Alessandro Broggi fa parte di quel drappello di autori che, in questi ultimi anni, hanno riflettuto criticamente sulla nozione di genere poetico e hanno approntato delle strategie per neutralizzare molte delle sue pretese tematiche, stilistiche e lessicali. Broggi, per utilizzare una metafora del poeta e teorico francese Jean-Marie Gleize, è uno scrittore intento ad “uscire” dalla poesia. Questa scelta appare già evidente nella predilezione per le prose brevi, che costituiscono, ad oggi, la parte più cospicua della sua opera edita. L’immagine dell’uscita dal genere si attaglia al lavoro di Broggi, anche perché implica una preventiva interiorità, ossia l’essere familiari con la tradizione e le caratteristiche di genere, ma suggerisce anche un percorso non costruito per contrasto e fratture, come accade invece in forme di scrittura che si riallacciano all’esperienza delle avanguardie letterarie del secolo scorso. Broggi non è mosso da una semplice attitudine polemica nei confronti della dimensione lirica. Non costruisce, insomma, il suo itinerario testuale per semplice opposizione nei confronti del genere. A lui interessa, semmai, esplorare dei territori che sono trascurati sia dalla poesia che dalla narrativa contemporanea.

Questa attitudine rende il lavoro di Broggi di difficile assimilazione nello spettro delle posizioni riconoscibili all’interno del campo poetico. Della postura del poeta, portatore di un’intima e rara verità, Broggi fa tabula rasa: sparisce la nozione di voce autentica, di tesoro autobiografico e di stile personale. Simultaneamente, Broggi azzera anche le pretese della visuale avanguardista: trasgredire la lingua, per trasgredire la realtà. Non c’è in lui né vitalismo rivoluzionario né convinzione di realizzare, nell’ambito della scrittura, una privilegiata esperienza di emancipazione. Questo volontà di smarcarsi da due delle posizioni più redditizie nell’ambito del campo poetico, non gli precludono però una specifica capacità critica. La scrittura per lui è una forma di critica nei confronti delle istituzioni letterarie e, più in generale, delle aspettative comuni, che governano la fruizione di un prodotto culturale.

Se molta poesia persegue ancora il fantasma di un’esperienza autentica e singolare, Broggi allestisce il suo laboratorio nel cuore dell’industria dello spettacolo, laddove le strategie di mercificazione giungono ad investire persino la sfera dell’intimità. (Fredric Jameson parlava all’inizio degli anni Ottanta di “colonizzazione dell’Inconscio”, riferendosi alla diffusione dei media generalisti e dell’industria pubblicitaria). Egli opera prevalentemente su materiali preesistenti, che sono caratterizzati dalla serialità e inautenticità tipica della produzione giornalistica, televisiva, cinematografica e digitale di massa. Ma tali materiali non sono trattati attraverso tecniche di montaggio o cut up, con lo scopo di creare effetti d’incongruenza e sorpresa. Essi, al contrario, subiscono quasi un processo di depurazione, manifestandosi in una sorta di asettica e levigata compiutezza. È quanto avviene nell’ultima plaquette di versi intitolata Coffe-table book, uscita nel 2011 nella collana “Inaudita”, per Transeuropa. Qui l’autore raccoglie ventisei quartine, che fungono da teche linguistiche, per un’archeologia critica della lingua contemporanea. Ogni verso esibisce un sintagma nominale, che sta in un rapporto vago con gli altri tre della quartina. Due esempi:

girotondo di luce

quel che resta del mare

la quiete tra le pietre

la forza del destino

*

la cronaca del paesaggio

dentro il calore dei giorni

grandezza del quotidiano

tra l’astratto e la figura

Abbiamo così l’esempio di una modularità e serialità del verso aberranti, nel contesto di una lingua che si vorrebbe poetica, ossia originale e individuale. Il lettore si trova confrontato a precipitati di lingua-merce, presentati in una fase intermedia del ciclo di vita del prodotto linguistico, tra lo stoccaggio delle componenti elementari e l’assemblaggio finale. Ovviamente Broggi non preleva alla fonte, dagli stampi linguistici, come se si potesse accedere a un fantomatico laboratorio della produzione massificata, ma compie un rigoroso lavoro di decantazione dell’italiano attuale, allo scopo di rendere questi sintagmi orecchiabili, perfettamente oscillanti tra significazione elementare e radicale insignificanza.

Il risultato di un tale lavoro ha spinto alcuni critici a parlare di un’assenza di differenzialità, che renderebbe indistinguibile la lingua letteraria da quella non letteraria. Secondo, ad esempio, Paolo Zublena, ciò che caratterizza la scrittura di Broggi, oltre che quella di Bortolotti, Giovenale e Zaffarano, è “la revoca in dubbio dell’esistenza stessa di qualcosa come un testo letterario (e quindi di un oggetto d’arte) quale ente distinto dal non letterario (dal non artistico)” [postfazione a Marco Giovenale, Quasi tutti, Polìmata, 2010]. Credo che questa distinzione concettuale sottolineata da Zublena sia indispensabile, per meglio apprezzare e comprendere il lavoro di questi autori. D’altra parte, penso che l’assenza di differenzialità sia un procedimento interno alla scrittura letteraria così come è interno alla pratica artistica. La non differenzialità non può acquisire senso e forza che a partire da alcune convenzioni proprie all’ambito letterario ed artistico. Si tratta, quindi, di una tensione irrisolvibile, che qui è radicalizzata in modo consapevole, ma è in qualche modo già costitutiva del paradigma lirico della modernità, dal momento che quest’ultimo si definisce, soprattutto nel Novecento, a partire non solo dalle “periferie antiliriche” – come ben le ha chiamate il critico Guido Mazzoni – ma anche dall’intrusione continua del non poetico (l’oralità, i linguaggi tecnici, la prosa, ecc.) nella lingua poetica.

In ogni caso, nelle prose come nelle poesie di Broggi vi è un esplicito sforzo, per eliminare dal testo tutte le marche tipiche della letterarietà. Questi procedimenti, però, non sono fini a se stessi, e vanno compresi alla luce di quelle che sono le tematiche privilegiate dall’autore. Nella poesia, l’autore sembra concentrarsi – stando a Cofee-table book – sulle formule verbali della felicità, che paiono inesauribili, in quanto come una sorta di flusso ininterrotto devono fare da supporto alla merce, sono il mezzo dentro cui la merce trascorre, sostenuta e nutrita. Per quanto riguarda le prose, invece, Broggi è interessato principalmente alla sfera delle relazioni umane, di potere e d’affetto, familiari e sociali. Egli esplora questi ambiti, a partire da quel deposito di stereotipi che penetrano capillarmente ogni forma di narrazione quotidiana. Nel fare questo, Broggi si caratterizza per una metodicità e radicalità fuori dal comune. Egli non si limita a giocare ironico o compiaciuto con gli stereotipi, come tanti scrittori fanno ai giorni nostri; li tratta semmai con occhio clinico, impietoso: li allestisce in piccoli ritagli testuali, che non concedono nulla al gusto del lettore colto. Siamo così confrontati al fascino enigmatico dell’anodino. I racconti per schegge e segmenti di Quaderni aperti e di Nuovo paesaggio italiano sembrano interrogarci sulle possibilità residue di significazione di una lingua incolore. Eppure, in questo lavoro rigoroso, Broggi si mostra perfettamente padrone dei suoi mezzi di poeta e riesce a trasferire con grande efficacia la cura per il ritaglio verbale, la scansione strofica, la sospensione del senso, su materiali narrativi usurati e poveri stilisticamente. In questo modo, ci permette una sorta di esercizio della vigilanza nei confronti dei territori più intimi, familiari, apparentemente spontanei e singolari, della nostra lingua quotidiana. Il suo corpo a corpo con gli stereotipi mostra che, nonostante tutto, è possibile guadagnare una posizione di esteriorità rispetto alle produzioni e ricombinazioni seriali di enunciati, che transitano nei flussi dei media di massa.

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Su “Coffe-table book” di Alessandro Broggi

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 Alessandro Broggi

a R.K.

Imprevedibili rimbalzi trarranno forza come processi di purificazione planetaria. Sfrenate manipolazioni delle loro attrattive si svolgeranno in assenza. Non esisteranno livelli di riferimento. Rappresentazioni astratte dell’abbondanza inghiottiranno immagini e confessioni. Come se nulla fosse convincente al di fuori di un’assoluta assenza di dettagli.
Un’infedeltà parallela sostituirà la gerarchia con l’accumulo. Ne saranno prova i registri emotivi chiamati in causa. Una trama opportunistica di interessi acquisiti trarrà ispirazione da dati spremuti fino all’ultima goccia di senso. Un parossismo di prosperità prosciugherà e verrà in cambio prosciugato.
Una grande utopia potenziale sarà diventata un congegno organizzativo, un residuo. Forse sarà solo un offensivo scherzo dell’evoluzione. Ampie distese di reticenza monumentale fronteggeranno le attrezzature del nuovo in una inquieta situazione di stallo. La soglia infinita dell’esporre renderà la loro voluta serietà istantaneamente sfuggente. Un destino manifesto soddisferà l’impulso a sbarazzarsi di ogni sorpresa.
Legalità deboli coesisteranno in rapporti flessibili. Le loro insegne saranno sgargianti ma non memorabili. Il dominio di un ordine finito simulato sopravvivrà nella tensione verso la radicale indeterminatezza. Una tautologia senza crepe sarà, dopo tutto, la sua stessa ragion d’essere. La stabilità del clima sarà una sanzione definitiva.

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Senza utopia

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14 ottobre 2011, ore 21.00

Libreria Popolare
via Tadino 18, Milano

Alessandro Broggi e Paolo Giovannetti
presentano:

Quando Kubrick inventò la fantascienza.
Quattro capricci su 2001 Odissea nello spazio

di Andrea Inglese

(La camera verde, Roma, 2011)

Sarà presente l’autore.

L’AUTORE

Andrea Inglese (1967) vive a Parigi. Ha pubblicato un saggio di teoria del romanzo L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo (2003), i libri di poesia Prove d’inconsistenza, in VI Quaderno italiano (Marcos y Marcos, 1998), Inventari (Zona 2001), Colonne d’aveugles (Le Clou Dans Le Fer, 2007), La distrazione (Luca Sossella, 2008; premio Montano 2009), le raccolte di prose Prati / Pelouses (La Camera Verde, 2007) in parte confluite nel volume collettivo Prosa in prosa (Le Lettere, 2009) e Quando Kubrick inventò la fantascienza. 4 capricci su 2001 (La Camera Verde, 2011). Ha curato l’antologia del poeta francese Jean-Jacques Viton, Il commento definitivo. Poesie 1984-2008 (Metauro, 2009). È uno dei fondatori del blog letterario Nazione Indiana (www.nazioneindiana.com) ed è redattore di GAMMM (gammm.org). È stato il curatore di Per una critica futura. Quaderni di critica letteraria, sul sito di Biagio Cepollaro (www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/critica.htm). È nel comitato di redazione di “alfabeta2” e cura il sito www.alfabeta2.it. Per l’anno 2010-2011 è stato scrittore residente a Parigi con una borsa del Conseil Régional d’Île-de-France.

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Per un uso (forsennato) poetico di Kubrick

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4. La collana ChapBook a Roma Roma, giovedì 23 aprile 2009, ore 19:00 presso la Libreria...
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Paolo Giovannetti e Paolo Zublena presentano

QUASI TUTTI

di Marco Giovenale

ed. Polìmata

Coordina l’incontro: Alessandro Broggi

Sarà presente l’autore

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“Quasi tutti” di Marco Giovenale a Milano

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5. La collana ChapBook a Roma Roma, giovedì 23 aprile 2009, ore 19:00 presso la Libreria...

Doppia presentazione per gli ultimi quattro titoli della collana ChapBook, Arcipelago editore.

I titoli sono:

• Il canto secolare per un nomarca di Emmanuel Hocquard
• Plasma di Barrett Watten
• I cani dello Chott el-Jerid di Andrea Raos
• Voci di seconda fase di Giulio Marzaioli

Venerdì 11 marzo, alla Libreria popolare in via Tadino 18 a Milano, alle ore 18:30, saranno presenti Alessandro Broggi, che introdurrà la serata, e Paolo Giovannetti e Gherardo Bortolotti che parleranno della collana e delle ultime uscite.

Venerdì 18 marzo, al Beba do Samba in via Messapi 8 a Roma, alle ore 19:00, saranno presenti Giulio Marzaioli e Michele Zaffarano.

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Chapbooks a Milano e a Roma!

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Il paese guasto – L’Italia vista dai poeti

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baby amore
beve con il biberon
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tra le tue braccia

cicciobello bua
guarisce solo con le tue cure
e gli speciali accessori inclusi
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il tuo bebè potrà
fare il bagnetto quanto tu vorrai
gira il rubinetto e senti il rumore
dell’acqua quando scende

la lavatrice
di barbie effetti sonori
e luminosi per giocare
a fare il bucato

fiorella ripetella ha un elegante
abito rosa in piquet con fiorellini
stringile la mano e parla con lei e
ripeterà tutto quello che hai detto

nitrisce muove la bocca
e galoppa divertiti a creare tante
belle pettinature e fare trecce
alla criniera del cavallo

simpatico cucciolo interattivo
se lo accarezzi abbaia piange muove
la coda ti dà la zampa o si sdraia
modelli retreiver dalmata e boxer

mettendo l’osso vicino
alla bocca alla zampa
o alla coda si muove
come un vero cagnolino

III.

unisciti ad ariel
la bella e curiosa sirenetta
in un’emozionante avventura
sul fondo del mare

stupisci il tuo pubblico con fantastici
trucchi di magia e lievitazione
manuale del mago passo passo
per diventare un vero prestigiatore

kota l’amico triceratopo
sembra un vero cucciolo di dinosauro
è così grande che si può cavalcare
muove la coda la testa e gli occhi

fantastico playset fattoria comprensivo
di due trattori rimorchi animali attrezzi
per il giardinaggio e in più galline maiali
cavalli ed accessori della scuderia

veramente unica la tarantola
che cammina con le proprie zampe dotata
di telecomando può andare avanti e indietro
destra e sinistra e in più gli occhi si illuminano

l’allegro chirurgo
è ancora più divertente
grazie alla presenza di
nuove parti doloranti

la colorata dance telecamera
è la videocamera per ballare
si attacca alla tv e i bambini
si vedono sullo schermo

sei pronto per partire
in una corsa frenetica
a scoprire dove si trova
la magia del natale?

IV.

trasforma i tuoi sogni
in un magico gioco firmato

ogni confezione include
un personaggio snodato

tasto stop tasto on off
con spegnimento automatico

entra nell’arena e combatti
a fianco dei tuoi eroi

premendo il pulsante
spara il missile

direttamente dal pianeta marte
una linea completa di prodotti

i personaggi si muovono a tempo di musica
con brani originali disney

per i più piccoli sarà
un grande natale

fotografia di alessandro broggi

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Strenne / Alessandro Broggi. 2010

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presso la MEDIATECA DI SAN LAZZARO

San Lazzaro di Savena (Bologna)
via Caselle 22

reading + dialogo su

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, 2009)

incontro a cura di Renato Barilli

introduzione di Paolo Giovannetti

letture di

Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese

interverranno inoltre

Vincenzo Bagnoli Milli Graffi Adriano Padua

Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos,
Prosa in prosa. Con 504 illustrazioni in bianco e nero nel testo.
Saggio introduttivo di Paolo Giovannetti, postfazione di Antonio Loreto.
Le Lettere, collana fuoriformato a cura di Andrea Cortellessa. Firenze, novembre 2009, pp. 216



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“Prosa in prosa” a Bologna

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A Genova, sabato 17 aprile, alle ore 21

presso la Galleria Studio 44
Vico Colalanza 12r

nell’ambito della seconda edizione di
“Succursale mare”, a cura di Luciano Neri

presentazione di

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, collana fuoriformato, 2009)

con la presenza – e le letture – di

Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi,
Marco Giovenale, Andrea Inglese

interventi critici di

Paolo Zublena e Antonio Loreto

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“Prosa in prosa” a “Succursale mare”

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5. per un dialogo su sperimentazione / avanguardia / ricerca (Propongo un intervento apparso su Per Critica Futura n°...

di Andrea Inglese

4. L‘esplorazione dell’ovvio

Siamo davvero all’opposto dell’attitudine del “prosatore lirico”. Quest’ultimo si dirige verso la prosa con l’intento d’iniettare in essa quel surplus stilistico che la innalzerà ai livelli d’intensità e autenticità del dettato poetico. Cadiot e gli altri autori citati, invece, abbracciano la prosa per meglio liberarsi dell’eredità lirica nel suo complesso (codice e ideologia di genere). Qui la lezione decisiva, all’interno del panorama francese, viene ancora una volta da Ponge. Fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, il programma pongiano è definito e si pone in uno strano rapporto di continuità e di rottura con la poesia come genere. Leggiamo due diversi passaggi su questo tema:

“Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarasser, que je tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires, et impersonnelles, on me fera plaisir (…).”[1]

“Pour nous, comme pour Malherbe, ce qui nous intéresse, on le voit, ce n’est donc pas tellement la Poésie (au sens où l’on entend généralement ce mot) que la Parole. Quoi, la Parole? Eh bien, ce phénomène mystérieux – mystérieux dans son origine : les raisons de parler et d’écrire; mystérieux aussi dans ses effets : l’accord qui se fait grâce à lui, la communication qui se réalise, le pouvoir temporel et intemporel qu’il procure.“[2]

Ponge illustra un movimento fondamentale capace di ridefinire il senso dell’attività poetica. Si tratta di un movimento che non è il solo a intraprendere nel Novecento. Per certi versi, esso è inaugurato da Gertrude Stein a partire dalla pubblicazione di Tender Buttons (1914), una raccolta di prose considerate come composizioni poetiche. Anche per la Stein la scelta della prosa è vista come l’occasione per fare poesia al di fuori di un paradigma dominante di genere. L’attenzione si sposta dalla pregnanza espressiva della parola isolata o enfatizzata dalla cesura del verso ai meccanismi di formazione della frase. Ciò implica una riorganizzazione gerarchica che porta in primo piano la dimensione sintattica e grammaticale rispetto a quella semantica ed espressiva. La scoperta che esista uno splendore nella tautologia e nella contraddizione, nell’anacoluto e nel non-senso, permettono di cogliere un’espressività interna alla grammatica stessa, all’uso ordinario della lingua, ancor prima che quest’ultima venga elaborata secondo le finalità di uno stile individuale. La frase è il luogo di affioramento del mondo, non il tentativo di tradurre un vissuto attraverso dei nomi. Nell’impossibilità di stabilire un senso e di rinviare a un referente, il mondo emerge come fatto linguistico opaco, sfuggente, e nello stesso tempo capace di sprigionare proprie fantasmagorie inedite e sorprendenti. Vi è un sogno interno alla lingua comune così come vi è uno stupore intorno alle forme proposizionali, prima ancora che una tradizione letteraria abbia ritagliato in esse delle zone privilegiate.

Questa concezione si riallaccia a quanto detto da Ponge sulla parole, da intendere come “eloquio”, come atto linguistico, discorso indirizzato a qualcuno in un determinato contesto. Per la Stein come per Ponge non si tratta di spingere il discorso poetico verso misteriosi territori della realtà o verso esperienze ineffabili. È proprio il movimento opposto che interessa loro. Si tratta di rivelare il carattere misterioso dell’evento linguistico più ordinario. E da qui costruire un’esperienza nuova della scrittura e del godimento cui essa attinge. Scrive Luigi Ballerini in una nota della sua preziosa antologia poetica della Stein apparsa da Marsilio nel 1998: “La Stein ebbe per le rifrazioni del banale una vera e propria predilezione. Trattò stereotipi e formule fàtiche come Schwitters i chiodi arriginiti o Severini i ritagli di giornale”[3].

Per meglio muoversi sul terreno del banale, la Stein prima e Ponge più tardi scelgono la scrittura in prosa. La Stein tra poetica dell’objet trouvé, del ready-made e del cubismo letterario focalizza la sua attenzione sulle infinite virtualità della struttura sintattica, togliendo ovvietà alla frase più semplice (“Tra un momento sorridono tra un momento e un due tre sorridono per un momento tra un momento un sorrisetto con cui sorridere per un momento e quando gli piace che sia com’è ogni tanto riguardo al tempo in cui con cui sorridono. Certo che può sorridere e ogni sorriso è come e quando è tempo di sorridere”, da Prima che sfiorissero i fiori dell’amicizia sfiorì l’amicizia[4], 1931). Quanto a Ponge, il suo principale interesse consiste nello strappare gli oggetti più familiari a quella patina d’ovvietà (e quindi d’invisibilità), in cui l’uso quotidiano e le formule linguistiche abituali li sprofondano. Egli afferma: “Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose”[5]. E la sua prosa ha come scopo, appunto, di porsi al servizio di questa insurrezione, realizzata dalle cose più umili: il fico secco, il sapone, il pane, la sigaretta, la candela, ecc.

Mi si permetta ora di richiamare il punto di vista di un filosofo che, seppure riflettendo a questioni di natura diversa da quelle qui affrontate, esprime con grande chiarezza come il lavoro sull’ovvio sia in filosofia – come in arte, aggiungo io – decisivo e particolarmente difficile. Mi riferisco all’importante libro di Ferruccio Rossi-Landi del 1961 dedicato alla formulazione del concetto di “parlare comune”. In Significato, comunicazione e parlare comune, l’autore notava ad un certo punto:

“l’indagine rivolta a ciò che si presenta come ovvio può essere di una difficoltà estrema, giacché la familiarità con l’ovvio ci tiene per così dire attaccati ad esso, ci impedisce di staccarcene quanto basta per assumere verso di esso un punto di vista descrittivo (ne siamo permeati, ci viviamo in mezzo, non sappiamo liberarcene e decondizionarcene); la storia delle idee in Europa mostra come alcune delle più grandi rivoluzioni intellettuali siano state iniziate proprio in quanto si è riusciti a indagare l’ovvio: il moto di Galileo, l’analisi della merce di Marx, i sogni e la psicopatologia della vita quotidiana di Freud, il simultaneo di Einstein sono illustri esempi.” [6]

Questo discorso può essere fatto anche per l’arte e la letteratura. In particolar modo, esso riguarda proprio una famiglia di autori, che pur sparpagliata geograficamente e attiva in momenti diversi, individua nella poesia in prosa l’occasione per uscire radicalmente dal paradigma lirico, non semplicemente per negarlo o deformarlo, ma per esplorare con nuovi strumenti il regno dell’ordinario e del banale, sia esso da intendersi come “parlare comune”, come oggetto familiare, o come vita qualsiasi. Anche in Italia esiste un capostipite di questo atteggiamento: Camillo Sbarbaro.  Un autore importantissimo, la cui opera purtroppo non ha agito con sufficiente forza sulle generazioni successive di poeti. Già nella prima serie di testi che compongono Trucioli, scritti tra il 1914 e 1918, troviamo tutta una serie di indicazioni eloquenti: “Ma gli aspetti meno notevoli sono quelli che m’impugnano” o “Si fanno a un tavolo d’osteria i più meravigliosi viaggi”. Per non parlare di quella frase in apertura di libro che anticipa di un trentennio la poetica pongiana: “Aspetti di cose mi toccano come nessun gesto umano potrebbe”. Si ricordi cosa scrive Ponge, sempre in Méthodes:

“Tous les livres de la bibliothèque universelle depuis des siècles traintent de l’homme, de la femme, des rapports entre les hommes et les femmes (…). Souhaitons donc, une fois seulement, quelque chose de profondément respectueux, simplement un peu d’attention, de pitié peut-être ou de sympathie, pour ces rangs, ces rangées de choses muettes (…).”[7]

L’intera opera di Sbarbaro, d’altra parte, è proprio un monumento alla “pietà” e alla “simpatia” per l’oggetto muto e umile. Si metta a confronto con il programma di Ponge appena evocato, questa descrizione tratta da uno dei primi paragrafi di Trucioli: “Accendo il gas e dal nero calice di ghisa mi si sprigiona sotto gli occhi un ronzante fiore di fuoco. Ha forma di ninfea: due corolle, l’una nell’altra; l’esterna, fluida, di petali lilla, percorsi a tratti dall’oro della fiamma; l’altra di linguette, fisse e vivide come làmine, d’una tinta fra il topazio e il verderame”.[8] Una cosa appare adesso chiara: la forza del testo di Sbarbaro, lo splendore della sua parola, è inversamente proporzionale alla nobiltà del suo oggetto. La sua lingua risalta quanto più il suo oggetto è privo di tutti i caratteri che normalmente suscitano l’attenzione poetica. E questo perché, innanzitutto, la sua parole ci rivela un mondo che era sotto i nostri occhi, ma che non vedevamo. Qui la parola non giunge laddove una stratificazione di discorsi poetici e letterari l’ha preceduta. La parola non si apre la strada, per l’ennesima volta, tra il repertorio di descrizioni della “rosa”. Essa si avventura in un territorio deserto, sgombro da ogni esercizio di stile, nel silenzio dei nostri gesti quotidiani, guidati da necessità pratiche (l’accensione e lo spegnimento del fornello a gas). Nonostante le distanze d’epoca e cultura, allora, troviamo ancora una volta una costellazione di elementi che vanno quasi a definire i tratti tematico-formali di un genere: la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano.

5. L‘invenzione della frase

Anche in Nathalie Quintane è riscontrabile la lezione della Stein e di Ponge. Il suo libro d’esordio, Remarques, è del 1997. Ad una prima occhiata si potrebbe avere la sensazione di essere confrontati a dei versi, ma ci si rende presto conto che si tratta di frasi isolate, sospese nel bianco della pagina. La disposizione delle parole richiama l’organizzazione grafica della poesia, solo per smentire immediatamente ogni intento lirico. La rottura dell’aspettativa è tanto più efficace, in quanto la poesia che presenta versi isolati è frutto di un’opzione stilistica precisa, spesso legata a tradizioni orfiche, all’idea dell’immagine baluginante, improvvisa, ricca di ambiguità e di potenza metaforica. Ora Quintane rovescia tutti i luoghi comuni legati alla nominazione poetica, alla parola disarticolata che affiora dal silenzio, all’indecifrabilità dell’evocazione lirica, per esporre all’attenzione del lettore frasi di senso compiuto, tratte da contesti impoetici e banali, ma che si rivelano particolarmente enigmatiche o sorprendenti: “En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie”, “Une maison qui s’effondre est la même maison, dans un autre ordre”, “Si on abat une cloison entre un salon et une chambre, que reste-t-il: le salon, ou la chambre?”, ecc. Ancora una volta, è la frase, non il verso, a costituire il motore della perdita d’ovvietà del quotidiano. Ma il quotidiano ancor prima di essere un’esperienza interiore, un vissuto individuale, è costituito da un patrimonio di frasi fatte, su cui la Quintane va ad agire producendo piccoli spostamenti dai grandi effetti semantici.

Questa strategia si radicalizzerà con il suo secondo libro, Chaussure (1994). Qui si manifesta, assieme all’insorgenza pongiana dell’oggetto muto e trascurato, anche un’ironia metafisica, che proprio sulla familiarità (apparente) con il mondo fa leva per mettere a distanza abitudini linguistiche e mentali. La struttura frammentaria del libro segue la logica delle prese parziali e costantemente rinnovate, senza che vi sia un’architettura argomentativa di tipo saggistico che governa la progressione del discorso verso un suo compimento. Ma questi frammenti non possiedono neppure nessuna incompiutezza lirica, si tratta piuttosto di note sparse, in cui prevale costantemente il salto di tono e di registro, il cambio di prospettiva, lo slittamento dalla superficie alla profondità. Se dunque non sono pagine di poesia, quelle della Quintane, non sono neppure brillanti pagine saggistiche, piene di richiami eruditi, o di osservazioni eleganti, che tentano d’intrecciare patrimonio letterario e vita vissuta con l’intento di mantenere una continuità di stile nello snodarsi anche più erratico del pensiero. Dalla poesia, Quintane trae comunque la diffidenza rispetto al conforto della continuità, continuità nella concatenazione concettuale e continuità di tono, che sono generalmente ricercate nelle forme di scrittura saggistica. Riporto qualche passaggio del libro:

“Dans un soulier pénètre peu la lumière.

(L’intérieur du soulier est obscur, car son ouverture a une dimension à peine supérieure à la circonférence de la cheville.)

Le fonde de la botte est encore plus noir.

Ainsi, mes pieds logent dans un lieu sombre et rigide, qui ne voit pas la lumière.

Bien qu’en réalité je ne puisse voir l’intérieur de mes chaussures, une fois qu’elles sont chaussées, j’imagine qu’il y règne un noir presque parfait.”[9]

Anche soltanto in questo breve estratto è percepibile il modo di lavorare della Quintane, che dalla constatazione più banale, procede ad allargare il raggio dell’attenzione e della riflessione, finendo per lasciare emergere una cosmologia minore, clandestina, non priva di una sua inaspettata bellezza.

Ad oggi, Quintane ha pubblicato una dozzina di libri, ognuno dei quali su un tema diverso.  Ad ogni nuovo tema, che sia la figura di Giovanna d’Arco in Jeanne Darc (1998), il romanzo adolescenziale in Antonia Bellivetti (2004) o l’ingombrante ricordo del passato coloniale algerino in Grand ensemble, la scrittrice sembra costruire un genere peculiare, adattando al suo oggetto l’uso del linguaggio, dei procedimenti narrativi, della disposizione dei materiali. Quintane ironizza sullo stile individuale, sullo “stile d’autore” considerato come un marchio di qualità. Ciò che conta, per lei, è l’ottenimento di un punto di vista inusuale su quanto è più prossimo e familiare. E questo implica, da un lato, lavorare su modelli saggistici, narrativi, di reportage giornalistico, per smontarli, travisarli o esasperarli. Come ho già detto, a farla da padrone è quell’ironia metafisica che la Quintane ammira nel Jacques le fataliste di Diderot e che si accompagna a variazioni su registri comici o sarcastici. Oltre, però, a questo continuo distanziamento di fronte alle pretese sia del genere istituzionale che del talento individuale, Quintane opera sulla struttura della frase, sulla sintassi. È infatti a questo livello che si concentra il lavoro peculiare dell’autrice. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta e quasi coetaneo della Quintane, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), avesse messo a fuoco l’importanza dell’invenzione sintattica rispetto a preoccupazioni di altro tipo (metriche per i poeti, d’intreccio narrativo per i romanzieri).

“La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. (…) Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.”

Ogni libro della Quintane, allora, diviene un esercizio di estensione del dicibile, che non implica  però una gerarchia tra una lingua superiore – più “essenziale” o “espressiva” – e una lingua inferiore – piatta, densa di stereotipi, funzionale alla pura comunicazione. L’efficacia della sua prosa è dovuta alla frizione, al salto, al continuo shock che si realizza accostando lingue diverse. La purezza stilistica di un registro classico o la potenza stilistica di un registro barocco non costituiscono dei valori in sé, ma solo in relazione a registri diversi con i quali entrano in conflitto, da quello basso-comico dell’oralità giovanile di strada a quello freddo dell’analisi scientifica. Pur considerando che non esistano valori assoluti, Quintane non si riduce al pastiche secondo una certa opzione postmodernista. La confusione delle lingue e dello stile o il riuso ideologicamente “neutrale” di generi della tradizione letteraria sono estranei al suo lavoro, che trae forza semmai dall’impossibilità di armonizzare lingue e stili, giocandoli uno contro l’altro. Nessuna euforia iperletteraria nei suoi libri, nessuna “parodia bianca” – secondo la definizione che Fredric Jameson dà del pastiche. Una dimensione polemica, propria dell’autentica parodia, attraversa l’intera opera della Quintane, e rimanda all’inevitabile carattere ideologico che ogni forma letteraria porta con sé. In lei, la lingua comune demistifica la lingua letteraria e viceversa, in un continuo operare per  distanziamenti e scarti. Ed è dunque attraverso quest’andatura altalenante, per diversioni tematiche e contrapposizioni di registri, incespicando continuamente nelle proprie forme provvisorie e mutevoli, che la sua prosa amplia lo spettro del dicibile.

5. La grammatica dell’idiozia

La prosa di Tarkos sembra interessata, a differenza di quella della Quintane, ad una sorta di continuità ossessiva e martellante: come se l’enunciazione fosse sottoposta ad un principio d’inerzia, tale da non potersi concludere una volta che sia stata avviata. Gli enunciati paiono susseguirsi con   l’intento di non interrompere il flusso della voce o del serpente tipografico, per prolungare indefinitamente l’atto del dire, l’accadere della frase, il suo ripresentarsi variando e risolvendosi in altra frase. Quando l’enunciato o la serie di enunciati che costituiscono un blocco di testo, un paragrafo, infine si arrestano, non si tratta di una conclusione, di un senso compiuto e realizzato, ma di un esaurimento dello slancio, come se forze contrarie avessero alla fine frenato il moto tendenzialmente perpetuo della frase. I testi di Tarkos si costruiscono secondo una dinamica dell’enunciazione: non vi è mai uno specifico “voler dire”, l’intenzione di produrre un significato o di usare la lingua per parlare del mondo o del vissuto. Ciò che davvero conta è la manifestazione della forza del dire, che va inteso qui come evento del mondo, evento materiale, che si snoda e realizza nella propria sostanza linguistica, ad un tempo puramente sonora e semantica. Non vi è una storia da raccontare né un io che si deve esprimere, ma vi è un’enunciazione da prolungare, una lingua da far vivere, da mettere in moto, da lanciare in una direzione piuttosto che in un’altra. Parlare, e riprodurre la parola orale sulla pagina, sono innanzitutto operazioni energetiche, operazioni che implicano la circolazione di una certa energia attraverso l’uso della parola[10]. Questo non deve far pensare che Tarkos sia particolarmente interessato a quei procedimenti di matrice avanguardista finalizzati alla frantumazione sintattica e alla distruzione del significato nell’intento di sovvertire la lingua sclerotizzata della comunicazione sociale. Questa atteggiamento, infatti, implica un esodo troppo repentino dalla lingua comune e dal suo patrimonio di stereotipi. In essa bisogna invece indugiare, inoltrarsi, senza abbandonarsi all’urgenza di stravolgerne la sintassi. La banalità della lingua deve essere accolta, in prima istanza, in quanto la frase più semplice e comune può scatenare un processo imprevisto, tra variazioni ed invenzioni.

Due sono i caratteri salienti della prosa di Tarkos: la pura musicalità o plasticità (il testo non insegna e non informa, viene scritto per essere “eseguito”, letto o ascoltato come sequenza sonora, grafica), il trascorrere dei significati (i significati emergono e si susseguono in continuazione, ma come una serie di motivi divergenti che mai si organizzano in un tema organico, un’area semantica coerente). Predominano effetti di accelerazione o indugio, a seconda dell’articolazione più o meno complessa della sintassi; effetti d’ispessimento o rarefazione, tramite variazioni tipografiche, mobilità delle spaziature, blocchi di testo di diversa lunghezza, atomizzazione delle componenti grammaticali.

In Tarkos è possibile individuare una molteplice eredità letteraria, ma non come nelle opere degli epigoni, in cui sono rintracciabili ma diminuite di forza le caratteristiche dei precursori. Un intreccio vario d’influenze sembrano aver generato in lui una sintesi inedita e estremamente vitale. Possiamo, innanzitutto, cogliere la lezione della poesia sonora e, seppure in proporzione minore, quella della poesia visiva. I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Egli concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire, muovendo dalle frasi più trite. Riconosciamo qui la passione di Gertrude Stein per le virtualità offerte dalla combinatoria sintattica. Non è un caso che una figura ricorrente in Tarkos sia il polittoto (“le pot a ruisselé ruissellait ruisselle” o “Je vais t’aimer d’un amour amoureux”).

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. Da Watt sino alle prose brevi degli anni Ottanta, Beckett è un maestro degli effetti di sintassi, che acquisiscono un ruolo sempre maggiore nella sua opera. Per inciso, vale la pena sottolineare che il lavoro sulla struttura della frase porta non solo poeti, ma anche romanzieri come Beckett, ad uscire da una forma codificata di genere, per approdare ad una prosa breve come genere intermedio tra la poesia lirica e la narrazione. Ma vi è un altro elemento che in Tarkos richiama l’opera beckettiana. Nella Trilogia romanzesca, Beckett sperimenta le possibilità elocutorie dei suoi personaggi dementi, creando un effetto estremamente comico dal contrasto tra l’apparato retorico sofisticato e la futilità o la scurrilità degli argomenti a cui si applica. Sappiamo poi come nell’Innominabile, l’ultimo romanzo  della Trilogia, il personaggio demente venga del tutto cancellato per dare spazio unicamente alla sua torrenziale vociferazione.

Nei testi di Tarkos, noi troviamo traccia di questa voce idiota, che s’inoltra nella lingua come in una materia densa, da percorrere e agitare senza un piano preciso, senza un’intenzione architettonica, un bisogno espressivo determinato. I vertici tragicomici, però, così come le continue oscillazioni tra gli estremi del sublime e del grottesco, che tanto caratterizzano la prosa beckettiana, sono elementi del tutto assenti in Tarkos. Quest’ultimo privilegia semmai l’esplorazione dell’ovvio, come già la Quintane, ma in modo più impulsivo, infantile, allucinatorio. La “voce idiota” è sintagma da intendere in senso etimologico, ossia voce di colui che è escluso dalla piena competenza linguistica del parlante, in seno all’universo della comunicazione pubblica. Questa esclusione è un’esteriorità al linguaggio, che permette alla voce idiota di prendere ogni volta la parola, su un motivo qualsiasi, per farsi condurre da esso fino all’esaurimento di ogni combinazione, catalogazione, variazione possibile. Leggiamo in Processe (1997), ad esempio, cosa può trarre Tarkos da un motivo assai abusato come l’acrobata:

“Boy saute en l’air et fait des pirouettes et des simagrées, grimace et se cache derrière ses yeux qu’il rend globuleux, tourne sur lui-même, autour de la table, autour de sa main et sa main autour de sa tête et ses pieds sur eux- mêmes, sort sa langue et tire sa langue et montre sa langue et fait le bruit d’un moteur avec ses lèvres pour grimacer à nouveau et marcher comme un canard nage sur l’eau et comme une grenouille saute dans l’eau et comme un crabe marche sous l’eau et comme un pingouin sur la neige et dit je suis l’ours polaire puis applaudit en otarie avant de s’élancer en hauteur en lançant une jambe puis l’autre sur le côté et en faisant s’entrechoquer ses pieds en l’air avant de retomber pour faire des calquettes un quart d’heure.“[11]

Qui abbiamo un chiaro esempio di come un singolo atto d’enunciazione, una frase che si apre con una maiuscola e si chiude con un punto, sia prolungata per otto righe prima di concludersi. Nell’inventario della gestualità dell’acrobata, che è già una parodia dell’autentica arte acrobatica, s’inserisce poi, divergente, un bestiario. E sono questi repentini passaggi tra universi figurativi remoti tra loro che costituiscono il pregio della prosa di Trakos, in cui fluidamente trascorrono motivi eterogenei, come in una specie di universo bruniano dove ogni punto può essere centro e periferia, pretesto o tema specifico, primo piano o sfondo, in un continuo annullamento delle gerarchie.

6. Scorcio italiano

La poesia in prosa, dunque, da circa vent’anni costituisce in Francia l’ambito di una sperimentazione letteraria innovativa, che non presenta grandi somiglianze con i tanto celebrati poeti che, in Italia, s’incamminano verso la prosa. Se vi sono casi come quello di Valerio Magrelli (Nel condominio di carne, 2003), in cui l’abbandono del verso ha suscitato un ampliamento e un’intensificazione delle possibilità espressive, una loro maggiore efficacia, a fronte sopratutto delle immediatamente precedenti o successive prove poetiche, vi sono anche casi in cui la scelta della prosa segna una sorta di regresso. Mi sembra si possa dire questo, ad esempio, di Cronaca perduta (2006) di Tiziano Rossi, il cui andamento descrittivo e prosastico, nei libri in versi, è felicemente contrastato dalle interruzioni strofiche, da interpolazioni improvvise, da discontinuità oniriche. Ora, in Cronaca perduta appare, invece, fin troppo evidente e programmatico la tensione stilistica a fronte appunto di “cronache”, il cui blando copione si vuole riscattare ad ogni frase. Discorso a parte andrebbe poi fatto per Angelo Lumelli, poeta assai trascurato dalla critica anche perché assai appartato nell’ambiente poetico. Le prose senza punteggiatura di Seelenboulevard (1999) richiamano esperimenti degli anni Settanta, e un’istanza enunciativa che ha i tratti generali del monologo interiore-flusso di coscienza. Ma proprio per questo sarebbe interessante un raffronto tra il lavoro di Lumelli e quello dei francesi già citati, che appartengono alla generazione successiva.

Le vere novità, però, sulla poesia in prosa in Italia, mi sembrano venire da autori più giovani. Ne cito solo tre, di cui conosco bene il lavoro, e che stanno elaborando modalità e itinerari di grande interesse. Si tratta di Gherardo Bortolotti, di Alessandro Broggi e di Marco Giovenale. Innanzitutto, per tutti e tre, la scrittura è concepita nell’ottica delle “arti poetiche” ben più che in quella della lirica moderna. Per Bortolotti è essenziale la forma saggistica e il patrimonio dei linguaggi tecnici, per Broggi l’arte concettuale, per Giovenale il va e vieni tra testo, fotografia, poesia visiva. Per tutti la frequentazione di una certa poesia francese e statunitense è stata fondamentale per abbordare la prosa, eludendo qualsiasi tentazione lirica.

Bortolotti è una sorta di indagatore dei resti, dei residui biografici, non tanto dei pezzi di “lingua morta” di cui parlava Cadiot, ma dei pezzi di tempo morto. I suoi testi si presentano in forma seriale, che abolisce in realtà qualsiasi idea di intreccio, sviluppo narrativo, explicit. Si tratta  di frammenti ordinati secondo una numerazione progressiva, di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In queste biografie seriali avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo. Così, in Tecniche di basso livello (in uscita presso Lavieri, 2009).

“114. Ragionando sull’esaurimento delle risorse energetiche, bgmole andava in ufficio, superando un breve interregno tra il suo tempo libero e l’orario salariato. Il tragitto completava un brevissimo ciclo formativo che, partendo dal suono della sveglia, lo riaddestrava ogni giorni ai termini della vita adulta e del lavoro.

115. Scegliendo capi o accessori d’abbigliamento, mancavamo il centro del nostro gusto privato e, spesso, ci trovavamo ad indossare scarpe od occhiali da sole che ci tenevano in disparte, come parenti poveri. Vestiti da padroni affollavamo le birrerie dell’hinterland. Ai matrimoni, ci aggiravamo come guardie del corpo, chiamando amici assenti con cellulari tribanda.”

Quanto a Broggi, egli produce due tipi di testi: quartine secondo una logica seriale e combinatoria, e prose brevi. In entrambi i casi, un’interesse per l’anodino, che ne testi in prosa si traduce in dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici. Più di tutti, Broggi si pone l’obiettivo di ridurre gli effetti stilistici al grado zero. Ancora una volta l’efficacia dell’operazione poetica non è da ricercare prevalentemente nella maestria stilistica o lessicale, ma in quella architettonica (tagli, accostamenti, prelievi), che opera su materiali esplicitamente extraletterari. L’informazione più povera e ripetitiva, allora, se tolta dal suo tessuto abituale, rivela aspetti inquietanti, enigmatici, rinvia all’enorme scarto che sussiste tra i significati locali e parziali, e l’orizzonte di senso globale delle nostre vite. Ed ecco, allora, che il resoconto più piatto, opportunamente isolato e reso nitido, può suscitare tutta una serie di sorprese – e non sempre buone. Si legga dai Quaderni aperti (in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007):

“SITUAZIONE

I.

Dico quello che penso, tu appartieni a me. Quando sono con te la vita mi sembra più intensa, le cose mi vanno bene. Quando vuoi qualcosa lo voglio anch’io. Quando ti ho invitato, hai accettato subito. Oggi quasi tutti sanno perché vale la pena stare al mondo. La gente va avanti. È già qualcosa.

II.

Non voglio farlo più questo gioco, ho capito subito che era un errore. Vengo trattata con troppo distacco. Sei contento adesso? quello che dici non mi interessa. Sono stati i miei giorni più infelici. Ne ho avuto abbastanza.”

Marco Giovenale, infine, pur essendo da anni impegnato in un esercizio della versificazione innovativo e sofisticato, ha introdotto nel suo ultimo libro di versi (La casa esposta, Firenze, Le Lettere, 2007) un’intera sezione in prosa Tranne un oggetto. Giovenale, nei suoi paragrafi compatti, attraverso la tecnica sistematica del montaggio, ci fa fare l’esperienza del discorso come stock, accumulo, disponibilità di senso, più o meno inerte, più o meno significativo. In questo sedimentarsi tendenzialmente asintattico, le singole frasi eccedono sempre la fisionomia semantica del discorso, così come le singole parole in una frase eccedono la possibilità di assegnare ad essa un significato preciso. Ma il montaggio, con il suo lavoro d’interpolazione e disarticolazione, non è un semplice espediente di sottrazione del senso. Anche in forma di puro deposito, di latenza, rispetto all’uso che se ne potrebbe fare, il discorso e le sue singole componenti chiamano costantemente un senso, rinviano a campi semantici virtuali ma onnipresenti, si caricano di valori semantici comunque. Allora l’esperienza che forse Giovenale compie, e fa compiere al suo lettore, è quella di un’impossibile fuoriuscita dall’universo dei significati, in un mondo che produce vertiginosamente e accumula informazioni, discorsi, saperi. Il mondo è dentro questa morsa di parole e frasi, che anche atomizzate veicolano uno spettro di senso, e pare esercizio impossibile ritrovare quel “regno muto delle cose”, a cui Sbarbaro e Ponge tanto aspiravano. In compenso un sordo dolore tutto umano pare innervare questi depositi verbali, anche i più opachi e caotici.

Dalla sezione citata de La casa esposta:

“io ne ho sei, preme la N ma non esce niente. come ti chiami? alessio ma non funziona. quello che ha desidera. martirio marito mesto. gruppi diretti nello stesso posto. gruppi di quaranta senza avvisi, senza avvocati o avvertimenti, garanzia, polizze. le giacche da contadino, che covano. senza lavoro, se lavora è anche peggio. si china per vedere questa lingua strana che cos’è che dice, nelle tabelle del bus, dov’è, dov’è diretto, chi entra ora, dove scendere, e perché”

Vi è dunque anche da noi una pratica della poesia in prosa, e che si discosta da eredità esclusivamente italiane, per nutrirsi delle riflessioni teoriche e delle opere prodotte in altre lingue e paesi. Se mi sembra opportuno cominciare un’esplorazione critica di autori quali Bortolotti, Broggi e Giovenale, per citare alcuni tra i più validi, è però importante conoscere più approfonditamente l’evoluzione della poesia francese degli ultimi vent’anni. È dunque in quest’ottica comparativa che ho proposto questa prima ricognizione della poesia in prosa in Francia.

[Questo saggio è scomparso su una fantomatica rivista "Trivio", numero zero, di un fantasmatico editore partenopeo.]

[2] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 204.

[3] Gertrude Stein, La sacra Emilia e altre poesie, a cura di Luigi Ballerini, Venezia, Marsilio, 1998, p. 29.

[4] Ivi, p. 303.

[5] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 304.

[6] Ferruccio Rossi-Landi, Significato, comunicazione e parlare comune, Venezia, Marsilio, 1998, p. 56.

[7] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 275.

[8] Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, Milano, Garzanti, 1999 e 2001, p. 131.

[9] Nathalie Quintane, brani di Chaussure (P.O.L., 1997) in Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, a cura di Jean-Michel Espitallier, Paris, Pocket, 2000, pp. 37-38.

[10] Ovviamente, Tarkos giunge dopo Denis Roche, e in qualche modo si può pensare che porti a compimento un processo già avviato da Roche. Sulla “dinamica” dell’enunciazione in Tarkos, si pensi a quanto scrive Roche: “Récupérer l’idée de scansion. Celle-ci ne serait plus l’art d’évaluer le mesure de vers, dans leurs quantités (latines) ou dans leurs syllabes (françaises), mais la science par tous les moyens des modes d’alternances pulsionnels (la pulsion pouvant désigner l’unité d’énergie dans le poétique)” in Denis Roche, prefazione a Éros énergumène, Paris, Tel Quel, 1968; Gallimard, Poésie, 2001, pp. 15-6.

[11] Christophe Tarkos, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 133.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2)

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La collana ChapBook dell’editore milanese Arcipelago, a cura di Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti, nata circa quattro anni fa, ha al suo attivo già undici uscite. Tra gli autori spiccano alcuni dei nomi più interessanti della scrittura di ricerca contemporanea in lingua inglese e francese, secondo direttrici che possono essere – genericamente – inquadrate per l’area inglese nell’eredità o versante della Language poetry, e per l’area francese nel vasto spazio di scritture che hanno fatto séguito alle esperienze successive (a volte distanti da) “Tel Quel”. La collana ha uno spazio per italiani che lavorano in non diverse direzioni. Si parla di nuovo cut-up, googlism.

Fra questi autori, tre sono usciti recentemente con testi fra loro assai diversi ma indubbiamente vicini e si direbbe affini per ‘trattamento freddo’, antiretorico (anche contro ogni nuova retorica iperformalista) dei materiali scelti e assemblati.

Si tratta di Alessandro Broggi, con Nuovo paesaggio italiano, Riccardo Cavallera, con SLM, e Adriano Padua, con Alfabeto provvisorio delle cose.

Del chapbook di Broggi ha scritto una puntualissima analisi e recensione Cecilia Bello Minciacchi, nel numero 26 di Alias, parlando del lavoro dell’autore lombardo come di “una scrittura sfrondata da ogni lusinga, esatta e inesorabile”, aggiungendo che “anche quando le sue geometrie compositive paione esitare nel poème en prose Broggi non cede a tentazioni seduttive”.

Roberto Cavallera, tramite una prosa non lineare, non stagliata/squadrata, anzi volentieri deviata, deviante, ma non per questo barocca, opera invece con e attraverso strutture spezzate e scalene che si riframmentano in tabulazioni e versi (apparenti), ripercorrendo e rilanciando l’adesione di una sregolata o follemente regolata sintassi al personaggio mitico-storico di Salomè (qui devocalizzata dunque forse denudata in “slm”) – prassi che è stata una delle principali nella storia della ricerca italiana migliore: impossibile non pensare a Carmelo Bene.

Padua incolonna gli spezzoni di un romanzo di cui tace, e ne sminuzza parti in righe idolenti-indisponibili a farsi ingabbiare nell’enclosure che chiamiamo verso. Se di poesie, di versi, si tratta (e lo sono), intendono darsi come tali precisamente operando sul negativo del concetto di verso. Scantonando dai marcatori del poetico già in forza del cut-up che genera e (ri)forma la pagina franta, le spezzature.

Importante ricordare che la collana di cui parliamo ospita tra le sue plaquettes (all’incirca questa è la traduzione dell’inglese “chapbook”) uno dei o forse “il” maggiore dei rappresentanti di quella che negli USA è la controversa e folle e accattivante-necessaria linea nota come “flarf poetry”: Kasey Silem Mohammad. Con Marte ha bisogno di terroristi (sezione del suo goloso e più ampio libro Deer Head Nation) Gherardo Bortolotti traduce così in Italia uno dei primissimi esempi di “googlism”: modalità di scrittura in gran parte già spiegata dal proprio nome, e su cui Mohammad stesso ha scritto alcune pagine critiche definitorie se non definitive, rintracciabili e scaricabili liberamente dal sito www.gammm.org. Pagine che parlano non più di poesia trovata, come oggetto trovato, readymade, bensì di “sought poetry”, poesia “cercata”, attivamente e quasi provocatoriamente perversamente cacciata, inseguita sulla scacchiera virtuale del mondo codificato e tradotto-tràdito-tradìto in bytes.

Sovradeterminare i contenuti incongrui e invadenti della rete, allora, è una differente nuova via della scrittura di ricerca. E un ulteriore tassello di quelle “letterature procedurali” (concettualismo, cut-up, testi elencativi) a cui è impermeabile e sordo il mercato, e ostile l’editoria. Per fortuna non tutta l’editoria, come si vede.

Alessandro Broggi, Nuovo paesaggio italiano, Arcipelago, 2009, pp. 36, euro 3

Roberto Cavallera, slm, Arcipelago, 2009, pp. 28, euro 3

Adriano Padua, Alfabeto provvisorio delle cose, Arcipelago, 2009, pp. 32, euro 3

___________

Una versione più breve dell’articolo è apparsa sul «manifesto» del 5.02.2010.

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I più recenti chapbook delle edizioni Arcipelago: Broggi, Cavallera, Padua

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5. GAMMM::: di Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli, Michele...

presso ESC Atelier Autogestito

via dei Volsci 159  [San Lorenzo]

nell’ambito del progetto EscArgot _ scrivere con lentezza

presentazione di

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, 2009 – collana fuoriformato)

saranno presenti gli autori:

Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale,

Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano

coordinamento e interventi critici di Andrea Cortellessa

*  *  *

Un libro a sei voci – Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano – vuole fare il punto – in modo “militante”, di parte – su una forma di scrittura da qualche tempo divenuta molto attuale e discussa, anche in Italia: la poesia in prosa, dando luogo, da subito, a qualcosa di nuovo. Dopo almeno centocinquant’anni di storia, questo genere non solo ha raggiunto una piena maturità ma può anche confrontarsi con la sua tradizione; può tentare di ripensarla criticamente. Il titolo lo suggerisce: dalla prosa si tratta di tornare (polemicamente, ironicamente) alla prosa stessa, e scoprire uno spazio diverso. È finito, con ogni evidenza, il periodo in cui il non-verso doveva innanzi tutto costringerci a riflettere sulle carenze del verso, sui confini del poetico, della poesia. La scrittura in prosa, forte di una consapevolezza spietata intorno all’impasse in cui la comunicazione letteraria in toto langue, interagisce con i generi del discorso istituzionalmente non-poetico: cronachismo, narratività, parlato informale. E, a ben guardare, di “poesia” in prosa qui non si può (più) propriamente parlare. Tra molti modi di intendere la poesia e molti di intendere la narrativa (dal racconto al romanzo), si apre un terzo spazio abitato da forme ancora differenti, che preferiamo definire “prosa in prosa”.

*  *  *

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Prosa in prosa all’ESC (Roma)

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Prosa in prosa

Giovedì 10 dicembre, alle 16:30, gli autori presenteranno il volume presso la Libreria Universitaria IULM, in via Carlo Bo 8, a Milano.

Gherardo Bortolotti – Alessandro Broggi – Marco Giovenale – Andrea Inglese – Andrea Raos – Michele Zaffarano, PROSA IN PROSA, Fuori Formato, Le Lettere 2009.

Introduzione di Paolo Giovannetti
Note di lettura di Antonio Loreto

“Questo libro a sei voci vuole fare il punto su una forma di scrittura da qualche tempo molto attuale e discussa, anche in Italia: la poesia in prosa. Dando luogo, da subito, a qualcosa di nuovo. Dopo almeno centocinquant’anni di storia questo genere non solo ha raggiunto una piena maturità, ma può anche confrontarsi con la sua tradizione; può ripensarla criticamente. Il titolo lo suggerisce: dalla prosa si tratta di tornare (polemicamente, ironicamente) alla prosa stessa; e scoprire uno spazio diverso. La scrittura in prosa interagisce coi generi del discorso non-poetico: cronachismo, narratività, parlato informale. Ogni tentazione di bello scrivere – di prosa d’arte – è rifiutata: la prosa in prosa riparte dal discorso comune, dalla lingua logorata della quotidianità. I sei autori sono tutti nati tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta; e si sono messi in luce da tempo come alcuni fra i più acuti autori e teorici, nel nostro paese, nell’aria della scrittura di ricerca.”

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“Prosa in prosa” a Milano

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Poema in prosa? Prosa poetica? Come si chiama quella roba che i poeti scrivono senza andare a capo? E perché un poeta (che in genere si avvale di unità versali per comporre un testo) prende a scrivere tutto di seguito? È poi vero che questo famigerato poème en prose sia più praticato all’estero che in Italia? Partiamo da Baudelaire col suo Le Spleen de Paris e muoviamoci verso le versificazioni futuriste più di rottura, procediamo in direzione de La Notte campaniana ed esploriamo alcune scritture del nostro ’900 oggi fra le più trascurate dai lettori come quelle di Jahier e Gatto. È questo il percorso della prima parte di un saggio di Paolo Giovannetti Dalla poesia in prosa al rap – Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea uscito l’anno scorso da Interlinea. Giovannetti, oltre ad essere un ineccepibile studioso e conoscitore della poesia italiana, è un critico che ha il pregio di esprimersi con estrema e studiata chiarezza di linguaggio, pregio che lo rende accessibile anche ad un pubblico non necessariamente di studiosi o accademici. Tuttavia i suoi studi non hanno un carattere divulgativo, anzi, sono ricerche rigorose che spaziano dalla ricerca sulla tradizione della poesia italiana alle forme contemporanee e limitrofe come, nel caso di questo saggio, la canzone d’autore o il rap intesi come forma di linguaggio artistico. Giovannetti, per sparare un po’ di nomi, ha dedicato pagine a Caparezza e a Frankie HI NRG.

Dalla poesia in prosa al rap risponde ad alcune delle nostre domande iniziali. Ma noi potremmo idealmente allungare il tragitto del prose poem italiano sia esso di ispirazione lirica, con intenti narrativi, con aderenze sperimentali o semplicemente espedienti grafici. In questo caso si dovrà attraversare l’ampio territorio della neo-avanguardia e passare per molti luoghi testuali di Amelia Rosselli, Giampiero Neri e Valerio Magrelli spingendoci oltre Antonella Anedda, Gabriele Frasca, Tommaso Ottonieri e moltissimi altri per incontrare due autori nati negli anni ’70 capaci di dimostrare che questa non-forma, questo ibrido potenziale, questo “grado zero della metrica” è tutt’ora vivo e vegeto nonché praticato.

Tecniche di basso livello di Gherardo Bortolotti (Lavieri, 2009) è una raccolta di prose binarie non progressive: i blocchi di testo disposti a due a due sulla pagina, in coppie apparentemente slegate tra loro, sembrano seguire una numerazione casuale e contribuiscono anche visivamente a creare nel lettore uno spaesamento iniziale. Nelle “regioni periferiche del benessere” di una città senza centro e senza identità si muovono dei personaggi-nomi (hapax, bgmole, eve: solo il nickname sembra differenziarli) alle prese con un quotidiano continuamente declinato in un tempo imperfetto: si crea così una sorta di epica remota di eventi comuni; una scrittura che parla da un non meglio identificato “dopo”, un’epoca contemporanea vista attraverso uno specchio convesso che la rende lontanissima, quasi residuo memoriale d’un brandello di sopravvissuti a una catastrofe mai identificata, mai nominata. Come ne L’anno scorso a Mariembad i personaggi si muovono in una dimensione temporale ambigua, bloccata in un passato che potrebbe tranquillamente essere il nostro presente, ogni movimento ed ogni azione generano ripercussioni psicologiche riprese da un narratore onnisciente che inquadra un livello interno, più che basso. Bortolotti usa una costruzione sintattica complessa che spesso prende avvio da dati concreti per poi svilupparsi e riverberare, tramite analogia, nella coscienza dei protagonisti. Il risultato è un poema muto e corale sullo spaesamento, brani di realtà compressa sul punto di essere dimenticata che sopravvivono in dettagli, in abitudini, in gesti casuali la cui importanza sembra rivelarsi decisiva solo a posteriori.

Oltre ad essere scrittore in proprio, Bortolotti svolge anche l’attività di editor curando la collana Chapbooks dell’editore Arcipelago, collana in cui è uscito nuovo paesaggio italiano di Alessandro Broggi, altro libro in cui il non-metro sembra essere il punto di partenza per la ricerca e la messa in pratica di nuove forme su cui poi praticare un movimento di variazione o reiterazione.

Inezie, uno dei primi lavori di Broggi (Lietocolle 2002) fu, forse non a caso, prefato da Giampiero Neri. Ha fatto seguito il progetto Quaderni aperti nel Nono quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2007): il lavoro di Broggi si distingue per un preciso intento neutrale; una cronaca paratattica di fatti, di appunti che sembrano presi e fissati sulla pagina in previsione di un ulteriore sviluppo a cui il lettore non ha accesso, un occhio esterno che in poche frasi registra l’essenza di un’esperienza o di un personaggio accostando oggetti tangibili e disparati. Nuovo paesaggio italiano si compone di 29 testi, ognuno intitolato “nuova situazione”, suggerendo l’ipotesi di una successione che in realtà viene continuamente elusa. Ogni testo, diviso mediamente in due o tre brevi paragrafi, è incentrato su un personaggio diverso. Spesso è il personaggio stesso a parlare, a nominarsi, a descriversi; altrove un occhio coinvolto ne introduce le vicende. Dalla malinconia alla mancata maternità, dal lutto all’insicurezza, dall’amore alla solitudine, la sintesi estrema di Broggi costruisce personaggi capaci di suggerire, tramite uno stretto giro di battute, tutto il peso della propria vicenda esistenziale. Si tratta di una tecnica raffinata e tagliente: eroi apparentemente banali in autoritratti minimalisti che pure esprimono tutta la complessità psicologica dei personaggi di un romanzo.

Scorrendo le bibliografie di Broggi e Bortolotti, possiamo constatare che gran parte del loro lavoro è stato sviluppato e pubblicato nell’area di contaminazione per eccellenza: la rete. A questo punto viene da domandarsi se il cosiddetto prose poem, praticato da questi come da altri autori contemporanei, possa essere considerato non solo come recupero di una forma/non-forma legata, come abbiamo visto, alla tradizione letteraria, ma anche come conseguenza di una modalità di scrittura digitale, una sorta di forma-post (dove quest’ultimo termine andrà interpretato nella duplice accezione di “ciò che viene dopo” e “testo pubblicato online”). Un post (almeno agli albori del fenomeno blog) deve rispondere in qualche modo a delle caratteristiche ben precise, prima fra tutte la brevità (onde non affaticare gli occhi del lettore/fruitore); un post si inserisce come una entry di matrice diaristica in un blog e quindi porta con sé, se non proprio l’intento, almeno l’impressione di una serialità potenziale; infine (mero dato pratico che potrebbe avere il suo peso in un’eventuale e più sistematica ricerca) il verso non si adatta facilmente al linguaggio html, necessita di continui inserimenti di a capo e non sempre le spaziature multiple sono inseribili (solo in tempi recenti le piattaforme sono diventate più intuitive e permettono la pubblicazione di testualità altre, diverse dalla entry in prosa).

Si tratta ovviamente di ipotesi tutte da verificare. E sappiamo che ne avremo presto l’occasione: presso Le Lettere di Firenze è appena uscito Prosa in prosa, libro che contiene, oltre a testi di Broggi e Bortolotti, anche quelli di Andrea Inglese, Marco Giovenale, Michele Zaffarano e Andrea Raos; le note di lettura sono di Antonio Loreto e l’Introduzione è curata proprio da Paolo Giovannetti.

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Appunti sulla poesia in prosa e/o viceversa

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presso la Libreria Empirìa
(Roma, via Baccina 79)

Jean-Marie Gleize
incontra il (suo) pubblico e dialoga con:

Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Luigi Magno

su

IN VISTA LATERALE
[ La Camera Verde, collana felix, 2009, traduzione di Michele Zaffarano ]

Lettura di
Jean-Marie Gleize

*

Nel corso della serata saranno proposti inoltre brani di testi di Gleize usciti in rivista, a cura di Alessandro De Francesco

* * *

Jean-Marie Gleize è professore di letteratura contemporanea all’Ecole Normale Supérieure di Lione, dove ha diretto il Centre d’études poétiques. Léman (1990), Le Principe de nudité intégrale (1995), Les Chiens noirs de la prose (1999), Néon (2002) e Film à venir (2007) costituiscono le tappe fondamentali del suo progetto creativo. Fondatore e direttore della rivista sperimentale Nioques, ha pubblicato studi e saggi sulla poesia moderna e contemporanea tra cui Poésie et figuration (1983), A noir (1992), Sorties (2009). Attualmente è visiting professor presso l’Università degli studi Roma Tre dove tiene regolamente seminari e conferenze.

* * *
!! PREVIEW !!

In conclusione della serata, alcuni degli autori di Prosa in prosa (Le Lettere, novembre 2009), leggeranno in anteprima alcuni brani dall’antologia, èdita nella collana Fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa: G. Bortolotti, A. Broggi, M. Giovenale, A. Inglese, A. Raos, M. Zaffarano, Prosa in prosa. Con 504 illustrazioni in bianco e nero nel testo, Le Lettere, 2009. Prefazione di Paolo Giovannetti, postfazione di Antonio Loreto.

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Jean-Marie Gleize a Roma

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di ALESSANDRO BROGGI

1

guardare al presente
individuare con precisione
le debolezze della società
in cui noi viviamo

-

il mondo è un luogo dove
siamo sottoposti ad un sovraccarico
di informazioni e la velocità
continua ad aumentare

-

oggi è sempre più difficile
capire se quella che abbiamo
sotto gli occhi sia la realtà
o un’immagine filtrata

-

stanno cambiando le regole
si va avanti anche se c’è una certa
confusione su come applicare
e interpretare gli standard

-

l’urbanizzazione del mondo
è accompagnata da cambiamenti
che possono essere considerati
un’espansione del consumo

-

le immagini e i messaggi
da cui siamo circondati
generano in noi veri e propri
effetti di accecamento

-

dovunque siamo basta entrare
in un supermercato per trovare
i prodotti a cui siamo abituati
e sentirci di nuovo a casa

-

una vera e propria aristocrazia
del potere e del sapere regnerà
completamente incontrastata su un mondo
di consumatori ignari ed esclusi

2

ci muoviamo sempre
in un mondo di immagini
in cui vengono mostrati
i segni del presente

-

l’umanità è diventata
un contenitore di immagini
il presente non si nutre più
di prospettive future

-

un corpo modellato sulle immagini
dei mezzi di comunicazione di massa
è ciò che vince nell’attuale panorama
delle motivazioni di consumo

-

le varie immagini del consumo
diventano metafora emblematica
del processo che porta alla costruzione
dell’identità contemporanea

-

la nostra economia
immensamente produttiva esige
che noi facciamo del consumo
il nostro stile di vita

-

il nostro immaginario
è plasmato dal potere
dei media di trasformare
il reale in simulacro

-

l’immagine del mondo
è dominata dal gusto
kitsch che caratterizza
la società dei consumi

-

la più grande sfida sarà
progettare oggetti esperienze
e forme di comunicazione
che abbiano senso

*

[foto A Broggi]

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ARRIVO

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presso la Libreria Empirìa
in via Baccina 79 (rione Monti):

Presentazione della
collana ChapBook
delle edizioni Arcipelago

(Poesia e prosa di ricerca : http://gammm.org/index.php/chap/)

Interventi critici di
Paolo Giovannetti e di Gherardo Bortolotti (direttore della collana con Michele Zaffarano)

Leggono
Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Adriano Padua

_____________________________________________________
Empirìa, via Baccina 79 – tel. 0669940850 – email: info [at] empiria [dot] com

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La collana ChapBook a Roma

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Interferenze Positive
(poesia, rock e rumori)

Tre poeti, Alessandro Broggi, Gherardo Bortolotti, Andrea Inglese e tre musicisti, Pier Adduce, Stefano Caldonazzo, Fabio Gallarati si ritrovano assieme per creare “interferenze positive”.

Verranno utilizzati ordigni linguistici di vario genere su sfondo di rullante, spazzole e percussioni varie, metallofono giocattolo, liuto cinese, chitarre elettriche con effetti.

Ingresso con tessera Arci

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Interferenze Positive

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la tecnologia ha un ruolo
importante perché è attraverso
di essa che sempre più spesso
passa la nostra esperienza

–

il flusso della comunicazione
avvolge la nostra quotidianità
ormai è l’orizzonte dentro al quale
avviene tutta la nostra percezione

–

ora tutto si sviluppa
nei meccanismi che presiedono
alla costruzione dell’immagine
che ognuno ha di se stesso

–

l’identità frammentaria
che non siamo noi a determinare
si definisce nelle dinamiche
delle nostre relazioni

–

lo spettacolo consente
di mettere in scena le figure
che popolano l’immaginario
della nostra società di massa

–

le immagini si susseguono
in una sequenza paratattica
che evidenzia le associazioni
che si instaurano tra loro

–

un edonismo soddisfatto
semplice immagine di quel mondo
che ogni giorno la pubblicità
ci propone come modello

–

cinema e televisione
forniscono le istruzioni per l’uso
della vita quotidiana e ci svelano
i misteri dell’universo

(Immagine: dettaglio dell’esposizione di Zaha Hadid, Londra, 2007)

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Poesie per principianti

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Poesia e teatro, teatro di poesia (Vol. 1)

Dall’editoriale di Italo Testa:

“Ci chiedevamo: esiste il teatro di poesia? È esistito nella tradizione novecentesca, è deflagrato sulla scena italiana? Avevamo una domanda più radicale: non la performance, l’intrattenimento, la poesia spettacolare.
Poi le sigle iniziano a scorrerci davanti agli occhi: teatro di parola, teatro dell’urlo, teatro in versi, teatro versificato… Un excursus sul novecento ci porta subito alla deriva in una selva di nomi, definizioni, manifesti, tentativi di rottura. Eppure in questione è sempre la lingua, la sua rigenerazione in un corpo fisico e nell’azione.

L’innesto della poesia nel teatro e del teatro nella poesia si rivela come una pratica estrema, una esercitazione in una lingua altra, dove è gioco l’effrazione dell’ordinario, la necessità di uno spostamento. Come questa spinta verticale abbia disturbato, fecondato o anche portato al fallimento la drammaturgia italiana, dopo l’exemplum tragico di Pasolini e Testori, dopo l’irruzione non metabolizzata di Carmelo Bene; come i poeti si siano impadroniti della scena, o come drammaturghi, registi e attori abbiano inseguito l’utopia di un teatro nuovo, e di una poesia altra dalla poesia stessa; come l’avanguardia teatrale del novecento, da Artaud a Beckett, abbia rivoltato dall’interno la scrittura, il dettato dei poeti.

Una mappatura di questo terreno vasto e accidentato richiede un confronto prolungato, ci impegna in una avventura di conoscenza dove sono in gioco il nuovo e la sua possibilità. Il confronto inizia da questo numero dell’Ulisse: una panoramica storica (con interventi critici di Puppa, Casi, De Matteis, Ponso, Cortellessa, Cambria, Campagnoli, Francucci, Policastro, Porta) su momenti chiave del teatro di poesia del secondo novecento europeo (Artaud e Beckett) e italiano (D’Annunzio, Bene, Pasolini, Testori) fino alle esperienze più recenti (Walcott e Raboni); una ricognizione (ne La poesia in scena) di alcune delle esperienze più vive della scena italiana degli ultimi anni, documentando il lavoro di compagnie teatrali (Teatro i, Teatro Valdoca con Mariangela Gualtieri, Lenz Rifrazioni con Pierluigi Bacchini, Teatro delle Ariette con Giancarlo Sissa) drammaturghi, registi e attori (la trilogia Pasolini di Latella, l’esperienza di Engelbrecht, Mazzarelli e Berti) e ospitando interventi polemici e appassionati sull’unicità del teatro di poesia italiano (Fratus) e sulla perturbante e silenziosa coralità del dire poesia (Scarpa). Il teatro di poesia è incorporato anche nella sezione Autori, dove Il teatro dei poeti presenta una vasta campionatura di scritture per la scena, ospitando lavori teatrali di poeti contemporanei (Costa, D’Elia), prove di autori delle più recenti generazioni (Petrova, Engelbrecht, Sannelli, Diana, Ventroni) frammenti di drammaturgie sceniche su testi teatrali (Latella su Pasolini) o poetici (Pititto su Bacchini e Rilke), poesie dal passo intimamente teatrale o già adattate per la scena (Amato, Damiani). Mentre la sezione i tradotti, accanto ad una scelta di poesie legate al teatro di Heiner Müller e alla scena finale de Le drame de la vie di Valère Novarina, presenta una selezione antologica di autori di lingua francese, tedesca e spagnola (Michon, Krechel, C. Janés, Morales, Gelman, Vinderman), cui si aggiunge anche il consueto diorama di letture italiane (Alborghetti, Babino, Di Palmo, Macor, Giovenale, Marzaioli, Panetta, Pianzola, Rotino, Salmeri, Scarabicchi).”

ULISSE N. 9 – INDICE

“Poesia e teatro, teatro di poesia (vol. I)”

SAGGI E INCURSIONI

Un panorama del Novecento
Paolo Puppa

su Pier Paolo Pasolini
Stefano Casi

su Giovanni Testori
Tiberia De Matteis

su Carmelo Bene
Andrea Ponso

su Giovanni Raboni
Andrea Cortellessa

su Antonin Artaud
Florinda Cambria

su Derek Walcott
Matteo Campagnoli

L’effetto Beckett
Antonio Porta
Federico Francucci
Gilda Policastro

FUOCHI TEORICI

Tiziano Fratus
Tiziano Scarpa

LA POESIA IN SCENA

Compagnie, registi e attori

sul Teatro delle Ariette
Sfefano Pasquini
Giancarlo Sissa

sul Teatro Valdoca
Mariangela Gualtieri
Azzurra D’Agostino

su Lenz Rifrazioni
Francesco Pititto

sul Teatro i
Federica Fracassi

Alessandro Berti
Adriano Engelbrecht
Antonio Latella
Paolo Mazzarelli

GLI AUTORI

Il teatro dei poeti
Roberto Amato
Pieri Luigi Bacchini e Rainer Maria Rilke
Corrado Costa
Claudio Damiani
Gianni D’Elia
Valentina Diana
Adriano Engelbrecht
Antonio Latella su Pasolini
Alexandra Petrova
Massimo Sannelli
Sara Ventroni

I tradotti
Heiner Mueller
tradotto da A.M. Carpi
Valère Novarina
tradotto da A. Raos
Ursula Krechel
tradotta da R. Novello
Pierre Michon
tradotto da I. Violante
Clara Janés
tradotta da A. Addolorato
Edel Morales
tradotto da S. Ritrovato e A. Bucarelli
Juan Gelman
tradotto da E. Coco
Paulina Vinderman
tradotta da E. Coco

Letture
Fabiano Alborghetti
Cristina Babino
Pasquale di Palmo
Giuseppe Macor
Marco Giovenale
Giulio Marzaioli
Alfredo Panetta
Luisa Pianzola
Sergio Rotino
Biagio Salmeri
Francesco Scarabicchi

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L’Ulisse 9 è on-line

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Casa della Poesia, largo Marinai d’Italia, Milano
21 giugno 2007, ore 21. Ingresso libero.

*

Giovanni Cospito, Stefano Delle Monache (laptop & elettronica), Franco D’Auria (percussioni) e Andrea Inglese (testi ed elettronica); Massimiliano Viel (elettronica) e Andrea Raos (testi); Antonio Moresco (testi); Gianluca Codeghini (oggetti sonori), Stefano Brizzi (batteria) e Alessandro Broggi (testi).

Tre modalità differenti di lavorare tra musicisti e poeti, a partire dalla voce come evento generatore dell’esperienza poetica. Ma anche la voce del romanziere su sfondi sonori come evento generatore degli universi narrativi. La serata è suddivisa in quattro interventi: Piccola epica del disastro, una performance di Cospito, Delle Monache, D’Auria e Inglese, La favola delle api di Raos su musiche di Viel, le letture di Moresco da Canti del caos e Avvertenza e Manutenzione di Codeghini, Brizzi e Broggi.

In Piccola epica del disastro, la voce recitante del poeta diviene il materiale sonoro principale, sul quale, in tempo reale, intervengono i musicisti secondo le modalità dell’improvvisazione elettronica ed acustica.

La favola delle api consiste nella lettura di un testo poetico (tratto da Le api migratori, Oèdipus – Liquid 2007) su una base elettronica di sapore ambient. È il primo passo di un progetto più vasto, che prevede più complesse contaminazioni fra testo, musica e video.

Avvertenza e Manutenzione. Due oggetti sonori di Gianluca Codeghini che giocano con i testi in versi di Alessandro Broggi, al punto tale da lasciare nella memoria il dubbio di aver ascoltato altro o di non aver ascoltato affatto.

Antonio Moresco legge Canto di Principessa e Canto dello sballo, tratti da Canti del caos.

*

Giovanni Cospito e Stefano Delle Monache, compositori e sound designer, nel 2003 hanno fondato Volumi (www.volumi.biz), progetto rivolto a audio interaction, sound design e performance live interattive.
Massimiliano Viel (www.maxviel.it) produce musica elettroacustica nel segno della contaminazione fra musica colta, suggestioni techno e world music.
Gianluca Codeghini, artista, usa diversi media che interagiscono per creare installazioni visive e audio.
Alessandro Broggi, Andrea Inglese e Andrea Raos sono poeti.
Antonio Moresco è autore di diversi romanzi e saggi.

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MURENE. Scrittura Elettricità Fragori

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- Piazza Santa Maria Liberatrice 23/26 -

authors + gammm :::

[ 3 ]

with the presence & reading of
Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Susana Gardner, Marco Giovenale, Christophe Marchand-Kiss, Andrea Raos, Joe Ross, Massimo Sannelli, Jennifer Scappettone, Michele Zaffarano

texts in Italian and English and French

[ 3 ]

Terzo incontro di lettura di redattori e autori del sito GAMMM, dopo la data presso la Casa della poesia (23 novembre 2006, Milano) e la Camera verde (20 gennaio 2007, Roma). Ora la libreria VIVALIBRI (a Roma) ospita una nuova lettura con testi inglesi e italiani. Saranno presenti i poeti: Susana Gardner (direttrice di DUSIE, http://dusie.org), Jen Scappettone (Università di Chicago), Joe Ross (autore di “Strati”, nella collana Felix, edizioni La camera verde), Christophe Marchand-Kiss (co-fondatore della rivista Zoom-Zoum), e Andrea Raos (http://nazioneindiana.com). Evento a cura di http://gammm.org, http://fluxishare.blogspot.com e http://flux.blogsome.com, con LO-FI c/o Libreria del Testaccio (tel. +39067546153).

§

Libreria del Testaccio VIVALIBRI
Piazza Santa Maria Liberatrice 23/26
00153 Roma – tel. 06.5746153

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di Marco Giovenale

[in occasione dell'incontro presso la Casa della poesia, a cura di Andrea Inglese, con letture di G.Bortolotti, A.Broggi, A.Raos, M.Sannelli, M.Zaffarano e M.G.- Milano, 23 novembre 2006]

I. su un piano generale

I.1.a
gli autori che a Milano si sono ritrovati il 23 novembre 2006 per parlare di “scrittura di ricerca”, in rapporto con le categorie di avanguardia e sperimentalismo, appartengono e anzi materialmente sono nati giusto nel momento – il decennio tra 1965 e ’75 – in cui si attestavano e consolidavano gli schieramenti di cui si dice.
“sperimentazione” / “avanguardia”.
erano – e magari in parte sono tutt’ora – aree in qualche modo differenti, se non addirittura nemiche: sperimentalismo officinesco e avanguardia novissima? detto in sintesi. è una “sintesi”?

I.1.b
si tratta di definizioni che, trascorsi gli anni, a molti di noi nati in quel torno di tempo sembrano forse imprecise, semplificanti – chiaramente troppo nette. limitate da un dualismo o da quella che, sorvolando in tutti i sensi sulle sfumature, ci si presenta come una schietta coppia di opposti senza straordinarie possibilità di conciliazione. (intrecci, sovrascritture, influenze reciproche tra le aree, autori-ponte [come Leonetti o Pagliarani] sono osservati da lettori).
è d’altro canto vero che le opposizioni radicali descrivono con una certa esattezza (comunicabile e comunicata, ergo memorizzata anzi marmorizzata) quelli che erano gli stili e le tensioni in campo in quel decennio e dopo.
ora (si dice, si ripete spesso): se per una avanguardia oggi mancano le condizioni storiche economiche politiche poetiche climatiche, ciò non è vero per uno sperimentalismo (in nuova accezione), per una experimental poetry. personalmente, credo sia abbastanza vero, tutto questo. anche guardando fuori dall’Italia. ma con ordine. torniamo alla storia.

I.1.c
che “noi” si sia nati a cavallo tra anni ’60 e primissimi ’70 non è senza conseguenze sul nostro set di forme, di stile, e sulla percezione del ricercare.
così come – in parallelo – una esigenza di ‘figli’ impone distacco non da quelle esperienze letterarie (che anzi ci danno alfabeti, basi) ma dai conflitti che le esprimevano.

I.1.d
non possiamo – non potremmo neanche se volessimo – ereditare più o meno compiutamente i dualismi che vigevano, o le inimicizie che separavano i non pochi campi avversi. ma abbiamo sicuramente nei cromosomi i codici e le parole, gli stili e i meccanismi artistici e i dispositivi che quei luoghi e soggetti ed esperienze hanno progettato e proiettato – e proiettano sul presente.

I.1.e
in questo modo abbiamo forse degli oggetti dimezzati, ma che non potremmo certo definire nulla. sono vite/forme/modi/mondi non completati né mutati da un certo spin che 30-40 anni fa era impresso naturalmente alle particelle di stile e storia individuali e generazionali.
sono oggetti parziali eppure non svuotati. preservano tracce del mondo degli anni ’60-’70. piú che tracce, tracciati, vie, passages – dunque implicano non solo un’origine sentita ma degli esiti agíti, e con ciò novità. (e questo – è fondamentale notarlo – marca senza ombra di dubbio una differenza radicale, ancora indecifrata ed enorme, tra noi e molti dei nati dopo di noi, anche per ragioni di storia successiva della società, della comunicazione [di massa] e delle ‘istituzioni di trasmissione del sapere’. ma questa è ancora un’altra vicenda). (esiste, dovrà essere studiata).

I.1.f
esemplare la differenza tra il tipo di arte, di tv, di moduli di sceneggiatura, che gli anni di formazione del nostro immaginario esprimevano, e il tipo di povertà attestatosi soprattutto dagli anni Ottanta e Novanta.

I.1.g
perfino il più laterale sceneggiato televisivo negli anni ’70 metteva in campo zone di non detto, enigmi, sfocature, tempi dilatati, piani sequenza interminabili (impensabili nelle fiction tv recenti), ombre, imprecisioni di trama volute e voluti calligrammi fotografici; formalizzava l’opacità del reale dando spazio e figura ad aberrazioni, misteri, trame aperte, personaggi esemplarmente e memorabilmente spezzati in schegge scalene, e luoghi ed eventi irrisolti, ambigui, spiazzanti. questa complessità, questo rispetto per l’intuito del lettore, questo non dire tutto, erano davvero segni degni, o cenni, di omaggio al percorso intellettule del fruitore. dimostravano rispetto per le sue capacità ermeneutiche.

I.1.h
le scritture e gli spettacoli italiani degli anni successivi hanno fortemente nutrito, al contrario, una ideologia di chiarezza e di tutto-espresso che in verità maschera o codifica un falsissimo tutto esprimibile, paurosamente retrivo, strumentale-strumentalizzabile. nonché una sfiducia e un pessimismo radicali verso le capacità di indagine linguistica di chi legge.

I.2.a
nonostante in Italia molte riflessioni politiche e letterarie si siano svolte sul piano della crisi/critica dei linguaggi, non è forse mai stato veramente cioè radicalmente affrontato il nodo Debord. la conseguenza è una disattenzione intermittente o un approccio solo sociologico o tecnico o infatuato-curioso (turistico) a multimedialità e codici dello spettacolare avanzato.

I.2.b
era tuttavia una deriva evitabile? da tempo, osservando, do una risposta negativa. il situazionismo – perfino in Francia – era un contravveleno non sufficiente. a cosa? ecco. tutta la struttura della società è spettacolare, perché organizza/dissipa in icone una corradicalità tra estetica ed economia che è in cammino da tre o quattro secoli nello sguardo dell’occidente. forse, anzi, dallo spreco di sguardi nato a un parto con la festa rinascimentale e barocca.

I.2.c
l’estetica come sfrangiata rete di esperienze e oggetti disposti al possibile emergere del senso (‘acquisto’ di ‘valore’) può ben legarsi all’anarchica e irrappresentabile tela del ‘possibile valore’ in economia.

I.2.d
è in gioco l’interruttore tra voir e avoir, citando Merleau-Ponty. lo Spettacolo, sorta di insieme risultante dall’incrocio dei campi dell’estetica e dell’economia, da entrambi è nutrito ed entrambi nutre.

I.2.e
mi sembra che tuttavia una riflessione o nucleo di riflessioni attorno alla scrittura di ricerca non possa prescindere da studio e critica rivolti – anche come osservazione di debolezze e forze – alla performance ‘come spettacolo’ (e sia anche spettacolo ‘scandaloso’, politico, frontalmente oltraggiante, militante, e quant’altro).

I.2.f
una cosa che in autori statunitensi e francesi posso (con chiave individuale di riflessione) non amare: il click della palpebra, l’arco di gesto saputo: l’ammiccare al lettore, i reading ironici, buffi, gigioneggianti, la pista untuosa dell’istrione, il gioco linguistico che rimanda a un gioco o format di società pre-scritto, a un appoggio reciproco fra cólti, ombrello-oulipo che smorza il male e la ferita orientata a quei picchi di verità e schizomorfismo del mondo-lingua che le fratture dei versi altrimenti imporrebbero, o potrebbero additare.

I.3.a
le scritture installative, di cui in molte occasioni si è parlato e che costituiscono oggetto di discussione in rete soprattutto a partire dalla nascita del sito GAMMM, non criticano necessariamente la performance. e non sono aliene da ‘esecuzione’. ma prescindono dall’ego esposto. dunque da quel quantum politico spettacolare o puramente=solo spettacolare che l’io parlante porta con sé; così come dal suo narciso. (spesso l’elemento che disinnesca una qualsiasi politica – o una credibilità politica).

I.3.b
scritture sperimentali di varia natura hanno dato e danno – in Francia e nei paesi anglofoni – segni “utili”. ripolverizzano il polverizzato: lo ri-deducono da quanto esiste. l’esistente ‘si’ parla (parla sé) in tante ceneri non progressive, sottrazioni di esempi, erosione. (Derrida).

I.3.c
e si parla di readymade: l’oggetto, la cosa trovata o scelta (altra espressione di Duchamp) è qualcosa come un elemento alfabetico fisico di base.
gli oggetti sono il primo linguaggio: l’ostensione è la prima emissione di segni, anche a prescindere dal significato. dagli oggetti e animali graffiti nelle grotte al banale inventario o stock postmoderno. sullo sfondo della costante tensione gestuale ostensiva del non parlante. infans. e ancora: (si) parla di cut-up, ‘citazione’, google poetry, sought poems (piuttosto che found objects/poems), clus, immissione=rilevamento di frammenti in ogni tessuto linguistico. (cfr. più avanti il discorso sull’intervallo perduto).

I.3.d
in parallelo, non è meno urgente riconsiderare quelle esperienze di sintassi e di denarrazione che continuano a saper chiamare e legare insieme sulla pagina materiali disponibili, r/esistenti, che sarebbe assurdo lasciare superficialmente in gestione a quei fautori di lirica ingenua irriflessa crepuscoluziana al cubo o post-tardo-neoveteropetrarchesca che tengono campo in tante riviste e siti ed eremi, non ‘arretrati’ ma proprio protervamente fuori dalla storia.

I.3.e
allo stesso tempo (e nonostante tutto), una pratica di scrittura che faccia riferimento a un materialismo è lecita e sa acquistarsi e consolidare ascolto solo se – proprio materialisticamente – è in grado di riconoscere e incoraggiare lo spessore e il valore (dove e se esistono) di ciò che la nega. il materialista non teme quello che lo nega, anzi forse lo incoraggia. è un passo di dialettica. (senza illusioni di necessità di progresso).

I.3.f
il lettore sospettoso verso la scrittura di ricerca mediti sulla sorpresa che un tredicenne può avvertire leggendo Cortàzar, trovandosi di fronte alle sue diversioni e stranezze e contraddizioni e strutture incredibilmente complesse. se “il ragazzo” non sospetterà di sé e della propria lettura, ma penserà (erediterà attivamente il pensiero) che è l’autore a cadere in incoerenze, non riuscirà a ‘bucare’ il muro della letteratura, …né a brucare il buono che c’è oltre e che risiede nella complessità delle (molte) scritture del Novecento. ergo, resterà sempre al di qua di quella che vorrà considerare una indispensabile (in realtà vacua) decodifica e ‘comprensione’-decifrazione utopicamente e aristotelicamene integrale e lineare degli stili.
se un lettore non sa o non immagina di essere [sempre] all’inizio di un gioco, di un’avventura, non cederà le armi al gusto di oltrepassare le regole che conosce, stabilite (in lui) perché ricevute (da altri).

I.4.a
forse non sapremo/sappiamo che cosa è che aggrega e definisce e tiene insieme le varie scritture di ricerca. quale cosa le differenzia tra loro, o le individua in assoluto. ma rispetto alla letteratura “normale” si accende una specie di lume-differenza: sappiamo sempre quel che non sembra né è “normale”. affrontiamo un testo e diciamo “questo qui è scrittura di ricerca”. poi ce ne domandiamo le ragioni, le invitiamo a mostrarsi, le scopriamo. ma immediatamente collochiamo il testo in una zona di non usualità. in un terreno di alterità non misurabile o non ancora misurato – eppure visibile. immediatamente e in ogni caso avvertiamo il testo marcato da un segno che ci interroga, che poi chiede nomi.

I.4.b
ne L’intervallo perduto, Gillo Dorfles affronta il tema della costituzione – in epoca moderna – del reale e del cumulo di segnali del reale come flusso continuo, mai interrotto, schiacciante. nei codici, nei linguaggi, nella vita banale/quotidiana, iniziano a debordare i fiumi del flusso comunicativo. restano inaccessibili o proprio non nascono quelle superfici discrete che tagliano il continuum dandogli parametri di valore, senso. manca il respiro, lo sfondo ampio di senso. non è possibile fruire di quel margine di distanza e tempo dal flusso, che permette di ritagliarci dentro profili ragionevolmente rilavorabili, materiali che parlano, motivi, altra vita. si è soffocati, il tempo è sottratto.

II. nel caso specifico poi

II.1.a
partendo da questa riflessione di Dorfles osservo la mia ricerca e trovo un elemento unificante nella molteplicità di esperimenti che conduco. trovo cioè che, in tutte le direzioni e in tutti i percorsi della serie di stili che metto in campo, si realizza una tentata reintroduzione di quell’intervallo. o attraverso una iperframmentazione di tipo ritmico-grammaticale (sul piano delle unità sillabiche) o sintattica (spezzature frequenti, anche realizzate/radicalizzate a livello di punteggiatura moltiplicata e ‘anti-grammaticale’) o sul fronte dei flussi tematici, causali, temporali. o attraverso una introduzione di narrazioni o meglio denarrazioni vere e proprie, e variamente tessute di anomalie.
salti di senso, interruzioni di nessi, ponti ampi fra concetti e cose o oggetti nominati, distanti, riformulano intervalli. ne producono e riproducono forme (anche se, certo, non nelle vesti del largo, o della sarabanda..).

II.1.b
l’intervallo può anche essere dato dalla zona di ambiguitas e dalle opacizzazioni semantiche che si incuneano nel corpo dei testi. dalle strade interrotte non per lo spezzarsi dell’asfalto, ma per la caduta drastica di messa a fuoco della scena.

II.1.c
ogni lacuna e ombra è un intervallo. è tempo testualizzato, dato al lettore. donato come occasione di ermeneutica. o come superficie anche asemantica e tuttavia organizzata, strutturata, dunque abitabile. (un’abitazione, non un’abitudine).

II.1.d
ovviamente quelli in campo sono stili e forme che chiedono una apertura e fiducia verso l’opera, verso il suo meccanismo e funzionamento. non verso l’autore.

II.2.a
porto avanti da diversi anni un’idea di opera-di-opere: è intitolata Delle restrizioni. mi permette di attraversare gli stili del Novecento. non è legata a un’idea unilineare di stile.

II.2.b
non sono interessato alla scrittura come atto politico. faccio o ho fatto politica, talvolta. che è cosa in parte differente. (ma: afferente – alla scrittura).

II.2.c
la maggiore parte – e la migliore – della vita viene trascorsa in un continuo incendio di tempo e negazione dell’identità (individuale). questo fatto prima implica e poi emette dei segni.

II.3.a
ho lavorato per molti anni con immagini, salvo poi staccarmene, e riprendere ultimamente a sperimentare sia l’immagine da sola, sia la poesia visiva, sia il calligramma asemantico e la pittura e il disegno (sostanzialmente a base alfabetica, o astratti, o entrambi).

II.3.b
pratico in ogni caso la scrittura lineare con strumenti che sono:

. di perversione della metrica;
. di frantumazione della sintassi in alcuni casi, mentre in altri la re-istituisco, in forme però tendenzialmente aliriche, fredde (non antiliriche);
. di narrazione interdetta (specie nelle prose, che semantizzano anche particelle minime del discorso e decorso e decoro grammaticale);
. di allegoria. seguendo una teoria che ho definito delle allegorie cave;
. di lessico quanto più possibile esteso (non sopporto i lessici poveri, e i vocaboli assoluti);
. di cut-up e pura (o quasi pura) citazione;
. in altri casi: di ipersemplificazione delle strutture (un esempio: la scrittura di Alessandro Broggi).

II.3.c
su «Poesia» dello stesso novembre 2006 sono comparse tredici poesie da una raccolta, Criterio dei vetri che uscirà per Oèdipus. non le considero straordinariamente difficili o sperimentali. eppure ho avuto più di un feedback in questo senso. anche frasi formate entro parametri di sostanziale rispetto della sintassi, se crescono di appena un grado nella costruzione di subordinate, rischiano la mancata comprensione. così come un vocabolario ampio genera ‘sospetto’.

allegato A

Eliot era fesso? risposta scontata: no. allora perché, ancora un secolo dopo, molti scrittori nemmeno pallidamente si pongono la questione di una rivendicabile e riproponibile esigenza e sensatezza di correlativo oggettivo?

il rischio a volte a me sembra questo: che attraverso dualismi banalizzanti (clus/leu, ermetico/esplicito, narrazione/astrazione) si vengano involontariamente o ingenuamente a nascondere le reali ragioni di una serie semplicissima di esigenze vive, su cui non c’è quasi riflessione (e) critica:

- l’esigenza, l’importanza e sensatezza di una prassi di scrittura in cui di fatto e naturalmente e tutt’altro che artificiosamente viene non esplicitata interamente l’occasione-spinta del testo poetico, per non banalizzare, per non annullare quelle ombre non gratuite che danno profondità ai testi. (lo stile scherma dal banale, e per questo pone una questione ampia a proposito degli schermi – o dovrebbe porla; o vorrebbe).

- la percezione chiarissima della difficoltà e improponibilità e ingenuità inaccettabile del dire diretto.

- l’esigenza di evitare o dissipare ogni confusione tra segno vigilato e segno urgente. l’urgenza (senza forma) demolisce la vigilanza.

- la netta visione della povertà dell’ego e dei flussi confessional.

- la deviazione dalla prima persona, sia singolare che plurale.

in particolare:

note che spiegano – e troppo fittamente chiosano – a volte svendono un testo, lo asciugano da quelle ombre che danno volume a quanto detto. lo smarriscono. e non credono nell’ampiezza di sguardo e libertà e intelligenza messe in campo dal lettore

allegato B

le scritture che GAMMM tendenzialmente ma non esclusivamente promuove sono di questo tipo:

- citazione pura, e sua frammentazione/ricombinazione (per via di cut-up principalmente): control+C / control+V

- scritture di elencazione, sia deviate/’divertenti’-divergenti, sia freddissime (readymades: per esempio elenchi di attività produttive, di giochi, di oggetti: come in supermarket=wunderkammern postmoderne)

- spezzoni banali, la cui spiazzante (ma non ingenua) surbanalità non manca di segnalarsi come non sprovveduta anzi misurata procedura di decostruzione del procedimento narrativo, di effrazione della linearità, di felice perdita di qualsiasi tentazione ‘neoaristotelica’ di coincidenza tra res e signa

- scritture asemantiche o asemiche, al margine tra alfabeto e segno grafico puro (cfr. il lavoro di J.-P.Kervinen e Jim Leftwich, ma prima ancora Magdalo Mussio ed Emilio Villa)

- poesia visiva, installazioni, testi-oggetto (una stele di 150mila numeri non può essere considerata un ‘testo’, ma esattamente un oggetto), sempre in dialogo con frange e più che frange di arte concettuale

le categorie che sanno in linea di massima tenere unite descrittivamente tutte queste aree di scrittura/arte sono forse due: quella di installazione e quella di scrittura derivata. la prima dichiara esiti e destinazione delle opere, la seconda le sue origini.

i testi ‘gammmiani’ nascono da altri testi o da discorsi captati, riportati, selezionati secondo alti o meno alti indici e tassi di aleatorietà controllata (Myhill citato da Kervinen). non sono ‘creazioni’ di primo grado, testi ‘diretti’. c’è un indice di rifrazione che spezza il dire diretto.

il loro esito è inquadrabile a volte come testo sequenzialmente/linearmente leggibile (come qualsiasi altro testo) ma spesso come pura installazione (dove appunto un quid di senso aggiunto può essere dato dall’aspetto o da inserti grafici).

in un numero di casi, al lettore non si chiede tanto l’avventura di percorrere un iter alfabetico incastrando una nell’altra frasi e sintassi, quanto di considerare l’insieme: fruire dell’opera attraverso semplice osservazione: guardarla, non percorrerla.

in questo, un vettore che indica l’arte concettuale è chiaramente percettibile. e praticato da alcuni autori ‘di’ GAMMM.

allegato C

nessuna delle osservazioni dell’allegato C vuole essere prescrittiva. sì descrittiva.

descrive e decritta delle prassi, e dei gusti e direzioni di ricerca che GAMMM privilegia.

poi all’interno di ciascun percorso di ciascun autore si danno valori e scelte anche indipendenti e ben difformi da quanto elencato.

(Immagine di Andrea Inglese)

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per un dialogo su sperimentazione / avanguardia / ricerca

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Interventi
Andrea Inglese, Editoriale.
Biagio Cepollaro, La poesia letta. Cinque incontri
di poesia: Alessandro Broggi, Florinda Fusco, Giuliano Mesa,
Italo Testa, Michele Zaffarano.
Stelvio di Spigno, Due testi e questioni di trasparenza.
Marco Giovenale, Due letture di Due sequenze. Su Massimo Sannelli.
Andrea Inglese, Come è scarna la lingua della gioia.
Francesco Marotta, Su Lavoro da fare di Biagio Cepollaro

Andrea Inglese
Dall’editoriale del Numero 2 di Per una critica futura
www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/critica.htm

Alcune cose di cui abbiamo bisogno

Abbiamo bisogno di leggere il testo come una figura di mondo.
Battiamo ancora sullo stesso punto, prima o poi arriveremo a suscitare in noi la modalità più adeguata per muovere da esso, senza dover rimanere fissi su di esso. La singolarità dei testi e lo specifico mondo che essi ci aprono, o isolano, o negano. Provare a descrivere come una certa configurazione di parole, una certa intenzione nei confronti del linguaggio, ci possa indicare qualcosa che in noi è abitualmente, quotidianamente, taciuto, evaso, soffocato, invaso. Se la poesia pretende di dire qualcosa che non è dicibile in altro modo, se essa si pone come enunciato non equivalente, allora dobbiamo dar conto di questa necessaria non equivalenza, di questa sua resistenza all’equivalenza linguistica. Dobbiamo in qualche modo costruire i legami che essa ha distrutto, per portarsi in una zona meno prevedibile, meno vulnerabile, meno mercificata del dire.
Il dire poetico ha a che fare innanzitutto con un’organizzazione sociale e con il posto che in essa un individuo sogna di avere: così è per la poesia che ancora oggi è riconducibile al paradigma fondatore della lirica moderna. Non c’è poesia novecentesca e attuale che non si sia posta in relazione a questo paradigma, e non c’è quindi poesia che non prenda slancio da un’assunzione più o meno consapevole di un modello di organizzazione sociale. Ed è in relazione a tale modello, che si configurano variamente le zone dell’io, della soggettività più o meno composta, o fluida, o dissolta, o spettrale, o scomparsa. È nel mondo, ai margini del lavoro e delle istituzioni, ai margini della propaganda e della pubblicità, che si aprono, attraverso il lavoro sul testo, campi d’individuazione, frammenti di singolarità, di giochi solitari e inappartenenze.

Ora, tale legame, pur essendo per certi aspetti sempre meno evidente, va interrogato ogni volta di nuovo, ad ogni nuovo testo, ricostruendo il modo in cui esso si ritaglia una possibile singolarità all’interno di una figurazione implicita del mondo. Anche il testo più oscuro, più autistico, che si pone nel campo poetico e accetta la sfida delle forme, tenta di prendere congedo da un certo linguaggio e da un certo mondo. Ed è quindi di questo mondo che esso ancora ci parla, allontanandosi da esso.

Abbiamo bisogno di leggere il testo anche come una comunicazione.
Abbiamo bisogno di leggere, in un testo poetico, ogni più remoto, obliquo, contraddittorio, gesto comunicativo, accogliendo di esso sia tutto quanto sollecita la comunicazione sia tutto quanto la nega. Abbiamo bisogno di leggere altro che delle marche stilistiche, dei richiami lessicali, delle segnalazioni interne al campo della poesia attuale o recente, degli esemplari di poetiche, o di correnti, abbiamo bisogno di misurare la necessità dell’enunciato poetico di fronte al flusso massiccio degli enunciati “generalisti”, ossia di quella massa mobile, avvolgente, di enunciati che ribadiscono le esigenze di adeguamento di buona parte della specie umana alle esigenze del mercato e della produzione di merci.

Abbiamo bisogno di andare dai testi alle poetiche e non l’inverso.
Certo, abbiamo bisogno di poetiche, di correnti, di profili generazionali, di aree tematiche, di parentele formali, ma abbiamo bisogno anche di evidenze elementari, su cui si basa il variamente articolato edificio della pratica poetica. Uno dei maggiori limiti dell’eccessiva attenzione attribuita alle poetiche è questo: una poetica, in sé, può giustificare i testi più disuguali sul piano dell’efficacia e della riuscita, laddove un testo riuscito ed efficace porta sempre in sé, almeno in forma implicita, la sua propria poetica.

* * *

Biagio Cepollaro
Dall’home page di Per una critica futura
www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/critica.htm

Anticipo qui , nel Numero 2, oltre ad un frammento dell’introduzione, alcune letture, facenti parte di un nutrito gruppo che uscirà in e-book in aprile 2007 per Poesia italiana E-book . Sono letture che mostrano quanto ho provato ad indicare con Note per una Critica futura www.cepollaro.it/NotCriTe.pdf .

Ho provato qui a leggere come si compie un viaggio. Sapendo più o meno cosa ci si porta dietro – il bagaglio-, sapendo anche cosa del passato si è rifiutato perché superato.
Tempo fa, mi rendo conto, leggendo attendevo delle conferme a ciò che già sapevo, una griglia più o meno definita del gusto, forse anche una serie di automatismi di consenso o di dissenso, di riflessi, di identificazioni, oggi leggo e, se mi va bene, riconosco in un testo ciò che non sapevo ancora di sapere: l’ulteriore, l’imprevisto, la prospettiva insolita…La ricchezza di questo movimento paradossale, che la poesia quando è buona stimola, sta in quest’emergere di esperienze non in luce ma fin qui latenti, la ricchezza della latenza.

Le parole che raccontano l’esperienza della lettura della poesia (le parole della critica) sono inevitabilmente parole delicate. Si muovono su di un terreno in gran parte improprio, residuale, non fondante..
L’aver spostato con Note per una Critica futura l’asse dalla poetiche all’esperienza della lettura, mi ha insegnato uno stile di questo racconto che non ammette riassunzioni né semplificazioni.
Se ci si concentrasse sull’atto di lettura, sullo spessore esperienziale di esso (non poetico-normativo, non sociologico, non di fruizione o ricezione) si aprirebbe un campo di ricerca dove l’importanza delle supposte intenzioni – dell’autore- e delle proposte interpretazioni -del critico- si armonizzerebbero ai risultati, agli effetti, della lettura concreta del testo, a ciò che davvero ci è accaduto, è accaduto proprio a noi, leggendo…

Risultati sempre provvisori ma anche sempre prossimi alla cosa-esperienza di cui si parla. Le isolate intenzioni, invece, facilmente s’irrigidiscono in ideologie o ipostasi: spesso schizzano via dando vita anche a polemiche, fino alla paradossale indifferenza per il testo da cui teoricamente si era partiti, o meglio, da quella poesia da cui si era partiti.
Non sempre la poesia è stata accompagnata da uno spirito simile, purtroppo non poche volte la fortuna di un testo o di un autore è stata condizionata e, talvolta compromessa, da posizioni teoriche aggiunte se non dall’autore, da altri, dai critici che, in buona fede, credevano di supportare con apparati concettuali, i testi. Ciò oggettivamente ha confuso le cose ma soprattutto ha negato l’esperienza della poesia, la finalità essenziale di partenza.
In questa fase del mio lavoro vorrei dare un contributo a preparare il terreno per campi di discorso che si lascino alle spalle le sterili polemiche e i vicoli ciechi dell’ormai concluso Novecento, la cui ricchezza creativa e teorica, peraltro, non cessa di affascinarmi e di stimolarmi ad andare avanti, appunto, oltre.
Ma occorre distinguere ciò che è morto da ciò che è vivo.
E qui di veramente vivo c’è la poesia, quella che concretamente si legge, quella che continua ad essere per tutti noi, la festa del suono e del senso, l’oggetto d’amore.

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“Per una critica futura” n° 2

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Milano, giovedì 23 novembre 2006, ore 21:00

Casa della Poesia
(Palazzina Liberty – Largo Marinai d’Italia)

La poesia di ricerca oggi in Italia

Incontro curato da Andrea Inglese

con
Alessandro Broggi, Gherardo Bortolotti, Marco Giovenale,
Andrea Raos, Massimo Sannelli, Michele Zaffarano.

Interrogarsi sulla poesia di ricerca in Italia, significa innanzitutto prestare attenzione alle scritture di quegli autori che si trovano tra i trenta e i quarant’anni. È con alcuni di loro, e a partire dei loro testi, che si potrà verificare la possibilità di porsi di fronte al genere lirico in termini radicalmente esigenti e critici. Solo in questo modo è possibile riaprire le vie di uno sperimentalismo ormai svincolato dalle tutele avanguardistiche oggi obsolete. Le ragioni di questo sperimentalismo stanno tutte in primo luogo nella lingua, confrontata con gli sviluppi più decisivi dell’arte contemporanea così come con quelli di una letteratura non confinata entro i limiti geografici dell’Italia.

L’incontro con questi sei poeti, alcuni attivi da più di un decennio, sarà anche l’occasione di ripercorre la nuova geografia del genere poesia, soffermandosi anche sui nuovi canali che essa ampiamente usa: blog individuali e collettivi, incontri e dialoghi a livello internazionale, progetti di piccola editoria cartacea e di editoria on line.

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Attenzione poeti (il 23 a Milano)

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