di Ivan Carozzi

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In morte di Cossiga

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di Marco Belpoliti

Se Pier Paolo Pasolini non fosse andato a morire all’Idroscalo di Ostia, nella notte tra il 1° e il 2 novembre 1975, se fosse vissuto almeno tre o quattro anni ancora, non c’è dubbio che le vicende del rapimento e dell’uccisione di Aldo Moro sarebbero entrate di diritto in quelle rubricate nello scartafaccio, zibaldone narrativo-cinematografico, che il poeta-scrittore-regista stava componendo all’inizio degli anni Settanta, previsto in oltre 2000 pagine e di cui invece abbiamo potuto leggere 500 pagine postume, e solo nel 1992, con il titolo di Petrolio.
Le lettere che il leader democristiano inviava dal carcere delle Brigate rosse ai colleghi di partito, alle massime autorità dello Stato italiano, agli amici e ai famigliari sarebbero certamente apparse a Pasolini troppo interessanti per non inserirle in quel romanzo manierista, scritto nella lingua «che si adopera per la saggistica, per certi articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche per la poesia», come dichiara in una lettera a Moravia. Così sarebbe stato anche per il successivo memoriale ritrovato nel covo brigatista di via Monte Nevoso a Milano, che per la sua prosa e la forma informe sembra addirittura un capitolo non finito di Petrolio.
Pasolini avrebbe trovato negli scritti di Moro e nelle dichiarazioni dei leader del suo partito, nella prosa di Andreotti e degli altri ministri, materiale adatto per continuare l’analisi della nevrosi collettiva che è al centro del suo romanzo potenziale: «L’Occidente, e soprattutto l’Italia, è come un essere vivente. Nella sua psiche collettiva, l’inconscio è il popolo rimosso; il Super-io è la borghesia, guasto però dall’edonismo, al punto da far trovare un superiore fascino nel vecchio fascismo; la coscienza è segnata da una funerea nevrosi» (Enrico Capodaglio).
Le vicende dell’assassinio di Moro determinano, con la loro messa in scena di una nevrosi collettiva, il punto di svolta dell’intera storia politica dell’ultimo quarantennio, ma anche la fine l’idea di una letteratura politicamente impegnata praticata da un’intera generazione di scrittori e poeti a cui appartiene lo stesso Pasolini, generazione nata negli anni Venti del secolo. Gli anni Settanta, ha scritto Calvino alla fine del decennio presentando il libro dei suoi saggi non a caso intitolato Una pietra sopra, «ci hanno abituato a una visione della società italiana come fallimento d’ogni progetto politico». Al di là di questa generazione di scrittori-intellettuali, del loro impasse, sembrano andare solo due scrittrici che hanno fatto dell’anarchismo e della ricerca della «creaturalità» il loro emblema: Elsa Morante e Anna Maria Ortese.
A ripensarla oggi, l’intera vicenda del sequestro e dell’assassinio del presidente del Consiglio nazionale democristiano sembra così poco romanzesca, nonostante la suspense continuamente accesa dai titoli dei quotidiani durante quegli interminabili cinquantacinque giorni – e qui sta un’apparente contraddizione del caso Moro –, che la forma più adatta per raccontarla potrebbe essere solo quella del trattamento cinematografico e della sceneggiatura, stile che Pasolini aveva consapevolmente adottato per Petrolio, un romanzo il cui scopo sarebbe stato quello di «rievocare il romanzo» («questo romanzo è romanzesco solo in quanto rievocazione del romanzo»). Dietro a questa affermazione vi è un paradosso: la storia italiana dell’ultimo cinquantennio appare talmente romanzesca di suo che i tentativi di narrarla o escono dal romanzesco, per via saggistica e giornalistica, oppure lasciano il passo a un racconto che «o è pazzerello o non è», come scrive Pasolini, nell’«Appunto 12a» della sua summa.
Se proviamo a immaginarci un Pasolini sopravvissuto al suo istinto di morte, un poeta e un regista settantantenne che ancora lavora alacremente a quel libro sterminato, dove meditava di raccogliere tutte le esperienze e tutte le proprie memorie, è facile credere che avrebbe rimpinguato le parti solo abbozzate di cronaca politica e sociale con le autobiografie dei terroristi e i documenti del caso Moro resi pubblici nell’ultimo decennio, come se si trattasse di riprendere il filo di quel lontano feuilleton. Non è un caso che i capitoli più rifiniti di Petrolio, che si doveva presentare come «forma di edizione critica di un testo inedito», quelle più tornite letterariamente, siano dedicate agli incontri e alle performance sessuali del doppio protagonista, Carlo di Tetis, sul pratone della Casilina, mentre restano abbozzate quelle allegoriche-mitologiche (la storia del Merda), e del tutto da scrivere quelle dedicate alle stragi fasciste e ai gruppi terroristici di estrema sinistra, quasi che l’urgenza del vissuto, identificato tout court con la sessualità, avesse avuto la meglio sulla cornice storica o sull’aspetto cronachistico.
L’ipotesi più probabile è che in Petrolio – forma che rimanda a se stessa, «magari anche, perché no?, attraverso la realtà» – la cronaca sia proprio la parte più «romanzesca» dell’intero libro, dal momento che essa appare già scritta, così poco fantastica da risultare, alla pari di un testo-forma su cui agire per pura variazione musicale, la meno interessante dell’intera opera. Ma forse questa è solo un’ipotesi, data la forza inventiva di Pasolini, capace di creare atmosfere poetiche attraverso dettagli anche minimi. Fortini, nel riconoscere l’importanza di questa opera incompiuta come contributo straordinario a «intendere che cosa è successo, almeno in Italia, tra il 1960 e il 1980», ricorda le righe (due righe appena) in cui i giovani si trasformano nei lumini notturni del Verano, «una delle tante stupende invenzioni del libro».
Pasolini, divoratore di dettagli, avrebbe di certo trovato pane per i suoi denti di scrittore nel diario postumo che Paolo VI tenne durante i giorni della prigionia di Moro e che fa da corona a quel testo davvero straordinario – e qui c’è da credere che l’autore della Divina Mimesis ne avrebbe tratto ispirazione, magari trascrivendolo pari pari nel suo zibaldone – che è la lettera del papa agli uomini delle Brigate rosse. Sarebbe stato interessante capire come Pasolini si sarebbe misurato con queste pagine, che presentano l’avvenimento della morte di Moro come una catastrofe che si è «già consumata nel tempo che precede il dramma», secondo la formula con cui un grecista (Dario del Corno) definisce l’andamento stesso della tragedia classica.
Forse, a posteriori, aveva ragione Calvino quando scriveva nella sua recensione critica al libro di Sciascia, all’Affaire – come lo avrebbe letto Pasolini, lui che ne è il protagonista? – che il destino del leader democristiano era già deciso, mentre i sequestratori, così come si confessano nei loro memoriali, sembrano attori di un dramma in cui i ruoli sono determinati in anticipo da un copione che a sua volta ripete un avvenimento mitico riattualizzandolo. Questa sospensione del tempo sembra iscritta nei fatti stessi, nell’azione del comando brigatista, che non si tramuta in nulla di diverso da se stessa e che si riavvolge intorno alla propria origine: restituire Moro morto ai due partiti da lui abilmente cuciti insieme, la Democrazia cristiana e il Partito comunista.
E’ questa fissità temporale con ogni probabilità il vero punto di partenza di Sciascia, il suo rovello generativo, e sarebbe stato davvero interessante vedere come lo avrebbe risolto Pasolini, che del mito e delle sue forme aveva, nonostante tutto, un senso narrativo più profondo dello stesso scrittore siciliano. Nei cinquantacinque giorni del sequestro di Aldo Moro non c’è storia. Questo è il punto dello psicodramma su cui il poeta avrebbe di sicuro fatto leva. Sciascia, col suo consueto linguaggio, insieme concreto e allusivo, tanto acuminato quanto labirintico, ha cercato di esprimere proprio questa sensazione di spaesamento – lui che, nonostante tutto, è sempre alla ricerca dei «fatti» e prova a stanarli, per quanto poi non si affidi mai solo ad essi. Proprio all’inizio dell’Affaire Moro, Sciascia scrive con stupore che tutto «ora accada, per così dire, in letteratura» e che la perfezione di tutto questo affaire, a lui sembra più «dell’immaginazione, della fantasia; non della realtà». Lo scrittore siciliano allude qui al fatto che Moro non fu ritrovato, nonostante le numerose ricerche degli investigatori, nonostante lo spiegamento delle forze di polizia: «E per dirla con una boutade: si può sfuggire alla polizia italiana così come è istruita, organizzata e diretta – ma non al calcolo delle probabilità».
Se, come è ovvio, il passato appare inchiodato a una temporalità incontrovertibile, e per quanto possiamo pensare di riscriverlo, cioè di reinterpretarlo, se non proprio di rifarlo, alla Borges, ebbene in questo caso, e non solo in questo, il passato ci viene incontro con una fissità che sembra tale prima ancora che tutto sia già accaduto. Per rendere esplicito il pensiero di Sciascia: la vicenda di Aldo Moro sembra la ripetizione di un testo già scritto – «Moro e la sua vicenda sembrano generati da una certa letteratura». A Sciascia, che pure parrebbe così vicino alla fissità ciclica della tragedia, sia per la sua cultura siciliana, sia per la sua sensibilità, non viene in mente di percorrere questa possibile via, quella che conduce dritti alla «tragedia». Forse glielo impedisce proprio il suo illuminismo di fondo. Nel suo pamphlet, nonostante tutto, egli ha cercato di approdare alla Storia, senza però riuscirvi. La conclusione del libro è circolare: ci riporta all’enigma attraverso l’enigma di Borges; è un cerchio di parole da cui non si evade.
Se Pasolini fosse stato vivo, del caso Moro ne avrebbe fatto una tragedia oppure una commedia? Petrolio non è né l’una né l’altra cosa. E’ un romanzo, un sogno, e persino un’opera antiletteraria. Avrebbe riconosciuto nel leader democristiano un eroe tragico? George Steiner ne La morte della tragedia scrive che la tragedia, intesa come genere teatrale, non sarebbe più possibile per via della capacità che il protagonista del dramma moderno possiede di realizzare «il proprio destino con la libera scelta della sua volontà»: «viviamo in un’epoca tanto pervasa di catastrofi quanto satura di attualità, incapace di recepire l’interrogativo dell’orrore e la maestà del simbolo».
Pasolini, geniale riscrittore delle tragedie classiche, avrebbe forse riconosciuto nella vicenda di Moro il segno di qualcosa che sfugge all’analisi della ragione per rifugiarsi nella «facoltà sintetica del mito»? Forse.

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Dopo la tragedia

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“Si tratta di un problema di libertà individuale che non può non essere garantito dalla Costituzione, quello cioè di affermare che non possono essere imposte obbligatoriamente ai cittadini pratiche sanitarie”. Aldo Moro, dibattito sull’articolo 32 della Costituzione, Commissione per la Costituzione della Repubblica Italiana, 28 gennaio 1947

Il 9 febbraio 2009 Eluana Englaro, dopo 17 anni passati senza coscienza in un letto, divenne finalmente libera. Direi liberata, dall’impegno civile di un padre esemplare e dal sussulto democratico di una parte del Paese che non tollerava l’illecita invadenza dello Stato nell’imporre ad una persona terapie non volute per prolungarne l’agonia.
Il dibattito sul testamento biologico fu allora travolto e al Senato si arrivò all’approvazione di una legge contro la libertà di scelta, calpestando il principio dell’autodeterminazione dell’individuo.
Oggi scrivo per ribadire, ad un anno dall’appello sul sito www.appellotestamentobiologico.it: non permettiamo che venga dato il via libera a una legge contro la libertà di scegliere.

La legge approvata dalle destre al Senato lo scorso marzo è adesso all’esame della Camera dei Deputati. Si tratta di una norma contro la libertà individuale nella scelta delle terapie. Di fatto impone a tutti noi l’obbligo di terapie mediche quali la nutrizione e l’idratazione artificiali, anche se siamo contrari, anche se servono solo a prolungare una irreversibile agonia.

La strada da percorrere è un confronto aperto e libero da condizionamenti ideologici. Il presidente della Camera Gianfranco Fini ha mostrato aperture in tal senso, ma il Governo sembra voler utilizzare la propria forza per imporre un voto ideologico sul testamento biologico, contro le prove scientifiche e la libertà individuale.

Per questo chiedo a voi, donne e uomini liberi e laici, di esercitare i vostri diritti di cittadini, promuovendo un’azione di pressione sulla Camera dei Deputati.

E’ il momento di fare sentire la nostra voce: scriviamo al Presidente Fini, utilizzando il modello di lettera allegato, oppure scrivendo un testo diverso. Se saremo in tanti riusciremo a fare “massa critica” e non resteremo inascoltati.

Per scrivere a Gianfranco Fini: fini_g@camera.it

Presidente Fini,
sono un sostenitore dell’appello per il testamento biologico (www.appellotestamentobiologico.it) promosso dal senatore Ignazio Marino e da numerose personalità del mondo giuridico, scientifico e culturale italiano.
La legge sulle dichiarazioni anticipate di trattamento, approvata dal Senato sarà presto all’esame dell’Aula della Camera dei Deputati.
Le scrivo per invitarLa a non ignorare la mia voce.
Chiedo una legge per il diritto alla salute ma contro l’obbligo alle terapie.
Chiedo una legge laica, tracciata nel solco dell’art. 32 della nostra Costituzione.
Mi auguro che il Suo contributo sia determinante nell’aprire una nuova fase di riflessione e condivisione su un testo che attualmente è contro le prove scientifiche e la libertà individuale.
Desidero un confronto che consenta di uscire da un’impostazione ideologica, così che ciascuno possa scegliere liberamente a quali terapie sottoporsi e a quali rinunciare.

Grazie

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LIBERTA’ DI CURA

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di Francesca Serafini

Pare che una volta, commentando un romanzo di Antonio Bresciani che gli era stato consigliato, Manzoni abbia ammesso di non aver superato i primi due periodi, apparsi ai suoi occhi come gendarmi che gli intimassero di non andare avanti. Quello con cui si apre il primo capitolo del romanzo d’esordio di Giorgio Vasta – appena dopo un rapido elenco di cose che ci sono, tra cui significativamente anche “i nomi” – potrebbe provocare lo stesso effetto-barriera per un oltranzista della verosimiglianza linguistica: «Ho undici anni, sto in mezzo a gatti divorati dalla rinotracheite e dalla rogna».

Verosimilmente, infatti, nessun ragazzino di quella età che non sia stato allevato a medichese definirebbe in quei termini lo stato di salute di un gatto randagio; nessuno userebbe il vocabolario sterminato ed esatto del protagonista in tutti i periodi che seguiranno al primo.

I ragazzini, nella realtà brutale, primitiva e violenta della Palermo descritta da Vasta – verissima ed equidistante dall’oleografia e da un certo sociologismo dell’antimafia – hanno corpastri e facce dilaniate dal dialetto (“una lingua esclamativa”, sempre rabbiosa e minatoria); hanno i pidocchi, si muovono in strade popolate da animali feriti, dilaniati, infetti; chiedono soldi e prendono a morsi per rappresaglia se i soldi vengono negati. Per tutto questo, e a dispetto dell’anagrafe, il protagonista non riesce a sentirsi uno di loro. Ha una precisa volontà di linguaggio – “una febbre alla gola” – che sulle prime viene avvertita come una colpa (quel suo modo di aspirare all’infezione per confondersi): la colpa di non essere, come tutti, parte dello schifo.

Poi, quando la maestra lo definisce mitopoietico, “fabbricatore di parole”, si sente riconosciuto e, commosso e grato, può finalmente accettare la sua identità di non-ragazzino che può avere, come subito scoprirà, altri simili (i compagni di scuola Bocca e Scarmiglia). Preadolescenti anomali, cupi e ideologici come lui, che rifiutano la realtà delle cose e vogliono forgiarsene una nuova, diversa da quella in cui sono immersi nelle strade della loro città e diversa da quella di plastica che la televisione travasa per inerzia nella serenità prefabbricata delle loro case, in cui va in scena, ogni giorno con gli stessi tempi e le stesse dinamiche, l’immarcescibile “drammaturgia del tinello” della piccola borghesia italiana.

Siamo nel 1978. La tv, tra un carosello e una canzone di Rita Pavone (il tutto evocato senza alcuna concessione a compiacimenti nostalgici), porta nelle case anche il terrorismo: le sue azioni progressivamente più cruente, la lingua precisa e alternativa dei suoi comunicati apodittici. I non-ragazzini ne subiscono tutto il fascino. Credono di aver trovato il loro punto di riferimento, proiettando in quell’ambizione al cambiamento lo stesso fermento dei loro corpi pre-adolescenziali. Per questo si decidono a creare una propria cellula: forgiano una lingua anche loro (l’alfamuto), si sottopongono a un rigido addestramento. E, a un certo punto, cominciano ad agire. Qualche scritta, un incendio dimostrativo; poi, studiato nei minimi dettagli, il primo sequestro, in un crescendo narrativamente molto teso. Da un certo punto in poi, infatti, il romanzo si legge con la foga di un giallo: avvinti anche loro, i gendarmi fanno largo e uno se li immagina lì, tesi come gli altri a vedere se tutto accadrà per davvero, e fino in fondo. E non è forse questo lo stato d’animo con cui l’Italia, nel ’78, ha assistito per giorni, morbosa e inerme, a tutto ciò che avrebbe finito per scaraventare Aldo Moro nell’auto di via Caetani?

Di Moro seguiamo nel romanzo tutti i passaggi precedenti al ritrovamento del cadavere e il subito dopo. Ma non assistiamo in presa diretta a quel momento, come se l’autore avesse voluto evitare l’icona, riconoscibile da tutti, per crearne una nuova, che sottraesse a Moro il corpo, e quindi l’uomo, consegnandolo alla storia come metafora compiuta dell’Italia che è stata e di cui è figlia, nella sua degenerazione, l’Italia che è.

Ma non è tutto. Manca un personaggio – la bambina creola – l’oggetto del desiderio di Nimbo (il nome di battaglia che il non-ragazzino-narratore si sceglierà nella cellula), l’idealizzazione della bellezza, il contraltare perfetto dello schifo. E però anche del linguaggio, perché muta. Winbow – come la chiamerà Nimbo – sta al Tempo materiale e al suo protagonista, come Fulvia a Una questione privata e a Milton. È Winbow la questione privata di Nimbo, colei che lo costringerà a mettere in discussione tutte le sue convinzioni, l’unica che può minare le ragioni della lotta (che sia quella armata e dissennata del terrorismo, o quella liberatrice e salvifica della Resistenza Italiana di Fenoglio). Così come Fulvia è irraggiungibile e irreale, viva soltanto nella proiezione di Milton, la bambina creola, nell’universo concreto della lingua di Vasta, diventa invece evanescente e immateriale come il soffio del vento (Wind) e i colori dell’arcobaleno (Rainbow) fusi nel suo nome. Finché la missione affidata a Nimbo dalla sua cellula – l’ultima e la più difficile – non gliela farà ritrovare tra le braccia in tutta la sua carnale materialità.

Sarà il punto di non ritorno, quello in cui, di là dalle idealizzazioni e dalle ideologie, il tempo materiale diventa quello delle scelte. Anche quello in cui un autore può scegliere l’azzardo. Il desiderio di stringere, fin dal primo periodo, un patto col lettore che gli faccia accettare, poi condividere – e dunque amare – un romanzo in cui, al netto del dialetto, della plastica televisiva e del politically correct, la lingua letteraria, profondamente consapevole, si mostri ancora vivida e creatrice di universi.

(Giorgio Vasta, Il tempo materiale, minimum fax, pagg. 311, 13 euro)

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Il fabbricatore di parole

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frammenti dalla prigionia di a.m., 1978-2008

La memoria è del passato –
questo è il primo muro
prima del muro finto
prima del buco
dietro l’armadio,
tra il cuore e l’armadio
la memoria ha scavato
una traccia nuova,
un manifesto volere
la non-politica, il non-potere

il disumano, il mestiere
della parola che si mangia,
che uccide le lucciole,
placenta di vergogna.
In primo luogo la memoria
è il buco del luogo
da cui entra il passato
in forma di spettro
o embrione, errore
di atti o di visione.

Il secondo muro è il libro,
metà ottocento mal tradotto,
un urlo fitto figlio
di cogito e ragione
di stomaco, una mano
potente che invita
l’immaginazione come
un cieco che pretende
l’aurora euforico e poetico
per mancanza di colore.

La foto è l’ultimo muro,
come la copertina di foglie
d’erba su cui s’esalta
l’America, maschera di futuro,
ingenua di guerra civile,
è lo stato d’evoluzione
apparente verso occidente
che solo volge a sé,
è apparizione di stato
da smentire, incorrispondenza
di nome e presenza.

L’uomo chiuso nel buco
che è chiuso nell’uomo
è una meccanica da vecchio
impero, Guantanamo, marito
stupratore, vecchie storie
d’aborto col ferro da maglia,
per un vecchio signore
di governo è solo una foto
nel portabagagli, all’interno
un cagnoletto investito,
un sacchettello svuotato
di non-memorie.

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Segni sul muro

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Raccontare l’Italia di oggi o quella appena dietro la porta. Quella dei misteri bui che non si sono mai chiariti e che restano un nodo inestricabile, quella che ci fa sentire cittadini mai riconciliati di un paese senza. Il delitto Moro come metastasi di una storia politica troppo incline ai patteggiamenti, alla corruzione, come emblema di uno scontro tra generazioni che si cambiò in lotta armata, un simbolo del potere diventato all’improvviso troppo scomodo e un’Italia attonita e confusa dal succedersi di dichiarazioni e smentite, la lotta tra l’istanza rivoluzionaria spinta all’estremo delle Br e una classe politica che volle voltare le spalle a se stessa per salvare la pelle. Sono gli anni Settanta in apparenza muti e sigillati in un impegno che non concede altro spazio, quelli di una generazione che davanti al sequestro di Aldo Moro si divise e cominciò a intravedere il proprio fallimento.

Ecco, a venticinque anni da quei giorni che misero in ginocchio le coscienze, si torna a raccontarli e a provare a mettere in luce quel pozzo. Ci vengono incontro per questo un film, Marco Bellocchio, Buongiorno, notte (2003), e un libro, quello della figlia di Aldo Moro, Agnese, Un uomo così (Rizzoli, 2003), entrambi ci parlano sottovoce di quella tragedia. Il film di Bellocchio sceglie un taglio onirico del racconto, ricostruendo tutta la vicenda dal chiuso della prigione di Via Montalcini, filtrandola attraverso lo sguardo tentato dalla pietà di Anna Laura Braghetti (dal cui libro, scritto con Paola Tavella, Il prigioniero, Feltrinelli, 2003, è liberamente ispirato il film), cancellando il contesto e miniaturizzando un conflitto che fu tra fazioni politiche e tra generazioni («Moro era il massimo virtuoso di un linguaggio che ci trovava orgogliosamente analfabeti. Il palazzo che lui abitava con tanta padronanza ci era del tutto sconosciuto, non ne comprendemmo, né allora né più avanti, codici, logiche, motivazioni profonde. Venivamo da un’altra storia, da un’esperienza politica radicalmente opposta»).

Un taglio obliquo che viene abbandonato solo nella straordinaria scena finale, quella del funerale senza Moro, dove la macchina da presa passa in rassegna le facce dei potenti di allora e le svela al nostro sguardo. È una scena che vale il film, lo salva e ce lo consegna come rovello odierno, come coscienza che si ritrae nel suo compiersi infelice. Ecco, tutto qua. E non è poco.

Poi c’è questo piccolo libro di Agnese Moro, Un uomo così, sono appunti liberi che insieme compongono un fascicoletto di poche cartelle e ritraggono il padre nei momenti quotidiani e domestici, dando forma a un’immagine non convenzionale lontana da quella dell’uomo di potere destinato al martirio. Con sguardo amorevole di figlia, Agnese lo va a cercare nelle pieghe dei suoi ricordi («Non credo che amasse qualcosa più della sua famiglia»), nei dettagli della sua infanzia, nei colori e nei sapori («Il pacco dei formaggi. / Mozzarella, ogni tanto la burrata, provola affumicata. Gli altri non li ricordo. Era un compito suo. Andava in un negozio particolare; ci andava lui e ritornava a casa con il pacchettino fragrante. Quasi una traccia del suo luogo di origine; del suo legame con la Puglia»), mentre piange per la morte del padre o torna a casa contento perché «Per la prima volta ci sarà un Presidente del Senato del Partito Comunista Italiano», quando a notte fonda si alza e porta l’acqua alla figlia o mentre legge i giornali o è in viaggio con lei.

Questa specie di diario involontario trova poi come forte contrappunto tre lettere di Moro dalla prigionia, sono lettere strazianti e devastanti rivolte a Luca, l’unico nipote conosciuto, alla figlia Agnese e alla moglie. Non furono mai recapitate, come altre all’epoca del sequestro, e furono ritrovate in copia a più di dieci anni dalla sua morte: «Mia dolcissima Noretta, / credo di essere giunto all’estremo delle mie possibilità e di essere sul punto, salvo un miracolo, di chiudere questa mia esperienza umana… Non sembra ci sia via di uscita. Mi resta misterioso, perché è stata scelta questa strada rovinosa, che condanna me e priva di un punto di riferimento e di equilibrio… Ora vorrei abbracciarti tanto e dirti tutta la dolcezza che provo, pur mescolata a cose amarissime, per avere avuto il dono di una vita con te…».

Anche Agnese Moro compie la stessa operazione di Bellocchio, anzi la estremizza lavorando in levare sia nel senso dello stile sia in quello narrativo del sottrarre, dello scarnificare al nulla, via tutto fino al cuore nudo del respiro elementare dell’esistere, della grammatica condivisa degli affetti primari, quelli che non si possono scalfire e che non appartengono alle stagioni. È Aldo Moro che cammina libero per le strade di Roma nel film di Bellocchio e nella speranza di Agnese che lo aspettava al balcone. Come a dire che in questi anni tormentati e vili, la riflessione possa riprendere il suo tempo sillabando un’appartenenza elementare, un sentire comune che oltrepassa i recinti immobili delle ideologie terminali e che possa allevare anticorpi potenti per ogni malsano ritorno nelle forme del potere di oggi. E lasciare i simboli per rendere giustizia agli uomini.

——————————————

Pubblicato su Stilos il 14-10-2003

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Buongiorno, notte

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