Sabato 18 giugno

17,00 Il diritto alla bellezza. I diritti civili “positivi” del secolo presente
con Franco Buffoni, Andrea Inglese, Helena Janeczek

Il nuovo elemento introdotto dai nuovi diritti civili è la “bellezza”.
I diritti per cui lottammo nel secolo scorso erano diritti “negativi”: divorzio, aborto… I nuovi diritti sono invece vòlti alla bellezza, alla luminosità. Sono diritti “positivi”, come il diritto a nascere, il diritto ad amare, il diritto a morire con dignità.

18,30 La narrazione e il trauma della realtà mancata
Con Daniele Giglioli, Andrea Cortellessa, Arturo Mazzarella, Bruno Pischedda, Marco Rovelli

Due saggi critici appena usciti (Senza trauma di Daniele Giglioli e Politiche dell’irrealtà di Arturo Mazzarella) mettono al centro della loro analisi sulla scrittura contemporanea la relazione problematica, e in qualche modo impossibile, con la realtà, requisita dall’immaginario. E’ possibile scrivere e riappropriarsi della realtà?

21,30 Le storie in musica
incontro e set musicali con Alessio Lega e Marco Rovelli

Scrivere in musica la realtà: raccontare storie cantandole. Esiste un “canto sociale” in questo secolo? Intanto, nel decennale di Genova 2001, occorre anzitutto una descrizione di molte battaglie.

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Bellezza, ciao! – Nazione Indiana pm

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Performance di Michelangelo Pistoletto

Sognai che ero una farfalla
che d’esser me sognava
guardava in uno specchio
ma nulla ci trovava
-Tu menti-
gridai
si svegliò
morii.

R.D. Laing

di
Andrea Cortellessa¹

Segnavento:
Una politica per individualisti?

La convention nella storica sede della Laterza, a Roma lo scorso 29 aprile, s’è aperta con un invito, anzi un’intimazione: per favore, solo pars construens. La «generazione TQ», com’è stata griffata (dalle età dei partecipanti, trentenni e quarantenni) dai promotori (gli scrittori Mario Desiati, Nicola Lagioia e Giorgio Vasta, il critico Giuseppe Antonelli e Alessandro Grazioli di minimum fax), s’è presentata con un documento pubblicato il 18 aprile dal Sole 24 ore (che ha poi continuato a promuovere l’iniziativa in modo tambureggiante – del resto molti promotori e partecipanti sono suoi collaboratori abituali), che prendeva le mosse da una descrizione parodica dell’intellettuale vieux jeu e delle sue pratiche, appunto, alquanto destruentes («Gli intellettuali, si sa, amano piangersi addosso. Se la prendono con la cultura di massa, con lo strapotere della televisione, con i bestseller facili che dominano le classifiche di vendita»).

Il 29 aprile, poi, i lavori sono stati aperti da Antonio Scurati e Federica Manzon. Proprio quest’ultima s’era distinta, giusto un anno fa, con un ineffabile articolo pubblicato su Nuovi Argomenti, storica rivista della sinistra italiana, nell’occasione dedicata a parole e concetti Tabù della nostra cultura. Tabù da sfatare per Manzon (narratrice a sua volta nonché editor Mondadori, che fra l’altro pubblica anche Nuovi Argomenti…) era quello del Mercato: «non un’entità astratta che preesiste all’uomo e che impone a esso le proprie regole (disumane)» quanto un luogo di incontri, scambi e relazioni, simile insomma al «grande spazio del bazar», frequentato da individui «tesi a comprendere e interpretare ogni elemento nuovo». Chissà quanto consapevolmente Manzon ricalcava un passo di Voltaire (nel quale si descrivono la Borsa di Londra e le «riunioni pacifiche e libere» di maomettani e cristiani, presbiteriani e anabattisti), a proposito del quale più di sessant’anni fa aveva avuto buon gioco Erich Auerbach – in un celebre inciso di Mimesis – a mostrare la «tecnica del riflettore» del discorso di «propaganda»: che illumina un solo aspetto del problema per oscurarne il contesto.

Di questi discorsi ideologici – nella più schietta accezione marxiana – se ne sono ascoltati molti, il 29 aprile e dopo (nel corso d’una schermaglia telematica che dovrebbe preludere a nuovi incontri). S’è sentito dire che interrogarsi sulla libertà del mercato – per esempio nella filiera del libro e della comunicazione – sarebbe «un falso problema»; si sono messi a tacere coloro che tentavano appunto di articolare analisi delle strutture economiche che condizionano il lavoro intellettuale (analisi definite «vecchie», nel lessico e dunque nell’attrezzatura concettuale: non abbastanza TQ, insomma); s’è dileggiato chi chiedeva se, da parte di questa generazione, l’intervento intellettuale – per esempio su un giornale o una rivista – fosse necessariamente condizionato dalla corresponsione di un compenso (se così avessero ragionato gli scrittori e gli intellettuali delle generazioni che ci hanno preceduto, avremmo mai avuto i libri le collane le riviste su cui ci siamo formati?).

Ce n’è in abbondanza, insomma, da giustificare la reazione di Goffredo Fofi il quale senza nominarli (diversi sono stati, e forse ancora si considerano, suoi discepoli) si riferiva con tutta evidenza ai TQ, su l’Unità il 7 maggio: «I giovani con ambizioni di scrittori sono oggi […] corteggiati e corrotti dal mercato […] il risultato è l’invasione di merci ripetitive, scadenti, conformiste […], e possiamo tranquillamente considerare i giovani scrittori come un altro dei tanti fenomeni “di destra” di questa Italia, visto che accettano questo stato delle cose e vi cercano il loro bene, il loro posto al sole […] c’è oggi una gioventù scrivente e servile che è, benché perlopiù fatta da ignavi, perfettamente “di destra”». Colpisce in effetti come ogni tentativo di discorso politico venga tacciato di vecchiume marxistoide e/o fumisteria astratta. Colpisce come l’unica forma di «impegno» accettato sia quello praticistico e individuale, nella forma «umanitaria» che qualcuno ha potuto accostare allo spirito di «Medici senza frontiere» (volontariato nelle scuole disagiate, nelle librerie periferiche, nelle carceri ecc.).

Eppure un fatto nuovo l’iniziativa TQ lo ha proposto. Le retoriche e le ideologie che vi si sono ascoltate hanno sempre fatto appello, nel ventennio berlusconiano che abbiamo alle spalle, al più sfrenato individualismo. Nel corso della discussione TQ quelle retoriche invece sono emerse, sì, ma come un rigurgito retrovirale: all’interno di un consesso di persone che – individualiste e narcisiste sino alle midolla – sia pure con la massima confusione avvertono, e affermano, che è tempo di darci un taglio. Di elaborare nuove pratiche comuni fondate – se possibile – su una concettualizzazione che si traduca in un’assunzione di responsabilità collettiva, comune. Dunque politica. Questo, e non altro, è il fatto nuovo. Il resto è nuovismo fine a se stesso: che, se non individua contenuti nuovi e dunque pratiche nuove, non è che la maschera della più proterva volontà di potenza. Davanti a TQ si apre un bivio decisivo: istituzionalizzare l’individualismo liberista come propria ideologia generazionale, oppure metterlo in crisi dalle fondamenta – così aprendo una fase davvero nuova.
Per caso in questi giorni mi sono imbattuto in un documento UNESCO, datato 1997, che recita: «le generazioni presenti dovranno assicurare la preservazione della diversità culturale dell’umanità. Le generazioni presenti hanno la responsabilità di identificare, di proteggere e di conservare il patrimonio culturale, materiale e immateriale e di trasmettere tale patrimonio comune alle generazioni future». Se, malgrado tutto, TQ conserva un confuso ricordo di qualcosa che trascenda aspirazioni e bisogni dei propri singoli componenti, lo deve essenzialmente al «patrimonio» che a TQ è stato trasmesso dai Sessantenni, dai Settantenni e dagli Ottantenni; badi dunque TQ a trasmettere qualcosa di sensato a chi oggi di anni ne ha Venti, o Dieci. Per fare solo un piccolissimo esempio: eviti che il suo prossimo incontro assomigli – di nuovo – più a una convention che a un’assemblea.

pubblicato su Alfalibri di questo mese

Taglio Medio
PROVOCAZIONI
Poesie all’asta per riflettere sui «valori» letterari

La poesia, si sa, non serve a nessuno.  Non solo non è utile: è anche dannosa (come recita il post-scriptum «SEGRETISSIMO» della Piccola lode al pubblico della poesia di Nanni Balestrini: «LA POESIA FA MALE / MA PER NOSTRA FORTUNA / NESSUNO CI VORRÀ CREDERE MAI»). E questa sua sovrana inutilità, questa sua marginalità sofferta e goduta, rifulge come non mai oggi: nel tempo del pensiero-unico mercatista. Un esempio flagrante, l’anno scorso, fu il documento dei sedicenti «autori Einaudi» contro la «legge bavaglio» sulle intercettazioni. Tutto molto bello, ma un dettaglio strideva: tra quelle firme, più o meno illustri, neppure una era di un poeta. E sì che Einaudi parte non esigua del suo prestigio lo deve alla gloriosa «collana bianca», i cui autori – in qualità di consulenti e traduttori – hanno contribuito a formare il suo vero patrimonio, il catalogo storico. Altro esempio: nella convocazione degli «autori TQ», lo scorso 29 aprile, neppure un poeta è stato invitato (se non in qualità di «altro»: dirigente editoriale, giornalista e soprattutto, beninteso, narratore).

Si vede che la vecchia etimologia del termine autore – da augeo: «colui che aumenta» – s’è tacitamente rideclinata, dall’ambito retorico e idealistico che l’aveva ideata, in termini ben più concretamente economicistici: autore è colui che aumenta – in atto o in potenza – il fatturato di chi lo pubblica. Gli altri, come disse papale papale una dirigente editoriale sul numero del «verri» dedicato nel 2007 alla Bibliodiversità, sono da considerarsi «dilettanti». Sicché forse è vicino il tempo in cui verrà meno anche ufficialmente (oltre che de facto – come oggi in libreria) l’equivoca coesistenza di autori professionisti (i recordman delle classifiche di vendita) e non professionisti (poeti, appunto, e altri sciamannati): la letteratura non sarà più open – pratica rivoluzionaria che nello sport introdusse il tennis nel ’68 – ma tornerà a circuiti separati fondati sulla classe e sul censo. Auguri.

In questo contesto suona ironicamente provocatoria la formula dell’asta poetica inventata da Michele Fianco e che stasera, a Roma, farà la sua prima uscita al circolo autogestito ESC di Via dei Volsci 159 (a partire dalle 19, con conclusione musicale del gruppo jazz A24). I poeti del gruppo ESCargot-Scrivere con lentezza, integrati da altri invitati (Maria Grazia Calandrone, Beppe Sebaste, Mario Lunetta, Lidia Riviello, Marco Giovenale, Vincenzo Ostuni, Gilda Policastro e tanti altri), venderanno i propri manoscritti appunto al miglior offerente (il quale avrà anche diritto a farsi fotografare accanto al poeta preferito ecc.). Il ricavato andrà al Comitato 3e32, che nella serata verrà rappresentato da Sara Vegni e Anna Maria Giancarli e che sta tentando di ricostruire un tessuto culturale a L’Aquila (dove probabilmente la formula verrà presto riproposta). Dunque l’iniziativa ha anche fini concreti, e ben commendevoli, ma serve in primo luogo a farci riflettere su cos’è il valore in letteratura: su come lo si produce, come lo si riconosce – e come (in vari sensi) lo si vende. Perché la poesia, ha scritto una volta Andrea Zanzotto, «per lunghi capziosi viziosi (anche giri) arriverà ad essere “utile”, a servire a tutti nel modo più incerto ma fraterno, nel modo più dimesso ma vero, senza aver servito nessuno».

Pubblicato sul Manifesto del 26 Maggio

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TQ, fenomenologia di una generazione allo specchio : Andrea Cortellessa

1. Dopo Andrea Libero Carbone e Simone Barillari ho chiesto ad Andrea Cortellessa l’autorizzazione a pubblicare due distinti interventi usciti, il primo, su Alfalibri di questo mese e il secondo sul Manifesto del 26 maggio. Articoli che aveva condiviso nella discussione in atto dei TQ effeffe

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Puntata di Alfazeta per Alfabeta, dedicata alla presentazione del 13 maggio al Salone del Libro di Torino del numero 09 di «alfabeta2» e del supplemento «alfabetalibri» con interventi di Umberto Eco, Maurizio Ferraris e i curatori di «alfabetalibri» Andrea Cortellessa e Maria Teresa Carbone. La sala gremita, i temi toccati al centro di numerose questioni sia culturali che politiche cui Alfabeta tenta di dare delle risposte sia culturali che politiche. Intanto lo spettro di Fantozzi si aggira per l’Europa ma questa volta sembra volerci dire altro, qualcosa del tipo : Fantozzi è una cagata pazzesca!!
La poesia di Lidia Riviello pubblicata sul numero 9, è letta dall’autrice in controcanto con le parole introduttive di Andrea Cortellessa. L’enfant rouge si fa un giro sul suo monopattino come ad aspettare il momento giusto per dare l’assalto e nei pensieri Brahms.
effeffe

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alfazeta per alfabeta: P come Потёмкин

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gli schermi Celati

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[Verifica dei poteri 2.0 prova a ricostruire la storia del “web letterario” italiano, o meglio: delle pratiche di militanza letteraria che si sono sviluppate in Internet da una decina d’anni a questa parte. Oltre a dar conto dei luoghi, degli attori e delle discussioni principali, è un primo tentativo, necessariamente parziale e provvisorio, di mettere a fuoco gli interessi e le poste in gioco che li hanno animati. L’articolo, che esce in questi giorni sul n. 61 di «Allegoria», è stato inviato a scrittori e critici insieme ad alcune domande. Le loro risposte saranno pubblicate nei prossimi giorni su NI. La versione pdf è disponibile qui.]

Verifica dei poteri 2.0

Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009)

di Francesco Guglieri e Michele Sisto

Si tratta di registrare gli strumenti critici,
di verificarne i poteri, di decidere a quale livello
del mare cominciano i nostri calcoli,
entro quale arco di meridiani e di paralleli
consideriamo validi i nostri discorsi.
Franco Fortini, Verifica dei poteri

Produrre degli effetti in un campo,
non foss’altro che semplici reazioni di resistenza
o di esclusione, significa già esistervi.
Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte

Tutto ciò che so l’ho imparato da google.
anonimo web

«I luoghi dell’opinione e del gusto letterario», scriveva Fortini nel 1960,

sono stati sorpresi nel giro di pochi anni dall’insorgere ed estendersi di forme per noi nuove di industria della cultura che hanno mutato aspetto e funzione ai tradizionali organi di mediazione fra scrittori e pubblico, come l’editoria, le librerie, i giornali, le riviste, i gruppi politici e d’opinione. Alla motorizzazione la società letteraria ha resistito anche meno dei nostri storici centri urbani.[1]

Rileggendo oggi viene naturale chiedersi come abbia reagito “la società letteraria” all’informatizzazione. E prima ancora alla progressiva concentrazione dell’editoria e dell’informazione sotto il controllo di pochi grandi gruppi.

Sì, ma quale società letteraria?

1. La crisi della critica negli anni ’90, tra industria culturale e “tradimento dei critici”

Per provare a capire cosa ha rappresentato Internet nel campo letterario italiano, bisogna tenere ben presente il contesto in cui la rete ha fatto irruzione. Il panorama dei tardi anni ’90 appariva, a chi ci viveva, tanto desolante da far scrivere ad uno sconsolato Alfonso Berardinelli che, addirittura, «di industria culturale e dei danni connessi alla sua influenza non si parla quasi più». La situazione è così grave che «arrivato a un certo grado di inefficacia permanente, il pensiero critico e la cosiddetta Kulturkritik si arrendono. Non ci sono più né rimedi né alternative».[3] Se la “macchina” dell’industria culturale pervade tutto, ogni anfratto, ogni piega sociale e immaginaria, se neutralizza, perché la prevede e anzi la richiede, ogni critica e ogni tentativo di resistenza, allora non resta che abbandonarsi (non senza un pizzico di ressentiment o di cinica euforia) allo spettacolo del crollo (altri, parafrasando Žižek che a sua volta parafrasava un film di fantascienza,[4] qualche anno dopo avrebbero detto «al deserto del reale»). Questo il clima intellettuale, verrebbe da dire emotivo, che respirava chi, in quegli anni, faceva o si apprestava a fare critica.

Quello di cui si faceva dolorosa esperienza era (ed è tuttora) la progressiva erosione degli spazi nei quali classicamente si esercitava l’autonomia della critica. Chiariamoci: autonoma in senso bourdieusiano, ovvero che risponde principalmente alle regole del campo di produzione ristretta, a quelle che il sociologo francese chiamava le “regole dell’arte”. Ma allora a quale autonomia appellarsi se non solo non ci sono più i luoghi in cui esprimerla, ma sembra venuta meno l’idea stessa di un “campo di produzione ristretta”? In altri termini ci si può chiedere, come faceva appunto Bourdieu all’inizio degli anni Novanta, «se la divisione in due mercati, che è caratteristica dei campi di produzione culturale dopo la metà del XIX secolo – con, da un lato, il campo ristretto dei produttori per i produttori, e, dall’altro, il campo della grande produzione e la “letteratura industriale” – non sia minacciata di scomparire, dal momento che la logica della produzione commerciale tende sempre più a imporsi sulla produzione d’avanguardia (nel caso della letteratura, per esempio, attraverso i vincoli che gravano sul mercato dei libri)».[5] Le concentrazioni editoriali e le ristrutturazioni interne delle case editrici maggiori alleggeriscono il peso delle redazioni nelle scelte di indirizzo e ricerca. Le riviste letterarie (e cioè il veicolo principale del dibattito critico e militante del Novecento) scompaiono, e le poche superstiti sopravvivono a stento, scontando una marginalità a volte sofferta, a volte rivendicata. La critica militante, quella sui quotidiani e sui settimanali, è tollerata solo nella forma della recensione, o, peggio ancora, della ciclica polemica: ovvero come passaggio – e oltretutto sempre meno necessario – della vita commerciale del prodotto-libro. Una critica come guida all’acquisto, orientamento del gusto, che a volte fa assomigliare le terze pagine dei giornali a poco più che propaggini degli uffici stampa delle case editrici. Quando un giovane Tiziano Scarpa nel 1997 ironizzava sui recensori dei giornali (i vari D’Orrico, Pacchiano, ecc.) riproducendone i tic e i vezzi in un’irresistibile parodia, spernacchiava un giornalismo culturale con cui sentiva, come scrittore, di condividere poco o nulla.[6]

La critica accademica, per contro, riesce a sottrarsi a questo abbraccio solo al prezzo di un isolamento che a volte rischia di tradursi in uno sdegnato arroccamento. Negli anni ’90 appare cristallizzata soprattutto in dolenti analisi del proprio stato. Non solo in Italia, certo: da Vere presenze di Steiner al Canone occidentale di Bloom, fino al recente Todorov della Letteratura in pericolo, la bibliografia (anche limitandosi ai nomi più importanti e ai testi divulgativi) è lussureggiante. Nel nostro paese si passa dalle Notizie dalla crisi di Cesare Segre (1993), all’Eutanasia della critica di Mario Lavagetto (2005), fino al caso di un Ferroni che Dopo la fine (sottotitolo: Sulla condizione postuma della letteratura, 1996) torna a lamentare l’«evaporazione di una cultura critica» in Scritture a perdere (2010).

Sta di fatto che gli unici libri di critica ancora in grado di accendere un minimo di discussione pubblica, di smarcarsi dalla pubblicistica concorsuale e finire in mano a un lettore non specialista (o quantomeno ad arrivare alle pagine dei giornali e da lì a un più vasto “dibattito”), sono proprio quelli che hanno come oggetto la critica stessa: quasi che la critica possa darsi ormai solo in forma crepuscolare, nel suo venire meno.

Insomma, era questo clima che spingeva un giovane Emanuele Trevi sull’orlo di una crisi di nervi a scrivere:

Avevamo di fronte un’“ufficialità” culturale, incarnata dall’Università e dal giornalismo di prestigio, dai salotti e dai premi letterari… In quella dimensione, la letteratura e l’esperienza estetica avevano (come continuano ad avere) la fissità marmorea e un po’ demente delle istituzioni. Macchine sociali produttrici di consenso, di prestigio, di modelli di affermazione esclusivamente individuali. Disperatamente, molti di noi cercavano altro.[7]

Cercare altro, allora. E questo altro, per alcuni, è stato Internet.

(segue alla pagina successiva)

[1] F. Fortini, Verifica dei poteri, in Id., Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, nuova edizione accresciuta, il Saggiatore, Milano 1969, p. 41.

[2] I riferimenti d’obbligo per questo processo che, avviatosi negli Stati Uniti, ha investito Inghilterra, Francia e Germania prima di acuirsi anche in Italia, sono P. Bourdieu, Une révolution conservatrice dans l’édition, in «Actes de la recherche en sciences sociales», 126/127, 1999, pp. 3-32, e i due volumi di A. Schiffrin, Editoria senza editori e Il controllo della parola (Bollati Boringhieri, Torino 2000 e 2006).

[3] A. Berardinelli, Dov’è finita l’industria culturale [2004], in Id., Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Quodlibet, Macerata 2007, p. 83.

[4] Un film, Matrix, che, guarda caso, ipotizzava un’umanità segregata in un’illusoria realtà virtuale, schiava di un’acefala “macchina mondiale” computerizzata…

[5] P. Bourdieu, Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario, il Saggiatore, Milano 2005, p. 434.

[6] T. Scarpa, Fantacritica (nel senso dell’aranciata) [1997], in Id., Che cos’è questo fracasso?, Einaudi, Torino 1999, pp. 27-30.

[7] E. Trevi, Istruzioni per l’uso del lupo, Castelvecchi, Roma 2002, p. 10. La prima edizione – a cui queste parole della nuova Introduzione fanno riferimento – è del 1993.

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Verifica dei poteri 2.0

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Dove siamo?, un punto di domanda inaugura Posizioni, la nuova collana di critica letteraria di :duepunti edizioni. Non un nuovo intervento pubblico sul «senso della critica» o sulla sua «attualità», ma un ragionamento plurale e – al tempo stesso – primo esito, programmatico e dichiarativo, di un progetto culturale, che vorrebbe essere, nel suo farsi, anche una presa di posizione rispetto allo stato delle cose in Italia.

Nell’Unità d’Italia, nel consolidamento della lingua nazionale e nella formazione dei cittadini italiani, gli intellettuali hanno avuto a vario titolo un grande peso, che a distanza di centocinquanta anni ci appare più che evidente.
L’importanza del ruolo della classe intellettuale è una questione che di continuo fa i conti con i mutamenti sociali in atto, si mette in crisi per riformularsi: per guardare soltanto all’ultimo dopoguerra, si pensi alla determinante rappresentanza intellettuale nella Costituente, al Gruppo ’63 e al ’68, alla querelle su “coraggio e viltà” divampata sui giornali nel ’77.

Gli anni zero del 2000, appena trascorsi, hanno fatto i conti con delle trasformazioni sociali il cui portato non è ancora chiaro. Di certo il precariato intellettuale e le difficoltà di un lento ricambio generazionale pesano sul nostro futuro prossimo. Dove siamo?, come l’intera collana che ne svilupperà gli intenti, vuole identificare le coordinate del problema – in chiave storica, sociale e metodologica – e riaffermare la funzione della critica, immaginarne gli orizzonti e metterne a punto gli strumenti.

GLI AUTORI
Gli autori di questo libro sono la nuova generazione della critica in Italia: studiosi, critici letterari, traduttori e insegnanti, dalle pagine dei loro libri, attraverso le collaborazioni con giornali e riviste, dalla rete agli incontri pubblici, contribuiscono attivamente a tenere alta l’attenzione sulle vecchie e nuove implicazioni culturali e civili del ruolo e del lavoro dell’intellettuale. Con questo volume mettono a confronto le loro diverse ‘posizioni’ e inaugurano un nuovo modo di ripensare il lavoro critico.

www.duepuntiedizioni.it

info@duepuntiedizioni.it

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Un punto di domanda sullo stato delle cose in Italia inaugura la nuova collana di critica letteraria edita da :duepunti edizioni

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Tutte le esperienze di produzione e informazione culturale si stanno ormai affacciando in rete e l’utopia di un sapere diffuso, accessibile a tutti, sembra non esser mai stata così vicina a realizzarsi. Un anno fa ci siamo messi intorno a un tavolo con quest’idea in testa: trovare un modo nuovo per produrre e pubblicare (nel senso di rendere pubblica) cultura in rete con uno sguardo più lungo e più lento, capace di interpretare la contemporaneità, di mostrarla come un campo dove non conta solo il libro, l’immagine o il personaggio del momento ma in cui risuona la memoria e germoglia il futuro. Stimolare riflessioni, discussioni, partecipazione: questi i nostri punti di partenza. E soprattutto, formulare nuove domande e cercare nuove risposte per sollevare la temperatura culturale del nostro paese, per cercare di capire chi siamo e dove andiamo.
E così eccoci qui, con qualcosa che è allo stesso tempo un esperimento, un passo avanti e una prova: una versione beta, come si dice sul web. Che tradotto significa: ciò che vedete è solo una piccola parte di quello che abbiamo in mente.
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di Andrea Cortellessa

Note sul regime biospettacolare di Berlusconi

Nel paesaggio in rovine, nella facies hippocratica del presente che illustra – tormentoso prima che esilarante, come pure non riesce a non essere – La Suburra di Filippo Ceccarelli, una scena in apparenza meno torrida di altre colpisce, però, con una violenza speciale. Siamo ancora in una fase primordiale di quello che, per la famiglia Berlusconi, diverrà la primavera seguente uno psicodramma vissuto in diretta sulla ribalta mediatica, nazionale e non (dopo lo scoop di «Repubblica» sulla partecipazione del Presidente alla festa di compleanno d’una giovane campana; dopo una clamorosa intervista rilasciata allo stesso giornale da sua moglie; dopo che l’“amico di famiglia” Vittorio Feltri, sulla prima pagina del posato quotidiano «Libero», ripesca dal suo passato d’attrice delle foto a seno nudo col pacato commento Veronica velina ingrata); ma già successiva a una serie di servizi fotografici documentanti i passatempi del Presidente, dopo che è stata pubblicata coram populo un’intercettazione telefonica fra lui e un ossequioso dirigente RAI nella quale Berlusconi raccomanda attrici segnalate da certe persone «con cui sta trattando» perché «sta cercando… di avere la maggioranza in Senato» (siamo agli ultimi sussulti del secondo governo Prodi, col suo risicatissimo margine parlamentare), e dopo che a séguito delle trionfali elezioni dell’aprile 2008 s’è insediata in Parlamento «una folta schiera di belle ragazze» subito dai cronisti parlamentari simpaticamente definite «Forza Gnocca» (Filippo Ceccarelli, La Suburra. Sesso e potere: storia breve di due anni indecenti, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 21).

Mitologema cardine dell’inesauribile automitobiografia di Berlusconi (come già di quella mussoliniana) è la sua incrollabile resistenza al lavoro. A pochi mesi dall’insediamento del suo quarto governo, per dimostrare quanto fosse dedito al lavoro anziché ai già chiacchieratissimi svaghi, Berlusconi non trova di meglio che squadernare, di fronte ai soliti cronisti infidi, la propria agenda personale fittissimamente vergata: «Ecco, leggete, vedete voi tutto quello che mi aspetta». Poi però i fotoreporter «con calma e con i dovuti ingrandimenti avevano decrittato: c’erano anche impegni con due delle cinque attrici raccomandate, compariva il nome sospetto di una donna slava […]; alle 20.30 c’era addirittura una certa “Selvaggia”. Non esattamente le tribolazioni indicate con l’aria di chi non ce la fa più». (Particolare fra tutti inquietante, alla fine di quell’eterogenea lista figurava poi un ultimo appunto di proprio pugno, su se stesso quale presidente del Milan: «Il presidente numero 1, numero 1, il presidente con più vittorie, il più vittorioso della storia del calcio […] Numero 1 nella storia del calcio. Milan AC Campione del mondo»: Ceccarelli, p. 23)

Un simile acting out da delirio psicotico – performato di fronte a un’esemplare scena mediatica – nella sua potenza icastica appare un’immagine degna di passare alla storia. Ma in che senso si può considerare, Silvio Berlusconi, un fenomeno “storico”? Una parte dell’autodefinita “sinistra” da tempo invita a non sovradimensionare un personaggio che è già l’iperbole di se stesso; si ricorderà come l’ex segretario del PD, nella campagna elettorale del 2008 destinata a sancirne il definitivo trionfo, si spinse sino a censurare il nome del «candidato dello schieramento avverso». Come se ogni censura non fosse in primo luogo una preterizione: presenza tanto più schiacciante quanto più rimossa. Se i suoi fan lo idolatrano acriticamente, primo compito di chi gli si voglia opporre sarà invece quello di esercitare una critica la più possibile approfondita dell’idolo, del feticcio-Berlusconi. Anzitutto prendendo atto che è lui l’entità storica più rilevante degli ultimi sessant’anni, in Italia; e tra le più importanti in assoluto.

Lo afferma finalmente uno storico importante, Antonio Gibelli, in un breve saggio che si presenta come capitolo finale di un manuale di storia dell’immediato futuro: Berlusconi passato alla storia. L’Italia nell’era della democrazia autoritaria (Roma, Donzelli, 2010). Per Gibelli è proprio con Berlusconi che viene a clamorosa evidenza un processo storico, appunto, di incalcolabile rilevanza: la privatizzazione della politica. Eloquente lo slogan berlusconiano sul «sole in tasca» che i promotori di Forza Italia devono avere, per poterlo offrire ai clienti-elettori (frase talmente tipica del leader da dare il titolo a un imbarazzante trattato encomiastico di Sandro Bondi – nel frattempo dall’encomiato inopinatamente insignito della carica di Ministro dei Beni e delle Attività Culturali – pubblicato da Mondadori nel 2009): non solo esso «richiama l’emanazione solare e divina del potere» (Ceccarelli, p. 37) ma appunto esemplifica come, nel delirio psicotico, la realtà macrocosmica possa – e anzi debba – essere messa a disposizione del microcosmo di pertinenza del singolo soggetto desiderante. Il mondo è lì per essere fagocitato, introiettato, messo in tasca appunto. Come ha scritto Franco Cordero (paragonando il caso di Berlusconi a quello di Hitler), «esistono psicosi acted out: i malati soffrono perché, disadatti al mondo, vi battono la testa; qualche rara volta adeguano l’esterno alle loro abnormi misture, sulla pelle altrui» (Il brodo delle undici. L’Italia nel nodo scorsoio, Torino, Bollati Boringhieri, 2010, p. 57).

Di là da incomprovabili ipotesi psichiatriche, il cortocircuito pubblico-privato si fa evidente con la scelta – da parte dello stesso Berlusconi – di imporre, nelle liste elettorali e dunque in Parlamento, una quantità di avvocati. L’Emiciclo, si obietterà, ben prima dell’invasione delle Gnocche è da sempre affollato da Azzeccagarbugli; e d’altra parte una contiguità fra la retorica forense e quella politica si può dire sia alle origini stesse, ateniesi e poi romane, della politica occidentale. C’è però, in questo caso, una particolarità non del tutto innocente: chi più chi meno illustre i vari Previti, Ghedini, Pecorella hanno infatti in comune, nei rispettivi curricula, l’essere o essere stati difensori di Silvio Berlusconi e/o delle aziende di sua proprietà. Laddove, come scrive Gibelli (p. 81), il Parlamento dovrebbe essere chiamato a «produrre provvedimenti generali e astratti volti a stabilire regole comuni e a proteggere diritti», mentre la funzione dell’«avvocatura consiste nel difendere interessi particolari». Con congrui onorari che si sommano, nella fattispecie, agli emolumenti non minimi spettanti ai parlamentari della Repubblica.

Se a tutti è (o dovrebbe essere) evidente lo scandalo del conflitto di interessi per il quale, in una società ad altissima propagginazione mediatica come una democrazia parlamentare occidentale del ventunesimo secolo, il principale imprenditore nel settore delle comunicazioni sia anche una figura politica di primo piano – con la sempre meno celata intenzione di difendere, nella sede per eccellenza pubblica dell’agire politico, interessi che sono squisitamente privati – molto meno si è riflettuto, sino a pochi libri fa, su come questo cortocircuito non sia che la punta di un iceberg economico e politico dalla portata ben più generale.

In uno studio recente dal titolo Stato spettacolo. Pubblico e privato dagli anni ’80 a oggi (Milano, Bruno Mondadori, 2010), la storica Anna Tonelli ha ricordato come quando venne pubblicato da noi il saggio, quasi omonimo del suo, di Robert-Gérard Schwartzenberg L’état spectacle (uscito in Francia nel ’77 e in Italia, da Editori Riuniti, tre anni dopo), il prefatore Tullio De Mauro annoverava l’Italia «tra i paesi nella cui vita politica pare più povera la componente spettacolare». È lecito dubitare che tale giudizio fosse corretto già allora, ma il ricordarlo basta a misurare la distanza antropologico-culturale percorsa da trent’anni a questa parte. Tonelli ci mostra come tratto specifico della politica-spettacolo degli ultimi anni sia appunto la confusione di piani fra pubblico e privato: «crollata la fede nelle ideologie, svanito il senso di appartenenza politica, dissolto il collante delle culture politiche di massa, prevale la logica di un individualismo che si realizza nella spettacolarizzazione di sé» (p. 3). Un processo che certamente inizia al tramonto dei Settanta – un decennio tutto volto, al contrario, all’esaltazione delle «intensità collettive» – quando si fa un gran parlare di «riflusso» e «trionfo del privato» (divertente oltre che documentata un’altra pubblicazione recente sull’argomento: Paolo Morando, Dancing days. 1978-1979. I due anni che hanno cambiato l’Italia, Roma-Bari, Laterza, 2009). Ma mentre gli anni Ottanta erano il tempo del ripiegamento nel privato – una dimensione “concava”, introversa e introflessa, percepita come fuga o autoesilio dalla storicamente deludente sfera “pubblica” e che farà la fortuna, a sigla di una temperie, del cinema di Gabriele Salvatores; Mediterraneo, nel ’91, ostenterà un’epigrafe tratta da Elogio della fuga di Henri Laborit – il nostro tempo, simmetricamente, appare piuttosto quello dell’estoflessione del privato: che si spinge proditoriamente “convesso” nella sfera pubblica: la invade, si fonde con essa radicalmente cambiandola di segno. (Sul numero 5 di «Micromega», nel 2009, Stefano Rodotà ha usato al riguardo il concetto lacaniano di extimité: cit. da Ceccarelli, p. 164.)

L’interfaccia che permette lo scambio simbolico fra le due dimensioni è per l’appunto lo spettacolo. La sede in cui cioè, nei format sempre più affermatisi negli ultimi anni, “si fa spettacolo” della propria intimità – a partire dal vissuto e dall’immagine corporea. La vita privata del singolo Berlusconi – un singolo “come tutti”, fisicamente e culturalmente men che mediocre, ma che secondo la leggenda da lui stesso confezionata “s’è fatto da sé” finendo per conquistarsi una ricchezza e un potere senza uguali – si fa metro di paragone e specchio dei desideri indotti nel pubblico dal suo sofisticato apparato di indottrinamento mediatico. Il più acuminato fra i moltissimi saggi che in questi anni a Berlusconi sono stati dedicati, Il corpo del capo di Marco Belpoliti (Parma, Guanda, 2009), prende le mosse proprio dall’accorta strategia comunicativa con la quale i media di sua proprietà hanno negli anni familiarizzato il pubblico dei suoi elettori coi connotati più rassicuranti dell’ambito famigliare e quotidiano del Capo, «fornendo una versione pubblica della sua interiorità: spettacolarizzazione dell’intimità stessa» (p. 13). In questa vera e propria campagna propagandistica si sono curiosamente distinti old media come i rotocalchi illustrati, ma non c’è dubbio che una simile strategia nasca e si sviluppi in un contesto mediale che ha al centro il motore primo delle fortune del protagonista: la televisione. Dove sempre, per la natura stessa del mezzo, «il privato è pubblico» (p. 89): col quotidiano introdursi nell’intimità famigliare del pubblico e, come detto, da un certo punto in avanti riproducendo quella stessa intimità come propria forma di spettacolo privilegiata.

Non è un caso, dunque, che l’egemonia berlusconiana si saldi – dopo le elezioni del 2001 – in stretta contemporaneità col successo del format del reality show. È insomma e a tutti i livelli, quello iniziato col nuovo secolo, il regime della pornocrazia. Il termine è stato coniato dal filosofo francese Dany-Robert Dufour, che nel suo libro La cité perverse. Libéralisme et pornographie (Paris, Denoël, 2009) sottolinea la nuova rilevanza politica di una «società pornografica di massa, dove pornografia significa esibizione e messa in scena di ciò che normalmente non si espone in pubblico». Così ne sintetizza le tesi Gibelli, applicandole proprio al caso di Berlusconi (p. 45).

L’evoluzione imprevista del “caso” Berlusconi – che Ceccarelli (pp. 77 sgg.) interpreta come contrappasso, anzi «Nemesi» da manuale –  consiste tuttavia nel suo passaggio dal regime della «pornocrazia» – in qualche modo fisiologica, come si è mostrato, nell’odierno regime biospettacolare – a quella che un suo già zelante reggicoda, Paolo Guzzanti, ha definito «mignottocrazia». Termine desolante, se vogliamo, in primo luogo  linguisticamente: per il trasloco nella koinè post-romanesca del Potere romano di quello che è l’étimo stesso del prefisso «porno». Ad ogni buon conto, il termine viene lanciato dal blog del giornalista all’inizio di novembre del 2008 (dopo la querela fatta dal Ministro per le Pari Opportunità, Mara Carfagna, a sua figlia, l’attrice Sabina, a seguito di uno sketch-comizio tenuto a Piazza Navona l’8 luglio precedente), e riscuote un successo immediato. Ha commentato l’artifex (in un suo lutulento dossier pubblicato col titolo Guzzanti vs Berlusconi, Reggio Emilia, Aliberti, 2009): «ebbe il suo porco successo. Cosa di cui non mi vanto, ma di cui anzi mi preoccupo, perché come autore posso solo dire di aver coniato il termine di cui la storia italiana aveva bisogno, perché la mignottocrazia era, è già nelle cose, nell’aria, ma anche nei corpi e nelle menti» (cit. da Ceccarelli, p. 203). La mignottocrazia rappresenterebbe dunque, nella privatizzazione della politica, il salto di qualità per cui nei posti di potere, nonché avvocati e altri stipendiati, vengono direttamente installate dal Capo delle meretrici – fuor di metafora,  si vuol dire – dei cui servizi si sarebbe personalmente giovato. Alla fine del 2009 il «Guardian» titola prontamente: «Politics alla puttanesca» (Ceccarelli, p. 178).

A conferma del fatto che la diagnosi non riguardi tanto le venture di un singolo più o meno disturbato imprenditore “sceso in campo”, ma sia un paradigma politico di portata più vasta, si consideri del resto che se Walter Veltroni, dimidiato emulo nel 2008 giustamente trombato dall’originale, a suo tempo tentò l’improbabile scalata ai vertici pornocratici del modello (i sin dai titoli inquietanti journaux intimes pubblicati negli anni Novanta da Sperling & Kupfer, Certi piccoli amori. Dizionario sentimentale dei film: Tonelli, p. 166), la squallida vicenda del sindaco di Bologna Flavio Delbono (cfr. Ceccarelli, pp. 157 sgg.) segna il diffondersi di pratiche mignottocratiche anche “a sinistra”.

Il termine designa tuttavia anche l’infinita scia di scandali e polemiche che nell’ultimo periodo ha rappresentato, nella traiettoria ascensionale del Presidente, la più minacciosa delle battute d’arresto. Anche questo, certo, va annotato con desolazione: visto che in un quindicennio di scorribande nessuna delle ben più gravi malefatte specificamente politiche del Satrapo era riuscita a tanto. Ma siamo poi sicuri che, con tutto quel che s’è detto, sia corretto considerare estraneo ai meccanismi del Politico l’inciampo mignottocratico? Nell’estate più torrida della Suburra-Italia, mentre si andavano verosimilmente organizzando le opposizioni interne che usciranno allo scoperto l’estate successiva (quella in cui sto scrivendo) mettendo concretamente in crisi quello fra i suoi governi che pareva godere della maggioranza più solida, andava in onda su TeleLombardia anche un inaspettato commento – alla vicenda di Berlusconi – di Toni Negri, il quale ricordava come nel Trattato politico di Spinoza vi sia un passo riguardante i «gravi rischi che corrono i sovrani che vanno con le prostitute» («Lo Stato, per essere soggetto solo a sé, è tenuto a preservare le condizioni di timore e rispetto, altrimenti cessa di essere uno Stato. Infatti, per coloro, o per colui che detiene il potere, è ugualmente impossibile andare in giro ubriaco, o nudo in compagnia di prostitute, fare l’istrione, violare o disprezzare apertamente le leggi da esso stesso emanate, e insieme conservare la sua maestà»: cit. da Ceccarelli, p. 85).

Uno degli arcani maggiori dell’appeal berlusconiano è infatti la miscela paradossale di ostentata e compiaciuta amoralità, da maschio solitario e predace, e di una altrettanto esibita fedeltà – condivisa peraltro dagli altri leader della Destra, tutti divorziati e riconiugati – nei confronti dei valori sacri e intangibili della famiglia tradizionale (ipostatizzati nel mito stucchevole di mamma Rosa: la cui scomparsa, all’inizio del 2008, diede la stura al più ripugnante coro di cortigiani mediatici). Nel ’94, poco dopo la famigerata «discesa in campo», Berlusconi dichiarò solennemente che «la famiglia è il valore più alto: chi trascurasse la propria famiglia non potrebbe essere un buon governante» (cit. da Tonelli, p. 123): che idealmente si candidano a «ultime parole famose» di chi le ha pronunciate. E che sia tutt’altro che secondario, questo piano dello scontro che coinvolge anche poteri Vaticani a loro volta divisi, lo conferma la vicenda del direttore del quotidiano della CEI «Avvenire», Dino Boffo, fatto oggetto – sempre nell’estate terribilis del 2009 – di un killeraggio mediatico senza precedenti da parte del solito Feltri (nel frattempo passato a dirigere l’house organ di famiglia, «Il Giornale»; cfr. Ceccarelli, pp. 109 sgg.). Che si sia trattato di una campagna “militarmente” pianificata ed eseguita, e che di questa potenza di fuoco sempre più si voglia fare, in futuro, uso indiscriminato, lo conferma la frase spudorata pronunciata l’estate seguente dal “falco” Giorgio Stracquadanio, che ha invocato per il “dissidente” Gianfranco Fini un «trattamento Boffo» (candidamente così difendendosi, sulle pagine del solito house organ: «Una provocazione voluta, una forzatura, una metafora. Ho scelto di essere politicamente scorretto perché volevo che le mie dichiarazioni avessero un’eco mediatica»: «Il Giornale», 2 agosto 2010).

Del lessema «mignottocrazia» va peraltro registrata una significativa retrodatazione. In realtà – così almeno si legge su un autorevole sito specifico consultabile all’indirizzo, non scherzo, www.mignottocrazia.it – il conio non sarebbe di Guzzanti bensì di una curiosa figura di antropologo e psichiatra napoletano, Claudio Ciaravolo (che si presenta così: «psichiatra di nascita e napoletano di professione. Di religione catodica. Creattivo a tempo pieno. Lavora poco e si diverte molto»), il quale l’avrebbe introdotto alla fine degli anni Novanta per designare «l’imposizione», da parte dei media, «di un modello retrivo, spesso grottesco e ridicolo, di donna che si comporta e somiglia sempre più fisicamente a chi è costretta a presentare e offrire il proprio corpo come fa una mignotta». Allo stesso Ciaravolo si devono anche termini derivati: «La “mignotteria” è l’uso indiscriminato e oltranzistico della seduzione in ogni aspetto della vita: un atteggiamento ad alto tasso di erotizzazione che, rinforzato dai media, conduce alla “mignottizzazione” della società civile».

In questo senso però la prima mignotta – diciamo pure, parafrasando i termini del più classicamente “italiano” degli epiteti ingiuriosi, la madre di tutte le mignotte – altri non è, evidentemente, che lo stesso Berlusconi. Non solo «utilizzatore finale» delle procaci escort procurategli da un faccendiere pugliese, secondo un memorabile quanto sfortunato tecnicismo impiegato da uno dei suoi avvocati-consigliori-parlamentari (cfr. Ceccarelli, p. 86). Non solo riformulatore mediatico, in pieno ventunesimo secolo, dell’arcaico paradigma binario del maschilismo italico per cui le donne sono o sante-madri (a partire da mamma Rosa, ovviamente, con correlato codazzo di zie suore) o appunto mignotte da esibire sullo schermo (giusta l’impressionante denuncia di documentari come Il corpo delle donne di Lorella Zanardo e Videocracy di Erik Gandini) nonché su quella psicotica riproduzione dello schermo che è la propria vita privata. Ma qualcuno che, nel rapporto di prostituzione, si fa al contempo – paradossalmente – partner attivo e passivo. Puttana e puttaniere.

Se è vero infatti che col suo operato politico degli anni Novanta e Zero giungono a catastrofica realizzazione i paradigmi teorici, elaborati alla fine degli anni Sessanta e lungo i Settanta (quelli, guarda caso, della sua ascesa economico-finanziaria), della società dello spettacolo (Debord) e della società dei simulacri (Baudrillard) – entrambi basati, in forme e accezioni diverse, sul paradigma della seduzione – è perché è appunto all’insegna della seduzione che si gioca tutta la biografia imprenditoriale e politica di Berlusconi. Prima la seduzione esercitata in prima persona, nel corso dei più o meno piccoli cabotaggi finanziari, poi quella gigantografata dalle immani pròtesi mediatiche  di quella medesima persona.

Colpisce come nella bibliografia del Corpo del capo di Belpoliti, a parte le analisi mediologiche della scuola di Alberto Abruzzese e l’esplosivo talento collezionistico-satirico di Ceccarelli, l’unica fonte italiana importante sia un romanzo, Il Duca di Mantova di Franco Cordelli (Milano, Rizzoli 2004). Una delle intuizioni di questo libro (che sin dal titolo iscrive questa storia italiana all’insegna del melodramma, per lo stile, e appunto della seduzione proterva per il contenuto) è che la fascinazione esercitata da Berlusconi sui suoi elettori-sudditi sia di natura fondamentalmente sessuale: come quella del Duca del titolo, nel Rigoletto verdiano, nei confronti della sventurata Gilda, la figlia del suo deforme buffone. Proprio l’energia inesauribile e polimorfa del Berlusconi machista dongiovanni priapico (in omaggio a una sin troppo ovvia vulgata psicanalitica) farebbe leva, in realtà, su una segreta componente androgina («Con il ritorno del melodramma – italiano, europeo, d’Occidente e d’Oriente, il mondo è stato conquistato dalle donne, siamo tutti donne, le donne riducono donne; anche il Duca lo è, è un travestito; ciò che sommamente di lui ci disturba è la sua ostinazione a non gettare la maschera»: Cordelli, p. 209). Il volto risolutamente glabro, l’ossessione per la capigliatura e in generale per il corpo, la struttura delle pose con le quali ha sempre studiato di proporsi, lo sguardo che rivolge in camera restando, tuttavia, sempre sfuggente, mostrano un Berlusconi che con noi, in effetti, non ha mai smesso di civettare (Belpoliti, p. 62, usa al riguardo una pagina illuminante di Georg Simmel; e cfr. Gibelli, pp. 41-2).

Esemplare la più stupefacente delle ventuno foto collezionate e commentate dal saggio di Belpoliti: Berlusconi vi è ritratto mentre raccoglie l’ovazione dei suoi, a una convention di Forza Italia. Il passo nel quale lo scatto di Giorgio Lotti lo ha immobilizzato – punctum della foto, la postura dei piedi – è quello col quale l’étoile del balletto offre il proprio corpo glorioso all’abbraccio della folla entusiasta. «Un ammiccamento, un gesto di una civetteria inusuale, ma anche un chiaro messaggio di natura sessuale» (pp. 63-4). E del resto lo stesso Berlusconi una volta ha osato dichiarare: «subito dopo la partita dello scudetto del 1988, un tifoso vede la mia macchina, mi riconosce, si pianta davanti al cofano e grida: “Silvioooo, Silvioooo: sei una gran bella figa!” È stato il complimento più bello della mia vita» (p. 77).

L’arcano supremo del potere di Berlusconi consiste insomma nell’assoldare mignotte  facendo a sua volta la mignotta. Il suo tocco di Mida ha il potere di quello di Circe: rende mignotte, cioè porci e troie, tutti coloro che lo incontrano. Ha dichiarato una volta Guzzanti (all’ANSA del 20 novembre 2008): «Mignottocrazia è la corruzione che ottiene potere in cambio di favori. Ci sono anche casi di mignotte per sesso, ma io volevo denunciare quegli uomini che ottengono potere compiacendo il potente: in questo senso, le più grandi mignotte sono uomini, io non volevo fare semplicemente un’allusione sessuale. Speravo che da Berlusconi venisse una rivoluzione liberale, insieme a molti altri intellettuali come Adornato, il povero Colletti, in fondo mignotte anche noi. E ora io sono una mignotta delusa, per restare alla metafora».

Non vale ovviamente solo per quegli «intellettuali» che hanno creduto nella fola della «rivoluzione liberale». Forse solo una «mignotta delusa» – con moto emotivo non troppo diverso da quello, fuori di metafora, di alcune delle escort venute dalle Puglie – poteva riuscire a dire l’indicibile, umiliante verità storica dell’Italia dell’ultimo ventennio. Quella appunto di un’Italia prostituita. Un corpo – carnale, terreno ma anche simbolico, ideale, spirituale – trattato, prezzolato, infine acquistato. Per poi essere tranquillamente consumato. Con l’efficienza indifferente con la quale il tycoon del calcio valuta e infine si accaparra i corpi dei migliori giocatori, l’imprenditore corrompe i giudici più zelanti, l’editore illuminato assume i più intelligenti, i più spregiudicati, i più illusi collaboratori. Per vent’anni ci siamo venduti a quest’uomo. Se non ce ne siamo voluti accorgere, è perché lui ha inventato un trucco semplice e mirabile: quello di vendersi nel momento stesso in cui acquista. Così, mentre ci vendiamo a lui, insieme lo acquistiamo. E lo consumiamo: sotto forma di sia pure discutibili beni, prodotti, servizi. Sogni, soprattutto.

Berlusconi passerà alla storia, certo. Come il primo puttaniere che s’è fatto pagare, e pagare caro, dalle mignotte che ha assoldato.

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Dalla Pornocrazia alla Mignottocrazia

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di Andrea Cortellessa

David Hockney, A Bigger Splash, fonte: Wikipedia

È interessante il confronto fra le copertine delle due edizioni – fra loro separate un po’ più di trent’anni – delle Forze in campo, secondo romanzo di Franco Cordelli. In quella appena uscita (con minimi ritocchi autoriali) nella BUR Rizzoli, un campo da tennis dal fondo grigio (è un allenatore di tennis, oltre che un ex pugile, il «Cordelli» protagonista del romanzo) viene inquadrato in toni spenti e da una prospettiva straniante: dall’alto sulla verticale (non proprio a piombo) del nastro che sormonta la rete (mentre la rete stessa, agitata dal vento, si gonfia sulla sinistra dell’inquadratura). In quella uscita da Garzanti nella primavera del 1979 è invece riprodotto, sempre su fondo grigio, un quadro anni Sessanta di David Hockey, dalle tinte invece assai accese e dal titolo A bigger splash: in una cornice vagamente californiana (una villa in stile razionalista, torreggianti palme all’orizzonte) è raffigurata una piscina, con in primo piano il trampolino e, al centro, grandi e desultorî spruzzi d’acqua. Costante, fra le due immagini, è in apparenza il riferimento allo sport, all’attività fisica. Tutti conoscono, del resto, le passioni sportive del Cordelli conversatore e collaboratore di giornali (che alla passion predominante del ciclismo ha dedicato anche un libro, L’Italia di mattina, pubblicato nel 1990 da Leonardo e riproposto nel 2009 da Perrone). Ma la vera costante, dietro quella apparente, è l’assenza di quello che dello sport dovrebbe essere l’ovvio protagonista: il corpo. In entrambi i casi, dall’immagine è stato sottratto il referente centrale, l’agente primario: rispettivamente i tennisti e il tuffatore. Dell’espressione che dà il titolo al romanzo, diciamo, resta solo il campo in cui dovrebbero esercitarsi forze, al momento, assenti. Magari presenti sino a un attimo fa – come nel quadro di Hockey, che di esse continua a vibrare – ora esse non si vedono più, sono sparite. (E ci sarebbe da riflettere sulla diversa sparizione, nelle Forze in campo, rispetto a quella del celebre, allusivo finale di Blow-up di Michelangelo Antonioni. Lì, come si ricorderà, era presente bensì il campo ma lo erano anche, seppur sarcasticamente carnevaleschi, i giocatori: mentre invisibile, sparita, era la palla. Come sottratto era il corpo della vittima del delitto di cui era stato “spettatore”, più che “testimone”, il fotografo Thomas protagonista del film.)

Proprio quello della sparizione è il tema che con maggiore ossessività ricorre nell’opera di Cordelli. E non solo in quella narrativa: se è vero che si potrà a posteriori leggere in questa chiave anche il titolo allusivamente nichilistico del suo primo libro di saggi, Partenze eroiche (dove – nell’unica edizione, uscita nel 1980 nella collana Lerici diretta da Walter Pedullà – in copertina era raffigurato T.E. Lawrence, in sella alla moto la cui ultima uscita gli sarà fatale). Scomparso, e dall’inizio alla fine raffigurato e raffigurante dalla prospettiva della sua scomparsa, è già il protagonista e voce narrante dell’opera prima, Procida (Garzanti 1973 e, in versione più marcatamente riscritta, Rizzoli 2006). Perduto è poi il soggetto e l’oggetto dell’esperienza (la più famigerata del Cordelli performer e manager di “eventi”, il Festival dei Poeti tenutosi sulla spiaggia di Castelporziano nell’estate del ’79) nel più indefinibile e fuoriformato dei suoi libri, Proprietà perduta (Guanda 1983). Ma si pensi poi al vero e proprio caleidoscopio di sparizioni che è Pinkerton (Mondadori 1986): dove in copertina c’è un rubizzo e voluttuoso Ganimede seicentesco, rapito da un Giove in forma topicamente aquilina, e dove la sparizione del teatrante Mario Bastiani, sulla quale indaga il poliziotto Tommaso Moroni, allude alla sparizione che ha segnato il destino di un decennio e, con esso, le sorti del Paese: quella di Aldo Moro (ma dove il contesto è altresì il teatro d’avanguardia: dove quella del “rapimento”, in senso estatico, è la prospettiva d’elezione).

Ecco, proprio con Pinkerton a ben vedere si può dire inizi un secondo ciclo, nell’arco di quest’opera narrativa, nel quale il mito-fantasia-tòpos della sparizione perde la sua dominante mistico-filosofica-estetica (ed estatica), diciamo esistenziale, e comincia ad acquisire l’impronta sociale-culturale-politica (ed etica), diciamo resistenziale, che sempre più marcatamente in questa fase la connota. Da un’estetica della sparizione (per dirla con un titolo di Paul Virilio) a quella che, in misura sempre più evidente, prende insomma le forme di un’etica della sparizione. È il ciclo che da Guerre lontane (Einaudi 1990) porta al Duca di Mantova (Rizzoli 2004) passando per il cruciale Un inchino a terra (Einaudi 1999): cioè dai più o meno astratti e ideologici furori degli anni Settanta alla bellicosissima pax Berlusconiana tuttora vigente, passando per il “crollo degli ideali” rappresentato da Tangentopoli. Un ciclo che possiamo nel suo complesso ascrivere, dunque, all’ambizione di comporre una contro-storia dell’Italia contemporanea. Naturalmente quella di Cordelli è una contro-storia (al modo, diciamo, che quella di Paul Celan è una Gegenwort, una «contro-parola» – come si legge nella storica conferenza Il meridiano, a commento di un testo assai caro pure a Cordelli, La morte di Danton di Georg Büchner), e dunque esula dai paradigmi di falsificabilità che da tempo ha messo a punto la moderna (e postmoderna) epistemologia storiografica, nonché naturalmente rifugge da quelli del rispecchiamento diretto, lineare e meccanico, cari al più vecchio storicismo (quello guerreggiando contro il quale, anzi, la sua generazione si è formata e riconosciuta).

Il riferimento al passato, più o meno recente, in questo “secondo” Cordelli si serve di un “personaggio concettuale” ricorrente, un dispositivo mentale di natura geografica oltre che storica: l’inquietudine assorta indotta, in chi scrive (e nel personaggio-che-parla), dall’avvertire la ricorrenza di avvenimenti che si susseguono sul palinsesto di altri avvenimenti consumatisi, in passato, nello stesso luogo. Al riguardo ha scritto assai bene, tempo fa, Gabriele Pedullà: «Nei romanzi di Cordelli i luoghi sono simboli, e simboli sempre fortissimi: aprono il racconto a una logica non concettuale e non discorsiva, soprattutto non analitica, ma che al contrario si organizza quasi per folgorazioni improvvise, cortocircuiti sentimentali e intellettuali tra momenti diversi della storia privata e della storia collettiva» (Luoghi, in Il Cordelli immaginario, a cura di Luca Archibugi e mia, Le Lettere 2003). Mi piace definire questo “personaggio concettuale” (attivo non solo nell’opera di Cordelli, ovviamente) immagine dialettica: quella che per Walter Benjamin annoda passato e presente all’improvviso luccicare di una somiglianza, razionalmente non esplicabile quanto emotivamente perspicua.

Di questa macro-narrazione l’ultimo romanzo, La marea umana (Rizzoli 2010), si può considerare sigillo araldico e sintetica mise en abîme nonché, insieme, atto conclusivo e formula di congedo. Anche in questo caso, come in quello delle Forze in campo (che chissà quanto casualmente riappare in libreria in stretta simultaneità col libro nuovo), a una sparizione evidente fa da palinsesto (e forse movente) una sparizione occulta. La sparizione evidente è quella del migliore amico di adolescenza della voce narrante, qui battezzata «Franco». Azio è il “grande amico” della classe giunta a maturità nel 1962, «l’uomo con cui discutevo di poesia e che era mio ineguagliabile compagno di squadra nelle partite di pallacanestro»; negli anni successivi ha fondato una piccola casa editrice poi d’improvviso, senza motivazioni apparenti, s’è trasferito agli antipodi dell’Italia, in Indonesia. Un luogo tanto remoto da apparire a chi narra incredibile, alieno – «era come Marte, la stessa cosa» – e anzi in certo senso equivalente all’aldilà: «era come la morte», «un prematuro aldilà». Un luogo inconoscibile, dove Azio ha dismesso anche il suo nome da antico romano per prenderne uno locale, un nome che comunque nulla ha di romano: Aki. Anche se dichiara e ostenta che «i ricordi non lo attraggono in modo speciale», l’io narrante non ha mai dimenticato l’amico; lega anzi la sua memoria a un dettaglio in apparenza insignificante ma che non cessa di visitare la sua coscienza, periodicamente, con una domanda che resta senza risposta. È, come lo definisce, «il picco di quello che fu il nostro rapporto»: il picco – l’apice che non cessa di pungere. Un’estate, forse proprio l’estate della maturità, l’amico Azio, scopertolo a leggere la Fine del mondo antico di Ernest Renan, lo aveva assalito con incomprensibile enfasi, con furia addirittura: come può perdere il suo tempo, il suo amico, leggendo gli scritti di «quell’orribile antisemita»? Forse – si interroga l’io narrante – è proprio da quell’incrinatura appena percettibile, da quella fenditura sottile ma pungente, che si è cominciata a produrre la divisione, la cesura che ha interrotto la solidarietà con Azio; da quel tradimento piccolo ma decisivo, da «questa mai detta origine, questa origine buia», è con ogni probabilità iniziata quella che l’io narrante definisce la «diaspora di una comunità». È stata forse quella divisione che in qualche modo s’è allargata, sino a spingere Azio fuori dai patrî confini? È un mistero: «i cosiddetti misteri sono questi. Sono pensieri che giungono inavvertiti, mai argomentati – mai prima, né dopo, detti». Il vero mistero, il vero oggetto assente la cui sparizione non cessa di inquietarci, è in cosa davvero consista, però, quella divisione, quella cesura: «c’è un prima e c’è un dopo, cosa sia questo prima è oscuro, ancora più oscuro cosa sia l’eventuale cesura. Perché una cesura? Ed è proprio sicuro che il cosiddetto dopo sia meno oscuro del cosiddetto prima?».

In ogni caso al di là del dettaglio di Renan – dettaglio rivelatore, evidentemente, anche se non è affatto chiaro cosa riveli – erano ormai decenni che l’io narrante non aveva avuto notizie, né le aveva chieste peraltro, dell’amico perduto. È per una serie di coincidenze, per delle telefonate che inopinatamente gli giungono da amiche a loro volta sparite nelle nebbie del tempo, donne che gli chiedono notizie appunto dell’amico comune, che l’io narrante prende a riesaminare quel tempo lontano – ponendosi domande alle quali, come si è visto, non sa rispondere. Un tempo la cui involontaria e a tratti fastidiosa «resurrezione» si consuma contemplando una serie di ingiallite foto d’epoca. Si riaccendono volti dimenticati, si riodono nomi preteriti ma che si scoprono «fissati», ben al di là o al di qua della volontà, «in qualche cellula lontana, mostruosa, della memoria». In un breve testo del 1929, discorrendo della mémoire involontarie di Proust, Benjamin una volta ha paragonato il momento in cui brilla il cortocircuito memoriale a quello in cui guardiamo delle «piccole immagini», come appunto le  nostro umili foto-ricordo: «Stiamo dinnanzi a noi proprio come eravamo un tempo in un lontanissimo passato da qualche parte, senza che però ci vedessimo. E quelle che riusciamo a vedere sono proprio le immagini più importanti – quelle sviluppate nella camera oscura dell’attimo vissuto. Si potrebbe dire che ai nostri istanti più profondi è stata unita una piccola immagine, una foto di noi stessi». Immagini che scorrono in un baleno come quelle che appaiono alla coscienza, «come si sente dire, dinnanzi a chi muore o a chi versa in pericolo» (molto più in là lo stesso Benjamin, nelle testamentarie Tesi sul concetto di storia, scriverà che «articolare storicamente il passato […] Vuole dire impossessarsi di un ricordo così come balena in un attimo di pericolo»).

Simile alla cesura, alla divisione che da un certo momento in avanti s’è introdotta nel rapporto con Azio, è il «punto di buio» costituito da questi interrogativi senza risposta. Chissà poi se questo sia in effetti buio o, viceversa, il suo contrario: «si depositò – come fosse una macchia – un punto di buio in tutta quella luce; o un punto di luce, subito in altro da sé mutato, in quella penombra traversata da un filo di chiarore che la investiva in obliquo, la modificava, la sconvolgeva nella natura sua propria, nella natura, dico, di quell’ora, di quel minuto». L’esistenza che, da quando ha perso il suo amico, ha condotto l’io narrante è stata immersa nel buio: una «penombra» oscura entro la quale, tuttavia, il «punto di luce» rappresentato dalle nuove e antiche domande non fa affatto chiarezza. Al contrario: parrebbe non far altro che illuminare, segnare a dito l’inconoscibilità, l’inattraversabilità, l’opacità irreversibile del tempo. Del presente come del passato.

Sta di fatto che l’amico perduto, inspiegabilmente come era sparito, riappare. Viene in visita in Italia, come fa ogni tanto, ma stavolta trova il modo d’incontrarsi col vecchio amico, colui che ci sta narrando questa storia. Si vedono due volte: la prima a Roma, nell’appartamento della vecchia madre di Azio, e la seconda a Cernobbio, sulle rive del lago di Como, nella sua casa di famiglia. In queste due occasioni i due amici riuniti – se non ritrovati – intessono una serie di conversazioni in apparenza senza centro, senza corpo quasi, «pensieri-mormorii» o «acufeni» piuttosto che veri discorsi: infrasuoni atonali, quasi impercettibili. È l’occasione, per il Cordelli-scrittore, di sfoggiare il proprio consumato, e direi ormai insolente, virtuosismo dialogico (se misura certa dell’implacabile efficienza usoforme del narratore industriale di oggi è l’immediata trasparenza dei dialoghi – quella che evoca sùbito la traduzione in fiction televisiva – siamo qui evidentemente, fortunatamente agli antipodi): in una sua trascendentale teatralità, nella sua eloquenza astratta quanto bizzarramente – è stato scritto – «solenne». Le due voci galleggiano sulla pagina come «punti di luce» nella «penombra»; o gocce d’olio, sull’acqua, in un antico rito divinatorio: a lungo restano staccate l’una dall’altra, esitanti, «con punti di sospensione incessanti», per poi d’improvviso convergere in figurazioni astratte quanto allusive – disegni che ci chiedono di essere interpretati. In Oriente Aki ha avuto modo di leggere testi sapienziali; conversando col Cordelli-personaggio cita il mistico Rumi e si esalta, rapito «nell’oltre-tempo»: «Ogni immagine che vedi, ogni discorso che ascolti / non penarti quando scompare, questo non è vero. / Poiché eterna è la fonte, i suoi rami scorrono sempre, / e poiché ambedue non cessano, inutile è il lamento».

Ma da dove provengono, questi «rami» che «scorrono sempre»? Qual è la loro «fonte» trans-storica, «eterna»? E dove vanno a confluire? In quale golfo, in quale estuario, in quale marea? È un esilio, quello di Azio? Una fuga? Se sì, da cosa? E verso cosa? La chiave ci viene offerta ben oltre la metà del libro, nel suo decimo capitolo. Sessantatré anni prima il reincontro con Aki, era il Lunedì dell’Angelo del 1944. Quella mattina usciva di casa un uomo il cui nome di battaglia suonava proprio Angelo. Aveva un nome di battaglia perché era un sovversivo, un oppositore del regime fascista; si trovava nella Roma occupata perché, pur rischiando il doppio in quanto ebreo, «s’era buttato a corpo morto nella lotta partigiana». Il suo vero nome era Eugenio Colorni. A casa, Colorni, quella sera non tornò. Perché fu quello il giorno in cui lo sorpresero e lo colpirono a morte gli assassini fascisti della banda Koch, «all’angolo tra via Michele di Lando e via Stamira», nel grigio quartiere di Piazza Bologna dominato dalla Stazione Tiburtina. (Un’altra coincidenza che perturba l’io narrante: sono quelli i luoghi della sua infanzia, le strade che percorreva bambino – lui, nato nel 1943 – per andare alle elementari. Ed è di nuovo in quel luogo che, ormai adulto, un giorno l’aveva colpito in misura inspiegabile un piccolo furto subìto: dalla sua automobile era sparita una giacca.)

Solo ora apprendiamo che Azio, colui cioè che sceglierà di chiamarsi Aki, era un «ragazzo ebreo». La sua reazione a Renan, dunque, si spiega così. L’antisemitismo di quell’autore remoto prefigurava ai suoi occhi quello di coloro che nel ’43 e nel ’44 «cercavano di incatenare l’Europa» e di «eliminare […] tutti i parenti di Aki/Azio e lo stesso Azio»: «se i tedeschi avessero catturato anche la famiglia di Azio, o una parte di essa, la madre e il figlio già nato, quello che era sul punto di nascere non sarebbe mai diventato un uomo a un certo punto scomparso, da nessuno darebbe stato dimenticato, o quasi dimenticato; e mai per nessuno sarebbe risorto». La sua volontaria scomparsa si può insomma dire risponda, sia pure a scoppio ritardato, a quella che nel passato avrebbe potuto verosimilmente prodursi ai suoi danni. «Credimi, detestavo l’Italia» – confessa finalmente Aki. A quest’assunto, chi narra, sente di potersi finalmente appigliare. Spiega Aki: «Dico che le vie di scampo sono poche, O si va via, come ho fatto io. O si diventa cinici fingendo di esserlo. O non fingendolo». Risponde Franco: «O ci si seppellisce in qualche stile, in una catacomba. Qualcosa del genere…». Sono due esilî paralleli, i loro: l’uno nello spazio reale, geografico; l’altro in quello della scrittura, nello spazio letterario. Ma se in questo i due si assomigliano, in cosa invece continuano a essere divisi? «Il simile e il dissimile, il lontano e il vicino, l’uguale e il diverso». In fondo Azio aveva messo un mondo di mezzo, fra sé e l’Italia: ma non fra sé e l’Italia fascista, quella che aveva perseguitato la sua famiglia. Quella era remota. Ma remota solo nel tempo: quando è partito infatti «c’era quel tipo di governo, quell’oscuro, sgradevole individuo». E quell’«Italia era diventata l’emanazione della sua classe dirigente, ora si è a essa incorporata, sono la medesima sostanza».

Nella sua sostanza appunto l’oscuro, sgradevole individuo è certamente colui che Cordelli ha battezzato, nel suo romanzo precedente, Il duca di Mantova. Ma, come già in esso veniva mostrato, tale sostanza in realtà egli trascende. È a sua volta un’immagine dialettica, dunque: anche se non sprizza luce bensì buio. È colui o ciò che separa: che appunto ha diviso gli amici, spezzato le comunità, distrutto il Paese. Laicamente parlando è il «diavolo»: cioè, secondo l’ètimo, appunto «colui che divide, l’avversario». La divisione, la cesura che ha separato Azio e Franco ripete, in ulteriore immagine dialettica, quella che divise Eugenio Colorni da Guido Piovene. È una storia che ha raccontato Sandro Gerbi in un libro mirabile, un libro che dell’Italia, dell’Italia del fascismo storico e di quello «eterno» (per dirla con Rumi) dice molto, forse troppo (non a caso, infatti, non è stato più ristampato): Tempi di malafede (pubblicato da Einaudi nello stesso 1999 in cui lo stesso editore fece uscire l’ultimo libro di Cordelli che abbia ritenuto opportuno pubblicare, Un inchino a terra). La storia la riassume rapidamente Aki a Franco: «Piovene scontava, come ancora sconta, la condiscendenza verso il fascismo, il fatto che ne ebbe onori, che scrisse più d’un articolo di dubbia qualità sulla questione ebraica, proprio lui che era grande amico di Eugenio Colorni, erano inseparabili, poi si separarono, poi si riavvicinarono, Piovene lo protesse dai tedeschi, a Roma». Tanti anni e tante escursioni ideologiche dopo, tanta malafede dopo, incontra Piovene da tempo gravemente malato, a Londra dove si è ritirato, uno scrittore che parrebbe ai suoi antipodi («due nomi inaccostabili»): Paolo Volponi. È un incontro che colpisce inspiegabilmente Volponi, al punto che l’anno dopo decide di dedicare allo scrittore più anziano, nel frattempo scomparso, Il sipario ducale.

Cosa di Piovene ha tanto colpito Volponi? E cosa, in forma postuma, ha ancora segnato Cordelli? Il nodo è in un gesto, di Piovene, di molto successivo alla lacerante storia con Colorni: «Piovene dopo i suoi successi di scrittore, i successi degli anni Quaranta, smise di scrivere per quasi quindici anni. Ricominciò da vero combattente, cioè da vero torturatore (di sé), di fronte alle accuse che gli mossero alcuni coetanei, o persone più giovani di lui, d’essere stato un collaborazionista e di aver tentato di seppellire il passato». Con un memoriale dal titolo che è tutto un programma, La coda di paglia, «Piovene pubblicamente si spiegò, ovvero tentò di confessare e, in parte, di scusarsi, di alleviare, io credo, il peso della sua colpa, il rimorso che si vede salire come una marea dalle sue pagine, dai suoi libri degli anni Sessanta, gli anni della mia giovinezza, quando quei libri li leggevo senza capire nulla». La coda di paglia uscì da Mondadori nel 1962: cioè proprio l’anno in cui si consumava – sulla medesima questione dell’antisemitismo che, ventiquattro anni prima, aveva diviso Eugenio da Guido dopo che questi s’era macchiato del disgustoso articolo Contra Judæos, uscito sul «Corriere della Sera» il 1° novembre 1938 – la divisione tra Azio e Franco. Il nodo è nell’irresistibile emersione della colpa, dunque: nell’allagarsi di una coscienza sommersa dalla marea del rimorso.

E proprio la colpa – per lo più inoggettivata, irrazionale, trascendentale – è poi, insieme alla sparizione, l’altro grande tema della narrativa di Franco Cordelli. Il quale in un’intervista mi ha detto una volta: «nel 1978, quando cominciai a scrivere Pinkerton, si affacciò la percezione di un elemento nuovo e cruciale che sarebbe diventato il tema dei libri successivi. Era l’idea della colpa. O forse il sentimento della colpa. […] La colpa metafisica, se ne esiste una, sempre si traveste, assume un connotato storico. Alla fine degli anni Settanta, questo connotato storico era precisamente la consapevolezza di profittare –  che tutti ormai profittavano – del libero accesso a tutto. […] In Un inchino a terra, essa è ai miei occhi del tutto oggettivata. Colpevole è un personaggio estraneo alla mia esperienza, alla mia biografia, benché mio coetaneo e dunque partecipe di uno stesso momento culturale. […] Il duca di Mantova è l’esito di tutto ciò. Senza più il peso della colpa, sono libero di aggredire il personaggio che ritengo storicamente colpevole. Ora la filosofia, l’analisi, l’elegia non servono più. Posso scrivere, se ci riesco, una satira. O addirittura un’invettiva» (Corpo a corpo con il nulla, in Il Cordelli immaginario, cit.). In verità questa conclusione non mi convinceva allora (rinvio al mio Novelle dal Ducato in cenere, in «Nuovi Argomenti», 27, luglio-settembre 2004) – e tanto meno, ovviamente, mi convince adesso. Se è vero che Il duca di Mantova è anche una «satira» e un’«invettiva», essa è sì rivolta sul piano storico al «personaggio […] storicamente colpevole»; ma sul piano trascendentale e metafisico – quello che sempre e soprattutto interessa Cordelli e chi lo legge – essa è in effetti rivolta all’entità che divide, al «diavolo» che non solo divide italiano da italiano ma, ciò che è più grave, ogni italiano lacera al proprio interno (già nel Duca di Mantova si leggeva infatti: «Non: chi è il Duca di Mantova, chi se ne frega; ma: che cosa egli significa, quanto di lui c’è in me»). Esattamente come la malafede che Piovene meglio di ogni altro indaga, masochisticamente esibendola in sé come coda di paglia. Già nel primo romanzo, Lettere di una novizia pubblicato nel 1941, gli era chiaro come proprio questa forza fosse l’avversario: «La malafede è un’arte di non conoscersi, o meglio di regolare la conoscenza di noi stessi sul metro della convenienza».

È questa la forza, il «brutto poter» che ha esiliato Azio dal suo paese e dalla sua lingua materna, lo stesso che ha esiliato Franco nella catacomba del suo stile. È questa – pure – la forza oscura che contro di lui ha inopinatamente scagliato Fumiko, la giovane orientale che Franco ha perduto all’inizio del romanzo, così capovolgendo il destino di Pinkerton e Cio-Cio-San nella Butterfly pucciniana: lei gli ha mandato una lettera contenente «delle vere e proprie contumelie», era – inspiegabile, immotivata, trascendentale – «la lettera di rifiuto di un mondo». Anche Azio, diventando Aki, ha rifiutato il «mondo» nel quale è rimasto confinato Franco: pur consapevole – com’era consapevole l’intelligentissimo Piovene, il debole e in malafede Piovene del ’40 – che quel «mondo», il mondo dominato dal «diavolo» della divisione, e anzi ad esso consustanziato, è un mondo malvagio. Nonché destinato alla fine. Aki ha fatto una scelta: l’etica della sparizione, appunto. Anziché partecipare ai terrori del nostro mondo assediato – i terrori dei muri, delle barriere, della paranoica difesa dei privilegi – proprio nella luce dell’attimo di pericolo ha scelto di unirsi alla marea umana degli assedianti, alla forza irresistibile dell’«intero» che quelle divisioni fuori dal tempo, inevitabilmente, travolgerà salutare: «Verranno palestinesi, arabi, cinesi, israeliani, laotiani, polacchi, rumeni, turchi», annuncia Aki, «nulla li fermerà, nessuna legge, questa è la legge. Allo stesso modo, noi andremo da loro, nessuno fermerà noi, noi siamo già andati, andiamo da anni, da decenni, da secoli, siamo arrivati prima, nel cosmo tutto è così». Chi scrive, invece, non riesce a sciogliere la propria individualità: «Io, così ondivago, cioè così fedele alla mia colpa, ero e resto qui, sempre nello stesso posto, sempre infedele». Chi dice io non s’è ancora sciolto nella marea, dunque. Ma il fatto che l’ultima definizione che si attribuisce sia quella di ondivago, in fondo, preannuncia che di quella stessa equorea sostanza, ormai, è consapevole di far parte.

Con La marea umana non solo Franco Cordelli ha saldato in una sola, grande metafora il suo ciclo – e il suo linguaggio – esistenziale ai presupposti – e alle strutture – del suo ciclo resistenziale. Ha anche sfiorato da vicino la realizzazione di un sogno che non era e non è solo suo se appartiene alla narrativa occidentale almeno a partire da Flaubert, il quale com’è noto si spinse a confessare: «Ciò che mi sembra bello, ciò che vorrei fare, è un libro su nulla, un libro privo di legami esteriori, che si regga da solo grazie all’intima forza dello stile». Il nulla, la béance della sottrazione assoluta è l’idolo in diverse forme vagheggiato sin dai suoi esordi (la scrittura bianca predicata, sulla scorta di Henry James, in Partenze eroiche). Per questo, sin dall’inizio, il suo tema è stato quello della sparizione. Nel libro che in precedenza più vicino s’era spinto all’obiettivo, Il duca di Mantova, lucidamente Cordelli aveva indicato come fosse in realtà, questo, un orizzonte per definizione irraggiungibile, quello cioè che in matematica si definisce un asintoto: «se scrivessi del nulla in quanto tale sarei un grande scrittore, ma l’impresa non è riuscita a nessuno, sarebbe come se l’essere umano, con le sue navicelle, fosse arrivato fino a Venere, il nulla lo percepiamo dietro le cose e la loro gerarchia, o la gerarchia che pensiamo esse abbiano». Dietro all’ingombrante presenza corporea del Duca, dietro all’apparenza di quell’oscuro, sgradevole individuo, s’era bensì intravista la Gorgone, l’impietrante testa di Medusa del Nulla. Ma è nella Marea umana che il corpo a corpo col Nulla è stato, per la prima volta, davvero ingaggiato sino in fondo. Non a caso un paio di volte vi si ripete che «Non vi sono episodi, non vi è nulla – nulla da raccontare»: e spesso questa scrittura a infrasuoni corteggia davvero da vicino, come si è visto, la sostanza del nulla. Ma quello che con un brivido scopriamo, leggendo La mare umana, è che se questo Nulla in misura così evidente ci riguarda è perché esso in realtà assomiglia da vicino, da perturbantemente vicino, al Tutto. Il Tutto che, giorno dopo giorno, mareggiante ci inghiotte.

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Etica della sparizione

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Per una volta il risvolto va preso in parola: «uno dei più disturbanti romanzi di questi anni». Anche perché «disturbante» non è annoverato fra gli epiteti promozionali dell’editoria glam di oggi. E quale occasione più glam dell’esordio narrativo di una giovane donna, ispida critica letteraria per di più, che addirittura affronta il più abusato dei temi – l’amore?
Ecco: se già vi state facendo un’idea, di che tipo di romanzo possa essere Il farmaco di Gilda Policastro, mettetela subito da parte. Perché di glamour, qui, non ce n’è punto. Perché quest’amore è simile, piuttosto, al «brutto poter» evocato dal Leopardi estremo di A se stesso (evidente matrice ideologica del testo). È un veleno insomma, come appunto ogni farmaco nell’etimo: «dove la medicina e il male sono la stessa cosa». Ed è in una Casa della Vita, transito fra ciò che è vita e ciò che non lo è, che s’inscena Il farmaco. In un Ospedale senza luogo e senza tempo si muovono a tentoni, ciechi come dannati agli Inferi, medici ausiliari e pazienti. Senza volto, dalle inflessioni atone e irriconoscibili (fra loro mescolate in una ridda battente di rumori o voci, come davvero nell’aere perso dantesco), scatenano una fiera delle morbosità, un teatro dell’oscenità che non risparmia nulla e nessuno. Il primario, autoritario e sadico («non so se hai fatto il medico perché sei cattivo, o sei cattivo perché fai il medico»), si fa chiamare Bardamu come nel Viaggio al termine della notte di Céline: e pare in effetti concepito dal Dottor Semmelweiss quest’universo claustrofobico in cui ogni corpo è «pezzi che non funzionano», sentina di umori irrespirabili, amorfa costellazione di macchie ripugnanti («tutto è veicolo d’infezione»). Pochi testi al pari di questo mettono voglia, a chi legga, di correre a lavarsi le mani. Parrebbe di trovarsi in The Kingdom, il tormentoso serial di Lars Von Trier, ma deprivato d’ogni farsa metafisica: l’inferno è tale proprio perché spietatamente fisico – cioè psichico (l’esergo è da Groddeck).

Ma non è solo un testo «disturbante». Se Il farmaco ha questa straordinaria capacità di infettare l’immaginario di chi legge, è in quanto testo disturbato. Col coraggio e l’ostinazione che ha per insegna, Gilda Policastro s’è foggiata – s’è dovuta foggiare – una lingua del disturbo: fatta non solo dell’amato discorso indiretto libero, ma anche di un’orgia di interruzioni e ripetizioni che fanno sbocciare il monologo delirante in un’efflorescenza di muffe paraipotattiche. Come in Laura Pugno – narratrice diversissima ma come lei venuta dalla poesia (e si veda a p. 214 come, all’apice della tensione emotiva, irresistibile irrompa il prosimetro) – le domande che singhiozzano il dettato sono per lo più senza punto interrogativo: emergenza tragica, cioè senza soluzione («e che c’è da guardare. E adesso.»), che lascia ammirati quanto sconvolti.

Naturalmente, fra i molti possibili farmaci, uno ce ne sarebbe in grado di dare invece una soluzione, tragica in quanto inappellabile, alla malattia di tutti noi. Ma la coazione a ripetere su cui si conclude Il farmaco – il suo «sì», paradossale, a quest’inferno – conferma l’opinione di un maestro segreto di questo libro, Italo Svevo: se la vita è «la malattia della materia», alla malattia non potremo mai rinunciare. Perché malgrado tutto è quella, appunto, che ci tiene in vita.

Apparso su Tuttolibri de La Stampa, 25 settembre 2010

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Il farmaco

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Palermo, 28  29 30 settembre 2010

Scrittori alfabeti mappe e storie avventurose

a proposito di editoria critica e precariato intellettuale

Navigando a vista, tra polemiche, appiattimento e proposte, cerchiamo di tracciare un modello nuovo per l’editoria italiana, che sappia riconoscere il valore della bibliodiversità, del consumo critico (e intransigente) delle lettere, del lavoro degli indipendenti (editori e librai).

Incontri Proiezioni Discussioni

*martedì | 28/09/2010 | h. 20,30

Italia al bivio |Presentazione della rivista «Alfabeta2»

discussione tra Andrea Cortellessa, Gianfranco Marrone e Matteo Di Gesù – modera Titti De Simone

N’Zocché, associazione culturale (via Ettore Ximenes, 95, Palermo)

*mercoledì 29/09/2010 | h 20,00 (contributo 3 € a persona)

Senza scrittori | proiezione del film documentario di Andrea Cortellessa e Luca Archibugi (Rai Cinema, 2010)

Andrea Cortellessa discute con Beatrice Agnello, Giancarlo Alfano, Davide Dalmas, Domenico Scarpa e Matteo Di Gesù

Cinema Rouge et Noir (piazza Verdi, 82, Palermo | tel. 091 324651)

*giovedì 30/09/2010 | h 18,30

Scritture e luoghi della critica letteraria |due presentazioni incrociate: Giancarlo Alfano, Paesaggi, mappe, tracciati, Liguori e Domenico Scarpa, Storie avventurose di libri necessari, Gaffi Ed.

Giancarlo Alfano, Domenico Scarpa – modera Salvo Spiteri con Fabrizio Piazza

Libreria Modusvivendi (via Quintino Sella, 79, Palermo | tel. 091 323493)

Organizzazione: N’Zocché, associazione culturale via Ettore Ximenes 95 – nzocchee@gmail.com | Gli Amici di Oblomov, associazione culturale, blogomov.blogspot.com | Libreria Modusvivendi, via Quintino Sella 79 – tel. 091323493, info@modusvivendi.pa.it e :duepunti edizioni via Siracusa 35 -  tel. 091 73 00553, info@duepuntiedizioni.it.it

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Scrittori alfabeti mappe e storie avventurose

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Ore 17.30 incontro
LAVORO, CONOSCENZA, DIRITTI
a partire dalla presentazione della rivista alfabeta 2

Ne parlano:
Andrea Cortellessa, redattore della rivista, critico letterario
Eleonora Pinzuti, ricercatrice di Italianistica e Gender Studies
Elizabetta Epifori, direttore del Polo Tecnologico di Navacchio (PI)
Vincenzo Valori, docente di Matematica Università di Firenze, (associazione Palomar)

Ore 21.30 proiezione
SENZA SCRITTORI
documentario sul mondo dell’editoria italiana, di A.Cortellessa, L. Archibugi

Ne parlano:
Andrea Cortellessa, autore del video, critico letterario,
Giacomo Trinci, poeta e traduttore, redattore della rivista Pioggia Obliqua
Francesca Matteoni, poetessa, (associazione Palomar)

Organizzazione a cura dell’associazione Palomar, Via Mazzini 28, Pistoia

Locandina -dentro il lavoro-

*********************************
PALOMAR
o del sogno di edificare Lalage

“Forse stiamo avvicinandoci a un momento di crisi della vita urbana, e Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili”
I. Calvino, Le città invisibili, Presentazione

“E’ il suo stesso peso che sta schiacciando l’impero, pensa Kublai, e nei suoi sogni ora appaiono città leggere come aquiloni, città traforate come pizzi, città trasparenti come zanzariere, città nervatura di foglia, città linea della mano, città filigrana da vedere attraverso il loro opaco e fittizio spessore.
- Ti racconterò cosa ho sognato stanotte, – dice Marco. – In mezzo a una terra piatta e gialla, cosparsa di meteoriti e massi erratici, vedevo di lontano elevarsi le guglie d’una città dai pinnacoli sottili, fatti in modo che la Luna nel suo viaggio possa posarsi ora sull’uno ora sull’altro, o dondolare appesa ai cavi delle gru.
E Polo: – La città che hai sognato è Lalage. Questi inviti alla sosta nel cielo notturno i suoi abitanti disposero perchè la Luna conceda a ogni cosa nella città di crescere e ricrescere senza fine.
- C’è qualcosa che tu non sai, – aggiunse il Kan. – Riconoscente la Luna ha dato alla città di Lalage un privilegio più raro: crescere in leggerezza.”
I. Calvino, Le città invisibili

Se Lalage è l’obiettivo, Palomar è lo strumento, il punto di vista, la strada che abbiamo deciso di percorrere.

“Il signor Palomar, forse perché porta lo stesso nome di un famoso osservatorio, gode di qualche amicizia tra gli astronomi, e gli viene concesso d’avvicinare il naso all’oculare d’un telescopio da 15 cm., cioè piuttosto piccolo per la ricerca scientifica, ma che, paragonato ai suoi occhiali, fa già una bella differenza.”

GLI STRUMENTI DI CUI DISPONIAMO OGGI NON BASTANO. NE SERVONO DI NUOVI, PIU’ PRECISI E POTENTI. QUELLI POSSIBILI.

“Quando c’è una bella notte stellata, il signor Palomar dice: – Devo andare a guardare le stelle -. Dice proprio : – Devo, – perché odia gli sprechi e pensa che non sia giusto sprecare tutta quella quantità di stelle che gli viene messa a disposizione.”

PALOMAR APPREZZA SU TUTTO LA SOBRIETÀ ED È PER UN NUOVO MODELLO DI SVILUPPO, UN EQUILIBRATO E RISPETTOSO RAPPORTO TRA GLI ESSERI UMANI, GLI ALTRI ESSERI VIVENTI E LA NATURA. LO SENTE COME UN DOVERE.

“I nomi delle stelle per noi orfani d’ogni mitologia sembrano incongrui e arbitrari; eppure mai potresti considerarli intercambiabili. Quando il nome che il signor Palomar ha trovato è quello giusto, se ne accorge subito, perché esso dà alla stella una necessità e un’evidenza che prima non aveva; se invece è un nome sbagliato, la stella lo perde dopo pochi secondi, come scrollandoselo di dosso, e non si sa più dov’era e chi era.”

LE PAROLE SONO IMPORTANTI. BISOGNA SEMPRE CHIAMARE LE COSE CON IL LORO NOME. SBAGLIARE I NOMI SIGNIFICA SMARRIRSI.

“Così ragionano gli uccelli, o almeno così ragiona, immaginandosi uccello, il signor Palomar. ‘Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose, – conclude, – ci si può spingere a cercare quel che c’è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile’.”

PALOMAR NON AMA L’OSCURITÀ E PENSA CHE MISURARE L’EVIDENZA DELLA REALTÀ PER COM’È, E MISURARCISI, SIA IL SUO PRIMO COMPITO. PALOMAR PENSA CHE DA TROPPO TEMPO, PER LA SINISTRA, “SOTTO IL LAMPIONE NON C’E’ LUCE’.

“Cosa vede? Vede la specie umana nell’era dei grandi numeri che s’estende in una folla livellata ma pur sempre fatta d’individualità distinte come questo mare di granelli di sabbia che sommerge la superficie del mondo … Vede il mondo ciononostante continuare a mostrare i dorsi di macigno della sua natura indifferente al destino dell’umanità, la sua dura sostanza irriducibile all’assimilazione umana.”

PALOMAR SA CHE PER L’ESSENZIALE GLI INDIVIDUI NON SONO OMOLOGABILI E IL MONDO NON È MANIPOLABILE INDEFINITAMENTE DAGLI UMANI.

“Il signor Palomar pensa che ogni traduzione richiede un’altra traduzione e così via. […] Eppure sa che non potrebbe mai soffocare in sé il bisogno di tradurre, di passare da un linguaggio all’altro, da figure concrete a parole astratte, da simboli astratti a esperienze concrete, di tessere e ritessere una rete d’analogie. Non interpretare è impossibile, come è impossibile trattenersi dal pensare.”

INTERPRETARE IL MONDO GLI È INDISPENSABILE, PERCHÉ PENSARE È NECESSARIO.

“In un’epoca e in un paese in cui tutti si fanno in quattro per proclamare opinioni o giudizi, il signor Palomar ha preso l’abitudine di mordersi la lingua tre volte prima di fare qualsiasi affermazione. Se al terzo morso di lingua è ancora convinto della cosa che stava per dire, la dice; se no sta zitto.”

PALOMAR DEPRECA IL VANILOQUIO E LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO CHE RIDUCE LA REALTÀ A CHIACCHIERICCIO INSIGNIFICANTE.

“In tempi di generale silenzio, il conformarsi al tacere dei più è certo colpevole. In tempi in cui tutti dicono troppo, l’importante non è tanto dire la cosa giusta, che comunque si perderebbe nell’inondazione di parole, quanto il dirla partendo da premesse e implicando conseguenze che diano alla cosa detta il massimo valore.”

PALOMAR AMA LA COERENZA TRA QUELLO CHE SI DICE E QUELLO CHE SI FA E PENSA EVANGELICAMENTE CHE GLI ALBERI SI RICONOSCONO DAI FRUTTI.

“Il signor Palomar si limita a rimuginare tra sé sulle difficoltà di parlare ai giovani. Pensa: ‘La difficoltà viene dal fatto che tra noi e loro c’è un fosso incolmabile. Qualcosa è successo tra la nostra generazione e la loro, una continuità d’esperienze si è spezzata: non abbiamo più punti di riferimento in comune’.”

PALOMAR AVVERTE CHE DOVERE DI OGNI SINCERO DEMOCRATICO È TORNARE A PARLARE UN LINGUAGGIO COMPRENSIBILE DAI PIU’ GIOVANI.

“Ma se per un istante egli smetteva di fissare l’armoniosa figura geometrica disegnata nel cielo dei modelli ideali, gli saltava agli occhi un paesaggio umano in cui le mostruosità e i disastri non erano affatto spariti e le linee del disegno apparivano deformate e contorte.”

PALOMAR PENSA CHE IL CROLLO DELLE IDEOLOGIE NOVECENTESCHE NON HA RESO MIGLIORE IL MONDO.

“Egli si limitava a immaginare un giusto uso di giusti modelli per colmare l’abisso che vedeva spalancarsi sempre di più tra la realtà e i principi. [...] Di queste cose s’occupano abitualmente persone molto diverse da lui, che ne giudicano la funzionalità secondo altri criteri: come strumenti di potere, soprattutto, più che secondo i principi o le conseguenze nella vita della gente.”

PALOMAR PENSA CHE IL CROLLO DELLE IDEOLOGIE HA PRODOTTO, TRA GLI EFFETTI COLLATERALI, UN CETO POLITICO DEDITO SOLO ALL’AMMINISTRAZIONE DELL’ESISTENTE, ED ALLA GESTIONE DEL POTERE.

“Palomar che dai poteri e contropoteri si aspetta sempre il peggio, ha finito per convincersi che ciò che conta veramente è ciò che avviene nonostante loro: la forma che la società va prendendo lentamente, silenziosamente, anonimamente, nelle abitudini, nel modo di pensare e di fare, nella scala dei valori. Se le cose stanno così, il modello dei modelli vagheggiato da Palomar dovrà servire a ottenere dei modelli trasparenti, diafani, sottili come ragnatele; magari addirittura a dissolvere i modelli, anzi a dissolversi.”

PALOMAR PENSA CHE IL CROLLO DELLE IDEOLOGIE NON SIGNIFICA LA FINE DELLE IDEE E DEGLI IDEALI. PALOMAR È PER DARE VALORE ALLA VITA DELLE PERSONE SEMPLICI CHE HANNO VALORI. PALOMAR È LAICO E SOSTIENE LA NECESSITÀ DELLA TRASPARENZA.

“E Polo: – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e che cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio.”

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Dentro il lavoro. Alfabeta2 e Senza scrittori a Pistoia promosso dall’associazione Palomar.

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Un uomo in rosso (il critico Andrea Cortellessa) cammina perplesso e meditabondo dalle parti del gasometro a Roma; fuoricampo la sua voce scandisce il più paradossale e geniale dei risvolti di copertina mai scritti: «L’autore, stanco di sentirsi attribuire dai critici (o almeno dai più grossolani tra essi, e in ogni caso da chi poco lo conosce) la paternità o l’ispirazione degli scritti per consuetudine stampati in questa sede (i quali anzi lo trovano bene spesso dissenziente), ha pregato l’editore di sostituirli d’ora in avanti colla seguente dicitura: RISVOLTO BIANCO PER DESIDERIO DELL’AUTORE» (Tommaso Landolfi, Se non la realtà). Da qui comincia il viaggio, scandito in 5 tappe, di questo pseudo Candide dei nostri tempi che s’aggirerà, attingendo a dosi sempre crescenti di cupezza e disincanto, fra le plaghe quasi sempre sconfortanti e disamene dell’editoria italiana, incontrando vis à vis protagonisti e comprimari, dei e demoni, giganti, nani e ballerine del circuito librario. Un docufilm che si lascia apprezzare per il giusto equilibrio fra un montaggio ben organizzato e raffinato e per la qualità delle riflessioni ed interrogazioni di un Cortellessa, qui nelle fiammeggianti vesti inedite di viaggiatore non incantato, ma malinconico.

Da che cosa nasce l’idea del film? In esso, quanto appartiene a Cortellessa e quanto, invece, appartiene ad Archibugi?

Veramente va dato atto che la prima idea è stata del committente, ossia il Presidente di RaiCinema che è anche uno scrittore, Franco Scaglia. (Il che, non avendo lui battuto ciglio sul titolo, può già rispondere a quelle persone non sempre in buona fede che hanno voluto vedere in Senza scrittori un improbabile atto d’accusa nei confronti degli scrittori, appunto.) Io poi ho steso un canovaccio che per la verità in origine prevedeva anche altri episodi e interviste, che non è stato possibile realizzare; mentre di Luca Archibugi sono tutte le idee visive (tranne quella di vestirmi sempre di rosso, ad eccezione che nell’ultimo episodio; quella è stata un’idea mia). Poi c’è una componente di improvvisazione, mia e dei vari interlocutori, che credo sia fra le note più divertenti del film.

A distanza di un anno dal film, non ha la sensazione che le cose, se possibile, siano ulteriormente peggiorate?

L’esperienza che ho fatto è che questo tipo di “scrittura” “invecchia” più rapidamente di altre. Non solo il premio Strega che documentiamo appartiene già a un passato che ci pare remoto, ma per esempio uno degli interlocutori che personalmente ho trovato più interessante, Alberto Magnani di Demoskopea, nel frattempo è uscito dal mercato delle classifiche dei libri più venduti (ora dominato dagli allora concorrenti di Nielsen). Comunque sì, certo, il meccanismo della produzione in batteria degli esordienti di bell’aspetto – ai quali si pretende anche di appaltare in esclusiva lo Strega, dopo il successo di Giordano – rappresenta un upgrade eloquente della situazione descritta in Senza scrittori. Un esempio degno di riflessione: l’intervista ad Antonio Franchini, durata complessivamente circa due ore, ovviamente nel film è stata montata solo in minima parte; in una risposta che non vi figura, appunto, lui spiega che il meccanismo delle produzione seriale di autori non appartiene alle majors come Mondadori; sono i mediopiccoli, semmai, argomenta anche condivisibilmente Franchini, ad essere coatti all’imitazione dei successi dell’annata precedente; le majors, e in particolare Mondadori che è la più major di tutte, lavorano semmai a imporre il modello dell’annata successiva. Solo che poi, quando ancora stavamo montando il film, nella SIS da Franchini diretta è stato impunemente pubblicato un tale D’Avenia che unanimemente è stato considerato un clone di Giordano…

C’è chi ha scritto (mi sembra Gabriele Pedullà nel Domenicale del «Sole 24 ore») che lei in questo Senza scrittori ricorda, sia pur nella evidente differenziazione dei contesti e delle motivazioni creative e cinematografiche, una sorta di avatar di Michael Moore. A me, sinceramente, mi è parsa che nella sua “interpretazione” – se mi si passa il termine – ci sia una specie di omaggio, non so quanto consapevole, a tre grandi archetipi letterari: Candide, Lazzarillo da Tormes, Lucignolo. Quale delle due “letture” le sembra più convincente o le paiono entrambi peregrine (Cortellessa è Cortellessa è Cortellessa)?

Cortellessa è solo se stesso, purtroppo. Non c’è dubbio però che il modello di Michael Moore (il quale a sua volta si rifà a un po’ tutti gli archetipi da lei citati, certo) fosse stato inizialmente evocato da Scaglia. Ma lo stile registico di Archibugi è ai suoi antipodi, direi.

Lei sa se la Mazzantini, che per l’intera durata del film assomiglia ad una specie di bersaglio fisso su cui si affollano strali velenosi e pungenti, ha visto il docu-film? Reazioni?

No, non credo che Margaret Mazzantini abbia visto il film. Ma non vuole essere, né è, un «bersaglio fisso». Una delle logiche del film è che, non potendo essere un trattato esaustivo di sociologia della letteratura né un saggio di critica letteraria, come tutti gli apologhi funziona (se funziona) per esempi e per simboli. E quello incarnato da Mazzantini è appunto il simbolo di una produzione d’intrattenimento che negli ultimi anni si è impalcata a modello di letterarietà (un termine, questo, che nelle polemiche telematiche mi è stato rimproverato – ma che nel film viene impiegato soprattutto da Franchini: appunto per caratterizzare, ai miei occhi in modo del tutto inverosimile, la scrittura di Mazzantini), con esiti implacabilmente kitsch. Come tutti i documentari di questo genere, Senza scrittori procede anche per incontri casuali, non (solo) per teoremi interpretativi più o meno condivisibili; e davvero durante il festival di Mantova ci siamo imbattuti in questa incredibile lettura pubblica di Mazzantini invitata dai volontari del festival; e davvero, quella sera, sono stato preda di una crisi di sconforto. Di recente, nel bellissimo volume di scritti dispersi di Gilles Deleuze Due regimi di folli, ho trovato queste frasi – dall’intervento a una tavola rotonda dei «Cahiers du cinéma», nell’86 – che mi pare si attaglino perfettamente alla situazione in cui ci troviamo (miei i corsivi): «Oggi ci sono molte forze che si propongono di negare ogni distinzione tra il commerciale e il creativo. Più si nega questa distinzione e più si pensa di essere divertenti, comprensivi ed esperti. Di fatto si traduce soltanto un’esigenza del capitalismo, la rotazione rapida [...]. Al contrario, l’arte produce necessariamente qualcosa di inatteso, di non riconosciuto, di non riconoscibile. Non esiste arte commerciale, è un non-senso. Ci sono arti popolari, certamente. Ci sono anche arti che necessitano di maggiori o minori investimenti finanziari, c’è un commercio delle arti, ma non arti commerciali [...]. Si possono mettere in concorrenza i libri d’evasione con un grande romanzo, ma saranno inevitabilmente i libri d’evasione o i bestseller a vincere in un mercato unico a rotazione rapida o, peggio ancora, saranno loro che pretenderanno di avere le qualità dell’altro e lo prenderanno in ostaggio». Ecco: siamo da tempo nella fase in cui la letteratura con le sue istituzioni, belle e meno belle, è «presa in ostaggio» da macchine come Margaret Mazzantini. Per fare un esempio concreto di funzionamento della «macchina» in questione, ricorderò che una volta suo marito Sergio Castellitto, chiamato a presentare il concerto del Primo Maggio, non trovò di meglio che declamare in toni alati stralci da un libro della moglie. Perfetto esempio, questo, di usurpazione di un luogo «popolare» da parte di un meccanismo squisitamente «commerciale».

Non ha la sensazione che in questo Senza scrittori, peraltro assai riuscito anche dal punto di vista del montaggio e della “specificità filmica” (?), vi sia una manifesta separazione manicheistica fra le tesi dei “buoni” (Belpoliti, Gelli, i gestori della libreria Tombolini, Montroni, i curatori di Topolò…) e quelle dei “cattivi” (Scurati, Scarpa, Franchini, Mauri, il signor Demoskopea…).

Francamente no. Ci sono aspetti assurdi nella conservazione del ruolo da parte degli adorabili gestori della libreria Tombolini, come quando confessano che per soddisfare i loro prestigiosi e affezionatissimi clienti alle volte si vedono costretti a cercare certi libracci al megastore più vicino. Mentre molte delle cose che dicono quelli che lei recepisce come “cattivi” io le trovo pienamente condivisibili, come quello che dice Stefano Mauri sul compito dell’editore di garantire la libertà di espressione degli autori. L’incontro col «signor Demoskopea», persona molto intelligente oltre che com’è ovvio preparata, è stato per me straordinariamente istruttivo, e così quello con Franchini: di quello che dice lui non condivido praticamente nulla, è vero, ma non c’è dubbio che si esprima con acuta intelligenza ed estrema, come dire?, attenzione. Devo anzi dire che personalmente preferisco di gran lunga una posizione “cattiva”, per usare la sua categoria, quando argomentata con chiarezza, a certe posizioni magari in apparenza più “buone” ma che a ben vedere risultano un po’ (o molto) ipocrite. E dunque, pour cause, poco chiare.

Per usare una terminologia alla Antonio Franchini, si può senz’altro dire che lei si diverte, a dispetto della sua aria sorniona ed indifesa, ad assegnare dei sonori, terribili ganci (ma non si risparmia anche uppercut, jab, montanti…) ad una parte vasta e colpevole del mondo dell’editoria italiana. Il “suo” divertimento è davvero reale o un’esigenza di copione?

Non mi diverto affatto, in realtà. Il mio stato d’animo prevalente è acutamente malinconico. Luca Archibugi lo ha ben interpretato, mi pare, nella “cornice” del film.

Eppure c’è qualcosa che sfugge, alla fine: a dispetto della quantità di addetti ai lavori da lei intervistati, la letteratura appare un universo opaco ed impenetrabile, qualcosa da cui siamo irreparabilmente separati. Lo spettatore alla fine si ritrova estraniato e perplesso, un po’ come lei quando, al festival di Mantova, è diviso da un ultrametaforico, provvidenziale telo bianco che la divide dai fasti celebrati in onore della Mazzantini, incoronata dalla tribù degli adepti alla religione delle Lettere a loro Musa e Regina. Se quelli che amano davvero e sinceramente la letteratura, prescelgono divinità siffatte, se nelle librerie (lei che s’aggira esterrefatto alla Fnac) non ci sono più libri, che cosa resta da fare a chi ancora, a dispetto di tutto, “crede” in essa?

La malinconia di Mantova deriva dal fatto che sono i giovani volontari del festival, quelli che hanno preferito Mazzantini ai premi Nobel, i “nuovi credenti” della letteratura. Il futuro del libro appartiene a loro. E dunque fa tanto più tristezza che siano stati educati a riconoscere la letteratura in libri come quelli di Mazzantini. C’è una precisa responsabilità, in questo, non solo del mondo dell’editoria e dell’informazione (e dunque anche nostra) ma anche della scuola e dell’Università, che per lungo tempo hanno evitato – per disinformazione parruccona – la letteratura contemporanea per poi correre frettolosamente ai ripari, senza trovare niente di meglio che organizzare demagogici convegni sul noir all’italiana e il cinema poliziottesco. Ma questo non vuol dire che non si sia più nulla da fare. Se di un prodotto produttivamente microscopico come Senza scrittori si è parlato tanto prima ancora che circolasse, evidentemente i temi che propone sono assai avvertiti, e in molti avvertiamo la necessità di porre un freno al degrado, reagire in qualche modo. Una cosa molto giusta ha scritto Paolo Di Stefano nella sua rubrica sul «Corriere della Sera», e cioè che non si capisce tutto questo scandalo sollevato da un film che semmai dice cose stranote dagli addetti ai lavori. Ecco, il punto è che in questo campo (come in tanti altri) occorre uno sforzo di immaginazione per far arrivare queste «cose stranote» a un pubblico più ampio, che sono poi le migliaia di lettori “forti” che fanno il vero mercato, quello dei longseller, e che oltretutto fanno opinione (perché per esempio si trovano ad insegnare a scuola, appunto), ma che mai come in questo momento sono “deboli” cioè disorientati. Ci sono temi-chiave, come quello della legge sullo sconto in libreria del quale si parla in Senza scrittori con Stefano Salis del «Sole 24 ore», che a lungo sono stati considerati tabù dall’informazione in quanto eccessivamente “tecnici”. Ma l’informazione ha appunto il ruolo di spiegare cose complesse in modi comprensibili e, se possibile, non noiosi. Così che, come è successo nei mesi successivi al completamento del film – ecco un “peggioramento” tangibile della situazione! – un obbrobrio come la legge Levi non passi inosservato dalla pubblica opinione. Più in generale, quello che resta da fare spetta ai lettori, cioè a tutti noi. Una battuta demagogica spesso ripetuta è quella secondo la quale gli scrittori non scrivono per i critici, ma per i lettori. Ma quello che va incoraggiato è il “lettore critico”: occorre che tutti noi, in quanto lettori appunto, ci rimpossessiamo dello “spirito critico” e che così ci mettiamo in grado di demistificare gli inganni di un sistema pubblicitario che al contrario ci vorrebbe tutti appiattire su medie precostituite. In tanti altri ambiti del consumo, penso per esempio all’alimentazione, questo passo avanti è stato fatto da tantissime persone. Serve uno sforzo organizzativo, su base ahimè volontaria (visto che la sede pubblica preposta a questi compiti, il Centro del libro del Ministero dei beni culturali, è stato affidato a Gian Arturo Ferrari, ex patron della Mondadori: che è come mettere lo Slow Food in mano all’ad di McDonald’s…), per compattare le tante energie positive di questo mondo. Confederare gli editori indipendenti, censire e coordinare le librerie di qualità, esplorare forme di acquisto solidale del libro. L’esperimento delle Classifiche di qualità di Pordenonelegge, che con Alberto Casadei e Guido Mazzoni abbiamo lanciato ormai un anno e mezzo fa, ha incontrato per esempio il gradimento delle librerie Coop e del sito Internet Slow Book Farm: è un risultato concreto, che interviene effettivamente sul mercato – sia pure per il momento in misura minima – e che nessuno di noi aveva messo affatto in preventivo. C’è ancora spazio per reagire, molto più di quanto non si creda, ma tocca rimboccarsi le maniche – e farlo subito.

O davvero l’ultima uscita possibile, l’ultima Thule che ci rimane è quella specie di Shangri La in miniatura che è il festival Stazione di Topolò? Non le pare un po’ poco?

Credo di aver già risposto, su quanto sia urgente fare sul piano pratico. Anche Topolò, come i libri della Mazzantini, è ovviamente un simbolo. O forse piuttosto, come dicono i maestri, una “funzione”. Penso cioè che un bagno minimamente lustrale, nello spirito di Topolò appunto, non farebbe male a nessuno di noi. Intendo dire: ripartire dalla specificità dei testi, dagli autori, da una loro interazione “reale”, non narcisistica, con i lettori. Da quella che dovrebbe essere cioè la “materia prima” dell’industria culturale, ma della quale l’industria sembra sempre più voler prescindere (di qui il titolo Senza scrittori, appunto, che – oltre all’Arbasino di Un paese senza da una cui citazione prendiamo le mosse – deve soprattutto a Editoria senza editori di André Schiffrin, il libro che su questa questione mi ha aperto gli occhi). Ci ha fatto notare un filosofo amico di Archibugi come la storia raccontata dal nostro film in fondo non faccia che illustrare un’inversione di funzioni che pertiene all’intero universo della “tecnica” e alla quale abbiamo assistito, negli ultimi decenni, colpevolmente senza reagire: l’editoria, e in generale la “filiera del libro”, dovrebbe essere in teoria un mezzo funzionale alla migliore circolazione della letteratura; ma da qualche tempo a questa parte anziché un mezzo è essa stessa chiaramente il fine, e i testi che vengono prodotti il suo mezzo. Come tale secondario e perfettamente fungibile. Il mondo della poesia – beninteso tutt’altro che un paradiso, per chi lo conosce – è un mondo che almeno in questo senso può essere preso a modello: proprio perché non funzionale, e anzi anti-funzionale, rispetto alle logiche di mercato. Di recente mi ha colpito molto l’appello dei cosiddetti “autori Einaudi” contro la legge sulle intercettazioni minacciata dal governo Berlusconi; al di là del merito di quella battaglia, mi colpiva constatare come fra gli “autori” firmatari non fosse contemplato neppure un poeta: e sì che proprio Einaudi pubblica una delle collane di poesia più amate e prestigiose! Si conosce l’etimo del termine “autore”, dal latino augeo: autore è “colui che aumenta”, che arricchisce cioè il nostro patrimonio spirituale. Ecco, un segno dei tempi piuttosto eloquente, ai miei occhi, è che oggi “autore” venga considerato sempre chi “aumenta”, sì, ma solo il fatturato del suo editore. Continuiamo così, facciamoci del male.

Una versione più breve di questa intervista è stata pubblicata sul numero di settembre del mensile «Stilos».

Dopo l’anteprima nazionale di Senza scrittori allo storico cinema d’essai di Roma Azzurro Scipioni il 28 giugno, e la sua partecipazione al Molisefilmfestival di Casacalenda (CB) l’8 agosto, sono previste ulteriori proiezioni pubbliche con l’intervento di Andrea Cortellessa: giovedì 16 settembre alle 18 al Milano Film Festival nello spazio Frigoriferi milanesi di Via Piranesi 10 (con la partecipazione di Marco Belpoliti); venerdì 17 alle 21 al Centro Marino Marini di Pistoia (Palazzo del Tau, Corso Silvano Fedi 30) con l’organizzazione dell’Associazione Palomar (partecipa Francesca Matteoni); sabato 18 alle 20.30 a Pordenone durante Pordenonelegge (Palazzo Montereale Mantica, con interventi di Luca Archibugi, Francesco Cataluccio e Stefano Salis); lunedì 27 alle 21 a Torino, Cinema Massimo sala Due (Museo nazionale del Cinema), Via Verdi 18 (partecipano Davide Ferrario e Gianluigi Ricuperati); mercoledì 29 alle 20 a Palermo, Cinema Rouge et Noir, Piazza Verdi 8 (con Giancarlo Alfano, Matteo Di Gesù e Domenico Scarpa). L’Azzurro Scipioni di Roma (Via degli Scipioni 82), inoltre, ha inserito Senza scrittori nella sua programmazione regolare (si fa per dire): il primo venerdì di ogni mese, da agosto a dicembre, alle 21.

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Un uomo in rosso

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[continua il dibattito iniziato con Pubblicare per Berlusconi di Helena Janeczek e proseguito con numerosi contributi sia in rete sia sui quotidiani e i settimanali nazionali. L'ultimo apparso su Nazione Indiana è Pubblicare per Mondadori? di Andrea Cortellessa.]

di Stefano Petrocchi

Sto seguendo con interesse il dibattito innescato su Repubblica dall’inchiesta di Massimo Giannini (19 agosto) e dal corsivo del teologo Vito Mancuso (21 agosto) sulla cosiddetta legge “ad aziendam”, che ha consentito alla casa editrice Mondadori di estinguere, in modo piuttosto vantaggioso per le proprie casse, un contenzioso ventennale con il fisco. Mancuso solleva un dubbio etico: è giusto pubblicare per un editore che approfitta di leggi promosse da un governo il cui capo è l’editore stesso? Molte risposte a questa domanda, contenute sia in interviste estemporanee sia in interventi più meditati, lasciano emergere tra osservazioni non sempre pertinenti un tema di grande rilievo: come percepiscono il proprio ruolo gli scrittori, specie in relazione a chi oggi organizza la produzione e la diffusione della letteratura (cioè gli editori)?

Ci stavo riflettendo su quando un’amica mi ha invitato a guardare l’editoriale di Giovanni De Mauro sul numero 861 di Internazionale. Il modo in cui qui viene risolto il dilemma posto da Mancuso è in effetti limpido: «Questione di principio interessante, ma che obbligherebbe tutti gli autori di ogni casa editrice a indagare sul corretto comportamento del loro editore». Ineccepibile. Eppure mentre leggevo mi è tornato in mente un pezzo dello stesso De Mauro di alcuni (non molti) mesi fa. Ci tornerò al momento opportuno su questo primo editoriale, per ora registro che mi è stato più utile del secondo per individuare meglio i contorni della discussione in corso.

A me pare che la maggior parte degli interventi soffra di una visione doppiamente riduttiva del caso: si tratterebbe per un verso di una vicenda che attiene all’amministrazione – sia pure disinvolta – dell’azienda, di cui i funzionari editoriali con cui un autore si rapporta non possono che essere all’oscuro, e per l’altro dell’ennesimo caso di legislazione occhiuta, come per esempio la depenalizzazione del falso in bilancio, fatto che comporta un livello di allarme civile ben maggiore, ma da cui le responsabilità di quei funzionari sono, di nuovo, sideralmente lontane.

Le due affermazioni sono senz’altro vere, ma trascurano un punto su cui anche Mancuso, forse per carità di patria, è molto sfumato. Scrive infatti che la Mondadori avrebbe goduto di «favori parlamentari ed extra-parlamentari». Giannini ne fa invece uno dei focus della sua ricostruzione, ipotizzando due cose: che prima della soluzione legislativa si sarebbe tentato di venire a capo della vertenza attraverso pressioni indebite sulla Corte di Cassazione; che questa attività illecita non sarebbe stata efficace senza l’approvazione in Parlamento di una norma che, rinviandone il pensionamento, avrebbe consentito al presidente della Cassazione di dirottare la decisione verso una sezione più malleabile della Corte. Giulio Mozzi ha condotto su Vibrisse una scrupolosa decostruzione, o per dir meglio una demolizione, del testo di Giannini, ma su queste circostanze ammette che «il vicedirettore di Repubblica continua a dire cose che sembrano un po’ dubbie», il che non vuol dire palesemente infondate. In ogni caso, la magistratura sta indagando sulla presunta «rete criminale creata per condizionare i magistrati nell’interesse del premier» (ancora Giannini). Ora, a me sembra che l’intreccio di azioni criminose e iniziative parlamentari ci porti ben oltre l’annoso problema del conflitto di interessi. Mi sarei aspettato perciò che i risvolti più oscuri del caso ricevessero un’attenzione maggiore, magari dubitativa, oltre che dalla matita blu di Mozzi anche nel resto degli interventi che ho letto.

Ho trovato invece, in quasi tutti, l’attestazione di come la struttura editoriale del gruppo Mondadori consenta a uno scrittore di sviluppare al meglio, e far conoscere a un pubblico vasto, le proprie capacità creative. Alcuni autori testimoniano il legittimo orgoglio di far parte di un catalogo prestigioso, per i nomi di ieri e per quelli di oggi, e la libertà intellettuale di cui godono all’interno delle diverse case editrici del gruppo. C’è chi elenca infine i rapporti di amicizia nati nell’open space di Segrate, e mentre snocciola nomi e cognomi si avverte il sapore stucchevole che in un dibattito pubblico assumono sempre le mozioni degli affetti.

Ciò che dà da pensare è anche qui un elemento di sottovalutazione. È come se lo scrittore (che ne sia consapevole o no) si autocollocasse a monte di una catena produttiva che prevede nelle fasi successive l’intervento paritetico di altri operatori (editor, redattori e così via). «Sono loro i miei compagni», dice Pennacchi con l’enfasi del sindacalista che è stato, ma anche quando Piccolo avverte «Come scrittore voglio essere giudicato per quello che scrivo e non per l’editore con cui pubblico», ho la sensazione di assistere a un paradossale tentativo di sottrarsi al rapporto fondante con i propri lettori in carne e ossa. Non più interlocutori privilegiati dell’autore per il tramite dell’editore, ma utilizzatori finali di un prodotto alla cui realizzazione collaborano diverse figure professionali tra cui l’autore (estremizzo ma non credo poi molto).

Dico paradossale perché si può leggere l’intervento di Piccolo sul giornale per cui scrive regolarmente (L’Unità, 26 agosto) e su cui negli scorsi mesi ha espresso preoccupazione, per esempio, per il lodo Alfano e per la legge bavaglio. Dunque si tratta di giudicare Piccolo non solo per i libri che pubblica con Einaudi, ma per ciò che dice su tutti gli argomenti sui quali accetta di intervenire. La separazione del maschio è un libro molto bello come i precedenti editi da Laterza, Feltrinelli, minimum fax, ma Francesco Piccolo rappresenta per i suoi lettori (posso dirlo perché sono da tempo fra questi) più dei libri che ha scritto.

Se Augias (Repubblica, 22 agosto) trasforma lo scrittore da auctor in audience, «Al Festival di Mantova, presentando il nuovo libro, solleverò pubblicamente la questione e ascolterò i lettori», siamo molto oltre l’epoca della scomparsa dei maître à penser. Del resto, si può immaginare Moravia che chiede ai suoi lettori cosa pensare? Antonio Moresco, dopo aver rivendicato su Il primo amore la necessità di elevarsi come scrittore al di sopra della contingenza (come se pubblicare per altri gli impedisse di pensare alle cose ultime), si chiede retoricamente quale responsabilità avesse Tiziano degli errori e orrori compiuti da Carlo V. Quel tipo di artista aveva però un nome preciso: era un cortigiano. È questo a cui ambisce Moresco? È questo che i suoi lettori gli chiedono?

Scrive Giovanni De Mauro sul n. 836 di Internazionale: «Tecnicamente si può già parlare di dittatura». È una questione di sostanza, specifica, non di forma. Seguono le coordinate esatte della situazione politica italiana a marzo 2010 – ma a settembre nulla è cambiato. Allora, tra le molte buone ragioni con cui autori come Ammaniti, Fois, Lucarelli, Moresco, Pennacchi, Piccolo motivano l’intenzione di non abbandonare (proprio adesso) il loro editore, ne manca una. Detta nel modo più semplice e diretto: perché l’opzione di pubblicare altrove deve restare aperta, almeno fin tanto che dura questo stato di cose. Aggiungerla sarebbe tutto quello di cui i loro lettori (posso dirlo perché sono da tempo fra questi) hanno bisogno. Sarebbe un modo per prendersi cura della sostanza del nostro vivere qui e ora.

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ad aziendam

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di Andrea Cortellessa

Piccola premessa metodologica, o deontologica. È insopportabile che sulla questione del pubblicare o meno per Mondadori si sospettino coloro che intervengono di farlo per più o meno confessabili interessi personali. Qualcuno, pensando di scherzare, ha definito questa pratica di delegittimazione «metodo Boffo». In Italia c’è poco da scherzare, oggi, su questo. Personalmente, come altri partecipanti a questa discussione, ho fatto in passato dei lavori per Einaudi, e attualmente ne sto facendo per Mondadori. Proprio per questo mi pongo il problema. Il problema non ce l’ha – e dunque pontifica su di esso in astratto – chi di questa cosa banalissima (e anzi per chi lavori in questo campo, in questo paese, pressoché inevitabile) non abbia esperienza concreta.

Mi pare che le parole più sensate, in questa discussione, siano venute da qualcuno che di fatto non ha alcun interesse al fatto che gli autori migliori (in termini di vendibilità) restino appannaggio della casa editrice migliore (in termini di diffusione) – anzi, il suo interesse è esattamente quello opposto – cioè Massimo Roccaforte distributore indipendente che il commentatore nuvoleonline ha linkato:

«Trovo auto censoria, sbagliata e forse pericolosa una campagna di autoesclusione dal principale gruppo editoriale italiano incentrata e proposta solamente degli autori. [...] Non è che l’aria sta diventando talmente irrespirabile che alla fine si sia, o si sarà, costretti a “lasciare nelle mani” di chi ha sempre fatto del disprezzo della cultura con la C maiuscola una sua bandiera, la maggiore e più importante casa editrice che abbiamo in Italia? Di conseguenza non si rischierebbe di ridurre, con questa scelta, il grado di autonomia del mercato e dunque la possibilità di vendita e scelta per librai e lettori? Non si sta cadendo in una trappola ponendo la questione nei termini in cui è stata posta in questi giorni? Il silenzio o i freddi comunicati, dei dipendenti e dei collaboratori della casa editrice, in tal senso sono il segnale più preoccupante e secondo me indicativo di un’aria che forse sta davvero cambiando, in un ambiente che a certi livelli non credo abbia grandi problemi a “privarsi” di certi autori per dirottare sempre di più la propria produzione su autori più consenzienti o commerciali. In un mercato come quello editoriale dove tutta la filiera è controllata e dove spesso è il mercato stesso a creare la domanda, ritirarsi dal catalogo di un grande editore non mi sembra la politica più giusta o quantomeno salutare all’ambiente culturale. Io credo che in editoria, come nel resto della società, il problema principale in questa fase sia resistere con la propria identità e le proprie istanze là dove ci si trova, senza cedere un passo all’arroganza e alle scorrettezze di un potere che si sta facendo sempre più cupo».

Sul piano della coscienza individuale la posizione più equilibrata e condivisibile resta quella espressa, a suo tempo, da Helena Janeczek; ma sulla coscienza individuale dovrò tornare). Tuttavia come si è visto Roccaforte aggiunge una considerazione politica – per me decisiva. A parte Saviano Lucarelli forse i Wu Ming e pochi altri, fra gli autori che in queste settimane o in precedenza hanno avvertito tale coscienza in difficoltà, la conservazione degli altri autori di cui si sta parlando e che sono stati interpellati dopo l’uscita di Mancuso (a partire da Cordelli e dallo stesso Busi) non è essenziale al fatturato di Mondadori-Einaudi. Questi autori possono essere sostituiti senza gravi perdite economiche con autori ideologicamente conformi alla proprietà o con autori che la pensino come Mauro Corona – i quali già sono, del resto, degli asset d’impresa. Infatti Cordelli, quando è stato il momento, è stato tranquillamente sacrificato.

Ma chiediamoci quale sarebbe l’effetto politico, di una tale “sostituzione di massa” degli autori con la coscienza in disordine, asset o non asset che siano. Tale effetto sarebbe appunto, verosimilmente che 1) presenze politicamente o artisticamente (che per uno come me, sarà bene specificare, vale anche a dire politicamente) difformi dai dettami della proprietà dovrebbero trovarsi lidi editoriali altri e senz’altro meno efficaci, condannandosi in molti casi a percorsi marginali e in sostanza punitivi; 2) quella macchina editoriale così tremendamente efficace si troverebbe a “lavorare” (cioè a imporre sul mercato) solo autori politicamente o artisticamente conformi ai dettami della proprietà. Sarebbe proprio questo a sancire (sia detto per inciso) l’omologazione politica di queste – che sono storicamente nobili e gloriosi istituzioni culturali ma anche, nel presente, a loro volta e col loro target efficientissime macchine da guerra mediatiche – al rango del Giornale o di Libero. Cioè la loro trasformazione, de facto, in strumenti di propaganda.

Dunque: in omaggio ai non trascurabili e rispettabilissimi dettami della coscienza individuale, si sacrificherebbero, sì (e nobilmente, certo), i propri interessi personali ma anche (e per quel che riguarda noi lettori soprattutto) gli interessi della collettività: 1) perché i politicamente e artisticamente difformi verrebbero ridotta la propria circolazione 2) perché, di contro, i politicamente e artisticamente conformi la vedrebbero accresciuta 3) perché aumenterebbe ulteriormente il volume di fuoco della propaganda berlusconiana.

Per venire ai casi concreti: è vero – come appare – che la presenza di Saviano in Mondadori è gradita e ambita (com’è ovvio che sia) dall’ottimo e inappuntabile personale tecnico mondadoriano, mentre è sgradita e fa venire il mal di pancia a persone come Emilio Fede? Non mi pare ci siano dubbi che, sic stantibus rebus, il dovere politico (che come si vede può non coincidere con quello coscienziale) di Saviano sia tutt’altro che quello di «alzare i tacchi» bensì, perfettamente al contrario, quello di restare lì finché non lo caccino. E, nella remota ipotesi che lo caccino, denunciare tale cacciata in tutte le sedi mediatiche che uno come Saviano può raggiungere (motivo in più, questa eventualità, del perché non lo cacceranno mai; se la presenza di Saviano immobilizza la volontà politica della proprietà ponendola di fronte a un doppio legame, allora ben venga la presenza di Saviano: e ciò sia detto, ancora una volta per inciso, a chi più o meno in buona fede pensa che tale presenza mediatica sia politicamente ininfluente o dannosa).

Ora a me sinceramente spiace che la coscienza individuale di un autore venga tormentata (anche se utilitaristicamente e cinicamente, come lettore, potrei pure trarne giovamento, giacché quel tormento potrebbe al limite avere l’effetto di una pressione letterariamente produttiva; più probabile, però, è che essa semplicemente inibisca la creatività), ma i miei interessi di “pubblico” sono altri, e ho specificato quali.

Come dicevo, però, resta la questione della coscienza individuale che – a dispetto di quanto sostiene Francesco Pecoraro – esiste certissimamente (purtroppo). Proprio tu, Francesco, che nel 2007 non te la sentivi pungere e che ora te la senti scartavetrare la pelle, dovresti sapere – a livello di pancia, ma con una certa esattezza – di cosa si tratta. Dunque diamo intanto atto a Vito Mancuso che – sia detto a suo merito indipendentemente dalla meschina accusa di con ciò “essersi fatto pubblicità” – se questa discussione si è riaperta è stato unicamente in virtù del suo intervento. Non mi interessa che sia un teologo (che fra l’altro come tale non ho letto e non so quanto valga); se sono i cattolici a parlare di coscienza, spero non si pensi che ce l’abbiano solo loro o che solo loro possano permettersi di farla parlare. Sta di fatto che è stata questa diversa impostazione a spostare – non mi pare davvero lo si possa negare – i termini della questione.

Qui mi rivolgo a Francesca, intervenuta (come Pecoraro) nella discussione al thread Alzare i tacchi. Primo perché mi pare che, in termini pratici, abbia una posizione vicina a quella che ho espresso prima; secondo – di contro – perché, nel farlo, adopera un rasoio un po’ troppo riduzionista e a senso unico. Dice in sostanza: unico dovere di uno scrittore è non accettare compromessi con la propria scrittura, tutto il resto è secondario. Sacrosanto, certo. In termini astratti e appunto riduzionisti. Ricordo che una volta Walter Siti a Fahrenheit, interrogato riguardo all’amoralità esibita da Troppi paradisi, rispose che però «sulla scrittura non accettava compromessi». Ma la storia non è così semplice, mi pare. Dove finiscono i compromessi sociali, politici, economici, e dove cominciano quelli con la scrittura? Possiamo davvero pensare, nel 2010, che la «scrittura» sia un’entità isolata, asetticamente forclusa da qualsiasi corruttela con l’«ambienza» (per dirla con Gadda)?

Un condizionamento economico (l’appeal commerciale inseguito dall’autore e/o dall’editore) può inficiare, eccome, la qualità di un testo. In tal caso siamo o no disposti a riconoscerlo, come condizionamento? Ma, e qui veniamo alla questione posta da Mancuso, anche un condizionamento politico entra – può concretamente entrare – in conflitto con la scrittura. Prendiamo il caso della testimonianza di Aldo Busi, linkata nella stessa discussione da Larry Massino. Benissimo: ottima intervista, sono d’accordo in particolare con l’impostazione «né con la Mondadori né senza la Mondadori» (ossia: né pregiudizialmente a favore né pregiudizialmente contro la Mondadori). Ma c’è un ma. E cioè l’ammissione, da parte di Busi, che in un’occasione, un’unica e insignificante occasione (insignificante nell’opinione di chi testimonia; ma se lo testimonia si vede che, nella sua coscienza, insignificante l’episodio non è), persino Busi s’è piegato – e ha cancellato da un suo testo il sintagma «nanerottolo peronista». Questa micro-censura, cui Busi, persino Busi s’è prestato («più per gentilezza che per codardia», aggiunge; e, a differenza di chi ironizza su questa formula, penso che essa sia profonda e sincera), rappresenta o no un condizionamento della sua «scrittura»? Credo che a questa domanda possa rispondere con esattezza solo la coscienza di Busi. Ma credo pure che ce la possiamo, ce la dobbiamo porre anche noi, che Busi lo leggiamo.

Il nocciolo della questione, sinora per lo più curiosamente inevaso, è appunto nella censura. Nella sottile, strisciante, per lo più autointroiettata censura che i manager berlusconiani hanno lentamente inoculato nell’editoria italiana. È vero, come ha sostenuto Alcor nella discussione, che ogni azienda che controlli un mezzo di comunicazione esercita sempre e strutturalmente, su di esso, una qualche forma di censura. Ma è altrettanto innegabile che sia stato solo con l’entrata in politica del proprietario del maggior gruppo mediatico italiano che questo vizio di sistema si è fatto sistema.

Il virus della censura comincia a circolare in Einaudi. Significativamente: perché essa è, o è stata, luogo di propulsione e progettazione culturale, dunque politica. Ma tale virus evidentemente non è sconosciuto neppure nella tecnocratica e anideologica Mondadori. Si può anzi scommettere che, dal caso Busi in avanti, abbia fatto i suoi progressi. Per questo è importante – e non può essere liquidata come meramente coscienziale – la presa di posizione di Franco Cordelli, che di questa censura è stato sicuramente vittima nel 2003.

Rileggiamo quello che dice: io propongo Il duca di Mantova all’Einaudi non solo perché è Einaudi l’editore dei miei libri precedenti, ma proprio in virtù del suo argomento. È un test. Se un libro del genere viene pubblicato senza censure, questo ha delle conseguenze – sul mio rapporto con la casa editrice, sul mio orizzonte di aspettative, sulla mia coscienza appunto. Se non viene pubblicato, non posso che «alzare i tacchi». Al di là della mia più o meno serena valutazione sul grado di libertà oggettiva che qui si respiri, la mia libertà di autore è stata infatti oggettivamente e proditoriamente conculcata e negata. Nessun rappresentante della casa editrice potrà mai ammettere questa censura (anche se poi, con Saramago, l’hanno dovuta ammettere: ma solo perché evidentemente un Nobel non si può rifiutare per motivi letterari) ma – dice in sostanza Cordelli – «io so». E in effetti, da quel momento in avanti, anch’io «so». Quello che è successo due anni dopo con le poesie di Raboni sul cavalier Menzogna – di nuovo rifiutate da Einaudi (in campagna elettorale) per «motivi letterari» – non fa che confermarlo. Ecco, questa casistica a me pare che non si possa più sottovalutare. Penso al contrario che vada riesaminata, storicamente, con la massima attenzione.

Mai come in questo caso, concludere è un problema. Penso che non si possa che sposare la linea indicata da Roccaforte. Tenere ben saldo che è quello il piano che conta davvero – a livello politico. Tenere le posizioni, insomma. Ma penso altresì che i livelli di attenzione su tutto quanto attenga alla libertà di espressione – in una demokratura che ha brevettato i «trattamenti Boffo» e le «derive Minzulpop» – vadano innalzati sempre più. Facendo caso anche ai minimi dettagli. Penso che su questo autori, critici, lettori – anziché sospettare strutturalmente l’uno dell’altro, l’un con l’altro gareggiare a chi è più puro – debbano incoraggiarsi a vicenda. Penso si debbano costruire ponti di solidarietà e concreta attenzione (ripeto un’altra volta questo termine). Attenzione a questioni che riguardano sì le coscienze individuali ma che manifestano, ormai, una natura anche politica. Che ci riguarda tutti, cioè.

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Pubblicare per Mondadori?

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L’editoria di massa all’estero si fa benissimo, infatti i più grandi bestseller li importiamo, ma altrove si mantiene vivo anche un settore letterario che ha evidentemente un pubblico più limitato ma comunque esistente, consistente. Da noi si fa finta che non esista, questo pubblico diverso; anzi, addirittura lo si respinge, evitando di pubblicare libri che vadano in quella direzione, o ingannevolmente presentandoli come opere d’evasione. [...]
Viviamo nel dogma capitalista della produttività, nel mito dello sviluppo, c’è il feticcio del PIL; è questo fra l’altro che causa crisi ricorrenti che sono essenzialmente crisi di sovrapproduzione: si incoraggia la gente a indebitarsi sino a che la situazione diventa insostenibile e la bolla esplode. Anche in editoria c’è una quantità eccessiva di pubblicazioni, una massa immensa di titoli che non vengono nemmeno selezionati, si va avanti con gli anticipi della distribuzione, poi al momento delle rese ci si ritrova indebitati fino al collo…

continua a leggere  Ottimista senza speranza, su alfabeta2.it [Una versione più breve di questa intervista realizzata da Andrea Cortellessa a Nanni Balestrini è uscita su «Tuttolibri» della «Stampa» il 21 agosto.]

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Armi di intrattenimento di massa

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di Andrea Cortellessa

Mi dice Elisabetta Benassi che l’origine prima di All I Remember va ricercata in un oggetto che in questa sua ultima opera-mostra, caratteristicamente, non figura. Fra le sue non soverchie attrattive «Pommidoro», ristorante romano del quartiere una volta popolare di San Lorenzo, vanta un assegno non datato ma risalente alla sera del 1° novembre 1975. L’assegno, di undicimila lire, non venne mai incassato, e qualche tempo dopo finì incorniciato sulla parete dove anche adesso fa mostra di sé. Perché, la mattina dopo, le prime pagine dei giornali non parlavano d’altro che della tragica notte appena passata dal suo firmatario. Uno che di firme, nella sua vita troppo breve, ne aveva poste moltissime: e quella lasciata da «Pommidoro» era stata l’ultima. Come si vede la firma, in basso a destra come di prammatica, non è chiarissima; ma chi pagava la cena, quella sera, non aveva certo bisogno di farsi riconoscere. Intanto perché da «Pommidoro» era habitué; e poi perché era Pier Paolo Pasolini.

Non sorprende, chi conosca la sua opera, la fascinazione per questo cimelio singolare da parte di Elisabetta. L’icona di Pasolini e i suoi attributi terreni perseguitano la sua immaginazione almeno a partire dal dittico di video del 2000, You’ll Never Walk Alone e Timecode (in entrambi l’artista, nella sua divisa d’ordinanza di Bettagol, interagisce con un sosia di PPP a sua volta fissato nell’iconografia di pertinenza: giubbotto di pelle, jeans e occhiali scuri; nel primo gioca con lui a pallone in uno stadio deserto, nel secondo lo accompagna in moto in una serie di sopralluoghi nelle periferie romane), sino all’Alfa Romeo GT Veloce 1975-2007 – copia perfetta dell’auto usata da Pasolini in quella sua ultima serata romana – installata tre anni fa nell’ipogeo di Palazzo Farnese.

Fra quelle che non figurano, ora, in All I Remember c’è appunto la foto di quest’auto. “Esposto” è bensì il verso, della foto originale scattata il 2 novembre 1975 dall’Associated Press. Dove, stampigliato a caratteri da macchina da scrivere, si legge:

1975 XI 2   17:54

(APPHO 51) Roma, 2 nov. (AP) La macchina di Pier Paolo Pasolini sulla quale è stato fermato Giuseppe Pelosi. Un sott’ufficiale dell’Arma osserva il giubbotto di Pasolini che era all’interno. (AP TELEFOTO) (lt stf broglio) 1975.

Ma queste parole non sono gli unici segni che reca questa immagine (o meglio, questa retro-immagine). Ci sono i timbri di proprietà del giornale che quel giorno acquistò l’immagine, la pubblicò sulle proprie pagine e poi la archiviò, «La Stampa»; c’è un’etichetta adesiva applicata verosimilmente molto tempo dopo, che la istrada verso l’archivio storico; ci sono iscrizioni manoscritte che – in tempi diversi e da mani diverse – la numerano, la classificano e la codificano col proprio soggetto (oggi, in gergo informatico, si direbbe che la “taggano”): pasolini pier paolo appunto. Sempre a mano, verosimilmente “a caldo” invece – per identificare subito gli attori del dramma cui l’immagine fa riferimento, senza però inquadrarli –, il nome di Pasolini e quello di Pelosi sono stati evidenziati cerchiandoli a pennarello.

Se l’origine di All I Remember è nell’assegno-reliquia di Pasolini, l’idea a Elisabetta è venuta – come le è consueto, anche in questo caso – rinvenendo delle macchine. Anzi, relitti di macchine (erano entrambe legate a quello spazio spettrale della post-contemporaneità che è lo sfasciacarrozze le due opere con le quali feci la sua conoscenza: i “motomen” del video del 2004 Tutti morimmo a stento, malinconici cyborg uomo-motocicletta rottamati fra mucchi di lamiere; e i magnifici Suoli post-materici, grandi foto riprese in plongée, più o meno nello stesso periodo, di terreni appunto circostanti autodemolizioni in giro per l’Italia): alla Public Library di New York, affascinanti quanto demodées nella loro cigolante analogicità, le microfilm machines per mezzo delle quali si possono visionare gli arretrati dei giornali (quelle della Nazionale di Roma, con cui hanno combattuto per anni gli studenti della mia generazione, ormai sono quasi tutte fuori uso…). Più o meno nello stesso periodo, Elisabetta si è imbattuta nell’archivio di un grande quotidiano, il «San Francisco Chronicle», che anche nella sua versione digitale riporta appunto le indicazioni poste al verso delle immagini depositate.

E sono proprio questi verso – raccolti anche in archivi italiani in un arco di tempo più o meno compreso fra gli anni Venti e i primi Novanta del secolo scorso – ad essere “esposti”, cioè randomicamente visualizzati, dalla macchina da microfilm recuperata e installata da Benassi nei locali del Magazzino di Via dei Prefetti (e che reca il titolo derridiano Memorie di un cieco). L’artista ha poi scelto un certo numero di queste retro-immagini (sintomaticamente, quasi tutte quelle al cui recto figurano automobili…), le ha riprodotte ad acquerello e le ha affisse sulle pareti; mentre un’altra macchina, una lampada Morse, dal fondo dello spazio espositivo ci trasmette un messaggio in codice: che decifrato dà all i remember, appunto.

È abbastanza recente l’uso della parola, da parte di Elisabetta. La sua ultima opera, Telegram from Buckminster Fuller to Isamo Noguchi, Explaining Einstein’s Theory of Relativity esposta a Basilea l’anno scorso, riproduce su un tappeto di vaste dimensioni il testo di un interminabile telegramma mandato dal celebre architetto, nel 1936, a un amico artista in Messico – un’immagine che ricorda senza dubbio l’assegno pasoliniano del 1975. Ma io ricordo soprattutto they live we sleep, esposta alla Quadriennale di Roma nel 2008 (la frase in questione viene ripetuta da una quantità di voci diverse fra loro sfalsate, emesse da centocinquanta megafoni disposti sulla parete in modo da comporre proprio il testo della frase registrata…), e la mostra I Have a Date with Outer Space (un’antenna radio alta circa 12 metri installata l’anno scorso alla Fondazione Merz di Torino, che riceve ed emette un segnale il quale, collegato a dei megafoni, viene amplificato e reso udibile; il segnale consiste in una domanda semplice quanto topica: Che fare?). Le parole di Elisabetta Benassi, insomma, sono sempre messaggi. Attitudine assai inattuale, si direbbe, in un tempo come il nostro in cui incontrastata trionfa l’ideologia della fine-delle-ideologie. Ma i “messaggi” di Elisabetta non sono mai prescrittivi o normativi; sono anzi programmaticamente impraticabili:  impossibili da “tradurre” in azione.

Se non in un senso molto particolare: in tutti questi casi all’artista interessa infatti il processo – l’“azione” – che trasforma una scrittura in suono, o una scrittura in immagine, o un’immagine in scrittura. Le retro-immagini di All I Remember sono in questo senso perfettamente biunivoche. Da un lato le scritte poste al verso delle fotografie d’archivio, sia pure elementarmente, “traducono” nel linguaggio verbale le immagini che si trovano al loro recto: come in un “grado zero”, un vertiginoso abbassamento meramente utilitario della millenaria, e nobilissima, tradizione dell’ekphrasis. Sono scritte appunto di servizio, scheletricamente brachilogiche (tranne divertenti eccezioni che si leggono come casuali microracconti), spesso prive di interpunzione; talora recano marche dialettali o, altrettanto negligenti, improvvise quanto incongrue pointes lessicali. Sono insomma senza autore (così come quasi sempre è omesso il nome del fotografo, di chi ha ripreso l’immagine che si trova al recto): scritte – si direbbe – direttamente dalla realtà. Dall’altro lato, però, queste stesse scritte – soprattutto in virtù della sovrapposizione a palinsesto di parti vergate a mano, timbri policromi, etichette dattiloscritte – a loro volta acquistano un evidente statuto di immagine: e infatti, ricodificate manualmente dal calligrafo acquarellista, vengono esposte come tali.

Quello che prosegue e precisa Elisabetta Benassi, con All I Remember, è insomma un lavoro di  archeologia dell’immagine. Non solo nel senso che materialmente sono immagini d’archivio quelle che “ripesca” (un assegno del ’75, un telegramma del ’36, delle foto di repertorio dell’“era analogica”… le immagini realizzate oggi non vengono più depositate in forma cartacea, e anche i miliardi di immagini presenti in archivio gradualmente verranno trasportate tutte in formato digitale: non sempre, fra l’altro, avendo cura di riprodurre nel nuovo medium anche il verso originario… l’immagine più recente, fra quelle di All I Remember, è una telefoto del primo attentato al World Trade Center di New York, del 1993…) – ma soprattutto perché, mostrandone gli indici temporali, Elisabetta mette a nudo lo statuto anacronistico di ogni immagine.

Con la Storia, ormai dovremmo saperlo bene, l’immagine ha un rapporto dialettico. Da un lato essa può documentarla, la Storia, sino a elevarsi – in determinate circostanze e usando determinate precauzioni – allo statuto di prova. Avendo a che fare col caso fra tutti più delicato e controverso, quello delle immagini che testimoniano della Shoah, Clément Chéroux ha una volta usato proprio la metafora (che però è in gran parte riconducibile alla lettera) del retro dell’immagine: per sottolineare quanto sia importante, davanti a un’immagine che si voglia utilizzare quale “fonte” documentaria, ricostruire il contesto in cui essa è stata originariamente realizzata. Informazioni per solito disponibili appunto al verso della foto, sotto forma di tracce (didascalie, visti di censura, bolli d’archivio, filigrana della carta).

Ma le immagini hanno il potere di fare la storia anche in un altro senso: poiché la nostra memoria di determinati avvenimenti è contrassegnata da alcune particolari immagini, e non da altre. Fare la storia, in questo caso, significa avere un effetto reale sulla memoria, e dunque sulla mentalità collettiva. Cioè produrre effetti storici reali. Quanto questo circuito possa essere perverso (ma anche quanto possa conoscere una sorta di autenticità di secondo grado) ce lo ha mostrato da ultimo il film di Clint Eastwood, Flags of Our Fathers, che racconta la storia di una delle più celebre (e artefatte) immagini di guerra di tutti i tempi: la foto, scattata da Joe Rosenthal, dei marines che innalzano la bandiera a stelle e strisce sul Monte Suribachi, nel corso della sanguinosa battaglia di Iwo Jima, sul fronte Pacifico della Seconda guerra mondiale.

Non è ovviamente un caso che l’arte contemporanea abbia riflettuto in profondità, negli ultimi decenni, sull’uso delle immagini storiche. Sin dai primi anni Sessanta Gerhard Richter ha collezionato come objets trouvés fotografie, stampe, vecchi album di famiglia; e progressivamente con questi materiali ha realizzato uno degli assoluti capolavori del tardo Novecento, Atlas: che non manca di “documentare” (fra molte, debite virgolette) gli episodî-chiave della memoria collettiva tedesca, dal nazismo al terrorismo degli anni Settanta. Ma rispetto a quest’uso per così dire frontale, per quanto sensibile e accorto, con All I Remember Elisabetta Benassi compie un’operazione esattamente inversa.

Materialmente mostrandocene l’indice temporale viene restituita fisicità, corporeità all’immagine: in questo modo contraddicendo (o almeno complicando) la vulgata postmodernista, di matrice sontaghiana e baudrillardiana, secondo la quale la pervasività, e la progressiva istantaneità, nella circolazione delle immagini ha avuto l’effetto di spettralmente sostituirle ai loro referenti reali. Ci dice insomma Elisabetta: se davvero le immagini sono fantasmi – e non c’è dubbio che lo siano – esse sono però fantasmi materiali, tridimensionali (il loro spessore è minimo ma effettivo). Nello stesso tempo, tuttavia, ci mostra altresì che l’indice temporale delle immagini non è affatto univoco; il loro percorso, mai lineare. Esso è al contrario stratificato, dialettico, multiprospettico. Le serie di timbri sovrapposti (che nell’uso degli archivi iconografici dei quotidiani indica le successive pubblicazioni della medesima immagine sullo stesso giornale) visualizza materialmente, icasticamente, lo statuto anacronistico dell’immagine – direbbe Georges Didi-Huberman. Ogni immagine storica si rivela insomma un’immagine dialettica: che sovrimprime più prospettive temporali – quella della sua realizzazione e quelle delle sue riletture a distanza – facendo spesso, dal loro incontro, sprizzare scintille.

In questo modo, a partire da un archivio di macchine (in fondo ogni fotografia si può leggere come residuo dell’operato di una macchina: quella che l’ha scattata), Elisabetta ha finito per realizzare quella che da sempre è la più desiderata e temuta delle macchine: la macchina del tempo. Una macchina, cioè, che ci mostra come funziona il tempo. Spesso, come mostra All I Remember, anacronisticamente (cioè fantasmaticamente) retro-agendo. È sintomatico il titolo scelto da Elisabetta per questa sua opera-esposizione: che ha tratto da un’opera annunciata da Gertrude Stein in un suo pubblico incontro documentato da una delle immagini (e anzi citato appunto nella didascalia riportata al suo verso), ma che non corrisponde a nessuna delle opere effettivamente poi pubblicate dalla scrittrice americana. Allo stesso modo, delle immagini della Storia – a volte celeberrime, altre più defilate per non dire “nascoste” – noi qui non abbiamo altro che il verso. Ma in questo modo, di quelle immagini, crediamo di sapere molto più che se le vedessimo una volta di più riprodotte.

Uno degli aspetti più perturbanti di questo funzionamento delle immagini nel tempo è il suo legame col denaro. (Per questo forse Elisabetta indica, quale primo “seme” concettuale e insieme materiale di All I Remember, l’assegno di Pasolini: oggetto che lega insieme scrittura e immagine, ma anche tempo e denaro. Cioè vita e morte. E allora ci si ricorda di una sua opera del 2006 dal titolo che ne capovolge, inverandolo, uno famoso di Céline: La vie à crédit.) Scorrendo i verso allineati dalla sua macchina per microfilm, si nota infatti il ricorrere di una scritta-standard, watch your credit. La scritta intende ricordare, a chi utilizzerà quell’immagine, di citare il fotografo o l’agenzia alla quale essa appartiene; e soprattutto di corrispondere, per ogni utilizzo, il compenso pattuito. (In altri casi lo stesso senso hanno espressioni sinonimiche, come courtesy o il logo ©.)

La parola credito acquista così un valore molteplice quanto rivelatorio. Da un lato essa attribuisce un’origine, il codice di appartenenza in cui si traduce l’indice storico: quell’immagine appartiene a X in quanto è stato X a scattarla, o comunque l’entità X ne rivendica i diritti. Dall’altro essa rinvia al valore di quella immagine: valore storico (infatti contrassegnato e a più riprese convalidato dall’indice storico delle scritte riportate al suo verso) e, di conseguenza, valore di mercato. Ma infine, e rimontando l’etimologia, la parola credito si riferisce al nostro credere, a quell’immagine: al credito, appunto, che siamo portati ad attribuirle. Quello che impietosamente ci mostra All I Remember è che noi “crediamo” a un’immagine appunto per la sua storicità, per il suo annodarsi con gli eventi in una relazione dialettica; ma anche per il suo valore d’uso, cioè di mercato. Il quale fa sì che quell’immagine venga riprodotta un numero imprecisato di volte.

Al plurale, per un italiano, l’espressione crèditi ha, infine, un senso ancora ulteriore. Proprio quando siamo più deboli, e cioè nel momento in cui crediamo, prestiamo credito a una certa immagine, essa ci invita a credere in noi stessi. La pubblicità, si sa, è l’anima del commercio. Se infatti per caso venissimo a dubitare di quest’ultimo e fondamentale credito, saremmo tenuti a fare – «con un terrore di ubriaco» – quello che nessuna macchina del tempo ancora ci consente di fare: guardare al verso di noi stessi.

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Crediti

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:duepunti edizioni promuove il convegno «Dove siamo? Le istituzioni della Letteratura in Italia, oggi» organizzato dall’Università degli Studi di Palermo, il Dottorato di ricerca in Italianistica e il Dipartimento di Scienze filologiche e linguistiche, che si terrà lunedì 19 aprile (h. 15.00) presso la Sala Magna del Palazzo Steri a Palermo.

Al convegno, curato da Matteo Di Gesù, prenderanno parte critici e docenti di italianistica, la maggior parte dei quali – e non è un caso – nata dopo il 1968: Giancarlo Alfano, Andrea Cortellessa, Davide Dalmas, Stefano Jossa e Domenico Scarpa, coordinati da Michela Sacco Messineo. Una nuova generazione di studiosi si confronta in vista di un necessario riesame dello statuto epistemologico della materia tra critica, insegnamento e società.

A margine del convegno il gruppo di studio si riunirà presso la sede di :duepunti edizioni per costituirsi come comitato scientifico di una nuova collana che, prendendo le mosse dai temi stessi del convegno, si propone di definire un approccio innovativo allo studio della letteratura italiana e alla critica letteraria.

gli interventi:

Giancarlo Alfano (Seconda Università di Napoli) – Come si trasmette un’invenzione.

Andrea Cortellessa (Università Roma Tre) – Intellettuali, Anni zero.

Davide Dalmas (Università di Torino) – La letteratura colpisce ancora? Tra storia culturale e scienza delle opere.

Matteo Di Gesù (Università degli Studi di Palermo) – L’affidabilità di un marchio garantito: «Letteratura italiana». Since 1870 (se non prima).

Stefano Jossa (Royal Halloway University of London) – Ritorno all’ozio? La comunità letteraria tra retorica e prass.i

Domenico Scarpa (Pisa) – Il plusvalore di un libro ben fatto.

Coordina Michela Sacco Messineo (Università degli Studi di Palermo).

press@duepuntiedizioni.it

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Dove Siamo? Le istituzioni della Letteratura in Italia, oggi

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Perché si dovrebbe leggere con lentezza, in un mondo che da tempo ha scelto di andare al massimo della velocità, precipitandosi verso la fine col piede a tavoletta sull’acceleratore?
Se si legge con lentezza lo si fa nella speranza – o nell’illusione – che la lettura che oggi abbiamo scelto per noi non equivalga al “consumo” del libro, al facile trangugiare del testo che quel libro ci trasmette. Ci illudiamo che quelle parole non si lascino “consumare” tanto facilmente; che oppongano resistenza, che si manifestino alla nostra coscienza per durare. Si spera insomma che la sostanza misteriosa, che sospettiamo e speriamo sia contenuta in quelle pagine, nell’attraversarci non ci lasci indenni, non scorra via sulla nostra pelle senza fare attrito. Vorremmo al contrario che quelle parole agiscano, sul nostro metabolismo intellettuale e sentimentale, come uno di quei farmaci che si definiscono “a lento rilascio”; che una volta depositati nella coscienza si illuminino a distanza, come – dice Gadda nel Pasticciaccio – certe «teoretiche idee […] sui casi degli uomini: e delle donne» che il dottor Ingravallo ogni tanto enunciava: «quei rapidi enunciati, che facevano sulla sua bocca il crepitio improvviso d’uno zolfanello illuminatore, rivivevano poi nei timpani della gente a distanza di ore, o di mesi, dalla enunciazione: come dopo un misterioso tempo incubatorio. “Già!” riconosceva l’interessato: “il dottor Ingravallo me l’aveva pur detto”». Ecco: i libri da leggere con lentezza sono quelli che, in un modo o nell’altro, ci impongono questo «misterioso tempo incubatorio». Sono libri scritti nel tempo: per questo a loro volta ci richiedono tempo. Promettendoci in cambio, però, di donarci in futuro altro tempo. Sappiamo che daremo loro ragione, prima o poi: magari a distanza di anni.
I libri da leggere con lentezza sono libri speciali. Che risolutamente si sottraggono alle mode, ai format industriali, alle «tendenze» da rotocalco, alle urgenze attualizzanti della «cultura» da dopotiggì. Sono insomma libri di qualità.  [Continua qui]

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Libri speciali per gente comune

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Decimo Quaderno

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di Amelia Rosselli e Isabella Vincentini

[L'intervista L'immagine del mondo fuori luogo è stata trasmessa il 28 dicembre 1988 durante la trasmissione Il mondo dei poeti di Isabella Vincentini su RAI Radio Uno.]

Isabella Vincentini: Spesso nei tuoi testi ci sono delle visioni: l’aspetto visivo della poesia ha un ruolo geneticamente primario rispetto al piano dell’espressione stilistica?

Amelia Rosselli: Nasce da uno studio della realtà. L’immagine è coltivata, ovviamente. Non sempre, però, nella poesia diventa metafora, l’immagine del mondo fuori luogo, come dire. Si può parlare della metafora in questo senso: l’immagine di una parte del mondo, o pura o esterna, che si spiazza nel tempo e entra nella poesia. Ma, in realtà, il fenomeno ispiratore è semplicemente la vita, il vivere, e un senso di ricerca formale per quanto riguarda la metrica.

IV: Che peso ha avuto la tua attività musicale nella costruzione del ritmo della poesia? Giovanni Giudici ha scritto che la prosodia non è fondata, in te, sul rapporto tra accenti tonici e numero di sillabe, come avviene in tutta la nostra tradizione poetica, ma sulla quantità, intensità e durata, come avviene perlopiù nella metrica classica. Hai anche pubblicato un saggio, Spazi metrici, nella raccolta Variazioni Belliche.

AR: Certo. Premetto: non sono mai stata compositrice; ho studiato composizione e per molto tempo, partendo per simpatie originarie, intorno ai diciassette anni, dalla musica di Bartók agli studi della dodecafonia a Firenze, quando Dallapiccola… e poi studiando di nuovo a Roma dal ’49 in poi, col maestro… privatamente, purtroppo, perché non ho potuto fare l’università od altro. Lavoravo mezza giornata come traduttrice e questo mi lasciava il tempo per studi privati. E ho continuato questi studi postbartokiani che vanno poi anche nella teoria e nel folk, ovviamente – folk in senso non commmercialistico. E a furia di suonare vari strumenti, avrei potuto essere organista professionalmente, ma un istinto mi diceva che dovevo fare un lavoro più creativo. Questo studio etnomusicologico, che si basa su dati di acustica musicale, facendo studi anche a Darmstadt per due estati nel ’59 e nel ’60, questo studio l’ho pubblicato da poco sul «verri», è divulgativo e completato; fu iniziato nel ’53 e completato nel ’77; ha grafici divulgativi. Però tu chiedevi di Spazi metrici, che è molto più breve; è un’aggiunta al primo libro Variazioni Belliche, che fu pubblicato nel ’64 per volere di Pasolini da Garzanti. Io ebbi una conversazione con Pasolini per cercare di spiegargli la mia metrica ormai chiusa, non libera, non neoclassica, aspirante a un nuovo classicismo, se vuoi, ma grazie ad una sintesi metrica fosse di mia utilità e potesse servire anche ad altri poeti, che più tardi, infatti, furono in crisi rispetto al verso libero o al neoclassicismo. È molto breve il saggio, è una postfazione. È scritto meglio di quanto faccia di solito perché Pasolini aveva quel modo di ispirarti. Fu ristampato su Antologia poetica uscita l’altr’anno; ho fatto una o due piccole correzioni, minuscole. Poi l’ho letto due volte spiegandolo a piccole classi.

IV: La tua ricerca formale non è solo molto erudita ma anche molto impegnativa.

AR: È formalmente molto… molto severa, come lo era del resto il neoclassicismo, cioè la metrica distingue la poesia dalla prosa e l’ha sempre fatto pressappoco. Sapendo tre lingue, l’abbandono del verso libero in francese, inglese, italiano in particolare, è un problema che riguarda tutti quanti. Si noterà perfino graficamente, che non sia forma grafica in superficie sulla carta, che le poesie si impongono come fossero cubiche, come avessero una densità e una regolarità metrica, anche se non do sempre rime esatte, anzi le do il meno esatte possibile, anche se non ricorro alla metrica accentuativa, ma avendo studiato per molto sia quella accentuativa, sia quella greco-latina. E quel che ne esce si può farne una sintesi, non posso spiegare il saggio, è molto denso e divulgativo, chi vuole può leggerselo e i poeti, se vogliono, possono capirci parecchio. E anche un critico, anzi di più, se ci si mette. Ma era fuori moda nel ’64 quel tipo di studi.

[Amelia Rosselli legge Hanno trovato stracci bianchi per terra... da Documento]

Hanno trovato stracci bianchi per terra…
Oh angioli che sommessi e con sommesso ardore
senza vento si coronarono d’amore
ch’io se potessi (e potrò) decantassi
invece di dure realtà a me dure
quello che di gioioso v’è in noi in te
lontana dalla tua selva d’immagini statiche
un nuvolo bianchissimo è più puro amore.
Realtà sempre sfuggì da un’analisi profonda
accorgersi d’essere stato sempre una realtà profonda
i suoi frati requisiti da una coscienza borghese
porta alla conoscenza d’ogni movente
questa realtà che non ha voce in capitolo
le vostre fracassate teste e case.

IV: Un tuo verso tratto dalla Libellula dice: l’avanguardia è ancora cavalcioni su / delle mie spalle. Infatti, la tua annessione al Gruppo 63 è stata occasionale e limitrofa. Il tuo sperimentalismo linguistico ha ben altra radice ideologica e ben diversi esiti stilistici. Qual è stato il tuo rapporto con la neoavanguardia?

AR: Impostavo diversamente la poesia anche perché avevo interessi politici che in quel periodo loro non avevano affatto. Li ebbero più tardi: Sanguineti diventò membro del pci, Balestrini si sa la sua storia; l’impegno politico venne, però, dopo per loro. Ma nella poesia… mi fecero leggere, fu molto interessante perché mi riavvicinò alla critica strutturalista che mi parve già da me assimilata. Dei cinque poeti più noti quelli che mi hanno influenzata di più sono stati, strano a dirsi, Massimo Ferretti, che è morto purtroppo, e Antonio Porta. Ferretti ha scritto un libro bellissimo chiamato Allergia, di poesia, è stato ristampato dopo la morte a quarant’anni ed è la poesia di uno che vive a Jesi, vicino ad Ancona, di un’enorme spontaneità e brillante intelligenza. La ricerca di Porta mi ha influenzata; quella di Sanguineti mi sembrava piuttosto poundiana. Io sono stata menzionata perché ero uscita sul «Menabò», perché non lo sai ma Elio Vittorini aveva accettato di pubblicare ventiquattro-ventisei poesie da Variazioni Belliche. Questo li ha interessati. Credo sia stato Giordano Falzoni a introdurmi all’ambiente. Comunque è stato interessante tutti e quattro gli incontri perché si è imparato a leggere al pubblico e si è imparato a discutere romanzi altrui. Ci sono delle poesie in cui faccio un collage in Primi Scritti, di quello che dice il critico e di quello che legge il romanziere e di quello che penso io mentre li ascolto. Faccio delle poesie così, mischiando questi tre elementi ma sono poesie particolari scritte un po’ in loro onore e un po’ per gioco.

IV: Com’è cambiato nel periodo successivo questo tuo rapporto con lo sperimentalismo, nei libri successivi?

AR: Non c’è sperimentalismo nella poesia, c’è sperimentalismo nella vita, c’è sperimentalismo finché si fa una ricerca di se stessi, nell’esperienza. Poi c’è sperimentalismo rispetto alla storia della poesia o della prosa, o della prosa poetica, o della saggistica, o del romanzo. L’universo della struttura non molto manovrabile. Ho parlato della parte sperimentale. Ce n’era parecchio nel primo libro perché non erano lapsus queste fusioni: avevo problemi linguistici tipo Gadda, tipo Joyce, tipo Pound, e problemi politici, anche nel primo libro. Poi lo sperimentalismo è andato piuttosto a sfogarsi nel dare esemplificazione di questa sistematica metrica nei miei libri susseguenti al primo.

[Amelia Rosselli legge Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza da Documento e la notte era una splendida canna di giunco da Variazioni Belliche]

Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza
nelle sue carni lentigginose così piene
di sale della terra che mai mostrò ad
altri altro che oreficerie, colombi,
rivolte o massacri.
Contaminata la gioia da parenti illustri
un dovere in più illustra situazioni
che non vengono chiarite: sei tu! a
non chiarirle: donna ed amore, forza
o polizziotto: guerra o revisione tutti
sistemati in un intero mondo verde di
lusinghe al povero e all’imbarazzato
che non potendo pane ai denti e al cuore
portare illustra sgabellando la sua
intera moralità.

La notte era una splendida canna di giunco
i suoi provvisori accecamenti erano di giunco
i suoi averi scappavano dalle mie mani
le sue filantropie erano di giunco.
Oh potessi avere la leggerezza della prosa
o di quel inverno che fu così ben racchiuso
fra i tetti impiantati: questa strada d’inverno
è come se qualcuno l’avesse saccheggiata.
Oh potessi realizzare le rissa degli angioli
indovinati fra le colonne vertebrate, così
come la strada precipita senza segno, senso
per un vuoto putiferio per un mistico
soliloquio.

IV: Molti tuoi testi sono scritti in inglese e francese. Come sei giunta a quel concreto ritmato italiano di cui ha parlato la critica?

AR: C’è un ritmo basilare, lo sanno scolasticamente, nell’italiano, che è un flebe che non rappresenta quello inglese, tipico della lingua inglese, che ha una sonorità tutta sua poi l’italiano, lenta nell’esplicarsi anche sul piano sintattico. Il ritmo è ta-taan, tatatan, tatatan, tatatan… un piede molto noto, che è molto nelle letture… Ungaretti accentuava. Nell’inglese c’è: tatà, tatà, tatà, tatà… ed è molto più tra i denti parlato, liquido, l’inglese, più veloce, meno sound. E poi io ho l’impressione che le declinazioni latine, le lentezze grammaticali, le chiarezze grammaticali latine siano preponderanti ancora nell’italiano. Perciò molti scrivono nel dialetto: per avere una voce più veloce.

[Amelia Rosselli legge Faro da Sleep]

be kind be kind be kind I hear this phrase
screaming in my ear each day, be sweet
be sweet be sweet be sweet this is all
I can say (or seem to say). Alas the phrase the
flare the open door the glare the blare the fan
the flight the high tower reaching up towards glaze
are all I am fit to say, to see to hear to feel
to sway. And the open door fitted into a present
day, most say most say most say most die
on this cross.
The watch-tower, the barrel-hill, the lights go
out, upon the swaying of the hill. It’s a plague!
and all bemoan the day the clay the meat
on your fingers.
So that’s what the’re for, the lighthouse watching
anxiously.

IV: In quale chiave hai letto i metafisici inglesi ed il surrealismo francese? Quale influenza hanno avuto queste letture sulla tua scrittura?

AR: Il fatto è: iniziai in America precocemente, fin dai quindici anni; poi ho ridato gli esami in Inghilterra e là, non solo Shakespeare, ma mi son precipitata – in una camera in affitto in attesa che mia madre venisse da Firenze – mi precipitavo a vedere Olson, [...] Shakespeare e più tardi ho ripreso quelle letture, mentre… a Roma. Un’influenza molto forte si nota nel bisogno di regolarità e super… come dire, -metrica. Nella poesia in inglese è – c’è solo un libro in inglese scritto un po’ privatamente, che comincio a pensare di pubblicare ora – questa supér si trova; invece, nella lingua italiana è un bel problema perché… Intanto il libro è in inglese o in americano, non è il terzo libro italiano che è più angoloso, è qualcosa come quando… di Gerald Manley Hopkins o di Dylan Thomas, è fluido. Nelle due lingue principali – ho scritto anche in francese – in Primi Scritti ho dato tutta documentazione di esercizi che facevo fino a circa i trent’anni, per scegliere poi definitivamente di scrivere in Italia e di vivere in Italia, allo stesso tempo. Ma direi che non mi abbia molto influenzato nella poesia in italiano, quella inglese sì. Anche il romanzo: per me leggere grandi classici in prosa… mi danno quasi più ispirazione le prose, le grandi costruzioni prosastiche, che non la poesia, salvo per i grandi poeti, Lorca o Pasternak o Majakovskij, o tanti altri, Valéry, Rimbaud, ce ne sono tanti tanti. Una volta letti troppi poeti, si passa anche a leggere parecchia prosa, prosa in qualche modo che richiama alla realtà e all’esperienza. Hanno tendenza i poeti a fare un po’ di neoermetismo, vita interiore, eccetera, dimenticando che poi, giorno dopo giorno, è esattamente quel che gli accade che fa prorompere una poesia. Spesso si scrive anche di getto, no? oppure inaspettatamente, si scrive per venti giorni di seguito dietro un’esperienza, se non shockante, felice, di tutti i generi.

IV: L’elemento visionario a cui spesso la critica fa riferimento, le visioni, gli incubi, questo mondo immaginario…

AR: Il termine “visione” non vuol dire niente perché io ho studiato un po’ di psicologia, anche pensato da giovane non si potesse essere scrittori senza fare un’analisi per sbarazzarsi di problemi troppo personalistici e non immetterli negli scritti per un pubblico che dei propri personalistici problemi non ha voglia di interessarsi. Si può parlare in termini psicanalitici: non si parla di “visioni”, si parla di “inconscio”, “preconscio”. La metafora è un’immagine. Si possono avere immagini davanti agli occhi mentre si scrive, o anche non mentre si scrive, ma sorgono dall’inconscio. Questa visionarietà è semplicemente di tutti. È questione di sbloccare: il rapporto tra conscio e inconscio è molto rigido in una società inevitabilmente nevrotica, come diceva Freud. Il compito dello psicologo è di permettere un passaggio dall’inconscio al conscio non soltanto verbale, per immagini; spesso, infatti, sogniamo. Per esempio, se scrivo a macchina, se scrivo con una certa intensità o con una certa velocità, da due righe posso arrivare alla terza solo per un’immagine incomprensibile che mi si forma davanti agli occhi; ma questa non è visionarietà: posso usare un’immagine se voglio, soffermarmi a capire che cos’è. Perché ho una piccola expertise di ex studiosa di psicologia; poi, andare non dagli junghiani ma dai freudiani anni dopo, a un’analisi d’appoggio per correggere certi malintesi e disaccordi avuti con la scuola junghiana da giovane. “Visionarietà” in senso largo è visione del mondo, ma quello è un termine filosofico; la visione del mondo si sa che è soggettiva. Il critico potrebbe studiare la visione del mondo di un poeta quando ha finito di scrivere o quand’è morto, ma è proprio quel che il poeta evita di lasciar fare, anche se il problema è che tu non scrivi un secondo libro se ne scrivi uno uguale al primo. Non ha senso ripetersi, ha senso il misurarsi e il rinnovare questa visione, o queste mancanze nella propria comprensione nel mondo circostante.

1. La trascrizione dalle fonti video – e audiografiche si è mantenuta aderente al dettato spontaneo della poetessa; per gli interventi degli interlocutori, in qualche caso si è provveduto ad una risistemazione sintatticamente più comprensibile e sintetica. L’argomentare ha dunque l’andamento e i tratti distintivi dell’oralità, comprese cosiddette sgrammaticature, come anacoluti, disaccordi tra gli elementi della frase, tempi verbali impropri, etc. Analogamente, si è scelto di non normalizzare alcune distorsioni linguistiche dell’autrice per rendere conto della sua peculiare competenza espressiva. [Silvia de March]

2. È vostra la vita che ho perso è il volume numero 26 di FuoriFormato, collana di testi italiani contemporanei diretta da Andrea Cortellessa. Il volume è a cura di Monica Venturini e Silvia de March, la prefazione è di Laura Barile. L’11 febbraio 2010, data simbolica di uscita del volume, Amelia Rosselli era morta da 14 anni. Io ho pensato solo, con parole sue, e in questa liquefazione delle attitudini.
 

[La fotografia in apice è di Gabriella Maleti, Roma, 1 dicembre 1979.]

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È vostra la vita che ho perso

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presso ESC Atelier Autogestito

via dei Volsci 159  [San Lorenzo]

nell’ambito del progetto EscArgot _ scrivere con lentezza

presentazione di

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, 2009 – collana fuoriformato)

saranno presenti gli autori:

Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale,

Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano

coordinamento e interventi critici di Andrea Cortellessa

*  *  *

Un libro a sei voci – Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano – vuole fare il punto – in modo “militante”, di parte – su una forma di scrittura da qualche tempo divenuta molto attuale e discussa, anche in Italia: la poesia in prosa, dando luogo, da subito, a qualcosa di nuovo. Dopo almeno centocinquant’anni di storia, questo genere non solo ha raggiunto una piena maturità ma può anche confrontarsi con la sua tradizione; può tentare di ripensarla criticamente. Il titolo lo suggerisce: dalla prosa si tratta di tornare (polemicamente, ironicamente) alla prosa stessa, e scoprire uno spazio diverso. È finito, con ogni evidenza, il periodo in cui il non-verso doveva innanzi tutto costringerci a riflettere sulle carenze del verso, sui confini del poetico, della poesia. La scrittura in prosa, forte di una consapevolezza spietata intorno all’impasse in cui la comunicazione letteraria in toto langue, interagisce con i generi del discorso istituzionalmente non-poetico: cronachismo, narratività, parlato informale. E, a ben guardare, di “poesia” in prosa qui non si può (più) propriamente parlare. Tra molti modi di intendere la poesia e molti di intendere la narrativa (dal racconto al romanzo), si apre un terzo spazio abitato da forme ancora differenti, che preferiamo definire “prosa in prosa”.

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Prosa in prosa all’ESC (Roma)

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LIBERTA’

Saviano può pubblicare per Mondadori? E si può

collaborare con giornali non allineati? La polemica

infuria sul web.

A novembre, Vincenzo Ostuni, direttore editoriale di Ponte alle Grazie fonda un gruppo su Facebook in cui lancia un Appello a Roberto Saviano perché smetta di pubblicare per Mondadori. nella speranza che il suo esempio venga seguito da altri scrittori. Helena Janeczek (scrittrice ed editor di Gomorra) il 20 gennaio scrive un articolo sul blog «Nazione Indiana» dal titolo «Pubblicare per Berlusconi?» in cui difende le ragioni di chi lavora e pubblica con il gruppo Mondadori, facendo una distinzione tra lavorare per un gruppo editoriale e collaborare con un organo di stampa che abbia una precisa linea editoriale, come il quotidiano «Libero», inserendosi così nella polemica tra il critico letterario Andrea Cortellessa e lo scrittore Paolo Nori riguardo alla scelta di Nori di collaborare con «Libero». Polemica che ha suscitato commenti molto duri su diverse testate («Libero», «il Giornale», «il Corriere della Sera»). Lo scrittore Vincenzo Consolo ha deciso di non partecipare a un’iniziativa einaudiana in favore di Roberto Saviano per via di un’intervista rilasciata dallo stesso Saviano a «Panorama», in cui dice di essersi formato su Jünger, Pound, Celine.

Evelina Santangelo

In una conferenza tenuta nel 1976 all’Amherst College Calvino, cercando di definire gli usi politici giusti e sbagliati della letteratura, avviava quel suo discorso dicendo che «la funzione pubblica più richiesta in Italia» in quegli anni sembrava essere «la provocazione», consacrata «dalla vita, dalla morte e dalla vita postuma di Pasolini». E non aveva alcuna remora nel sostenere di non essere d’accordo con quell’idea invalsa nel «vasto pubblico nazionale» di concepire lo scrittore come un «provocatore». Ora, quel riferimento al «vasto pubblico per il romanzo italiano» e quella libertà di giudizio con cui Calvino si esprime su un altro scrittore e intellettuale della statura di Pasolini (al di là di qualsiasi altra considerazione di merito) toccano due aspetti essenziali in cui si iscrive il ruolo sociale dello scrittore: l’attenzione del pubblico e l’indipendenza di giudizio, la radicale libertà di non ritenere niente e nessuno insindacabile.

Se guardiamo al nostro tempo e alle nostre circostanze, probabilmente la gran parte di noi vedrebbe nell’«andamento intellettuale» e culturale qualcosa di molto simile alla vertiginosa alienazione sintetizzata da Bradbury in Fahrenheit 451, dove tutto è ridotto a indistinto «pastone» mass mediatico in cui non è nemmeno contemplata l’idea che si possa persino dissentire.

In un mondo del genere (o molto simile), parole come quelle espresse da Calvino, quel modo stesso di ragionare e argomentare, di sicuro non avrebbe diritto di cittadinanza, non perché qualcuno non potrebbe anche pronunciarle, ma perché non ci sarebbe quasi nessuno in grado o interessato ad ascoltarle. E questa circostanza, che definisce il nostro tempo, è una debolezza di cui non si può non tener conto, volendo interrogarsi sul ruolo e le responsabilità che attengono agli scrittori nell’odierno spaesamento e sradicamento (sociale, economico, culturale).

Così, mentre da una parte lo scrittore è percepito dalla stragrande maggioranza del pubblico di romanzi come un intrattenitore o un qualsiasi produttore di beni di consumo, dall’altra, e di contro, chi vorrebbe scrittori più coraggiosi, più combattivi, più calati nel corpo delle nostre contraddizioni, anzi delle nostre specifiche anomalie, finisce per delegare ogni responsabilità etica, politica, culturale a uno solo, fatto simbolo. Una condizione aberrante per uno scrittore, anche se lo scrittore si chiama Roberto Saviano, con tutto il coraggio, l’impegno che evoca un libro come Gomorra. Pure di questo bisogna tenere conto per fare un discorso sul ruolo sociale dello scrittore nel tentativo di comprendere in che modo si possa spezzare, intanto, questa doppia solitudine: dell’unico, trasformato in simbolo dell’idea stessa di impegno, e dei tanti, noti a cerchie più o meno ristrette di cultori, fan, lettori e, per il resto, macinati in quella centrifuga lì, che tende all’indistinto.

In questo stato di cose, la prima considerazione che verrebbe da fare ha a che vedere proprio con l’irrilevanza sociale dello scrittore nella sua specificità. «La letteratura, – dice Calvino in quello stesso intervento, – è necessaria alla politica prima di tutto quando essa dà voce a ciò che è senza voce… le tendenze represse negli individui e nella società», ed è necessaria, in modo più indiretto, in quanto «capacità di imporre modelli di linguaggio, di visione, d’immaginazione».

Ora, quel che oggi, più che mai, «non ha voce» sembra proprio questa peculiarità. Non è che non ci siano scrittori in grado di concepire e dar forma a visioni o immaginazioni capaci di interrogare il proprio tempo, il fatto è che le loro visioni, le loro immaginazioni o intuizioni non riescono quasi mai a collegarsi in una sorta di circuito, in una sorta di discorso più vasto e intrecciato, anche contraddittorio, quel genere di discorso-a-più-voci che costituisce, e dà anche rilevanza sociale a una società letteraria, intellettuale, artistica soprattutto se riesce a innestarsi in altri discorsi non specificatamente letterari: discorsi politici, discorsi sociali, discorsi identitari… tutti quei discorsi insomma di cui dovrebbe esser fatta la vita civile di un paese civile, e che definiscono nel loro complesso lo spazio pubblico.

Invece, quel che oggi possiamo registrare, senza nemmeno voler entrare nel merito specifico delle questioni, va tutto nella direzione opposta: 1) qualsiasi accenno a una divergenza di vedute riguardo, ad esempio, al ruolo e alle responsabilità di uno autore (come è accaduto nel caso delle obiezioni mosse dal critico Andrea Cortellessa allo scrittore Paolo Nori sulla scelta di collaborare con il quotidiano «Libero», per via della sua linea editoriale) viene tacciato da una parte non irrilevante della stampa («Libero», «il Corriere della Sera») di «ostracismo», ostracismo smentito dallo stesso Paolo Nori, che, essendo scrittore attento all’uso delle parole, sa quale responsabilità implichi un loro uso distorto; né questo suscita un qualche dibattito; 2) qualsiasi dissenso riguardo ai modelli culturali di riferimento (come quello espresso da Vincenzo Consolo nei confronti di Roberto Saviano quando questi evoca autori non tanto di destra ma espressione di una visione discriminatoria dell’umanità), qualsiasi dissenso del genere, espresso in modo radicale da parte di uno scrittore nei confronti di un altro scrittore è ugualmente tacciato più o meno dalle stesse testate di «ostracismo» e, per il resto, come nel caso precedente, sostanzialmente lasciato cadere nell’indifferenza. E questo mentre, da più parti, parti anche molto diverse tra loro, anzi opposte, (dal «Giornale» a «Libero», ai firmatari dell’Appello a Saviano perché lasci la Mondadori) si sollevano accuse, obiezioni, dubbi che, al di là di ogni altra considerazione, entrano nel merito di una questione fondamentale e più vasta: la libertà e autonomia di espressione rispetto a qualsiasi proprietà editoriale, contro quella che Helena Janeczeck ha definito una «visione padronale dei rapporti aziendali».

Questioni del genere che riguardano la funzione stessa dello scrittore come radicale espressione di un pensiero libero e irriducibile, esigerebbero quel discorso più vasto di cui si diceva prima, non questo solitario, episodico levarsi di voci, ora zittite ora destinate a cadere vittime di quella forma di censura, o meglio di autocensura, che accompagna il senso della propria irrilevanza, in un momento, tra l’altro, in cui ci vorrebbero non solo visioni, ma appunto trame, narrazioni capaci di riannodare i fili dispersi di un paese che sembra aver perso se stesso, il proprio retroterra, la propria stessa ossatura.

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Lo scrittore solo (il Fatto Quotidiano – sabato 13 febbraio 2010)

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di Valerio Magrelli

a Jean Genet e Yves Bonnefoy

Si avvicinava, e quelle via, sempre più minuscole, sempre più distanti. Dove andavano a finire?
Quando gli viene chiesto che cosa salverebbe da un incendio nel suo atelier, risponde: «Il gatto». Invece qualcun altro preferisce dire: «Il fuoco». Faceva dello spirito, costui. Ma osservando le opere tanto riarse e combuste di Giacometti, veri tizzoni della forma, si capisce che gatto e fuoco, qui, sono la stessa cosa. La sua creatura (donna, uomo o animale) appare ormai abitata dalla propria morte, trasformata in ciò che la minaccia, come nel caso di quella spaventosa famiglia che si potrebbe intitolare delle Figurine in fuga.
L’aggressione del Nulla. Un giorno, poco a poco, le sue sculture iniziarono a rimpiccolirsi: «Nel 1940, con mio grande terrore, le statue hanno cominciato a ridursi. Era veramente una spaventosa catastrofe […] Diventavano così piccole che non riuscivo più a inserirvi nessun particolare». (Forse per via di un eccesso di peso, perché i suoi volti erano masse di vita talmente colme da non riuscire a sopportare neanche un grano di vita in più. Zeppi di vita, sovraccarichi, duri come sassi, pieni come uova, pesanti da sembrare palle di piombo in picchiata. Un tocco in più, e c’è il collasso stellare.)
Mentre la madre, turbata, gli confessa il suo orrore per questo popolo microscopico, e glielo rimprovera, eccome, lui assiste impotente a tale mutazione. Sgomento (e le gambe gli fanno giacomo giacometti): «Non ci capivo niente. Tutte le mie statue finivano per raggiungere il centimetro. Una spintarella e hop! Niente più statua».
Si rattrappiscono, discendono nella voragine, saltano giù con un passaggio al limite. Un tuffo matematico. E insieme all’unità della figura, cresce anche la sua fragilità, il suo quoziente di inesistenza. Così, quando nel 1945 il loro autore lascerà Ginevra, le sculture staranno facilmente in una sola scatola di fiammiferi.
Immaginare il ticchettio che facevano, in tasca. Spiccioli.
Bell’alfabeto Morse: «Forse Morte».
Alla fine il dissanguamento verrà arrestato e il vuoto tamponato; alla fine la sua astronave riuscirà a allontanarsi dal buco nero (lo immagino tramutato nel tormentato e saggio Spock di Star Trek, in viaggio per Aldebaran, con le orecchie allungate dall’ossessivo esercizio dell’ascolto); alla fine Giacometti potrà esclamare: «Ho giurato a me stesso di non permettere più alle mie statue di ridursi di un pollice». Alla fine. Ma a quale prezzo! Quante figure inghiottite in quella falla! Quante sculture colpite dal raggio della morte!
L’Osiride del Louvre. Funebre, egizia, lavorata dal tempo e dall’oscurità, quest’arte è destinata al popolo dei morti, al popolo che continuava a strapparle lo spazio, a portarglielo via come dormendo si tira la coperta a chi ci giace accanto dentro un letto matrimoniale.

Luigi Ceccarelli, Giacometti su Aldebaran, 4:58.
[podcast]http://www.nazioneindiana.com/wp-content/2010/02/1.mp3[/podcast]

Roba USA

Tutto. Sistemi complessi, viaggi, apprendimento, salute, arti e mestieri, comunicazioni, bricolage, paesaggio e scienze sociali. Questo, più o meno, l’indice. Poi la grandinata delle singole voci, in un assortimento da super-market. Ci si trovano dentro le spiegazioni necessarie per ordinare quasi duemila articoli via posta. Tutto, tutto di tutto, in una pubblicazione rozza e ingegnosa: Il Catalogo essenziale del Mondo Intero. Accesso a arnesi e idee.
Le quattrocento pagine illustrate di questo inverosimile Postal Market planetario (edito negli Stati Uniti al prezzo di 19 dollari) sono una via di mezzo tra l’elenco telefonico e la guida stradale, l’enciclopedia della tecnica e il manuale di giardinaggio.
Ecco qualcuna delle indicazioni: come costruire una canoa, come tagliare il roast-beef, come ballare il reggae, come conoscere il mondo del paranormale, come scrivere bene, come imparare i segreti della navigazione celeste, come addestrare un cane, come fare carriera, come masturbarsi, come sfruttare l’energia solare. Oppure: dove acquistare semi di Artemisia absinthium o moduli fotovoltaici, a chi ordinare cravatte personalizzate o dentiere telescopiche, in che modo procurarsi canne da pesca o seghe musicali.
Malgrado le oltre due milioni e mezzo di copie vendute, il testo nasce da un’iniziativa senza fini di lucro: «Usate questo libro come un enorme portachiavi», si legge, «scegliete una chiave da una delle nostre pagine, e impiegatela per aprire la porta a qualcosa di nuovo». Ma questo «apriti sesamo» della conoscenza è anche il paradiso della merce. Qui, l’arte degli antichi tesoretti medievali prende forma di grande magazzino, in un’insensata mescolanza tra il sogno di una scienza tascabile e la disinvolta procedura del «cash and carry».  Wunderkammer e suk. E si passa di annuncio in annuncio, storditi, ammaliati.
Fermiamoci ad esempio su questo Sistema per Nebbia e Fumo. È collocato dopo i contraccettivi ma serve per le riprese cinematografiche. Produce un fumo realistico, inodore e non tossico. Non irrita gli occhi. Disponibile in tre modelli.

Luigi Ceccarelli, Roba USA, 4:34.
[podcast]http://www.nazioneindiana.com/wp-content/2010/02/2.mp3[/podcast]

Immagini:
Alberto Giacometti, La place II, 1948-49, bronzo.
Pubblicità Ryvita.

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Giacometti su Aldebaran

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