NAZIONE INDIANA

I deserti dell’Ovest

2026-06-08T16:08:42Z

di Noemi Marieva

Tutte le letterature, a ben vedere, nascono dalla stessa fantasia infantile: salvare il mondo nominandolo. Dare un nome alle cose significa sottrarle, almeno per un istante, alla dissoluzione. (Gli uomini compilano enciclopedie, mappe, cataloghi, archivi e poemi con la stessa minuzia con cui i bambini collezionano pietre o spoglie d’insetti).

Carlos Argentino Daneri prese questa fantasia alla lettera. Scrisse un poema chiamato “La Terra”, una macchina verbale destinata a contenere l’universo intero. Le città, i deserti, le galassie, gli insetti, gli amori perduti delle dattilografe, il riflesso dell’oceano nelle vetrine di Montevideo, gli animali estinti, le guerre passate, le guerre future, i pianeti, gli astri e, naturalmente, Dio, perché tutto entrava e doveva entrare nel poema.

E questo perché Daneri credeva ancora – e forse era questa la sua caratteristica più commovente – che la catalogazione fosse una forma di redenzione, o che la sapienza senza fine potesse diventare una scienza dell’infinito. In fondo tutta la modernità ha coltivato questo sogno: costruire sistemi perfetti, architetture assolute del sapere, enciclopedie capaci di sostituire il caos con l’ordine. Un sogno meraviglioso e, insieme, profondamente delirante.

Per secoli abbiamo immaginato la conoscenza proprio così: come accumulazione. Più dati, più controllo e più previsione, come se il sapere coincidesse con la capacità di ridurre progressivamente l’incertezza del reale.

Borges, invece, aveva già capito che l’infinito è un problema di corridoi, di specchi e soprattutto d’insonnia.

Per questo, quando Carlos Argentino Daneri gli chiede di scrivere un’introduzione al poema, Borges finisce per negargli il suo aiuto. Non perché il progetto gli sembri mediocre – Borges diffidava meno della mediocrità che dell’assoluto – ma perché intuiva il paradosso nascosto nell’opera. Come introdurre un libro che pretende di contenere tutti i libri? Come scrivere la prefazione di qualcosa che vorrebbe abolire ogni margine?

Qualche mese dopo, Daneri torna da Borges: “al libro manca un Aleph”, dice, per questo “La Terra” non è ancora completa. L’Aleph, spiega, è quel punto dello spazio che contiene simultaneamente tutti gli altri punti; il luogo impossibile dove l’universo intero si mostra nello stesso istante e nella sua totalità. Tutto è presente nell’Aleph, e tutto l’Aleph contiene; tranne, naturalmente, sé stesso. È così complicato da raccontare che lo stesso Borges, per tentare di descriverlo, elenca varie immagini incredibili dal mondo: il mare, le tigri, l’uva; il volto di Beatriz, che è la donna amata e ormai perduta.

A questo punto, il racconto di Borges – come sempre accade in Borges – smette di essere soltanto letteratura fantastica e diventa una vertigine filosofica.

L’Aleph non è soltanto l’emblema del desiderio umano di vedere tutto, sapere tutto, possedere tutto: è anche la dimostrazione del suo inevitabile fallimento. Immaginiamo pure che l’universo possa essere visto nel suo insieme da un unico punto. Resterebbe comunque fuori qualcosa: lo sguardo, o il punto stesso da cui vediamo.

In realtà, Borges prende in prestito questo principio da Kurt Gödel, il matematico che distrusse il sogno novecentesco della completezza logica. Gödel dimostrò che ogni sistema sufficientemente complesso contiene proposizioni che non possono essere dimostrate dall’interno del sistema stesso. E cioè, in altre parole: non esiste edificio perfetto del sapere. Ogni costruzione razionale porta dentro di sé una zona d’ombra, un punto di incompletezza che non può eliminare senza collassare.

È anche il principio dell’arte di Escher: scale che salgono e contemporaneamente scendono; mani che si disegnano a vicenda, geometrie che si piegano contro ogni logica pur restando perfettamente plausibili allo sguardo. Non c’è errore, eppure qualcosa non torna. L’occhio continua a cercare un centro stabile e non lo trova quasi mai.

L’universo di Borges funziona esattamente così: i suoi labirinti non sono mai chiusi davvero; le sue biblioteche non finiscono mai; i suoi specchi moltiplicano il mondo senza riuscire a esaurirlo. C’è sempre un residuo, una fenditura metafisica, una stanza ulteriore nascosta dietro quella precedente.

È una legge discreta, quasi malinconica: più il sistema si avvicina alla completezza e più diventa evidente ciò che non può integrare.

In ogni caso, è una soglia sulla quale conviene indugiare. Il problema dell’Aleph, che Borges aveva prudentemente confinato in uno scantinato di Buenos Aires, sembra essersi trasferito altrove. Nelle nostre macchine e nelle simulazioni tecniche: la vecchia vertigine di avere accesso a tutto.

Ma l’intelligenza artificiale realizza questo sogno di totalità solo per mostrarne il fallimento, lasciando finalmente scoperto lo scarto insaziabile che ogni pretesa di assolutezza si porta dietro.

È un passaggio silenzioso, quasi impercettibile, che però ci costringe a riformulare la domanda cruciale del nostro tempo: la definizione dell’umano, da adesso, smette di poter coincidere con la conoscenza.

Del resto, la modernità è una successione di sfratti: Copernico ci ha tolto dal centro dell’universo; Darwin dal centro della natura; Freud dal centro di noi stessi. È possibile che oggi stia accadendo qualcosa di simile anche al sapere. Le macchine setacciano archivi impossibili per la memoria umana, e il privilegio di essere noi i custodi assoluti del sapere si sgretola definitivamente. E tuttavia, proprio come nei nostri passati esili, si apre anche una possibilità ulteriore di comprensione di ciò che siamo.

Perché questo scarto, questa mancanza, o questo vide, direbbe Weil, fa spazio a qualcosa di più essenziale. Quando la macchina si fa carico della conoscenza, a noi torna indietro – con urgenza cieca e quasi feroce – la domanda sul senso: l’Aleph, appunto, o il punto da cui l’osservatore attribuisce significato a ciò che vede. (L’ultima immagine dell’Aleph privato di Borges era, infatti, il volto della donna amata).

Cristina Campo scriveva che è solo nelle interruzioni che sono custodite le innumerevoli possibilità di riscatto[i]. Nel vuoto si fa sempre spazio la domanda più fertile; perché al contrario, se ogni risposta fosse già data, se ogni desiderio venisse anticipato e ogni errore cancellato da un sistema ineccepibile, l’umano smetterebbe di formarsi. Non esisterebbero più l’immaginazione, la libertà e soprattutto l’evoluzione; soltanto una triste amministrazione del reale.

Di fronte all’ipotesi di questo deserto, diventa essenziale frequentare la soglia e farne scuola. Il nostro rapporto col sapere si fa pratica di orientamento, esercizio di responsabilità e di cura; pura ostinazione per il senso. Borges aveva solamente capito prima degli altri che l’infinito non è una totalità da raggiungere, ma una ferita nella struttura delle cose.

Lì, precisamente nel punto in cui il sistema fallisce, compare la libertà umana; la libertà di sostare dentro quella crepa senza affrettarsi a colmarla; di abitare l’incomprensibile, indugiare nell’assenza e, solo in seguito, tentare di dare un significato al mondo e a tutto ciò che contiene.

[i] Cristina Campo, Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 2014, p. 188.

«Le porte di ferro» di Stefano Terra

2026-04-04T12:09:37Z

Per gentile concessione dell’editore, pubblichiamo un estratto da Stefano Terra, Le porte di Ferro, Gammarò (Oltre). Pubblicato originariamente nel 1979 e ora riproposto nella collana i Classici con un’introduzione di Diego Zandel, il libro è un intreccio di memorialistica, reportage e avventura che esplora le radici profonde dell’Europa contemporanea. La vicenda si apre nel 1946, sul treno che da Torino porta alla Conferenza di Pace di Parigi, dove le potenze vincitrici stanno ridisegnando cinicamente i confini del mondo. Il racconto vive dello sdoppiamento tra due protagonisti, entrambi alter ego dell’autore: il maturo giornalista Gerolamo Traversa, disilluso testimone dei grandi eventi storici, e il giovane Fioravanti, rivoluzionario trotzkista animato da un idealismo puro e pericoloso

Stefano Terra, giornalista e scrittore, nato a Torino l’11 agosto 1917, morto a Roma il 5 ottobre 1986. Antifascista del gruppo torinese di ”Giustizia e Libertà”, costretto ad abbandonare l’Italia, proseguì l’attività clandestina in Egitto, al Cairo. Nel dopoguerra collaborò al Politecnico di Vittorini e diresse a Milano Il ’45. Inviato speciale per La Stampa e la RAI, si occupò delle vicende politiche dei Balcani e del Medio Oriente, risiedendo per lo più in Grecia.

di Stefano Terra

Avevo conservato la camera prenotata all’Hotel Scribe come ufficio. Sul divano tenevo aperti i giornali, alle pareti avevo appeso una carta d’Europa con i suoi vecchi confini da modificare ed anche una dell’Africa, per via delle colonie. Ma queste mie intenzioni organizzative caddero presto; finii per lavorare · soltanto nella sala stampa a contatto dei colleghi e delle cabine telefoniche e dove il bar contava più dei tanti e inutili comunicati ciclostilati.

Conoscevo quasi tutti gli inviati dei giornali inglesi ed americani dal tempo di Lisbona. Due amici del Tribune mi avevano affibbiato il nome di “riduttore”: quando capitava qualche grosso avvenimento, venivo incaricato scherzosamente di normalizzarlo. Ero arrivato in tempo per l’apertura della conferenza. In quei primi giorni, secondo me, l’avvenimento più importante sarebbe stato il balletto all’Opera di Parigi in onore dei delegati. Gli inviati più scanzonati dicevano che la vera Conferenza della Pace, cioè la spartizione del mondo tra i quattro grandi (che erano due), era già avvenuta a Yalta. Al Palazzo del Lussemburgo era stato organizzato un festival di oratoria per accontentare i piccoli alleati, i nemici secondari. Bevemmo insieme alle fortune dei piccoli pesci vincitori e vinti. E poi qualche giro in più perché la guerra era finita.

Con stupore m’accorgevo di riprendere subito in mano le fila e i trucchi del mestiere di inviato speciale, come se niente fosse capitato dopo quasi cinque anni di residenza forzata a Lisbona. Ritrovai l’informatore parlamentare dell’Intransigeant: lo conoscevo dai tempi di Daladier. Le piccole vene violacee sugli zigomi erano dilagate sulle guance, sul naso pesante. Brindava sempre con il mignolo alto e disse che mi avrebbe protetto dalle notizie sotterranee che poi scoppiano come mine. Le telefoniste dilatate nei loro grembiuloni neri si divisero il mio dono di gianduiotti; mi dissero che il cioccolato era ancora razionato a Parigi. Ci avrei pensato io ai rifornimenti, bastava che non mi lasciassero cadere la linea con il mio giornale e magari arrivassi un po’ prima dei colleghi. Una di loro che diceva di ricordarmi possedeva una grande matassa di capelli. La tenevano in equilibrio solidi pettini di tartaruga dalla raggiera di madreperla.

La rituale visita all’agenzia ufficiale per non trasmettere notizie già risapute. Gli scambi di urla con lo stenografo sordo e cattivo mentre potevi trovare quello buono che finiva lui stesso il pezzo se eri stanco o se saltava la linea.

Devo dire che ci sono due sapori – dal palato al cuore – che vorrei ritrovare per l’ultima volta prima di morire. Quello del liquore per finire l’ultima cartella e soprattutto la ricompensa che già il barista mi preparava appena mi chiamavano nella cabina telefonica. Quando il pezzo era partito venivo preso da un sentimento di libertà gioiosa: sino all’indomani non dovevo niente a nessuno.

(…)

Gli domandai quanti pezzi aveva telefonato al suo giornale. Lui rimase sopra pensiero, riempì i nostri bicchieri ed io cambiai discorso per dirgli che non doveva offendersi, ma erano soltanto dei giornalisti dilettanti che andavano a prendere appunti nella tribuna stampa e che frequentavano l’anfiteatro del Lussemburgo. I discorsi, quasi tutti inutili, erano già distribuiti, dattilografati, prima di essere pronunciati, all’Hotel Scribe, lo stesso era per i comunicati dei vari delegati e rappresentanti degli uffici stampa. “L’importante nel nostro mestiere di inviati”, continuavo a pontificare – il vino dell’ultima vendemmia un po’ aspro mi dava voglia di parlare – “è saper prevedere per non dire quello che trasmettono già le agenzie ufficiali: prima ancora che vengano in tribuna si sa che il delegato jugoslavo parlerà di Trieste, quello greco del Dodecanneso, conoscendo le loro tesi a memoria è poi difficile venire smentiti.

Disse che il suo modesto giornale socialista non poteva spendere molto; l’indomani avrebbe telefonato un pezzo per il numero di domenica e sarebbe passato allo Scribe prima di mezzogiorno per avere i miei “aiuti tecnici” promessi.

(…)

Alla mattina mi svegliò il mio direttore che mi disse dell’enorme impressione che aveva provocato, fra i lettori, la pubblicazione dei termini del trattato di pace per l’Italia; presto sarebbero arrivati a Parigi dei membri del Governo. Era meglio che mi facessi vedere per raccogliere qualche di-

60 chiarazione ufficiosa o ufficiale; mi avrebbe dato più spazio e in prima pagina. Solo da qualche tempo il giornale aveva riacquistato il diritto alla vecchia testata centenaria dopo la breve quaresima della disfatta. “Bisognava darsi da fare”, concluse il direttore. Come conoscevo quel “darsi da fare”! Presto sarebbero apparsi nugoli di segretari-portaborse in cerca di pubblicità per i loro ministri e delegati.

Le Sirene sono ovunque

2026-06-07T09:16:47Z

Napoli, Fontana di Spinacorona [detta delle sizze]
da Flickr

https://www.nazioneindiana.com/wp-content/2026/05/A-sirena.mp3

⇨ ‘A Sirena [Incisione dei primi del ‘900]
Versi di Salvatore Di Giacomo [1860 -1964]
musica di Vincenzo Valente [1855 -1921]
canta Gennaro Pasquariello [1869 -1958]

di Marco Viscardi

A proposito di “Parthenope. La Sirena e la città“
mostra a cura di Francesco Sirano, Massimo Osanna, Raffaella Bosso e Laura Forte
MANN – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, 3 aprile – 6 luglio 2026

Si può credere che le Sirene non esistono fin quando non se ne vede una. Da quel momento in poi non smettono di apparire. Non avevo mai pensato alle Sirene fino a quando, qualche mese fa, Marina Mosca ed io abbiamo organizzato una lettura di uno dei più bei racconti del Novecento italiano: La Sirena di Tomasi di Lampedusa. La storia di Lighea e dei suoi amori col professor La Ciura. C’erano le luci giuste, e c’era il ritmo della prosa di Tomasi che viveva nella voce di Marina e c’era, quasi invisibile, la creatura. Da allora ci è entrata negli occhi e non smette di visitarci.

Questo è il mio personale racconto di una mostra – «Parthenope. La Sirena e la città», al MANN dal 3 aprile al 6 luglio 2026 — che apre il visitatore ad un mondo plurale, dove le parole e i significati coesistono nella contraddizione, dove la realtà si apre a sensi diversi, reversibili e il punto di arrivo si capovolge in nuova partenza. Una mostra che è in dialogo con la città e che alla città, alla sua storia e alla tua struttura, continuamente rimanda. Per questo inizio fuori delle pareti del museo, da una delle chiese più antiche e meno conosciute del centro storico di Napoli. La Basilica di San Giovanni Maggiore che per secoli ha dominato il paesaggio urbano ed ora è sommersa dai palazzi. San Giovanni racconta le stratificazioni e le catastrofi dei secoli.

Su una partene nascosta, a pochi passi da una delle struggenti ⇨ Holy Mother of Gaza di Eduardo Castaldo, che si inserisce perfettamente in questo luogo e costringe fedeli e laici a guardare la fragilità offesa delle creature, c’è una lapide su cui si legge una remota supplica al Dio, sovrano creatore di tutte le genti: Partenopem Tege Fauste, accompagnata da una invocazione a san Giovanni (o a san Gennaro).

Il verbo Tego conduce il gioco: in cosa ripone la sua speranza il committente di questa scritta? Che Dio protegga Parthenope con felici auspici, o che la copra, felicemente, la nasconda agli occhi dei profani. È augurio di crescita o pietoso epitaffio? Chi è la Parthenope di cui si parla? La Città o la Sirena? Siamo di fronte alla pietra di consacrazione dell’edificio, oppure di fronte a noi c’è la tomba della Sirena che protegge la città?

foto di Marco Viscardi
foto di Marco Viscardi

Accanto a quella lapide, protetta da un armadio che la custode della Basilica schiude con il gesto sapiente di chi è abituata a produrre un piccolo shock nel visitatore, dimora dal 2022 la Parthenope di Lello Esposito. È una scultura che riproduce una magnifica giovane dalla coda di pesce. La Sirena a cui siamo abituati da secoli, quella che dalle fiabe e dai sogni del Grande Nord è arrivata a noi, passando per i bestiari e le miniature medievali. La Sirena per antonomasia, ma diversissima dalle ragazze uccello del mito greco, le cui origini affondano in una genealogia oscura e tellurica.

Tanti sono i racconti delle loro origini, e fra questi c’è chi le vuole figlie della Terra, ma non della Grande Madre Gea, ma di Chton: la crosta sottile che separa il mondo dei vivi dal regno capovolto degli inferi. Il filo della loro storia si lega al mito cosmico del rapimento di Persefone da parte di Ade e alla fine dell’eterna primavera in cui vivevano gli uomini. Il mito, sempre ambiguo e loro destino si lega al rapimento di Persefone da parte di Ade. Secondo una versione del mito, fu Demetra, madre di Persefone, a condannarle ad un aspetto spaventoso, perché non furono in grado di impedirne il sequestro. Ma una versione alternativa considera un dono questa magnifica metamorfosi: ali e piume servono a volare nelle regioni della morte, alla ricerca dalla fanciulla rapita. Maledizione e desiderio, l’ennesima compresenza di questa storia. C’è qualcosa di fatale attorno alle Sirene, ce lo spiegano bene Maurizio Bettini e Luigi Spina che alle Sirene hanno dedicato un libro bellissimo: la loro è una parabola del fallimento. Incontrare la loro storia significa, inevitabilmente, assistere alla loro scomparsa. La tradizione ci parla sempre di un’irruzione del maschile — una forza che procede in linea retta, sorda e pragmatica — che collide con la circolarità interminabile del loro canto. Le catastrofi tramandate sono due: il silenzio imposto dall’astuzia tormentata di Odisseo o il tuffo disperato nel mare dopo che Orfeo, con il suo canto incalzante sulla nave Argo, ne aveva annullato il potere seduttivo.

foto di Grazia Famiglietti

Ho l’impressione che questa mostra racconti invece un’altra storia. Una storia di persistenza, di dimestichezza delle Sirene, di permanenza nell’orizzonte quotidiano. Forse per questo i reperti che abbiamo attorno sono tutti oggetti d’uso. Frammenti del quotidiano che a volte provengono dai corredi funebri, affinché i morti se ne potessero servire. Ho visto la mostra più volte, ma mai da sola. Un’artista come Grazia Famiglietti mi ha accompagnato e mi ha generosamente permesso di scandire questo pezzo con le sue fotografie, mentre in un’altra delle mie visite mi sono clandestinamente inserito in un piccolo gruppo guidato da un’entusiasta archeologa dal volto nordico: nelle sue parole c’era l’incantamento di raccontare una storia antica e amata e sembra crearla in quel momento. Nella voce discreta e nei gesti evocativi, i reperti smettevano di essere numeri di esposizione e diventavano presenze vive, ironiche, saggissime. La sua narrazione non seguiva sempre l’ordine dell’esposizione ma tesseva una trama differente, creava il racconto. ci riportava in stanze già viste, anticipava le successive, collegava frammenti lontani come se stesse eseguendo un incantesimo che solo lei conosceva. Senza di lei non avremmo forse notato le sorprendenti sirene barbute che mettono in discussione l’identità femminile di questi esseri, né ci saremmo messi a cercare quelle meno visibili sui basamenti.

foto di Grazia Famiglietti

Senza quella voce non avrei notato uno dei pezzi più emozionanti della mostra: un frammento proveniente da Ischia dell’VIII secolo a. C. Un pezzetto di vaso. Il più antico firmato da un artigiano e forse il più antico con una raffigurazione di Sirena: «[..]inos mi fece»… il nome di quel vasaio finiva in -inos e si era portato Omero e la mitologia nel suo viaggio di colonizzazione lungo la costa flegrea.

Foto ⇨ Museo Archeologico di Pithecusae
[Lacco Ameno, Na]

Questo frammento viene dal piccolo e bellissimo Museo Archeologico di Pithecusae a Lacco Ameno, sempre a Ischia: la Coppa di Nestore. Una modesta tazza che beffardamente il suo vasaio aveva paragonato a quella magnifica dell’eroe acheo. I canti omerici vivono in queste terre da secoli, interiorizzati, modificati dalla fantasia, trasformati in oggetti, ironicamente oltraggiati. Il materiale e l’immaginario coesistono

Qui penso a mio padre, che ha finito gli studi con l’Avviamento Professionale, ma per lui il mito era presenza viva, che portava nel suo sguardo mentre leggeva anche lui i fantasmi della costa flegrea. Conservo la sua Iliade, nella traduzione di Monti con le figure prese dai vasi e il classico ritratto di Omero dalla barba fluente. L’Odissea tradotta da Pindemonte l’ho persa. Pagine un po’ gommose, rilegate in una quasi pelle per evitare che si rovinassero.

La Sirena di Ischia non ha nulla di addomesticato o sensuale, è una visione totalizzante, ritratta frontalmente con le ali aperte e minacciose. Resta poco del suo volto, ma possiamo ricostruirlo cercandolo in un altro vaso, integro e ben più grande, nella sala accanto. Ma i suoi occhi sono assoluti, scrutano un giovane cosmo meraviglioso e pieno di terrori. Questa prima Sirena visibile ha la forza di mettere in discussione il mito omerico: è impossibile immaginare la voce di un volto come quello che abbiamo davanti. Forse aveva ragione Kafka quando inventava il silenzio delle Sirene: ma non è un’astuzia per intrappolare l’eroe inquieto. È un silenzio necessario e assoluto. Il silenzio di un mondo spaventoso a cui abbiamo attribuito parole e suoni per darci e dargli un senso.

foto di Grazia Famiglietti

Le Sirene che fanno compagnia a questa primissima di Ischia ci raccontano di un’umanità che impara la fiducia verso il mondo e le sue creature. Fra queste, quella elegantissima di Massa Lubrense che ha ispirato l’immagine della mostra: la bellezza e la grazia di questa Sirena sorrentina, la gioia di quelle ali serenamente aperte ci parlano di come gli esseri umani abbiano imparato a emanciparsi dalle paure di un cosmo popolato di presenze inumane ma non ostili — creature che partecipano alla sorte degli uomini senza appartenervi.

Foto del Museo archeologico della penisola sorrentina “Georges Vallet”
Piano di Sorrento (NA)

Lasciamo l’archeologa ai suoi fortunati ospiti e torniamo alla mostra che occupa il terzo piano del MANN, dove ci aspetta una riproduzione della Fontana di Spinacorona, disegnata da Giovanni da Nola al tempo di Don Pedro de Toledo, il viceré di Carlo V che coniugò la passione del comando con quella dell’urbanistica. La fontana rappresenta una erudita Sirena alata che spegne le fiamme di un Vesuvio ardente col getto d’acqua che le esce dai seni. Per i napoletani questa è la fontana delle sizze, sta nascosta dietro la sede centrale dell’Università «Federico II» — non vi dico dove, così la cercate voi. Quella che vediamo qui è l’originale, logorata dai secoli di difesa cittadina e da chissà quanti oltraggi: ridotta a corpo essenziale e un po’ enigmatico, senza testa, i seni straziati dai segni delle tubature che li stravolgono quasi in due deformi occhiate espressioniste, le gambe forti, pennute come quelle di una giovane aquila. Negli anni Venti del Novecento una sensualissima Parthenope ha preso il suo posto sulla fontana, mentre lei ha trovato casa al Museo di San Martino, ed ora è qui di fronte a a noi. Siamo davanti alla metamorfosi di una creatura seducente in figura protettrice — quella che smorza il fuoco lavico capace di distruggere la città.

foto di Grazia Famiglietti

Da lei, dalla Parthenope delle strade, la mostra si scinde come una vera Sirena bicaudata: da una parte la via archeologica, dall’altra quella antropologica.

Nella prima ci sono i resti della città di Parthenope — che non è solo un mito, è esistita davvero fra Megaride e Pizzofalcone, ha ricevuto e importato merci sul Mediterraneo, seppellito i suoi morti con dignità e convissuto con Neapolis. Nella seconda si entra nel mito da Omero ad Andersen. Su questa strada troviamo il celebre vaso di Vulci conservato al British Museum ma anche un piccolo, indimenticabile vaso conservato a Berlino, nel quale vediamo Odisseo smaniare durante il difficile ascolto di quel canto irresistibile. Qualsiasi strada si prenda, si arriva anche all’altra — al rovescio, come si cammina nei sogni. Chi inizia dall’archeologia s’imbatte prima nelle Sirene romantiche e poi in quelle omeriche; chi inizia dal mito trova la storia di Napoli capovolta: prima la città nuova, poi Parthenope e infine il buio misterioso delle origini. Il dritto non esiste senza il rovescio: nel vaso di Vulci la faccia più celebre mostra Ulisse che dolorosamente resiste al canto delle sirene sconfitte, ma il retro mostra Himeros volante. Himeros: il desiderio lancinante, l’incontrollabile carica amorosa l’ansia di godimento, il morso famelico di ogni piacere terreno. Si potrebbe continuare a lungo, ma ciascuno lo conosce.

Queste due immagini sembrano essere in dialogo potente. Questo oggetto del passato, celebrato e riprodotto mille volte, ci mette in guarda sulla possibilità di vincere le sirene, perché, come ci ricorda, la loro voce non è mai domata. Quel canto ambiguo fa leva sulle nostre mancanze, ci tormenta, tentandoci verso un altrove che a volte neppure vorremmo esistere. Quel canto vince ogni muro domestico, ogni rasserenata e rassegnata pratica del quotidiano.

British Museum [CCO]
British Museum [CCO]

Quante sono le Parthenope possibili? Ho tenuto per ultima quella che è forse la più bella, che ci aspetta sospesa nell’atrio del museo. Parthenope di Francesco Bosoletti. Una smisurata figura Sirena in cascata, in caduta, in abbandono. È una creatura enorme e leggera, fatta di carne e tela; la vediamo fra le divinità marine che incorniciano lo scalone, sotto lo sguardo severo di re Ferdinando, protettore del museo e nemico delle libertà. Il vento e la leggerezza del tessuto le danno la vita che manca al marmo, nella sua inquietudine c’è la sua ribellione. Questa Parthenope è il ritratto di una sconfitta o di una persistenza? Nell’apertura colossale delle tele rimanda al gesto degli angeli caritatevoli che Caravaggio dipinse nel 1607 per il Pio Monte della Misericordia. La mostra è un rizoma e il Pio Monte è una delle sue radici. Secondo Roberto Longhi, gli angeli lazzari di Caravaggio fanno la ‘voltatella’ sopra una convulsa realtà cittadina. La magnifica ragazza di Bosoletti complica nella caduta quella voltatella: lacera la grazia del volo e lascia l’assoluto del gesto. È la Sirena che cade, ma anche lo spirito protettivo della città — la sua misericordia è selvaggia, primordiale, assoluta.

foto di Grazia Famiglietti

Siamo così influenzati dall’Odissea da associare le Sirene alla loro sparizione. Ma questa mostra racconta una rigenerazione: dopo la morte per acqua, dopo il tuffo fatale, l’ammaliatrice diventa la benefica, la seduttrice si converte in generatrice.

Parthenope non è Ercole. A pochi passi da Bosoletti ci aspetta forse la più commovente rappresentazione di un eroe che l’arte antica abbia mai prodotto. Il grande Ercole della collezione Farnese, colossale e stanco, ha finalmente concluso la condanna delle dodici fatiche. È il vincitore, ma fissa il vuoto: sul suo volto non c’è l’aura del trionfo — tutto, persino la sua magnifica muscolatura, racconta meditazione, perplessità e sgomento. L’Ercole Farnese ha dominato la bestialità, estirpato le ibridazioni, reso il mondo più sicuro. Le Sirene sono creature differenti. La loro genealogia è misteriosa e il loro corpo è un incrocio. Il loro destino non è quello di fondare regni, ma di divenire oggetto di un culto.

Gli eroi fondatori tracciano il solco sacro che separa la civiltà dalla violenza, lo spazio dell’uomo da quello delle bestie. Parthenope non costringe il territorio dentro le mura, non viene a imporre leggi, ma arriva fatalmente per trovare pace e sepoltura. Il dono di Parthenope è la sua sepoltura: la tomba che — ci insegnano Vico e Foscolo — è il centro misterioso di una collettività. Sono le comunità umane a dare senso alle sepolture e le sepolture a fare da collante alle comunità. Sono le tombe che consacrano il territorio. Ed ecco che donne e uomini di cui non conosceremo mai il volto si riconoscono così tanto nel ricordo di Parthenope da chiamare così il luogo dove vivono. I loro discendenti porteranno con loro il culto quando fonderanno la città nuova, lo tramanderanno con le monete e lo celebreranno correndo con le fiaccole. E i loro discendenti porteranno qualcosa di quell’antica devozione nelle nuove pratiche cristiane, nei culti mariani e soprattutto nella figura di Santa Patrizia, protettrice riservata della città di Napoli, che ogni martedì scioglie il sangue nella chiesa di San Gregorio Armeno, protetta da mura secolari dal caos dei pastori, dei turisti e dei figurari.

La città non nasce dal gesto di imperio di un potere esterno, ma da un insieme di donne e uomini che si sono riconosciuti e congiunti. Abbiamo iniziato con la presunta tomba di Parthenope a San Giovanni Maggiore, ma i santuari della Sirena potrebbero trovarsi accanto all’attuale Duomo o a Caponapoli, dove sorgeva l’Acropoli di Neapolis — ora inghiottita da una città che non smette di crescere. Da lì, come dalla zona del Duomo, la terra ha conservato statuette votive che ci riportano al culto di Demetra e Persefone. In mezzo al loro, quella sedia vuota, che rimanda alla storia delle cicliche assenze di Persefone, parla anche del nostro mondo spoglio delle presenze magiche del mondo ancestrale. Quegli dèi che forse stiamo cercando in queste sale.

foto di Grazia Famiglietti

Mi colpisce molto che dalle finestre del MANN si possa guardare verso Caponapoli. La città entra nel Museo e il Museo invade la città. Lasciando la mostra alle spalle, mi rendo conto di due cose. Che la città è ancora un nido di Sirene e che le Sirene ce le portiamo nello sguardo. A pochi passi dal MANN trovo questa scritta anonima e sorprendente

foto di Marco Viscardi

Ed è forse davvero l’ultima delle Sirene, che torna però alla forma originaria. Forse chi l’ha disegnata era ugualmente uscitə dal MANN e mentre penso a questa stana coincidenza, mi arriva l’immagine di una delle mille figure che ricoprono le mura cittadine.

foto di Marco Viscardi

Questa mi colpisce per la sua grazia disturbante. Un’amica studiosa mi dice che è un’opera di LSD Alisei, streetartist fra i più presenti a Napoli che, come Bosoletti e Trallalà, ha variato il tema delle Sirene ed è ricordato nella mostra. Nella sua mannequin c’è la bellezza del freak, la libertà del corpo non conforme. Le Sirene sfuggono alla norma da millenni, sfidano il linguaggio, lo eccedono, lo costringono all’ambiguità e alla compresenza dei significati. Come la città che le ha adottate: porosa, impossibile da regolare, refrattaria a qualsiasi lettura univoca. Finora non le ho mai definire mostri, ma se lo sono è nel senso dell’abnorme e del cruciale. Le Sirene sono ovunque, col loro carico di protezione e devastazione, abitano le terre mediterranee ma per un attimo le immagino anche in altri scenari, le vedo fare capolino nei paesaggi di Ghirri come in mille altre regioni di questo paese contraddittorio. Nella campagna lontana, fra i boschi e i ruscelli, nelle nebbie: sulla Sila, in Irpinia, in Tuscia, nella Daunia e nel Monferrato, nel Canavese e in Lomellina, in Carnia. Fra le Madonie e la Barbagia. Ovunque.

Le Sirene sono imprendibili e ambigue. Sono benefiche perché tutelano i passaggi esistenziali, ma terribili perché ci ricordano lo strazio del desiderio inappagabile. La fame insaziabile. Sono sfida e consolazione. Una volta che le abbiamo viste, non smettono più di guardarci. Dipinte, scolpite, raccontate, sottintese o accennate. Sono ovunque. E sono dentro di noi.

Rapporto #29

2026-06-06T13:07:36Z

di Fabrizio Maria Spinelli

Gaudium. Nulla me dies non amantem viderit
Ratio. Age igitur. Lude, insani, sonno letare. Experrectus flebis

Petrarca, De remediis utriusque fortunae

Quando hanno chiuso la finestra il rumore del montacarichi non ha cessato di pulsarle nel lobo frontale. È girata verso il muro. Gli dà le spalle. Si dondola con il sedere, come se il bacino fosse un’altalena di ossa che trasporta anni di rimozioni sedimentati in un movimento ossessivo. Gli uomini comunemente interpretano questo atteggiamento come qualcosa di sessuale. Le mettono le mani tra le gambe, cercano un sesso pronunciato, pronto al rapporto. Lei lascia fare. Pensa a quanti l’hanno toccata. Per un momento si eccita, poi torna a sentire il ronzìo del montacarichi. Lui le guarda le scapole ed è attento ad evitare ogni contatto. Crede che lasciarle i suoi spazi gli garantisca una sorta di immunità. C’è qualcosa di gratuito nella devozione che prova. Poche ore prima (erano a tavola) lei gli aveva detto che concorreva al ruolo di padre dei suoi figli. Ora non riesce a guardarlo in faccia. Vede la pila di libri sul comodino, le pareti ottanio, ma non ricorda il suo volto. Lui le vorrebbe chiedere cosa si è frapposto tra loro, quale frase o gesto abbia creato questo fossato di pochi centimetri ma profondo un’esistenza, dietro il quale, lui, si dice, prova a rispettarla. Non è una zona di bassa pressione coniugale, ma l’interruzione netta e improvvisa di una trasfusione verbale ed emotiva (solitamente conversano per giorni, così a lungo che finiscono per scambiarsi di sesso). Lei ha bisogno e non ha bisogno della sua insistenza. Il picco sonoro di un aereo che attraversa il cielo basso, mischiandosi alle frequenze del montacarichi, le fa sbattere il reticolo dei vasi sanguigni contro il buio interno delle palpebre improvvisamente chiuse, spirali simili a se stesse, può notare il disegno simil dendritico, simil elettrico, di quelli che crede essere neuroni e la rimandano alle venature delle piante da interni che gli ha regalato per la casa che non sa ancora se sarà la loro. L’arco delle sue dipendenze disegna traiettorie non euclidee. L’atterraggio di un volo fantasma, lungo una linea appena aperta per rendere la città dove abita e dove è cresciuta più facilmente raggiungibile ai turisti, fa roteare i suoi pensieri intorno a un asse che pare potersi sfaldare da un momento all’altro. Sente il suo corpo attraversato da un flusso, è un oggetto che la corrente porta a riva, un globulo, ha l’impressione che il suo capo dia colpi contro la testiera del letto, vi sbatta con un ritmo cadenzato. Può sentire il sangue bagnarle i capelli appena lavati, la pelle sfarinarsi e il legno martellare direttamente la carne morbida del cervello. L’uomo che è certa di amare rimane a pochi centimetri da lei, attende qualcosa che lei, in quel momento, non è in grado di dargli. Pensieri intrusivi si ramificano mentre assaggia, dal dito indice, il sangue che ha preso a colarle sui lineamenti del viso. È dentro una chiesa, una mattina presto di due anni prima, e non si regge in piedi. È seduta al tavolino di un bar in una città straniera, con la persona che rappresenta per lei l’autorità, secondo un transfert che si annoia anche di verbalizzare, la domanda di legittimazione che l’accompagna da quando è bambina. Riflette su quanti danni procura una sessualizzazione precoce. Ha introiettato così profondamente il desiderio maschile che ne saggia la sua estensione con uno sguardo e lo domina. Le pareti le sia avvicinano, chiudendola in una morsa, mentre le dimensioni delle lenzuola da cui è coperta paiono allargarsi sempre più. Il verbo tralappiare è composto da tralasciare + acchiappare. Non son io il borghese che. La porta della stanza da letto non permette una corretta apertura dell’anta sinistra dell’armadio che lui le vorrebbe destinare. Il livello di ossigeno nell’aria è troppo basso. Il suo respiro si fa affannoso e rumoroso come un motore. Il sangue prende a scorrerle lungo il seno, ed è certa di non essere lei, o almeno, non propriamente lei, ad essere stesa in quel letto, in quel momento, potrebbe esserlo, ma non lo è, e non le riguarda quanto accade, è accaduto o potrebbe accaderle. Un medico le ha detto che non avendo lei il fallo, e avvertendone la mancanza, vuole essere lei il fallo. Chiama questo una messa in maschera. Il desiderio di avere sta alla domanda di essere. Ciò le ricorda una conversazione di pochi giorni prima, in cui lui le aveva detto che ciò che più gli piaceva era scrivere saggi, che ciò che gli consentiva di vivere era scrivere sostanzialmente di altri per pura compensazione. Lei non vuole compensazioni. Vuole tutto. Adesso vorrebbe sentire che non sente. Vorrebbe sentire il sentimento di qualcosa che non prova. Che tutto questo vuoto, questo non provare, avesse una forma intelleggibile. È certa di non avere messo lei quella foto sui social dove spegne le candeline, e si sente la sua voce, la voce di lui, che le chiede di esprimere un desiderio. Che è stato lui, se no chi altro, a mettere quell’altra foto dove lo si vede di spalle, mentre fuma, un maschio ossuto, trasandato e privo di talento come tanti, il suo aspetto vampiresco, la sta controllando, di questo ne è certa, come è certa che lui, in fondo, non la ami, perché non fa un solo movimento verso di lei, ora, che si sente perduta e al contempo lo esclude, perché non la tocca, perché non le fa sentire la sua mano, ridicolmente piccola, sui nei e le lievi cisti arrossate della sua schiena. Lei pensa che lui ha scopato un’amica comune in quello che vorrebbe diventasse il loro letto, ed entrambi glielo tengono nascosto. Ha avvertito chiaramente che l’erezione di quella mattina non era destinata a lei, o non propriamente a lei. Lei vorrebbe essere sempre il mediatore. Può pensare il corpo di lui con un’altra, a patto che sia lei a desiderarlo. Non sopporta che la sua voce sia mutata. E lui, con tutta quella tenerezza e il rispetto e la dolcezza, con tutta quella pantomima del maschio innamorato, che non è davvero innamorato, la sta mutando. I suoi livelli di comprensione non sono mai stati così chiari. La nettezza che assume è parte di quei livelli. Sta mentendo a se stesso per mentire a lei. Le formiche che si muovono sul pavimento formano una spirale e sono direzionate dalla sua mente. Lo ha visto piangere spesso, anche per lei, mentre lei non ha mai pianto, almeno fino al momento in cui questo racconto è stato scritto. Questa nuova lucidità si frantuma in decine di pensieri che la trascinano di getto in una confusione che non saprebbe definire se non come strutturale. Lei fa suo lo sguardo con cui immagina di essere guardata dalle persone che la legittimano, ridefinendo cosa è in base a ciò che mostra loro. La macchia che ha visto sulle scale mentre saliva nella loro casa è una medusa col mestruo. Il membro di lui ha una merlatura singolare, che le ricorda una foca grassa. Ma è proprio questo vincolo a permetterle di essere ciò che è. Si sente risucchiare, come se potesse finire dentro lo scarico del lavandino. A cosa è dovuto il sapore di legno e cellophane in bocca. Percepisce un differente nesso di sequenze e processi. Vede nuvole idrocefale. Ha qualcosa che non le permette di inghiottire. L’uomo che l’ha avvicinata al bar. Saldi capitali famigliari erosi da una sola generazione di infelici. La mail a cui i suoi amici non hanno risposto, quando era allegra. Cosa sarebbe se non disponesse di quello sguardo. PTA è un regista sopravvalutato dagli uomini. Quando fa la doccia ai pesci manca l’ossigeno. Sente il suo corpo evacuarsi. Uno che maledice ferite immaginate più che viste. Ciò che la realtà delle ferite deve significare. La dipendenza è un adattamento. Indossa bene posizionali come maschere. Echi lentamente sanguinano. Comprime cronologie estese in archi ridotti. I soldi del padre che non redimono la povertà di una madre a cui non perdona quella povertà. Una profezia non è una descrizione del futuro ma una guida per il presente. Lo ha scritto nella sua tesi prima di consegnarla. La parola valetudinario. Avverte lo stigma di processi pigmentali inattivi, borbotta senza voce priorità e disastri. Poi il rumore del montacarichi si ferma e lei sente quel silenzio prenderla dalle piante dei piedi e sollevarla e spingerla con ancora più forza contro la testiera. Può vedere le macchie frattali del suo sangue, può vedere i suoi stessi occhi che la scrutano, la pelle vagamente scrotale sopra le pupille. Lui si gira e le nota in faccia un’aria militare, che associa alla sua spietatezza, alla capacità fraudolenta di non provare niente, di dimenticarsi che lui è lì, e respira e sente nell’unguento di un silenzio che li appanna, opacità su opacità, vischioso come un’ostrica, un inferno di pochi metri quadri, ma tremendamente portatile e ricorsivo. Il modo in cui la guarda è già un ricordo. Lei è immobile, con gli occhi spalancati fissa il getto di vernice steso con approssimazione sulla parete (per quanto i suoi occhi siano così fermi da credere non sia una donna ma la fotografia di una donna, lei sente il nistagmo accelerato delle pupille mobili sulla sclera), quando avverte di stare vivendo una simulazione, e il terrore che prova non le permette di accorgersi che lui si è sporto verso di lei. Alla ragazza cadde addosso il modo in cui la voleva descrivere. Lo sguardo del pittore domina sui re che lo guardano mentre vogliono essere raffigurati da lui. Succede che lui le mette una mano sulla gamba, e quel contatto, al posto di risollevarla, le dà la prova che quanto pensa è vero. Un attestato di nullificazione. Intempestivo e sgradevole come una citazione usata a sproposito. Sono le dita di un estraneo quelle che sfiorano la parete esterna della coscia. Mani che hanno toccato, nello stesso modo, altre donne. Gambe che sono state cinte, in modo più significativo, da uomini perduti nella memoria. Ha bisogno di farsi i peli. Da quanti giorni non rientra a casa, non ha una giornata come si deve. Le mani di lui sono mani generiche. Sente che non rappresentano un destino, ma un mero accidente che deve sciogliere. Mani prive di significato di un uomo privo di significato. Mani collettive che accelerano il flusso dei pensieri lesionati. Dov’è la plausibilità di una sigaretta in bocca. Il suo personale poligrafo dell’interno non ha intenzione di fermarsi. Una marea sizigiale. Tocchi di carbonato staccatesi da torri minerali. L’annuncio su Facebook della morte di un proprio caro. Le mani sono dei raggi X che le perforano il femore. Come fargli capire che. Non è in grado di scostarsi, né di parlare. Gli leverebbe la mano, se solo ci riuscisse, se solo ciò non prevedesse l’esplosione della sua rabbia, che non è nelle condizioni di tollerare. Ogni suo gesto implicherebbe un discorso. Vengano, non luminose e leste, ma dignitose, le ore che restano. Chiederebbe spiegazioni inservibili, si affannerebbe in prolusioni, analisi, atti di accusa. Lui guarda la sua mano non sortire alcun effetto su di lei che, semplicemente, sta scivolando via lungo un’inclinazione destinata a farsi perpendicolare. Si chiede se la sua tolleranza non sia solo una profilassi, una guaina che attutisce un attrito che quella stessa difesa contribuisce a produrre. Vorrebbe imporsi. Vorrebbe non avere tatto (vorrebbe, con quella mano, prenderle a pugni la pleura, causarle un dolore che la costringesse a prestargli attenzione, i suoi polmoni gli appaiono come due minuscole sacche per l’ossigeno). La sua sensibilità è una maschera che rende più sottile i modi di una sopraffazione. Sta soffrendo, e vuole solo che la sua sofferenza cessi. Forse il suo rispetto è una strategia per evitare il dolore più che un ascolto. L’egoismo tipico dei depressi ad alto funzionamento. I suoi pensieri e la sua indecisione sono utili a non vedere che ciò che dice di amare in quel momento non esiste. Amare non è la parola giusta. Il tempo trascorso da quando la sua mano si è mossa per toccare la sua gamba non ha una durata. Trascorre nel passato remoto e nel futuro prossimo. Confonde la menzione con il richiamo. Lei sente che il sangue che ha perso le impedisce di respirare, che la sua faccia è stata morsa da un cane. Tutto questo recitare non significava che fosse in corso una rappresentazione; significava il suo contrario. Deve avere un aspetto orribile. Deve aspettare un avere orribile. Il montacarichi riparte, azionato da una mano invisibile. Azionato dalla sua mano sulla sua gamba. Vorrebbe tagliarsi le gambe. Si taglierebbe le gambe piuttosto che levargli la mano e iniziare un discorso. Che lui tocchi quelle gambe, ma che non siano sue, o perlomeno, non attaccate al suo tronco. Il sogno turpe del moncherino esposto. Il desiderio ripete sempre la domanda. Si vede calata con le funi su una tavola di marmo, facendo segno di procedere con le fettine con la cura delle carni scelte. Il suo cristallino è pieno di corpi vaganti. Una nevicata di ossa. Non mettere la poesia nella prosa. La prosa lasciata dentro l’armadio la cui anta è ostacolata dall’apertura della porta. La scala ripida che le permette l’accesso in quella casa dove è venuta a morire dissanguata. Passeggiano insieme nel Millecinquecento. Con disappunto. Conversano per seicento anni. Perché un tempo sono già stati fanciullo e fanciulla e albero e rapace e anche pesce muto dal mare. Le lenzuola si gonfiano delle parole non pronunciate, come una medusa, come una foca grassa, come in una scena prestampata, come il passaggio dalla scrittura a mano alla stampa. Il senso si comporta come un liquido che assume la forma del suo contenitore. Il suo disperdersi ostinato. La pioggia che inizia a cadere sul cotto del balcone. Come si raffigura la pioggia senza un vetro su cui sbatte. Da giorni i voli per la sua città sono interrotti. Il sangue le tocca la punta dei piedi, attraversa il coprimaterasso e macchia il legno del letto e il pavimento e scivola al piano di sotto.

Quando tende la mano verso la sua. Non perché lo voglia ma perché è l’unico modo di farla finita. È già finita ma non resta che finire. La tende verso la sua pazienza e la sua ostinazione che suppliscono a un significato, che bilanciano un’epoca. Gira il viso e lui le nota delle macchie sul volto che attribuisce a un’alimentazione che privilegia grassi insaturi. Che privilegia i termini delle procedure e il sentimentalismo. Sebbene effetti-soglia nella distinguibilità di eventi temporali successivi cambino da modalità percettiva a modalità percettiva, c’è un carattere locale della simultaneità che supplisce al divario tra tempo fisico e tempo dell’esperienza. Non sanno se le loro mani arriveranno mai a sfiorarsi. Se lui le ritrarrà alla prima pressione digitale. Perché ce l’ha con lei. Perché non sa misurare il tempo della sua assenza, e non glielo perdona come non si perdona un’infedeltà. Agendo loro non modificano ciò che accadrà ma lo fanno accadere. E fare accadere qualcosa nel futuro non significa alterarlo. Ma loro non agiscono ancora. Gli eventi occorrono tutti nello stesso tempo. La mano di lei è congelata nella strada che la separa da quella di lui. Se arriveranno a toccarsi saranno ancora intrecciate, alla fine e all’inizio di questo racconto che lui vorrebbe scrivere e sta in effetti scrivendo, e vorrebbe pubblicare in aria come le dita di lei potrebbero pubblicare le sue. Se lui rimarrà lì sarà ancora lì e assumerà la forma di questo rimanere. Il battere e il levare. Ed è in quel momento che prende una decisione che lo precede di un migliaio di anni mentre la pressione della pioggia è il viso di un periodo, una congettura sul loro tempo insieme.

Lea Melandri. La femminista contro la guerra, prima della guerra

2026-06-05T12:10:25Z

di Nadia Cavalera

C’è chi dedica la sua vita a interpretare il presente. Chi costruisce sistemi filosofici, teorie politiche, scuole di pensiero. Lea Melandri ha scelto una strada diversa. Ha cercato di riportare alla luce ciò che la storia, la politica, la filosofia e perfino il femminismo hanno spesso lasciato nell’ombra: la preistoria emotiva dell’essere umano.

È questa, a mio giudizio, la sua singolarità.

Per comprendere la sua opera non basta parlare di femminismo, pedagogia, scrittura autobiografica o critica culturale. Tutto questo c’è, naturalmente. Ma è il risultato di una ricerca più profonda. Melandri ha dedicato oltre mezzo secolo a esplorare quel territorio in cui si formano le relazioni originarie, il rapporto con il corpo, l’amore, la dipendenza, la paura, il desiderio di possesso, la sessualità, la violenza. In altre parole: ciò che precede le ideologie, le istituzioni e perfino la politica.

Nata nel 1941 a Fusignano, nella campagna romagnola, figlia di mezzadri, cresce in una realtà povera, dove più generazioni condividono spazi ristretti e fatiche quotidiane. Da quella origine contadina non si allontanerà mai davvero. Anche quando studierà, insegnerà, scriverà libri e diventerà una delle voci più autorevoli del femminismo italiano, continuerà a portare dentro di sé la memoria di quel mondo. Non come nostalgia, ma come esperienza fondativa.

La ragazza che percorre chilometri in bicicletta per raggiungere il liceo classico di Lugo, che vince il concorso per la Normale di Pisa e poi sceglie di abbandonarla, che fugge da un matrimonio non desiderato e si trasferisce a Milano nel pieno delle trasformazioni degli anni Sessanta, porta già in sé una frattura destinata a diventare il centro della sua riflessione: la separazione tra vita e sapere, tra corpo e cultura, tra esperienza e linguaggio.

Molti intellettuali hanno vissuto l’accesso alla cultura come una liberazione. Melandri lo vive anche come una perdita. La scuola e l’università le offrono strumenti preziosi, ma lasciano fuori una parte essenziale dell’esistenza. È lei stessa a raccontare come, terminati gli studi, avesse la sensazione che gran parte della sua vita fosse rimasta «fuori tema». Il corpo, l’amore, la sessualità, i rapporti familiari, le emozioni, le paure, i desideri: tutto ciò che costituisce la sostanza concreta dell’esperienza umana sembrava escluso dai saperi riconosciuti.

L’incontro con il movimento non autoritario nella scuola, con Elvio Fachinelli, con l’esperienza de «L’erba voglio» e successivamente con il femminismo rappresenta per lei una vera rivoluzione copernicana. Quello che era stato considerato marginale diventa improvvisamente centrale. Il «fuori tema» diventa il tema.

Da allora la sua ricerca seguirà una direzione originale e in larga misura solitaria.

Mentre una parte del femminismo si concentra soprattutto sulla conquista di diritti, sulla rappresentanza politica o sulla critica delle istituzioni, Melandri continua ostinatamente a interrogare il sottosuolo dell’esperienza. Le interessa capire come nascano il dominio e la subordinazione, perché si riproducano anche quando vengono denunciati, quali desideri e quali paure li alimentino.

È qui che il suo pensiero assume una profondità rara.

Il patriarcato non viene interpretato soltanto come un sistema sociale o politico. È anche una costruzione simbolica e affettiva che affonda le sue radici nelle relazioni primarie. Per questo Melandri guarda con particolare attenzione al rapporto tra madre e figlio, alla dipendenza originaria dal corpo femminile, ai processi attraverso cui il maschio costruisce la propria identità prendendo distanza da quella dipendenza.

In questa prospettiva la dominazione maschile non appare come un semplice privilegio storico, ma come il risultato di una lunga elaborazione culturale e psicologica che attraversa i secoli.

La sua riflessione sull’amore nasce dallo stesso interrogativo.

A differenza di molte teorie che considerano l’amore una dimensione privata o sentimentale, Melandri lo assume come luogo decisivo di formazione dell’identità. Nei suoi libri più importanti mostra come amore e violenza, autonomia e dipendenza, desiderio e possesso siano intrecciati molto più profondamente di quanto siamo disposti ad ammettere. Il sogno amoroso, soprattutto nell’esperienza femminile, può trasformarsi facilmente in rinuncia a sé, subordinazione, cancellazione della propria individualità.

Per questa ragione la sua lettura di Sibilla Aleramo rappresenta molto più di un interesse letterario. Attraverso Aleramo, Melandri indaga una delle questioni che attraversano tutta la sua opera: come si costruisce il desiderio femminile e perché esso finisca spesso per identificare l’amore con la perdita di sé.

Ma c’è un altro aspetto che rende la sua figura particolarmente significativa nel panorama contemporaneo.

Lea Melandri appartiene a quella rara tradizione del femminismo che non separa la critica del patriarcato dalla critica della guerra.

Oggi può sembrare scontato associare femminismo e pacifismo. In realtà non lo è affatto. Negli ultimi anni abbiamo visto numerose intellettuali e filosofe dichiararsi femministe e contemporaneamente accettare il linguaggio della mobilitazione militare, delle armi, del nemico necessario, della vittoria bellica come soluzione dei conflitti. Non è questa la posizione di Lea Melandri.

La sua opposizione alla guerra non nasce da un generico sentimento umanitario né da un pacifismo astratto. Nasce dal cuore stesso della sua riflessione sul patriarcato.

La guerra rappresenta infatti, ai suoi occhi, il ritorno periodico di quell’ordine simbolico fondato sulla forza, sulla subordinazione e sull’esaltazione della virilità che il femminismo aveva cercato di mettere in discussione. Ogni guerra riporta sulla scena gli uomini chiamati al coraggio delle armi, le donne trasformate in madri, mogli, vittime da proteggere, la retorica dell’onore, del sacrificio e dell’appartenenza. In altre parole, la guerra rimette in moto i meccanismi più profondi della cultura patriarcale.

Per questo Melandri è contro la guerra prima della guerra.

Lo è quando riflette sulla famiglia. Lo è quando analizza la costruzione dell’identità maschile. Lo è quando indaga il rapporto tra amore e possesso. Lo è quando mette in discussione i miti della virilità.

Quando poi la guerra esplode realmente, la sua critica è già pronta, perché le sue radici erano state individuate molto tempo prima.

È probabilmente questa la sua eredità più preziosa.

Non aver costruito una nuova ortodossia femminista. Non aver fondato una scuola. Non aver elaborato una teoria chiusa. Ma aver indicato una direzione di ricerca ancora aperta: quella che conduce dalle guerre visibili alle guerre invisibili, dalle istituzioni ai corpi, dalla politica alla memoria, dalla storia alla sua preistoria.

Quando dirigevo il Premio Alessandro Tassoni e il relativo riconoscimento alla carriera, il nome di Lea Melandri figurava già tra quelli che ritenevo meritevoli della massima attenzione. Se il premio avesse proseguito il suo percorso, quel riconoscimento sarebbe giunto presto anche a lei. Non soltanto per il valore della sua opera, ma per la coerenza di una vita interamente dedicata alla ricerca, all’insegnamento, alla scrittura e all’impegno civile.

Oggi, mentre si sostiene la richiesta di un riconoscimento pubblico attraverso la Legge Bacchelli, il problema non riguarda soltanto la tutela di una singola persona. Riguarda il riconoscimento di una delle voci più originali e coraggiose della cultura italiana contemporanea. Una donna che ha passato la vita a cercare le guerre invisibili che precedono tutte le altre e che continua a ricordarci come la pace non si costruisca soltanto tra gli Stati, ma nelle relazioni più profonde tra gli esseri umani.

⇨ Raccolta firme per il conferimento del vitalizio Bacchelli a Lea Melandri

Nichilismo quotidiano

2026-06-01T15:01:20Z

di Giacomo Agnoletti

Maggio 2025

La guida che accompagna le scolaresche durante le escursioni è ormai vicina alla pensione. Però racconta ancora le favole ai bambini per sensibilizzarli ai problemi ambientali; coi ragazzi più grandi, invece, si dilunga sui dettagli geologici della regione. Ma è molto più cupo rispetto all’ultima volta. Durante una pausa, mi parla del suo passato di attivista. Racconta le proteste contro il nucleare, le battaglie per ripulire l’acqua del fiume, per tutelare il paesaggio. “L’ambiente ormai si difende solo a parole, ma in realtà non gliene frega più niente a nessuno. E adesso siamo tornati a parlare di armi, di nucleare. E io…” – conclude quasi con imbarazzo – “Anch’io non ci credo più. Se si vogliono distruggere, non ci posso fare nulla. Sono passato dall’attivismo di quando avevo vent’anni al nichilismo di oggi”.

Settembre 2025

Davanti alla scuola c’era una lunga fila di altissimi tigli. Un giorno, senza alcun preavviso, il comune ha iniziato ad abbattere gli alberi. In classe, il rombo delle seghe elettriche si è udito per giorni. I bambini all’inizio ridevano, eccitati. Poi si sono abituati.

Uscendo dalla scuola, ho chiesto a uno degli uomini che portavano via i tronchi quanti anni avessero gli alberi. Non ha saputo rispondermi.

Sospetto che lo stesso stia avvenendo in molte città d’Italia, grandi e piccole. Chissà, forse accade in ogni città del mondo. Ho tentato di abbozzare una protesta. Il dirigente scolastico allora mi ha detto che gli alberi erano “pericolosi”. Solo una parola, “pericolosi”. Ho osservato a lungo la catasta di tronchi recisi. Enormi, bianchi, perfetti.

Credevo che gli abitanti avrebbero protestato. Nulla, non una parola.

Ho provato a parlarne in classe. Niente, l’argomento non interessa quasi a nessuno. Solo una bambina, su ventuno alunni, si è mostrata sensibile.

Eppure i bambini sono abituati a discutere di tematiche ambientali. Due volte l’anno il comune organizza un gioco per convincere gli alunni a venire a scuola a piedi. Anche la letteratura per l’infanzia parla spesso di ambiente: quest’anno in classe abbiamo letto un libro piuttosto noto, che racconta la storia di un gruppo di bambini che si attiva per impedire l’abbattimento dell’albero davanti alla scuola.

Allora, perché nessuno si scandalizza, nessuno alza la testa, nessuno sembra notare che gli alberi non ci sono più?

Poi ho capito. Ho capito che stiamo abituando i bambini all’ipocrisia, e che la cappa di indifferenza che ci circonda li riguarda più di noi adulti.

Un’associazione locale che si occupa di tutela ambientale mi ha confermato che lo stesso sta accadendo un po’ ovunque. A parole, gli alberi ad alto fusto dovrebbero essere tutelati. Ma nei fatti prevalgono le esigenze legate alle nuove tecnologie, quelle della mobilità urbana e soprattutto la volontà di eliminare ogni rischio dovuto a cadute accidentali o fisiologiche.

Qualche tempo dopo ho saputo che la scuola, rappresentanti dei genitori e docenti, aveva richiesto l’abbattimento anche dei pochi alberi residui.

Per ragioni di sicurezza.

Mi sembra infatti che l’epidemia mostri al di là di ogni possibile dubbio che l’umanità non crede più in nulla se non nella nuda esistenza da preservare come tale a qualsiasi prezzo. La religione cristiana con le sue opere di amore e di misericordia e con la sua fede fino al martirio, l’ideologia politica con la sua incondizionata solidarietà, perfino la fiducia nel lavoro e nel denaro sembrano passare in second’ordine non appena la nuda vita viene minacciata, seppure nella forma di un rischio la cui entità statistica è labile e volutamente indeterminata.[1]

– Bambini, il Neolitico è passato da un pezzo! Capito? Gli uomini primitivi credevano agli spiriti e agli dèi perché non avevano la scienza. Noi invece la scienza ce l’abbiamo, eccome! La realtà è fredda e dura come il marmo. Non c’è nessun altrove, nessuno! C’è la vostra esistenza, che un filosofo importante ha chiamato “nuda”, sapete perché? No, non ridete. Non perché si è tolta le mutandine. La nostra vita è nuda perché non ha alcun senso, oltre il mero… cioè oltre il solo sopravvivere.

Un bambino si agita sulla sedia.

– Martino…?

– E Dio? Mia nonna va in chiesa tutte le settimane.

– Che bello! Che grande consolazione, per chi ci crede!

– Uhm… ma insomma… ma allora che viviamo a fare?

– Ma che domanda da bambino triste, Martino! Ma se la vita è bellissima! Pensa a tutte le scoperte che hanno fatto le scienziate e gli scienziati! Pensa alle poetesse e ai poeti che hanno scritto i libri, alle politiche e ai politici che hanno cambiato il mondo! Tu non vuoi fare queste cose?

– Uhm… sì, credo di sì.

– E cosa vorresti fare?

– Mah… forse… l’astronomo.

– Allora, vedi che vuoi vivere! E quindi d’ora in poi cerca di non stare sempre col naso per aria e comincia ad impegnarti, perché ce la puoi fare! Devi mettercela tutta per realizzare il tuo grande sogno!

Se la società della prestazione tardo-moderna riduce noi tutti alla nuda vita, allora non solo gli uomini ai margini della società o nello stato di eccezione, dunque non solo gli esclusi, ma tutti noi siamo – senza eccezioni – homines sacri. In questo senso, però, gli homines sacri hanno la particolarità di non essere assolutamente uccidibili, bensì assolutamente inuccidibili. Essi sono, per così dire, dei morti viventi (Untoten).[2]

[1] Giorgio Agamben, La nuda vita e il vaccino, 16 aprile 2021: https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-la-nuda-vita-e-il-vaccino

[2] B.-C. Han, La società della stanchezza, nottetempo, Roma 2012 pp. 33-4.

Su Elea. Quando verrà il passato di Bruno Di Pietro

2026-06-03T12:43:09Z

di Alfonso Amendola

Per inizio

C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria. In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.

2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”

La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:

“Nella piana di Elea

tutto è e sarà

come è sempre stato.

(Io invecchio)”.

Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.

Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale

La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.

Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.

Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo

Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.

5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione

Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.

Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.

Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine

La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.

Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.

Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.

La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico

La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.

Etica della parola: “giustizia” come compito del dire

Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:

“Chiede giustizia

e rispetto alle mie mani

il mondo che non ha parola”.

Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.

Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato

Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.

Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.

Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.

10.Verso un’ontologia della soglia

In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.

In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.

Riferimenti bibliografici:

Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.

Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.

Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.

Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.

Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.

Heidegger, Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950. (Rif. it.: Sentieri interrotti, Milano: Adelphi, 2002).

Omero. Iliade. Trad. Guido Paduano. Torino: Einaudi, 2012.

Parmenide. Frammenti. In H. Diels, W. Kranz (a cura di), Die FragmentederVorsokratiker. Berlin: Weidmann, 1951–1952 (ed. 6).

Saffo; Alceo. Fragmenta. Ed. Eva-Maria Voigt. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1971.

Simplicio. In Aristotelis Physicorumlibroscommentaria. Ed. Hermann Diels. Berlin: Reimer, 1882.

Sinisgalli, Leonardo. Vidi le Muse. Milano: Mondadori, 1943.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge & Kegan Paul, 1922.

Bionota

Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).

I poeti appartati: Rosine Inspektor

2026-04-19T21:46:31Z

Double choix

Rosine Inspektor

Sull’aereo incrocio lo sguardo di una ragazza che sta prendendo appunti su un quaderno. Le dico che non voglio essere nel suo diario. Lei: Allora che cazzo fai sul mio aereo?

La prima notte mi graffio sopra il labbro con l’unghia. Quindi inizio il corso leggermente sfigurata, e nessuno a dirmi che non si vede.

Il pane italiano è come un giorno senza pane.

Sto mangiando un pokebowl con salmone affumicato troppo salato, avocado insapore, riso di cartone e arachidi (ma cosa ci fanno qui le arachidi?). Tutti gli ingredienti sono arrabbiati tra loro, è una sorta di guerra fredda, anzi freddissima. Cerco di sistemare la situazione, ma non sono all’altezza e mi sto scoraggiando, quando l’argentino passa e mi augura buon appetito. Allora mi ricompongo, non so perché.

Nelle chiese, di fronte a tanta pietà, ti senti fuori posto, anche se sai che siete tutti qui per un malinteso.

Al Bar Danti un gruppo di italiani di una certa età si siede al tavolo accanto al tuo, interrompendo il silenzio miracoloso della tua lettura. Sono uomini corpulenti e sicuri di sé, che parlano ad alta voce, chiamano donne di loro conoscenza “stronza” e denigrano i politici. È l’ora di pranzo, non si può occupare tanti posti per un aperitivo, pensi di fronte alla tua tazza vuota. Li guardi in modo da farglielo capire, a questi dottori da operetta, quando uno di loro guardandosi intorno, dichiara: «Tutti stranieri, tutti analfabeti qui, andiamo altrove!» Ma non hai sentito perché sei già andata via.

Vorresti sapere: si usa l’indicativo dopo i verbi di opinione, sentimento, eccetera o no? E l’acqua del rubinetto, si beve o no?

Al cinema PostModernissimo vedo Gli orsi non esistono di Jafar Panahi doppiato in italiano. Un’esperienza iraliana.

Incontro Massimiliano davanti all’arco di Porta Pesa. Si offre di portarmi in moto per evitarmi la salita, ma non ha il secondo casco. Sua moglie passa in auto con la figlia, anche lei per caso. La vita in una piccola città è pura magia.

Il prof porta ogni giorno una sciarpa e una camicia diverse, con colori e motivi, e mi viene in mente una frase di Gilles Deleuze sull’eleganza inglese – sobria – contrapposta all’italiana – “overdressed”, non so a che proposito. Infatti, ciò che mi piace di più nell’eleganza inglese, è che sia un mito.

Ritornando da Assisi in macchina con Massimiliano, gli spieghi il compito da fare per il giorno dopo: commentare una citazione di Oscar Wilde affermando che l’amicizia tra uomo e donna non è possibile. Voi non siete d’accordo con Oscar Wilde, ma neanche tra di voi.

La mancanza di senso dell’orientamento dà il senso del tragico. Perdersi continuamente è un’esperienza umiliante, esasperante, estenuante, che fa sembrare l’arrivo a destinazione – che pure avviene – un effetto del caso, non del proprio merito. La gioia è breve, perché sai che il tuo destino è di perderti.

Su France Culture ascolti un programma su una centenaria francese, Jacquie. È ebrea ed è sfuggita a una retata grazie al marito cattolico, “che ha mostrato il pisello ai tedeschi”. Non crede più di poter salvare il mondo, ma continua a insegnare yoga due volte alla settimana.

Samedi 1^er octobre 2022, je prends l’avion pour Rome, en espérant ne pas rater ensuite le train pour Pérouse. Je vais passer un mois à l’Università per Stranieri, dédiée à l’apprentissage de l’italien comme langue étrangère et située dans le fastueux Palazzo Gallenga. C’est mon troisième séjour à Pérouse, le dernier date d’il y a vingt ans. À la question : pourquoi apprenez-vous l’italien ? qu’on ne manquera pas de me poser, je répondrai que j’aime l’Italie, que j’aime apprendre des langues, et que je suis trop paresseuse pour me mettre au chinois.

Università per Stranieri me semble être un terme un peu stigmatisant, non ?

La prof nous demande quel est notre talon d’Achille. Kalypso répond que ce sont ses amis. Je lui dis que cette phrase me pose problème. Elle se vexe. Ses amis sont son talon d’Achille.

Le talon d’Achille de l’Argentin est son grand-père.

Le prof nous demande si nous jouons et à quoi. L’un dit jeux de société, l’autre jeux de cartes. Une autre dit qu’elle nage, un autre encore qu’il voyage. Je fais remarquer que ce ne sont pas des jeux et qu’il faut définir le terme. Mais incapable de le faire, dans aucune langue, je sens une tristesse métaphysique m’envahir.

L’étudiant chinois répond qu’il joue aux jeux vidéo par conformisme, pour s’intégrer.

Je me demande si j’ai déjà ressenti une tristesse pataphysique

Tu voudrais comprendre : pourquoi la Vierge est-elle belle dans certains tableaux, laide ou grotesque dans d’autres ? Pourquoi ici fâchée ? Pourquoi un ange lui porte-t-il un plat de roses ? Pourquoi l’a-t-on mise dans une pergola ? Pourquoi cet oiseau à tête rouge pique-t-il le doigt de l’enfant Jésus ? Pourquoi les anges jouent-ils de la musique ? Et d’où viennent ces pénitents minuscules qui portent une aube trouée dans le dos ?

En marchant dans les rues de Monteluce, tu penses à cette phrase du chanteur Franco Battiato : « Je suis venu arrêter la latinisation de la langue arabe. »

La ricotta, je ne comprendrai jamais comment on la mange. Seule ? Avec du pain (salé) ? Avec des olives ? Avec des pâtes et des épinards ? Avec du miel ? Avec de la confiture de cerises ? J’ai un peu tout essayé.

Pour moi, la ricotta est le triomphe de l’incertitude.

Autunno a Perugia di Rosine Inspektor è il tredicesimo volume di glossa.

glossa è una collana a margine dirottata da Carlo Sperduti: a margine della collana di narrativa ossa di pièdimosca edizioni; a margine della letteratura e dell’editoria attuali.

Festa di Isola

2026-06-04T19:44:33Z

Isola – una collana di piccoli libri di poesia e disegni

// 5 giugno 2026 h 18:30

// presso Libreria TIC
Piazza San Cosimato 39,
Roma

// saranno presenti isolani e isolane per leggere e parlare

“La collana Isola ha questo nome perché i libri di cui è composta sono piccole isole di poesia e disegni, e l’isola rappresenta un luogo di lettura e sguardo in mezzo al tutto e al nulla, in mezzo anche alla letteratura stessa, un luogo di sosta, di esplorazione e di esperimento, sia per chi la scrive e la disegna sia per chi la legge. L’isola qui è intesa come luogo piccolo e circoscritto, dove ci si ferma per un tempo breve, ma dove è facile trovare grande mistero e grande avventura.”

// qui di seguito l’elenco completo delle persone coinvolte dal 2013 ad oggi

per le scritture

Nadia Agustoni
Prisca Agustoni
Leonardo Vittorio Arena
Doroty Armenia
Dina Basso
Yari Bernasconi
Diego Bertelli
Chantal Bizzini
Carlo Bordini
Maria Grazia Calandrone
Marco Caporali
Alessandra Carnaroli
Alberto Cellotto
Lorenzo Cianchi
Lucia Cupertino
Azzurra D’Agostino
Federica Maria D’Amato
Silvano De Fanti
Giampaolo De Pietro
Mario De Santis
PierGiuseppe Di Tanno
Fabio Donalisio
Lorenzo Fava
Biancamaria Frabotta
Florinda Fusco
Gabriele Galloni
Giorgio Ghiotti
Allison Grimaldi Donahue
Raimondo Iemma
Margret Kreidl
Ikkyū
Laboratorio di poesia «Ti basta una parola e per un’ora puoi parlar»
Laura Libbi
Maddalena Lotter
Matteo Marchesini
Giorgia Mascitti
Francesca Matteoni
Jarosław Mikołajewski
Klaus Miser
Renata Morresi
Ivonne Mussoni
Alessandro Niero
Anna Papa
Edimilson de Almeida Pereira
Sacha Piersanti
Giuseppe Pontremoli
Fabio Pusterla
Marta Maria Ricci
Luca Rizzatello
Giancarlo Rossi
Sergio Rotino
Stefano Rovatti
Lev Rubinštejn
June Scialpi
Marco Simonelli
Francesco Terzago
Brunello Tirozzi
Davide Toffoli
Alessio Trabacchini
Mariagiorgia Ulbar
Michele Zaffarano
Simone Zafferani

per i disegni

Tommaso Aragrande
Francesco Balsamo
Sara Bernardi
Majid Bita
Sergio Bovara
Paola Bresciani
Andrea Bruno
Anna Capolupo
Francesca Casolani
Davide Catania
Paolo Cattaneo
Valeria Cavallone
Marco Corona
Ilaria Di Emidio
Chiara Druda
Federica Ferraro
Luca Genovese
Hanieh Ghashghaei
Andrea Giordani
Elena Guidolin
Sara La Spina
Elena Latini
Lufo
Maicol & Mirco
Giorgia Mascitti
Marino Melarangelo
Alice Milani
MP5
Kalina Muhova
Paolo Parisi
Mariagiulia Pedrotti
Nicolò Pellizzon
Tiziana Percoco
Marco Piunti
Cristina Portolano
Rebecca Ricci
Stefano Ricci
Silvia Rocchi
Olga Rozmakhova
Alice Savini
Serena Schinaia
Michelangelo Setola
Rossana Taormina
Luca Tommasi
Giulia Tudori
Arianna Vairo
Valentina Vallorani
Guido Volpi
Zuzu

Discorso di Noè ai due liocorni

2026-04-01T17:25:15Z

Foto di Ria Sopala da Pixabay

di Luca Bonalumi

In linea teorica ero stato assunto solo per badare alle bestie, ma in realtà mi capitava di fare molto altro. Avevo firmato un contratto di una quarantina di giorni effettivi, ma per motivi di organizzazione il capo mi aveva chiesto se fossi stato disponibile a trasferirmi sul luogo di lavoro qualche giorno prima. Io, lui, sua moglie, qualche figlio e alcuni parenti suoi: mi pareva un bel gruppo per un viaggio via mare.

Entusiasta di un’attività che finalmente mi consentisse di viaggiare, avevo accettato la proposta di Noè senza badare troppo alle stravaganti convinzioni che lo avevano portato a costruirsi una vera nave in legno e a farci salire, oltre alla famiglia, un numero sconsiderato di coppie di animali di ogni specie.

Quando però aveva iniziato a piovere sul serio, e le strade della città erano diventate fiumi, avevo capito che un fondo di verità sulle catastrofiche previsioni meteorologiche del mio datore di lavoro c’era, eccome. Solo la collina poco distante dalla città e ben ricoperta di boschi, almeno inizialmente, pareva indifferente alle piogge torrenziali e, nonostante il fradiciume del terreno, sembrava l’unico posto al mondo ancora vivibile, il giorno in cui salpammo. Tuttavia, le previsioni del mio capo lasciavano intendere che nemmeno la collina si sarebbe salvata, e tutto il mondo sarebbe stato sommerso.

Eppure, sebbene Noè avesse azzeccato praticamente ogni scelta fatta fino a quel momento, il giorno in cui alzammo l’àncora trovai che era molto, troppo nervoso per essere il predestinato. Lo osservavo da lontano mentre convincevo gli ippopotami a scegliere una volta per tutte un posto per mangiare e uno per fare i bisogni; si muoveva con passi veloci verso le gabbie dei castori, per poi voltarsi d’improvviso e correre senza un apparente fine verso le scomode giraffe. Dopo aver dato un’occhiata ai fori che avevamo dovuto praticare nel soffitto, e che consentivano a quelle povere bestie di tenere quantomeno il collo verticale, ripartiva a passo svelto alla volta dei canguri, che a furia di saltare stavano già creando preoccupanti crepe nella soletta. Pensai che Noè avesse solo dubbi sulla tenuta dell’imbarcazione, e che questo lo rendesse nervoso: dopotutto era la prima arca che costruiva. Mi sbagliavo.

Poco dopo, quando il diluvio iniziò a fare sul serio, tutti quanti sentimmo delle nitide grida d’aiuto provenienti dall’esterno. Avevo ricevuto l’ordine di non uscire allo scoperto per tutta la durata della piogge, ma eravamo appena salpati, e probabilmente non ci eravamo mossi che di qualche centinaio di metri: trovai quindi intelligente uscire sul ponte di coperta a vedere chi e perché chiedeva aiuto. Dato che Noè mi aveva anticipato, e visto che non avevo intenzione di farmi riprendere dal capo nei primissimi giorni di lavoro, mi nascosi dietro ad una balla di fieno e spiai.

La nave, partita dalla città, si era spostata verso la collina, della quale era rimasta visibile solo la parte sommitale, ad occhio una zona di un migliaio di metri quadrati ancora ricoperta da alberi ormai allo stremo. Sulla cima della pianta più robusta, due liocorni fradici ed infreddoliti urlavano al capitano della nave le loro ragioni.

– Dai, facci entrare!

– Siete in ritardo – rispose Noè – è solo causa vostra se non posso farvi salire. Altro che diluvio: metà del liquido che inonderà il mondo sono lacrime mie, versate per voi due, poveri ingenui animali incompresi dal resto del gruppo. Perché, perché siete arrivati in ritardo facendo ricadere su di me la decisione di lasciarvi travolgere dalle acque? Era solo una questione di imbarazzo? Potevamo parlarne tutti insieme, sapete?

– Ma quale imbarazzo, Noè! Volevamo solo farci un’ultima passeggiata tra gli alberi della nostra amata collina, in ricordo del nostro amore…

Noè iniziò a roteare il suo bastone da passeggio, e con esso ruotò d’improvviso anche il suo atteggiamento.

– Basta con queste sciocchezze! Vi siete comportati da immaturi. Forse è buona cosa per il futuro del pianeta che i liocorni rimangano sulla collina… Due come voi, poi, dovevano capitarmi…

I due liocorni si guardarono impietriti. Per lunghi secondi si sentì solo la devastante potenza del diluvio. Ecco allora, quando ormai dietro alla balla di fieno mi ero convinto del fatto che i liocorni si sarebbero estinti, che tutto cambiò.

– Noè, sei sicuro che non ci tieni qui a morire solo perché siamo due liocorni maschi innamorati? Forse ti vergogni di averci a bordo?

Il capitano impallidì, e alzò lo sguardo al cielo.

– Come potete dire questo? Io vergognarmi di due liocorni maschi? Avete idea di chi è il vero, unico, Altissimo conducente di questa nave?

– Certo – risposero i due – e sappiamo benissimo anche come la pensa. Credi forse che non siamo aggiornati? Ti sbagli Noè, anche noi siamo figli suoi. In teoria, ci ama quanto ama te. Dai facci salire e chiudiamo un occhio sull’argomento. Per ora.

– Mi state ricattando! Mi state ricattando! Forse oggi avrete la vostra sopravvivenza, ma non crediate che questa storia finisca qui! Oggi stesso sentirò l’Altissimo, e credetemi se vi dico che mi darà regione!

Noè lanciò bruscamente due salvagenti in acqua, e ad essi attaccò due robuste corde.

– Oreste! Dov’è Oreste? Possibile che ogni volta che serve a qualcosa non si trovi? Maledetto servo opportunista, Oreste!

Cercando di non farmi pizzicare, uscii dal nascondiglio e corsi a tirare le corde con forza. Sul viso dei liocorni, che avevano mollato la pianta e si erano gettati nelle acque gelide, leggevo uno strano, arcano sorriso soddisfatto.

Quando furono a bordo, e solo l’Altissimo sa quanto erano inzuppate d’acqua le due bestie, Noè si ricordò di non aver più locali disponibili.

Pensò dunque di spostare le tigri, che per ragioni di sicurezza aveva messo in una gabbia isolata. Queste si lamentarono, e avevano le loro ragioni.

– Ma nella nuova gabbia ci sono già le zanzare!

– Non me ne frega un cazzo! – rispose con rabbia il capitano – fatevene una ragione, giocate a qualcosa, inventatevi una nuova specie, ma non mi creiate nuovi problemi, sono stato chiaro?

Solo allora si calmò. Entrato finalmente nella stiva ed asciugatosi con l’aiuto della moglie, richiuse la botola che dava accesso all’esterno e giurò di non riaprirla per quaranta giorni.

– Oreste – mi disse con voce pacata dopo essersi guardato in giro – porta quei due viziosi nella gabbia isolata, laggiù dove stavano le tigri. Spiega loro che qui non siamo nel boschetto sulla collina, e che preferiremmo tutti che non giocassero a fare gli innamorati. Ma ti prego, usa le parole giuste, cerca di comportarti come sempre, fai come se fosse tutto normale. Vedi, sono in una situazione complicata. Ho una dignità da difendere, ma anche moglie e figli: non posso perdere questo lavoro, capisci?

Mentre accompagnavo i due liocorni nella loro stanza, vidi la moglie di Noè che guardava suo marito senza dire una parola. Aveva le rime della bocca rivolte verso il basso, gli occhi si erano fatti sottili, e la sua testa si muoveva ritmicamente a destra e a sinistra.