di Marco Rovelli

Connesso di continuo in questi giorni, a seguire gli sviluppi del disastro giapponese. I sensi all’erta, il pericolo che ci minaccia. Una nube, ancora. Una nube che sfugge, inafferrabile, senza riguardo per frontiere e religioni. Incarnazione tangibile (nella sua intangibile numinosità) dell’essenza perversa del capitalismo globale. Poi, nel cuore del disastro, la vicenda dei cinquanta tecnici della Tepco che hanno scelto volontariamente di restare nella centrale di Fukushima a fronteggiare la catastrofe. Che hanno scelto la morte. A fondo perduto, prima di tutto, nonostante ogni ragionevole considerazione: se l’amore è qualcosa è questo, la responsabilità a una chiamata, la coscienza del senso di sé che non si esaurisce nel sé. Non può non chiedersi ciascuno di noi quanto sarebbe capace di tanta dimenticanza di sé. (E viene da chiedersi, ancora una volta, quanto la sfilacciata, familistica etica italica avrebbe consentito quella scelta, che appare in maniera assai marcata un esito dell’etica giapponese: non si rimarcherà mai abbastanza la compostezza di quel popolo di fronte a questa tragedia). Poi, tra i beneficiari di quel sacrificio, il solito “daimon” mi fa intravedere, oltre all’umanità (gli affetti concreti, la comunità astratta), anche chi ha scelto che questo potesse succedere: l’amministratore delegato di Tepco, e gli azionisti, gli speculatori finanziari, e anche i politici – che non sono lì a sacrificarsi. Così che questo sacrificio diventa anche l’ennesimo, volontario tributo al “potere”: dove il potere è quel mostro leviatanico che dispensa Parola e Legge, che sceglie “per conto di”, che oggettivizza gli individui in sudditi. E, ancora, si tratta di un potere molecolare, che lega a questo sacrificio tutto il corpo sociale (l’azionariato diffuso in questo senso è una distribuzione della responsabilità – in solido – in tutto il corpo sociale). Una società sacrificale, da questo punto di vista. Ma per il momento vorrei stare ancora nella contemplazione della donazione assoluta di sé di quei cinquanta uomini.

(pubblicato su l’Unità, 19/3/2011)

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Il sacrificio di Fukushima

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La virtualità non è irrealtà, ma solo un’altra forma di realtà. Per un caso qualsiasi, un qualsiasi snodo nella rete, accade di incrociare un’altra persona. Ma “un’altra persona” significa, in rete, essenzialmente “un’altra scrittura”. E quella scrittura ci coglie, ci accoglie, ci chiama. Allora si comincia a camminare per una strada costellata di segni, e si entra nella vita di uno sconosciuto, trascinati solo dalle parole, da un riconoscimento compiuto parola per parola, brano a brano. All’apice della mente (sic), pare di sentire una musica nelle parole dell’altro che fa riconoscere il suono prima che il senso, una musica che si accorda con la forma del vivere, che mostra il ritmo che ognuno ha nel camminare. Ci si legge e si sente la stessa metrica. E allora, accade, ci si sente e ci si desidera. Senza pensare, come invece si dovrebbe, che quel “si” non è reciproco, ma riflessivo. Che nella persona immaginata è proiettata la nostra fantasmagoria di desideri. E allora, sempreché – miracolo su miracolo – non avvenga l’Incarnazione, quei desideri, al contatto con il piano di realtà della quotidianità, implodono e si afflosciano, ripiegandosi sul vuoto che li costituisce. Oppure, ancora peggio, non hanno il coraggio di manifestarsi, mantenendo lo “scrittore” preda perenne delle proprie fantasmagorie. Come capita, ad esempio, in un lieve ma acuto romanzo, Le ho mai raccontato del vento del Nord (Feltrinelli) di Daniel Glattauer, quasi 800mila copie vendute in Germania. Un romanzo epistolare fatto di mail scambiate tra una donna e un uomo, scambio nato da un errore di persona e che è andato a costruire un’intimità soffocante che non può che rivelarsi un vicolo cieco. Glattauer è riuscito a costruire una ragnatela fatta di richiami, avvicinamenti e prese di distanza, la ragnatela paradossale della virtualità, e questa ragnatela scrittoria riesce a prenderti e portarti, in un paio d’ore, alla fine del libro. E ognuno che abbia creduto di riconoscersi in un’altra persona virtuale si riconosce inevitabilmente in questa féerie.

(pubblicato su l’Unità il 23/10/2010)

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La fantasmagoria dell’amore in rete

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di Luca Ricci

Il dramma degli amanti: la bile delle coccole e il miele dei litigi.

Scoprire che Dio ha agito per una delusione d’amore…

L’amore è tutto nella vita. Quando finisce.

Sferrava amore alla cieca.

L’amore è il gioco della Storia in scatola. Chiunque può diventare un dittatore.

Cominciava a smettere d’amare dopo la dichiarazione d’amore.

In fondo perdere in amore vuol dire arrivare secondi.

- Vi siete lasciati?
- Ci siamo detti per tutta la vita addio.

L’amore è interessante, se non altro perché rende magnificamente energici ma improduttivi…

Tattiche d’approccio: approcciarne un’altra.

- E’ stato un matrimonio splendido.
- Sì, davvero un momento ripetibile.

Ci amavamo, ma baciavamo altri che amavano altri ancora.

A un certo punto si smette di soffrire per amore, ci tappano e ci calano in una fossa.

Consolazioni: un amore non corrisposto è meglio di un odio non corrisposto.

Chiodo rievoca chiodo.

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50 aforismi #3

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Ieri, discutendo con un’amica del più e del meno, ci siamo interrogati, più o meno, su questa “scoperta” o riscoperta da parte della critica letteraria del favoloso mondo di Amélie de Blog. E mentre ne parlavamo, a un certo punto, lei mi ha detto : “ma cos’è questa puzza di naftalina?”
“Hai proprio ragione, ma non saprei da dove provenga. Se dalla camera accanto, ma in un monolocale è difficile, o dall’armadio a muro, magari lasciata dal precedente locatario. ” – ho fatto io.
E ci siamo lasciati così, con quello strano odore, non più puzza e non ancora profumo, Successivamente, vuoi per capire cosa stesse accadendo, vuoi per la noia della pioggia incessante, ho aperto una dopo l’altra le stanze di Nazione Indiana, per trovare “la chose”.
E ho cominciato dal primo post di cui mi ricordavo, ovvero l’articolo di Emanuele Trevi

Se dovessi indicare una data anniversaria di questa découverte la collocherei proprio a partire dal fortunatissimo articolo di Emanuele Trevi (più di cinquecento commenti) postato da Piero Sorrentino. La meglio gioventù critico letteraria espresse la propria posizione sull’oggetto della contesa, cos’è la “vera ” letteratura, partendo dal pamphlet del NIE, più o meno criticamente, e con riserve talvolta eccessive al punto da far sbottare un eccellente lettore e commentatore:

“Non dimenticare i lettori. Almeno per me, è la prima volta che mi trovo a poter comunicare e leggere in presa diretta (anche se in web) con Trevi, Cortellessa, WM1, Pincio, voi di NI e tutti gli altri. Si forse nessuno cambierà idea, e forse il fine non è questo, ma rendere almeno certi nodi più espliciti. Sono saltati fuori titoli di libri che magari nessuno ha mai letto o conosceva prima, così come temi e riflessioni, ognuno porta se stesso e sarà libero o meno di approfondire a suo modo e tempo.”

L’apprezzamento di questa cosa coi commenti (i blog) Emanuele Trevi l’aveva del resto già espressa quando scriveva:

ho scoperto il magico mondo dei comments con qualche decennio di ritardo, ma ormai è una dipendenza ! dicevo al mio amico Piero Sorrentino che mi ero incuriosito perché avevo visto un gran numero di commenti al pezzo sulla “camera separata“ di Garboli, e allora mi ero messo a leggerli, stupito del fatto che tanta gente avesse qualcosa da dire sull’opera di questo grande saggista ahimé ormai dimenticato come accade sempre in italia pochi anni dopo la morte (per poi, come si spera nel caso di c.g. essere riscoperti più tardi).

Per poi aggiungere qualcosa a mio avviso “vitale” per qualsiasi militante di quello strano partito chiamato Litteratur.

Oggi si parla SOLO di romanzi CHE VENDONO, non c’è nient’altro che ha una reale importanza, ammettiamolo. voglio dire: un Cioran di vent’anni morirebbe di fame. Non c’è una persona al di sotto dei 40 anni che abbia mai sentito solo nominare libri come
“il pesce-scorpione” di Nicolas Bouvier
“viaggio in armenia” di Osip Mandel’stam
“sentieri nel ghiaccio” di Werner Herzog
“colloqui con kafka” di Gustave Janouch
Cosa sono questi libri: atti linguistici piantati nella loro singolarità, solitudini che diventano forme irripetibili, sulle quali non è possibile esprimersi usando un “noi”. ringrazierò sempre un uomo come Cesare Garboli per avermi insegnato a diffidare di ogni collettività, anche mascherata da comunità. per chi è vissuto sotto il fascismo, mi diceva sempre, il pronome “noi” fa raggricciare la pelle. Grazie a Piero Sorrentino e a “nazione indiana” dell’ospitalità: e chi se ne frega se andiamo fuori tema ! avrei tante cose da raccontare, su “q” dei Luther B., su Garboli e Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi che scrisse una bella (ma velenosa) recensione sulla “talpa”, su cosa sono gli eretici e cosa sono gli gnostici…sull’eterna lotta tra chi crede che il mondo possieda un significato e chi lo ritiene un’illusione, la suprema magia degli dèi…ma ragazzi, bisognerà trovare un minimo di ordine in questo guazzabuglio

Il guazzabuglio

Tutto a ‘nu tratto,che veco ‘a luntano?
Ddoje ombre avvicenarse ‘a parte mia…
Penzaje:stu fatto a me mme pare strano…
Stongo scetato…dormo,o è fantasia?

A livella, Totò

A partire da qui ci sono stati altri grandissimi momenti della critica su NI e lo dico senza alcuna ironia e in totale stima del lavoro svolto da indiani come Domenico Pinto o Massimo Rizzante, nel proporre pagine di critica così necessarie alla letteratura. Ma la questione che sembrava soggiacere, relativa al realismo o meno delle nuove scritture italiche rimaneva sospesa ogni volta e intanto l’odore di Naftalina probabilmente sostenuto dalla coscienza che ne avevo, sembrava aumentare d’intensità. Ecco che gli scetati (i realisti) incrociavano i ferri e le braccia ogni volta, a seconda delle occasioni, con gli agnostici ( addurmuti) e gli immaginisti ( fantasia). A prescindere infatti dal tema trattato, sia che si scrivesse di premi letterari canonici ( lo strega) o di quelli delle isole giapponesi Ryukyu ( premio Pordenonelegge) le bruit de fond, si riproponeva ogni volta come un rigurgito, alla tavola dei commensali accorsi numerosi per celebrare la morte del romanzo contemporaneo italiano. Intanto la naftalina aveva invaso ogni spazio del mio monolocale e non solo. Al punto che il mio inquilino del piano di sopra che vale tre inquilini del piano di sotto e fa l’architetto ha bussato alla porta per chiedermi, timidamente, se vi fossero problemi.
“ Lo sente anche lei quest’odore?” gli ho sparato a raffica prima ancora che mi dicesse buongiorno.
“ A naso si direbbe naftalina”
“E’ tossica? Fa male?”
“Non veramente. Passerà, non si preoccupi, basta aprire il balcone e e fare circolare un po’ d’aria”
Poi ha aggiunto. “A me succede ogni volta che apro gli inserti letterari”
“Eggià” faccio io e mentre chiudo la porta capisco finalmente perché ogni settimana mi lascia sotto lo zerbino gli inserti culturali. Il sabato Repubblica e Manifesto, la domenica il Sole 24 ore…
E la prima cosa che faccio è di andare a pescare la pila di inserti che ho conservato in libreria e di gettarli in un contenitore verde dall’altisonante nome Cartesio, in cantina. Quando torno su, l’odore di naftalina è meno forte ma permane.
Ripenso a Cartesio, sfortunato filosofo riciclato dai creativi della differenziata, e di colpo realizzo che a questo punto soltanto un ragionamento, semplice, potrà salvarmi. Quante di queste cose dette dai critici interverranno sulla scrittura del romanzo a cui sto lavorando?

Rete

Quando eravamo bambini, ragazzi, si giocava al pallone facendo, con mucchi di abiti e borse, le porte. Si giocava tra i brulli campetti di fronte al Palazzo Reale. Non c’erano i pali, e men che meno le reti, come ora. Eppure, tutti sapevano quando la palla era uscita, il tiro oltre la traversa. Addirittura c’era chi poteva dire di aver fatto un gol mettendola nel set.
Era dentro. O era fuori. Basterebbe per la letteratura, e per la vita quella stessa consapevolezza.
da qui

A prescindere dagli strumenti critici che uno scrittore potrebbe anche non possedere, altrimenti non si spiegherebbe come mai gli eccellenti critici nostrani non abbiano sfornato quei capolavori di cui sentono così la mancanza, un piccolo critical kit, ogni autore deve pur possederlo, una visione della porta, se non evidente quanto meno chiara, per poter dire se una propria pagina appartiene al tiro alto e cieco da calcio giocato all’oratorio o all’antologia immaginaria e soggettiva dei tiri entrati nello specchio della porta.
E non puoi certo aspettare vent’anni come i critici appunto che ti dicono a quarant’anni di distanza cosa è rimasto del gruppo ’63 (ecco una domanda che mi viene da fare ma poi l’insorgere dell’odore di naftalina mi trattiene dal farlo.)
Per tornare allora alla cosa che mi interessava condividere con voi, ovvero, all’atelier della scrittura, quella strana officina in cui esperienze di vita, emozioni, ricerche di archivio, suggestioni, formano l’humus da cui usciranno dei personaggi e delle storie, ma soprattutto voce e lingua del romanzo, come scriveva Gilda Policastro, proverò a formulare delle ipotesi. E mi auto intervisto. (Preciso che questo libro è in fase di scrittura, quindi non esiste, ergo non si promuove alcunché!)

Innanzitutto perché mi interessa la storia d’amore tra Eugenio Montale e Irma Brandeis?

Perché credo che una storia d’amore sia quanto di più complesso, inattuale, romanesque, e soprattutto di politico, che “noi umani” possiamo raccontare, come la nostra tradizione ci ha insegnato, sia che si tratti del don Quichotte di Cervantes o dell’ Idiota di Dostoevskij.

Perché raccontare la vita di una città come Firenze ai nostri giorni?

Perché una città d’arte invasa da “innocui” e disturbanti topi, inondata di marche e commerci di prodotti e turisti, rappresenta secondo me una linea di fuga e insieme un contrappunto alla visione ed esperienza del contemporaneo

Perché soffermarsi sull’importanza della parola nell’immaginario di una donna?

Perché interrogarsi sul femminile (le devenir femme, à la Deleuze) potrebbe giovare a una maggiore comprensione di certi malintesi sociali e di potere.

Poiché sento venire su un forte odore di naftalina, mi fermo con le domande “alte”, con tanto di ammiccamento alla critica, e scendo al livello terra terra, più sporco ma sicuramente più adatto al locale, monolocale, officina, da cui sono partito.

Seconda parte dell’auto intervista.

E per fare questo devi per forza andare a Firenze? Dormire alla pensione Annalena in cui è ambientato il romanzo? Fare un giro al Gabinetto Vieusseux che ha organizzato, secondo la tua storia, il convegno a cui è invitato il tuo personaggio chiave, e poi leggerti i documenti relativi alle periferie, perché lui, appartiene a quell’assessorato? Scrivere agli uni e agli altri, per approfondire certe cose? Pagarti – e con quali soldi?- dei viaggi a destra e a manca per incontrare l’amica più cara del poeta, (tra parentesi persona magnifica che ti dici che comunque vada il libro è valsa la pena conoscerla) e a cui rivolgi ossessivamente la stessa domanda, ovvero di come un uomo per niente bello, anzi decisamente brutto, di dieci anni più vecchio, potesse “affascinare” una donna brillante, giovane, intelligente e bella (per di più americana) e ti immagini la risposta: la parola. e lei ti fa capire che no, non è quello, ma piuttosto l’aura che aveva Eusebio il suo modo di entrare in risonanza con le donne, coglierne il desiderio di esserne muse, ed esaudire quel desiderio soltanto? E le nature morte di Flegel, quelle in cui si vedono topi e scarafaggi accanto alle ceste di frutta? E per la passeggiata che vuoi raccontare, di Fedor Dostoevskij a Boboli, immaginare prendendo spunto da poche note scritte dalla moglie, ti fai una canna?:


“Alla fine del novembre 1868 ci spostammo nell’allora capitale d’Italia e andammo a stare nelle vicinanze di Palazzo Pitti. 
Il cambiamento ebbe di nuovo un effetto benefico su mio marito e noi cominciammo ad andare insieme per chiese, musei e palazzi.Il dottore mi aveva prescritto di camminare molto ed ogni giorno io e Fedor Mihajlovic andavamo al Giardino di Boboli dove, nonostante fosse gennaio, fiorivano le rose. 
Qui ci scaldavamo al solicello e sognavamo la nostra felicità futura”

Stongo scetato…dormo, o è fantasia?

Quale stato dei tre farà di quello che sto scrivendo, un libro, anzi il libro più bello che io abbia mai scritto? Non basterà la “storia”, buona che ho per le mani, le intenzioni, buone, né tanto meno le ossessioni. Forse lo stile che si imporrà, il registro che codificherà personaggi e voci. Come scriverla? Chissà. Ma la domanda, qui, è un’altra. Sarà invenzione o realtà? E cosa rispondere?
Una cosa la so per certa però ed è da un certo tempo che ne ho la consapevolezza. Quel che accade a un autore è molto simile a ciò che succede a un attore. Un attore, evidentemente, di una scuola in particolare, ovvero quella conosciuta comunemente come Actor’s studio e che si rifà al metodo Stanislavskj.

Tra i punti di siffatto metodo troviamo infatti due strategie (da wikipedia) :

I processi di personificazione e reviviscenza [modifica]

Due sono, per Stanislavskij, i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello della personificazione e quello della riviviscenza.

Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare per proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica, dell’impostazione della voce, della logica e coerenza delle azioni fisiche e della caratterizzazione esteriore.
Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione e prosegue con la divisione del testo in sezioni, con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, e l’identificazione del tempo-ritmo. La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto resta inerte, meccanico ed inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica: essa deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Infatti, a volte, una reviviscenza profonda è deformata da una personificazione grossolana dovuta ad un apparato fisico non allenato ed incapace di trasmettere quello che l’attore sente, per cambiare il modo di vivere.

Un altro elemento è la memoria emotiva, che ti fa riprovare tutti i sentimenti vissuti; essa ti aiuta nella rappresentazione in quanto li mantiene vivi. Aiuta a ripetere la scena senza riprendere il procedimento per arrivare al sentimento e nello stesso tempo evita la ripetizione sterile della scena.

La memoria emotiva può essere stimolata attraverso i cinque sensi e da oggetti animati, oppure tramite dalle azioni fisiche, dalla logica e coerenza e dal “vero”.

Vero o reale? (nota di effeffe)

L’attore deve avere una vita intensa, ricca di fantasie ed emozioni, e deve avere inoltre uno stretto contatto con la natura.
E l’autore?

Stanislavskij (cito sempre dalla Iper Pop wikipedia) parla di vari tipi di comunicazione: il contatto con se stessi, in cui è difficile individuare con precisione soggetto ed oggetto interiori. Il contatto reciproco fra più attori è più facile, ma è necessario eliminare il “vizio di mestiere”, che non ascoltando la risposta dell’altro, distrugge la continuità del contatto reciproco ed interrompe il flusso dell’energia e dei sentimenti.

la seconda riprende la massima di Puskin: la verità delle passioni e la verosimiglianza dei sentimenti nelle “circostanze date”

Un lavoro dell’autore su se stesso, insomma, si dovrebbe fare quando si scrive.
Intanto l’aria diventa respirabile. E’ ora, forse, di uscire, allo scoperto.

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A Gamba Tesa : la critica in Italia e la naftalina

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L’al di là dell’amore
Su Piattaforma di Michel Houellebecq

È falso sostenere che gli esseri umani siano unici, che siano portatori di una loro singolarità insostituibile; per quello che mi riguarda, in ogni caso, io non percepivo nessuna traccia di questa singolarità.

Queste parole sono pronunciate in uno dei primi capitoli della seconda parte del terzo romanzo di Houellebecq, Piattaforma (2001), dal narratore e protagonista Michel, quarantenne funzionario contabile del Ministero della Cultura francese, prodotto di un sistema nel quale liberalismo economico e liberazione sessuale sono talmente sbandierati e oppressivi che chiunque osi, come fa l’autore, rappresentarli in tutta la loro cruda e grottesca realtà, è immediatamente tacciato di essere un reazionario o, peggio, uno spirito antimoderno. Chiunque nel nostro tempo non partecipi con entusiasmo al festino del presente diventa ipso facto un collaborazionista delle forze del passato, ovvero un individuo la cui libertà viene sentita come una provocazione o uno scandalo.
Qual è, infatti, ai nostri giorni lo scandalo più grande? Quello di essere «contro il mondo, contro la vita», come suona il sottotitolo del primo libro di Houellebecq, dedicato all’opera di H. P. Lovecraft, in cui troviamo già il primo postulato della sua teoria del mondo:

Il capitalismo liberale ha allargato la propria presa sulle coscienze; di pari passo sono andati affermandosi il mercantilismo, la pubblicità, il culto bieco e grottesco dell’efficienza economica, l’appetito esclusivo e immorale per le ricchezze materiali. Peggio ancora, il liberalismo è passato dal campo economico al campo sessuale. Tutte le convenzioni sentimentali sono andate in pezzi. La purezza, la castità, la fedeltà, la decenza sono diventate marchi infamanti e ridicoli. Oggigiorno il valore di un essere umano si misura tramite la sua utilità economica e il suo potenziale erotico…

In un mondo in cui «il valore di un essere umano si misura tramite la sua utilità economica e il suo potenziale erotico» il romanzo è ancora possibile? È ancora possibile esplorare gli individui servendosi di armi sofisticate – quali il romanzo ha forgiato lungo la sua storia secolare – di fronte all’uniformizzazione delle loro esistenze? Di fronte alla disarmante semplicità delle loro esistenze?
In un’intervista del 1995, a chi gli chiedeva di enunciare alcuni corollari al suo primo postulato teorico, l’autore francese rispondeva:

Le società animali e umane mettono in atto diversi sistemi di differenziazione gerarchica che possono basarsi sulla nascita (sistema aristocratico), il censo, la bellezza, la forza fisica, l’intelligenza, il talento […] Tutti questi criteri mi sembrano più o meno allo stesso modo degni di disprezzo; li rifiuto. La sola superiorità che riconosco è la bontà. Oggi noi ci muoviamo in un sistema a due dimensioni: l’attrazione erotica e il denaro. Tutto il resto, cioè la felicità e l’infelicità delle persone, discende da questo. Per me non si tratta per nulla di una teoria: noi viviamo effettivamente in una società semplice, che le poche frasi che ho appena pronunciato bastano a descrivere completamente.

È da questo genere di considerazioni che si deve partire per comprendere il ritmo ossessivo delle peripezie sessuali di Michel, la sua storia d’amore con Valérie, le sue relazioni con l’industria del turismo planetario – di cui Valérie e il suo capo Jean-Yves sono esemplari demiurghi –, il suo sguardo da etologo, allo stesso tempo patetico e clinico, che guarda all’uomo occidentale del XXI secolo come a una specie già morta o in via d’estinzione. E per comprendere, inoltre, la tensione, ma anche la deriva, di un romanzo che deve fare i conti come mai è accaduto prima con una semplificazione inaudita dell’individuo. «Particella elementare», essere biologico più che sociale, l’individuo è sempre più incapace di riconoscere quello spazio interumano senza il quale la nostra società cessa di essere tale, e cioè luogo di «singolarità insostituibili», e diventa un sistema di dominio gerarchico – non molto diverso da quello delle api – sottomesso alla sola legge dell’economia. Se non si comprende la labilità di questa frontiera – risultato del nostro sistema perfettamente liberale e perfettamente privo di vie di fuga – si rischia di fraintendere completamente sia il romanzo sia il suo personaggio protagonista.
Michel è immerso fino al collo nel suo presente, nella meccanica brutale delle relazioni umane che è il suo presente. Gli hanno appena ammazzato il padre e lui non trova di meglio che accendere la televisione e dedicarsi alla visione del suo quiz preferito. Il padre, questo «vecchio coglione» gli ha lasciato una montagna di soldi e Michel, i cui sogni mediocri sono identici a quelli di tutti gli abitanti dell’Occidente, non vede l’ora di praticare la sola religione che all’Occidente resta: il turismo. Michel, d’altra parte, non manifesta nessuna particolare inclinazione. Quando si mescola ai suoi simili si sente sempre a disagio. Coltiva, è vero, una grande passione per il sesso. Ma il sesso, in Occidente, regolato come tutto il resto dall’economia, è una lotta senza quartiere tra ricchi e poveri; l’umanità si sta definitivamente sbarazzando della volontà di procreare; non si desiderano eredi; o, se si desiderano, il desiderio deve conformarsi alle ragioni del mercato, alle possibilità tecniche di riproduzione in laboratorio; nessuno, infine, è più in grado di dare piacere con vero abbandono.
Tutto ciò alimenta un genere speciale di turismo: il turismo sessuale di massa.
La differenza tra Michel e gli altri turisti in viaggio in Tailandia (il viaggio organizzato occupa tutta la prima parte del romanzo) è che egli vive questa situazione come acquisita: per lui la logica del mercato coincide con la logica delle situazioni umane, a tal punto che la sola possibilità di sfuggirne (Michel e Valérie vorrebbero verso la fine lasciare tutto e stabilirsi su un’isola) è di avvantaggiarsi economicamente sulla concorrenza (Vantaggio concorrenziale è il titolo della seconda parte). Da qui l’idea conseguente e irreale di Michel che contagia Valérie e Jean-Yves: far entrare apertamente la sessualità all’interno del circolo economico della domanda e dell’offerta, creare una «piattaforma programmatica» del turismo sessuale nel mondo, sfruttando la miseria sessuale di milioni di occidentali e la fame di chi, non ancora entrato nelle fila del mondo libero, non ha che il proprio corpo come merce di scambio.
Il progetto fallirà a causa di un attentato nel quale Valérie perderà la vita e Michel sarà ferito. Quest’ultimo, ancor più estraneo al mondo e alla specie umana, terminerà i suoi giorni a Pattaya Beach (è il titolo della terza e ultima parte), una delle tante «cloache» esotiche del turismo sessuale dove i rifiuti della «nevrosi occidentale» vanno a morire.
Enigma: l’ipertrofia sessuale non è solo un dato delle nostre società occidentali finalmente emancipate da tutti i tabù, è anche la sola possibilità che Michel intravede per intraprendere la ricerca di ciò che sente perduto: la capacità di «offrire il proprio corpo come un oggetto gradevole», di «dare piacere senza pretendere nulla in cambio». È questo che egli ama in Valérie: «Tu sei normale – le dice Michel – non assomigli per nulla agli occidentali».
E l’amore? Che ne è dell’amore in Occidente se ormai non si riesce ad amare una persona se non per la sua capacità di «offrire il proprio corpo come un oggetto gradevole» ?
Verso la fine della vacanza in Tailandia, Michel, dopo una lunga nuotata, si avvicina a Valérie che sta prendendo il sole sulla spiaggia.

La prima cosa di cui mi resi conto mettendo piede sulla spiaggia fu che Valérie si era tolta il pezzo di sopra. In quel momento era sdraiata sulla pancia, ma si sarebbe voltata, era ineluttabile come un moto planetario […]. Di seni ne avevo visti parecchi, e parecchi ne avevo accarezzati e leccati; eppure, ancora una volta, rimasi sbalordito. Che avesse un seno magnifico l’avevo intuito; ma la realtà era addirittura migliore di come l’avessi immaginata. Non riuscivo a staccare lo sguardo dai capezzoli, dalle areole; lei non poteva non avvertire il mio sguardo – eppure non aprì bocca, per qualche secondo che mi sembrò molto lungo.

Dopo alcuni annunci, Michel si rende conto per la prima volta che si sta innamorando di Valérie. Tuttavia, il suo sguardo non si rivolge al volto della donna, ai suoi occhi. Sono i suoi capezzoli, le sue areole che gli riempiono l’orizzonte. L’amore che Michel prova per Valérie è ancora attrazione nei confronti di una persona unica? Consiste ancora nel desiderio del corpo di cercare nel corpo dell’altro qualcosa che lo trascenda? L’amore di Michel non ha bisogno dell’immaginazione: la «realtà» dei capezzoli di Valérie supera ogni «immaginazione», ogni possibilità di segnare una frontiera tra la sua anima e il suo corpo. Questa frontiera è diventata invisibile.
L’amore per gli uomini e le donne della specie umana del XXI secolo è, nel migliore dei casi, l’idillio di due esseri, discreti e muti, obbedienti alla leggi naturali della sessualità:

S’inginocchiò sul marciapiede, mi sbottonò i pantaloni, prese il mio sesso in bocca. Mi appoggiai alle inferriate del parco: ero pronto a venire. Valérie allontanò la bocca e continuò a masturbarmi con due dita, mentre infilava l’altra mano nei pantaloni per accarezzarmi i coglioni. Chiuse gli occhi; le eiaculai sul viso. In quel momento credetti che stesse per avere una crisi di pianto; ma invece no, si limitò a leccare lo sperma che le colava lungo le guance.

Post scriptum

Octavio Paz, nel suo saggio La duplice fiamma, diceva che l’erotismo, a differenza della sessualità che comprende tutto il regno animale, è solo umano. L’eros è sessualità socializzata e trasfigurata dall’immaginazione, dalla metafora, dalla poesia. Mi domando: può esistere una società umana in cui la sessualità diventa la sola forma di poesia? Può esistere una poesia non erotica? Un pensiero non erotico?
Nelle pieghe della storia d’amore tra Michel e Valérie ci sono segni sufficienti per pensare che una tale società non solo sia possibile, ma sia già qui.

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Houellebecq. Appunti di lettura

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di Andrea Inglese

Sembra più spesso, oggi, che l’amore non esista, perché lo si capisce anche dalle facce, qualcuno che sempre ti si para davanti, strabuzza gli occhi, come fosse mezzo disperato, dice “Non c’è niente da fare”, è anche vero che l’epoca storica, con il suo fascismo fluido, un po’ rassicurante un po’ no, specialmente da noi, al paese, non aiuta, “È una scelta insostenibile”, dice un tipo che parla di donne nel metrò, l’amore è una ideale relazione in cui una persona non vuole essere totalmente abbandonata, e spinta in una stanza buia per essere presa a pugni, senza motivo ma con grandissima rabbia di chi molla i pugni, è un modo per avvicinarsi così tanto che è impossibile farsi male, eppure come fenomeno – continuano a dirlo persone intrappolate in terapie verbali – è altamente controproducente, ad esempio non funziona per via dello stalking, si vede da come si vestono certi energumeni, con il cappuccio della felpa calato sul viso, il 21% snatura l’amore telefonando con insistenza, il 30% si dedica ai pedinamenti, una piccola parte, quasi innocua, disegna tette e culo della ex e lascia i foglietti in giro nei luoghi pubblici, con scritte tipo: “Questa è lei” o “L’ha preso nel culo”, ecc., un po’ se ne trova sempre, ne parlano delle amiche a cena, hanno tutte le scarpe nuove, si odiano per bene, usano le parole “sfiducia”, “distacco”, “divertirsi”, ne rimane forse nei sondaggi, certe casalinghe non ancora intervistate, un disabile rimasto a casa, un disoccupato sdraiato nel garage, potrebbe in angoli remoti, in qualche testa confusa e disturbata, un’idea intorno all’amore farsi strada, come nuova

Un’idea giunta in ritardo, con tanto di immagine associata – una coppia giovanile arrampicata su di un platano – magari ritrasmessa, a qualcuno pare ancora possibile, con grandi cautele ovviamente, perché davvero non ne rimane molto, non si può investire su questo, te lo dicono anche le persone più sobrie, agitando pagine di giornale, a meno che con San Valentino non riparta tutto, un’inversione di rotta, un bello sforzo di tutte le coppie, sarebbe il regalo più bello, visti anche i tempi di crisi, certo è fosco l’andamento un po’ generale, poi se ascolti le amiche, appena sedute te lo fanno capire, posano la borsetta sul divano, neppure prendono in mano il bicchiere, altre si limitano a telefonarti o a chattare fino a notte fonda, “Non che sia un problema personale”, dicono, ma vogliono farti capire quanto loro sappiano bene, e non per sentito dire, ma per esserci passate attraverso, e facendolo per intero il circuito, della totale umiliazione, quello che chiamavano amore mesi o anni prima, ora lo ridefiniscono con tutta calma, sprezzanti, “Pugnalata alla schiena”, non riuscendo a tenere ferme le gambe, con le dita che tremano, lo chiamano “Esperienza della completa spoliazione della persona e fallimento minuzioso del progetto globale di vita”, lo chiamano “Mi ha abbandonata il bastardo, mi hanno abbandonata tutti”, e gli amici maschi, invece, che faticano sempre di più, nel corso degli anni, a scopare con una femmina più giovane, e compaiono a ore strane, ubriachi, evocando nei dettagli scopate vecchie di decenni, e tentano di telefonare a numeri di cellulari che hanno cifre mancanti o inventate, la situazione dell’amore non è spesso un leitmotiv musicale, qualcosa che rende ariose le menti, sembra piuttosto un residuo di esperienze carbonizzate, trito di gigantesche delusioni, ma l’ambiente esterno, la fitta rete di ignoranza in cui il popolo tutto sostiene il paese, questo veleno dell’epoca, questo correre sulla pista ad ali spiegate senza mai decollare, che rende il tempo vacuo e pieno di minacce, l’amore sembra allora la voglia di tirarsi fuori, non proprio con il suicidio, ma una gran voglia di dare fuoco, almeno da noi, sarà il fascismo liquido, un po’ dovunque la fine dell’amore si annuncia con tanti roghi improvvisati, ma senza intenti persecutori, contando pure quelli che si danno fuoco, e tutto da soli, c’è come una stanchezza, anche certi uomini spirituali lo dicono, non si può più puntare sull’amore, ma San Valentino può capovolgere le previsioni se la squadra delle coppie si mette sotto, facendosi questo regalo spirituale, tutto gratuito, l’economia non ne guadagna, ma i segni già ci sono, ho visto un grosso orso di peluche sbattuto contro un contenitore giallo per gli abiti usati, un orso bello in carne, grosso e rotondo, interamente di peluche, pulito, calmo, poggiato di schiena, le braccia inerti e le gambe appena divaricate, un po’ malmenato in mezzo, nell’inguine, con frantumi di gommapiuma, che non mi so spiegare, ma da questo peluche e dal 14 febbraio può venire un grande segnale, per tutto il paese, e anche farsi strada nel fascismo morbido, anche se l’amore attecchisce meglio a Parigi, nei tre monolocali di Boulevard de Clichy 116, i due adiacenti, al settimo, e quello sotto al sesto, qui l’amore anche senza peluche funziona, e già da prima del 14 febbraio, lo si capisce per i suoni precisi che fa la vicina ostetrica con l’amante di origine algerina, lui è disoccupato, ha un sacco di tempo morto, lei è ostetrica free lance, con un sacco di tempi morti, e giù che ammazzano tutto il tempo morto con l’amore, lo si capisce per i suoni precisi, lui è completamente muto, non è il rumore che conta, perché non si sentono oggetti spostati o traballanti, ma i suoni che le escono di bocca, arrivano di colpo ad ore qualsiasi della notte, o nel mezzo del pomeriggio, io non è che me li immagino mentre fanno l’amore, lui non lo vedo proprio, di lei visualizzo la gola, un magnifico morbido condotto, completamente arrossato, forse di velluto vermiglio, con questi sospiri lunghi, che salgono come bolle, si spezzano rochi, si prolungano con quella simulazione di dolore, che fa tanto ridere, perché poi di sicuro ridono, ridono in silenzio, ma quando lo facciamo io e Hélène, ho notato che nel finale si accavallano i nostri suoni precisi, lei effettivamente cerca di piangere, e non le riesce per via del troppo piacere, io cerco di dare voce, in modo che l’ostetrica possa visualizzarmi agevolmente, non è che debba sforzarmi, ma è importante farsi sentire, trasmettere oltre alle botte contro il frigorifero, date con i calcagni che fanno leva, la voce dell’amore, un po’ sgraziata, come sabbiosa, a strappi, ma così si visualizza con più facilità, mentre quella di sotto, più afona, come tira verso l’alto, verso il soffitto, un lamento sciamanico, a getti, a piccole fasi, questo lamento nato dal fatto che l’amore è la risorsa facile, abbondante e ripetitiva, di cui le postine, le impiegate a progetto, le fotografe squattrinate, possono disporre anche in un monolocale, come lei del sesto, e senza alcun procedimento, e limitazione, e terapia, e gruppo d’assistenza, per semplicemente farsi leccare e succhiare i seni – un segmento d’amore – solo sollevandosi la maglia, e io la posso visualizzare, nel suo rincrescimento a singhiozzi, di non poter amare così l’indomani alle nove, dentro l’ufficio, tra le scrivanie e gli impiegati vacui e sorridenti, così rimbalzano e si tengono vive, attraverso i suoni precisi, le donne dei tre monolocali, e i loro uomini, con un’estrema facilità, senza tutto lo sforzo dell’ignoranza, del paese nostro, senza l’investimento difficile, nel tempo di crisi, ma così per un movimento delle gambe, delle braccia, del bacino, una lamentazione per tutte le ore passate in piedi, con i vestiti addosso, ma poi grida quella di sotto, chissà come, non un nome di persona, ma intere frasi molto aggrovigliate, e qualcosa viene rotto, o siamo noi, il bollitore che ci cade addosso ma vuoto, o l’algerino che ha dato di testa, sbagliando le misure, tra questi tre monolocali si produce una certa quantità d’amore, che le coppie di San Valentino, dandosi da fare, possono ampliare, tenendo presenti gli orsi di peluche, anzi mettendoli agli angoli della strade, come a sorvegliare questo nuovo giorno, con l’amore tutto pulito, che non prende a calci, con quelli giovanili sopra il platano, e lo stalker in pausa, con il telefono scarico, e la sua ex che vede un orso di peluche, è capisce che tutto è finito, tutto ricomincia, i sondaggi confermeranno.

[da Materiali per un libro su Parigi]

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Verrà San Valentino

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«All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso la malattia. A volte mi sento una creatura in cui coesistono innumerevoli spiriti: l’artista 1, l’artista 2, l’artista 3…»
Di ritorno dal Sud Tirolo, trovo queste parole registrate da una voce umana nella mia segreteria telefonica.
La riconosco: è quella di Nedko Serbajenov, un «essere scelto», un «eletto», un «veggente», un «pittore» sintonizzato con ’universo. Ogni sua opera possiede un suo stile. Non ho dubbi: Serbajenov rappresenta a mio avviso l’ultima frontiera dell’arte visiva: nessuno, neppure Serbajenov, è in grado di stabilire quando il suo essere sarà sequestrato da uno dei suoi innumerevoli spiriti. Chi sarà l’autore del suo prossimo quadro? L’artista numero 1? L’artista numero 2? O l’artista numero 3, 4, 5…? Senza contare le combinazioni possibili tra i singoli elementi di ogni artista con quelli di tutti gli altri.
Quando si contempla una delle sue tele, si approda in un isolotto lontano da ogni arte concettuale dei nostri giorni: da tutta questa diarrea artistica che ha trasformato il talento (talant, in russo) in un marchio scioccante e ripetitivo il cui solo senso coincide con il suo valore commerciale: tutti questi piccoli Damien Hirst, tutti questi geni del box-office del terrorismo visivo.
Serbajenov non si ripete mai. Non può farlo. E come potrebbe? La collezione di spiriti che si dibattano nella sua anima è infinita e sconosciuta.
Ho detto «anima», ma la parola è inadeguata. Il dono dell’arte, secondo Serbajenov, non ha nulla a che vedere con le nostre profondità. Egli, in realtà, subisce uno slittamento di ciò che nel nostro linguaggio puerile chiamiamo «stato di coscienza». È precisamente in quel momento che uno dei suoi «antenati» lo trasporta sotto la sua ala e lo separa dal mondo di quaggiù. La pittura, la poesia, non sono altro che una manifestazione sciamanica. Lo scopo dell’arte non è quello di scioccare o di ferire, ma di placare quella massa confusa di tristezza e di dolore che ogni persona sente mordere nelle fibre del suo corpo. Il corpo visibile e il «corpo invisibile», come dice Serbajenov. È quest’ultimo che ci lega ai nostri «antenati»: la vita di un uomo incomincia prima della sua nascita e non termina con la sua morte. Ciò significa che ogni uomo è sempre circondato da una grande aureola di corpi invisibili che fluttuano come foglie autunnali nel vortice del tempo.
Lo scopo sciamanico di ogni artista del XXI secolo è perciò quello di prender su di sé la sorda sofferenza di ogni uomo, diventare il catalizzatore del Male accumulato nel corso dello sviluppo diabolico della storia del XX secolo ed educarsi a entrare in contatto con i corpi invisibili dei suoi antenati. Pena: la morte.
Serbajenov è nato nella Siberia estremo-orientale alla fine degli anni trenta del secolo scorso, precisamente a Jakutsk, capitale della Jakuzia. Suo padre era un fisico delle particelle elementari. Sua madre, Alejandra Pozharnik, era un’ebrea russa. La sua famiglia, allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre, era emigrata in Argentina, a Buenos Aires, dove Alejandra è nata nel 1919. Dopo aver studiato alcuni anni con il pittore e poeta Juan Soro de Planas, nel 1937, spirito libero e nomade, decide di conoscere il paese dei suoi antenati visibili e invisibili.
Nel 1938, in uno dei periodi più cupi delle purghe staliniane, sbarca a Vladivostok. Qui, durante una serata letteraria a casa del poeta Piotr Tvardoskij, incontra Boris Serbajenov, amico d’infanzia di Tvardoskij e suo fratello astrale (erano nati nello stesso giorno e alla stessa ora), che lavorava in una centrale nucleare. I due, dopo neppure un mese, a causa di una soffiata di un collega di Boris sulle «ambigue» origini di Alejandra, sono costretti a fuggire da Vladivistok. Alla fine di un viaggio inenarrabile, raggiungono nel marzo del 1938 Jakutsk, dove viveva uno zio di Boris, un discendente di una lunga genealogia di sciamani della regione. L’anno seguente, in una cantina, verrà alla luce Nedko.
Ho conosciuto Serbajenov dieci anni fa. Viveva già da tempo a New York. Era diventato ricco. Fra i suoi adepti c’erano molti oligarchi della nuova Russia di Putin, i quali per avere i suoi favori gli inviavano una volta al mese un jet privato. Nedko, con il suo immancabile blazer blu, saliva la scaletta lentamente. Non era mai in ritardo. Non aveva perso tuttavia la sua scorta di umanità: un giorno alla settimana era consacrato a ricevere nel suo ufficio-atelier di Manhattan ogni genere di paria e di apolidi che vivevano come vermi nella polpa putrida della Grande Mela. E non dimenticava neppure le babuske di Brooklin, che non avevano mai appreso la lingua dei «nemici del popolo».
È stato a Parigi. Saint-Germain-des-Près. Ero al bistrot “Bonaparte” con Pascale Delpech, la moglie francese di Danilo Kis, l’ultimo scrittore jugoslavo, morto nel 1989, un mese prima del crollo del muro di Berlino.
Pascale, a quell’epoca, aveva già tradotto tutta l’opera del marito. Faceva la spola tra la Francia e Pristina, la capitale del Kosovo, dove lavorava come interprete presso il distaccamento delle Kosovo Security Forces. Le aveva dato appuntamento per discutere la traduzione italiana di una raccolta di saggi di Danilo, Homo poeticus. Durante la conversazione, un uomo dai capelli bianchi e arruffati, che contrastano con il suo impeccabile abito blu, si avvicina al nostro tavolo e si accomoda. Si presenta come «un artista di origine russa». Io e Pascale ci guardiamo un istante negli occhi. La conversazione riprende. Afferrato il nostro argomento, «l’artista di origine russa» tenta di estrarre dalla tasca della sua giacca un enorme taccuino, così smisurato che per estrarlo è costretto ad affondare la mano nelle più profonde profondità. Finalmente, dopo aver strappato la tasca, ce lo mostra trionfante: «Consigli utili per ogni evenienza!».

«Non visitare le fabbriche, i kolchoz, i cantieri: il progresso è ciò che non si vede a occhio nudo»
«Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi»
«Sii consapevole che l’immaginazione è sorella della menzogna, e perciò pericolosa»
«Non credere ai profeti, poiché tu sei un profeta»
«Sappi che quello che non hai detto nei giornali non è perduto per sempre: è torba»
«Non esaltare il relativismo di tutti i valori: la gerarchia dei valori esiste»
«Non creare nessun programma politico, non creare nessun programma: tu crei dal magma e dal caos del mondo»
«Non lasciarti persuadere di non essere nulla e nessuno: tu hai visto che i principi hanno paura dei poeti»
«Quando senti parlare di “realismo socialista”, rinuncia a ogni discussione»
«Chi afferma che la Kolyma è altra cosa rispetto a Auschwitz, mandalo al diavolo».

Io e Pascale ci guardiamo un’altra volta negli occhi. Restiamo di stucco: quello che Serbajenov nel suo francese un po’ metallico ha appena finito di snocciolare è una scelta dei Consigli a un giovane scrittore scritti in serbo-croato da Danilo Kis nel 1984, tradotti da Pascale nel 1992 e pubblicati nella versione francese di Homo poeticus nel 1993 da Fayard.
Un anno dopo ero a Boston, a casa di Keith Botsford, colui che mi aveva iniziato all’opera di Saul Bellow e che una dopo l’altra, come fossero state ostie consacrate, aveva posato sulla punta della mia lingua queste parole immortali: «Nature cannot suffer the human form. The visible world sustains us until life leaves, and then it must destroy us» (La Natura non può tollerare la forma umana. Il mondo visibile ci sorregge finché la vita ci lascia, poi ci deve distruggere).
Una sera di novembre, verso la fine del mio soggiorno, Keith era al pianoforte, un magnifico Bösendorfer a coda modello Chippendale. La testa leggermente reclinata, stava eseguendo la Sarabanda della Suite inglese n. 5 di J. S. Bach. Mentre lo ascoltavo, sfogliavo distrattamente l’inizio del suo romanzo Collaboration:

Nature has not primed man or beast for losing. It watches the predator, not the prey. Examples of losing abound: being callously rejected by the man one loves, being beaten senseless by thugs, having one’s soul-destroyng secrets laid out in the public prints, learning that one’s children connive at your early death…

(La Natura non ha programmato l’uomo o l’animale alla perdita. Si preoccupa del predatore, non della preda. Esempi di perdita abbondano: c’è chi è respinto senza pietà da qualcuno che ama, chi è ucciso senza alcuna ragione da un invasato, chi vede i propri segreti più intimi e inconfessabili esposti sulle pagine della stampa, chi impara che i figli possono convivere con la sua morte precoce…).

Il vecchio telefono di casa Botsford squilla. Keith risponde. Alla fine della breve conversazione in russo, sfiorando il corpo del suo pianoforte, m’informa: «Era Serbajenov. Vuole vederti domani per colazione all’“Anthony Pier 29”».
«Allora, Nedko, raccontami com’è nata quella che una volta hai chiamato la tua “vocazione sciamanica”…».
«Non ci si meraviglierà mai abbastanza dell’onnipresenza della natura nella Siberia in cui sono nato: cielo, uccelli, alberi, animali di tutte le specie, la notte, e la neve… Era inverno. Avevo dodici anni e passeggiavo con mio zio Ivan in un bosco di cedri. D’un tratto mi sono ritrovato con il volto affondato nella neve: il suo biancore accecante tempestato da lampi di sole… «È bene che testa e cuore s’allontanino/ Dalla notte che tace/Ho visto il mattino di neve/Dalle luci gialle, come un tempo/Un cesto di frutti amari/ O erano bocche di leone?», canta il nostro poeta…
Un medico aveva diagnosticato una crisi epilettica. Mio zio mi ha accompagnato da un vecchio sciamano della sua tribù. Lo sciamano, vestito di piume d’uccello, ha acceso un fuoco, alimentandolo con la corteccia della betulla che s’innalzava al centro della sua tenda: simbolo dell’albero cosmico che congiunge i tre mondi. Poi mi ha piantato in gola un tubo di vetro e ha aspirato dal mio corpo un liquido nero: lo spirito maligno che mi possedeva».
«E il rimedio è stato efficace?», gli domando.
«Posso solo dirti che in quel momento ho compreso di essere stato scelto. Le crisi si sono manifestate ancora diverse volte, ma con il trascorrere degli anni ho imparato a governarle. Diciamo che ho imparato a smembrare e a ricomporre il mio corpo. Prima di restituirmi la mia forma originaria, il “Creatore ozioso”, che attraverso il vecchio sciamano, amico di mio zio Ivan, aveva cacciato lo spirito maligno, ha deposto in me un dono: un diamante».
«Il diamante dell’arte?», gli domando, mentre fuori comincia a nevicare sull’Atlantico.
«Il diamante della malattia, mio caro, di cui l’arte non è che una manifestazione, Il mio compito è quello di guarire gli altri. E per guarirli è necessario possedere il diamante della malattia, cioè il dono di catalizzare i mali degli altri, di veder i loro mali riflessi nel prisma sacro del mio diamante, di imprigionarli nella sua luce, di trasformarli grazie alla sua luce… L’arte, in questo Occidente spogliato di mistero, ha bisogno di risvegliarsi ai sogni. E il solo modo di risvegliarsi ai sogni è quello di rivelare il sonno nel quale siamo immersi. I nostri sensi dormono, mio caro, raggomitolati come cani bastardi impauriti e senza padrone agli angoli di tutte le strade di questa città in decomposizione e senza vie d’uscita che chiamiamo “intelligenza”. Ma l’intelligenza è solo un ingrediente, non la zuppa. Conosco diverse specie di uccelli in Siberia che possiedono un’intelligenza superiore a quella di molti miei amici russi che continuano fraternamente ad ammazzarsi per un seggio alla Duma».
«Lo sai, di recente ho letto L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (The Descent of man and Selection in Relation of Sex, 1871) di Charles Darwin. Anche lui, questo infaticabile uomo di scienza, ha dovuto ammettere che uno dei nostri antichi progenitori aveva imparato a utilizzare la voce e a emettere il suo primo canto imitando un fringuello. Sembra che questa attitudine imitativa abbia influenzato il suo cervello a tal punto da produrre la prima formazione del linguaggio articolato. I fringuelli possiedono la nostra stessa struttura ritmica, capisci? Senza ritmo, nessun linguaggio. Senza poesia, nessuna prosa. Darwin, naturalmente, nel suo libro non si domanda per quale motivo l’uomo civilizzato non riesca più a comprendere il linguaggio del fringuello, cioè, in fondo, di uno dei suoi modelli ancor oggi più imitati (come ti spieghi, se no, il nostro attuale tasso di inquinamento comunicativo!). Ma credo che tu lo conosca: l’uomo non è più in contatto fisico con l’universo. Pensa che tutto ciò che è fuori di lui, alberi, animali, pietre, fringuelli, sia una proiezione di se stesso, del suo intellectus…».
«Quello che dici mi fa venire in mente Nadezda Stepanova, un’affascinante sciamana siberiana, nata sulle rive del lago Bajkal, il nostro “mare”. L’ho conosciuta grazie a mia madre. In seguito alle campagne antireligiose di Stalin, i suoi genitori, per timore di una sua deportazione in qualche campo della Kolyma, le hanno proibito di manifestare il suo dono. L’ho incontrata all’inizio degli anni ottanta in un asilo per alienati. Il dono della malattia, che l’essere scelto dagli spiriti protettori degli antenati deve necessariamente attraversare, si era trasformato a causa della proibizione in una malattia vera e propria, un cancro. Le avevano asportato un seno. La vedevo aggirarsi nei corridoi poco illuminati dell’edificio, semivestita, il cranio rasato: mostrava con noncuranza una grande cicatrice rossa sulla parte superiore del torace.
“Mi riconosci? – le ho domandato al momento della nostra breve conversazione. Sono il figlio di Alejandra, la porteña. È grazie alle tue visioni che ha incominciato a dipingere…”. La pelle del suo corpo nudo emanava una luce gialla, come quella delle bocche di leone della mia infanzia semisepolta dalla neve.
“Certo, Nedko. Il fatto di essere pazza non mi impedisce di ricordare. Ne vuoi una dimostrazione? “Lei è nuda nel paradiso/che è diventata la sua memoria/Lei ignora da dove vengono le visioni/Lei non ha paura di saper nominare/quello che non esiste/Di spiegare con parole di questo mondo/che da me partì una nave portandomi via”. È una delle poesie che tua madre mi ha recitato in spagnolo qualche giorno prima di suicidarsi, la notte del 26 settembre 1972. Il 26, per la Cabala, è uno dei numeri nei quali si nasconde Javeh, mentre il numero 9 è sinonimo di spiritualità o di sessualità sublimata. Il numero 19 – che si ottiene sommando i numeri che formano la data della sua morte –, secondo l’antico sapere sciamanico, è il numero che rappresenta la Vita. Gli scienziati del XX secolo, che arrivano sempre con secoli di ritardo, hanno scoperto che dal momento dell’inseminazione il periodo di gravidanza ha la durata di circa 280 giorni, o più precisamente di 266 giorni o 38 settimane: 266 e 38 sono multipli di 19. Senza contare che il testosterone, secretato dal tessuto interstiziale dei testicoli, è uno steroide a 19 atomi di carbonio. Non abbiamo bisogno dell’intelligenza, Nedko».
«È ancora viva?», gli ho chiesto. Fuori la nevicata imperversava. In mare una nave da carico sembrava aver messo radici sotto la coltre bianca.
«Non saprei. Ho sentito dire che agli inizi del periodo della Perestrojka Nadia guidava il movimento sciamanico a Mosca. Sotto l’ala dei suoi dei protettori e di qualche padrino politico ne resuscitava i rituali che in Russia per settant’anni non erano più stati celebrati. Era diventata anche Professore emeritus di sciamanesimo all’Accademia della Cultura di Ulan. In una delle sue conferenze – che ho potuto leggere grazie a una delle mie allieve, la figlia di una discendente di Madame Helena Petrova Blavatskij, la fondatrice della Società teosofica – , tenuta all’Istituto delle Religioni Liberate della capitale, affermava che nella nostra epoca gli sciamani non possono più operare in segreto. È venuto il tempo, diceva, che essi condividano il loro dono. Anch’io, per questa ragione, mi dedico a insegnare ai miei adepti come instaurare un legame con i loro spiriti protettori, integrando questa conoscenza con alcune pratiche di levitazione allo scopo di apportare la chiarezza e la forza alla vita di ogni uomo. È vero che nella maggior parte dei casi fallisco: solo pochissime persone si ammalano di quella malattia sciamanica che è il dono supremo (non dimenticare che per rivelarsi questo dono deve riposare come un diamante grezzo nel grembo genealogico). Tuttavia, grazie al mio lungo tubo di vetro, riesco talvolta a svuotarli di tutta la loro individualità maligna, a estirpare dalle loro profondità inesistenti quella superstizione chiamata “io” e così facendo li guarisco, cioè li preparo al risveglio dei sensi e dei sogni: come tanti sterminati prati siberiani in attesa della primavera. C’è chi al momento del risveglio diventa fisico delle particelle elementari, chi naturopata, chi campione di scacchi, chi intraprende il cammino dell’arte, soprattutto della pittura: dipingono gli spiriti che sono dappertutto fuori di noi e che gli uomini, di solito, raggomitolati come cani bastardi e addormentati a tutti gli angoli della loro cosiddetta vita cosciente, non vedono mai. Alcuni di loro hanno appena costituito un movimento artistico. La loro prima uscita alla Bennet Strett Gallery di Atlanta ha riscosso un certo successo. Il critico Joseph W. Raphelsson, di origine islandese, che ha fatto conoscere agli americani il più grande artista islandese del XX secolo, Jóhannes S. Kiarval, senza dubbio un artista sciamano – basta osservare il suo Syn vid Selfljót (Visione sul fiume, 1950) per convincersene –, nella sua presentazione al catalogo (Mouth and Foot Painting Artists, Atlanta, 2007) ha definito la nuova corrente “Shamanic Informal Art”».
Da quell’incontro a Boston non ho più rivisto Nedko Serbajenov. Ricevo di tanto in tanto delle cartoline postali con i suoi disegni, “Il dio protettore”, “L’albero dalle piume d’uccello”…, delle chiamate telefoniche nella notte – Nedko se ne infischia del fuso orario – , delle e-mail dove mi tiene al corrente dei suoi spostamenti nel mondo di quaggiù – di quelli negli altri mondi può parlarne e scriverne soltanto in lingua buryat – o dei nuovi libri sullo sciamanesimo – Daniel C. Noel,The Soul of Shamanism: Western Fanatasies, Imaginal Reaities; Thomas Dale Kowalskij, Shamanism: as a Spiritual Practice for Daily Life, ecc. Condividiamo un amore smisurato – smisurato come il suo carnet parigino pieno di consigli – per Mircea Eliade. Lo slancio verso la «realtà transumana» che, secondo Eliade, impregna il gesto più banale di ogni civiltà, così come agisce da medicamento segreto in ogni opera d’arte, è ciò che ci unisce, me e il mio amico Nedko. E anche un’altra convinzione: «Ogni verità non scompare, ma si degrada trasformandosi in superstizione». Solo che, sempre secondo il maestro Eliade, di solito quello che gli uomini chiamano «superstizione» non è che una verità più profonda e dimenticata che non appartiene a nessun individuo.
«Allora, Nedko, io e te non siamo che un insieme di ricordi immemoriali e niente ci appartiene, neppure quel tuo diamante, la cui luce riflessa, dopo aver attraversato tundre glaciali e cumuli di morti, ti è giunta dalla notte dei tempi».
«Forse sì – immagino che mi risponda. Ognuno di noi è un tubo di vetro attraverso cui tutti i suoi morti respirano, restano a galla, blaterano, esprimendo così tutto quello che hanno taciuto per pudore, ignoranza o soltanto per mancanza di vanità».

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Lo stato delle cose in Occidente II

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[Questo racconto è un'anticipazione dal prossimo numero di SUD, in uscita nella prima decade di gennaio.]

di Emmanuela Carbé

Un cavernicolo, un essere primitivo vestito sempre con magliette cavallo e cavaliere. Brutto, col broncio appeso in faccia e la capacità di socievolezza di un sasso. Se non fosse che ogni tanto muove gli arti superiori per accendersi una sigaretta lo crederei un uomo della pietra, vestito con pelli di animale, disegno preistorico a muro. L’ho soprannominato tirannosauro rex, e quelle rare volte che apre bocca davvero conferma la sua natura tirannosaurica e potente, con un vocione che fa eco a settanta milioni di anni di mancata evoluzione, e un naturale rapporto diretto con le scimmie o con gli anfibi. Mi sono innamorata di tirannosauro rex una sera a casa sua, quando parlava delle mille doti politiche dei federalisti, e io per non dargli addosso non ascoltavo, catalogando mentalmente i suoi scaffali pieni di libri. Mi sono innamorata perché è il mio contrario, perché è un esemplare maschio adulto che lotta ogni giorno con la clava per il pezzo di pane che la vita gli deve, mentre io invece le cose le ho sempre aspettate dal cielo.
Per lui ho visto due volte batman al cinema, ho letto i libri peggiori di Coelho e Prévert, sono andata a una conferenza di federalisti trasversali. Ho guardato per un mese i documentari di history channel.
Tirannosauro rex è appena stato assunto a tempo indeterminato agli uffici del comune e continua a dirmi che anche io dovrei muovermi e smetterla con quello stage non retribuito, che dovrei andare a vivere in una casa più grande del mio monolocale, progettare qualcosa per la mia vita, sistemarmi, pensare ad un futuro tranquillo. Io però il mio futuro l’ho già pensato, ed è per questo che ogni giorno allo specchio compongo discorsi, e scrivo lettere non spedite per spiegargli a parole semplici quello che vorrei dirgli. Ma cosa vorrei dirgli, con esattezza? Io l’amore non lo conosco, non so nemmeno cos’è.
Giovedì pomeriggio esco con la mia borsetta piena di lettere non spedite e incontro tirannosauro davanti al duomo. È a braccetto con una ragazza. Lì per lì non mi si spezza neanche il cuore, rimango piuttosto fissa e sorridente con il pilota automatico interiore. Non mi sottraggo alle presentazioni, quando mi allontano butto le lettere in un cestino differenziato come se stessi buttando del latte scaduto.
Sto sveglia tutta la notte e decido che la mia vita deve cambiare. La mattina vado a comprare un divano biposto, una minicucina di legno più spese di spedizione, una libreria in legno grezzo e una tavolo da muro che si alza e si abbassa. Appena dopo la cassa trovo un negozietto svedese che vende salmone affumicato e ne compro mezzo chilo. C’è anche il libro mille modi per cucinare il salmone, centodieci pagine di ricette a tu per tu con un salmone svedese. Lo faccio mio. Uso tutto il pomeriggio a studiarmi le istruzioni per la composizione della libreria, prendo appunti e preparo il martello e le viti, unisco i pezzi e in meno di tre ore è completa, al muro, in tutta la sua bellezza. Ci prendo gusto, sento per la prima volta di aver costruito con le mie mani una cosa solida, vera, concreta. La notte non chiudo occhio, continuo a pensare alla mia nuova libreria. Mi alzo e vado a provarla, ci appoggio sopra un libro, un vaso, un cuscino, eppure sento che manca qualcosa. Un senso di inquietudine mi fa pensare e ripensare. Prendo il catalogo e sfoglio. C’è una libreria in legno chiaro, costa come quella che ho comprato. Ravvicino la pagina al muro. È perfetta.
Il giorno dopo mi decido e torno là. Eccola in tutta la sua bellezza, la mia prossima nuova libreria. È mia, metto i pezzi sul carrello. Già che ci sono prendo un comodino e anche un tavolo da lavoro. Un tavolo da lavoro è indispensabile per costruire il proprio fortino. Prendo anche un set di martelli e chiodi, per quando arriva la cucina. Voglio staccarmi dal mondo e sentirmi protetta con i miei nuovi mobili colorati. Sento all’improvviso un incontenibile desiderio di costruire anche un armadio. Passo un altro pomeriggio a incastrare e martellare. La mia casa è piena di cartoni, viti e bulloni. Sul sito internet ho trovato un letto a soppalco, sono andata subito a prenderlo. Nel frattempo è arrivata la cucina, l’ho montata ma ho dovuto spostare una delle librerie al centro della stanza.
Il letto a soppalco non ci sta, ho fatto male i conti con il soffitto. Allora ho attaccato le colonne portanti su un muro e il letto è in verticale, di petto alla cucina.
Progetto una parete attrezzata su due muri accanto alle librerie, penso ad un parquet per il soffitto.
Domenica sera è tutto più difficile. Mi sono incastrata in mezzo alla stanza cercando di collegare i tubi della cucina. C’è qualcosa che non va nelle istruzioni, perché l’acqua cade dai tubi e allaga la stanza. Seduta sul letto aspetto. Il mezzo chilo di salmone svedese è a pezzi e galleggia per casa. Barricata con l’acqua alla gola chiamo tirannosauro rex per dirgli che lasci tutto l’amore di questo mondo e si prenda per sempre cura di me. Che venga a prendermi in casa e con la clava spacchi tutto il legno che ho costruito attorno, e si prenda cura di me. Ma tirannosauro rex non risponde, come non aveva risposto alle lettere nel cestino differenziato, non risponde perché non capisce e non sente, non sente, e forse meglio così.

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Morfologia dell’amore

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  Maria Valente
DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE

  DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE  

(Le citazioni sono più numerose dei versi per cui tralascio di compilare una lista ineusaribile, dirò solo che la musica è tratta da Connect the machine to the lips tower *be proud of your cake* dall’album Punk….Not Diet! dei Giardini di Mirò. M.V.)

su Nazione Indiana di Maria Valente BLU ORGANICO

[ la voce di Maria Valente nasce poesia e la sua poesia nasce già voce - per essere recitata dalla sua voce - dalle sue vibrazioni - indecisioni - slanci di certezze e tenerezze - ritiri e avanzate - incursioni - cantilene - il passaggio fra le lettere del testo è un incarnarsi provvisorio già teso verso il dover essere detto - da mente a voce - da voce a memoria - com'era la poesia antica - aedi o tenzoni di rime che fossero - cetra o versi sul cozzare delle spade di latta dei pupi sulle corazze - o forse il parlare da soli di quando si è scossi o tristi - dimenticati o dementi per strade
 
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ci sono testi che si pubblicano con il "pilota automatico" - si copia incollano quasi alla leggera - righe fiere si consegnano in pasto a fiere - altri - come questo - che tastano il polso al cuore del mondo e ne disegnano elettrocardiogrammi sempre diversi - invece - per il tema - per le profondità che stanano e smuovono - si pubblicano con un certo tremore - come per cavalli non ancora domati che non fanno da Lipizzani bardati il giro della pista a passo di polka - ma scartano all'improvviso - sbuffano dalle froge - s'impennano ombrosi di lato
 
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DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE per la teoria e la pratica dei vasicomunicanti esce in contemporanea leggermente differita anche su AbsolutePoetry ]

♫ dei poeti le voci [2]: VIOLA AMARELLI

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♫ dei poeti le voci [3]: MARIA VALENTE

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di Alessio Arena

“ … E io porrò inimicizia tra te e la donna
e fra il tuo seme e il seme di lei,
esso ti schiaccerà il capo,
e tu ferirai il suo calcagno ”

Genesi 3:15

Quando passai sull’altro marciapiede di Santa Teresa stavo piangendo.
Pensavo non ci fosse rimedio per il problema delle cartelle cliniche e inoltre avevo quella precisa sensazione, che ti capita quando non c’è rimedio per qualcosa, di aver perso qualcosa dalle tasche (che qualcuno me l’aveva rubata).
Erano già diversi giorni che non vedevo Loreto, e forse era colpa sua, forse mi ricordai di quello che aveva detto nel preciso istante in cui il generalecappabianca, svincolandosi con la sua zampetta tremante in mezzo alle sedie, aveva fatto cadere la zuppa del bambino che si stava raffreddando sul quel suo tavolino giocattolo, e io mi ero sentito un poco colpevole per aver consigliato poco prima di tirarlo fuori dal bagno, dal momento che il povero generale si sarebbe ammalato di più a stare un altro giorno chiuso là dentro.
Nel preciso istante che il mio riflesso si srotolava nella piccola vetrina del Bar Puoti, il cui triste panorama nessuno si sarebbe permesso di tappare passando dall’altro marciapiede con quegli enormi ombrelli aperti, mi ricordai di quello che Loreto non mi aveva detto, quello che il bambino non aveva voluto che io sentissi mettendosi a piangere la sua oltraggiosa perdita tra le braccia delle mammina, sporcandole il pullover che aveva già qualcosa di verde, ma molto scuro, chiaro, quasi nero.
Credo che disse qualcosa sui gatti e su quelli che ogni tanto li investono in una città come questa, ma io stavo solo a guardarla, ancora una volta ferito a sangue da quel freddo orribile che s’era fatto padrone della sua stanza al civico diciotto di vico Lammatari, quella che Loreto aveva preso in affitto qualche mese prima.
Il freddo di là dentro mi faceva sentire ancora di più uno sconosciuto, ancora più lontano dalla mammina che faceva la stupida per far divertire il suo cucciolo, e gli suonava Rossini e Schönberg insistendo nelle sue isteriche interpretazioni con quella viola sempre così scordata, tutti e due inebetiti dall’abitudine di dover vivere tutto questo, giocare nella stanza quando era notte, resistere all’unico canale di televisione che la signora di sopra, una tipa senza un pelo in testa che faceva le carte, aveva lasciato nel corpo di quel piccolo apparecchio che non le serviva più a niente, cantare le loro improbabili canzoncine, che adesso sembrava andassero ad incastrarsi con le ninne nanne feline che il generalecappabianca dedicava a se stesso, per la sua disgustosa zampa ferita.
Il freddo sembrava venire fuori dai rubinetti della stanza, era come se da un momento all’altro fossimo affogati tutti quanti in questa piena invisibile che doveva venire da un qualche fiume morto del cimitero delle fontanelle, che annegava il suo marciume davanti allo scasso della prima croce, non troppo distante da lì, e seguiva sotto sotto tutti i passi del quartiere.
Niente al modo avrebbe potuto dare senso al semplice gesto meccanico di accendere una sigaretta, stendermi romanticamente in quel divano coi fiori gialli, raccontarle che era vero, Leopoldo era tornato da Montevideo con una bombetta grigia e molti film porno, che sì, la polizia mi aveva sequestrato tutte le piante del casale di Melito, che no, questo non credo, bisogna affrontare i propri desideri, vita mia, e chi lo sa? forse pure io un giorno mi opero il naso.
Tutto sarebbe diventato uno sforzo inutile: forse Loreto non mi aveva nemmeno riconosciuto, forse si era fatta di nuovo, davanti al bambino, un secondo prima che io chiamassi al citofono tossendo un saluto.
In fin dei conti ero rimasto a guardarla un momento ( le avevo detto che non avremmo potuto fare l’amore in un posto del genere?), mi ero sporcato con la zuppa del bambino, né più né meno.

Giusto di fianco al Liceo Campanella le due anziane sedute alla fermata dell’autobus avevano dovuto notare il mio passo febbricitante, il viso annegato in quella ridicola sciarpa di Chanel che ripete una frase ridicola nelle sue trame di tessuto rosso (cose di Leopoldo, dei suoi lavoretti per i negozi di Chiaia, che è dove nessuno dei suoi clienti lo porterebbe mai. )
Non c’era un’anima, solo quelle due signore a farfugliare le loro mitiche storielle familiari, aspettando forse il 180 per il Corso Secondigliano, oppure il 47 per la Stazione Centrale, dove probabilmente era ancora Natale.
Entrambe concentrate in un pizzicare nervoso da quella scatoletta ingiallita che una di loro, quella che mi vide per prima, adesso manteneva sulle sue magrissime gambe come se fosse un carbone ardente, un lusso del quale vergognarsi di fronte a una tale drammatica scoperta, di fronte a un uomo come me che si beve le lacrime e inghiotte saliva con questi spasimi di povertà, di indecenza, di non sapere cosa sia mangiare a quest’ora stupida, di non sapere come affrontare questo dolore alimentizio, appiccicoso, di certo immorale, che trabocca dal silenzio immerso dal Liceo nel resto di Piazza Cavour, fino alle pozzanghere che la pioggia ha scavato nel marciapiede della Salumeria Langella, quasi a salvarla dalla mia biblica tentazione di dimenticare sempre tutto, ogni cosa.
Mi ricordavo bene invece di Don Pasquale, tutta la sua elegante pigrizia nel precedermi dentro a quella specie di ripostiglio, dove esiste l’unico telefono pubblico di tutta la città con il quale riesco ancora a chiamare Montevideo senza spendere una lira, con quel trucchetto che ci insegnò quel fidanzato di Leopoldo, la cantante lirica.
Molte volte ho chiamato anche Loreto da quel telefono, facendo suonare ogni tanto il borsellino con le monete, in modo che Don Pasquale si rendesse conto che era tutto normale. Ogni volta che non facevo il turno di giorno all’ospedale chiamavo Loreto, sebbene fosse poco prima di andare a prenderla, e questo perché preferivo capire in anticipo come stava in quel momento, se si era presa di nuovo il fevarin, cosa che notavi nella voce, in quel modo di dire tito quando parlava di Alberto; del resto ero solito chiamarla spesso perché questa cosa le ispirava un affetto che non avrei mai potuto aspettarmi nel faccia a faccia dei nostri appuntamenti, nella vecchia casa del pallonetto dove suo zio Fernando aspettava la morte e ci faceva sentire vecchi dischi di Yupanqui che saltavano puntuali su lunghe a, inossidabili e come quelle della parola quereeeeeeer ripetuta in ogni canzone, nella Pensione del Sole che a quel prezzo lì è la cosa più pulita di questa città, o meglio ancora, i venerdì sera, nel ristorante di Francesco Mitre che se ne sta nascosto nella costola di Adamo di Via Medina, dove lei si faceva spesso ospitare ai poker cattolici che organizzavano con puntualità, uno strano gioco d’azzardo che facevano coi santini, e veniva con i suoi dolci, i suoi miracoli di cannabis che le facevano guadagnare quanto bastava perché Albertito avesse mele una settimana intera, diverse volte al giorno, tagliate a quadratini, nel biberon, con gli occhi disegnati e i baffi con il pennarello, e si arrangiasse lo stomaco con una buona dose di ciuciú, come diceva lei.
- A questo bambino gli stai rovinando i denti, da grandi non ci ringraziano per cose del genere.
In realtà nemmeno io sapevo come potesse venirmi tanto facile una frase così, nel perfetto stile di uno di famiglia, quasi come se mi fossi preso io la briga di tradurre i fischi inumani di zio Fernando che sembrava chiedere del suo nipotino proprio quando la bava gli riempiva ancora di più quella miracolosa bocca, come se mi fossi incaricato di renderli delle vere sentenze, classicamente pesanti, comunque passabili, comprensibili.
- Vittorio, ma tu cosa ne sai di bambini? – diceva lei – a quelli che passano per l’ospedale gli fai inghiottire giusto quel poco che ti dicono, e la storia finisce lì.
- Bè, non è solo questo, puoi immaginare che molto spesso le madri sono davvero insopportabili.
- Immagina tu che se quei poveretti potessero dirti come si sentono sarebbe una cosa ancora meno sopportabile, no?
- Credo di sì… non lo so.
- Domani resti sempre nel reparto di pediatria, no?
- Certo. Devo starci per altri due mesi. Che fai, me lo riporti di nuovo?
- Macchè, oggi ha mangiato tutto, gli ho fatto quella zuppa di mele che mi disse la moglie di Francesco, e gli ho messo pure un po’ di finocchio.
- Bene, mescoli sempre tutto.
- Credo gli sia piaciuto, anche se continua a fare quei rumori con la gola, e non lo so… a volte mi fa un po’ paura, metti la notte, per esempio.
- Deve essere sempre per l’ipotonia, non ti preoccupare, forse al piccolo non gli piace granché il silenzio.
- Ma dai, che stupidaggine, lo sai meglio di me.
- Può darsi, ma vedi che lo dice anche nella cartella clinica, gli ho dato uno sguardo oggi…
- Ah, senti,Vittorio, una cosa…
- Dimmi.
- … Niente, l’altro giorno ti sarai accorto che mancava qualcosa dal tuo zaino.
- Possiamo vederci questa sera?
- Mi sento un po’ stanca, lo so che a questo punto succede a chiunque però…
- Dai, ci vediamo stasera e ne parliamo, va bene?
- Va bene, però pioverà.
- E allora?
- Niente, mi metto quel cappotto blu che ti ho detto.
- Sì, e il foulard.
- No, quello se l’è mangiato il generale.

Quando andava così, che il giorno cominciava una merda perché a Leopoldo ieri notte lo avevano picchiato dei clienti svizzeri o tedeschi, e lui aveva dovuto fare l’alba vicino all’arenile di Bagnoli, e poi il traffico ventricolare del centro, dove non c’è più nessuno che venda i fonzies, e quel mal di gola… insomma quando andava così io e Loreto ci vedevamo nella Chiesa di San Filippo e Giacomo.
Ci sedevamo in quella piccola chiesa dove si riuniscono tutte le brezze degli incensieri delle piccole botteghe scomunicate di Spaccanapoli, e quasi senza rendercene conto, restavamo zitti fino alla fine delle prove del piccolo coro di bambini che Padre Adriano riuniva diversi giorni a settimana per preparare la gloria del Signore.
I maschietti erano angeli tremendi, e le bambine, tipo una o due, avevano le tette, molti brufoli sul viso, e cantavano in modo che le loro voci si alzassero in una impressionante impostazione di soprani drammatici, accompagnando le loro opulenti frasi musicali con gesti delle braccia che lo stesso Padre Adriano indicava loro dal pulpito, dal suo fervore di signorina mistica, la fronte sudicia, gli occhi a mezz’asta..
Tra poco sarebbe venuto verso di noi, avrebbe chiesto a Loreto come stava il bambino e come proseguiva lei con la cura, con la preghiera, con i soldi..
- Ieri notte ho sognato che ero un cane – gli disse tremando al mio fianco – e che cadevo da una terrazza di Posillipo, quella vicino alla gelateria, perché ero diventata cieca.
Padre Adriano mi guardò storto, quasi a rimproverarmi di averla portata di nuovo qui quando sembrava ancora troppo fuori di sé, ma dopo poco la guardò e le sorrise, e quel sorriso lo vidi scendere sul suo stupido volto come se fosse di qualcun’altro, come se condannasse la sua stupida voce a dire ancora qualcosa.
E disse – Forse sarebbe una buona idea venire a suonare la viola insieme al coro, non credi?
Ma Loreto abbassò gli occhi e si alzò tirandomi per una manica della giacca, come fanno le madri con i propri figli per uscire da qualsiasi negozio dove qualcuno non ha saputo trattarli.
Dopo, per strada, mi prese per mano, e iniziò a tossire come fa lei, così dolce, così metodica, come se stesse tentando di zittire una qualche frase memorabile che bene le si incastrava tra le tempie, una bestemmia.
Pensai che lei non suonava per Dio, lei suonava per Alberto.

Ospedale Nuovo Pellegrini

Azienda Sanitaria Locale Na 1-Regione Campania

Via Portamedina, 41
80134 Napoli
Tel. 081-2545291-5293-5371
Fax 081-7512080

Cartella Clinica n. 971

COGNOME E NOME Gonzalez Soto Loreto
PATERNITÁ Mauricio
MATERNITÁ Fernandez Soto Pilar
DATA E LUOGO DI NASCITA 7/ 9 / 1968 Fray Bentos, Uruguay
NAZIONALITÁ Uruguayana
STATO CIVILE Nubile
PROFESSIONE /////////
DOMICILIO Vico Lammatari, 18
REPARTO Psichiatria
ANAMNESI Stato depressivo, alterazione oniroide.

La paziente soffre deliri abituali e un disturbo di orientamento rispetto alla propria persona e a quella del figlio di due anni, affetto da sindrome di down.
I suoi intoppi del pensiero (barrage) lasciano spesso spazio a un’estrema sfiducia verso gli altri , sentimento che risulta da regolari allucinazioni durante le quali ogni tipo di personaggio vuole ucciderla insieme al bambino.

TERAPIA BASICA
Seroquel Chetiapina 54 mg
Cymbalta Duloxetina 40 mg
Fevarin Fluvoxamina 33 mg

ALTERNATIVA
Abilify Aripiprazolo 25 mg

Alla fine non venne a piovere, o almeno non come adesso che sembrava rivoltarsi una fine del mondo nelle aiuole già sudice della Piazza dei Vergini, e io continuavo a ingoiare con lo stesso nervosismo.
Era già un’ora o più che non smettevo di camminare, e del resto mi piangevano anche le gambe, le lacrime mi uscivano quasi a cancellarmi i tratti del viso, quasi a difendermi dal rischio di poter incontrare qualcuno che mi riconoscesse, lì per il mercato, all’ora di punta.
Era mercoledì, di sicuro quel giorno veniva a essere il mio riposo settimanale, e d’altro canto nessuno mi aveva chiamato dall’ospedale perché lo sostituissi; non ricordavo nemmeno di aver lavorato i giorni precedenti, e avevo fame, molta, mi piangeva lo stomaco, mi piangeva tutto dentro e mi venne in mente che a Leopoldo ieri notte lo avevano picchiato dei clienti svizzeri, o forse no, erano inglesi, e lui aveva dovuto fare l’alba vicino all’arenile di Bagnoli, chiuso dentro a una macchina.
Quando tornò a casa sembrava più furioso del solito e si era seduto sul mio letto diverse volte e aveva fatto il caffè senza zucchero perché il problema é che non si può vivere una vita con così poca fortuna.
- E’ che non si può vivere una vita con così poca fortuna – aveva detto la cucaracha.
Povero Leopoldo, perché in fin dei conti dei due lui é il più brutto.
Quei denti non gli si raddrizzeranno mai e sembrerà sempre che gli gonfino la bocca da dentro, non c’è niente da fare, e il mento poi, che non ha la mia tenera regolarità, di sicuro continuerà a spuntargli un po’ di barba qui sulle guance nonostante tutti quegli ormoni che s’è preso, credo gli resista sempre quel poco di ombra virile sulla faccia.
Povero Leopoldo con il suo naso nuovo, con le tette che gli sono costate il corrispondente di due viaggi a casa, in alta stagione, che di noi due lui di sicuro è quello che soffre di più a vivere così lontano da tutto, all’altro lato di tutto, in una ridicola parte di tutto dove non c’è altro che un fratello senza troppe parole e molti froci che vogliono soltanto imparare a chiavarsi da soli.
- Insomma puttana, ti rendi conto da quanto tempo è che dormi? – aveva detto la cucaracha.
- Leopoldo… fammi vedere che ti hanno fatto, vieni.
- Non chiamarmi così, frocio, lo sai già che mi tocchi i nervi.
- Dai, amore, vieni che l’ultimo nome non lo so ancora…
Uscì dal bagno con addosso l’accappatoio, il viso completamente struccato, il fantasma di mio fratello.
- L’ ultimo è… La Divina Cucaracha – disse – Perché a quanto pare in questo cazzo di appartamento abbiamo molte visite dal mondo animale, e per ultima è venuta lei, la regina, che mi è preso di ucciderla con la bibbia di mamma, figurati, un vero suicidio mistico!
Aveva una macchia viola sulla schiena, l’avevano picchiato di brutto, povera cucaracha.
E’ così triste voler bene a mio fratello come gliene voglio io, con questo orribile rimorso di aver accettato il fatto che nostra madre non volesse più vederlo e per essermelo portato qui, io che ancora mi impedisco di pensare a lui se non come una cosa debole, come poca cosa.
Ci penso sempre a questo, ogni volta che bazzico davanti al Bellini, le vetrine impastate di vecchi manifesti, i pezzi che resistono uno sull’altro, che qualche benpensante potrebbe ritenerlo un mero sforzo architettonico di addolcire la monotonia neoclassica di quel tratto di Via Costantinopoli che tocca il teatro.
E’ chiuso da qualche mese per delle ristrutturazioni, ma mi sembrò sentire qualcosa.

Allora lavoravo al pronto soccorso e fui io a rispondere al meticoloso silenzio di una delle signorine del botteghino che prima mi promise di dire la verità, ingoiandosi altre mille paroline indecenti, e poi spiegò che qualcuno si era fatto fuori nel secondo atto dell’opera.
Leopoldo mi aveva raccontato di questo suo nuovo amore che aveva una voce onnipotente e un po’ di pancia, e che avrebbe debuttato in uno spettacolo importante in un teatro della città, ma quando arrivammo con l’ambulanza non potevo quasi credere che fosse lì in mezzo a quel casino di gente ben vestita e piagnona.
Lui si accorse subito di me e alzandosi un poco il vestito per non inciampare mi corse incontro come davanti a una visione.
- Vittorio – mi disse impaziente, quasi divertito – il tipo che faceva Dulcamara era posseduto e s’è sparato un colpo in testa.
E così era stato: prendemmo il cadavere dallo stesso palco, pulendogli intanto la faccia dal sangue che era colato.
Ricordo che Leopoldo non mi sembrò troppo angosciato per quella che doveva essere la sua prima volta in un posto così elegante, con signore eleganti che circondavano il suo fidanzato grasso, non facevano che chiedergli come sarebbe stato il suo ingresso dopo il monologo del morto, e poi che interpretazione vivace aveva dato nel primo atto, e non si preoccupi vedrà poi quanta gente parlerà di questo tragico Donizetti.
- Leopoldo…
Prima che me ne andassi mi disse ancora – Ti rendi conto, Vittorio, finire così per i debiti!
- Sttttt, non chiamarmi così, puttana!
- Vaffanculo.

Quella stessa notte, era molto tardi, all’ospedale venne una donna incinta per chiedere di quell’uomo al quale si riferiva come a un amico suo, e io stesso, nella guardiola, le dovetti spiegare cos’era successo. Lei mi guardò come se potesse vedere qualcosa in più, aveva i capelli molto lunghi, con qualche nota di grigio, sebbene sembrasse molto giovane, e mi chiese una sigaretta.
Io avevo solo la mia busta di fonzies, che mi stavano aiutano a smettere, le dissi, pareva che funzionasse, e se non le dispiaceva…
Mi sorrise con molta decenza e disse che era stata lei a chiamare dal botteghino del teatro.
E disse – Sa una cosa? – gli occhi le si erano riempiti di lacrime – Credo che mio figlio vuole nascere.
Quella fu la prima volta che vidi Loreto, e prima di lei, quasi all’alba, vidi Alberto, che era nato dopo un brutto travaglio e senza dubbio adesso se ne stava lì nella sua culla che sembrava un pezzo di pane azzimo. Da allora il fatto che il padre del bambino si fosse suicidato la stessa notte della sua nascita mi restò impresso nella mente, da quella notte avevo come una vertigine nella mente che sebbene non lo volessi del tutto, mi avvicinava a lui, e a sua madre, dentro e fuori del suo corpo martirizzato dal piacere di dire che la vita vale sempre la pena, anche se devi prendere qualche pillola in più.

Loreto venne qui con un aereo come il mio, da Buenos Aires, con la sua viola addormentata in un astuccio pieno di lettere e di caramelle Todar, e come me e Leopoldo, anche se in modo diverso, non sembrava avere nessuna intenzione di fare passi falsi rispetto alla sua carriera appena iniziata, era iscritta al partito, quindi era meglio non rischiare, così chiese una mano a suo zio Fernando che a quei tempi aveva già sopravvissuto a due mogli, e sembrava essere disposto ad aiutarla, ma il bavoso forse le aveva mostrato troppo affetto, e lei si sentì maltrattata, povera vita mia.
Una volta mi raccontò che in una stradina di Materdei aveva trovato una scuola di danza dove la signora Erminia, una calabrese con le palle, cercava musicisti che suonassero durante le sue lezioni. Passando là sotto, appena fuori la metropolitana adesso mi resi conto che dovevano essere sue quelle urla innocenti che sbavavano da quel balconcino del secondo piano al civico 149, la cui ridicola ombra marciva sul marciapiede della pescheria vicina, scivolava lì sopra insieme a qualche vecchietta che voleva il pesce spada senza troppo sangue.
Riconobbi quella voce così nervosa che imprimeva una specie di brivido al traffico della strada, e immaginai le facce delle alunne sulle punte, quelle facce imbecilli che devono accontentare le madri, forse erano le stesse facce del coro di Padre Adriano, la stessa eclissi di infanzia sulle guance più spigolose, e la stessa sensazione di tempo perso, di prendere in giro la vita con queste stronzate, come quando Loreto suona per Alberto a spezzarsi le unghie, con gli occhi chiusi, gli stessi quelli del bambino, che sta sempre male, sempre di più, come se nessuno gli avesse mai voluto bene abbastanza per farglieli aprire quegli occhi, a dire albertito tienili dritti quegli occhi brutti, quegli occhi di sangue albertito, come la tua mamma, e come i miei se ti guardo perché più di una volta ho tentato anch’io, a volerti bene dico, ma con te non ti si può nemmeno toccare se non sei la mammina, e lei ti tocca sempre, forse ti picchia troppo, ti ha fatto male prima di tutto quello che potessi fartene io, la mammina sta molto male, e io le voglio bene, le voglio un bene che mi fa male a ogni passo per ricordarmi i passi di lei, tutti quelli di stamattina, e le sue canzoncine di mezzanotte, e quel cazzo di gatto che le regalò il negro che vive in uno scatolone vicino la Galleria Umberto, quel gatto che un giorno è stato investito solo per essersene voluto andare di casa, e qualcuno ha investito anche me, qualcosa, anche se non ho mai voluto allontanarmi da Loreto, ma ci ho provato comunque, come uno che si toglie i bottoni alla giacca per rendersi conto subito dopo che non è tanto grasso, ma Loreto sta molto male e si prende il fevarin e sembra che sta nuotando mentre io provo ad amarla e faccio l’amore con lei quasi a darle un occasione per uccidermi, di tenermi vicino attaccato a lei, per farla finita con una di quelle forbici enormi che ho portato dall’ospedale per le parrucche di Leopoldo, perché infine io possa restare lontano abbastanza da Alberto, albertito, tito che nessuno gli può voler bene come lei perché dopo tutto sbava come un cane rabbioso e ha quaranta di febbre.

Quando passai sull’altro marciapiede di Santa Teresa pensavo non ci fosse rimedio per noi, avevo visto che mi mancava quell’ultima cartella clinica con la terapia che non avevo voluto darle a suo tempo, e ancora meno adesso che mi aveva raccontato delle voci che faceva il bambino, che aveva paura, che somigliava sempre di più a quel padre che non aveva mai visto.
Avevo inoltre quella precisa sensazione, che capita a uno che ha pianto per troppo tempo e gli mancano ancora delle lacrime per dare una connotazione più umile a quell’invisibile mal di testa che è di persona cattiva, che fugge, che vuole dimenticare.
E di sicuro io ero disposto a tutto questo, a continuare a piangere fino a quella stanza del cazzo dove la mammina e il mostro si ammalavano ogni minuto e sembravano felici che la fine del mondo li trovasse così preparati, e ridevano degli altri, e mangiavano cose orribili, tutte quelle mele, tutti quei vermi, tutta la terra sporca del mezzo giardino della signora di sopra, la maga, che ogni tanto diceva di salire su per far respirare meglio il bambino, e loro due forse continuavano oltretutto a volersi bene per non sporcarsi con qualcos’altro.
Ero disposto a ricordare quello ch’era successo, ma forse era più vero che non lo fossi, dico era una cosa naturale, stare lì, come un vagabondo per tutta la mattinata, con solo la voglia di chiederle spiegazioni di tutto questo silenzio, a dire a Loreto che mi facevo trasferire in un ospedale di Terni perché Leopoldo era diventato insopportabile.
Era più vero, era più naturale che il pazzo fossi io, il cane cieco che cade dalla terrazza di Posillipo davanti alla gelateria, il mostro che sbava.
( Mi resi conto improvvisamente che ero sceso giù, con l’ascensore di Capodimonte, ero quasi vicino a vico Lammatari, con l’idea che almeno adesso avrebbero tolto i sigilli alla stanza, che non c’era più polizia, che la gente se n’era tornata più o meno ai cazzi suoi)
Il portone era aperto come sempre, e non bussai.
Presi a salire le scale meditando questa stanchezza che avevo nelle gambe, la destra soprattutto, all’altezza del ginocchio, per aver camminato tanto.
Avevo la tosse, e così la signora del piano di sopra, vedendomi più o meno vicino alla porta, mi si parò davanti.
- Voi li conoscevate, vero? – disse – Che peccato, mamma mia..

Nelle immagini: fotografie di Mariagrazia Falco all’interno dell’ex manicomio di Maggiano

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Tutte le mele di un peccato

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di Massimo Rizzante

Questo pezzo è uscito quest’anno con molti altri in “Finzione e documento nel romanzo” a cura mia, di Walter Nardon e Stefano Zangrando, Università di Trento, Trento. Il libro raccoglie il frutto di un anno di studi e incontri organizzati dal SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo). Spero possa contribuire al dibattito su romanzo e realtà che da qualche tempo arricchisce le pagine di nazioneindiana.

1. Una volta Roland Barthes, in La mécanique du charme, ha scritto che Italo Calvino era in grado di elaborare «un tipo di immaginazione molto particolare: quella che, in fondo, si trova in E. A. Poe, e che si potrebbe definire l’immaginazione di una certa meccanica o la relazione tra l’immaginazione e la meccanica».
Che cosa voleva dire? Cercava di esplorare da vicino una nozione di «immaginazione» diversa da quella romantica, spontanea, piena di fantasmi: un’idea d’immaginazione come capacità di sviluppare un racconto in modo logico ed elegante («charmant») in cui una situazione apparentemente irreale si trasforma, attraverso una perfetta meccanica immaginativa (Barthes usa la metafora della «joute», la giostra dei tornei cavallereschi), in una situazione implacabilmente «reale».

2. Rileggo alcuni racconti di Poe. Essi, in verità, contengono entrambi le opzioni: il racconto di fantasmi di ascendenza romantica (orrido-grottesco); il racconto «meccanico» (logico-argomentativo), dove Dupin, ad esempio, misura le sue doti di elegante e implacabile cavaliere della ragione. Forse ce n’è addirittura una terza, come afferma il traduttore italiano della mia edizione, Giorgio Manganelli: quella visionaria-profetica di «Eureka», ad esempio.
«Poe – afferma, inoltre, Manganelli – è scrittore assai più mobile e articolato di quanto siamo abituati a giudicare, talora sottile, talora plasticamente invadente, lentissimo o mercuriale. La sua dinamica è “il cattivo gusto” che mescolato d’astrazione e stravaganza produce risultati ‘impossibili’ assolutamente insuperabili». Giudizio che sembra aprire le porte a una quarta dimensione immaginativa, astratta e stravagante, fondata sulla «dinamica del cattivo gusto», cioè sulla possibilità di rendere incredibili fatti o avvenimenti della realtà più trita, spesso già riportati in cronache o in altri libri.
Poe, oltre che per Calvino, è stato uno scrittore essenziale anche per Borges. I suoi racconti furono letti e riletti dallo scrittore argentino.
In Sei problemi per Don Isidro Parodi (1942), opera scritta in collaborazione con l’amico Adolfo Bioy Casares (H. Bustos Domecq), Borges mette in moto un’immaginazione la cui leva è proprio il «cattivo gusto». Ora, il «cattivo gusto», nel caso di Borges, non è altro che il suo personale gusto per i generi cosiddetti minori, corollario della sua idea che lo scrittore è soprattutto un lettore, ovvero un meraviglioso parassita in grado di succhiare il sangue da ogni corpo libresco. In Poe, quindi, c’è, seppure in forma embrionale, l’idea del documento immaginario che sta al cuore dell’opera di Borges e del suo metodo della «seconda mano».
Se Borges, grazie alla ripresa di alcune intuizioni di Poe, è un ramo essenziale dell’albero della prosa moderna (secondo Danilo Kis, dopo di lui, non si possono più scrivere racconti come si scrivevano nel XIX secolo), la linfa che vi scorre è resa più vitale dalla sua lettura dei racconti d’avventura di R. L. Stevenson, frutto, ancora una volta, del suo amore per un genere minore, quello dei libri per ragazzi. Borges era, inoltre, un grande estimatore dello Stevenson saggista, in particolare degli Esssays on the Art of Writing. Egli giunse a dire che poneva al di sopra di tutto A Chapter on Dreams, un saggio di Stevenson del 1887. Ricordo che Nabokov (ma allora esiste davvero un ponte che unisce Borges a Nabokov?), davanti ai suoi studenti della Cornell University, affermava che le riflessioni più intelligenti che si fossero mai scritte sulla letteratura erano contenute proprio negli Essays di R. L. Stevenson.
Il cerchio si chiude se penso alla corrispondenza tra Marcel Schwob – traduttore e grande ammiratore dello scrittore scozzese – e Stevenson.
La «sindrome di Borges» – la più estesa malattia letteraria della seconda metà del XX secolo (e che probabilmente si estenderà per tutta la prima metà del XXI) – è, in effetti, una variante della «sindrome di Schwob». D’altra parte, Borges riteneva che l’idea delle «vite immaginarie» – titolo dell’opera più celebre dello scrittore francese – fosse addirittura superiore alla sua stessa realizzazione.
Tuttavia, la biblioteca di Schwob non è la biblioteca di Borges.
La prima è zeppa di volumi di filologia classica, di autori greci e latini, di scrittori del Rinascimento, si chiamino essi Villon o Rabelais. Negli scaffali centrali della seconda, invece, sono esposti i grossi tomi dell’Encyclopedia Britannica. Quella di Borges è l’erudizione di «seconda mano» di un geniale autodidatta: nulla di strano se essa divenne ben presto una Biblioteca di Babele.
La «tradizione», dopo gli anni venti, si trasformò per lui in «archivio». All’inizio degli anni trenta Borges visse nella sua persona e nella sua opera una delle conversioni letterarie decisive del XX secolo: la nozione di «originalità» si convertì in quella di «finzione». Egli, come afferma Alan Pauls nel suo El factor Borges, si sentì libero di «trasportare un certo materiale già esistente dal suo contesto e inserirlo in uno nuovo». La frontiera tra «finzione» e realtà si fece a quel punto sempre più irrisoria. I confini tra originale e copia sparirono. La realtà di prima mano risultò sempre più una chimera. I libri, per l’archivista della «finzione», diventarono il solo strumento per immaginare la realtà.
La grande fame di realtà che presiede ogni romanzo non si è placata. Tuttavia, oggi ci troviamo di fronte a un sentiero che si biforca: da una parte noi tutti non riusciamo più a immaginare la realtà, se non attraverso «finzioni» di seconda mano, dall’altra, spinti dalla stessa trasformazione della tradizione in archivio, voltiamo le spalle all’immaginazione, preferendo affrontare la realtà all’arma bianca.
Un tempo non molto lontano, ad esempio, il romanzo inglobava il saggio. Oggi, sembra avvenire il contrario: è il saggio che ingloba il romanzo. Mi chiedo: ciò dipende dal fatto che la nostra immaginazione si sta sempre più indebolendo, o meglio, è sempre più oppressa dalle informazioni tanto che non riusciamo più a concepire un romanzo come un luogo ludico? La serietà dei fatti ha vinto sulla non serietà dell’arte? È per questa ragione che gli scrittori oggi preferiscono quello che Salman Rushdie ha chiamato una volta il «saggio narrativo», quando non si dedicano con accanimento al reportage, all’inchiesta, al racconto di viaggio?
Bisognerebbe anche chiedersi se questa riduzione del romanzo a cronaca e a registrazione dell’attualità non sia la conseguenza del nostro disincanto rispetto alla possibilità di dialogare con le forme letterarie del passato. Forse è così. O forse il bisogno dell’arte di nutrirsi di realtà documentaria è da intendersi come una forma di «moralità», di «testimonianza»: un desiderio di dimensione autenticamente tragica contro l’irresponsabilità degli effetti speciali di una cultura altamente disneyizzata. O come una nuova forma di engagement contro il Kitsch e il feuilleton dilagante. O, ancora, come una sorta di antidoto all’esotismo letterario, che come un virus penetra nelle fibre del nostro mondo globalizzato.
Siamo davvero sicuri che un reportage, un racconto diretto dei fatti, ci dica di più sulla realtà di quanto possa fare un romanzo?

3. Due anni fa incontrai a Tangeri Juan Goytisolo che aveva appena pubblicato, dopo la morte della moglie, un romanzo, Oltre il sipario. È la vicenda di un vedovo alle prese con la sua memoria. Il suo solo interlocutore è Dio, ma un Dio di qualcuno che non crede, un Dio con cui ci si può permettere qualsiasi cosa. In uno dei loro dialoghi, il protagonista ricorda un recente viaggio in Cecenia, all’epoca in cui i russi, con il pretesto della guerra al terrorismo, hanno cominciato a massacrare le popolazioni caucasiche.
Goytisolo mi disse di aver visitato per davvero la Cecenia. In viaggio aveva portato con sè Chadzi-Muràt, il romanzo di Tolstoj dove si racconta come cento cinquant’anni prima gli stessi russi avevano compiuto gli stessi massacri di cui oggi l’opinione pubblica mondiale si scandalizza. «Nel romanzo di Tolstoj c’è ciò di cui avevo bisogno», affermò. E aggiunse: «Lo legga, e anche se non vedrà mai da vicino i massacri che si stanno perpetrando, si farà un’idea precisa della situazione».
Ho seguito il consiglio.
Chadzi-Muràt è una delle ultime opere di Tolstoj. Il 28 ottobre del 1910, la notte in cui lo scrittore russo fuggì da Jàsnaja Poljana per poi morire nella stazione di Astàpovo il 6 novembre dello stesso anno, il manoscritto del romanzo si trovava ancora nel suo scaffale delle opere da correggere. Per scriverlo, Tolstoj consultò per più di un decennio – la redazione dell’opera cominciò nel 1896 – centinaia di libri sulle campagne russe nel Caucaso alla ricerca di materiali sul protagonista, Chadzi-Muràt, un ribelle di origini àvare le cui gesta leggendarie erano ben note allo scrittore fin da quando, nel 1851, egli stesso aveva prestato servizio militare in quelle terre.
La prima ispirazione – che poi si trasformò nel «Prologo» ai ventisei capitoli dell’opera – venne a Tolstoj da una passeggiata estiva lungo un campo arato, dove la mano dell’uomo non aveva lasciato quasi più nulla da cogliere. D’improvviso, davanti a sé, vide un cespuglio di lappola in fiore, pervicacemente attaccatto alla vita:

Era chiaro che tutto il cespuglio doveva esser stato travolto da una ruota e si era poi rialzato, e sebbene curvo da un lato, era rimasto in piedi. Era come se gli avessero strappato una parte del corpo, estirpato le viscere, reciso una mano e cavato gli occhi, e lui continuasse a ergersi e a non arrendersi all’uomo che aveva distrutto tutti i suoi simili intorno. «Che energia!», pensai, «l’uomo ha sopraffatto tutto, distrutto milioni di piante ma lui non si arrende».

Il cespuglio a cui sono state estirpate «le viscere» e gli «occhi», ma che non si arrende alla furia distruttrice dell’uomo, è il detonatore della vicenda. Infatti, subito dopo, l’autore ricorda «un’antica storia caucasica di cui in parte ero stato testimone, e in parte avevo udito parlare o forse mi ero immaginato».
Alla fine del romanzo Tolstoj descrive la strenua resistenza del protagonista. Con tre o quattro compagni fedeli combatte nel pantano di una risaia allagata contro più di trecento uomini, tra soldati dell’esercito russo, cosacchi ed ex alleati passati al soldo dello zar. A ogni intimazione di resa, Chadzi-Muràt risponde con una fucilata. Ferito due volte, si rialza sanguinante aggrappandosi a un albero. Il suo aspetto è talmente terribile che i nemici accorsi per finirlo, si arrestano atterriti. Poi, «come una bardana falciata», cade a terra. «Così – recitano le ultime parole del narratore – la lappola abbattuta nel mezzo del campo arato mi aveva rammentato questa morte».
Tolstoj, grazie alla semplice immagine di un cespuglio pervicacemente in fiore nel mezzo di un campo arato, non solo entra nella vita e nella morte del singolo protagonista, ma annuncia, imprimendola nella memoria del lettore per tutta la durata del racconto, la natura delle popolazioni del Caucaso, la loro pervicace capacità di sopravvivenza sotto la ruota devastatrice della sacra madre Russia, che da secoli con stagionale periodicità vorrebbe travolgerle.
È difficile sradicare il coraggio e il senso dell’onore di Chadzi-Muràt, perfino dal suo corpo deturpato e senza vita. Quando, in uno dei capitoli finali, la sua testa mozzata sarà mostrata al comandante russo della fortezza, questi, dopo averla fissata a lungo, vuole baciarla. La reazione di Mar’ja Dmìtrievna, la sua governante, è addirittura di disgusto per i suoi compatrioti: «Siete tutti degli aguzzini. Non vi posso tollerare. Aguzzini, proprio così».
Il romanzo, tuttavia, non è la storia di un eroico nemico della Russia e della sua epica morte in battaglia, né semplicemente un racconto di guerra. Certo, ci sono scontri, razzie, teste mozzate. E non potrebbe essere diversamente se alla corte di Nicola I, tra un ricevimento e un banchetto, un barone scherzando con un ambasciatore afferma: «La Pologne et le Caucase, ce sont les deux cautères de la Russie…». Mentre sull’altro fronte, il potente capo Samìl’, per impedire agli stessi ceceni di allearsi con l’esercito imperiale, fa stilare un editto in cui proclama: «È meglio morire nell’odio per i russi, che vivere con gli infedeli».
E non è neppure un inno all’incomprensibilità dell’odio umano. È uno studio su qualcosa di ancora più originario: l’odio tra i russi e ceceni e le altre popolazioni del Caucaso – spesso in lotta fra di loro – è, infatti, il frutto di un desiderio di conservazione, un «sentimento del tutto naturale», come naturale è per un cespuglio in fiore cercare di sopravvivere all’altrettanto naturale volontà dell’uomo di arare un campo per sfamarsi. Come se l’incapacità di comprendere le assurde e reciproche crudeltà fosse determinata dall’appartenere a due specie diverse che la natura maligna ha posto, per prendersi gioco degli uomini, sugli stessi confini. È un sentimento più profondo dell’odio, che scaturisce dal non riuscire a immaginarsi al posto dei propri vicini. Come se nessuna alleanza fosse possibile, essendo troppo diversi i comportamenti, la lingua, i costumi, i riti religiosi, il senso dell’umanità.
Tra russi e ceceni regna sovrana un’inestirpabile diffidenza. Chadzi-Muràt, un tempo alle dipendenze di Samìl’, si arrende al principe Vorontsòv, la sola personalità russa di cui si fida. Eppure, quando si ritrovano uno di fronte all’altro:

Gli occhi di Vorontsòv dicevano che non credeva a una sola sillaba di ciò che Chadzi-Muràt aveva detto e che sapeva che egli era nemico di tutto quel che era russo, e sempre lo sarebbe stato e se ora si assoggettava era solo perché vi era costretto. E Chadzi-Muràt lo capiva e nondimeno lo rassicurava sulla sua devozione, Ma gli occhi di Chadzi-Muràt dicevano che per lui, vecchio com’era, sarebbe stato tempo di pensare alla morte, e non alla guerra, ma che sebbene vecchio, era scaltro, e occorreva esser prudente.

La diffidenza regna anche all’interno delle stesse popolazioni caucasiche. La resa di Chadzi-Muràt ai «quei porci dei russi», ad esempio, nasce dall’ordine di Samìl’ di arrestarlo vivo o morto. La sua decisione finale di fuggire sulle montagne nel tentativo di liberare la sua famiglia presa in ostaggio da Samìl’, tradendo la fiducia dei russi, è data dal suo trovarsi tra due fuochi, entrambi mortali.
Nel romanzo si trovano poi molti episodi che sembrano uscire dalle pagine delle nostre cronache. Ne annoto un paio, che a distanza di cento cinquant’anni, non hanno perduto la loro attualità.
Il soldato russo Avdeev muore mentre sta caricando il fucile durante uno breve scontro a fuoco con alcuni ceceni a cavallo. Nel rapporto che i superiori mandano a Tiflis al comandante in capo sul fronte ceceno, il principe Vorontsòv, la sua morte viene così descritta:

«Il 23 novembre due compagnie del reggimento di Kurino sono uscite dalla fortezza per far legna nel bosco. A mezzodì il manipolo di caucasici ha assalito d’improvviso i tagliatori. La linea ha cominciato a ripiegare, e in quel momento la seconda compagnia ha sferrato un attacco alla baionetta, sgominando i caucasici. Nell’azione sono rimasti leggermente feriti due soldati semplici e uno è stato ucciso. Ma i caucasici hanno perduto circa un centinaio di uomini, fra morti e feriti».

Si può immaginare, oggi più di ieri, quale «verità» sull’accaduto sia poi stata inviata da Tiflis a Mosca, e da qui data in pasto a capi di stato, ambasciatori e giornalisti compiacenti.
La sola verità, questa sì immutabile da secoli, è quella che il vecchio padre del soldato russo Avdeev – così simile a tanti padri e madri ceceni descritti di recente dalla giornalista Anna Politkovskaja nei suo articoli dal Caucaso, per i quali «è già una fortuna avere il corpo» di chi è deceduto – pronuncia a se stesso, ancor prima di ricevere la triste notizia della gloriosa fine del figlio: «Il servizio militare era come la morte. E un soldato era come se morisse al mondo, rammentarlo voleva dire riaprire nell’anima una ferita e non ve ne era motivo».
All’indomani del suo arrivo alla fortezza, Chadzi-Muràt si deve presentare da Vorontsòv. L’anticamera è, come al solito, gremita: generali in alta uniforme che attendono di congedarsi; un ricco armeno che chiede il rinnovo del contratto per il monopolio della vodka; vedove di ufficiali che reclamano una pensione; principi diseredati che supplicano la cessione di nuove proprietà; commissari di polizia che desiderano presentare progetti di conquista del Caucaso. Tutti sono in attesa di una parola del principe che dall’alto della sua aristocratica condizione salvi la loro anima. Soltanto Chadzi-Muràt se ne sta fiero e sprezzante, con la mano sul pugnale. Indossa una lunga tunica bianca. I piedi calzano pesanti uose e babbucce aderenti. Sulla sua testa rasata porta «lo stesso colbacco con il turbante per cui, su denuncia di Achmet-Chan, era stato arrestato dal generale Kljugenau, fatto che era stato la causa del suo passaggio a Samìl’».
Il dettaglio del turbante getta ulteriore luce sui rapporti tra i clan delle varie popolazioni caucasiche e tra queste e i russi. L’àvaro Chadzi-Muràt, appartenente allo stesso clan di Achmet, nel frattempo nominato «chan» («comandante») dell’Avaria dai russi, denuncia il protagonista del romanzo alle autorità imperiali in virtù dell’odio sorto all’epoca in cui una figlia del clan di Chadzi-Muràt non era andata in sposa a suo figlio. Chadzi-Muràt viene fatto prigioniero dal generale russo Kljiugenau. Fugge e passa nella fila del più potente «imam» caucasico Samìl’, sebbene questi gli avesse fatto uccidere il padre e i fratelli. In seguito, come si è visto, Chadzi-Muràt tradirà Samil’, che, temendo per il suo potere, cercherà di ucciderlo. Si offrirà quindi al principe Vorontsòv con il quale, dopo aver compreso che i russi non lo avrebbero mai aiutato a salvare la sua famiglia, spezzerà il patto di fiducia.
Questa ragnatela, i cui intricati fili il lettore deve seguire, se vuole comprendere la complessità di quel «sentimento del tutto naturale» più profondo dell’odio che regola le azioni di tutti i personaggi, da quelle più banali a quelle più sanguinose, non sarebbe stata tessuta se il narratore non avesse posto un turbante sopra il colbacco di Chadzi-Muràt. Il mussulmano, asservito ai russi, non può portarlo, pena l’arresto, pena l’uccisione, pena il massacro del suo popolo. Chadzi-Muràt protesta: «Portavo il turbante non per Samìl’, ma per la salvezza della mia anima». Secondo quali leggi, secondo quali colpe, secondo quali imputazioni i russi massacrano i Chadzi-Muràt di oggi? Anna Politkovskaja nei suoi reportages afferma che questa è la domanda che migliaia di padri e madri ceceni si pongono senza ricevere risposte concrete.
E i padri e le madri russi delle migliaia di Avdeev morti «gloriosamente» sul fronte ceceno che cosa si domandano?
Bisogna rileggere Tolstoj.

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La fame di realtà e l’immaginazione romanzesca

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IMPARARE L’AUTONOMIA, NON LA DIPENDENZA

La scuola ha promulgato per secoli il sequestro del fanciullo da parte della famiglia autoritaria e particolare. Ora che si abbozza tra i genitori e la loro progenie una comprensione reciproca fatta di affetto e di autonomia progressiva, sarebbe un peccato che la scuola cessasse di ispirarsi alla comunità familiare.

Paradossalmente il sistema educativo, che accoglie con i giovani ciò che cambia di più, è anche quello che meno è cambiato.

La famiglia tradizionale preferiva fabbricare dei bambini in serie piuttosto che offrire la vita a due o tre piccoli esseri ai quali avrebbe dedicato senza riserve amore e attenzione. Quelli che non morivano in tenera età serbavano nel cuore il più delle volte una ferita segreta. La tirannia, il senso di colpa, il ricatto affettivo generarono in tal modo generazioni di spacconi che nascondevano sotto la durezza del carattere un infantilismo che imponeva loro di cercare un sostituto del padre e della madre in quelle famiglie a prestito che erano le chiese, i partiti, le sette, il gregarismo nazionale e i copi di armata di ogni genere. La storia non ha conosciuto, per la sua disumanità, che dei bravacci in carenza di affetto. Ci voleva un bel po’ di cinismo per evocare la “selezione naturale”, tipica della specie animale, quando la produzione di carne da cannone e da fabbrica implicava la sua correzione statistica, e l’economia familiare di procreazione comportava un vizio di forma in cui la morte svolgeva la sua parte.

L’evoluzione dei costumi ci fa guardare oggi come ad una mostruosità questa proliferazione bestiale di vite irrimediabilmente condannate a venir riassorbite sotto i colpi di machete della guerra, del massacro, della carestia, della malattia. Eppure: stigmatizzare la sovrappopolazione dei paesi dove l’oscurantismo religioso si nutre della miseria che consciamente mantiene, e accettare che in Europa uno stesso spirito arcaico e sprezzante continui a trattare gli studenti come bestiame denota un’evidente incoerenza.

Perché il sovraffollamento delle classi non è solo causa di comportamenti barbari, di vandalismo, di delinquenza, di noia, di disperazione, perpetua per di più l’ignobile criterio della competitività, la lotta concorrenziale che elimina chiunque non si conformi alle esigenze del mercato. Il bruto arrivista ha la meglio sull’essere sensibile e generoso, ecco ciò che i disonesti al potere chiamano anch’essi, come i brillanti pensatori di un tempo, una selezione naturale.

Non ci sono bambini stupidi, ci sono solo educazioni imbecilli. Forzare lo scolare a issarsi fino in cima al cesto contribuisce al progresso laborioso della rabbia e della furbizia animali, non certo allo sviluppo di un’intelligenza creatrice e umana.

Ricordate che nessuno è paragonabile né riducibile a nessun altro, a niente altro. Ciascuno possiede le sue proprie qualità, non gli resta che affinarle per il piacere di sentirsi in accordo con ciò che vive. Che si cessi dunque di escludere dal campo educativo il fanciullo che si interessa più ai sogni e ai criteri che alla storia dell’Ipero romano. Per chi rifiuta di lasciarsi programmare dai calcolatori della vendita promozionale, tutte le strade portano verso di sé e verso la creazione.

Ieri ci si doveva identificare al padre, eroe o cretino dai così dolci sarcasmi. Ora che i padri si accorgono che la loro indipendenza progredisce con l’indipendenza del bambino, ora che sentono abbastanza l’amore di sé e degli altri per aiutare l’adolescente a disfarsi della loro immagine, chi sopporterà che la scuola proponga ancora come modelli di realizzazione il finanziere efficace e corrotto, l’uomo politico energico e rimbecillito, il mafioso che regna con il clientelismo e la corruzione, mentre l’uomo d’affari trae i suoi ultimi profitti dal saccheggio del pianeta?

Ricercare la propria identità in una religione, un’ideologia, una nazionalità, una razza, una cultura, una tradizione, un mito, un’immagine vuol dire condannarsi a non raggiungersi mai. Identificarsi a ciò che si possiede in sé di più vivo, questo solo emancipa.

La violenza esercitata contro il bambino da parte della famiglia patriarcale partecipava dello stupro della natura operato dal lavoro della merce. Che la coscienza di un saccheggio planetario sia passata dalla difesa dell’ambiente ad una volontà di approccio non violento alle risorse naturali ha contribuito non poco a spezzare il giogo che lo sfruttamento economico faceva pesare sull’uomo, la donna, il bambino, la fauna e la flora.

Il sentire che noi deriviamo da una matrice comune, la terra, il cui ricordo si riavviva al momento della gestazione nel ventre materno, ha tanto meglio nutrito la nostalgia di un’età dell’oro e di un’armonia originale quanto più il lavoro forzato ci separava dalla natura e da noi stessi con uno strappo a lungo percepito come u tormento esistenziale, una sofferenza dell’essere.

Il fallimento di un’economia di saccheggio e di inquinamento e l’emergere di un progetto di ricreazione simbiotica dell’uomo e del suo ambiente naturale ci sbarazzano ormai di un paradiso perduto il cui fantasma ha ossessionato la storia imponente a costruirsi umanamente: il mito del buon selvaggio, del comunismo primitivo, del millenarismo apocalittico che, dopo aver fatto i bei giorni del nazismo, rinasce sotto il nome di integralismo.

Almeno avremo imparato che la vita non è una regressione allo stadio protoplasmatico ma un processo di affinamento e di organizzazione dei desideri.

Nella lotta contro il cancro, è prevalsa a lungo l’idea che si dovessero distuggere le cellule che un’improvvisa e frenetica proliferazione condannava al deperimento. Si ritiene oggi preferibile rafforzare il potenziale di vita delle cellule periferiche sane e favorire la riconquista di ciò che è vivo piuttosto che annientare quelle di cui la morte si è impadronita. Mi piacerebbe molto che un simile atteggiamento determinasse sovranamente il nostro rapporto con noi stessi, coi nostri simili e con il mondo.

Al contrario di tante generazioni abbrutite che fecero della sensibilità una debolezza, da cui molti si premunivano diventando sanguinari, noi sappiamo ormai l’amore di ciò che vive risveglia un’intelligenza senza pari misura con lo spirito contorto che regna sugli universi totalitari.

Un’etica del rispetto degli esseri, altamente stimabile, prescrive di non uccidere un animale, di non abbattere un albero senza aver tentato di tutto per evitarlo. Ciò nondimeno, quel che una tale raccomandazione comporta di artificio e di costrizione, non eliminerà mai la convinzione come la coscienza che il danno che si fa a ciò che è vivo lo si fa a se stessi, se non si fa attenzione, perché ciò che è vivo non è un oggetto ma un soggetto che merita di essere trattato secondo il diritto imprescrittibile di ciò che è nato alla vita.

Il cammino dell’autonomia è simile a quello del bambino che impare a camminare.

Non ci si riesce senza lacrime e sforzi. Il rischio di cadere, di farsi male, di soffrire aggiunge ai primi passi l’ostacolo della paura. Tuttavia il soccorso di un affetto che incoraggia a rialzarsi, a ricominciare, ad ostinarsi, a coordinare i gesti dimostra che la padrnanza dei movimenti si acquisisce meglio e più presto che nelle condizioni di un tempo in cui si trattava di progredire non solo sotto i fuochi incrociati della vanità beffarda, della minaccia diffusa, dell’angoscia di non essere più amati se non ci si applica, ma soprattutto attraverso un malessere, discretamente nutrit dall’ambiguità dei genitori desiderosi e nello stesso tempo timorosi che il loro bambino faccia i suoi primi passi verso un’autonomia che lo sottrarrebbe alla loro autorità tutelare e toglierebbe loro la sensazione di essere indispensabili.

L’insegnamento dei più piccini si è modellato senza fatica sulle attitudini familiari che fanno di tutto per assicurare la felicità nell’indipendenza – tant’è vero che i genitori la recuperano non appena l’adolescente ne prende possesso. Ispirandosi a quella comprensione osmotica dove si educa lasciandosi educare, le scuole materne attingono al privilegio di accordare il dono dell’affetto e il dono delle prime conoscenze – e che una qualità tanto preziosa all’esistenza degli individui e delle collettività sia considerata degna dei salari più bassi da parte dell’affarismo governativo la dice lunga su quale disprezzo dell’utilità pubblica raggiunga la logica del profitto.

La rottura è brutale all’ingresso nelle superiori. Si regredisce nella famiglia arcaica dove il fanciullo imparava a cavarsela da solo unicamente firmando un atto di una riconoscenza eterna a coloro che avevano assicurato il suo ammaestramento. La fiducia in sé, minata e compensata con l’insolenza, ricompone la ripugnante mescolanza di superbia e servilità che formava, nel passato, la norma del comportamento sociale.

Al desiderio sincero di fare dell’adolescente un essere umano a tutti gli effetti si sovrappone in un evitabile malessere l’esercizio di un potere al quale la struttura gerarchica costringe l’insegnante. Come potrebbe non vincere la tentazione di rendersi indispensabile e di coltivare nello studente una debolezza che ne rende più facile il dominio? Chi vende stampelle ha bisogno di zoppi.

Usciamo appena e con pena da una società in cui, non avendo mai potuto credere in se stessi, gli individui hanno accordato la loro credenza a tutti i poteri che li storpiavano facendoli marciare. Dio, chiese, Stato, patria, partito, leaders e piccoli padri dei popoli, tutto è stato ragionevole pretesto per non dover vivere da se stessi. Questi bambini che un tempo rialzavamo per farli per farli cadere, è tempo di insegnar loro a imparare da soli. Che sia infine rotta l’abitudine di essere in domanda anziché essere in offerta, e che sia archiviata la miserabile società di assistiti permanenti la cui passività fa la forza dei corrotti.

L’educazione appartiene alla creazione dell’uomo, non alla produzione di merci. Avremmo dunque revocato l’assurdo dispotismo degli dei per tollerare il fatalismo di un’economia che corrompe e degrada la vita sul pianeta e nella nostra esistenza quotidiana?

La sola arma di cui disponiamo è la volontà di vivere, alleata alla coscienza che la propaga. A giudicare dalla capacità dell’uomo a sovvertire ciò che lo uccide, può essere un’arma assoluta.

La logica degli affari, che tenta di governarci, esige che ogni retribuzione, sovvenzione o elemosina consentita si pagni con la massima obbedienza al sistema mercantile. Non avete altra scelta che seguirla o rifiutarla seguendo i vostri desideri. O entrerete come clienti nel mercato europeo del sapere lucrativo – cioè come schiavi di una burocrazia parassitaria, condannata a crollare sotto il peso crescente della sua inutilità -, o vi batterete per la vostra autonomia, getterete le basi per una scuola ed una società nuove, e recuperete, per investirlo nella qualità della vita, il denaro dilapidato ogni giorno nella corruzione ordinaria delle operazioni finanziarie.

“Il Sindacato nazionale unificato delle imposte valuta a 230 miliardi di franchi, cioè quasi l’ammontare del deficit del bilancio francese, la frode imputabile ai gruppi di affari come lo imostra il velo appena sollevato sulle pratiche di corruzione dei grandi gruppi industriali e finanziari.”(*)

Il denaro rubato alla vita è messo al servizio del denaro. Tale è la realtà nascosta dall’ombra assurda e minacciosa delle grandi istituzioni economiche: Banca mondiale, Fondo monetario internazionale, Organizzazione di cooperazione e di sviluppo economico, Accordo generale sulle tariffe doganali e il commercio, Commissione europea, Banca di Francia, eccetera. Il loro sostegno alle fondazioni e ai centri di ricerca universitaria richiede in cambio che sia propagato il vangelo del profitto, facilmente trasfigurato in verità universale dalla venialità della stampa, della radio, della televisione.

Ma per quanto sembri formidabile, la macchina gira a vuoto, si sfascia, lentamente; finirà come nella Colonia penale di Kafka, per scolpiere la sua Legge nella carne del suo padrone.

Non si vede forse, col favore di una reazione etica, qualche magistrato coraggioso spezzare l’impunità che garantiva l’arroganza finanziaria? Tassare le grandi fortune (l’1% dei francesi possiede il 25% della ricchezza nazionale e il 10% ne detiene il 55%), tassare gli introiti incassati dagli uomini d’affari, denunciare lo scandalo delle spese di rappresentanza, colpire con pesanti multe i gestori della corruzione, bloccare gli averi della frode internazionale indicando a sufficienza, su una carta leggibile da tutti, gli accessi al tesoro che i cittadini alimentano e di cui sono sistematicamente spogliati. Non è meno vero che la pista si confonderà sotto l’effetto devastante della rassegnazione se il denaro non sarà recuperato per essere investito nel solo campo che sia veramente di interesse generale: la qualità della vita quotidiana e del suo ambiente.

Certo i magistrati integri dispongono dell’apparato della giustizia, e voi non avete niente perché non avete creato niente che possa sostenervi. Eppure voi possedete sulla repressione, per quanto giusta si ritenga, un vantaggio di cui questa non potrà mai avvalersi: la generosità di ciò che è vivo, senza la quale non c’è né creazione né progresso umano.

L’insegnamento si trova nello stato di quegli alloggi non occupati che i proprietari preferiscono abbandonare al degrado perché lo spazio vuoto è redditizio mentre accogliervi degli uomini, delle donne, dei bambini, spogliati del loro diritto all’habitat, non lo è. Come viene accertato da The Economist, “La subordinazione del commercio ai diritti dell’uomo avrebbe un costo superiore ai benefici previsti” (9 Aprile 1994). Tuttavia, requisire un edificio per trovare un riparo alla miseria – voglio dire installarvisi passivamente perché ci si sta al caldo – non sfugge in ultima istanza al piano di distruzione dei beni utili al quale conduzono l’inflazione dei settori parassitari e la burocrazia proliferante da lei generata.

Ciò di cui vi impadronirete vi apparterrà veramente soltanto se lo renderete migliore; nel senso stesso in cui vivere significa vivere meglio. Occupate dunque gli edifici scolastici anziché lasciarvi possedere dal loro sfacelo programmato. Abbelliteli secondo il vostro gusto, ché la bellezza incita alla creazione e all’amore, mentre la bruttezza attira l’odio e l’annientamento. Trasformateli in ateliers creativi, in centri di incontro, in parchi dell’intelligenza attraente. Che le scuole siano i frutteti di un gaio sapere, come gli orti che i disoccupati e i più deboli non hanno ancora avuto l’immaginazione di piantare nelle grandi città sfondando il bitume e il cemento.

Gli errori e i tentativi di chi intraprende di creare e di crearsi non sono niente a confronto del privilegio che conferisce una tale decisione: abolire il timore di essere se stessi che segretamente nutre e solletica le forze della repressione.

Noi siamo nati, diceva Shakespeare, per camminare sulla testa dei re. I re e i loro eserciti di boia sono ormai polvere. Imparate a camminare soli e sfiorerete coi piedi quelli che, nel loro mondo che muore, non hanno che l’ambizione di morire con lui.

Sta alle collettività di allieve e professori il compito di strappare la scuola alla glaciazione del profitto e renderla alla semplice generosità dell’umano. Perché bisognerà presto o tardi che la qualità della vita trovi accesso alla sovranità che un’economia ridotta a vendere e a valorizzare il suo fallimento le nega.

Dal momento in cui voi formulerete il progetto di un insegnamento fondato su un patto naturale con la vita, non dovrete più mendicare il denaro di quelli che vi sfruttano e vi disprezzano approfittando di voi. Quel denaro lo esigerete perché saprete come e perché impadronirvene.

Si è al di sotto di ogni speranza di vita finché si resta al di qua delle proprie capacità.

20 febbraio 1995

Note:

* C. de Brie, “La politica pervertita dai gruppi d’affari”, Le Monde Diplomatique, ottobre 1994

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Avviso agli studenti / 4

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di Gianni Biondillo

Romain Gary, Biglietto scaduto, trad. Federico Riccardi, 223 pag., Neri Pozza, 2008

Da qualche anno a questa parte Neri Pozza sta (ri)pubblicando i romanzi di Romain Gary, autore francese dalla vita avventurosa, morto suicida nel 1980 e colpevolmente dimenticato qui in Italia, non so se per ostracismo ideologico o per pura distrazione.
Fra questi Biglietto scaduto, romanzo squisitamente borghese, per ambientazione e per tematiche, libro del 1975, che pare quasi un Philip Roth ante litteram, in salsa francese.

Jacques Rainier, voce narrante e protagonista del libro, è un ricco imprenditore con un passato eroico nella seconda guerra mondiale (proprio come l’autore del romanzo) che sulla soglia dei sessant’anni viene messo di fronte alla crudele inevitabilità della decadenza fisica. Lui che nella vita ha sempre ottenuto tutto quello che voleva, mettendo il suo stesso corpo in prima linea, non riesce ad affrontare – perfetto esempio di contrappasso – la perdita del vigore sessuale, perdita vista come un precipitare impotente nel baratro della vecchiaia.

Persino l’amore di Laura, giovane ereditiera brasiliana, amore autentico e persino disinteressato alla sessualità, diventa una costante ferita per chi ha sempre saputo vivere l’affettività solo attraverso la prestanza fisica. Meglio la morte, per questo uomo volitivo e tetragono, che l’accettazione della perdita della virilità.

Accompagnata alla sua decadenza fisica si presenta quella economica. Se Rainier non troverà il modo di risolvere i suoi affari nello stretto giro di posta rischia la bancarotta, che nelle intenzioni dell’autore appare come una sorta di perdita di virilità pubblica, correlativo oggettivo di quella privata e personale.

È un libro sul senso e sul significato del potere, in pratica, Biglietto scaduto. Scritto con una lingua asciutta e veloce, hemingwayiana, dalle tonalità fra l’ironico e il sarcastico, lingua capace però di metafore strepitose, da sottolineare con la matita. Libro in fondo grottesco e tragico assieme, che parla della sconfitta dell’idea novecentesca del maschio, e forse dell’Occidente tutto.

[pubblcato su Cooperazione n. 38 del 16.09.2008]

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Biglietto scaduto

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Piccola cucina cannibale

a J.

ho bisogno di una scorciatoia lenta e di una vita che mi menta
dove si senta il suono spento d´ogni sentimento io ho bisogno
di un sogno lasciato indietro di trovare un metro alla menzogna
di sfuggire alla gogna bisogno di silenzio di assenzio e mugugno
ho bisogno di tatto d´olfatto di dare di matto sfuggire allo scacco
bisogno di occhi e polpastrelli di lingua di narici di mitragliatrici
di un gorgo sordo che inghiotta il futuro di una vena delle tue radici

) strappami le pupille e masticale con tenerezza assapora il gusto
amaro dello sparo e la polvere che ho sparso sulle emozioni tagliami
la lingua e brucia la punta fino a che il fumo non si fa incenso,
fino trovare un senso)

se ancora esisto è per nutrirti per stupirti per sfuggirti e per tradirti
metterti spalle al muro all´angolo e chiederti di arrenderti al segno
ambiguo che ci separa all´aria rara che sta tra noi e ci unisce in
un soffio al vuoto d´ogni nostro moto se ancora esisto è per dirti
per favore continua a stupirti per dirti bada che amore non fa rima
con cuore ma con il rombo del dolore con i muscoli strappati che
carezzi a sera con l´unica cosa vera sangue versato che fa primavera

) divaricami le gambe e staccale dal tronco smonta le ginocchia
svuotale di liquidi e parole asciugale al fuoco lento del dubbio
affonda l´accetta alle natiche con un colpo secco e netto dividimi
fammi a pezzi divorami)

se ancora esisto è per dirti di non credere una sola parola di affilare
lo sguardo come lama puntata alla gola di continuare a credere che
anche il tacchino vola anche a costo di restare sola anche a costo di
essere tu a dire l´ultima parola se ancora esisto è per l´acrobazia
che mai non sazia per quest´ultima carezza un attimo prima del
respiro affannato che mi spezza è per leccarti le mani con dolcezza
per bere il tuo sale asciugarti il male è per amore o per quel che vale

) tagliami le orecchie con cura e ricucile ai lati delle labbra e le
palpebre i polpastrelli applicali alla lingua con spilli e virgole e
punti là dove batte là dove il dente duole e pulsa in grumi di dignità
il ritmo del dolore l´accento della libertà)

ho bisogno di dimenticare il futuro di immaginare il passato bisogno
di fiato caldo sul collo di minacce di ricatti di violenza di una lenza
avvelenata bisogno di un´unica durata liscia come uno specchio come
il ghiaccio che il filo dei pattini fende come fosse il taglio d´una storia
comune un percorso un morso di vita che stride di lame e uccide io
ho bisogno di pelle e d´olfatto ma tu guardami senza toccarmi e ora
rubami la vita con destrezza amor mio e poi spegnimi con dolcezza

Piccola cucina cannibale (5´ 58″)
(Testi di Lello Voce, musica di Paolo Fresu e Frank Nemola)
Lello Voce – spoken word
Paolo Fresu – tromba
Frank Nemola – elettronica
Registrato e mixato a Bologna – LittleBird Street Studios – 2008.

Piccola cucina cannibale fa parte de
L´esercizio della lingua (Poesie 1991-2008), Le Lettere, Firenze, 2008 (Patrocinio morale della Fondazione Fabrizio De Andrè – ONLUS) nella collana Fuori Formato, diretta da Andrea Cortellessa.
Ad accompagnare il libro ci sarà un Dual Disc (CD audio + DVD, riuniti in uno stesso supporto) che, nella sua parte audio, conterrà un nuovo disco di poesia, Piccola cucina Cannibale, con le musiche di Paolo Fresu, Michael Gross e Frank Nemola e una singolare ‘cover’ poetica della Canzone del Maggio di Fabrizio De André.
Il lato DVD contiene invece i video originali di Giacomo Verde e Robert Rebotti e una serie di materiali audio-video d´archivio.
L’immagine di copertina e quelle dei risvolti interni sono di Silvio Merlino

L’esercizio della lingua
(Poesie, 1991-2008)
Le Lettere, Firenze, 2008
pp. 150 [con Dual Disc], €. 28,00
Introduzione di Gabriele Frasca
Postfazione di Marianna Marrucci
con un intervento in versi di Wu Ming 1
e un saggio musicologico di Stefano La Via

Per scaricare/ascoltare il file audio MP3 di Piccola cucina cannibale il link è:

http://www.lellovoce.altervista.org/IMG/mp3/Voce_Fresu_-_Piccola_cucina_cannibale.mp3

Per scaricare/vedere il video originale di Giacomo Verde e Robert Rebotti dedicato al Lai del Ragionare lento il link è:

Per acquistare on line il libro/disco sul sito de Le Lettere con lo sconto del 15% il link è:

http://www.lelettere.it/site/e_Product.asp?IdCategoria=&TS02_ID=1377

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Piccola cucina cannibale

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L’amicizia come forma del narrare

«Oggi abbiamo imparato a sottomettere l’amicizia a ciò che chiamiamo le nostre convinzioni. E lo facciamo addirittura andando fieri della nostra rettitudine morale. Ci vuole in effetti una grande maturità per comprendere che l’opinione che difendiamo non è che un’ipotesi privilegiata, necessariamente imperfetta, probabilmente transitoria, che soltanto i veri ottusi possono far passare per certezza o verità. Al contrario della puerile fedeltà a una convinzione, la fedeltà a un amico è una virtù, forse l’unica, l’ultima». (Milan Kundera).

Posso tranquillamente dire che il poco che ho scritto, letto, tradotto fin qui, l’ho fatto per amicizia. Credo che tutti coloro che spendono la maggior parte della loro vita dedicandosi a quello che chiamiamo “letteratura”, sanno o almeno sospettano il significato di questa «virtù», che secondo Kundera è forse la sola a cui ci possiamo saldamente ancorare quando abbiamo il presentimento o la presunzione che le nostre convinzioni o quelle di un pubblico non meglio identificato ci invadono la testa. Si scrive per qualche amico, vivo, o in molti casi per qualche amico defunto, che non abbiamo mai conosciuto personalmente, ma da cui ci sarebbe impossibile separarci.
Nel caso di Celati l’amicizia non designa soltanto una relazione umana, ma il suo stare al mondo e, di conseguenza, la forma del suo narrare.
Quando dico che in Celati l’amicizia è la forma del suo narrare non intendo utilizzare nessuna categoria estetica, filosofica, teologica della parola amicizia. Non voglio dire, cioè, ad esempio, che i suoi racconti, i suoi saggi, le sue traduzioni riflettono un’idea del mondo fondata sul principio dell’amicizia. Voglio dire un’altra cosa: Celati si ispira all’amicizia, a una mutua simpatia degli elementi, per narrare.
Quando narra, Celati cerca, in altri termini, di dare voce al suo nucleo affettivo, di essere amico di ciò che lo circonda, senza distinzioni né gerarchie. Di più: cerca di mantenere un legame di amicizia e simpatia con ciò che rende possibile questo stesso legame: quale altro modo di aprirsi all’incanto di ciò che c’è?
Non c’è racconto se questo non trova alcuna risonanza in un altro essere umano. Nessuna forma narrativa, per quanto individuale, non diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, in una civiltà, in un “noi”, se non è il precipitato di ciò che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto, esiste “un luogo” dove un essere umano incontra altri esseri umani. Celati, per me, è il poeta dei luoghi che rendono ancora possibile il racconto.
Quanto ho detto, mi porta a un’altra considerazione. Nel corso del XX secolo, e in modo ancor più puerile in questo primo scorcio di XXI, due linee di condotta o se vogliamo due pratiche artistiche hanno continuato a coesistere: la ricerca del nuovo e il dialogo con il passato. Per la prima la novità è un imperativo non solo artistico, ma morale, politico. Per la seconda, il “mai visto” è frutto del “già visto”, la novità è qualcosa che nasce dalla relazione incessante con le forme del passato. La prima, di conquista in conquista, ha raggiunto la sua tomba: il cosiddetto postmodernismo. La seconda non avrebbe nulla da temere – in fondo sopravvive dalle nostre parti dai tempi di Omero – se non fosse che deve costantemente giustificarsi di fronte alle pretese della prima: deve dimostrare la necessità del costante ritorno, mentre colonie di avanguardisti di prima, seconda e terza generazione e cinici post-modernisti vorrebbero continuare la loro corsa in avanti. Il problema è che troppo spesso noi consideriamo il passato come qualcosa che ha prodotto il presente in cui viviamo. Invece, il passato, e soprattutto il passato dell’arte, è fatto di possibilità compiute e possibilità incompiute. Il presente che viviamo è solo una possibilità fra molte.
La mia grande stima per Celati nasce anche da questo: è qualcuno che ama camminare nei cimiteri. È un modo molto umano di dialogare con il passato. Lo fa per respirare, per non rimanere preda di questo contagio riduttivistico, che riduce il presente ad attualità, che separa accanitamente il passato dal presente con lo scopo di rendere il passato qualcosa di morto affinché noi, gli uomini del presente attualizzato, possiamo credere di essere qualcosa di nuovo, di post-umano, di diverso, di meglio, come se il presente ci desse una patente di superiorità su quelli che ci hanno preceduto. Celati pratica quella che Carlos Fuentes, il grande scrittore messicano, ha definito una volta «la buona lezione» delle pietre: la rinuncia a sacrificare il passato, a «esiliarlo» dal presente, il quale diventa incomprensibile senza la sua relazione di amicizia, di mutua e simpatetica compresenza, con il passato.
Ora, è chiaro che in arte, o in quel che vogliamo chiamare arte, non esiste il rispetto assoluto per ciò che è stato: non si può, in altre parole, dialogare autenticamente con il passato senza che questo non provochi una qualche forma ludica. Da qui, l’irriverenza rabelaisiana del narrare di Celati. I suoi numeri da saltimbanco dell’anima. Con Celati si ride. È un riso che viene prima di colui che narra e prima del suo racconto.

N.B.
Il breve testo è stato letto il 3 ottobre alla Sala Guicciardini di Milano in occasione della presentazione del numero monografico di “RIGA”, 28, a cura di M. Belpoliti e M. Sironi (Marcos y Marcos, Milano 2008) alla presenza dell’autore. Per ogni ulteriore informazione andare al sito www.rigabooks.com

Camminare nell’aperto incanto del sentito dire
Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati

1

Negli anni ottanta del secolo scorso Gianni Celati, come molto tempo prima il protagonista di Der Spaziergang (La Passeggiata, 1919) di Robert Walser, è preso da una smania vagabonda di uscire di casa, lasciando il suo «scrittoio» o «stanza degli spiriti».
Se ne va in giro per la valle del Po con dei fotografi, più spesso da solo, quasi sempre a piedi, armato di penna e taccuini. Cammina nella nebbia, sotto il sole, quando piove: un viaggiatore che simile all’Henry David Thoreau di Walking (Camminare, 1851) non riesce più a starsene fra quattro mura a ricoprirsi di «ruggine».
Non ama le spedizioni, le gite organizzate, l’incipiente turismo letterario. È un essere inquieto, malinconico, con le sue manie, le sue fissazioni, i suoi scatti d’umore, le sue infiammazioni.
Conosce l’inappetenza del presente, ma non rimugina troppo sui suoi passi perduti. Preferisce avanzare verso l’ignoto, la qual cosa non significa esplorare un paese esotico o lontano. Ciò che è ignoto è vicinissimo: il problema è che spesso non riusciamo ad osservarlo.
Nella Notizia che precede i quattro diari di Verso la foce (1989), l’autore scrive:

I quattro viaggi qui presentati [...] Se hanno rilevanza, almeno per chi li ha scritti, questa dipende dal fatto che un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati).

Celati, grazie a «un’intensa osservazione del mondo esterno», scopre che l’amore per l’ignoto può nascere anche in luoghi relativamente famigliari: la valle del Po diventa così il «paese dei laghi» (Seeland) di Walser.
Tuttavia, l’aspetto avventuroso di un luogo famigliare si può cogliere soltanto se l’intensità dell’osservazione produce una sospensione di giudizio a favore di un’assoluta ricettività che metta in gioco la vista, l’ascolto e gli altri sensi. Il passeggiatore, come afferma Walser, che tutti prendono per uno scioperato e futile ozioso o per un irresponsabile perdigiorno, in realtà è dotato di una solerzia in grado di fargli «sfiorare da vicino una scienza esatta». La «scienza» di cui parla Walser è «esatta» nella misura in cui ha il potere di aprirsi «con spirito fraterno» all’osservazione di tutte le cose:

Le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre, sono per lui [il passeggiatore] egualmente care, belle e preziose. Neppure una traccia di ombroso amor proprio deve albergare nel suo animo, ma bensì egli deve lasciare che il suo sguardo sollecito erri e si posi dappertutto con spirito fraterno, deve saper aprirsi solo alla vista e all’osservazione, e viceversa essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce, come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo e abnegazione [...] In ogni momento deve esser disposto a impietosirsi, a simpatizzare, ad entusiasmarsi, ed è sperabile che lo sia. Deve esser capace di esaltarsi nell’entusiasmo, ma altrettanto facilmente deve sapersi chinare verso le più minute esperienze quotidiane; ed è presumibile che sappia farlo. Ma il pieno, fiducioso abbandonarsi e ritrovarsi nelle cose, l’amore sollecito per ogni nuovo avvenimento, sono però anche, per lui, fonte di felicità…

Celati, sulle orme di Walser, scopre nel corso delle sue esplorazioni nella valle padana, la «scienza esatta» dell’incanto per l’infinita pienezza di ogni cosa, sia essa una «villetta geometrile», una bestia dal «grande sguardo» o un vecchio seduto in un bar di campagna che aspetta che il tempo passi.
Da qui il fascino che in lui provoca l’instabile varietà del mondo, «le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre», come scriveva Walser, superando così anche le fragili frontiere dell’umano. La «scienza esatta» dell’incanto, così come tiene a distanza «l’ombroso amor proprio», è umile ed entusiastica nei confronti delle cose fuori di noi che, come afferma Celati in un passaggio del primo diario di Verso la foce, ci «vengono agli occhi per la prima volta, toccandoci con le loro apparenze». È una scienza del «fiducioso ritrovarsi nelle cose», del sollecito aprirsi a ciò che appare e che ci tocca e che toccandoci ci permette di immaginare, di fantasticare (verbo caro a Celati), ovvero di raccontarci, di farci domande (domande che producono altre immagini e fantasticazioni) sul nostro comune essere qui, non tanto come individui in possesso di un sapere, quanto come esseri sofferenti e sensibili che condividono con gli altri esseri la vita in cui tutto è collegato e animato. L’uomo, per Celati, è un essere soprattutto «affettivo», cioè mosso da «attrazioni», «intensità», «umori», «estri» che cammina nelle nebbie del presente: è, inoltre, affecté, ovvero naturalmente condizionato dall’orizzonte esterno. Non cerca protezione in una visione razionale. Anzi, come lo stesso Celati ricorda in uno scritto sulla prosa dello Zibaldone di Leopardi, in quanto essere che procede «per squarci», per «onde di pensiero», la sua è una «visione naturale» nella misura in cui il suo sguardo non può mai abbracciare una volte per tutte «il suo campo» o «fissare in modi prescritti» quello che lo circonda. In fondo al dato osservabile per lui non c’è nessun noumeno, così come ciò che è anonimo e comune agli esseri viventi è per lui più importante di ciò che rende originale ciascuno di loro.
Per questa ragione Celati non appartiene alla categoria dei viaggiatori o turisti che rincorrono il diverso da sé, ciò che è straordinario, il portentoso, il monstrum, né a quella dei nuovi pellegrini che girano il mondo alla ricerca di un exemplum, capace di rimpiazzare quello che Benjamin ha chiamato una volta «il lato epico della verità»: la saggezza. La saggezza della «visione naturale» di colui che cammina tra le nebbie di ciò che lo circonda è paradossalmente quella di darsi senza protezione. Il camminare di Celati non contempla il ritorno al focolare. Come contemplare davvero ciò che ci circonda se siamo afflitti dal desiderio nostalgico del ritorno? Camminare per Celati non è neppure un esercizio razionale, filosofico, peripatetico. Egli non cammina per risolvere problemi metafisici, per trovare il senso della Storia, per entrare nelle psicologie di chi incontra. Egli confida più nella cecità delle inclinazioni e degli appetiti che nella smania intellettuale trapassata dai riflessi dello scavo analitico del “voler veder chiaro”. La cecità dell’inclinazione è produttiva: sfugge ai miti della perspicuità e ciò facendo richiama l’uomo, essere vivente affecté da ciò che lo circonda, a produrre fantasmi capaci di metterlo in contatto con gli altri esseri.
I diari o «racconti d’osservazione» di Celati tendono a un territorio lontano dalla consapevolezza critica. La sua attenzione è divagante, erratica, divertita, nel senso etimologico del termine latino divertere: sempre pronta a volgere lo sguardo altrove. Egli ama le apparenze. Non indugia sulle essenze.
Il suo procedere nel paesaggio conserva talvolta la fatalità della Wanderung romantica che, per altro, Schiller, in una sua poesia del 1795, Der Spaziergang, aveva circoscritto, con un gesto artistico carico di futuro, nei limiti ideali di una «passeggiata». Ma ricordo un suo misconosciuto contemporaneo, Karl Gottlob Schelle, studioso di lingue classiche, morto non si sa quando in un manicomio, che in un libretto intitolato L’arte di andare a passeggio (Die Spatziergaenge), aveva affermato che la poesia di Schiller non è quella di un «libero passeggiatore», il quale, secondo Schelle, avrebbe dovuto possedere sensazioni e idee che «non sempre seguono una medesima direzione, ma piuttosto mutano come il luogo stesso muta».
Non assomiglia molto alla flânerie baudelairaiana: in Celati non c’è nessun disinvolto distacco, nessun disprezzo, nessuna strategia di difesa nei confronti dell’uomo della folla. Semmai da Baudelaire, attraverso Poe, vengono le stimmate moderne del camminatore solitario, estraneo ai riti della maggioranza, estraneo perfino a se stesso, laconico fino al mutismo, che avrà molti esempi (spesso studiati da Celati) nella letteratura americana del XIX e XX secolo.
Celati è più vicino a un altro poeta-camminatore: all’Hölderlin-Scardanelli delle poesie della Torre, tradotte dall’autore, che, non a caso, in epigrafe a Verso la foce appunta il primo verso di Aussicht (Veduta): «L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini». In questa poesia, ancor più che nella Passeggiata di Walser, ritrovo il codice genetico di quella disposizione poetica di Celati ad accogliere il mondo in tutta la sua infinita varietà come una fonte incessante di incanto. Ricopio le due quartine che formano la poesia:

L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini
Quando in piana lontananza il verde appare,
prima che volga la luce al tramonto
e ceda ai tenui baglior la diurna face.

Spesso par chiuso, cupo il cuor del mondo,
dubbioso e scosso il sentire dell’uomo:
natura fulgida i suoi dì allieta
e lungi è l’oscura domanda del dubbio.

Sappiamo, grazie alle testimonianze di vari visitatori, ricevuti con molte cerimonie nella Torre di Tubinga, come Hölderlin trascorresse molto del suo tempo suonando alla spinetta deliziose canzoncine. Quando non suonava, faceva lunghe camminate. Soltanto in queste due attività trovava pace. Camminando, l’ansia si placa. Le furie del cogitare smettono di dimenarsi. Subentra un profondo silenzio. Il mondo delle apparenze, la natura, «lo spazio esterno» di cui scrive Celati, diventa improvvisamente degno di essere osservato, ricordato, immaginato: memorabile. E l’uomo «dal dubbioso e scosso sentire» si apre, come afferma Hölderlin «all’aperto giorno» che, solo a questo punto, «riluce» di «immagini». Più spesso, anche dopo una lunga camminata, «il cuor del mondo» appare all’uomo «chiuso», indecifrabile. La chiusura del mondo non dipende dal mondo, dalla natura, che, nella sua infinita e «fulgida» varietà di colori e luci temporali «appare» per allietare i giorni dell’uomo. È il cuore dell’uomo che non è in grado di accogliere i suoi doni, le sue «immagini». Egli, infatti, molto spesso non riesce a distogliersi dall’«oscura domanda del dubbio»: invece di interrogare la natura, interroga se stesso, si fa cogitabondo, agita in sé il dubbio che quelle immagini possano essere fallaci, e cade così nella cupezza.
A sollevarlo dall’intreccio angoscioso della consapevolezza esorbitante non potrà che essere un rinnovato stato di quiete, per ottenere la quale egli sarà costretto, camminando, ad andare incontro alla natura, ad aprirsi all’«aperto giorno». Solo così sarà di nuovo in grado di accogliere l’incanto di ciò che appare, di pensare attraverso le «immagini» che osserva: Denken ist Danken, pensare è dire grazie a quel che c’è.
Questa gratitudine del pensiero, in quanto riconoscimento fantastico (per «immagini») dell’infinita, imprevedibile e sacra varietà delle cose, rappresenta quella che vorrei chiamare la funzione poetica Scardanelli, a cui il narratore-camminatore Celati attinge come a una fonte originaria ogni qual volta sente incombere su di lui «l’oscura domanda del dubbio», ogni qual volta la noia o la cupezza cogitativa con il suo corredo di ansie e agitazioni lo fa dubitare della duplicità della vita: chi esiste? Io con le mie immagini? O il mondo con le sue?
La risposta di Hölderlin-Scardanelli – e di Celati – è che una volta conquistata la pace, che Bachelard avrebbe chiamato «primitiva», tipica dello stato di rêverie, vicina anche al lieto smarrimento di chi si perde in una città sconosciuta, di cui scriveva Benjamin, al poeta è richiesto di assimilare e di continuare le immagini della natura. Egli, in altri termini, immagina i fantasmi che vede. Per lui non esiste una vera separazione tra mondo immaginato e mondo reale.

2

Nei diari di Verso la foce, si rivela l’opposizione tra una coscienza razionalistica, che vuole sempre spiegare e incasellare la realtà e una «scienza esatta» del sentire (vedere, ascoltare), incapace di discriminare l’infinita varietà del mondo, la quale spesso si presenta con i caratteri «della vita normale di tutti i giorni», immersa nel «sentito dire».
Che cos’è «il sentito dire» per Celati? È un valore? Coincide con la nozione di «ovvietà» oppure no?
In un recente dialogo, l’autore, ricordando l’epoca in cui se ne andava a piedi per la valle padana, ha affermato:

Una delle attività che facevo era quella di piantarmi per interi pomeriggi nei bar di campagna e ascoltare tutto quello che si diceva. C’erano accenni a storie possibili a ogni frase, e di lì mi sembrava di capire come nascono i racconti. Ascoltando le conversazioni da bar, l’altra cosa che mi è veniva in mente è l’idea che noi viviamo dentro al «sentito dire» collettivo, ossia che tutto il mondo per noi sia come foderato dal «sentito dire». Ad esempio: cos’è l’America? Cos’era la prima guerra mondiale? Com’è stata la vita nei campi di concentramento? Non ne sappiamo granché, ma ne parliamo come di cose “note”, perché sono cose che immaginiamo in un modo o nell’altro attraverso un «sentito dire».

Chi è preso dalla smania di camminare all’aperto non si cura di avere una meta. È felice di essersi lasciato dietro la mestizia, i pensieri cupi, eventualmente le tetraggini davanti a un foglio bianco. Ha di fronte a sé «l’aperto giorno» colmo di «immagini» e di possibili incontri. È in ascolto, disposto a divertirsi e a farsi visitare dalle immagini altrui.
Ora, questa attitudine, come avrebbe detto Walser, è un «ritrovarsi nelle cose», ma queste cose sono rivestite, «foderate», afferma Celati, dal «sentito dire» che riproduce, immaginandole «in un modo o nell’altro», le cose come se fossero «note» e di cui spesso non si conosce quasi nulla.
Per Celati l’atteggiamento di chi va incontro all’«aperto giorno» non è quello di chi si nega al «sentito dire» del mondo, di chi pensa che l’umanità sia divisa tra coloro che sono costretti a razzolare nel fango dei luoghi comuni e coloro che invece possono sfuggirli grazie alla loro “cultura”. In lui non alberga nessuna volontà di smascheramento, nessuno scetticismo, nessun terror panico degli aspetti cerimoniali, pratici del vivere. Egli accoglie l’evidenza del «sentito dire» collettivo in quanto terreno costitutivo di un comune scambio di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui, come afferma Celati, possono nascere i racconti.
Il germe di ogni racconto, fin dalle origini, non nasce dalla tabula rasa della cupezza cogitante. Al contrario: ogni racconto è una sorta di rito celebrativo del «sentito dire», una festa di parole che passano di bocca in bocca, di esperienze già dette o vissute, che spesso, proprio in virtù della lunga catena di trasmissione, schiudono, al di là della loro fondatezza storica, repertori di meraviglia.
Chi cammina e si inoltra nel flusso di ciò che lo circonda – tanto che ogni incontro diventa per lui qualcosa di narrabile – si rende ben presto conto che l’incanto di quanto osserva, accoglie e raccoglie, non è dato affatto dalla sua veridicità, dal suo paralizzante e nudo potere di evento avvenuto una volta per sempre, quanto piuttosto dalla sua infinita ripetizione: un fatto, di «sentito dire» in «sentito dire», ci si fa incontro in tutta la sua memorabilità, in quanto carico di tutti gli innumerevoli spazi immaginativi che, «in un modo o nell’altro», ha attraversato per giungere fino a noi.
Siamo immersi nel «sentito dire» e camminiamo in un aperto spazio di «immagini» foderato dal «sentito dire». Ciò che rende originali e memorabili i nostri racconti è allora non la loro novità, quanto la loro apertura alla tradizione delle cose già dette, il loro ripetersi. L’originalità di chi narra sta nella sua variazione d’esecuzione e nella sua capacità di permettere a quanto eseguito un’ulteriore circolazione, un’ulteriore occasione di incanto.
Ora, per colui che cammina nell’aperto incanto dell’infinita e instabile varietà del mondo, esiste una frontiera tra il «sentito dire» e «l’ovvietà»? E se sì, in che cosa consiste? Nel nostro modo di intendersi quotidiano, spesso così sfumato, le due nozioni tendono a confondersi. Per Celati non è così. Solo di recente, grazie a un suo saggio introduttivo a Da un castello all’altro di L. F. Céline, me ne sono reso conto forse per la prima volta.
In un capitoletto, intitolato La zona grigia e i confini dell’ovvietà, l’autore afferma che il viaggio infernale nella Germania nazista che Céline compie lungo i tre libri che compongono l’opera, «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi». Essa può soltanto darsi in una forma grottesca, caricaturale. Céline fa del collaborazionismo francese una «pantomima da operetta» e di se stesso «la caricatura del complice sempre sulla difensiva», trasformandosi così nella «maschera» di chi ha capito che nella società bisogna sempre dire di sì, bisogna «sempre aderire a ciò che è dato per ovvio, alle chiacchiere comuni, alla dittatura delle idealizzazioni correnti, anche se demenziali». L’ovvietà è il regno delle «idealizzazioni correnti» che, come spiega Celati pochi passi più in là, sono prodotte dall’uso dei mezzi di comunicazione di massa, i quali concepiscono la vita quotidiana degli uomini come una «macchina, tutta per mosse o deduzioni scontate». Celati cita un passaggio di Céline:

L’essenziale [è] fare tutto come se “è ovvio”… mai urtare! … mai sorprese … sempre “è ovvio” … naturale! … [...] oh, ma estrema attenzione! … [...] hai detto una parola di troppo! Uscito dal grande incanto “è ovvio”!.

Si comprende come l’«incanto» dell’ovvietà non ha nulla a che vedere con l’incanto che proviene dal «sentito dire». Sono due forme dello smarrimento che si fondano sue due concezioni dell’esperienza completamente diverse.
La prima è una condizione di resa alle regole e ai comportamenti imposti dalla macchina pubblicitaria e propagandistica, la quale, come nel caso estremo dell’opera di Céline, può diventare terroristica. A tal punto che l’ovvio finisce, afferma Celati, per coincidere con quella «zona grigia» di Levi in cui l’uomo, per disperazione, incapacità o stanchezza, non riesce più a difendere i fragili confini della propria umanità. In un mondo in cui «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi», in un mondo cioè in cui nessuno è più in grado di tradurre l’ovvio dell’esistenza quotidiana in materia prima del proprio racconto, ciò che resta è l’adesione obbediente a qualcosa che sta fuori della nostra esperienza. L’autorità, propria del racconto della nostra esperienza, si trasferisce nel “racconto” che la macchina pubblicitaria e propagandistica ci impone.
La seconda si fonda su una nozione antica di esperienza, incompatibile con le leggi della conoscenza calcolante, e figlia del senso comune presente in ogni individuo. Tale nozione di esperienza, in un mondo incantato dal disincanto tanto razionalistico quanto pubblicitario o propagandistico in cui essa si dà ormai solo in modo caricaturale o come pantomima, riafferma la propria autorità non in relazione alla conoscenza calcolante, ma in rapporto al «sentito dire» collettivo in quanto incerto sistema di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui scaturiscono i racconti, che a questo punto, diventano, per utilizzare il lessico di Celati, dei «rituali» di racconto, dei modi di intenderci al di fuori di ogni dicotomia razionalistica o scientifica: vero o falso, reale o irreale.
Alla fine della Notizia che Celati appunta sulla soglia di Verso la foce, c’è scritto:

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé. Ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una voce dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicino alla nostra morte, ossia ci porta ad essere meno separati da noi stessi.

L’esperienza che procede dal senso comune ha un’ulteriore caratteristica, che Celati definisce in questo passaggio «tendenza naturale». L’io dell’esperienza non possiede i tratti dell’io psicologico o cogitante, non assomiglia al “soggetto” della conoscenza moderna con tutto il suo corredo di astrazioni. Egli desidera dimenticare chi è, desidera dimenticare ogni esperienza “soggettiva” perché per lui, come per gli antichi (e tra i “moderni” soltanto per Vico) esiste un «intelletto collettivo» che agisce sui singoli individui, i quali, grazie alla loro facoltà fantastica (per immagini) vi possono accedere legandosi così gli uni agli altri. Egli perciò deve smarrirsi se vuole accogliere le «immagini» che lo circondano, se vuole intendersi immaginativamente con gli altri, se vuole allo stesso tempo liberarsi dai propri «codici familiari» e rendere meno estraneo il mondo che abita. L’io dell’esperienza, per quanto solo e separato, è con gli altri, sempre.
L’arte di camminare come quella di narrare non consiste infine nel segnare una strada originale, quanto nel ripetere uno stato di incanto e meraviglia in cui i «sentito dire» si rincorrono formando un cammino comune, una tradizione. E tutta la perizia del camminatore-narratore non sta nel tracciare una strada, nell’inventare una trama, nel tessere un ordito in cui riconoscersi e identificarsi, ma nel seguire la sua «tendenza naturale»: osservare tanto intensamente l’infinita e instabile varietà del mondo al fine di avvicinarsi il più possibile al limite ultimo e invalicabile dell’esperienza, ovvero l’inesperibile, la morte. In ogni «rituale» di racconto di chi cammina nell’aperto incanto del «sentito dire» risuona lieta e grave, simile a un’eco nel vento, la massima: «Abituati a morire».

N. B.
Il testo è il mio personale contributo al numero di “RIGA”, 28 dedicato all’opera di Gianni Celati.
Rimando alla lettura del volume o, come sopra, al sito www.rigabooks.com

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Per Gianni Celati

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di Emmanuela Carbé

Ipotesi: sul perché non vorrei sposarmi.

Le mie note preferite sono il do e il sol.
Ho anche una chitarra che si chiamava gipippa prima che i comitati leninisti dopo un’irruzione a casa mia mi hanno fatto notare che la walt disney è una società capitalista e che non potevo chiamare un oggetto con il nome della macchina di indiana pipps. La mia chitarra era normale prima che un mio amico, convincendomi che era capace di accordarla, la fece monca tirando così tanto un piolino da far saltare una corda. La fu mao-gipippa-tung, in ciliegio tutta, giace impolverata vicino alla libreria ed è il simbolo supremo di due cose: il capitalismo, a lunghe distanze, perde sempre; le velleità giovanili, a lunga distanza, si sopiscono. Ho fatto un corso di chitarra spagnola con la signora Zapatera, mi considerava così talentuosa che alla quinta lezione mi ha detto: hai una bella voce, perché al posto di venire qui non vai a farti un bel corso di canto?
Le note sono più importanti dei segni zodiacali per capire le affinità di coppia. Io non potrei mai innamorarmi di uno che dice che la sua nota preferita è il mi. È talmente vera questa teoria che quelli che vanno a sposarsi invece di dire voglio passare la mia vita con te, amore mio, rispondono al sacerdote di turno, o al sindaco, o chi per esso, con un sibilante sibillino SI collettivo. Qualche manciata di minuti prima i due sposini sono entrati in differita con una marcia nuziale, la maggior parte dei casi scelta senza nessuna cognizione di causa, come dire “ci sposiamo sul solco della tradizione, cara, e non sappiamo neanche cosa stiamo ascoltando”. Alcuni sposi fanno anche lo sforzo di cercare un’originale alternativa al classico pa-para-pa—pa-paaa-rapa, come dire “caro, non ci sposiamo sul solco della tradizione, facciamo consapevolmente i diversi, salvo riservarci il resto della vita monotono e uguale come tutti gli altri”. Allegria. Questo è un buon motivo per cui non mi sposerò mai: il si che dovrei pronunciare, come il mi, proprio non lo sopporto.

Tesi: Per un’analisi parziale all’istituzione dell’amore contrattuale.

Un mio amico ha criticato il titolo della mia tesina di laurea che iniziava con la preposizione articolata “sul”. Diceva che su e per sono un retaggio degli anni sessanta, che in quegli anni tutti gli scritti accademici apparivano in questa modalità: Sui salmoni che giacciono nelle discariche abusive; Sui pesci neorealisti e le organizzazioni internazionali laiche troppo laiche, Per un commento alla peste bubbonica manzoniana apparsa sui salmoni lombardi nel Seicento.
Non sono in grado di dire se questo sia storicamente vero o no, ma per non essere condannata di attentato all’economia narrativa tralasceremo il problema.
L’istituzione dell’amore, come tutti sappiamo, è arrivata con la rivoluzione francese. Prima le cose erano molto più facili, ci si sposava perché non si poteva fare altro, perché non c’era maria de filippi alla televisione, perché i matrimoni erano combinati. Oggi come oggi abbiamo fatto un grande salto di qualità, i matrimoni se li combinano i diretti interessati, che si costringono da soli alla finzione dell’innamoramento perpetuo, o al comune accordo di tenerezza senza fine, per guadagnarsi una vecchiaia socialmente accettabile. Nessuno si scandalizzi di questo: c’è solo una cosa peggiore della morte, cioè la morte in compagnia della solitudine. Inutile dire che per salvaguardarsi non si deve puntare sulla longevità del compagno. La vedovanza è una questione di statistica e probabilità. In molti casi si punta sui figli, che nel momento in cui ci sono dovrebbero (salvo casi brutali) stare vicino ai genitori.
Credo che sia necessario andare a monte della questione, non basando le nostre tesi su ciò che possiamo dire a proposito del matrimonio in sé, crisi del primo secondo decimo ventesimo anno, calo di desiderio, monotonia della quotidianità, e il marito che non vuole accompagnarti al centro commerciale e la moglie che ti usa troppo la carta di credito e il marito che si fa l’amante e la moglie che si fa l’amante e il dimenticarsi perché si sta insieme e negare negare negare e lasci la tavoletta alzata e non mi aiuti nelle faccende domestiche e i figli che devono fare sport e il mutuo e il lavoro che ti porti a casa e ho sacrificato i miei interessi e ritardi sempre la sera e quante cene di lavoro e i tuoi amici mi odiano e chi è quella segretaria e chi è quel tuo personal trainer eccetera eccetera. Questo è il campo delle possibilità da lasciare ai registi e agli scrittori italiani, ed è soprattutto il campo dell’intimità di ognuno, che non possiamo giudicare da fuori. Anche perché poi arriva sempre quello che dice che nonostante tutto, nonostante queste tristezze di ogni giorno, capita quella volta che ci abbracciamo e allora sento quanto sono fortunato barra fortunata. Certo, anche uno che si martella la testa tutto il giorno e a un certo punto si ferma perché ha il braccio stanco si sente all’improvviso meglio.
La nostra tesi allora, senza scomodare esempi pratici e sparare sulla crocerossa, può essere formulata a partire da una domanda teorica basilare: quante volte ci innamoriamo nella vita?
Io dico almeno una volta alla settimana. Ma per chi lavora a casa, o per chi è più impegnato di me, magari una volta al mese. Allora è bene fare una ricerca sociologica, su un campione di diecimila o ventimila persone, e sapere da loro di quante persone si innamorano per strada, al bar, sul lavoro. Poi c’è quello che dirà ma io non mi innamoro proprio di nessuno, io sono felicemente fidanzato da due giorni e non guardo le altre. Certo, ho contemplato anche questo caso, che avviene quando la persona spegne i suoi occhi, le antenne che spuntano dalla testa vengono riabbassate e non vengono più captati gli stimoli dall’esterno. Noi tutti siamo animali narrativi. Questo vuol dire che chi più chi meno crea delle piccole storie mentali basandosi sul “come sarebbe se…”, “ma se mi comportassi così…”, “cosa avverrebbe nel caso in cui…”.
C’è chi le fa elaborate, con tanto di citazioni letterarie (“ma come può leggere, se l’aria è già sì…”), chi più platoniche (ah, se solo potessi condividere la mia narratività mentale con la sua, in questo connubio di narratività inespresse), chi a luci rosse (censurato).
Se ognuno di noi mettesse in pratica per un attimo tutto quello che gli passa per la testa il mondo sarebbe finito. Nessuno si sposerebbe, i figli non avrebbero genitori e non crescerebbero nella culla perbene e perversa della famiglia. Il mito del ti amo per sempre va alimentato con la fatica di tutti i giorni, con qualche bugia, con qualche film di kevin costner ma più in generale con mediaset.
La pratica di dosare le nostre narratività nel mondo reale è quindi una pratica per salvarci dal caos.
Tutti quelli che non sanno amare in questi modi, che non riescono a pensare che un giorno dovranno lasciare definitivamente le loro narratività a favore di un’unica sola persona, coloro che non si calano nell’illusione che c’è una persona al mondo che se venisse sezionata combacerebbe con la nostra metà. Tutta questa gente fa parte di un limbo pericoloso.
Considerazioni così potrebbero far pensare ai più nichilisti che è l’amore e non il matrimonio il vero problema, perché è l’amore che non conosciamo, il termine sta lì e lo usiamo per tante cose senza sapere mai di cosa stiamo parlando. Sappiamo solo che ci serve a definire qualcosa di nebuloso che unisce istinti bassi a sovrastrutture etiche e sociali. Paure a desideri, palpitazioni di cuore ad altre palpitazioni, necessità individuali a solidarietà tra esseri umani. Chi dice che l’amore salverà il mondo non sa neppure di cosa sta parlando. L’amore, se noi lo conoscessimo veramente, ci ricorderebbe una volta in più quanto siamo pericolosi sulla terra.
Con queste premesse per niente ottimiste l’istituzione del matrimonio in realtà si salva, perché se interpretato in termini seri e meno velleitari, in termini contrattuali voglio dire, risulta un buon compromesso grazie al quale dare un ordine e un significato alle nostre picciole vite.

E ora una canzone allegra sull’amore nella sua prima fase (da cantare in piedi e pensando ad una coppia qualsiasi dopo quindici anni di matrimonio):

Aspetti signorina le dirò con due parole
chi sono, chi sono e che faccio,
come vivo, vuol?
Chi son, chi son? Son un poeta
che cosa faccio? Scrivo,
e come vivo vivo.
In povertà mia lieta
da gran signore
riverimmi d’amore
per sogni e per vivere
e per castelli in aria,
l’anima mia d’aria…
Dolor dal mio forziere
rubandoti i gioielli
due ladri gli occhi belli
v’entrar con voi pur ora
e i miei sogni usati
e i miei sogni miei
e tosto si dilegua
ma il furto non m’accora
poiché, poiché v’ha preso stanza
la speranza.
Or che mi conoscete
parlate voi
de’ parlate, chi siete?
Vi piaccia dir.

Su Nazione Indiana è stato pubblicato anche il trittico di salmone domestico.

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Comizi d’amore o anche Amor ti vieta o anche Il mio ragazzo ha spento il telefono.

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di Marco Rovelli

Ho letto, uno dopo l’altro, due libri di Clarice Lispector, senza saperne niente. Trovati in libreria, sfogliando. Uno è “Legami familiari”, una raccolta di racconti. L’altro è “Vicino al cuore selvaggio”, che la Lispector scrisse a 19 anni – e mentre lo leggi ogni tanto ti meravigli di come qualcuno possa scrivere così a 19 anni. Ho scoperto, poi, che è considerata la più grande scrittrice brasiliana del dopoguerra – e anche se le mie parole non aggiungeranno nulla, e forse non coglieranno neppure il punto dell’autrice, data l’esiguità del materiale che ho letto – non posso fare a meno di scriverle.

Anzitutto, a rapirti è la scrittura esplosa, materica, che segue piste misteriose guidandoti con gli odori come un animale. Un delirio trasparente come un guanto rovesciato: la scrittura si fa direttamente sulla pelle interiore dell’autrice. Che racconta il suo sguardo arrovesciato, e dunque la sua distanza dalle cose del mondo. Una distanza quasi mistica, in un’adesione radicale a quella pelle interiore. Ma è proprio per questo che le è permesso di vedere, senza più diaframmi, il cuore selvaggio delle cose. Le cose di disfano, si confondono, trapassano l’una nell’altra. E l’autrice le rivela per quel che sono: ovvero, la sua scrittura te le fa toccare, annusare, nella loro essenza più profonda di ente – di qualcosa che esiste. E che, esistendo, trapassa in altro – qualcosa che è sempre sul punto di scivolare fuori dalla propria esistenza (l’essere è glissant, scivoloso/scivolante, diceva Bataille).

Talvolta, quello sguardo che vede il disfacimento delle cose, come se le cose si mischiassero e perdessero i contorni, ricorda lo sguardo di Dick, la sua ossessione del putrio – il dissolvimento delle cose nell’impossibile Uno/Nulla. Accade, questa esplosione dello sguardo-e-delle-cose, in un racconto come “Amore” (non so, sull’onda dell’emozione mi viene da dire: questo è il racconto perfetto. Se andate su googlebooks lo trovate, è il secondo racconto di “Legami familiari”, a pagina 16: qui). Dove è una disgustosa epifania che consente a Ana, la protagonista del racconto, di sentire finalmente la “salda radice delle cose” quella radice che aveva sempre avuto bisogno di sentire. E’ un uomo cieco che mastica una gomma, un dettaglio inerte che Ana riceve come insulto, e che in lei risveglia quel bisogno di radice – e allora la vita esplode ai suoi occhi, e alla radice Ana scopre l’urlo, il male, il rovescio. Un’oscura bramosia. “La crudezza del mondo era tranquilla. Profondo era l’assassinio. E la morte non era quel che si pensava”. Appunto, ancora, quel cuore selvaggio delle cose – che poi è la purezza dell’Amore – che l’autrice pare conoscere da sempre. E il miracolo è che quel cuore sembra e-scritto in un solo movimento dal gesto scritturale di Clarice.

Del resto, all’inizio – nel primo capitolo del primo libro, quello appunto dei 19 anni – c’è una bambina che non s’accontenta della pelle superficiale delle cose. Non ho niente da fare, si lamenta. E quella bambina, non trovando altro, si mette a scivolare sulla propria pelle interiore – una pelle ancor più superficiale, dove s’immagina mondi, dove visione e pensiero sono tutt’uno, e creano musiche inudibili perché già da superare appena immaginate. A volte Clarice (nei suoi personaggi; ma anche nelle sue foto, in quell’algida e traslucida distanza) appare come una bambina mai cresciuta – meglio: Clarice appare quella bambina mai cresciuta. Che vive come monade nei suoi infiniti mondi, e proprio per questo pare conoscere ogni cosa.

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Amore

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di Andrea Pazienza

Son pieno d’amore
per
gli altri,
son pieno
d’amore
e il mio amore
è un fluido
magnetico
passato al setaccio.
Il mio
amore per gli
altri è vero.
E nel mio
amore vero
c’è tutto
c’è l’odio.
Un pizzico d’odio
non guasta
l’amore
perfetto.
E il mio amore
perfetto è un mare
con un po’
d’odio dentro,
granelli
di sabbia.
E il mio amore
è un fluido
magnetico passato
al
setaccio.

(Immagine: Andrea Pazienza – Autoritratto)

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Cerco la rima

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di Francesca Genti

I.

Sono a Milano. In via Farini. In bicicletta.
Davanti a me un cielo soprannaturale:
gommoso, grigio, gioiarespingente.
La Settanta che cerca di bucarlo,
che arranca verso un sole inesistente.
Sale il cavalcavia, sprofonda,
svolta in direzione Porta Volta,
porta le persone a lavorare.

È una visione molto futurista.

Sono in bicicletta e, come loro,
sto dirigendomi sul posto di lavoro.

II.

Da qualche mese lavoro in un call center,
faccio la cartomante telefonica,
sono una Grande Veggente d’Italia.
Bislacca attività semi-illegale,
naturalmente pagata molto male.

Con lo pseudonimo di maga Fernanda
mi occupo di problemi di famiglia,
di tradimenti, di saldi non pagati,
distribuisco terni a destra e a manca,
dò consigli sugli amori tormentati.

III.

È qui, seduta davanti al mio telefono,
che un’intuizione dell’adolescenza
diventa dolorosa conoscenza,
illuminazione dura, salda.
Verità da cui non puoi scappare:

“è l’amore la bestia più calda”.

Me lo dice al telefono un signore,
precisamente Rino da Treviso.
È del ’39 e ne ha viste tante.
E comunque è un assioma condiviso,
una verità transgenerazionale,
una certezza per tutto lo Stivale.

IV.

Va avanti così per tutta la serata:
passano i minuti, scorrono parole,
le storie sempre uguali si accavallano
fatica, umanità, noia, dolore
e un’imperterrita consapevolezza:

“l’amore più lo insegui, più ti spezza
l’equilibrio, i sogni, il sonno, il cuore”.

Uomini e donne in un perpetuo moto
lo cercano, lo perdono, si affannano.

V.

Verso la fine del mio turno di lavoro
(sono le tre di notte, sto quasi per smontare)
mi capita un fatto che ha dell’inquietante,
una chiamata semi-paranormale:

mi telefona Francesca da Torino,
erre moscia, classe Settantacinque
e come in un racconto di E.T.A. Hoffman
vengo a contatto con il mio doppelgänger.

Il mio doppio non fa eccezione,
mi racconta la sua storia disperata,
finita con una potente litigata,
in cui lei gli ha sfasciato la sua Punto.

“C’è ancora qualcosa da sperare?”
mi chiede con tono fiducioso
e sentendo un leggero disappunto,
un mio tergiversare nella voce,

mi sbatte la cornetta sulla faccia,
non prima però di sentenziare:

“è l’amore la bestia più feroce”.

VI.

Sono le cinque meno venti di mattino,
è gennaio tagliente e io ho finito.
Riprendo la mia bici per tornare
al mio rifugio, il mio bunker personale.

Guardo il cielo nerissimo di stelle,
guardo fissa la stella del mattino,
chiedo a Venere: “c’è qualche novità?”
lei mi guarda, mi strizza l’occhiolino:

“è l’amore, la bestia che ci salverà”

Immagine: Francesca Genti, Disco-Solitude

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È l’amore la bestia più calda

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Dirò subito che ho incontrato una sola volta il grande “Jaufrè”, come lo chiamava Montale. Ricordate:

Jaufrè passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta

Quando un incontro importante resta unico, ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio della scena prende un’aria poetica.
Era l’estate del 1982. Credo luglio o agosto. Non avevo ancora diciannove anni. Ero seduto al bar della piccola stazione di San Donà di Piave (l’eterna provincia veneta!). Aspettavo un treno per Venezia, concentrato sulle Poesie d’amore di Nazim Hikmet, il poeta turco, amico di Majakavoskij. Leggevo un rubai (molto tempo dopo ho appreso che si trattava di una forma metrica tradizionale arabo-persiana), scritto da Hikmet nel 1933 a Istanbul, esattamente trent’anni prima di morire stroncato da un infarto sul pianerottolo del suo appartamento moscovita. Estate del 1963. L’estate in cui sono nato. Coincidenze. (La fame di coincidenze è il pane quotidiano della giovinezza). Ne ricordo una quartina:

Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa

Versi semplici, epici, antichi che cantano ciò che gli antichi poeti hanno sempre cantato: l’amore per la vita, l’inesorabilità della morte, l’amore, nonostante tutto, per la “vita immensa” dopo la nostra morte.
All’improvviso sento risuonare una domanda.
“Poeta?”. Un signore sulla cinquantina, dal volto un po’ sofferente e con un braccio ingessato, si avvicina al mio tavolino e, dopo un momento d’esitazione, si siede.
“Chi io?”, faccio imbarazzato.
“Beh, non vedo in giro nessun altro “giovane Nazim”? Le piacerebbe diventare come lui?”.
“Non saprei. Qualcosa scrivo”, rispondo.
“Sa, ha avuto una vita avventurosa e difficile, battaglie politiche, esilio, condanne, anni di carcere, grandi lontananze, pochi ritorni. Ma è rimasto giovane fino alla fine, in colloquio… Scusi, mi presento, sono Goffredo Parise, forse ha già letto qualche mio libro?”.
“Purtroppo no”. Vorrei sprofondare un chilometro sottoterra. Mi salva il frastuono di un treno merci. Faccio però in tempo a notare nei suoi occhi un lampo di tristezza.
“Forse lei è troppo giovane. Di che anno è?”.
“1963. Proprio l’anno in cui Nazim Hikmet è morto: angina pectoris”.
“Il 1963 è anche l’anno delle Furie”.
“Quali furie?”, domando.
“Il romanzo di Guido Piovene, un romanzo che ho amato molto e su cui ho anche scritto qualcosa. Era piuttosto un sogno. Ma Piovene oggi è dimenticato. Un vicentino come me, ma non proprio uno scrittore italiano… Non lo conosce, vero?”
“Purtroppo no”. Questa volta arrossisco.
Il mio Trieste-Venezia era probabilmente già passato. La persona che doveva venire a prendere Parise e accompagnarlo in auto alla sua nuova casa di Ponte di Piave tardava. Il dialogo durò non so quanto tempo. E sempre con lo stesso schema: il grande “Jaufrè” esponeva il tema: la malizia vicentina (di cui era impregnata l’opera di Piovene), la vita e le case sul Piave, Roma, la fatica dei Sillabari, i premi letterari, lo “Strega” che aveva appena vinto, il “Viareggio” del 1963 che per ragioni politiche Piovene non aveva vinto, la “poesia che va e viene”, la “pigrizia” produttiva dell’artista, le difficoltà del nuovo romanzo, ripreso dopo tanto tempo, “Il faut avoir une idée, mais une idée vague”, come ha detto Picasso, l’ultimo viaggio in Giappone, Kawabata (“Legga assolutamente Kawabata. Ma fra vent’anni”), La casa delle belle addormentate, la giovinezza, la vecchiaia. E il “piccolo Nazim”, che nella sua “vita immensa” e immensa ignoranza, cercava qualche variazione al proprio rossore.
Non c’era ostentazione nelle sue parole. E neppure l’ombra del maestro cerca-discepoli (“la poesia non ha eredi”). Lo scrittore era semplicemente “in colloquio”, cioè era rimasto giovane. “Incapsulato” nella botte di un corpo sofferente, precocemente invecchiato (avrei saputo solo molto tempo dopo delle sue operazioni al cuore, avvenute l’anno prima, dell’insufficienza renale, la dialisi), era in contatto permanente con la “vita immensa, che non vede, non parla, non pensa”, che è oltre la desolazione per la nostra morte, che è amore, nonostante la nostra morte. E se a, volte, il contatto veniva meno, se l’ex cacciatore per “troppa luce” si addormentava, il suo fiuto per la bellezza in ogni caso non lo tradiva: avrebbe sentito “l’odore del sangue” di un artista-fagiano a chilometri di distanza.
Oggi, ad anni di distanza, se non conosco, in fondo, che un solo romanzo di Piovene, ciò si deve al fatto che sono rimasto fedele a quell’unico incontro con Parise, troppo intenso e irripetibile per permettermi di allontanarmi dalla solita fame di coincidenze.
“Piovene, comunque, è uno scrittore importante, ma allo stesso tempo lo sento lontano”.
“Lontano da cosa?”.
“Dalla riserva di caccia dei miei temi”.
“E’ stato se non sbaglio proprio Piovene che, in un’intervista a proposito delle Furie, ha detto: ‘Lo ritengo nettamente il mio migliore romanzo e quello che ha approfondito certi motivi che sono costanti fin dalla mia giovinezza; giacché anche questo vorrei aggiungere: l’uomo si accresce, si accresce per acquisizioni critiche, per indagine intellettuale, ma quello che sono i motivi fondamentali della poetica e anche della poesia di un artista sono sempre gli stessi…’”.
“Sì, è vero, l’uomo s’accresce, s’accresce, ma per quanto il nostro colloquio sia indiretto, silenzioso, gli elementi arcaici della natura, i colli, l’odore dei corpi, le formazioni e le deformazioni della bellezza umana che per la prima volta ci sono venuti incontro, si ostinano a compiere giri concentrici sopra le nostre teste incappucciate. Come folaghe o fischioni che continuiamo a sbagliare per giorni fino a quando non ci addormentiamo…
“Come uno dei temi costanti della poetica e della “poesia” di Piovene: quello della mente che costantemente mente a se stessa senza rendersi conto di mentire”.
“In altre parole: il sentimento della malitia. La tradizione cristiana, i Padri della Chiesa, credo, lo definivano un ambiguo e incoercibile desiderio-repulsione (beh, forse non utilizzavano proprio queste parole…) nei confronti del bene in quanto tale.
“Questo non fa di Piovene uno scrittore cattolico, né uno scrittore veramente religioso, se non di quell’“unica religione possibile” – come ha scritto Parise nella sua presentazione alle Furie: “quella della verità”.
“Sì, l’ho letta. E’ stato cinque anni dopo la sua morte. Forse hai ragione. Ma ricordati che la religione della verità, nell’interpretazione di Parise, era ciò che per Piovene l’uomo moderno ha perduto, ciò in cui non riesce più a credere. E’ cenere di un fuoco che si è spento chissà quando e che ricopre i nostri volti decrepiti”.
“’L’arte non può raccontare che il male, perché esso solo, per così dire, ha materia, pervade i nostri appetiti e i nostri pensieri’. Queste sono ancora parole di Guido. Fin dai tempi della Gazzetta nera. Che ne pensi?”.
“Non so. Mi chiedo: da dove viene il Male per uno scrittore che non crede in Dio? Dov’è il Male per chi non può cadere nel baratro agostiniano dove ‘nessuno ti confessa’?”.
“Parise diceva che la risposta poteva forse trovarsi tra ‘il tortuoso, labirintico e solitario lavorìo del cervello’, proprio della ‘vicentinità’, intesa come ‘monomaniaca aspirazione al perfetto’ e il centroeuropa di Kafka, in quella zona ‘slavo-tedesca ed ebraica’ ribollente di letture talmudiche e cabalistiche”.
“Detesto l’eterna provincia veneta. Detesto il marchio minoritario per gli scrittori di razza. E non ho mai letto Kafka seguendo interpretazioni talmudiche o cabalistiche. E nemmeno Svevo. L’elemento ebraico, se c’è, è storico: riguarda la situazione nell’epoca dell’assimilazione. E poi dov’è il senso della forma, lo humour in Piovene? Sei proprio sicuro che il suo essere ‘visionario di cose vere’, come il narratore dice di se stesso nelle Furie, coincida con la fusione di reale e inverosimile che per primo Kafka, nella storia del romanzo, è riuscito a realizzare? L’estraneità come chance erotica e la promiscuità spesso comica di Kafka, sei davvero in grado di ritrovarle nei romanzi di Piovene? E il riso di Zeno, che gioca con la propria coscienza, lo senti risuonare tra i colli veneti?”
“La confessione di Zeno è una bouffonnerie”.
“Appunto. Mentre la confessione è per Piovene la forma assoluta, per giungere ad una definizione della propria autenticità, della verità. Non sono sicuro che in essa non ci sia più traccia delle domande agostiniane. Magari attraverso il binocolo de l’esprit géométrique del “giustiziere settecentesco”, per dirla ancora con Parise”.
“Il senso della corruzione dei corpi e dell’immaginazione che li rendi visibili, compensati e “giustiziati” dalla passione intellettuale che li dissolve”
“Sì, ecco. Oppure la necessità dei “fatti”, unita all’impossibilità o difficoltà di accedere al “personaggio romanzesco”: chi sono Angela, Teresa, Antonio, la donna che si chiama “la pianta acquatica” se non rivelazioni di questa impossibilità o difficoltà?”
“La malizia vicentina unita alla malitia, figlia di acedia di Agostino, entrambe figlie illegittime della passione clinica di sezionare con l’intelletto i corpi in eterna decomposizione delle “furie” private, storiche, mitiche”.
“Forse. Ma c’è anche un’altra possibilità: che il Male di Piovene sia ancora quello di Baudelaire, che la sua malitia sia un’ulteriore metamorfosi de l’ennui, che la forma della confessione sia il campo di battaglia di una lotta mortale per trasformare la malitia in qualcosa di positivo. Qualcosa, comunque, che non ha niente a che vedere con lo snobismo”.
“Ma con il decadentismo sì”.
“Mah! La letteratura è tutta decadente! Da Flaubert in poi. Fino a Flaubert rappresentava un tutto: era uno dei rami della vita, della società, come la politica, la Borsa. Poi ha cominciato a perdere la sua supremazia. E da allora continua a vivere o a sopravvivere come Adamo ed Eva in fuga dall’Eden dopo il peccato originale: che per la letteratura è l’aver avuto fino ad un certo momento un carattere universale, poi definitivamente perduto”.
“Parise diceva che Piovene con quelli della sua generazione (Comisso, Gadda) apparteneva alla “last generation”, perché, se ho capito bene, aveva avuto il tempo di assaporare ancora, sia pure in mezzo alle distruzioni e alle guerre, il frutto proibito di quell’universalità”.
“Forse è così. Forse le Furie sono anche la confessione tragica, non rassegnata e violenta, di un definitivo distacco. Un addio al paradiso perduto dell’aspirazione romanzesca di rivelare la totalità del mondo e dell’uomo che coincide con un addio all’inferno delle ombre private, e non solo private, del suo passato. Un duplice sopralluogo ”.
“Sarà… Ma tutto questo parlare di ultime generazioni, inferno e paradisi perduti mi ha messo un po’ di nostalgia. La verità è che sono stanco. Ho sonno. Certo che, incapsulati per l’eternità dentro queste botti, si sta scomodi. Manca l’aria”.
“In compenso il tempo per sparare a folaghe e fischioni è illimitato…”
“Senti Jaufré…”
“Dimmi Nazim…”
“Ti ricordi Kawabata? La casa delle belle addormentate?
“Sì, certo”.
“Alla fine l’ho letto. E’ stato nell’estate del 1963. Ero a Berlino, quattro giorni prima di partire per Mosca. Da mesi non avevo notizie di mia moglie né di mio figlio. Mi sentivo stanco come ora. Non riuscivo ad alzarmi dal letto. Eguchi, il protagonista, mi ha tenuto sveglio, in vita un’intera notte. La disperazione per la vecchiaia mi è sembrata improvvisamente una cosa remota. E così la mancanza di mia moglie, e di tutte le donne che ho amato. E ho anche pensato che forse solo nel sonno siamo davvero in colloquio con “la vita immensa”, “la vita immensa”, dopo la nostra morte.
“E hai scritto una poesia?”
“No, mi sono ricordato di un rubai che avevo scritto trent’anni prima, ad Istanbul. Vuoi ascoltarne una quartina?”
“Abbiamo tutto il tempo”.
“Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa”

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Un ricordo improbabile

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di Franz Krauspenhaar

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(non ricordo più bene quella spiaggia consumata dalle scarpe mie e tue, parlavamo di progetti che svanivano surclassati da continue parole magiche, una semplicità devastante, come quando vedi alzarsi il sole e ti sembra di averlo visto allora soltanto per la prima volta)

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(una stanchezza che non era più nostra, forse di qualcun altro che pesava la sua propria infelicità, e lo sai, lo sai bene che il nero è il colore che copre ogni altro, ogni scintilla si posa nel buco di poltiglia e cenere e si spegne, mentre la notte subentra a quel mattino di sole che era durato tutto il nostro grande giorno)

repeat

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(amore grande parola e soprattutto grande voragine, dalla carta dura di una fotografia balza il colore blu e rosso delle nostre spugne sommate, come cigni colorati che adoravano non volare ma cercare una meta, il nido, la sembianza umana del riscatto)

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(mille parole sventagliate come gocce di pioggia da un impermeabile ruotante da un temporale di felicità, passi da Gene Kelly e il risuonare adesso di un rimbombo che si fa cupo, come è la felicità ammazzata che si ricorda da lontano, nel cumulo delle nostre follie)

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(Immagine: Chuck Close – Nancy, 1968)

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Disperato amore senza fine

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di Sergio Soda Star

a gucci

sono preda delle particelle
che sono belle
vedo le luci colorate

l’intermittenza ci fa qualcosa
nel sogno (pure) è innamorata

cadono le comete e tutti gli astri
quando mi ricordi
capita di rado

sono venuto a dirti che me ne vado

***

me lo hai detto nelle luci colorate
di rimini in una specie di natale
senza nemmeno conoscere il riflesso
dei basoli bagnati
quando prendevamo tutte quelle droghe
– per amore

per le vie geometriche dove paralleli
correvano i nostri orli – forse le più belle cravatte
le indossava papà – che per sempre intona
tutta mia la città

o forse in scozia dove la pioggia scioglieva
i primi trucchi dell’infelicità posillipina
del blue monday il pulsare elettrico
dell’ordine nuovo

eppure non sei mai stata così presente
come in questa specie di vecchiezza
che vedo riflessa ogni giorno nel sogno svanito
della vita

***

[nell’infinito è jerry calà
e la sua malinconia a cortina
quando sono andati tutti via]

***

ti capita di passeggiare da sola in casa
non bisogna fare innamorare tutti – pensi
di essere completa – d’un tratto
per via delle calze

allora il ticchettio ti annuncia – la finzione
ormai la riconosco – e mi fa effetto
ti vedo riflessa nel saluto di qualcuno

non vorrei mai vederti ragionare
per me tu sei shetland soffice e sognato

***

(fosse per me
ti manderei un biglietto con su scritto
facciamo l’amore?
oppure
me ne vado)

***

ama e non pensare
Raffaele Morelli

tutto si abbina alla lana
l’anima è blazer

loafers o mocassini poco cambia
derby shoes e carlo d’inghilterra
la thatcher nell’anima
è una dittatura

colorato per contrasto dagli anni senza niente
impongo che mi ami è il mio teorema

***

sempre fa sul serio un pull giallo
di shetland
contro la vita – degli impiegati senza poesia

compra mocassini burgundy
scozzesi per forza

non agire
ama e non pensare

***

tu sei come lo shetland giallo
che riempie l’aria di elettrico giro
e voltarsi poco cambia
dal momento che sei entrata

guardi come si accende
la nuova prospettiva – l’effetto che fai
è muovere alla strategia
per non subire c’è chi si arrende

faccio calcoli a memoria
e non riesco a stare fermo
ordino i vestiti alla difesa

allora offesa mi dài battaglia
mi salvano i rombi della maglia

***

[scintillavano i nostri giubbotti di lana
le donne avevano messo qualcosa sotto gli occhi]

***

ti annuncia il ticchettio delle scarpe
ti vede per prima la cornice della porta

questa attesa mi sorride
questa dinamica di sogno
questa vita immaginaria

molto presto lo sento tornerà

***

sei perfetta ma non sei precisa

***

[solo non posso dirti
che sei l’ultimo anello di una catena di simboli]

***

la vita immaginaria è cominciata
quella sera
la più bella serata della mia vita
ma è inutile raccontarla

chi ha il cuore forte sa dire
riassumo tutta la storia con la parola niente
(lei, caro don giovanni, da sempre si chiede
posso piacere anche a questo?)

e siamo un reciproco pretesto

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La vita immaginaria

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di Franz Krauspenhaar

La prima volta che vidi un quadro di Bacon dal vivo fu a Palazzo Reale, in una grande mostra sul ritratto curata da Flavio Caroli. Stavo nella sala guardando un bellissimo ritratto di Alberto Donghi, un pittore che trovo affascinante e soprattutto inquietante per induzione, come sono affascinanti in tale modo certe belle donne che però non vogliono particolarmente colpirti col loro charme. Conoscono il valore della loro bellezza, e perciò, saggiamente, non ne abusano. Girai la testa e vidi un piccolo quadro che ritraeva un uomo dell’ipotetica età di cinquant’anni con un pezzo di carne in bocca. Vestito scuro da executive, faccia dilavata da fantasma cittadino, lo sfondo notturno indifferenziato; e quelle tracce di bianco ai lati della figura, come tocchi magici di un diavolo sornione che fa luce a brani sulla triste e oscura condizione umana. Mi sembrò il segretario americano di uno dei famosi papi urlanti che avevo visto su vari libri; quell’uomo lo immaginai come lo scherano deluxe di quel papa incastonato al box in plexiglass dell’orrore – dentro piovono lacrime dal mondo preso in giro da una civiltà cristiana alle corde, e forse il papa urla per l’orrore della sconfitta, del fallimento di ogni missione. L’uomo con la costoletta in mano, che se la sfila brano a brano nella bocca con l’ingordigia di un profugo tedesco davanti a un chiosco imbiss nel dopoguerra - come in un romanzo di Heinrich Boell - è il credente per statuto e occupazione, colui che conserva l’abito civile da uomo dal vestito grigio e serve il suo principe urlante alla fine della corsa pastorale, ora che tutto – salvezza dell’anima compresa – è perduto. L’unica cosa che quest’uomo può fare è addentare della carne, senz’altro più consistente del solito bicchiere di London Pride al fumigante pub di fiducia. Addentare carne per strada significa forse fregarsene di cio’ che gli altri possono pensare, ritornare allo stato delle bestie in modo istantaneo e indolore, significare che l’abito che si indossa non fa il monaco – per quanto laico – e nemmeno il predatore.

L’altro ieri scopro un quadro attribuito a Bacon dopo la morte. E’ il retro di un paesaggio non particolarmente brutto, di un certo Denis Wirth-Miller, artista semisconosciuto, dipinto nel ’58; raffigura un campo di pannocchie, un cielo blu piatto, in lontananza una campagna inglese che avrebbe potuto pennellare Ennio Morlotti in vacanza dalla Brianza gaddiana del Maradagal dei suoi informali viaggi pittorici nella macchia lombarda.
E dietro, di Bacon, c’è un cane; simile ad altri cani, piccoli, tozzi e presumibilmente famelici e cattivi, dipinti dal pittore irlandese negli anni ’50. Un cane che è ripreso da una foto di Eadweard Muybridge ma che, diversamente dagli altri, sembra punzonato da strisce di carta bianca, come se sul pelo rado qualcuno – un sadico? – avesse applicato con una cucitrice degli scontrini dell’ippodromo…

Alla mostra mi soffermai su un altro quadro del genio: una tela ben più grande, grezza, dipinta solo in parte. E una figura – George, George Dyer, l’amante dell’artista – steso in parte su una sorta di lettino prendisole. Non feci fatica a capire – allora che di Bacon sapevo molto poco – che quell’uomo era un omosessuale – dalla torsione del corpo, da un’ oscenità difensiva della posa; e dunque anche il pittore che ritraeva quell’uomo indubitabilmente lo era. Credetti di capire il rapporto intercorso tra soggetto ritratto e ritrattista: era un moto sotterraneo, poco spiegabile a parole, e credo ci fosse a galleggiare all’intorno, come del fumo rappreso in una stanza troppo a lungo sprangata ai visitatori, anche del disprezzo, del rancore non digerito. Non era l’amore e l’ammirazione romantica che vediamo nei quadri del provinciale alfiere del New England Andrew Wyeth che ritraggono la vicina di casa Helga – che io immagino spogliarsi del tutto dopo la seduta e accogliere il pittore stanco del viaggio sulla tela fremente tra le sue braccia piene di amorevole semplicità teutonica: quando Bacon ritrae Dyer c’è violenza e paura, disprezzo e disperazione, tenerezza vitaminica – che serve ad alimentare poi altro disprezzo per il consumo del pasto, nudo quant’altri mai. Il suo amore è complesso e non concede comunque nulla alla tenerezza, o meglio la tenerezza può guadagnarsela, ma solo con un robusto dispendio di male.

I personaggi di Bacon non concedono nulla, anche, alla fatica di lasciarsi andare. Una fatica di disarcionarsi dalle proprie paralizzanti debolezze. Le sue figure sono tese, a volte sanguinanti. Come nell’uomo azzurro – in campo azzurro, in una stanza azzurra – che scrive, in mutande. Il quadro s’intitola Person writing reflecting in the mirror . Sembra appena uscito da una sauna, si è ficcato in una stanza-spogliatoio e si è messo a scrivere allo specchio, forse per guardarsi in quell’operazione di spoglio dell’interiorità che è la scrittura. E’ uno spogliarsi doppio,  guardando il proprio doppio allo specchio del trucco. Alcuni fogli sono caduti, casuali e non visti, dal suo alacre lavorio, e sono macchiati di sangue. E’ una lettera d’amore, la sua? O d’addio? Non è, io penso, vergata col suo sangue, esso è – miracolosamente, si potrebbe dire – il risultato di un pensiero dell’artista. Che per lui scrivere sia come dipingere sembra chiaro: l’espressione artistica raffigura il dolore, lo espande, gonfiandolo ma tenendone la stessa quantità di atmosfere; quasi che non ce ne fosse mai abbastanza, nel mondo; quasi che per rappresentare il dolore e la violenza esse debbano essere enfatizzate in un espressionismo contorto, senza ali, che ci ributti tutti a terra, alla condizione di bestie anche se pensanti. Malpensanti, piuttosto. E in questo caso scriventi, comunicanti.

Forse quel personaggio – ancora George, suppongo – ha intenzione di farla finita. Il quadro è degli anni ’70, quando George era già morto, e dunque potrebbe essere una ricognizione masochistica nell’espressione del dolore del compagno prima del “grande salto” – solo scritta: il volto dell’uomo non lo vediamo nella sua sofferenza, che è concentrata sulla scrittura. Ritorno al grumo di sangue, a quel rosso che è filo rosso, appunto, conduttore d’elettricità demoniaca, di tutta l’opera.

Tempo fa guardavo la bella bocca di una donna con la quale volevo, detto con l’ironia dei non puri di cuore, carnalmente congiungermi. Aveva le labbra rosse, e parlando – e ridendo alle mie battute di spirito – la sua bocca faceva una o, che significava finto stupore. Le stavo sparando grosse, come a volte mi capita per colpa dell’ansia, e lei era in un periodo alquanto refrattario di finta innocenza, e così mi faceva vedere con una certa femminile malizia la sua bocca rossa, piegata a vocale tonda. Quella o mi eccitava terribilmente. Ecco, io penso che la letteratura non possa spiegare – perlomeno non lo può facilmente – simili passaggi di senso, o nonsenso. È la commistione di carne e fantasia che porta in alcuni casi alla perversione. Il rosso di quella bocca così rotonda ma non certo grande mi fece pensare subito al passaggio di una aderente fellatio compiuta a mio favore. E allora perché non vedere in molte opere baconiane questi scarti del pensiero acceso e surriscaldato? Il corpo di George Dyer, il modello preferito, è il ricettacolo degli impulsi più puri e anche più biechi; in tale modo molti di questi quadri esprimono l’amore, sempre ambivalente, sempre sospeso tra divinazione e repulsione, dell’artista verso il suo soggetto. Il rosso delle pareti, e della poltrona (pensiamo alla poltrona di Portrait of Lucian Freud) è come una lingua di lusinghe, come la bocca di quella donna desiderata di cui dicevo, o straparlavo, prima. Il rosso è il colore del sangue, del mestruo, della violenza eseguita, come è eseguito il ritratto, come è eseguita l’opera. Non si può scrivere un quadro, ma lo si esegue, come un compito, come un intervento chirurgico. Si scrive con le mani, certo, ma dentro a un codice segnico che lascia spazio totale, e disperso, all’immaginazione. La pittura è qualcosa di puntato a terra, di saldo anche nella mobilità, come i piedi di Bacon nel suo studio, come i suoi piedi striscianti e scricchiolanti che vanno avanti e indietro alla ricerca dell’attacco frontale da compiere sulla tela grezza. Dipingere sulla tela grezza credo fosse per l’artista avere davanti una superficie più dura da trattare, e dunque per imprimerla ci doveva essere più decisione, più slancio, bisognava essere costretti al combattimento, si potrebbe dire, corpo a corpo. Bacon dipinge con slancio. Ha la credenza cieca nell’ispirazione. Non si basava mai su disegni preparatori, che io credo rallentano sempre lo slancio, che sono in definitiva una preopera, uno scartafaccio pittato sul quale riprendere la ripassata magistrale in bella copia, di modo che l’opera diventa una puttana vestita a festa, che è passata dalla sala trucco (lo studio) dopo essere uscita scarmigliata dalla doccia nei disegni preparatori.

Nei pochi quadri che ho dipinto fino a qualche anno fa – si trattava di oli e acrilici su tela e su carta e di guaches-mi sono sempre rifiutato di concepire il quadro, di studiarne le mosse in anticipo. Credo che la pittura, per come io ne ho fatta esperienza, sia una specie di incontro di boxe improvvisato con la propria fantasia. Dico boxe perché c’è un grado di violenza fisica, in tutto questo, che possiamo ritrovare compiutamente nella pittura di Bacon.

Anche Lucien Freud, sodale del grande pittore, nipote del padre della psicanalisi, è uno che pesca da sempre nel torbido proprio e della società, tutta intera, dall’alto al basso. La sua ossessione gli viene dalla più tenera età, quando vide dei morti all’obitorio. E’ interessante osservare che le figure di Freud, donne sfatte e uomini al limite, youngsters nudi in mezzo alla stanza, strani soggetti, la regina, la top model incinta, il collega (come Bacon o David Hockney) sono dipinti a pennellate larghe impregnate di tutti i colori, o quasi, dell’arcobaleno. Questi colori rifratti tra loro, in una pasta che chiamerei miracolosa, rendono i ritratti fluidi, mobili di Freud specchi di una psiche, di un modo di pensare. Guardando un Freud ti rendi conto, quasi, di ciò che sta pensando il soggetto.

Ma per Bacon è diverso. Non è il pensiero del soggetto quello che interessa all’irlandese, se non per interposto pensiero, il suo, sopra tutto, aleggiante come un corvo sterminato. In lui credo si vada più a fondo, proprio perché i suoi volti sono tumefatti da sovrapposizioni di carne, come nel rollare sfrigolante di un un kebab in un negozietto turco. I volti di Bacon sono carne messa ad arrostire, strato su strato, e però ne rimangono integri gli occhi. Il significato della visione ultima sta negli strumenti della visione. Avrete notato, guardando uno dei suoi numerosi autoritratti, o specialmente uno qualsiasi dei mirabili ritratti dell’amico scrittore Michel Leiris, che ciò che rimane vivo in maniera lancinante sono gli occhi. Si ha l’impressione che il resto sia carne arrostita o addirittura marcia, decomposta, finita; e però la vita, ancor di più, per effetto paradosso, fluisce negli e dagli occhi. Questa è l’anima, non ci sono dubbi, o perlomeno mi sento di affermarlo io, a mio rischio e relativo pericolo. Un’anima contiene psicologia, vissuto, ma anche futuro in lontananza. Futuro persino eterno. Se le figure meravigliosamente contorte e sottilmente caricaturali di Freud ci raccontano di uomini e donne senza futuro, soprattutto dopo la morte, a mio avviso negli occhi dei personaggi di Bacon c’è una disperata eternità, c’è l’uomo a immagine di Dio, per qualche perverso intervento della natura raffigurante. Non che Bacon possa esprimere una sacralità per così dire in diretta; ma, come in molte manifestazioni della sua colossale pittura, la sacralità ci proviene per induzione. Come in questo caso, per sottrazione di una carne sottratta a sua volta da uno sguardo realistico, fino a lasciare questi occhi che sono al centro di tutto, in certo modo punto di fuga di tutta la prospettiva della sua arte.

Parlavo della boxe. George Dyer, il giovane amante di Bacon, era un pugile. Il suo volto aveva in dote la tumefazione professionale che forse fece invaghire il pittore – spesso ci si innamora di qualcuno che ha in sè i segni dei colpi di una vita, e si resta avvinti dalla prospettiva di medicarli e dal sospetto che altri colpi saranno inferti a quella figura, e proprio da noi. Come io rimasi invaghito da una bocca femminile rossa piegata ad o – perché sono uno scrittore e, volente o nolente, i simboli del nostro lavoro-ossessione si dispiegano nel nostro privato, soprattutto nella sessualità, lungo canali segreti i cui percorsi sono però non imprendibili da una nostra inchiesta profonda – Bacon presumibilmente vide nei segni scuri e nei gonfiori rilevati sul volto del ragazzo dei motivi di attrazione che pendolavano irresistibilmente dal professionale al personale.

C’è una foto che ho scaricato da Internet e raffigura Rocky Marciano mentre a New York, anno di grazia 1953, difende il titolo dei massimi contro Roland La Sfarza. Non è Rocky che m’interessa guardare, ma lo sfidante alle corde: ha la testa china, le gambe flesse, le braccia accennano una rassegnata difesa; e il viso è all’ingiù, come una lingua di bue molle, come un pezzo di carne sfatta dalla bollitura prima di diventare Montana da scatola; e il naso sembra quello a punta bassa, un naso chino, di Dyer svariate volte ritratto. Voglio dire che nella pittura di Bacon, al di là delle presenza del suo amico suicida, ci sono un sacco di pugili suonati, alle corde, a pezzi. Che non si presentano come tali, bensì in vesti affatto diverse. Bacon rappresenta la sconfitta fino all’osso, fino al midollo di bue dello scannamento al mattatoio della fine. Certi suoi meravigliosi e rossastri cani sono esseri di seconda scelta piegati dallo sforzo di essere cattivi a ogni costo, come i pugili. Se hai nel dna la cattiveria, come il germe della depressione, sei suonato e cattivo e depresso in partenza e vivi con la tara ereditaria della sconfitta esterna e interna fino alla fine dei tuoi giorni.

Mesi fa, mentre scrivevo il mio ultimo libro, mi rimisi a guardare foto di quadri del pittore, quasi come sfoglio copie di Visto o Chi quando attendo il mio turno dal barbiere. Non cercavo insomma ispirazione, ma sollievo dalla mia vita raccontata in quel libro. E’ così: ogni volta che siamo abbattuti e stanchi in modo importante (come direbbe un medico per una patologia qualsiasi) è controproducente la comicità, è micidiale l’incontro anche furtivo con il cabaret, questa degenerazione contemporanea dell’avanspettacolo. E’ meglio continuare a rimestare nel torbido, ma da altra angolazione. E’ l’omeopatia dell’artista provato. Se sei uno scrittore è meglio non tuffarti nella tua stessa materia andando a svegliare gli spiriti persi per la Germania disfatta – Da un castello all’altro - di un Céline, uno scrittore che metto sempre in relazione con Bacon per il suo tentativo inesauribile di raffigurare la sporcizia e le ferite e i gonfiori malati di un’anima umana conscia della propria infelicità, ma sempre con grande vigore, con la rabbia disperata di chi non si sente ancora battuto anche se lo sa.

(Continua.  Immagine: Bill Brandt – Francis Bacon, 1963)

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Un viaggio con Francis Bacon # 1

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di Fabio Franzin

(Innocenza e realtà) Nel dialetto Veneto-Trevigiano dell’Opitergino-Mottense

(a mio figlio Jacopo)

‘A paròea “mort”

E cussì, cussìta, fra noàntri
dó te ‘à tocà pròpio de dirla
par primo a tì chea paròea

chea paròea che senpre fa paura,
che ne paréa de ‘vértea sconta
par ben, pa’l tó ben. Senpi sol
a pensar che bastésse no’ usarla
drento casa pa’ riussìr a seràrla
davero fòra, fòra da tì par sempre
magari, pa’ tègnerte tel bonbàso
el pì possìbie, drento a ’na bèa
bòzha de amór infrangìbie; che
fin ‘dèss, co’ te portée co’ mì
a mandarghe un basét co’a manina
a chel nòno che varda in banda -
tramèdho i fiori tel vaso – ai cancèi
de l’entrata, sempre te ‘ò dita: dai
che andiamo a salutare il nonno Toni
che fa la nanna. E cussì, cussìta,
te ‘sta sera de afa nanna la fa anca
‘sta zhiìga co’e àe vèrte, schinzhàdha
tel ‘sfalto macià de ojàzh de un parchéjo

e cussì, cussìta, te ‘à tocà de dirla
par primo a tì chea paròea maédheta

e prima ‘ncora che scuminzhiésse
a dirte su ‘e sòite senpiàdhe de rito
tì, co’ tuta ‘a naturàezha dei tó dó
àni, te me ‘a ‘à dita cussì, cussìta,
come che te sì bon, senza‘a ère
in mèdho, senza nianca un rizh
de domanda tacà tea coda. Cussì, cussìta

che pa’ un momento ‘ò vussù credher
che te ‘a ‘vesse scanbiàdha, che te fusse
drio mostràrme ‘na moto, un modheìn

dei tui tut a tòchi, co’l dedhìn intrincà
verso chel pòro grumét de péne, là,
par tèra, tel parché de chel parchéjo.

La parola « morte »

E così, così, fra noi / due è toccato pronunciarla per primo / proprio a te quella parola // quella parola che sempre angoscia, / che ci sembrava di avertela celata / per bene, per il tuo bene. Sciocchi noi solo / a pensare che bastasse non pronunciarla / fra le mura di casa per poter chiuderla / davvero fuori, fuori da te, per sempre / magari, per continuare ad adagiarti nel cotone / il più a lungo possibile, dentro una bella / bolla di amore infrangibile; che / sinora, quando ti portavo con me / a soffiare un bacio con la manina / a quel nonno che guarda sempre di lato – fra i fiori nei vasi – ai cancelli dell’entrata, sempre ti ho detto: dai /che andiamo a salutare il nonno Antonio / che fa la nanna. E così, così, / in questa sera afosa fa la nanna anche / questo passero con le ali aperte, spiaccicato, / nell’asfalto chiazzato di oliaccio di un parcheggio // e così, così, è toccato pronunciarla / per primo a te quella maledetta parola // e prima ancora che iniziassi / a dirti le usuali baggianate di rito / tu, con tutta la naturalezza dei tuoi due / anni, me l’hai detta così, così / come ne sei capace, priva di erre / in centro, senza neanche il ricciolo / di un punto di domanda sulla coda. Così, così // che per un istante ho voluto pensare / che l’avessi scambiato, che stessi / indicandomi una moto, un modellino dei tuoi // tutto a pezzi, col tuo ditino teso / verso quel povero mucchietto di piume, lì, / in terra, nel perché di quel parcheggio.

Ladri

Cussì ne ‘à tocà anca a noàntri,
stanòt, catàr ‘a porta in sfesa,
‘a seradhùra scassàdha, schàje
de ‘egno sparpagnàdhe tel zerbìn

e chel sòito casìn, tee càmare,
de chi che tràfeghe, in pressa:
cassée rebaltàdhe sora ‘l let,
svodhà i armerόni tel palché

e chea sensazhiόn de barbarie
te l’aria: profanazhiόn de nido;
chel fià de oro portà via, caro
parché fondù in carati de memoria.

Nostro fiòl vardàrse intorno,
spaesà, provàr a capìr. “I manda
i putèi,‘dèss”, ne ‘à dit i caranba
vignùdhi, po’, pa’l soraluògo,

“ghi’n ven brincà zhinque, ieri
nòt te ‘na viléta, zhinque fiòi
dai sète ai quindese àni”. E mì,
pensàr a ‘sti pore bòce obligàdhi

dai sui a ‘ndar a robàr; ‘a scuòea
del scasso, ‘a giografia de case,
apartamenti, de stanze e cassée
che ghe ‘à tocà inparàr invezhe

de sentàrse drio un banco, zogàr.
E mé fiòl che vièn fòra daa sό
camaréta, co’ una dee sό amate
machinéte in man, ‘a fàvoea

che ‘l me conta, là, tel curidhòio:
“allora, c’era un ladro cattivo
e uno buono, il ladro buono dice
a quello cattivo: sai che i giochi
del bimbo non si devono toccare”.

Ladri

Così è toccato anche a noi, / questa notte, trovare la porta semichiusa, / la serratura scassinata, schegge / di legno sparse sullo zerbino // e quel consueto scompiglio, nelle camere, / di chi frughi di furia: / cassettiere ribaltate sopra il letto, svuotati gli armadi nel parquet // e quel senso di barbarie / nell’aria: profanazione di un nido; / quella manciata d’oro trafugata, cara / perché fusa in carati di memoria. // Nostro figlio guardarsi intorno, / spaesato, tentare di comprendere. “Mandano / i minori, ora”, ci hanno detto i carabinieri / venuti, poi, per il sopralluogo, // “ne abbiamo acciuffati cinque, ieri / notte in una villetta, cinque ragazzini / dai sette ai quindici anni”. E io, / pensare a questi poveri bambini costretti // dai loro genitori ad andare a rubare; la scuola / dello scasso, la geografia di case, / appartamenti, di stanze e cassetti / che hanno dovuto imparare invece // di potersi sedere dietro un banco, giocare. / E mio figlio che esce dalla sua / cameretta, con uno dei suoi amati / modellini d’auto in mano, la favola // che mi racconta, lì, in corridoio: / “allora, c’era un ladro cattivo / e uno buono, il ladro buono dice / a quello cattivo: sai che i giochi del / bimbo non si devono toccare”.

Scondicuc

Lo ‘vée fat pa’ zogàr,
sol pa’ farghe un scherzo,
una de chee monàdhe
che a volte un pare ghe
fa al sό putèl, cussìta…
parché ‘l pensa che sie
bèl, de farlo ridér… ma
co’ lo ‘ò vist là, (mì scont
drio un àlbaro) fermo, fra
i sasséti dea stradhéa, co’
‘e sό braghesséte curte,
el baretìn, caro cèo mio,
e ’ò capìo che ‘l se sintìa
pers in mèdho al parco, pièn
de paura, sol e ribandonà,
‘i òci ‘ndar de qua e de ‘à,
de ‘à e de qua, senza catàr
‘a sόea figura ‘ndo’ che
i varàe podhù sintirse sicuri…
te che l’àtimo (parché no’
l’é stat altro che un istante)
‘ò sintìo ‘l cuòr sbregàrse,
vèrderse come se ‘na lama…

e mì, e ‘a mé ànema, caro
Dio, e tì, che tii vede òni
minùt da tanti de chii àni
i mé òci persi, te domande:

situ senza, o l’atu forse fat
de pièra, de fèro el tό cuòr?

Nascondino

Lo avevo fatto per gioco, / solo per fargli uno scherzo, / una di quelle stupidaggini / che a volte un padre / fa a suo figlio, così… / perché pensa riesca / bene, di farlo ridere… ma / quando l’ho visto lì, (io nascosto / dietro un albero) fermo, fra / i sassolini del sentiero, con / i suoi pantaloncini corti, / il berrettino, caro piccolino mio, / e ho compreso che si sentiva / perso in mezzo al parco, impaurito, / solo e abbandonato, / gli occhi vagare qua e là, / là e qua, senza scorgere / l’unica figura dove / avrebbero potuto trovar sicurezza… / in quell’attimo (perché non / è stato altro che un istante) / ho sentito il cuore lacerarsi, / spezzarsi come se una lama… // ed io, e la mia anima, caro / Dio, e tu, che lo scorgi ogni / istante da così tanti anni / il mio sguardo perso, ti chiedo: // ne sei privo, o ce l’hai forse / di pietra, di ferro il tuo cuore?

(Immagine: Rosemarie Trockel – Ohne Titel, 1983)

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Inocenza e realtà

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coraggiosi disotturatori di cessi.

Merdre!

- gridava il dottor Faustroll con scandalo dalle scene parigine. Si trattava ovviamente di un’invenzione l’aver trasformato in verbo l’insana parola. Ma se il fondatore della Patafisica, Alfred Jarry, fosse sbarcato a Napoli, che effetto avrebbe avuto su di lui una comunità che più d’ogni altra ha fondato sulle soluzioni impossibili la propria salvezza? Altrimenti che senso dare al progetto di una città, pensate bene, costruita ai piedi di un potente vulcano…

Qualche tempo fa mio fratello mi chiedeva perchè la letteratura napoletana, ma si dovrebbe precisare campana, fosse così scura, nera, disperata. Il post di oggi vorrei quindi dedicarlo proprio a questo, ovvero alla materia immonda che nutre l’immaginario dei romanzieri napoletani (campani) con un riferimento a due opere, uscite a circa un anno di distanza l’una dall’altra, Altrove, di Paolo Mastroianni (edizioni Effige) e 10, di Andrej Longo (Adelphi).

Un dibattito
anima la comunità letteraria napoletana da qualche tempo, con l’istituzione, a mio parere in modo completamente artificiale, di due fronti, l’un contro l’altro armati. Incazzatissimi. Da una parte ci sarebbero quelli che sostengono la necessità del confronto con la merda, secondo cui lo scrittore è colui, e alcuni dicono, soltanto quello, che si sporca le mani. Dall’altra ritroviamo quanti credono in una letteratura sostanzialmente libera di scrivere di quello che vuole, dalla morte del canarino alla prima goccia di sperma, le cui opere sono definite dalla maggior parte dei critici, a torto o a ragione, romanzi sentimentali o/e di formazione. (Bildungsroman)
Le due tribù se ne sarebbero state tranquille a farsi i cazzi propri se non fosse emersa una certa cosa ovvero una maggiore benevolenza di lettori e critici verso i primi, gli sporchi e cattivi ai danni degli ex buoni, diventati anche per questo, molto cattivi, anzi cattivissimi.

Cessi e successi
In un articolo apparso nel 2006 su Libération, Maître Zizek citava, per questioni tutto sommato simili alla nostra, Erica Jong, che in Paura di Volare aveva scritto : «i gabinetti tedeschi sono la vera chiave degli orrori del III Reich. Solo gente capace di costruire gabinetti del genere, è capace di tutto! »
Per chi non sia mai stato in Germania vale la pena ricordare che i cessi tedeschi sono fatti in tale maniera che prima che avvenga l’evacuazione per scarico si resta davanti al fatto compiuto in tutta la sua gravità, a lungo.
Per chi non abbia mai letto quello straordinario libro che è Paura di Volare, sempre nella stessa pagina, la scrittrice si attarda sui cessi italiani ravvisandone tutto il genio nostrano per la capacità di far sparire la merda prima ancora che ci si volti.

Scrive infatti:

“Spesso si è in grado di leggere qualche articolo del Corriere della sera prima di pulirsi il sedere con le notizie. Ma in generale in Italia l’acqua scorre veloce e la merda sparisce prima che si faccia in tempo a balzare in piedi e girarsi a guardarla. Per questo gli italiani sono grandi artisti. I tedeschi hanno già la merda da guardare. In mancanza di questo passatempo, gli italiani hanno pensato di scolpire e dipingere.”

Con la dovuta prudenza potremo allora affermare che prendere posizione nel dibattito (in verità non solo napoletano ma italiano) sulla letteratura sospesa tra reale e immaginario, tra romanzieri pronti a sporcarsi le mani con il reale ed altri che la disertano attraverso la fantasia, equivarrebbe a dover decidere tra due estetiche, una che chiameremo per comodità, dei cessi tedeschi e l’altra dei gabinetti italiani. Insomma una vera impasse…

A meno che
non vi sia una terza possibilità.
Premesso che non credo affatto ad una maledizione tutta partenopea, di legge di gravità del testo da Roma in giù e che si possano amare contemporaneamente Vittorio de Sica o Eduardo, Giuseppe Montesano o Erri de Luca, tanto per citarne alcuni, cercherò di spiegare perché a mio parere, i due libri in questione possono suggerire una prospettiva differente.
Innanzitutto va detto che Altrove, di Paolo Mastroianni e 10, di Andrej Longo, non sono raccolte di racconti ma Polittici.

Cos’è un polittico?
- ci domandiamo. Dal greco polu- “molte” + ptychē “pieghe”). Un dipinto o rilevo su legno o tela, costruito da più parti unite fra loro da una cornice fissa o da cerniera in modo da creare sportelli richiudibili.(wikipedia)
Tra i Polittici famosi vanno ricordati il San Gregorio di Antonello da Messina e la Misericordia di Piero della Francesca.
Altrove e 10 sono dei polittici, perché ogni narrazione è legata all’altra da una cornice/contesto in modo tale che sarebbe impensabile la sostituzione di un racconto con un altro.

Entrambi i libri sono ambientati in Campania, e la materia di cui narrano è sostanzialmente qualcosa che dovrebbe somigliare alla vita ma che vita, in senso stretto, non è.
I personaggi si muovono attraverso le macerie della vita – da intendersi come comunità, tradizione, spirito di solidarietà – con un solo obbiettivo, salvare la pelle.
Che siano migranti oppure oriundi, sono come macerie di umanità per quanto pronti a stravolgere ogni destino, l’infamia che li veste, come una rivolta al disegno imposto dalla situazione, dalle rovine che li abitano.

Paolo Mastroianni, attraverso uno stile freddo, burocratico gela ogni onnipotenza o tentazione di onnipotenza del narrante inchiodandolo al mero ruolo di spettatore. I sei racconti nascono sulle note biografiche dei personaggi a riprova del fatto che “essi” vivono a prescindere dall’attenzione rivolta dallo scrittore alle loro misere vite . Grazie a un efficace dispositivo narrativo, costituito di contrappunti, richiami, flashback, ogni singola storia, personaggio, si lega ai successivi in relazioni o ambienti che si incrociano di racconto in racconto.

In Andrej Longo sono invece i personaggi a narrare i fatti, con una prima persona che muta di legge in legge attraverso i dieci capitoli – il suo è un decalogo- e cambia voce ogni volta. Ora è una giovane donna, poi un affiliato alla camorra, un cantante neomelodico.

Si tratta di
storie terribili, di scenari apocalittici, socialmente insopportabili, ma non per questo meno veri, e forse la potenza dei due libri sta proprio nel fatto che entrambi gli autori abbiano rinunciato a farsi portavoce – e meno che mai portaparola, da opinionista di Repubblica- dei miserabili per lasciare loro l’ultima chance di “redenzione”, di salvezza.

Così la madre di Adelina nel capitolo intitolato Non desiderare la donna d’altri . (in Andrej Longo).
Adelina minaccia infatti di uccidersi pur di non sposare il boss Carmine Acciardi, a un quarto d’ora dall’inizio del rito nuziale. La madre all’inizio terrorizzata dai capricci della figlia, si sente sempre più coinvolta come se la richiesta d’aiuto della figlia portasse un senso di riscatto alla sua “grama” esistenza. E’ Adelina a ricordarglielo quando afferma di non voler fare la sua fine , ovvero sposare un uomo che non ama solo per convenienza. La figlia ama un altro, un marinaio che “campa onesto”.
“Mancavano dieci minuti a mezzogiorno, tempo per parlare non ce ne stava più. Ho pensato di nuovo che era una giornata di merda.E che bisognava trovare una soluzione.” La madre aiuta così la figlia a fingere un attacco di epilessia, a guadagnare tempo. A salvarsi.

In Altrove, (Paolo Mastroianni) in uno dei racconti più belli, secondo me, di questi ultimi anni, ancora una madre, Anna Cioffi, deve salvare la pelle dalla tragedia appena consumata, la perdita del figlio Salvatore, suicida, tra i giochi di legno della piazza di fronte alle case popolari in cui vive.
E per salvare il figlio, almeno nel ricordo, e se stessa, è attraverso l’affabulazione che si inventa una via d’uscita. Il suicidio del figlio come una rivolta all’infelicità della madre e alle percosse del padre, la scuote dal sonno in cui era sprofondata per tutta la vita. Per fuggire da una vita senza amore popolata di mostri da pareti domestiche che le si chiudono addosso soffocandola, si ritrae nei sogni dove il figlio Salvatore, ed il vero padre, un operaio rumeno venuto in trasferta a Caserta per conto del proprio governo, camminano lungo i viali alberati della Reggia.

“Con una sensazione gradevole si proiettò altrove, in una vita diversa e serena, senza grandi delusioni né grandi entusiasmi, al fianco di un uomo smilzo taciturno che un lavoro normale, in una cittadina tranquilla, avrebbe condotto a casa verso le 5 del pomeriggio, ogni giorno.”

Quali conclusioni
trarre da letture del genere? Che ci sono modi e modi di sporcarsi le mani.
In Andrej Longo come in Paolo Mastroianni credo sia avvenuto qualcosa di forte e per certi versi “nuovo”. Come se entrambi rifiutassero il ruolo di narratori della merda altrui. Non si propongono come gli Scrittori, che vestiti i panni di Atlante si trascinano le altrui pene pagina per pagina. In Altrove e in 10 lasciano che siano gli stessi personaggi a farsi interpreti della propria merda, come se il solo racconto potesse bastare, determinasse una qualche possibilità di salvezza, indicasse un “altrove”.

In definitiva 10 e Altrove non sono assimilabili né alla categoria “cessi tedeschi” dove in qualche modo sei costretto a “prenderti” la tua merda, né a quella dei gabinetti italiani, del tipo “ la cosa c’è ma non si vede”. Come la sinistra.
La terza via credo sia qualcosa di simile a un’estetica che potremmo definire dei cessi otturati. E già! Non ci sono gabinetti, tedeschi o italiani, poco importa, che siano a riparo da una tale evenienza. Deve accadere allora qualcosa alla parola semplicemente letteraria perché possa agire sulla realtà ossia divenire poetica, come quanto raccontato da Heinrich Böll in Foto di gruppo con signora.

“…uno schifo, le dico. (…)Siccome Wilhelm, mio marito che pure aveva fatto l’idraulico, poi il tecnico e infine il disegnatore, si dimostrò di una schifiltosità incredibile, e siccome io e Margret morivamo dal ribrezzo, sa chi ha risolto il problema? Leni. Non fece altro che cacciar dentro la mano, e mi sembra ancora di vedere il suo bel braccio sporcarsi di giallo fin sopra il gomito. Afferrò la mela la butto nella pattumiera, tutta quell’orribile broda scese giù di colpo gorgogliando, e Leni andò a lavarsi: si lavò a fondo, certamente, più e più volte e si strofinò braccia e mani con l’acqua di Colonia, e fece un’osservazione- ora mi torna in mente- che per me fu come un fulmine. “i nostri poeti sono stati i più coraggiosi disotturatori di cessi”

Merdre alors!
tanto per chiudere.

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A Gamba Tesa: l’Horror di Napoli

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