Il mio lavoro di insegnante ha pochi piaceri. Uno di questi, lo ammetto, è dare vita alla scena che segue. Arriva sempre un giorno, di solito alla fine dell’anno scolastico, in cui decido di leggere alla classe Scarpette rosse, la mia fiaba preferita di Andersen. La prima volta che decisi di raccontarla le portavo proprio, le ballerine rosse (forse volevo inconsapevolmente incrementare l’effetto cruento). Dunque, quel giorno lessi la fiaba, e una bambina dal volto perfettamente innocente guardò il libro, poi guardò le mie scarpe ed esclamò, con aria di vero spavento: “Stai attenta, professoressa!”.

Questo per dire che da qualche anno a questa parte Scarpette rosse è la mia favola identitaria: mi identifico perfettamente in questa fiaba, e quasi solo in questa. La mia passione per questa storia ha un carattere maniaco ed esclusivo che per un certo periodo ha pressoché escluso che io potessi provare un interesse dello stesso genere per qualsiasi altra storia. Questa mia identificazione assomiglia alle convinzioni che ho formulato nel corso degli anni sulla mia natura e sul mio destino: incontrovertibili, a prova di esperienza, a volte incrollabili senza alcuna giustificazione. D’altra parte, non è così anche nelle fiabe? Per quale ragione una storia in cui una fanciulla si incapriccia di un paio di scarpe rosse e le indossa deve finire con un boia che le taglia i piedi? Non ha logica, eppure va bene così.

La fiaba inizia con una situazione di perfetta povertà in cui la fanciulla si sostenta a malapena ma c’è un principio femminile buono (la vecchia calzolaia) a darle il poco che le serve (le scarpe rosse goffe ma fatte a mano con i materiali a disposizione della vecchia). Una situazione di autarchia emotiva in cui il bisogno è sempre naturale, il corpo soffre per l’azione del vento e della pioggia, lo stomaco soffre la fame, ma esistono solo bisogni primari, che vengono soddisfatti in modo semplice e naturale, il desiderio è misura di se stesso e non si perde mai.

Tutto si ribalta (in questa fiaba di doppi opposti, o di personaggi che appaiono e ricompaiono all’improvviso, vagamente minacciosi, nella foresta o di fronte a una chiesa) allorché entra in scena la vecchia signora imponente e ricca; al desiderio-in sé subentra il desiderio fuori-di-sé, soddisfatto dall’esterno, dettato dal denaro. Non un  vero desiderio, piuttosto una sua contraffazione commerciale. La situazione cambia di segno: alla povertà si sostituisce la ricchezza, e la fanciulla, abbacinata dal nuovo, dimentica ciò che le era proprio e trascura il desiderio che le somigliava tanto. Attratta dall’idea di una vita facile in cui siano gli altri a provvedere alle sue necessità accetta di seppellire le scarpe vecchie e di lasciare agli altri la cura di sé.

Ma gli altri conoscono i suoi desideri? La fanciulla, che vede il luccichio della bellezza nello specchio che riflette la sua immagine, si illude di sì, crede a chi promette cibi sopraffini, si affida al baluginio della ricchezza. Il desiderio delle scarpette rosse, che le si accende nel cuore fino a sopraffarla, la porta fuori di sé e la spinge alla coazione del movimento. Se non puoi fermarlo, però, non può essere un movimento buono. Da un lato all’altro del piccolo mondo della fanciulla rimbalzano figure maschili vagamente demoniache: il boia, il vecchio soldato con le stampelle e la barba rossa che le fa i complimenti cercando una complicità fuori dall’umano (non è sano, non ti fidare, direbbe la vocina interiore, se la fanciulla la potesse sentire); in un’altra versione c’è addirittura un vecchio calzolaio zoppo (anche qui, la vocina dovrebbe suggerirle: come può un calzolaio zoppo fare scarpe in cui si cammina senza farsi del male?).

Per il tormentato Andersen la dismisura era peccato, dannazione, promessa di morte. Avrà pensato, il rosso può portarmi fuori di me e dalla grazia e farmi perdere per sempre la strada e la ragione, tanto che alla fine del viaggio non troverò più niente di familiare. Eppure, cos’è familiare? Cosa posso sopportare? Fin dove mi posso spingere? Cosa mi può realmente uccidere? Il tintinnio delle scarpette diaboliche riporta per un attimo sulla tomba della vecchia signora, che nel frattempo è morta. E in effetti come non danzare sulla testa dei morti? Come non festeggiare l’esultanza di essere vivi? E chi non ha mai danzato sulla testa di un cadavere non sa cosa voglia dire la colpa (la gioia è fatta sempre di piccole stringhe rosse).

Quando usciamo fuori di noi per incontrare il desiderio degli altri pensiamo: sarò forte abbastanza da sopportarlo, non mi ucciderà, imparerò a sopportare il dolore semmai, perché è così che si fa. Sopporterò i segni rossi che mi fanno le scarpe nuove, perché ballare mi piace troppo, e di ballare non posso fare a meno. L’ultimo pensiero che pensano i piedi prima di essere separati dal corpo e andare in giro come lucertole tagliate a metà, è un pensiero di forza, un’illusione di forza. Solo che Andersen lo sapeva, che superato il limite che le nostre stesse mani hanno stabilito possiamo solo rimanere schiantati.

*****
Scarpe rosse

di Anne Sexton

traduzione di Marilena Renda

Abito nel cerchio
della città morta
e mi allaccio le scarpe rosse.
Tutto ciò che era calmo
è mio, l’orologio con la formica,
le dita dei piedi, allineate come cani,
il fornello, molto prima che bollisca il rospo,
il salotto, bianco d’inverno, molto prima delle mosche,
la cerva distesa sul muschio, molto prima della pallottola.
Mi allaccio le scarpe rosse.

Non sono mie.
Sono di mia madre.
Sua madre prima di lei
le lasciò come cimelio
ma le nascose come lettere vergognose.
La casa e la strada a cui appartengono
sono nascoste e le donne, anche le donne
sono nascoste.

Tutte quelle ragazze
che indossavano scarpe rosse
salirono su un treno che non si fermò.
Le stazioni fuggirono come spasimanti e non si fermarono.
Danzarono tutte come la trota all’amo.
Furono tutte ingannate.
Si strapparono le orecchie come spille da balia.
Le loro braccia si staccarono e diventarono cappelli.
Le loro teste rotolarono e cantarono per la strada.
E i loro piedi – o Dio, i loro piedi al mercato –
i loro piedi, due scarafaggi che corsero verso l’angolo
e poi danzarono orgogliosi.
La gente esclamava: sicuramente,
sicuramente sono meccanici, altrimenti…

Ma i piedi andarono avanti.
I piedi non si fermarono.
Tesi, come un cobra che ti vede.
Erano un elastico tirato,
erano isole durante un terremoto,
erano barche che si scontrano e affondano.
Tu e io non contavamo.
Non potevano ascoltare.
Non potevano fermarsi.
Quello che facevano era la danza della morte.

Quello che facevano li avrebbe ammazzati.
Qui l’originale.

*****
Altre fiabe

Azzurra D’Agostino, L’arte è una bestialità. Una lettura de “I musicanti di Brema”

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Scarpe rosse

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Giovedì 25 novembre ore 18.00

Libreria Treves

Piazza del Plebiscito, Napoli

Rosaria Lo Russo,Io e Anne, Edizioni d’if

Giancarlo Alfano discute con l’autrice

Io e Anne è un atto di amore per la statunitense Anne Sexton che la sua traduttrice e performer esegue a mo’ di controcanto, scandito sulle stagioni della vita (e della poesia). E, in più, con la dichiarata intenzione di «trasformare» l’esperienza poetica (scritta/vocale) in una esperienza musicale pop, come faceva la stessa Sexton che si esibiva in pubblico non solo con semplici reading, ma anche con un gruppo pop (Anne Sexton and Her Kind) di fronte a folle da concerto. Nell’audiolibro parole e suoni, toni e colori, concertati con la musica di Mondo Candido, raccontano questa magnifica avventura.

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Io e Anne a Napoli

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di Marco Simonelli

Della statunitense Anne Sexton Rosaria Lo Russo è interprete italiana almeno su tre differenti livelli: ne ha tradotto i testi in tre fortunate edizioni (Poesie d’amore, Le Lettere, Firenze, 1996; L’estrosa abbondanza, Crocetti, Milano, 1997; Poesie su Dio, Le Lettere, Firenze, 2003), ha contribuito alla sua diffusione con alcuni saggi (si veda soprattutto La ragazza cristica, in Poesie su Dio, cit.) sottolineandone la dimensione auto-mito-biografica in relazione alla condizione della poesia femminile occidentale, se ne è assunta la corporalità vocale in vari reading-performance restituendoci la proporzione dinamica ed emotiva di una scrittura ad alta componente orale (la Sexton, nell’ultima parte della sua vita, si esibì in clamorose ed ipnotiche letture dando vita ad un’esperienza altra di fruizione del testo poetico).

Esce adesso Io e Anne – Confessional poems (d’if, Napoli, 2010), con cd audio contenente una suggestiva rendition dei più noti testi sextoniani, un concerto per voce ed elettronica (l’armonizzazione parola-suono, il melologo, per usare una definizione cara a Lo Russo, si avvale della collaborazione dei Mondo Candido). Si tratta (sarà bene chiarirlo subito) di uno sforzo esegetico e contemporaneamente artistico che procede nella direzione della coerenza estetica, piuttosto che verso una resa letterale della voce della Sexton: le traduzioni di Lo Russo, lungi dall’essere meri calchi linguistici dell’originale, sono elaborate operazioni di doppiaggio autoriale e attoriale concepite con precisa conoscenza della realtà storica e poetica dell’originale.

A più di sessant’anni dalla nascita del fenomeno confessional (esploso in America con l’apparizione dei testi della triade canonica Lowell – Plath – Sexton) la poesia che “confessa” segreti, drammi e angosce personali dello scrittore ha sicuramente perso l’originale impatto innovativo finendo per diventare più una forma “canonizzata” che una definizione letteraria storica: sembra quasi che la poesia confessional, con le sue forti ripercussioni emotive, sia diventato oggi quasi un banco di prova, un esercizio obbligatorio di auto-analisi per poeti e/o aspiranti tali.

Sebbene allegorizzata e amalgamata in un impasto linguistico estremo, baroccheggiante e a tratti parodico, la poesia di Lo Russo ha preso le mosse da una innegabile componente confessional evidente in testi come Comedia del 1998 e Lo Dittatore Amore del 2004: si tratta di un’esperienza che adesso le permette di confrontarsi esplicitamente con la voce e le tematiche di Anne Sexton proponendo un candido e brutalmente consapevole controcanto ai testi della collega (“consorella Materassi”) statunitense.

Io e Anne è una doppia confessione (tanto personale quanto storica) di due personalità le cui diverse dinamiche espressive e realtà storiche sottolineano un territorio d’esperienza comune, di ribellione in prima analisi umana e solo successivamente femminista. Ecco allora che la Boston puritana degli anni Quaranta (città dove la Sexton visse, scrisse e “confessò”) non appare poi più lontana o distante della Firenze degli anni Settanta e Ottanta (in cui idealmente sono collocate le poesie di Lo Russo qui raccolte): il medesimo sguardo che disseziona chirurgicamente l’esperienza e la consegna alla pagina accomuna queste due voci che ricostruiscono con visuali differenti la stessa storia di legami problematici fra corpo e psiche, fra libido e destrudo.

“E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare” è l’esergo del libro e insieme il tema portante di questo atto di riconoscenza nei confronti dei propri e altrui selves: laddove il discorso della Sexton si interrompe col suicidio (e, nell’aggregazione testuale, con un testo come “Al Sor Decesso che se ne sta sull’uscio”, forse la traduzione più sperimentale dell’intero corpus), Lo Russo sopravvive e nell’atto di concludere questo “libro dell’esperienza” redatto a partire da una duplice materia, analizza così lo scarto che le ha permesso di restare, quello di cui non fu capace la Sexton:

Ogni giorno porto a spasso la mia gentile tristezza,
quella che accarezza la zona morta accudendola con destrezza,
quella che guarda alle sconfitte con tenerezza, con pazienza,
quella che non ti accusa accusando le perdite, la mia
gentile tristezza: l’impressione di stabilità diventata una certezza.
L’animale morente si apparta sempre. L’animale si apparta
per accudire la zona morente: se rido è più forte, non piango
quasi più. Il mio corpo è diventato una fortezza. Sono
accaduta in me.

*

AL SOR DECESSO CHE SE NE STA SULL’USCIO

L’ora s’abbuia. L’ora ch’era lunga
s’accorcia l’ora occhialuta e stralunata,
s’acconcia la sottana, canta una canzone sdolcinata,
flirta coi ragazzi e gli dà uno strappo,
che nazimamma, l’ora, di crauti e birra,
o me vecchia adolescente, presto s’abbuierà.

Ma mi ricordo com’era giovane un tempo
quando giocava a strega maialetta col cerchietto
e ballava con sei maschi tremendi il jango,
quando faceva scappare i polli dal bacchetto
e prometteva di sposarsi Tizio e Caio,
ma non ci pensava poi manco per niente
di ritornar la sera presto al su’ pollaio.

Ci fu un tempo che il tempo aveva tempo
e il mare mi lavava con delicata brezza.
Non esiste il terrore quando si nuota nudi
o si va forte in motoscafo e si lancia la lenza.
Ci fu un tempo che col singhiozzo il fiato trattenevo
ma in quell’istante il Sor Decesso non l’incontravo.

C’hai tante maschere, Sor Decesso, grande attore.
Una volta t’eri impomatato un po’ alla Valentino
col gin di mi’ padre in saccoccia di straforo.
E anche se il mio vitino di vespa stava appeso all’uncino
del tuo lungo braccio bianco, per vertigini cretina,
mai e poi mai, no, non mi ghermiva
il tuo fascino di canaglia truffaldina.

Poi Sor Decesso tu m’hai teso un’esca,
così m’han detto, alla prima défaillance,
spronando la suicidina a festeggiar la sua
nella gran pupazzata grande entrée.
Ne uscivo impasticcata gridando adieu:
un’ebreuccia nel suo campo di sterminio.

Ora la tua birrosa trippa straripa, Dottor Balanzone.
Mentre scorreggi ti saltano i bottoni sul panzone.
Come posso giacermi con te, mio comico Florindo,
che sei così di mezz’età e tanto basso ceto.
Allora tu m’imbusti e tu mi pressi,
perbenino, come una farfalla, tu mi pressi
e per sempre la mia faccia pressata starà
accanto a quelle di Mussolini e il Papa.

Sor Decesso, quando andasti ai forni fu corto,
e cortese altrettanto fosti con l’affogato,
e più carino di tutti col bimbo mio dell’aborto
e fosti così e così anche coi crocefissi tutti.
Ma quando vieni alla mia morte fa’ che sia uno slow,
l’ultima pantomima, l’ultimo porno show,
perché devo ancora una volta provare
prima di potermi davvero spaparanzare
nella mia nera cassapanca nuziale.

(in Anne Sexton, L’estrosa abbondanza, a cura di Antonello Satta Centanin, Rosaria Lo Russo, Edoardo Zuccato, Milano, Crocetti, 1997)

Al Sor Decesso che se ne sta sull’uscio

[Rosaria Lo Russo, Io e Anne, d’if, Napoli, 2010]

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Confessioni sulla tratta Firenze – Boston: Io e Anne di Rosaria Lo Russo

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Consigli dai morti

All’origine di una fiaba c’è sempre una paura. Un ostacolo, un confine da varcare. Questa paura è la vegetazione inarrestabile del bosco, le ombre sul fondo dell’acqua, il muro di cinta di una casa ostile, la volontà del padre, la malattia, la perdita, il mutamento inatteso del corpo. L’eroe si trova ad essere il centro propulsore della difficoltà, il catalizzatore della violenza che prende i suoi tratti identitari per essere espulsa. Dove ora si trova c’è caos e incertezza, c’è un mondo che deve essere riordinato, un linguaggio da scoprire per attraversarlo. In alcune famose fiabe popolari la prima parola che ci viene in aiuto è il nome stesso del protagonista, un segno incandescente, una chiave che apre i destini.
Una delle più note eroine della tradizione ha perduto il nome originario; le viene dato un soprannome, che indica la sua nuova natura, marginale e pericolosa assieme:

“Nella sera, quando era completamente esausta per il lavoro, non aveva un letto, ma doveva giacere vicino al focolare, tra le ceneri. Appariva sempre così impolverata e sporca che iniziarono a chiamarla Cenerentola”. (1)

Cenere, polvere, residuo, resto. Il nome di Cenerentola indica prima di tutto la miseria della sua condizione. Ma le ceneri sono anche il marchio della mortalità e del dolore: trascurata dal padre e dalla matrigna, Cenerentola piange la madre morta ed è contaminata dalla morte stessa:

“I canti e le narrative della letteratura medievale sono affollati di eroi ed eroine afflitti dal lutto, che non si laveranno o taglieranno i capelli o la barba, ma si stringeranno allo sporco per restare accanto ai loro amati morti, per essere emarginati essi stessi come lo è chi muore, osservando la loro personale Quaresima, con il capo cosparso di cenere”. (2)

L’esistenza di Cenerentola è determinata dall’aiuto dei defunti: la madre, secondo la versione dei Grimm, o le ossa del pesce rosso nel racconto cinese Yeh-hsien, che rappresentano sia l’horror vacui del distacco finale che l’ultima residenza dell’anima. Mentre la carne è corrotta dal tempo, infatti, le ossa resistono alla morte, contengono la bianchezza dell’eternità, dove si trova l’essenza di una futura rinascita. Nella fiaba di Perrault, dove la madre morta è sostituita con la fata madrina, la relazione con l’aldilà è racchiusa nella figura stessa di Cenerentola e nelle sue abitudini quotidiane:

“Quando aveva finito di lavorare, era solita andare nell’angolo del caminetto, e sedersi tra i tizzoni e le ceneri*”. (3)

Cenerentola siede nel focolare, il luogo della casa anticamente adoperato per la sepoltura dei morti: il caminetto simbolizzava il passaggio da una dimensione domestica ad una soprannaturale, nel cielo, la residenza delle anime che ancora vegliavano sui propri cari. (4) Costituiva dunque il canale per un potere straordinario di comunione, accentrato nel suo elemento vivo, il fuoco, in cui le genti Indoeuropee ravvisavano un demone da ingraziarsi con libagioni. Questa credenza, priva del suo aspetto rituale, sopravvive nella versione dei Grimm, dove si traduce nel comportamento delle sorellastre:

“La ridicolizzavano e gettavano piselli e lenticchie tra le ceneri, cosicché doveva accovacciarsi e raccoglierli uno ad uno.” (5)

In tempi medievali e moderni il focolare veniva utilizzato come una tomba specialmente per i neonati morti senza aver ricevuto il battesimo. La loro condizione era drammatica, paragonabile al destino infamante dei suicidi o di chi moriva in peccato mortale: era proibito seppellirli nei cimiteri o in terra consacrata, perché non riscattati e lavati dall’acqua benedetta. (6) I cadaverini si trovavano intrappolati in un margine: non riconosciuti socialmente (e religiosamente) dalla comunità durante la loro esistenza, né condannati alla dannazione per peccati che non avevano avuto abbastanza tempo per commettere, erano presi tra la morte e la vita – fantasmi, spiriti vaganti il cui desiderio per una pace eterna non sarebbe mai stato soddisfatto.
Come confluiscono questi temi nella storia di Cenerentola?
Secondo lo studioso russo Vladimir Propp c’è un rapporto di reciprocità indiretta, una “trasposizione di senso” tra la fiaba ed il culto religioso. Questa si realizza tramite un elemento che viene sostituito, diventato nel tempo inutile o incomprensibile nella sua versione originale, o – e questo è il caso – con l’attribuzione ad un medesimo rituale di un significato differente oppure inverso. (7)
Cenerentola non appartiene alla schiera dei defunti, tuttavia si colloca in una terra di transito, dove attende di abbandonare le ceneri per gli abiti meravigliosi di principessa – un rango che meglio si accordi con la sua natura: scaltra e ingegnosa nelle versioni più antiche quali la cinese Yeh-hsien o La Gatta Cenerentola; gentile e sottomessa in Perrault e Grimm.
Fa esperienza della morte: inizialmente nella perdita della madre, in seguito nella sua stessa trasformazione dallo stato informe (coperta di cenere) e privato del corpo infantile, alla completezza della vita adulta e sociale. Questa indistinta identità originaria è fortemente confermata nella versione del Basile, (8) La gatta Cenerentola, dove l’eroina è paragonata ad un animale domestico, una creatura totalmente altra dall’umano, che rinforza il legame della protagonista con i morti, spesso descritti nel folklore con caratteristiche teriomorfe.
Riassumendo i significati del nome Cenerentola, le ceneri rivelano

- una parentela tra la protagonista ed i morti;
- la scoperta dell’identità individuale e sociale durante l’adolescenza;
- una condizione di distacco e purezza, che caratterizza sia la protagonista che i morti.

Quest’ultimo punto ha bisogno di una spiegazione ulteriore. Le ceneri sono lo scarto del fuoco, l’elemento che sacrifica la fragilità della carne alla perfezione incorporea dello spirito. Una conferma a questa lettura viene direttamente dalla filosofia medica rinascimentale e moderna, dove il tempo materiale di una vita era visto come il risultato dell’interazione di due sostanze nel corpo: l’umido radicale, contenuto in quantità limitata negli umori e nel sangue, e il calore vitale, derivante direttamente dall’anima, che lentamente “bruciava” il liquido dell’esistenza. (9) Essere coperta di ceneri indica dunque un percorso di assimilazione ad un particolare tipo di morti, coloro che hanno esaurito tutto il tempo e la sostanza umana, che sono altrove, innocenti e “salvi”.
Le ossa, le ceneri sono fredde, asciutte da ogni peccato.
Così la scarpetta perduta calza perfettamente all’eroina, mostrando il suo stato virginale, mentre le sorellastre devono strizzarvi il piede dentro, tagliare via l’alluce o il calcagno, sanguinando e rivelando la loro impurità, che è indicata al principe dagli uccelli dell’innocenza e dell’amore: le colombe bianche che sostano sulla tomba materna. Cenerentola è intatta, preservata dalla corruzione che affligge sia l’anima (la cattiveria e la vanità delle sorellastre), che il corpo (la lussuria e la perdita della verginità), che una volta all’opera non può essere fermata, come si esprime al meglio nella riscrittura poetica della fiaba di Anne Sexton:

La più anziana andò nella stanza per provarsi la scarpetta
ma l’alluce non c’entrava così semplicemente
lo tagliò e si mise la scarpa.
Il principe la portò con sé finché la colomba bianca
gli disse di guardare il sangue che sgorgava.
È sempre così con le amputazioni.
Non guariscono come vorremmo.
L’altra sorella tagliò via il calcagno
ma il sangue la tradì come suo solito. (10)

Segni di differenza

Obbediente e semplice Cenerentola incarna il comportamento corretto per una ragazza che vuole raggiungere ciò che sembra la più desiderabile realizzazione sociale – il matrimonio ed in seguito, probabilmente, la maternità.
Al suo diretto opposto si trova un’altra famosissima (e più simpatica) eroina: la curiosa e disubbidiente Cappuccetto Rosso, che se nei Grimm viene riscattata dall’intervento del cacciatore, nella versione precedente di Perrault, fa una gran brutta fine, ingoiata tutt’intera dal lupo.

Ancora un nome singolare, ancora un destino inquietante che ci avverte di una differenza caratteristica della protagonista. Il cappuccio rosso è qui un segno di anticonformismo ed individualismo: durante il sedicesimo ed il diciassettesimo secolo infatti i berretti colorati erano in uso solo presso l’aristocrazia, così era piuttosto insolito trovarli tra i contadini e le classi più umili a cui Cappuccetto Rosso appartiene. (11)
Il rosso è la traccia del fluido vitale, sia un segno d’allarme, indice di crudeltà e pericolo, che, in questo caso, il primo sangue mestruale, la prova di un cambiamento fisico in atto e conseguentemente di un passaggio sociale. Secondo Jack Zipes infatti il tema principale della fiaba è la maturazione sessuale di una giovane adolescente, la pubertà quale iniziazione.
Nelle versioni orali più antiche l’eroina è al centro di una scena d’antropofagia rituale: consuma, invitata dal lupo, la carne ed il sangue della nonna, per assumerne simbolicamente il tratto ereditario e l’esperienza, ed è in seguito capace di farsi beffe dell’animale, affermando se stessa ed entrando nella società adulta. Nella fiaba letteraria invece gli impulsi sessuali sono nettamente castigati: la protagonista non è più la ragazzina astuta, ma una sempliciotta, attratta senza possibilità di scampo dalla lusinga del lupo, ingannata e distrutta. (12)
Un ruolo importante sia in Cenerentola che in Cappuccetto Rosso è quello del genitore, che è una delle cause dei due esiti differenti delle fiabe. Mentre la prima è guidata dalla madre (o dalla fata madrina), la seconda è abbandonata a se stessa: si reca da sola a far visita alla nonna, da sola deve percorrere il sentiero da adolescente a donna. La madre di Cappuccetto Rosso è all’apparenza poco importante: da Perrault sappiamo soltanto che adora la figlia, ma ciononostante la ragazza è lasciata alla sua inesperienza davanti al lupo; nei Grimm è descritta come una consigliera poco convincente, che dice alla figlia di non allontanarsi dal sentiero. Ingenuità e disobbedienza sono fatali, ma tramite la protagonista il senso di colpa e responsabilità colpisce direttamente la madre e infine la nonna, colei che le ha confezionato il berretto rosso, quel segno cruciale di sventura e attrattiva sessuale. (13)
Sussiste tra questi personaggi un legame così forte che essi quasi coincidono nella rappresentazione del solito individuo in età diverse: come Cenerentola è aiutata dalla madre, Cappuccetto Rosso è indirettamente influenzata dalle azioni dei suoi parenti femminili. Se ora prendiamo in esame una moderna interpretazione di Cenerentola , Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale, di Angela Carter, comprenderemo meglio questa connessione femminile. Nel racconto infatti la madre, pur essendo morta, è una presenza attiva, che rivive e si sacrifica nella ricezione passiva della figlia. Nella seconda storia la madre trasferisce fisicamente la forza vitale alla ragazza, il suo fantasma si trasforma da un animale all’altro: quando è una mucca, viene munta fino ad essere prosciugata; quando è un gatto viene mutilata, pettinando i capelli annodati della figlia; infine viene completamente dissanguata sottoforma di uccellino, per coprire la ragazza nuda con un vestito rosso. Nella terza storia la trasformazione reciproca è invece chiaramente dichiarata e la figlia deve entrare la bara materna per recarsi al castello del principe:

“Vieni nella mia bara”.
“No”, disse la ragazza. Rabbrividì.
“Io sono entrata nella bara di mia madre quando avevo la tua età”.
La ragazza entrò nella bara sebbene temesse di morire. Ma essa si trasformò in un cocchio, tirato da cavalli. (14)

Crescere è una sostituzione: la ragazza consuma la genitrice per diventare donna, mettendo fine alla battaglia per la propria libertà identitaria iniziata molto tempo prima, nel grembo. D’altro canto le intenzioni ed i gesti della madre fluiscono in quelli della figlia, nascondendola sotto la pura domesticità delle ceneri, o esponendola sotto il colore brillante ed allusivo del copricapo.
L’adolescenza è quindi l’età della differenziazione, evidenziata dai tratti drammatici di una morte, come il misconoscimento di se stessi, il sangue sparso nel flusso mestruale. È un evento così determinante da poter costituire sia la distruzione per chi si arrende troppo presto alla bestia invece che all’uomo; che il primo passo di una trasformazione inesorabile, seguendo i consigli di un’altra donna in cui l’eroina dovrà drammaticamente incarnarsi: la sua stessa origine, la madre.

(continua)

* Ho scelto di utilizzare la traduzione inglese della fiaba di Charles Perrault, pubblicata nel 1891 da Andrew Lang nel primo dei suoi dodici bellissimi libri “colorati” dove sono raccolte fiabe da tutto il mondo. I motivi di questa scelta sono puramente affettivi.

Nelle immagini:
John Everett Millais, Cinderella
Arthur Rackham, Little Red Riding Hood

NOTE

1) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales . New York and London: Norton &Company, 1999, 117
2) Maria Warner, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers. London: Vintage, 1995, 206-207
3) Charles Perrault, “Cinderella or the Little Glass Slipper” In Andrew Lang, ed. The Blue Fairy Book. New York: Dover, 1965, 64
4) Claudio Corvino; Erberto Petoia, Storia e leggende di Babbo Natale e della Befana. Origini, credenze e tradizioni di due mitici portatori di doni. Roma: Newton Compton, 1999, 13-14
5) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 117
6) Antonio Maria di Nola, La Nera Signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma: Newton Compton, 1995, 172-180
7) Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di magia. Roma: Newton Compton, 1992, 144-149
8) Giambattista Basile, Lo Cunto de li Cunti. Milano: Garzanti, 1986
9) Marsilio Ficino, Three Books of Life. A Critical Edition and Translation and Introduction and Notes by Carol V. Kaske and John R. Clark, New York: Renaissance Studies. State University of New York at Binghamton, 1989, 168-175
10) Anne Sexton, “Cinderella”. In The Complete Poems. New York: Mariner Books, 1999., 257-258. The eldest went into a room to try the slipper on/but her big toe got in the way so she simply/sliced it off and put on the slipper./The prince rode away with her until the white dove/told him to look at the blood pouring forth./That is the way with amputations./They don’t just heal up like a wish./The other sister cut off her heel/ but the blood told as blood will.
11) Jack Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York and London: Routledge, 1993, 75-77
12) Jack Zipes, The Trials and Tribulations, 24
13) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe. Milano: Feltrinelli, 1997, 167-169
14) Angela Carter, “Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale”. In Burning your Boats. Collected Short Stories. London: Vintage, 1996

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Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

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