di Andrea Inglese

4. Ponge, Beckett e la questione dei generi

Ho citato in precedenza una serie di autori francesi che alcuni poeti giovani stanno traducendo in questi anni in italiano o che, comunque, costituiscono un punto di riferimento importante per il loro percorso poetico. Ora mi soffermerò in modo particolare su alcuni di essi, cercando di mostrare quali aspetti della loro scrittura possono risultare per noi degni d’interesse. Per prima cosa, però, vorrei fare il punto sullo stato della nostra conoscenza della poesia francese contemporanea. Mi accontenterò di utilizzare il questionario che proprio «Po&sie» ha sottoposto ai poeti italiani viventi, laddove si indaga dei loro rapporti con la poesia francese. Se escludiamo i riferimenti ai padri della lirica moderna francese del XIX secolo, i nomi che ritornano più spesso sono Char, Michaux, Ponge, Bonnefoy, Jaccottet, e più raramente o una volta sola Noël, Maulpoix, Bosquet, Deguy, Guillevic, Alferi, Du Bouchet. Tranne gli ultimi tre, tutti gli altri autori sono stati più volte tradotti e pubblicati in volume in Italia. Questo significa, però, che l’attuale panorama della poesia francese visto dai poeti italiani è perlomeno fossilizzato: i poeti meno tradotti sono poco conosciuti, e quelli non tradotti, sono quasi del tutto sconosciuti. Anche in questo caso, dobbiamo concludere che o soltanto i poeti viventi oggi tradotti rappresentano la poesia francese, oppure intere zone delle “arti poetiche” francesi sono lasciate in ombra.

Per illuminare alcuni di questi paesaggi, dobbiamo tornare a Ponge e ripartire da lui. Ponge è senz’altro conosciuto in Italia, ma in definitiva è stato tradotto poco. E quanto esiste non è minimamente proporzionale alla sua importanza nella poesia francese del secolo scorso, importanza che non ha fatto che crescere dalla sua morte, avvenuta nel 1988. (In Italia, Vita del testo, un’edizione curata da Bigongiari per Lo Specchio e apparsa nel 1971, è ormai introvabile. Rimane disponibile solo l’edizione einaudiana del Partito preso delle cose a cura di Jacqueline Risset del 1979. E per gli amatori, due testi pubblicati per le Edizioni l’Obliquo, in una sessantina di esemplari: Testo sull’elettricità nel 1997 e Il sole in abisso nel 2003).

Non è mia intenzione presentare in poche righe una figura come Ponge, che ha attraversato l’intero XX secolo, accostandosi alle esperienze artistiche e politiche più decisive, ma conservando sempre un’indipendenza estrema di percorso e pensiero. Da Braque ai surrealisti, dalla rivista «Tel Quel» di Sollers negli anni Sessanta a «TXT» di Christian Prigent all’inizio degli anni Settanta, Ponge è presente, ma sempre come interlocutore curioso e critico, pronto immediatamente a fare un passo indietro, o a denunciare esplicitamente ogni tipo di dogmatismo intellettuale ed estetico. Ovunque c’è un’esigenza risoluta di mettere in questione forme ed idee ereditate, Ponge si affaccia, ma pronto a ritrarsi appena le posizioni s’irrigidiscono e acquistano il carattere indiscutibile delle credenze religiose. Non esiste in lui un pregiudizio nei confronti delle avanguardie e delle correnti che ad esse si rifanno. Delle avanguardie Ponge condivide il rifiuto della tradizione letteraria con il suo corredo di convenzioni sedimentate. Ma in modo altrettanto radicale rifiuta quel tipo di costruzione dottrinaria, che le avanguardie usano per garantire la loro prassi artistica, che per Ponge rimane sempre non garantita. Tanto meno Ponge può sopportare ogni volontaristico rinvio ad un uomo nuovo, ad un mondo liberato e utopico. Questo fa di lui una figura intellettuale anomala, difficilmente collocabile tra le posizioni canoniche del conservatore e del progressista.

Per la sua visione telescopica delle civiltà umane, coinvolte in una successione di cicli che comportano sempre tre fasi – sperimentazione e innovazione, cristallizzazione dogmatica, decadenza e dissoluzione – Ponge potrebbe essere avvicinato a Robert Musil. Per altri aspetti, considerando l’operazione di decentramento che egli fa dell’essere umano, subordinandolo al mondo naturale e alla sua impenetrabile estraneità, Ponge ricorda Leopardi. Da queste premesse, consegue anche una certa idea del poeta, ben espressa in questo passo di Il mondo muto è la nostra sola patria (1952):

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello delle RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni. (1

Il riferimento al “balbettio” e alla “notte del logos” richiama un nostro poeta, Andrea Zanzotto. E molti tratti si potrebbero tirare, per condurre dall’uno all’altro e viceversa. Qui mi concentrerò su un elemento di somiglianza-dissomiglianza. In una nota di Fosfeni (1983), secondo volume della “pseudotrilogia” iniziata con Galateo in bosco, troviamo un’indicazione relativa al termine “Logos”, che ritorna negli ultimi tre componimenti del libro. Scrive l’autore: «Logos: sempre più rimpicciolito , arriva a miniaturizzarsi in alquanto bisbetica indicazione del logaritmo. E con questo valore investe poi nomi, situazioni, sensazioni, li escava o li aggancia». Il logos funge qui da strumento elementare di calcolo, calcolo appunto degli elementi, quelli primi, del paesaggio e dell’umano. Ma esso viene evocato anche in questi termini, nella seconda parte di Tavoli, giornali, alba pratalia, «– come al gettare amo e filo nella neve». Il logos è la pronuncia ridotta e sminuzzata del poeta, che tenta di cucire insieme tutti i più disparati oggetti ed esseri che costituiscono il paesaggio. E affinché ci sia cattura, il logos deve essere indebolito, spogliato di ogni eloquenza, stratificazione concettuale e compattezza sintattica. È riscontrabile in questo atteggiamento un’eco precisa della “notte del logos” di Ponge, con il suo carattere di lingua di “rasoterra” e di “scavo”.

Vi è però una differenza tra Zanzotto e Ponge. Il primo aspira sempre alla totalità, di cui il paesaggio è figura paradigmatica. Una totalità in cui siano compresenti il sublime naturale e la stratificazione storico-culturale. Ma una totalità, anche, in cui cerca di raggrumarsi un io disperso e frantumato, che come un’ombra risorge ad ogni accostamento verso le cose. Proprio in Fosfeni, poi, se ha ragione Fernando Bandini, «logos e natura sembrano associarsi in un patto di lieta alleanza»(2), a confermare l’aspirazione di Zanzotto alla ricostituzione di un’unità tra io e mondo, in cui tutto sia inglobato come per un ricominciamento, per un nuovo avvio.

In Ponge quest’aspirazione alla totalità, al paesaggio come figura unificante di natura e cultura, di io e mondo, non esiste. Essa rappresenta, probabilmente, il portato dell’iniziale ermetismo di Zanzotto, e dell’ingrediente platonico insito in quell’ermetismo. Il materialismo radicale di Ponge non può realizzarsi, in termini poetici, che attraverso delle prese parziali, ma non dello stesso oggetto, come se si trattasse di un itinerario asintotico, in cui la successione di espressioni imperfette finirà per condurre all’espressione compiuta e definitiva. Ciò che interessa a Ponge è semmai il corpo a corpo tra l’espressione e l’oggetto, il gioco di sostituzioni, permutazioni e varianti, le avanzate e i ripiegamenti tattici, le esplorazione preliminari, insomma tutto il lavoro di laboratorio che conduce a un momentaneo compromesso tra poeta e mondo, ossia alla versione definitiva di un testo. Nell’intervento citato, Ponge dice che la poesia «è ciò che non si dà come poesia. È nelle minute accanite di qualche maniaco della nuova stretta». Ed in effetti in Ponge, ad un certo punto, ogni distinzione tra testo e avantesto, scritto preparatorio e versione definitiva, appunti e componimento, viene ad essere cancellata.

Vi è un unico gesto espressivo, che costantemente si rinnova, ma non inseguendo la chimera della totalità, bensì investendo ogni volta un settore determinato e molto circoscritto della realtà (un oggetto d’uso comune, un animale, un minerale). Ma il lavoro di Ponge non si riduce ad una sorta di esercizio dell’attenzione, capace di immergersi nell’oggetto con sguardo innocente. L’innocenza dello sguardo è ottenuta solo attraverso una dissoluzione dello schermo linguistico e culturale, che si è già da sempre frapposto tra l’oggetto e noi. Così si esprime Ponge, in My creative method (1947-1948):

Per quale ragione le definizioni dei dizionari ci appaiono così penosamente carenti di concretezza, e le descrizioni (dei romanzi o delle poesie, ad esempio) così incomplete (o, al contrario, troppo particolareggiate e dettagliate), così arbitrarie, così casuali? Non si potrebbe immaginare un tipo di scritti (nuovi) che, situandosi quasi tra i due generi (definizione e descrizione), mutuerebbe dal primo la sua infallibilità, la sua indubitabilità, anche la sua brevità, dal secondo il suo rispetto per l’aspetto sensoriale delle cose…(3)

Qui emerge quella lotta costante nei confronti della lingua letteraria ereditata, che situa Ponge in una posizione remota nei confronti dell’atteggiamento prevalente tra i poeti italiani. Questi ultimi, diciamo un buon numero di essi, sono tesi costantemente a un esercizio di assimilazione-invenzione dell’eredità poetica concepita nel modo più ampio (dal XIII secolo in poi). Sappiamo che un tale atteggiamento si manifesta sia presso autori volti alla restaurazione di ordini perduti sia presso autori legati direttamente o indirettamente all’esperienza della neoavanguardia. Ancora oggi sembra che un richiamo più o meno diretto a un illustre e grande predecessore sia una prerogativa obbligata per chi voglia scrivere poesia in Italia. La corporazione, e i critici per primi, hanno visto con grande favore il ritorno di forme chiuse, secondo le più varie logiche del riutilizzo parodico o serio. Il neometricismo emerso durante gli anni Novanta ha potuto assicurare gli addetti ai lavori che, a fronte di tanta poesia amatoriale, e alla tremenda monotonia di certo verso libero, era possibile tracciare un confine netto, basandosi su competenze tecniche. Poeti qualificati («Sanno fare i sonetti, e pure “aggiornati”, “pop” o “sperimentali”!»), da un lato, e poeti non qualificati, dall’altro («Poco citazionismo, riutilizzo degli istituti metrici scarso»).

In Francia, Ponge ha indicato ai poeti venuti dopo di lui, e specialmente a quelli emersi negli anni Novanta, tutt’altra strada. Egli ha mostrato che il modo migliore per liberare l’espressione dai tranelli della lingua letteraria era quello di assumere la prosa come dimensione fondamentale della propria scrittura. Non c’è in questo senso nessun tentennamento o gradualismo da parte di Ponge, nessun travaso minuzioso della prosa nel verso, come nel caso da noi di un Sereni, ma neppure il romanzo in versi, o la prosa d’arte. Lo schema è definito dai due poli individuati in My creative method: definizioni e descrizioni. Il primo elemento funge da vincolo tematico, e possiede un aspetto spersonalizzante. Può ricordare, per certi versi, le costrizioni formali che si imponevano scrittori come George Perec, e in genere i membri dell’OULIPO. La “definizione” mette fuori gioco la “biografia” del soggetto, le sue fissazioni e la sua storia. La “descrizione”, invece, sollecita la sua singolarità, in quanto soggetto percettivo che risponde all’incontro con una particolare porzione di mondo. Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria. (In un saggio intitolato Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici, apparso sulla rivista «Incroci», n. 16, luglio-dicembre 2007, ho cercato di riflettere su quella che costituisce una delle modalità fondamentali del genere lirico, ossia l’articolazione tra l’estraneità del mondo e la singolarità del soggetto che lo percepisce. La lirica moderna non ha come unico scenario l’interiorità, pur intesa nelle sue più diverse accezioni: sentimentali, espressioniste, inconsce, profetiche, ecc. Essa, e Ponge ne è una delle principali dimostrazioni, apre la strada anche a un’esperienza della radicale anteriorità del mondo alla mente, e dell’impenetrabilità di quello rispetto agli strumenti conoscitivi di questa. E tutto ciò in una logica che non è quella della riflessione e della scrittura filosofica).

Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili.(4)

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole. Questo è un punto fondamentale per capire Ponge e anche lo scarto che lo separa da una concezione del lavoro poetico largamente condivisa nell’universo della poesia italiana. La lingua letteraria, e in particolar modo quella poetica, con le sue figure di stile e le sue forme metriche, costituisce da noi un passaggio obbligato per rompere gli automatismi insiti nel linguaggio ordinario. L’immagine che sempre ricorre, tra critici e poeti, è quella dell’uso comune, comunicativo, e oggi mediatico, che fossilizza il linguaggio, lo impoverisce, ecc. Per guarire il linguaggio, ritrovare la sua forza espressiva, la sua intimità con il mondo o i nostri vissuti, è necessario distanziarlo attraverso il “macchinario lirico” (metri e retorica). Questa è la dottrina più in voga, alla quale si aggiunge una clausola restrittiva: “macchinario lirico” sì, ma senza abusarne. Altrimenti si casca nel “poetese”, quel gergo della poesia contro cui Berardinelli, tra gli altri, ha lanciato e a ragione tanti strali.

Per Ponge, il “macchinario lirico” è una trappola, o una cura inefficace. Da qui il suo slogan: bisogna periodicamente désaffubler la poesia, ossia spogliarla di tutto il suo corredo ornamentale. Ma questo atteggiamento non deve essere minimamente confuso con quell’esasperante e noioso gioco, che consiste nell’installarsi pienamente nel macchinario lirico, per irriderlo, dissacrarlo, mostrarne la vanità, dall’interno. Penso a quel tipo di contorcimenti di cui, almeno da trent’anni, un Sanguineti ci ha abituati, e che molti suoi nipotini, consapevoli o meno, ripropongono. Si tratta, invece, di ridefinire l’espressione poetica, giocando di volta in volta l’uso ordinario del linguaggio (il ricorso ai dizionari) contro la lingua poetica (il lessico selettivo e le figure), e vice versa, senza limitarsi ad un inseguimento unilaterale del parlato e della narratività, ma neppure ignorando la ricchezza delle convenzioni linguistiche esistenti.

Per compiere fino in fondo questa ridefinizione della lingua poetica, Ponge è costretto a portare avanti un ben più ambizioso progetto: ridefinire il genere stesso. Non basta indicare un generico versante prosastico della poesia, è necessario articolarlo secondo un doppio binario, tematico e formale. Inventare individualmente una convenzione, che è poi un paradosso. Ma è proprio muovendo da questo paradosso, che si coglie la portata più ampia del percorso di Ponge. Non siamo, infatti, di fronte all’ennesima celebrazione (teoricamente nebulosa) dell’indistinzione o del superamento dei generi. Ponge come Beckett, un altro grande innovatore della letteratura del Novecento, è in realtà un moltiplicatore di generi. Egli raccoglie i suoi testi sotto categorie del tutto inedite: proêmes, conceptacle, sapate, momon. Ciò spiega anche l’esigenza di Ponge di nutrire costantemente l’opera con la riflessione sull’opera, secondo un procedimento dell’avanzare a tastoni, per ipotesi ed esperienze provvisorie che non poggiano mai sui punti fermi della convenzione letteraria. Questo modus operandi lo ritroviamo anche in Beckett, e specialmente in seguito all’adozione del francese nell’immediato secondo dopoguerra. Come ha notato Bruno Clémént, uno dei suoi più attenti critici francesi, neppure la scrittura di Beckett annuncia la scomparsa dei generi, ma la loro sapiente e originale riarticolazione. Ecco allora titoli che fungono da definizioni di genere o definizioni di genere che accompagnano titoli: textes pour rien, dramaticules, pochades, foirades, mirlitonnades… E in Beckett, come in Ponge, la poetica è già sempre inscritta nell’opera, motivo per cui entrambi gli autori non si sono consacrati ad un’attività critica separata e parallela (se si eccettuano i saggi giovanili di Beckett).

È certo che, in Ponge come in Beckett, non ci troviamo di fronte a dei generi davvero nuovi (alla creazione individuale di una convenzione collettiva), ma entrambi impongono al lettore un nuovo tipo di tensione tra le sue aspettative e le regole di lettura implicite sia nella singola opera che nell’intero corpus. Leggendo quello che si presenta a lui come “letteratura” (poesia o romanzo), il lettore è portato anche ad apprendere progressivamente che cosa l’autore intenda con tale termine. Siamo, per certi versi, in una continuazione coerente e radicale del progetto artistico della modernità: perché si possa parlare di “originalità” dell’autore, di individualismo pienamente realizzato, bisogna abbandonare l’ossessione dello stile personale per giungere al tentativo individuale di ridefinire la prassi letteraria in quanto tale. Conta poco poi che i generi di Ponge come quelli di Beckett siano a metà immaginari ed operino da pseudo-convenzioni; essi costituiscono soglie della loro opera, che fungono già da spazi interni ad essa. Chi comincia con accettarne le premesse, è già catturato dal gioco di seduzione delle conseguenze.

Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue sia dall’assimilazione automatica sia dalla restaurazione delle forme desuete sia dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a un atteggiamento diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: intendo il gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. Qui non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo.

Libri come Espèces d’espaces (1974) o Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975) di Georges Perec non sono costruiti secondo aprioristici precetti letterari, ma a partire da esigenze conoscitive ed espressive specifiche. Introducendo Tentative, che appartiene al filone delle “descrizioni” di Ponge, Perec spiega su che cosa concentrerà i suoi sforzi:

Un gran numero di queste cose, se non la maggior parte, sono state descritte, inventariate, fotografate, raccontate o recensite. Il mio proposito nelle pagine seguenti è stato piuttosto quello di descrivere il resto: ciò che generalmente non si nota, ciò che non ha importanza: ciò che accade quando non accade niente, se non del tempo, delle persone, delle automobili, delle nuvole.(5)

Di fronte al tipo di testo che Perec realizza in questo libro, tutte le forme di narrazione esistenti (brevi o romanzesche) appaiono inadeguate. Esse richiedono infatti un materiale di eventi ben più “importanti” (significativi), di quelli selezionati dall’autore. Ma la scrittura dei resti, dei residui – da non confondere con la scrittura eliotiana delle rovine – è divenuta oggi un aspetto importante per molti poeti francesi e anche italiani. Si tratta di lavorare sui margini, sui ritagli, sulle scorie di ciò che l’industria dello spettacolo considera come non pertinente, povero, esaurito da un punto di vista dei significati, delle narrazioni possibili, degli investimenti ideologici. Questo interesse è rintracciabile in un poeta non giovane come Giampiero Neri, ma si ritrova sopratutto in quell’esplorazione dell’anodino, attraverso dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici, di un autore come Alessandro Broggi (si leggano i Quaderni aperti, in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007). Altro indagatore dei resti è Gherardo Bortolotti, che scrive prevalentemente in prosa. Nel caso di Bortolotti si tratta di frammenti numerati di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In lui, però, avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo (Soluzioni binarie, La Camera Verde, 2007).

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono». (Come Danilo Kiš giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori).

5. Diramazioni contemporanee

La lezione di Ponge e Beckett è stata determinante per tutta una serie di autori che vanno da Denis Roche, spalleggiatore dell’impresa neoavanguardista di Tel Quel, ad alcuni poeti emersi soprattutto negli anni Ottanta e Novanta. Cito solo quelli di cui parlerò più approfonditamente: Liliane Giraudon (1946), Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964), Caroline Dubois, Éric Suchère (1967). Di ognuno di questi autori esistono dei testi tradotti in italiano, di cui darò indicazione in appendice all’articolo. I traduttori sono alcuni dei poeti italiani citati in precedenza: Raos per Giraudon, Zaffarano per Cadiot e Tarkos, Sannelli per Suchère, io stesso per Dubois e Quintane.

Il primo libro di Olivier Cadiot, L’art poetic’ (1988), ha avuto un ruolo determinante nel panorama della poesia francese dell’ultimo decennio del secolo scorso. Inoltre, con Pierre Alferi, Cadiot fonda nel 1995 la «Revue de littérature générale», che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, esistono dei procedimenti, delle tecniche, più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle forme chiuse e degli istituti metrici tradizionali. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc.

L’esigenza di mettere l’accento sui procedimenti piuttosto che sull’esperienza o sulla funzione del poeta, è riscontrabile da noi anche nelle riflessioni teorico-critiche di un poeta come Marco Giovenale, oltre che in certi suoi testi. (Si veda in particolare la quinta sezione, Tranne un oggetto, del libro La casa esposta – Le Lettere, 2007 –, in cui scompare definitivamente il verso e si fa sistematico l’uso del montaggio.) Ma vorrei chiarire su questo punto una cosa. Appena si parla di procedimenti, alcuni sostenitori della poesia (quella unica e vera) insorgono a dire che “queste cose sono già state fatte”, come se la questione della forma fosse una volta per tutte risolta e qualsiasi recupero di pratiche minoritarie o divergenti fosse definitivamente sterile. D’altra parte, chi esibisce i procedimenti, rischia costantemente il feticismo, quasi che un buon procedimento garantisse di per sé un esito testuale convincente. Così non è, come hanno dimostrato molti esempi di “avanguardismo sterile”, per riprendere la formula di Volodine. La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore. Ma questo è proprio quello che, in genere, i sostenitori della poesia non fanno: se il procedimento è già stato usato anche una volta sola, allora è screditato per sempre. (Portando alle estreme conseguenze questa logica, il fatto di scrivere utilizzando un metro come l’endecasillabo, che esiste da circa otto secoli, dovrebbe essere considerato la peggiore delle aberrazioni letterarie.)

L’art poetic’ di Cadiot è incentrata su un’intuizione che è ad un tempo burlesca e filosofica: prendere un eserciziario di grammatica e sfruttare tutta la sua portata comica ed enigmatica, imponendogli un’organizzazione ritmica e versale. Detto in altri termini, e con le parole stesse di Cadiot, bisogna fare in modo che «un esempio di grammatica abbia l’opportunità di diventare “l’autobiografia di ognuno”». L’intento del libro richiama in qualche modo anche il lavoro sui “resti” di Perec: le frasi di un manuale di grammatica dovrebbero incarnare l’apoteosi della banalità. E la scommessa di Cadiot diventa quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa).
Leggiamo Cadiot, nella traduzione che ne ha fatto Zaffarano (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, Arcipelago, 2005 – estratto da L’art poetic’):

Io esco dal momento che è bello = Io esco, perché è bello – Io esco: è bello – È bello; allora esco. Come è bello! Io esco. – esci! – Io esco: non è bello?

Tu avere (Futuro) freddo, e nessuno spirito ti dare (Futuro) pelli per coprirti. – Oh! Bisogna che io affrettarsi (Cong. pres.) a raggiungerti per cantarti delle canzoni

Il caso di Cadiot è esemplare anche per il rapporto ai generi. L’art poetic’ esce per P.O.L, presentandosi come un libro di poesia. Ma il genere “poesia” diventa qui un pretesto per far circolare un tipo di prosa che i generi della narrativa tradizionale difficilmente accoglierebbero. Cadiot conosce la poesia, ne conosce storia, limiti, procedimenti, ma non è particolarmente interessato a presentarsi come “poeta”. Egli non s’inventa generi, ma decide di muoversi tra di essi, slittando, a seconda dei diversi libri, dall’uno all’altro. Prevalente in lui è una passione per il collage parodico, che ricorda moltissimo un’operazione come quella svolta da Alberto Arbasino in Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). I successivi libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: «tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity’ di un racconto, bensì in “frammenti mobili” isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione».

Cadiot mostra, in Francia, la vitalità di un itinerario che per noi è rimasto confinato ad un periodo e ad un autore specifico, e non ha trovato eredi sufficientemente capaci. Invece in Cadiot, in libri come Futur, ancien, fugitif (1993) o Fairy queen (2002), la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici producono risultati di grande godimento, che nemmeno il nostro Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario, ha spesso raggiunto.

Nathalie Quintane è ancora meno interessata di Cadiot al genere poesia. Anche lei pubblica da P.O.L libri scritti esclusivamente in prosa. Ma come per Cadiot, e in modo più meditato, i modelli narrativi sono attentamente smontati, travisati, esasperati. Quintane è meno briosa e burlesca di Cadiot, e anche meno istintiva. Il passo della sua prosa è più freddo, sospeso, cerebrale, ma costantemente sotteso da un’ironia metafisica, che può sfociare sia in situazioni propriamente comiche sia in visioni estremamente sarcastiche. È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi. Di certo, essi ci spingono a guardare il mondo sotto ottiche del tutto inusuali ed è forse proprio nei suoi effetti sul lettore che la prosa della Quintane è apparentabile alla miglior poesia. Non è un caso, quindi, che il suo pubblico in Francia sia in gran parte quello di una certa poesia e che, lei stessa, partecipi più spesso a letture con poeti che con romanzieri. Inutile dire che, da noi, una scrittrice così troverebbe molto difficilmente degli interlocutori: sia dai poeti sia dai romanzieri sarebbe considerata come un’aliena.

Se la Quintane, nel suo modo stralunato e nel contempo anatomico, esplora soprattutto il tessuto linguistico del nostro vivere quotidiano, Liliane Giraudon predilige nei suoi testi in prosa una sorta di peregrinazione nei territori dell’inusuale e dell’anomalo. Si può trattare del “diario afgano” di Les talibans n’aiment pas la fiction (Inventare / Invention, 2005), del romanzo di fantascienza eterodossa La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) o della serie di scorci narrativi che costituiscono Greffe de spectres (P.O.L, 2005), ma sempre abbiamo scenari di estrema dislocazione geografica e storica, una dislocazione verso zone del mondo e del tempo dove si sono giocate o si giocano partite crudeli e traumatiche. E anche in Giraudon il rapporto con i generi risulta assai ambiguo. La sua esperienza di scrittrice ha fin dall’inizio un orientamento multiforme. Dominante è la scrittura poetica, ma accompagnata da un’intensa attività di traduttrice e romanziere. Ed è senza dubbio la lunga pratica della poesia, che ha permesso alla Giraudon di elaborare dei congegni narrativi molto particolari. In essi colpisce questo incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione. Uno sguardo a Les talibans n’aiment pas la fiction rende immediatamente evidente questa circolazione di elementi intimi, documentari e immaginari, che si alimentano di continuo l’uno con l’altro. Piuttosto che sforzarsi di separare gli impulsi, di articolare le esperienze attraverso categorie ben distinte, la Giraudon costruisce una mosaico in cui all’invadenza dell’evento attuale, di carattere sociale e politico, non è mai permesso di cancellare la relativa sordità dell’individuo di fronte ad esso. L’individuo, infatti, appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni). Un diario come un reportage non è mai un’occasione di registrazione fedele della realtà, ma neppure un’occasione per raccogliere in via preliminare un materiale grezzo che l’invenzione romanzesca raffinerà. Il lavoro realizzato in un testo come Les talibans n’aiment pas la fiction consiste proprio nel comporre dei possibili itinerari attraverso varie dimensioni (il politico, l’intimo, l’onirico, il fantastico) che rifiutano di essere amalgamate ed ordinate gerarchicamente in vista di un’attribuzione di senso specifica. La narrazione non si pone come un percorso compiuto, così come il diario non risponde a nessuna cronologia determinata, ma ogni evento può essere pertinente, nel momento stesso in cui non si pretende di trovare la chiave di lettura per leggere la realtà del proprio io o del mondo. I mosaici in prosa della Giraudon neppure rischiano la tentazione dell’esotismo, magari nella forma oggi dominante dell’estetizzazione dell’orrore. Lo stile da lei scelto rifugge da ogni enfasi, alla ricerca di una lingua precisa, scarna, addirittura cruda. D’altra parte, una certa crudezza della lingua riflette l’asprezza e la crudeltà che ricorrono nelle sue narrazioni, emergendo tanto dai fatti più personali ed affettivi delle biografie quanto da quelli storico-politici, che riguardano intere collettività (guerre, persecuzioni, esodi).

La strategia di Caroline Dubois è per certi versi diametralmente opposta a quella della Giraudon. In lei, ogni rimando ad un possibile referente, ogni ipotesi di significato, ogni avvisaglia di senso, ordine, gerarchia è sistematicamente eluso. Le sequenze pseudonarrative della Dubois sollecitano la comprensione del lettore, la sua “coazione” interpretativa, solo per esibire l’impossibilità di ogni tipo di riconoscimento, identificazione, giudizio. Viene meno, infatti, ogni richiamo univoco a fatti appartenenti sia all’universo biografico più banale sia a quello storico e collettivo più violento. Rimangono tracce di oggetti e personaggi, fisionomie sfuocate di eventi, che subiscono però un montaggio minuzioso, quasi che da esso fosse possibile trarre uno sviluppo narrativo, una sequenza intelligibile, con tanto di conclusione e valutazioni. I testi simulano, insomma, una continuità narrativa e una coerenza tematica che sono in realtà assenti. Ci troviamo di fronte ad un’operazione che ricorda quella realizzata da Beckett in libri come L’innommable o i Textes pour rien. Il testo è costruito su slittamenti continui, tali da sollecitare ad ogni passo un’attribuzione di significato, per poi puntualmente negarla. Si tratta di storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile.

L’ultimo libro, c’est toi le business (P.O.L, 2005), è costituito da 7 sequenze o serie di testi, ognuna delle quali preceduta da un titolo (talala, on s’embrasse chez les Americains, pose-moi une question difficile, c’est toi le business, touche là touche, Simon Simon, Sweet Potatoe). Ogni serie è costituita da un certo numero di testi e da una loro organizzazione tipografica precisa. Si tratta di testi in prosa, ma tipograficamente organizzati secondo criteri poetici: disposizione del testo per strofe, stesso numero di righe per ogni strofa o per ogni testo della serie, ecc. Simon Simon, ad esempio, è una serie costituita da tredici testi, ciascuno dei quali diviso in due blocchi di righe, con tre righe per blocco. Altri segnali “poetici” in questa serie sono l’assenza di punteggiatura e di maiuscole. Unica eccezione, la maiuscola della parola iniziale del primo blocco e il punto alla fine dell’ultima parola del secondo blocco. È come se questa prosa fosse abitata oltre che dagli spettri del senso, da quelli della poesia (simmetrie, parallelismi, ambiguità sintattiche, tagli versali). Inoltre, ciascuna serie si richiama ad ogni altra, per via di motivi ricorrenti (formule, nomi propri, giochi di parole), rafforzando i rimandi interni, senza per questo accrescere il livello d’intelligibilità dell’insieme.

Della serie che s’intitola pose-moi une question difficile (“ponimi una domanda difficile”), riporto i primi due testi:

Mi chiedo se nel momento in cui si prende il sintomo di un altro l’altro perde il suo sintomo o se l’altro conserva tuttavia il suo sintomo e se in questo caso il sintomo si sdoppia e perché. Perché il sintomo si sdoppia se al di fuori di lui si decide – tra di noi di dividerselo o di scambiarselo o di cederselo o di confidarselo o di darselo o di prestarselo o di rubarselo o di ri o di pre.

Se io prendo il suo sintomo per esempio una tosse lacerante lui conserverà tuttavia la sua tosse lacerante o la sua tosse lacerante lo abbandonerà o sarà per lui un po’ meno lacerante. E se la tosse per lui non è meno lacerante se il sintomo si sdoppia vale la pena di prendere il sintomo dell’altro – vale la pena se la tosse per lui non è meno lacerante.

È evidente, d’altra parte, che per lavori come quello della Dubois il singolo testo acquista una piena funzione solo all’interno dell’intera sequenza, mentre isolatamente appare come un frammento avulso. (Siamo agli antipodi di quella concezione della poesia, che vede nel verso memorabile il punto culminante della scrittura. In questa prosa, la progressione è tutto, considerando che non si tratta di un movimento lineare e cumulativo, ma per scarti continui e ricomposizione delle aspettative).

Anche per Cristophe Tarkos l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. Nessuna eco di Rimbaud, di surrealismo, di Michaux. Nessun esotismo psichico. Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici.
Si legga questo brano tratto da Anachronisme (P.O.L, 2001), nella traduzione di Michele Zaffarano:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Non parlo qui di “poesia sonora”, ma di lettura e improvvisazione. Tarkos concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire nelle frasi più trite. Ma per fare questo egli rinuncia a trattare immagini, figure, significati, per concentrarsi sulla sintassi.

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. E questa attenzione rivolta alla frase, più che ai modelli narrativi o alle forme metriche, sembra essere condivisa anche dalla generazione di scrittori di cui stiamo parlando. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), scriva:

La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. […] Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.

Rompere, ricombinare, esaurire le possibilità insite in una frase semplice è un modo di suscitare di continuo nuovi significati, ma anche di precipitare in zone di non senso. Senso e non senso sono così valori provvisori, fasi di passaggio, stati momentanei che il discorso di Tarkos attraversa, nel suo dispiegarsi per imprevedibili scansioni ritmiche.

Un altro poeta che porta un’attenzione ossessiva alla sintassi è Éric Suchère. Egli è anche, degli autori fin qui citati, quello che più s’inscrive nella tradizione della lirica francese moderna, con riferimento particolare al grande modello ottocentesco di Mallarmé. Ma Suchère ha anche preso atto di quanto è avvenuto di decisivo nella seconda metà del Novecento, da Ponge fino a Cadiot. In Suchère l’interesse per la contemplazione paesaggistica è evidente e riflette uno dei nuclei tematici della lirica moderna. Ma in lui il paesaggio diventa l’occasione di ribadire un’esteriorità definitiva tra io e mondo, un’esteriorità che sembra perfino infiltrarsi tra l’io e se stesso e tra il paesaggio e le proprie componenti (oggetti, figure). Il paesaggio, quindi, paradigma dell’unificazione tra io e mondo, tra mente ed oggetto, tra descrizione e narrazione, si propone in lui come luogo della divisione e dell’atomizzazione. Un’atomizzazione che avviene, innanzitutto, a livello sintattico. Ma diversamente da altri autori, che prediligono la disseminazione dei frammenti, con effetti di vortice, condensazione, o dispersione sulla pagina, in Suchère rimane fissa la cornice “visiva” o “pittorica” che organizza la disposizione-sequenza degli elementi spaziali. Se abbiamo parlato di “spettri metrici” per la Dubois, dovremmo parlare di uno “spettro fotografico” per Suchère. Persiste in lui l’ombra della delimitazione all’interno del paesaggio, dello scorcio all’interno del visibile. Ma lo spettro fotografico è in fondo metafora di un io spettrale, un io che guarda il mondo e si guarda da una posizione di completa esteriorità, come se fosse divenuto egli stesso macchina capace di registrare gli sguardi solo nella forma “postuma” dell’impressione sulla pellicola o sulla memoria digitale.

Dentro la forma del fotogramma o della sequenza di fotogrammi si realizza poi quella scomposizione e ricomposizione, i cui atomi ultimi sono particelle linguistiche e germi narrativi. Così come le particelle possono comporsi a formare frasi, anche i germi narrativi giungono a delineare eventi e sagome, ma immediatamente sono destinati a disaggregarsi di nuovo per ricomporsi diversamente. Si leggano questi due testi, della sequenza Fissa, desola in inverno, nella traduzione di Sannelli (Cantarena, 2006):

06.

Unisce, unisce, séguito

una via allinea alberi in bianco, colore, colore bianco, linea lunga di colore, nuvole o passano sul grigio di ulivi molto blu scuriscono, consumano.

[…]

08.

Prima impressione per via di grigio bianco, la riva misura, compone conforme bianco a verde impregna il, si imprime in lingue d’acqua, ri-bianco all’acqua inerte, delle tonalità cielo dove, senza nuvola, l’acqua stagnante in, umida in, petrolio in, costante acida, giroscopio rallentato.

In Suchère il paesaggio non è né cancellato né dissolto. Ma esso rimane allo stato potenziale, disperso in elementi atomici che sostano in un “piano fotografico” senza amalgamarsi in una figura riconoscibile. È il lettore che, attraverso la lettura, è sollecitato a fare di tali microscopie una possibile sequenza globale, ipotizzando un’insieme, dei personaggi, magari persino un abbozzo di narrazione.

Anche Suchère, come tutti gli altri poeti di cui ho parlato, non utilizza quasi più il verso. Anch’egli ha concentrato il proprio lavoro poetico sull’innovazione sintattica, accettando come dimensione naturale la scrittura la prosa. Ma è una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici. Più spesso la prosa si articola piuttosto in partiture o in lunghe sequenze o, addirittura, secondo un modello cartografico. Il testo diviene, così, un paesaggio da percorrere e comporre, senza la via maestra di una narrazione o di una voce lirica individuata.

La rinuncia alla voce lirica, al racconto in versi, al contorcimento nelle antiche forme, al personaggio drammatico, corrisponde da noi alla rinuncia alla poesia come genere. Questo attraversamento in direzione francese ha invece mostrato che esistono sentieri alternativi, che si realizzano direttamente in prosa, ma “ricordando” le vecchie forme e i vecchi temi – ricordo non nostalgico, ma spettrale e straniante. Non, quindi, quell’avvicinarsi indefinito del verso alla prosa, ma quell’allontanarsi della prosa da ogni diretto automatismo poetico (musicalità, rime, ritmo regolare). Questa prosa, poi, permette di esplorare tutta una serie di possibilità che sono precluse alle forme della narrazione breve e lunga. Siamo comunque al di fuori di quelle scritture che cercano un’aderenza al reale, nella forma sia dell’invenzione grottesca o ironica, sia in quelle della fedeltà documentaria. Da Cadiot a Suchère, l’io e il mondo, ossia la loro possibilità di esprimere e significare qualcosa di autentico, sono posti tra parentesi, a distanza. Ciò che emerge in primo piano è il rapporto di un io anonimo con gli stereotipi del linguaggio. Stereotipi che, dall’ambito della frase ordinaria, si estendono fino alle macro-strutture figurative dei personaggi e degli intrecci. Per questo il baricentro dell’invenzione, per tutti questi autori, più che portarsi sul verso, sul singolo componimento poetico, o sul modello narrativo, si concentra innanzitutto sulla frase.

Il resoconto di questo attraversamento non può che concludersi su di un’osservazione che, dopo quanto detto, dovrebbe suonare ovvia. Cercare quello che ci manca, esplorare nuove possibilità poetiche, avvicinare problematiche artistiche inedite, non significa adottare, in maniera automatica, quanto di importante si è compreso e conosciuto nell’incontro con un’altra esperienza. Ma dei contraccolpi sono certo inevitabili. Delle contaminazioni sono immediatamente all’opera, anche in maniera inconsapevole. Tutto ciò, io credo, non dovrebbe rafforzare le proprie ragioni, ma semmai passarle risolutamente al vaglio del dubbio. Gli esiti finali di un tale processo non sono mai prevedibili. Di certo, continuo ad essere convinto dell’enorme presunzione di coloro che, pregiudizialmente, senza compiere reali attraversamenti, ma occhieggiando malamente da angusti spiragli, si convincono che dall’ignoranza delle scritture altrui, in altre lingue, c’è tutto da guadagnare.

[Dove non segnalato diversamente, le traduzione degli autori francesi sono mie.]

Nota biblio e blog-grafica

Per quanto riguarda le traduzioni italiane dei poeti francesi considerati nel saggio, ecco alcune indicazioni.

Olivier Cadiot: alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), dossier sulla poesia francese curato da Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti (saggi di Jérôme Game, Christophe Hanna, Jean-Marie Gleize, poesie di Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jean-Michel Espitallier, Christophe Tarkos); David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, trad. di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2005.

Nathalie Quintane: alcuni brani da Formage (P.O.L, 2003) da me tradotti in «Nazioneindiana» [11.01.08, nella rubrica “dispatrio”] e in «L’Ulisse (Rivista di poesia, arti e scrittura)» n. 10, marzo 2008 [www.lietocolle.com/ulisse].

Liliane Giraudon: tutte le traduzioni sono di Andrea Raos e sono state pubblicate in «Nazioneindiana»; un capitolo da La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) [3.04.04, “dispatrio”], Poesie pentite da Homobiographie (Éditions Farrago, 2000) [15.08.05, “dispatrio”] e Il mio Beckett da Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention éditions, 2007) [31.12.06, “dispatrio”].

Christophe Tarkos: tutte le traduzioni sono di Michele Zaffarano; alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), altri in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e curato da Andrea Inglese e Andrea Raos; altri ancora in GAMMM [gammm.org].

Caroline Dubois: alcuni testi da me tradotti da Je veux être physique (Farrago, 1999) in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche.

Éric Suchère: Fissa, desola in inverno, (Quaderni di Cantarena, 2006) traduzione di Massimo Sannelli; alcuni testi sempre tradotti da Sannelli in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche e altri testi ancora disponibili sul sito personale dell’autore [pageperso-orange.fr/poesie.suchere/index.htm] tradotti da Andrea Raos.

Pur essendo un romanziere, vanno segnalate almeno la traduzioni esistenti in rete di Antoine Volodine: su «Nazioneindiana» un lungo brano da Lisbonne dernière marge (Minuit, 1990) tradotto da Raos [15.10.05, “dispatrio”] e brani da Des anges mineurs (Seuil, 1999) tradotti da me [11.11.06 e 16.11.06, “dispatrio”].

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (2)

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Traduzione e notizia di Andrea Inglese

15. Babaïa Schtern

Bisogna salire le scale a piedi, l’ascensore è rotto, il motore è stato incendiato negli scantinati una trentina d’anni fa da non si sa chi, degli erranti o dei soldati, forse involontariamente o forse per malignità, o forse perché certi si sono immaginati che vi fosse una guerra o una vendetta in corso e che era in quel modo che la si vinceva o la si appagava. Gli odori d’olio bruciato e i vapori radioattivi si sono dispersi e l’edificio è nuovamente salubre. Abito al quattordicesimo piano, il meno devastato.

Appena torno a casa e raggiungo il pianerottolo del nono piano, prima di infilare la rampa di scale successiva, devo passare davanti alla porta del 906. Lì faccio una pausa, e riprendo fiato. Da cinque mesi l’appartamento è occupato. La porta è stata segata a mezza altezza, come una volta nei box da stalla, quando ancora c’erano dei cavalli, e sul bordo della parte superiore s’appoggia una donna con le braccia enormi. È Babaïa Schtern. È là notte e giorno, in camicia, lustra di sudore, larga e panciuta e adiposamente liscia come una volta gli ippopotami, all’epoca in cui c’era l’Africa; là soggiorna costantemente, con dei brevi intervalli durante i quali i suo figli la spostano per svuotarle il mastello o la tirano verso le profondità dell’appartamento per lavarla o ingozzarla.

Senza mai emettere altro suono che dei vasti sospiri o dei rumori di fermentazione intestinale o i sibili della piscia o della diarrea, sta immobile sulle vecchie carcasse di pneumatici che i figli Schtern hanno impilato sotto di lei, in modo che la loro madre abbia una buona seduta al di sopra del suo mastello e possa godere delle spettacolo delle andate e venute. C’è in realtà poco passaggio, perché a parte me nessuno abita nei piani superiori. Come una sentinella abbandonata nella corte di una caserma lontana dai combattimenti, Babaïa Schtern per delle ore non vede venire nulla. Scruta la scala che si copre di polvere, gli scalini che nessuno calca, se non io, in quanto i suoi figli entrano ed escono da un altro lato, per una scala che porta all’ottavo piano. Lei resta così, interrogando l’assenza totale di avvenimenti, inerte, la fisionomia deprimente, non asciugandosi le gocce di sudore che la percorrono, percependo in lei il grasso che lentamente si gelifica, indovinando le masse muscolari che in lei si rilasciano, sbattendo poco le ciglia, a volte esposta ad attacchi d’insetti, a volte importunata da farfalle o mosche. Il nulla è un po’ fetido, lei lo fiuta a piccoli colpi di narice, lo esplora. Nel muro crepato che le sta di fronte si annidano dei gechi. Lei li conosce a memoria, sa quello che vale ognuno di essi, sa chi tra di loro è maldestro, chi è dotato nelle lingue, chi non sormonterà mai i suoi traumi infantili. Li ama.

Nulla si muove sopra di lei appena ho abbandonato l’edificio. Allora Babaïa Schtern dirige l’attenzione verso le parti basse dell’edificio, verso la strada, perché di tanto in tanto dei rumori interessanti vi s’intrufolano, dei rumori di passi o le voci dei nomadi che trascinano dei carichi attraverso la cenere, la sabbia. Lei ascolta anche i rumori dell’aria negli alloggi vuoti, i canti del vento, il chiocciolio delle galline in una casa, in cui Bela Mardirossian, si dice, gestisce un allevamento. Il tempo passa. Babaïa Schtern deve spesso aspettare così un mezza giornata o perfino una giornata intera prima di contemplare una figura umana, cioè la mia.

Ogni volta che passo davanti alla porta del 906, incontro lo sguardo di Babaïa Schtern, l’avidità spaventata del suo sguardo che cerca il mio. Non abbasso gli occhi. Mi fermo qualche secondo di faccia a lei, ricevo il suo discorso muto a proposito della sporcizia fondamentale dell’esistenza. Taccio, non ho riposte da addurre a tali domande. Da tempo nessuno sa dire perché è necessario che l’esistenza graviti attorno ad un nocciolo fondamentale così crudelmente sporco. Scuoto la testa, sorrido, le labbra mi tremano. Provo della compassione per questa donna, ma non posso niente per lei. Prova a parlarmi, e io dispongo il mio organismo in modo tale che sia manifesta la mia disponibilità all’ascolto, ma quasi subito getta dietro di lei uno sguardo colpevole, verso l’appartamento dove risiedono i figli, e, proprio sul punto di trasmettere un messaggio, vi rinuncia. E manda un sospiro di una pesantezza eccezionale. La sua disperazione di colpo diluisce nell’obesità, e si sente uno dei figli Schtern che si raschia la gola da qualche parte in cucina. Un altro fa tintinnare una tazza. Babaïa Schtern ricomincia cupamente a osservare i gechi che graffiano l’entrata crollata del 912.

Ai figli Schtern non manifesto mai un segno che vada al di là della semplice cortesia. Nonostante noi si sia ormai vicini, li ignoro. Mi duole questa prossimità. Non mi ispirano alcuna simpatia, non abbiamo nulla in comune. È evidente che ingrassano la madre per delle pure ragioni cannibaliche. Fra poche settimane, la sgozzeranno e la cucineranno. È pur vero che l’esistenza è fondamentalmente sporca, ma, comunque, potrebbero andare a far questo altrove.

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Notizie su Volodine

Antoine Volodine è nato nel 1950 a Chalon-sur-Saône. Volodine è uno pseudonimo adottato per amore della lingua russa. Dopo aver compiuto studi di lettere e di lingue slave, insegna il russo per quattordici anni a Orléans, per infine dedicarsi al mestiere di traduttore. Il ’68 e, più tardi, la contestazione della guerra in Vietnam, costituiscono per lui due esperienze fondamentali ed ancora aperte. Dal 1971 inizia a proporre i suoi testi alle case editrici, collezionando rifiuti per una quindicina d’anni. Finalmente nel 1985, per la collana di fantascienza della casa editrice Denoël, viene pubblicato il suo primo romanzo, Biographie comparée de Jorian Murgrave. Volodine non è per nulla uno scrittore di genere, in quanto la sua passione consiste piuttosto nell’inventare i generi. Ma per alcuni anni, il pigro mondo letterario francese guarderà a Volodine come ad uno strano scrittore di fantascienza.
Oggi Volodine ha alle spalle 14 romanzi e un saggio di poetica romanzesca intitolato Le post-exotisme en dix leçon, leçon onze uscito nel 1998 per Gallimard. Nos animaux préféres costituisce il suo ultimo romanzo, uscito nel 2006 per Seuil. In Italia, è in corso di traduzione per Fandango Alto solo, uscito nel 1991 per Minuit.

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In un volumetto intitolato Une recette pour ne pas vieillir, uscito nel 1994, Volodine riflette sulla sua formazione e sul suo approccio alla scrittura. In poche righe rende manifesto il suo rapporto strettissimo alla storia, che rende impossibile il perseguimento, attraverso la scrittura, di una qualsiasi forma di innocenza. Se l’innocenza è perduta per sempre, è perché l’uomo penetra in modo irreversibile nella dimensione politica della consapevolezza e della lotta. Ma nei suoi romanzi, l’universo politico non si oppone al desiderio di evasione, anzi, l’agire politico nasce innanzitutto come strategia di evasione e fuga da tutto quando si rende identificabile e riconoscibile dal linguaggio del potere e dalle sue forme di rappresentazione.

« Mi sarebbe piaciuto descrivere qui, descrivere per voi una infanzia più pacifica, meno segnata dalle minacce militari e dalla morte, avrei amato paragonare i nostri anni cinquanta senza partire dalla guerra e dal dopoguerra e dalle sporche guerre coloniali che strisciavano agli incroci delle nostre strade perfino nelle province più ritirate, una infanzia più campagnola, più nomade (…) insieme avremmo immaginato dei campi di mirtilli coperti di brume, degli stagni al crepuscolo, avrei preferito un tale incontro senza data e memoria, o almeno ornato solamente da ricordi culturali o da chiacchiere da appassionato di piante, ma malgrado la mia lontananza vivevo, come voi, come qui, tra le tracce del massacro permanente che caratterizza la storia detta umana, sotto il peso del massacro mondiale che era appena accaduto, e nel silenzio degli adulti per tutto ciò che riguardava lo scannamento in corso.»

I due brani che ho scelto di tradurre sono tratti da una raccolta di narrats intitolata Des anges mineurs uscita nel 1999 per Seuil. Con il neologismo “narrats”, come spiega lo stesso Volodine nelle poche righe che introducono il libro, egli definisce una forma breve di racconti, che all’inizio si presentano al lettore come autonomi e slegati, salvo poi convergere progressivamente verso un intreccio globale, in cui vanno ad inserirsi come parti di un mosaico solo “parzialmente” componibile. Come in molti altri suoi libri, Volodine è portato a costruire architetture narrative estremamente complesse, che contengono vari livelli narrativi, diverse voci narranti, e una folla cangiante di personaggi. Ma non vi è mai in lui il perseguimento di un edificio narrativo coerente, simmetrico e cristallino. Il lettore si trova costantemente confrontato a smagliature, resti, incongruenze.

Ogni frammento narrativo prende il titolo da uno dei personaggi che in esso funge da protagonista. Ma tutti questi personaggi sono a loro volta evocazioni, frammenti mnemonici di una sola vicenda che un solo personaggio richiama alla mente. La vicenda ha come protagoniste una banda di vegliarde immortali che si battono contro la ricostituzione di un sistema capitalistico, in un mondo spopolato e violento. La serie di evocazioni è ascrivibile a Will Scheidmann, sorta di automa vivente, di golem creato dalle vegliarde come figlio e continuatore della loro ideologia egualitaria. Ma Scheidmann si rivela un traditore, colui che ha favorito la reintroduzione del capitalismo mafioso in seno ad una società atomizzata di superstiti. Su questa scarna fabula l’autore costruisce un ampio spettro di situazioni estreme, oniriche, che si richiamano costantemente tra loro, senza mai allinearsi però in un unico e semplice filo narrativo.

(Queste traduzioni inedite in Italia sono apparse inizialmente su il calzerotto marrone www.ilcalzerottomarrone.it/rivista/traduzioni.asp (n°4, 2006).)

Foto A Inglese

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Traduzione di Andrea Inglese

Queste traduzioni inedite in Italia sono apparse inizialmente su il calzerotto marrone (n°4, 2006). Su NI è disponibile un’altra traduzione inedita a cura di Andrea Raos (qui)

Chiamo narrats dei testi post-esotici al cento per cento, chiamo narrats delle istantanee romanzesche che fissano una situazione, delle emozioni, un conflitto vibrante tra memoria e realtà, tra immaginario e ricordo. È una sequenza poetica a partire dalla quale ogni fantasticheria diviene possibile, per gli interpreti dell’azione come per i lettori. Si troveranno qui quarantanove di questi momenti di prosa.

In ognuno di essi, come su di una fotografia leggermente alterata, si potrà percepire la traccia lasciata da un angelo. Chiamo narrats quarantanove immagini organizzate sulle quali, nella loro erranza, si soffermano i miei pezzenti e i miei animali preferiti così come qualche vecchia immortale. Anche perché si tratta di minuscoli territori d’esilio sui quali continuano ad esistere alla meno peggio quelli di cui mi ricordo e quelli che amo. Chiamo narrats dei brevi brani musicali, la cui musica è la principale ragion d’essere, ma anche nei quali quelli che amo possono riposarsi un istante, prima di riprendere la loro avanzata verso il nulla.

*

12. Varvalia Lodenko
Varvalia Lodenko posò il fucile, fece un ampio respiro e disse:
- Scervellati! Decerebrati!
Davanti a noi si stende la terra dei poveri, le cui ricchezze appartengono solo ai ricchi, un pianeta di terra scorticata, di foreste dissanguate in cenere, un pianeta di fango, un campo di rifiuti, di oceani che solo i ricchi attraversano, di deserti inquinati dai giocattoli e dagli errori dei ricchi, abbiamo davanti a noi le città di cui le multinazionali mafiose detengono le chiavi, i circhi di cui i ricchi controllano i pagliacci, le televisioni concepite per la loro distrazione e il nostro assopimento, abbiamo davanti a noi i loro grandi uomini appollaiati su di una grandezza che è sempre una tonnellata di sanguinante sudore che i poveri hanno versato e verseranno, abbiamo davanti a noi le brillanti vedette e le celebrità professorali di cui non una delle opinioni formulate, non una delle spettacolari dissidenze entra in contraddizione con la strategia a lungo termine dei ricchi, abbiamo davanti a noi i loro valori democratici concepiti per il loro rinnovamento eterno e per il nostro eterno torpore, abbiamo davanti a noi le macchine democratiche che gli obbediscono ciecamente e impediscono ai poveri ogni vittoria significativa, abbiamo davanti a noi i bersagli che essi designano per il nostro odio, sempre in maniera sottile, con un’intelligenza che eccede la nostra comprensione di poveri e con un’arte del linguaggio bifido che annienta la nostra cultura di poveri, abbiamo davanti a noi la loro lotta contro la povertà, i loro programmi d’assistenza alle industrie dei poveri, i loro programmi d’emergenza e di salvataggio, abbiamo davanti a noi la loro distribuzione gratuita di dollari, perché noi si rimanga poveri e loro ricchi, le loro sprezzanti teorie economiche e la loro morale dello sforzo e la loro promessa di una ricchezza universale, tra venti generazioni o ventimila anni, abbiamo davanti a noi le loro organizzazioni onnipresenti e i loro agenti persuasori, i loro protagonisti spontanei, i loro innumerevoli media, i loro capifamiglia scrupolosamente attaccati ai principi più luminosi della giustizia sociale, a patto che i loro figli abbiano un posto garantito dal lato buono della bilancia, abbiamo davanti a noi un cinismo così ben oliato che il solo fatto di farvi allusione, non dico smontarne i meccanismi, ma di farvi semplicemente allusione, rinvia ad una marginalità indistinta, prossima alla follia e lontana da ogni tamburo e sostegno, sono davanti a questo, in territorio scoperto, esposta agli insulti e criminalizzata a causa del mio discorso, siamo di fronte a ciò che dovrebbe dare nascita a una tempesta generalizzata, a un movimento oltranzista e spietato, dieci decenni almeno di spietata riorganizzazione e di ricostruzione secondo le nostre regole, lontani da tutte le logiche religiose o finanziarie dei ricchi e al di fuori delle loro filosofie politiche e senza prestare attenzione ai clamori dei loro ultimi cani da guardia, siamo di fronte a questo da centinaia d’anni, e non abbiamo ancora mai capito come fare perché l’idea dell’insurrezione egualitaria penetri nello stesso istante, alla stessa data, i miliardi di poveri che non ha ancora penetrato e si radichi in essi e finalmente vi fiorisca. Troviamo dunque come fare, e facciamolo.

Varvalia Lodenko interruppe qui il suo discorso. Dietro la iurta, le pecore s’agitavano, perché di notte il rumore delle parole le aveva inizialmente disturbate, in seguito cullate e adesso l’assenza della voce le risvegliava.
Le vegliarde avevano acceso un fuoco a qualche metro da una iurta. Le fiamme si riflettevano sulle loro pelli incartapecorite, sul fondo dei loro occhi che nonostante fossero ben spalancati sembravano appena socchiusi. Era una magnifica notte di giugno. Le costellazioni erano leggibili da un orizzonte all’altro, e il calore del giorno persisteva fino alle stelle e vibrava trasportando i profumi della steppa, mentre sui nostri volti si depositavano dei fiocchi di assenzio, delle mosche notturne.
Varvalia Lodenko era vestita per il viaggio, con una veste di seta e una pianeta di marmotta, e dei pantaloni ricamati che Letizia Scheidmann le aveva regalato. La sua testa piccolina spuntava fuori da quei vestiti come se fosse stata rimpicciolita da una squadra di Jivaros e le sorelle Olmès, per darle un’aria meno mummificata, le avessero imbottito le guance e le stesse palpebre con dei tubuli riempiti di feltro mongolo. Anche le sue membra erano state consolidate nei punti in cui presentavano delle fratture. Il braccio destro, che in caso di scontro avrebbe dovuto sopportare il peso della carabina e del suo rinculo, era stato stretto da bracciali sui quali Marina Koubalghaï aveva attaccato delle piume di corvo e dei peli d’orso.
– Ecco, sospirò Varvalia Lodenko. Ecco ciò che direi, come introduzione.
Ci fu un mormorio di approvazione, poi ricadde il silenzio. L’assemblea delle vegliarde avrebbe adesso meditato un’ora o due, avrebbe ruminato un’ultima volta i propositi di Varvalia Lodenko, per cogliervi delle goffaggini che inizialmente potevano esser loro sfuggite. Malgrado la cura che avevano collettivamente posto nell’elaborazione di questo manifesto, sapevano infatti che degli errori potevano ancora essere corretti prima della partenza di Varvalia per il vasto mondo della sventura: delle debolezze di stile, ad esempio, o delle pesantezze.
Varvalia Lodenko si piegò sopra il fuoco. Vi aggiunse un rametto. Aveva l’aria rattrappita e minuscola eppure, se tutto si svolgeva come previsto, sarebbe scaturita da lei la fiamma che avrebbe di nuovo messo a fuoco la pianura.

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(Foto A Inglese)

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di Antoine Volodine

traduzione di Andrea Raos

[Una giovane terrorista, accompagnata del poliziotto che ha organizzato la sua fuga dalla Germania, si ritrova a Lisbona per il tempo di un amore, prima di abbandonare per sempre l'Europa. Nel frattempo scrive una storia, di cui questo è l'ultimo capitolo. a.r.]

Non senza irritazione, Konrad Etzelkind puntò ancora una volta lo sguardo su una finestra del secondo piano, dove brillava una lampada. Il resto del ministero dell’Informazione era immerso nelle tenebre. Durante il giorno, l’edificio in calcare grigio aveva l’aria decrepita, ma con il tramonto acquistava una sua nera maestà, come se desiderasse rivaleggiare con la rudezza, con l’austera potenza architettonica degli Archivi Frankhauser. Il paragone si fermava lì : una somiglianza provvisoria, notturna, delle facciate. Gli Archivi sorgevano in un altro quartiere, distante più di ottocento metri, e le loro mura non erano state concepite per accogliere un fenomeno effimero come poteva essere, su una più vasta scala storica, la socialdemocrazia. Gli Archivi appartengono a un mondo diverso, con valori diversi, si ricordò Konrad Etzelkind; appartengono alle arnie, si obbligò a formulare. Le loro sale sotterranee, blindate, a prova di qualunque cataclisma, si estendevano fino alle fondamenta del ministero. Fino a qui, pensò. Qui… Sentiva sotto i piedi il prato scricchiolante, i fili d’erba assetati, la terra polverosa, ancora calda dopo l’arsura estiva della giornata. In ogni caso, ne era certo, nessuna galleria sotterranea serpeggiava, nelle viscere della città, con l’obiettivo di collegare il gigantesco universo degli Archivi Frankhauser e quello, insignificante, dei socialdemocratici. Se gli Archivi si trovavano in contatto con altri edifici, era con quelli che accoglievano le arnie; punto e basta.

La lampada brillava, tradiva una presenza sgradita, non conforme al piano di occupazione e agli orari. Disturbatori, da eliminare. Stando alle indicazioni consegnate alla polizia, la parte amministrativa del ministero si svuotava a fine pomeriggio, e le squadre di pulizia avevano lasciato gli uffici prima che facesse notte. Le porte erano allora chiuse da un collettivo esterno di serveglianza. Non c’era quindi alcun motivo per cui una stanza di questa facciata fosse illuminata a un’ora simile. Nessuno si sarebbe permesso di intraprendere una passeggiata turistica a un’ora simile. Nessuno, tranne i membri del gabinetto, che ci vivevano, dato che i loro appartamenti sovrastavano il bel cortile interno del ministero. Konrad Etzelkind si innervosì. Questa notte era stata scelta perché senza luna, e soprattutto perché i socialdemocratici sarebbero stati fuori casa sino alle prime ore del mattino. In effetti, il loro banchetto settimanale doveva continuare sino a tardi; il programma delle festività prevedeva una cerimonia commemorativa del comitato Frankhauser, seguita da una solenne consegna di decorazioni.

I socialdemocratici? ironizzò Etzelkind. Ebbene, se lo meritano di venire domati. Da qualche tempo, adottano atteggiamenti devianti, manifestano velleità di indipendenza. Collaborano troppo mollemente con noi. Ma cosa credono? Di disporre davvero del potere? Se la meritano una strigliata, ripeté. Una doccia fredda per rimettere il pollame al suo posto. Meritano che gli si mozzi la cresta. E gliela si mozzerà.

Attraversò la recinzione nel punto in cui il filo di ferro era stato troncato e risalì nella macchina che lo aspettava all’angolo del marciapiede. L’autista gli rivolse uno sguardo interrogativo. «Verifichiamo il dispositivo e andiamo, disse Konrad Etzelkind. Tanto peggio per gli energumeni che fanno gli straordinari al secondo piano.»

L’automobile si mise in moto senza il minimo scossone, scivolò in silenzio, lentamente, come una barca su un canale, in direzione di via Berthold-Frankhauser. I camion con il materiale avevano parcheggiato sotto i castagni, lontano dai lampioni. Qualcuno aveva forzato il portale di entrata del parco, i battenti pendevano, spalancati, di fianco alla colonnina d’allarme in apparenza intatta, ma in realtà neutralizzata. Tutto era in ordine. Nessuno in vista, né sul marciapiede, né sui prati. La strada era calma come non mai. Superarono i camion dai fari spenti, costeggiarono il giardino, le siepi folte, le cancellate a punte larghe, un muro color sabbia, attraversarono di nuovo via Berthold-Frankhauser. La città era deserta come se fosse stato decretato il coprifuoco.

Su ordine del loro capo, due poliziotti sgusciarono sino al trasformatore del viale, per tagliare l’alimentazione elettrica del quartiere e avvitare a fondo le pompe di distribuzione del gas. D’improvviso, l’oscurità regnò sulle strade che circondavano il ministero. Due o trecento metri dopo l’illuminazione riprendeva, già incongrua e lontana.

«Toh! Un guasto nel settore!» commentò Konrad Etzelkind con un sorriso sardonico, e uscì dalla macchina. Si immerse nella siepe, scostò i rami, calpestò le prime zolle d’erba e alzò la testa. Non distoglieva lo sguardo dalla finestra del secondo piano che ora si confondeva con le altre nel bistro tiepido, spesso, della notte. Sulla destra, sentiva i camion infilarsi sotto i platani, l’eco soffocata dei motori a basso regime. Qualche ombra correva attraverso le masse di fiori ed i prati, senza sprecare energie per zigzagare o per saltare da un albero all’altro.

Di lì a meno di un minuto la squadra degli esploratori sarebbe penetrata al pianoterra dalla porta delle cucine, non protetta da una sirena.

Al piano, la famosa finestra si aprì, e qualcuno si sporse, verosimilmente per tentare di capire il motivo del guasto, o per valutarne l’entità. Etzelkind prese la mira e premette il grilletto. Il rumore, un sospiro, era percepibile solo a breve distanza. Un sospiro, o il gemito breve che emette, a volte, chi si agita nel sonno. L’uomo si sporgeva sempre; il proiettile volò verso di lui e lo colpì all’altezza giusta, perforandogli la gola e la base del cranio. Siccome il cadavere, senza gesticolare né gemere, si era afflosciato sul parapetto, una seconda forma apparve nel rettangolo più tenebroso dell’apertura; un uomo di corporatura media. Etzelkind lo vide avvicinarsi al suo compagno, afferrarlo per le spalle, tentare di spostarlo, esitare. Non si voltava verso l’interno della stanza, non gridava aiuto, segno che nessun terzo ladrone sarebbe venuto a prestargli man forte. Etzelkind lo lascò esitare ancora una frazione di secondo, poi lo prese di mira; di nuovo quel sospiro, di felicità o di sonno contrastato, e l’uomo sprofondò a sua volta, torace esploso, si rovesciò all’indietro, sparì.

Sulla facciata, un membro del distaccamento di copertura aveva cominciato a dipingere le iscrizioni con una mistura che avrebbe dovuto resistere al calore dell’incendio. Le firme sarebbero state leggibili, o ricostruibili, se necessario, al momento dell’inchiesta.

Compagnia mantenuta Inge Albrecht. Verena Goergens. Gruppo d’assalto Onore di Verena Goergens. Gruppo d’attacco Memoria di Katalina Raspe. Gruppo d’assalto ricostituito Onore di Siegfried Schulz.

Konrad Etzelkind aggirò i vasi di pittura e scrollò due poliziotti che non strappavano abbastanza in fretta la porta a griglia dell’entrata principale. Si era previsto di evacuare da lì una parte di ciò che si sarebbe rubato nel corso della spedizione. Infine, la griglia cedette. Fratturarono insieme la serratura con l’aiuto della loro chiave d’emergenza, demolirono la colonnina d’allarme che non aveva fatto in tempo a scattare, poi si intrufolarono nell’atrio vuoto. All’estremità opposta dell’edificio, nell’ala Jörg Frankhauser, si ripercuotevano gli echi di un’attività in cui precauzioni e consegne di silenzio erano degenerate. Si sentivano passare i carretti di carburante, esclamazioni di trionfo lacerarono la notte, stupide e vane. Konrad Etzelkind inviò immediatamente una staffetta con la missione di calmare le truppe. Poi salì al secondo piano.

La stanza che era stata illuminata poco prima si segnalava all’attenzione per via di una porta socchiusa, una fessura grigia che divideva lo spazio nerastro del corridoio. Etzelkind scostò il pannello ed entrò. Si trattava di un ufficio abbastanza sobrio, benché il mobilio fosse morbido e provvisto di cuscini di velluto, come si conviene a natiche socialdemocratiche. Un luogo anonimo, informale, di incontri, senza destinazione particolare. In piena notte, due semisovversivi della socialdemocrazia si erano piazzati qui, per adempiere ad una bisogna che gli alveari condannavano; per ignoranza, per ingenuità più che per impudenza, non avevano nemmeno tirato le tende. Avevano udito delle voci, o registrato la loro conversazione, e nel momento in cui la lampadina si era spenta avevano mugugnato una frase di dispetto, poi si erano diretti verso la finestra. Qualcosa li aveva allora fulminati. Giacevano ora su un ghiaietto di dimensioni e colori inconcepibili. Dove si trovava questo ghiaietto? Al centro o alla periferia della morte? E peraltro, cosa importava? Erano rannicchiati, ciascuno a suo modo. Le loro spoglie si sarebbero ben presto degradate e fuse nelle fiamme. Konrad Etzelkind afferrò per le ascelle quello che pendeva sul bordo della finestra come una marionetta, e lo gettò di fianco al suo compagno. Dopodiché, chiuse la finestra.

Sul tavolo, c’era un registratore, con un nastro inserito tra le pinze del meccanismo e altri rotoli, altri cilindri, aperti e posati in disordine, un po’ dovunque attorno al coperchio in legno verniciato. Ecco cos’è, pensò Etzelkind. Rotoli, sui quali erano incise voci, e che venivano piazzati poi in un meccanismo inverso, che riproduceva l’incisione nell’altro senso, restituendo le vibrazioni la cui impronta era stata conservata nella cera. L’idea di un’impronta sonora non era più difficile da capire di quella di un’impronta luminosa fissata su sali d’argento, ma la logica di Etzelkind non ammetteva il processo di restituzione del suono. Era come se una fotografia, per esempio, avesse potuto essere eccitata in un certo modo per ricreare la scena originale, nello spazio e nel tempo; come se la fotografia di una candela potesse illuminare. A dir poco assurdo.

Ma insomma, si lamentò il poliziotto. La sua missione non consisteva nel risolvere, in quell’ufficio silenzioso, enigmi tecnici che lo superavano. Cessò di esaminare l’oggetto e esplorò i muri. L’armadio conteneva una piccola serie di cilindri di cera, ma non si trattava della collezione del consigliere Markus Rückert. L’assenza di catenaccio, di blindatura, lo intrigava. Rivelava la disinvoltura attuale, l’irresponsabilità flagrante del ministero dell’Informazione. I socialdemocratici neppure si sognavano di dissimulare, non erano neppure coscienti della loro colpa. La loro colpa, sì; qualunque manifestazione creativa, qualunque traccia di intelligenza doveva essere depositata, in forma imperitura, scritta, agli Archivi Frankhauser, in modo da poter essere consultata, un mese, cinque secoli o trentamila anni più tardi, da poter essere sceverata, soppesata, analizzata, da coloro che desiderassero conoscere la verità sull’uomo del Rinascimento o stabilire un ritratto fedele della nuova era storica. Da qualche settimana, qualche mese, questa macchina e questi rotoli erano apparsi. Utilizzandoli, costituendo per loro stessi una collezione di voci che non veniva instradata verso gli Archivi Frankhauser, i socialdemocratici attentavano a uno dei fondamenti culturali del Rinascimento. E poi ancora, completò Etzelkind. Le arnie ritenevano che la registrazione delle voci non parla all’intelligenza come un testo; si tratta di un documento effimero, che va comunque trascritto per essere studiato. E poi ancora, aggiunse : arrogandosi il diritto di avere archivi privati, incontrollati e incontrollabili, la socialdemocrazia ha dimenticato che non è altro che un valletto belloccio delle arnie. E poi ancora : della lezione di stasera, il valletto se ne ricorderà almeno fino alla fine del secolo.

E sorrise, un’impercettibile modifica alla giuntura delle sue labbra chiuse da stalker : l’azione, di giorno come di notte, gli piaceva.

Dall’altra parte del corridoio, le squadre demolivano con abilità qualunque catenaccio, resistenza o serratura. Non scambiavano parola, per contro l’aria crepitava sotto il tumulto delle rotture, delle frizioni, degli scoppi. Etzelkind mormorò un ordine e tre ombre lo incrociarono, si introdussero nel piccolo ufficio, al fine di sfigurare i cadaveri e mascherare la firma troppo visibile dei proiettili. L’apparecchio e i rotoli, loro, sarebbero ripartiti con i camion; altre ombre si incaricarono di portarli giù.

Il ministero accoglieva ad un tempo i locali amministrativi e le abitazioni ufficiali. La parte ufficiale dell’edificio dava sul parco. Su questa facciata, ala dopo ala, si succedevano delle stanze confortevoli, senz’anima, propizie all’assopirsi dopo pranzo, alle avventure di segreteria e al ricevimento in ghingheri dei visitatori. Dedicandosi alla seconda metà dell’edificio, in cui il pubblico non era ammesso, i poliziotti scoprirono delle stanze dal carattere ben diverso, orientate per la maggior parte verso un elegante cortile interno, con fontane e arcate : un mondo la cui ricchezza era insospettabile dalla strada, cosa che ora la rendeva ancora più sconvolgente. Saloni ricchi, ovattati, vellutati, decorati da ritratti della famiglia Frankhauser, biblioteche, anfiteatri privati, gonfi di drappeggi e di vanità, appartamenti in cui talvolta si doveva mettere a morte qualche ciambellano, fra gli ori e i guardaroba, nelle tenebre dal profumo di rosa, di legni preziosi, boudoir, camere, dove talvolta si doveva ridurre al silenzio qualche concubina di cui la polizia aveva sempre ignorato l’identità e di cui la polizia avrebbe ormai per sempre ignorato l’identità, qualche amante segreta che si doveva, sui tappeti di lana morbida, fra i tavolini scolpiti, i capezzali di piuma fine, le seggiole di cuoio martellato, ridurre al silenzio, poi smembrare, sfigurare in tutta fretta, fra i cuscini ricamati e gli acquamanili infranti, in fondo a stanze da bagno oscure e vaste, in cui si sarebbe potuto, senza i punti di riferimento del marmo e dell’oro, smarrirsi.

Ma tutto ciò non appassionava Konrad Etzelkind, perché lui cercava, da qualche parte nel dedalo, il luogo in cui fossero in fila, per scaffali interi, i misteriosi e colpevoli cilindri di cera. I rotoli della collezione che, unico fra tutti i socialdemocratici, il consigliere del ministro aveva pensato di accumulare. I rotoli della collezione Markus Rückert (soprannominato «Gräulicher Dreck» nei libelli della comune Elise Dellwo, soprannome che si trasformava in «Grelak-drk» nel cuore degli scritti in codice del distaccamento Infernus Johannes)…

Si mise a frugare nelle biblioteche dei saloni, rovesciando i mobili, strappando le assi, facendo volare verso il pavimento in legno, nei fumoir e nei tenebrosi gabinetti di lavoro, i volumi dal forte odore di polvere, lanciando attraverso la notte i fascicoli, i quaderni dalla copertina nera, i manoscritti graffettati, i dossier chiudi da cordoni elastici. Una lava bollente, l’acida rivolta di Elise Dellwo, le grida pamphlettistiche della sovversione colavano da ogni gesto distruttore di Konrad Etzelkind, lo nutrivano, intanto che cercava invano, e con violenza crescente, i cilindri pirati, giustificavano molto a proposito lo scasso ed il tumulto dello scasso. «E noi non rinnegavamo alcuna granata abbagliante e continuavamo», urlava il commando Ulrike Siepmann, il più devastatore fra gli eteronimi della comune Elise Dellwo, «a piazzare sul loro cammino macchine infernali, e persistevamo ad accarezzare col lanciafiamme la loro opulenza centrista, e a strappare la scorza dura di questa scena in cui sfilavano, e a dare addosso a tutte queste ombre lardose che troneggiavano al potere per mille anni, che schiacciavano per mille anni, sotto la loro pancetta ben nutrita, lo spirito di scoperta e di rivoluzione, prostituendo per mille anni l’ideologia del Rinascimento, e continuavamo ad avere come progetto di smascherarli, di graffiarli, di far sbiadire sino al nulla i loro sbiaditissimi tratti, di squartarli a solchi larghi, di distruggere a cenere le loro fortezze di vernice molle, contavamo di raspare via ogni loro menzogna, affinché non potessero più ridacchiare immodesti sotto le loro corone di cartone, desideravamo che si incendiassero, che fiammeggiassero, che si spegnessero.» E si fracassavano le rilegature, scoppiavano le copertine, si sparpagliavano i fogli che non rischiarava nemmeno la torcia della squadra, perché a Konrad Etzelkind non importava della luce; le sue rétine esercitate vedevano bene, malgrado la densità dell’ombra, adocchiavano bene, passando, i titoli. Le loro pretese, pensò, di rivaleggiare d’un tratto per ardore culturale con le arnie, di modellare, qua e là, pietose, piccole repliche degli Archivi Frankhauser. Invece di accontentarsi della loro corona di cartone, si indignò.

E di nuovo Ulrike Siepmann; invece di accontentarsi dei vantaggi che ha trasmesso loro la famiglia Frankhauser, «i pantaloni di drappo grigio, le scarpe principesche, il sorriso da piazzista, le guance flaccide, la lingua vispa e salace, il ciangottio poroso ma di grande fluidità, le calze di seta grezza, il sopracciglio da conquistatore, il seno proteso alla medaglia, la retorica macchiettata di sublime, la biancheria intima offerta da una cooperativa lussuosa, le mani alfabetizzate ma inadatte al duro lavoro della letteratura, le trippe mantenute da bravi medici, il cappello di castoro alla moda del secolo scorso, la figura grassottella con distinzione, la cravatta blu d’inverno, azzurra a primavera, il gancio sulla nuca, argentato e solido, là dove si attacca il filo del marionettista. »

Finalmente, giunse alla collezione Markus Rückert. Il tempo era volato; il ministero era stato interamente investito, i testimoni erano stati eliminati, l’odore dei bidoni di carburante, che di lì a poco sarebbero stati rovesciati, saliva dal pianoterra, pesante e sgradevole. Le squadre si ritiravano una dopo l’altra, curve sotto le casse di documenti o trasportando, in sacchi, le teste di questo o quel cadavere la cui presenza tra le rovine all’alba avrebbe complicato il compito degli investigatori : anche leccata tutta una notte dalle fiamme, una testa importuna può dire molte cose. I cadaveri meno chiacchieroni giacevano sul tappeto, ma sfigurati, per precauzione.

La collezione non aveva nulla di imponente, ma rappresentava ore e ore d’ascolto, giorni, settimane forse. I cilindri si somigliavano tutti, in misura scoraggiante. Per la maggior parte erano protetti dalla polvere all’interno di astucci in cartoncino rigido, bianco e nero, sui quali vagavano iscrizioni a matita. Nel quadro privilegiato di questo appartamento, una tale sobrietà aveva delle arie di ipocrisia sdegnosa e suprema rispetto al mondo reale del Rinascimento. I poliziotti lo capivano e, senza voler coscientemente essere i simboli oscuri dell’uomo semplice, laborioso, disciplinato, dell’uomo spartano e produttivo del Rinascimento, ammonticchiavano questo bottino con una brutalità istintiva, vendicatrice, esasperata, di cui non avevano fatto mostra nei confronti dei libri. Etzelkind li richiamò all’ordine. Aiutava a riempire le casse, decifrando di tanto in tanto un’etichetta che, un istante dopo, si ritrovava nascosta sotto un’altra bracciata di imballaggi.

Viste le circostanze, nessuna selezione era possibile. Le indicazioni a matita si riferivano ad àmbiti tipicamente socialdemocratici e futili, ma si sarebbe dovuto verificare, ascoltando i rotoli uno a uno, se Markus Rückert non aveva in qualche modo mascherato i titoli. Considerazioni sullo spirito delle leggi e l’eredità dei Frankhauser, lesse il poliziotto. Discorso di Franz Frings sulla concorrenza. Werner Frankhauser ed il problema dei giardini nelle comunità urbane. Risposta di Julius Freisler ai suoi detrattori. Berthold Frankhauser : la società e noi, lesse Konrad Etzelkind. Strana invenzione, rifletté. Le voci restavano mute nelle loro buste, restavano inerti, illeggibili, sospette, non sarebbero esistite di nuovo a meno che i servizi speciali degli Archivi non le trasferissero su un supporto, più naturale, di carta. Strana, ridicola invenzione… I Frankhauser ed il rifiuto del parentalismo, lesse.

Il giorno prima, era capitata una disgrazia al collettivo artigianale che aveva messo a punto l’incisione sonora e la riproduzione delle vibrazioni ipnotizzate nella cera. Appena prima di essere spezzettato ed evaporato, il collettivo aveva dovuto enumerare, con grande dovizia di dettagli, i collettivi di tecnici che erano stati a conoscenza dei loro lavori; aveva dovuto altresì confessare il numero di apparecchi che aveva costruito (in realtà, non più di quattro paia), come anche il nome degli acquirenti. È solo allora che era accaduta la disgrazia; benché incatenati a dei barili di esplosivo, gli artigiani avevano voluto giocare con dei fiammiferi a frammentazione…

Willy Frankhauser : Sempre più avanti verso l’uguaglianza fra gli uomini, lesse. Un dilemma, lesse : governare al centro, o ricentrare il governo. All’improvviso, sussultò; aveva chiuso la mano su un cilindro la cui etichetta era vergine. Subito, come se il gesto andasse da sé, lo mise nella tasca dell’impermeabile. Davanti a lui, l’ultima squadra scompariva con il suo fardello; gli alloggi devastati odoravano di petrolio, segatura metallica, stoffa.

Sul resto della collezione Markus Rückert, su tutto ciò che non era stato portato altrove, per mancanza di spazio, per mancanza di tempo, su decine di voci fissate, congelate, versò il contenuto del bidone che un ausiliario gli aveva appena portato. Innaffiava con cura, affinché nulla sfuggisse, di lì a poco, alle lingue golose, gialle, picchiettate d’oro, bordate di bianco, striate d’arancio, avide, pallide, un sommesso brontolio, folleggianti, d’un tratto cremisi, riunite, d’un tratto azzurre, venate di sole, venate di stelle, crepitanti, sorde, scherzose, schiumanti, d’un tratto scarlatte, insaziabili. Le istruzioni delle arnie l’avevano lasciato libero di scegliersi uno stile, di firmare o no l’attentato; a condizione che distruggesse ciò che, della collezione Markus Rückert, non avesse preso la strada degli Archivi Frankhauser. Poteva agire come voleva. Non si tratteneva dal farlo.

Restituì la latta all’ausiliario e si scostò. Senza fretta, l’orecchio teso, cominciò a scendere le scale del secondo piano. Più nessuno si aggirava per gli appartamenti massacrati, tranne la quindicina di abbandonati a cui la squadra di rifinitura aveva lacerato la maschera. Eccomi, pensò, come il valletto di Morog-Ahn alla fine del giorno.

Tastava nella tasca l’unico rotolo che sarebbe sopravvissuto all’operazione : una voce assente, per sempre indecifrabile, che avrebbe contemplato a casa sua in segreto, prima dell’aurora, di cui avrebbe osservato le scanalature incomprensibili, le sculture imbronciate, di cui avrebbe letto, privato di qualunque realtà, il messaggio; di cui avrebbe immaginato, nella solitudine e la follia, il lamento od il riso, a lui rivolti; una voce amica, non socialdemocratica, alla quale avrebbe attribuito un nome.

Un nome? Uno di quelli, forse, che avrebbe ben presto scoperto la pattuglia della polizia, che si sarebbe precipitata sul luogo dell’incendio, che sconcertata avrebbe percepito, attraverso le cascate di fumo, attraverso le torce divoratrici, sulle facciate, avrebbe distinto delle sigle ben leggibili, che non lasciavano aleggiare alcun dubbio sull’origine sovversiva dell’atto criminale. Verena Goergens. Inge Albrecht. Katalina Raspe. Siegfried Schulz.

Fuori, i camion strusciavano la ghiaia dei viali, pocedevano in direzione della via Berthold-Frankhauser, si allontanavano. La notte era prossima a finire; fra due minuti, nel bel mezzo della città addormentata, il ministero dell’Informazione si sarebbe incendiato.

La polizia aveva evacuato la costruzione. Si udiva parlottare l’ultimo gruppo, quello che era incaricato di lanciare stracci infiammati in fondo ai corridoi.

In quel momento, l’ultimo paio di macchine sonore ancora intatte viaggiava, ben sprofondato nel suo bozzolo di protezione. Il furgone che lo trasportava avrebbe ben presto varcato il portale di un deposito, avrebbe costeggiato una strada tracciata col filo spinato, avrebbe tagliato di sbieco il territorio di una caserma, avrebbe preso una via deserta, anche lei resa ermetica ed impenetrabile dal filo spinato, sarebbe avanzato, si sarebbe presentato alla porta delle arnie, si sarebbe lasciato inghiottire, sarebbe svanito.

Konrad Etzelkind sentiva sotto le falangi l’angolo netto, un po’ rugoso, formato dall’imballaggio di cartone. Poteva gettare l’oggetto dietro di sé e non pensarci più, abbandonare il pianerottolo del primo piano, raggiungere l’atrio, fare un segno di incoraggiamento agli incendiari, correre sul prato e risalire in macchina. Ma sapeva che avrebbe conservato in tasca il rotolo strano, e questa certezza lo rendeva pensieroso : un tale latrocinio, benché veniale, tradiva l’etica della polizia.

È per questo che, malgrado il fetore stordente della benzina, malgrado l’imminenza delle fiamme, si attardò sui gradini superiori della scalinata.

Se riuscisse a fuggire in tempo dalla costruzione, nota un testo anonimo, repertoriato negli Archivi Frankhauser con il numero di catalogo Setter WOLLF 1016, se mai riuscisse a precipitarsi giù dallo scalone di rappresentanza e ad attraversare la fornace inattraversabile dell’atrio, sarebbe, alle prime luci dell’alba, seduto nella solitudine e la follia : al centro della cellula quasi monacale che nella caserma gli garantiva, come a tutti gli ufficiali di alto rango, la tranquillità ed il silenzio, gli garantiva, come a tutti gli stalker della sua razza ambigua, la solitudine e la follia. Resterebbe immobile, meditativo di fronte a questo discorso dai rilievi che ormai più nessun orecchio umano avrebbe più potuto vincere o comprendere, resterebbe immobile e meditativo, pietrificato nella posizione di una mantide di fronte ad una perla. Sul tavolo sarebbe caduto l’astuccio vergine di qualunque iscrizione, che autorizzava dunque ad ornare di meriti meravigliosi, di valori cantanti ma inaccessibili, le creste e le valli bulinate nella cera; afferrerebbe una matita, annerirebbe l’etichetta con qualche parola sorta dalla sua propria notte.

Fuori, la caserma si agiterebbe, svegliata di soprassalto dall’annuncio a malapena credibile di una catastrofe occorsa al ministero dell’Informazione; il cielo, di già, si schiarirebbe. Sul tavolo di nuovo cadrebbe l’astuccio bianco e nero, che prometterebbe, all’ipotetico, all’improbabile ascoltatore, la voce di Katalina Raspe, che prometterebbe una rivelazione di Katalina Raspe sulla sua morte, sulla morte della società, sulla morte della polizia, sulle arnie. Non essendo di servizio quel giorno, non si occuperebbe del tramestio di là della porta; resterebbe immobile, sognante.

Sul tavolo, le sue mani riposerebbero, mal liberate dalla sporcizia che impregnava il bidone; le sue unghie manterrebbero, come poco prima aveva visto che la macchina doveva mantenerlo, il cilindro un po’ brunastro, dal profumo di petrolio, forse dovuto alle emanazioni del sabotaggio, forse dovuto a una qualità naturale dei suoi elementi chimici. Lentamente, farebbe girare il cilindro su sé stesso, osservando le venature taciturne, imbronciate; immaginerebbe, ricreata per miracolo intorno a lui, la voce scomparsa di Katalina Raspe, che direbbe : «In via dell’Arsenale, le forche abbondano.»

O che racconterebbe :

«In aprile, il laccio si stringeva attorno ai santuari della banda. Il Sichersheitgruppe aveva riempito le strade di trappole destinate a catturare e finire il suo nemico terrorista. Le sezioni mobili di intervento moltiplicavano gli arresti e gli assalti contro i nidi di guerriglieri. Si sentiva la pioggia gorgogliare nei sottosuoli dei servizi di ricerca. La luce inondava il tavolo bianco. Lui sfogliava delle schede segnaletiche non aggiornate, delle foto scattate durate manifestazioni antiamericane. D’improvviso, era rimasto di sasso. Invece della studentessa di lettere Ingrid Vogel, una lupa lo squadrava, lui, Wellekind. Senza commenti, aveva considerato la fotografia, mentre un lampo ruvido, indecente, gli lacerava i nervi, faceva a pezzi la sua fedeltà al mondo, appiccava il fuoco, dall’infanzia alla vecchiaia, alla sua vita.»

O che esclamerebbe :

«Ti vedi già seduto davanti ai tuoi telefoni e alla tua lavagna a muro, e giubilante, circondato da tutti i tuoi sporchi amici poliziotti del Sichersheitgruppe? Ma guarda un po’! Sembri dimenticare che anche noi siamo stati cacciatori. E la preda se la faceva nelle mutande, no? Sì o no?»

Pazienterebbe ancora; al di sopra della caserma, le nubi si caricherebbero di rosso e le colonne di fumo, fluttuanti sul ministero sinistrato, si imporporerebbero. Soffierebbe sui solchi minuscoli, per evacuarne i grani di polvere e restituire, alle inflessioni della sua interlocutrice, tutta la loro purezza. Per ore, in seguito, trascriverebbe, frase a frase, questa conversazione con una morta.

Se mai riuscisse a ritardare di qualche secondo il gesto impaziente degli incendiari, a ricordare loro che al di là dei gradini gravidi di benzina il loro capo si gingillava, al limite dei saloni devastati, se mai potesse raggiungere il prato prima dell’istante in cui l’universo d’improvviso esploderebbe, si deformerebbe, si torcerebbe ringhiando, se mai riuscisse a prevenire, di un soffio, gli incendiari, potrebbe mettersi al suo tavolo da lavoro, come prostrato, come addormentato. Esaminerebbe con attenzione le sue falangi nere, il foglio grigiastro, il rotolo inerte e giallo. Il cielo, fuori, sarebbe diverso. E dopo aver trascritto, dunque, frase a frase, questo dialogo con una morta, passerebbe una qualunque fiamma sulla superficie della cera per, malgrado il suo imponderabile tradimento, non disobbedire alle arnie.

******************************

Eravamo giovani allora, aveva scritto Ingrid su un foglio di carta da lettere che era caduto per terra e che non aveva raccolto, perché non le interessava, e che ora giaceva chissà dove tra il letto e il comodino, nell’ombra traversata senza sosta dalle luci della strada, e nel calore che appesantivano gli odori dei mobili d’albergo e dei tendaggi, e gli odori dell’umidità dei corpi, di lenzuolo umido, di sperma, e nei mille rumori notturni di conversazioni vocianti sui marciapiedi, di televisioni vociferanti e vocianti, di motori, e per batterci contro

Aveva gli occhi spalancati e respirava, attenta al proprio respiro, cercando di percepire il proprio respiro cammuffato e disturbato dai rumori della città e dal crepitio dell’acqua dietro il tramezzo, cercando di non pensare ad altro che al proprio respiro.

E questo, una verità elementare la cui grossolanità non sfuggirà a nessuno : niente di meglio di una bella doccia per isolarsi dal mondo e riflettere.

Kurt si era nascosto sotto la doccia e rifletteva, ma, per abitudine, aveva fatto in modo di rifugiarsi da qualche parte che non fosse in sé stesso, più in profondità sotto il getto o forse in disparte, in una sfera immateriale in cui la sua ironia restava intatta, in cui il suo divorante cinismo non aveva subito alcun danno, in una sfera in cui per natura lo smarrimento perdeva forze; stava da qualche parte dietro l’acqua, o all’interno del fiotto scrosciante, e ascoltava l’acqua ricadere ai suoi piedi e percepiva la pozza d’acqua pulita, irta di crateri mobili, si abbandonava tutto al rito della doccia prolungata, e al tempo stesso, da un osservatorio sfasato, paradossale e strettamente filosofale, esaminava l’essere ormai torturato, il poliziotto ormai assalito dai dubbi, il bulldog innamorato e preda della follia che scivolava sotto la protezione di questa pioggia tiepida e così effettuava un torbido ritorno ai liquidi puri, primordiali; l’esaminava e si trovava d’accordo con lui, non ammetteva più la prospettiva dei baratri che avrebbero dovuto separarlo da Ingrid. All’interno della sua passione per Ingrid, che già l’aveva condotto all’illegalità e al pericolo, aveva varcato un nuovo cerchio in direzione del centro indistinto in cui tutto si consuma, seguendo un cammino di cui poteva definire le tappe, l’attrazione folgorante, l’amore condiviso, poi la passione epica a causa della quale aveva concepito questo spaventoso piano, quindici o vent’anni di abissi e dieci o quindicimila chilometri di abissi, poi questo stato caotico in cui odio e felicità frenetici si allacciavano di fronte all’orrore della caduta; e infine questo nuovo paesaggio; aveva visto e valutato la demenza che si celava in Ingrid, l’aveva contemplata da vicino quando combatteva con tutte le forze per non lasciar trasparire la sua disperazione, e invece, come ne aveva carezzato per un attimo l’eventualità, di ritirarsi verso un cerchio più ragionevole, invece di abbandonare Ingrid alla sua sorte e di preoccuparsi di salvare la propria, invece di ordire in tutta fretta e a sua grande vergogna un sordido piano da cui sarebbe emerso senza macchia, di nuovo poliziotto modello alla testa del Sichersheitgruppe, intanto che Waltraud Stoll sarebbe stata gettata ai lupi e ai bulldog al primo scalo della sua nave di perdizione, o una qualunque altra sordida variante di questa sordidezza, aveva deciso alla fine di strapparsi a tutte le pesantezze solenni sulle quali si era costruita la sua vita, e di rompere con il sistema di cautele e di perfidia a cui si abbeveravano da un lato la certezza della sua immortalità personale, unica filosofia che permette di giungere senza ostacoli alla morte, e d’altra parte la sua intima percezione delle leggi fraudolente, ipocrite, che governavano la società; aveva risolto di smantellare le derisorie linee d’orgoglio che ordinavano la sua esistenza e di sprofondare, con Ingrid, sino in fondo al cerchio pirata della passione, il cerchio – senza dubbio – finale, in cui audacia, vigliaccheria e vertigine da teste calde si confondevano, e in cui il senso stesso della tragedia e della desolazione, della pace felice, della furia, del riso, fatalista o no, si dissolveva e si sbriciolava, perché era un cerchio che precedeva la morte, che chiamava la morte da ogni poro o meglio, a causa della vicinanza estrema del nulla, indifferente tanto alla morte quanto alla vita, indifferente al passato, al presente e al futuro, tanto indifferente al tessuto dello spazio e del tempo quando può esserlo un lasciarsi andare sognante nel mezzo delle fiamme.

e per batterci contro la schifezza umana, contro l’assurdità del mondo, contro tutte le armate non rosse, contro il ventre insolentemente sazio dell’America, contro il ventre insolentemente sazio dell’Europa, contro la cattiveria umana, contro il capo dei capi, contro il denaro totalitario, contro tutte le guerre non di liberazione, contro la democrazia totalitaria, contro il maiale occidentale, contro la buona coscienza, contro la stupidità, contro la vasta prostituzione socialdemocratica, contro l’ignavia, contro gli affamatori del terzo mondo, contro

Si era insaponato e sciacquato ma non interrompeva né la canzone, né la danza dell’acqua che scorreva e continuava, come una macchina da dimostrazione troppo ben regolata, ad aspergersi, secondo un ordine immutabile, un po’ spalle cima della nuca ascelle petto sesso (raccogliendo una parte di questo, con tutti gli organi annessi e connessi, nell’incavo della mano e fabbricando così, con un gesto da ritardato mentale, una vasca in cui gorgogliava un’acqua oscena), un po’ gambe e natiche; l’acqua scorreva, edificava un qui e ora privato in cui poteva muoversi, tagliato fuori da qualsiasi realtà dolorosa; la nuca, le ascelle (anche lì la mano, destra o sinistra, costruiva un abbozzo di vasca), il petto; un ciclo completo ricominciava; sulle cosce, i peli biondi prendevano toni d’alga scura; si vestiva d’acqua, così come quelli che subiscono un incidente stradale, o i bonzi contestatori, espulsi dal destino ai margini del mondo, si vestono di fuoco, per loro massima gloria, incomprensibile a chi non sia fenice. Al piano superiore, qualcuno aveva fatto scorrere la tenda di vinile e manipolava i rubinetti stridenti. L’installazione vetusta si risentiva di questa agitazione; il raffreddamento degli umori del getto riportò Kurt ad una sfera meno astratta. Sotto la luce cruda della stanza da bagno, si vide all’improvviso riprodurre per l’ennesima volta il suo gesto da esibizionista, si vide fantasticare su Ingrid e provare ancora il calore irradiante dell’amore, e, siccome assaporava di nuovo la soddisfazione virile, e del tutto risibile, e del tutto indicibile, della turgescenza ricompensata, esitò per qualche secondo supplementare, mentre l’acqua diventava bollente, e poi flebilmente tiepida.

Si asciugò, di fronte allo specchio su cui non si era condensato vapore, spense ed entrò in camera.

contro la stampa corrotta, contro gli sfruttatori del terzo mondo, contro gli schiavisti, contro i trafficanti di carne umana, contro le Chiese dovunque esse siano, contro gli operai troppo zelanti, contro le aquile imperialiste, contro gli schiavi contenti di esserlo, contro i massacratori dello spirito, contro i ricchi, contro tutte le guerre non rosse, contro il complesso industrial-militare, contro il re del pollo, contro l’ex-SS riciclato, contro

«Vuoi che scenda alla reception per chiedere che ci sveglino presto? Alle sette? In modo che possiamo approfittare della mattinata? dissi.
- Certo, sì» approvò lei, su un tono quasi leggero che ci sosprese entrambi e ci fece quasi sorridere, «Approfittiamo della nostra ultima mattinata».

Tutte le lampade erano spente, ma la camera era rischiarata dai riflessi provenienti dalla strada e somigliava a uno scenario espressionista, nelle scene notturne in cui le stanze sono bagnate dall’inevitabile luce lunare. Un lampione vicino tremava e sfrigolava, aggiungendo, alla luminosità contrastata che filtrava dai tendaggi, una nota nervosa, snervante. Malgrado l’ora tarda, voci forti risuonavano, inframezzate alle sirene, i clamori e le fucilate di uno sceneggiato poliziesco. L’aria stava diventando piacevole; dopo il crepuscolo, una brezza che soffiava dall’estuario l’aveva ripulita dalla sua febbre.

Katalina Raspe cambiò posizione sul cuscino, ripiegò verso l’alto una gamba, e mi avvicinai al suo corpo nudo continuando ad asciugarmi, e l’avvolsi con uno sguardo che doveva essere da bulldog sbruffone. Etzelkin aveva uno sguardo molto più sicuro del mio, aveva occhio penetrante da stalker, capace di penetrare il sole o il buio, iride grigia da hunter, pupilla precisa da beater. Ma Katalina disse : Hai gli stessi occhi dei tuoi antenati barbari delle steppe. E io : Hai gli stessi occhi dei tuoi discendenti barbari delle città in rovina.

contro i piccolo-borghesi danarosi, contro i magnati della stampa, contro la divisione del lavoro, contro il re degli aerei da guerra, contro il regime di privazione sensoriale, contro gli ex-approvigionatori di campi nazisti, contro i computer del BKA, contro l’egemonia del grigiore adiposo, contro il nuovo fascismo, contro i fantocci al guinzaglio, contro gli ideologi al guinzaglio, contro i sindacati al guinzaglio, contro i padroni al guinzaglio, contro i parlamentari eletti da sonnambuli, contro

Gocce brillavano sul torace muscoloso di Konrad Etzelkind, sul suo volto di giustiziere nomade che aveva vagabondato, generazione dopo generazione, nel segreto ondulato delle steppe d’Asia o d’Europa, che aveva circolato come a casa sua da oriente a occidente e aveva braccato, con sdegno impavido e senza limiti, le prede asiatiche o europee che i suoi capi, anch’essi mossi da millenaria ferocia, gli indicavano. Lei sentì su di sé, attorno a sé, altre gocce, l’umidità delle lenzuola, le macchie fredde e sporche, il suodre persistente, fatto di paura, di sesso, di angoscia immensa, trattenuta, e di passione.

«Faccio una doccia, disse lei.
- È a malapena tiepida» la avvertì lui.

Durante l’ultima giornata appena trascorsa, non avevano più parlato né di partenza, né di navi olandesi, né di porti indonesiani o vietnamiti o cinesi, né del silenzio infinito dell’esilio, ritenendo come di comune accordo che questa eventualità fosse esclusa, si fosse esclusa da sé in quanto mostro inaccettabile, e ritenendo che da qui al sabato fatale (data dell’imbarco di Waltraud Stoll, con la sua gamma completa di documenti falsi e una parte del tesoro di guerra della guerriglia, e data del ritorno di Kurt Wellenkind a Bonn) avrebbero scoperto un’alternativa brillante, salvatrice. Avevano parlato poco del reale; in compenso avevavo discusso molto a proposito di Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher, opera di Ingrid che lei non avrebbe mai avuto l’occasione di scrivere, virtualità pura che tanta diffidenza aveva suscitato nell’animo calcolatore di Kurt. Poco a poco il poliziotto si era convinto che il quadro sofisticato dell’imaginario di Ingrid non avrebbe autorizzato alcuna trasposizione meccanica nel mondo contemporaneo; le analogie non avrebbero funzionato, o sarebbero state distolte dal loro fine al momento dei commenti critici; i testi di Ingrid (o di Gudrun Schubert, o di Elise Dellwo, o di Katalina Raspe, o di Sabine Hausper) non avrebbero edificato, come aveva temuto di primo acchito, un infantile sistema di allegorie; avrebbero descritto un mondo parallelo da cui il decrittatore, accanito o no, non avrebbe saputo estrarre che dati universali e poco istruttivi : l’opacità dello Stato, la sua violenza illimitata, il suo ruolo di paravento per attività inconcepibili, la solitudine tragica di chi cerchi la verità, la mediocrità congenita delle marionette al potere, il mutismo dei loro manipolatori. Nessuna scia avrebbe permesso di risalire, a partire da lì, sino a una fonte sospetta, tantomeno criminale.

E : Potresti persino pubblicarlo senza rischi, ammise lui. E lei : Non preoccuparti, mio bulldog, non scriverò che l’infima percentuale illeggibile del’iceberg e, ad ogni modo, non lo finirò mai. E lui : Niente ti impedisce di finirlo dentro la tua bella testolina, per il momento. E lei : È che tuttora non so se lo condannerò al rogo, anche lui. Gli incendiari getteranno o no una torcia nella benzina, intanto che lui si abbandona come un imbecille di fronte al saccheggio? Avrà il tempo di tornare tra i bulldog per trascrivere, sotto mia dettatura, un libello che ridurrà in cenere seduta stante qualunque società umana? E lui : Bisognerebbe che tu ti decidessi, il tempo passa, mia così-affascinante. E lei : Tema : Trasformato in torcia vivente, può l’incendiario cessare di essere incendiario?

E :

contro gli imbecilli felici, contro il mascheramento della verità storica, contro il colonialismo, contro il neocolonalismo, contro la divisione tra il giorno e la notte, contro la fatuità dei chierici, contro l’internazionale della polizia, contro l’economia di mercato, contro la libertà di non pensare, contro la morte

Mi chinai su di lei, Katalina Raspe, la baciai, sulla fronte, la radice dei capelli, sul petto, il cominciamento dei seni, sul ventre, la curva armoniosa dell’inguine.

«Aspetta», disse. «Devo fare la doccia prima di addormentarmi del tutto.
- Tema, proposi : Se dobbiamo morire un giorno, perché dormiamo?»

Etzelkind amava le belle donne e, se si presta fede alla memoria sempre vanitosa di un uomo di trent’anni, non ricordava di aver tenuto tra le braccia una ragazza dal fisico banale, una ragazza semplicemente sana e come tante altre. Baciò la radice dei capelli di Adelhaid Mohnhaupt, il cominciamento dei seni di Astrid Luther, l’incavo dell’inguine di Silke Poensgen.

«In effetti, perché dormire? replicò lei. Ascolta, e se andassimo a passeggiare? Sono sicura che ci sono ancora dei tram che portano alle spiagge sulla costa. E poi ci sono sempre i tassì. Se andassimo in spiaggia, eh? Per quest’ultima notte? suggerì.
- Ottima idea, mi entusiasmai io.
- Ascolta, mio bulldog, mio caro bulldog, fece lei. E se andassimo ad annegarci?»

Aveva un piede attorcigliato nel lenzuolo e, invece di sottolineare questo suggerimento decisivo con uno sguardo supplichevole o frenetico, si drizzò a metà e si dedicò a liberare la caviglia dalla coperta che la imprigionava.

Sedei sul letto. A causa del contatto del lampione, la penombra fremeva, si modificava ad ogni istante. Lasciai errare la mano sul polpaccio che non era riuscito, in così pochi giorni, ad abbronzarsi.

«Tema : Può il suicidio salvare l’individuo dall’annegamento?» dissi, approvando con tutto il cuore il suo progetto.

Eravamo giovani allora e, per lottare contro l’imperdonabile assurdità del mondo, AVEVAMO DELLE ARMI.

[tratto da Lisbonne dernière marge, Paris, Minuit, 1990.
Vd. anche

http://www.nazioneindiana.com/2005/10/02/einige-einzelheiten-uber-die-seele-der-falscher/]

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Omaggio agli incendiari

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Parte seconda : A proposito dei racconti per bambini – p. 69

Parte terza : La moltiplicazione dei doppi nell’opera postuma di Eva Rollnik – p. 95

Parte quarta : Elise Dellwo e la pratica dell’eteronimia – p. 125

Parte quinta : Alcune digressioni a proposito della letteratura delle pattumiere – p. 143

Parte sesta : Shaggå del ritorno di Abdallah, capitano del ruggito della spada – p. 195

Parte settima : Omaggio agli incendiari – p. 219

[foto di Jean-Luc Bertini (Opale)]

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Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher

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di Antoine Volodine

E d’altra parte, bulldog ingrato, come osi credere che scrivendo questo libro io mi rivolga ai tuoi amici del Sichersheitgruppe, ai tuoi esperti del servizio codici, a tutti quei capiciurma dell’imperialismo, a tutti quei cani, e come osi immaginare che penserò al lettore placido, al lettore intelligente o severo, ben protetto dietro le sue imposte e la sua polizia?
Io non avrò che un solo interlocutore, mio bulldog, tu, Kurt, mio bulldog, penserò solamente a te, mio caro bulldog, mio amore bulldog, Kurt : a te.

Tratto da Lisbonne dernière marge, Paris, Minuit, 1990.

foto di Jean-Luc Bertini (Opale)

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Shaggǻ del ritorno di Abdallah, capitano del ruggito della spada

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AR Allora, Giacomo Sartori, avevo letto e apprezzato Tritolo (Il Saggiatore, 1999); adesso ho appena finito Anatomia della battaglia. La fabula del libro è semplice. Ci sono due assi : da un lato, il padre del protagonista si ammala di cancro (a causa di Chernobyl), tiene duro per alcuni anni, poi muore. Questa lunga agonia è seguita passo a passo da uno dei figli, voce narrante, che per l’occasione torna in Italia dall’Africa, dove lavorava e dove si era rifugiato dopo un periodo di militanza (tormentata, opaca) in un gruppo armato; da questo ritorno scatta il secondo asse : ricostruzione di infanzia, adolescenza, giovinezza, (primo abbozzo di) maturità del figlio di un padre autoritario e fascista (in senso storico e mentale) e dei suoi tentativi di liberarsi da questa eredità (militanza politica di estrema sinistra, sconfinamento nella lotta armata, partenze all’estero, tentativi di costruzione di una personalità di scrittore).
Detto così, sembra semplice, nonché un po’ “reducista”, con affrettate equazioni pseudo-socio-psicanalitiche (padre fascista e dunque… e però in quegli anni almeno lottavamo… e la scrittura che ci salva… e via lagnando). In realtà non è così, per fortuna tua e dei tuoi lettori. Si tratta invece di uno dei libri più sobrî, asciutti, scolpiti, impressionanti che ho letto negli ultimi tempi.

GS Ci sono scrittori che per i loro romanzi partono da delle idee estremamente precise, e da una struttura già più o meno delineata: io non faccio assolutamente parte di questa categoria. Io parto in genere da una nebulosa dai contorni piuttosto vaghi, anche se con una densità molto grande, e poi durante l’atto di scrivere metto a fuoco via via differenti aspetti di tale intuizione di base e trovo le direzioni verso le quali voglio andare. Ma procedendo sempre per tentativi, scegliendo da una rosa di possibilità quella che mi sembra più adatta e più giusta. Per me questo è un aspetto molto importante. Nel senso che la scrittura è un atto di estrema concentrazione, che ha qualcosa della trance, e che pesca a piene mani nell’inconscio. E’ un qualcosa che aggiunge a quello che io so, uno strumento di approfondimento e di conoscenza. Per i miei primi testi mi sforzavo di elaborare dei piani, credevo alla necessità di partire da un progetto già ben delineato. E mi stupivo ogni volta per il fatto che mentre scrivevo non riuscivo assolutamente a rispettare i miei piani e i miei progetti: la scrittura mi portava altrove. Un po’ alla volta mi sono reso conto che questo non era assolutamente un limite, ma un aspetto anzi positivo: i piani e i progetti erano in fondo delle equazioni freddamente razionali, che alla prova dei fatti si rivelavano non feconde e in definitiva prive di verità. Non aggiungevano nulla a quello che io già sapevo, mentre durante la scrittura, durante appunto quella parziale discesa nel subconscio, io rielaboravo i dati in mio possesso, ne scoprivo degli altri, e mettevo in luce una rete di relazioni, arrivando a qualcosa di estremamente più complesso e interessante. Potrei dire quindi che i miei libri non preesistono in alcun modo, fatto salva l’intuizione iniziale, all’atto pragmatico della scrittura. Con questo non voglio assolutamente dire che per me la scrittura è un processo irrazionale, perché si svolge pur sempre sotto il controllo ferreo della mia razionalità e di quella che potrei chiamare la mia cultura letteraria, ma ha pur sempre una componente non puramente cerebrale. Per Anatomia della battaglia in particolare sono partito dall’agonia di mio padre: volevo parlare della strenua lotta contro la morte, una lotta che io per certi aspetti facevo fatica a capire, che in qualche modo mi metteva a disagio. Non sapevo che avrei parlato del fascismo, non sapevo che avrei parlato della lotta armata negli anni di piombo. Sono dei temi che si sono imposti durante la scrittura . A posteriori è tutto logico: è chiaro che non potevo parlare dell’agonia di mio padre senza parlare della sua educazione fascista, e del suo grande amore della montagna, che aveva anch’esso a che fare con il fascismo, perché tra ideologia fascista e alpinismo ci sono stati per un certo periodo dei legami molto forti. Ed è chiaro che non potevo parlare di fascismo senza che venisse fuori la mia esperienza nella sinistra extraparlamentare nel corso degli anni settanta, perché tra quello che è successo negli ultimi anni della guerra, dalla maniera in cui l’Italia è uscita dal fascismo, e quello che è successo negli anni settanta, ci sono delle innegabili relazioni. Ma io ci ho messo del tempo a arrivarci. E ho dovuto allontanarmi dalla mia personale biografia, per andare verso qualcosa di più vero. E ho dovuto fare un enorme lavoro di documentazione, perché io del fascismo e della guerra sapevo ben poco. E anche sul terrorismo, mi sono molto documentato, cercando di leggere tutti i testi disponibili e rileggendo i giornali dell’epoca. Ma stando sempre molto attento a non lasciarmi sedurre da spiegazioni troppo univoche, e lasciandomi portare dal mio testo e dalle sue esigenze. E quindi mi fa piacere che tu dica che non sono presenti “affrettate equazioni pseudo-socio-psicanalitiche”. In realtà le equazioni ci sono, e ben precise, ma stanno sempre in secondo piano, e soprattutto si accavallano e si anastomizzano, spesso si contraddicono. Perché la realtà è sempre molto complessa e contradditoria, e quello che mi interessa nella scrittura è proprio la possibilità di affrontare questa complessità .

A.R. Sin dalla prima lettura e dalla prima pagina, mi ha molto interessato la struttura del libro. I due fili della storia (quella del padre, quella del figlio) sono in realtà due lunghissime ellissi, ciascuna tendente verso l’altra.
Ellisse 1. Teoricamente, l’agonia del padre tende alla sua fine inevitabile (che in effetti ha luogo, molto lunga, narrata al rallentatore – e sono pagine sconvolgenti); nel suo percorso dovrebbe costruirsi il “tutto tondo” del perfetto autoritario, visto anche nei suoi sprazzi di umanità, nell’essere anche fragile e gentile, esploso dall’interno dalle sue contraddizioni culturali e storiche (quando uscirà, dovrai davvero leggere Più luce, padre di Franco Buffoni, di cui qualche brano è apparso su Nazione Indiana. Da soli, siete quasi una genealogia…).
Ellisse 2. Teoricamente, il percorso del figlio dovrebbe risalire, dal crollo ultimo della morte paterna, alla ricostruzione della vita dell’io narrante : bambino, adolescente, terrorista, espatriato, scrittore – tutto all’ombra del FALLIMENTO (su queste maiuscole ci torno poi) previsto, invocato dal padre per suo figlio. In questo percorso di formazione (che è al tempo stesso demolizione) Anatomia della battaglia mi ha ricordato molto Lettere a nessuno di Antonio Moresco. Analogia tanto più impressionante in quanto mi hai detto che, quando scrivevi, non conoscevi ancora questo suo libro. Verrebbe quasi da sperare che si stia finalmente trovando un modo (non una maniera; un modo, un ventaglio di possibilità) per raccontare gli anni della lotta armata nei giusti equilibrio e conflitto fra storia (indispensabile) e trasfigurazione (idem) : per fare letteratura, insomma, da parte di chi quegli anni li ha vissuti in tempo reale, con sguardo non pre-registrato.
Dico questo perché, secondo me, il problema dei due migliori romanzi sul terrorismo che avevo letto sino ad oggi, ossia Gli invisibili di Balestrini e Il nome della rosa di Eco, è che, pur meritorî, sono generati da due visioni già del tutto strutturate all’epoca dei fatti. Per non parlare dell’immortale Due di due di De Carlo…
In Francia, un lavoro vicino al tuo è svolto – partendo dalla fantascienza! – da Antoine Volodine; un romanziere straordinario, che sarebbe davvero ora che qualcuno facesse uscire in Italia.
Tornando a te, il punto d’incontro delle due ellissi dovrebbe essere, appunto, la morte del padre. In realtà non è così. Perché i due percorsi sono risucchiati, annullati, da un autentico buco nero, un terzo elemento che sconvolge ogni cosa : il tentativo, da parte del protagonista, di ricostruire le responsabilità del nonno, forse implicato nella deportazione degli ebrei trentini durante la Seconda Guerra Mondiale. Passa l’ombra di quel genocidio. La questione etica posta da questa ricerca, dai suoi metodi e dalla sua opportunità, è ovviamente enorme – e come è giusto che sia schiaccia, svuota, annulla tutto il resto.

G.S. Anche per quanto riguarda la struttura dei miei romanzi vale un po’ quello che ho cercato di spiegare più sopra. La struttura dei miei testi lunghi, naturalmente per i racconti brevi le cose sono più semplici, non preesiste, ma si delinea e si costituisce nel corso del lungo e travagliato processo di scrittura. Anche per la struttura l’operazione di gran lunga più frequente, nella prassi dello scrivere, è la scelta binaria tra due possibilità, con le implicazioni che ciascuna di esse porta con sé. E anche la struttura, così come altri elementi del testo, per esempio i personaggi, è il frutto di un lavoro non solo razionale. Forse quello che è più specifico, nel mio arrabattarmi attorno alla struttura di un romanzo, è che i ripensamenti e i ritorni indietro sono molto frequenti, per non dire quasi la regola: la struttura è forse l’aspetto nei confronti del quale mi sento più insicuro. Anche questo lo consideravo in passato un mio grande limite, legato solo alla insufficienza delle mie capacità, alla mia scarsa intelligenza. Adesso lo vedo anche come una reticenza , come una grande prudenza di fronte a uno degli elementi più importanti ma anche più pericolosi della forma romanzo. Io personalmente i testi con una struttura troppo evidente e/o troppo univoca/semplicistica o troppo cerebrale riesco a leggerli con molta difficoltà, per non dire che proprio non mi interessano. Appunto perché per me la narrativa, quella che interessa a me, resta uno strumento di verità, o comunque di avvicinamento alla complessità del reale. Quel che è certo è che provo una sensazione quasi di vertigine quando, una volta che un mio romanzo è pubblicato, mi viene chiesto, come fai tu adesso, di definirne a parole – in un certo modo svelarne – la struttura. Scrivendo ho costruito pezzo a pezzo una macchina, un complesso congegno, che ho sempre osservato dall’interno. Sono come un guardiano del faro – un guardiano anche costruttore – che abbia passato degli anni a oliare e perfezionare il meccanismo preposto a fare luce. Poi appunto una volta che il testo è pubblicato mi si chiede di uscire dal faro, e di guardare la luce che fa il faro, deducendone il funzionamento dalle caratteristiche del fascio luminoso, e eventualmente avvicinandomi al meccanismo, ma sempre con un punto di vista centripeto. Mi si domanda cioè di pormi all’esterno di un oggetto che io conosco solo all’interno. Se devo essere sincero questo è un esercizio per il quale mi sento poco portato, e che mi interessa fino a un certo punto. Mi interessa per esempio nella misura in cui scopro, come in realtà spesso succede, degli aspetti ai quali non avevo pensato, delle relazioni, talvolta anche molto importanti, che mi erano sfuggite. Ma la mia sensazione è che il mio lavoro io l’ho già fatto, e che adesso sono altri soggetti che, se ne hanno la voglia, devono lavorare. Detto questo, ma ribadisco la mia sensazione di grande vertigine, mi sembra che tu abbia perfettamente ragione: Anatomia della battaglia è costruito attorno a due ellissi: il percorso del padre verso la morte e un tragitto in senso inverso dell’io narrante verso il proprio passato. E qui forse si potrebbe tornare, con una piroetta, alle motivazioni con le quali mi sono avvicinato alla scrittura di questo testo: come ogni figlio che sente il bisogno di parlare dei propri genitori che non ci sono più, anch’io – senza esserne cosciente – ero mosso in realtà dall’impellenza di parlare anche di me stesso. E per fare questo ho costruito un io narrante che mi permetteva di essere più vero e più essenziale di quanto lo sarei stato restando fedele alla mia biografia, anche se naturalmente ho pescato a piene mani anche nel materiale autobiografico.

A.R. Il tuo libro arriva a un punto in cui tutto crolla – conciliare, ricostruire diviene inutile e impossibile, la catastrofe della storia (anche nel senso di narrazione) è totale e irredimibile. Restano le macerie di Benjamin (scusa l’immagine abusata), non da contemplare ma sulle quali riuscire – almeno – a respirare, a trarre almeno un fiato dopo l’altro da un corpo, in forma di (futura, presente) memoria, risaltante in negativo, incavato.
Il tuo romanzo si chiude su un vuoto. Sino alla fine, si è trattato di un’alternanza di paragrafi più o meno brevi, di solito l’uno sul padre, l’altro sul figlio – scusa se semplifico -. I due assi non si fondono, non convergono; o si ignorano o si scontrano.

G.S. Io non avevo previsto di arrivare a questa conclusione. Io volevo parlare di mio padre, della sua epica agonia. La storia è venuta fuori mio malgrado, perché il personaggio che andavo delineando ispirandomi a mio padre non avrebbe potuto esistere senza dare spazio anche alla storia, e nella fattispecie al fascismo e alla seconda guerra mondiale. E anche la catastrofe è venuta fuori mio malgrado, come punto di incontro, come minimo comune denominatore, tra il fallimento del padre e quello del figlio. Ma anche qui non sono partito da schemi preconcetti . E’ anzi il romanzo, il lavoro di scrittura che ho fatto e che ha dato origine a questo romanzo, che mi permette di capire meglio, adesso, il senso della morte di mio padre, la sua valenza di catastrofe non solo individuale ma anche storica. Prima non lo sapevo, non mi sembra di averlo saputo. Avevo forse solo qualche vaga intuizione. Ma nello stesso tempo questo vuoto finale di cui parli è quello che ho da dire, è la mia verità più profonda, questo lo sapevo anche prima. Diciamo che non ero cosciente che esso potesse rappresentare il punto di contatto tra due generazioni apparentemente tanto diverse e distanti, detto in altri termini non ero cosciente dell’importanza della guerra e del fascismo per me e per quelli della mia generazione, nati quando la guerra e il fascismo erano finiti. Un critico recensendo il romanzo mi rimprovera di “saltellare in maniera convulsa da un periodo all’altro”, senza dei piani temporali ben separati. Questo critico non ha capito che dei piani temporali incomunicanti sarebbero stati artificiosi, avrebbero separato due mondi che in realtà non sono separabili né dal punto di vista strettamente storico né tanto meno da quello della psiche, che come è noto non conosce la diacronia.

[In attesa della riunione di NI, ho deciso di ricominciare a postare. Lo devo soprattutto a Roberto e a Maria Luisa - loro sanno perché -. Li ringrazio. a.r.]

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Dialogo di Andrea Raos con Giacomo Sartori (1)

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«Gli esseri amati spariscono, la rivoluzione mondiale si sparpaglia in polvere come sterco secco, nel buio dello spazio chi si ama non si incontra più, i golem crollano uno dopo l’altro, il senso della storia si inverte, le passioni vanno alla deriva verso il nulla, il significato delle parole svanisce, i nemici del popolo e le mafie trionfano per sempre, i sogni tradiscono la realtà – ma la vendetta sussiste, un mozzicone irriducibile di vendetta che non ha più alcun senso, limitato ad un atto di violenza contro un bersaglio più che discutibile. E un’altra cosa, più rivoltante ancora : nessuno sfugge al proprio schwitt.»
Antoine Volodine, Dondog

Se è vero, come dice Giancarlo Majorino, che «vivere è diventato faticoso», figuriamoci scrivere (poesia). Pubblicare, non parlarmene.

E quand’anche si pubblichi, la ricaduta nel vuoto è pressoché immediata. Perché se, come si dice, «tutti scrivono», chi scrive? E se di conseguenza, come si dice, «nessuno legge» – noi, cosa leggere? In ultima analisi : di noi, chi vive? chi è ancora vivo?

Messa sul sito www.lellovoce.it l’antologia Ma il cielo è sempre più blu – curata da Lello Voce con Aldo Nove, mai pubblicata per traversie spiegate sul sito medesimo – Voce ha anche scritto che, nel corso degli studi preliminari, era stata commissionata (suppongo dalla casa editrice) una ricerca di mercato per verificare la vendibilità del prodotto. E allora le solite domande che da poeta ci si pone, quelle che ho riportato qua sopra, mi si sono ripresentate in modo ancora più angoscioso, più pressante. Cosa ci sta succedendo? Cosa stiamo diventando? Uno studio di mercato per un libro di poesia? Ho letto bene?

Il fatto è che la poesia italiana sta oggi a stati alterni tra apnea e asfissia. Per cui qualunque tentativo di emersione è condannato o al nulla (al non emergere) o a piegarsi a logiche di visibilità, di inclusione, che significano abdicare a quel ruolo di critica globale (non solo nelle parole, ma anche nel tipo di presenza) che dovrebbe essere connaturato a qualunque pratica artistica. Uno studio di mercato…

Le cause sono molte. Una delle più attinenti a ciò di cui voglio parlare qui (il pubblicare le poesie) è senz’altro lo scadimento impressionante che hanno conosciuto, almeno (stando stretti) negli ultimi dieci anni, le collane di poesia dette «maggiori». Ossia, all’incirca, Bianca Einaudi, Specchio Mondadori e Garzanti (quella verde).
Al di là della qualità dei singoli volumi o autori, ciò che colpisce, lo si vede da lontano, è l’assenza di un progetto forte, comprensivo, autorevole, lungimirante, sostituito da pratiche diverse l’una dall’altra ma accomunate dall’essere una semplice navigazione a vista :
1) da Einaudi, una sorta di manuale Cencelli della poesia che consiste nel pubblicare in alternanza uno «sperimentale», un «tradizionale» e un «irregolare», sperando così di tenere buoni tutti (e il bello è che ci riescono – lascia altresì attoniti la finezza delle categorie critiche utilizzate);
2) da Mondadori, a parte gli «indiscutibili» (tipo Zanzotto), quella che chiamerei una sorta di pubblicazione «per prossimità». Senza tirare in ballo inutili dietrologie del tipo «pubblicano solo i loro amici», credo semplicemente che l’attuale direttore, Antonio Riccardi, poeta lui stesso, non disponga della caratura intellettuale ed artistica necessaria per imprimere alla collana un movimento reale, indipendente da ciò che gli sta accanto. Anche senza riandare alle direzioni di Sereni o Marco Forti (era tanti anni fa), è impietoso persino il paragone con Maurizio Cucchi;
3) da Garzanti non so come funzioni, soprattutto dopo la scomparsa di Giovanni Raboni, che ne dirigeva la collana di poesia. Ma vista la media dei libri che pubblicano, preferisco continuare a non saperlo.

Questo per le grosse case editrici. Ma non è tutto. Perché va anche tenuta presente l’incredibile resistenza operata dai «piani alti» della letteratura nei confronti delle generazioni più giovani. L’unico esempio di apertura (insisto : l’unico) sono i Quaderni italiani (Marcos y Marcos) curati da Franco Buffoni, che Allah lo protegga.
È uno schema di irrigidimento dei fronti, da trincee sul Carso, che è stato messo in opera negli anni Sessanta e di cui paghiamo ancor oggi le conseguenze. In concreto : un poeta, oggi – ancora oggi! -, può essere o «sperimentale» – Gruppo 63 e derivati – o «tradizionale» – tutto il resto -. Il poeta «irregolare», che per definizione non turba gli schieramenti in atto, viene letto con compiaciuto interesse, e lodato senz’altro, da ambo le parti (frase tipo : «una boccata d’aria nell’asfittico panorama…»), perché non incide su nulla e nessuno. Negli anni recenti, gli esempi più chiari di questo sono senza dubbio Ivano Ferrari e, in parte, Covers di Montanari-Nove-Scarpa.
Ora, il bello è che il blocco dei più giovani non viene compiuto, come si potrebbe credere, dalla parte avversa, ma da quella stessa a cui il poeta giovane appartiene o crede di appartenere. In modi lievemente diversi a seconda che sia uno «sperimentale» o un «tradizionale» :
1) Se si è un «tradizionale», si ripetono i gesti di una o due generazioni prima. È lo schieramento che applica nel modo più plateale lo schema della filiazione, della trasmissione ereditaria – in altre parole, della castrazione artistica. Ti piace Giudici? Scrivi in rima e metro regolare, tradizione italiana shakerata con «tono medio». Ti piace Luzi? «Luce» e «anima» ogni due righe, ritmo incerto, dolente – se no sei fuori.
I poeti di questo schieramento passeranno alla storia per avere scritto delle splendide poesie derivate dai loro maestri diretti. Il peggio è che alcune di queste poesie saranno in prosa : tesi di dottorato chiosanti in eterno i versi altrui.
2) Quello degli «sperimentali» è invece, come ognuno sa, il campo della libertà e della rivoluzione. Ciò obbliga i detentori delle posizioni preminenti a mettere in atto strategie più sottili per imbavagliare i presunti pretendenti al trono. L’esempio più clamoroso è senz’altro quello di Edoardo Sanguineti : deviare i «giovani» sul «popolare» (o sul «pop», che non è proprio la stessa cosa), mandarli a mescidare altrove, di modo che non mettano in discussione la posizione che Sanguineti medesimo detiene nella «poesia alta» – e se non si piegano, negare che esistono. Un complesso di Crono che ha perfettamente funzionato sui figli (si pensi a Spatola), ha triturato non pochi nipoti (il Gruppo 93 partito in schegge), e che ora a quanto pare vorrebbe estendersi sino ai bisnipoti (i poeti fra i trenta e i quarant’anni). L’intervento recente di Sanguineti sulla «letteratura popolare» andava perfettamente in questo senso, era l’ennesimo tentativo di sbarrare il cammino a chiunque voglia «ascendere» a dove lui sta saldamente assiso : andate, scrivete altro e d’altro. Con la meravigliosa frase : fate come Gramsci!
I poeti di questo schieramento passeranno alla storia per avere scritto delle splendide tesi di dottorato sui loro maestri diretti. Il peggio è che alcune di queste tesi saranno in versi – saranno cioè poesia in eterno chiosante la maggiore.

Insomma, il blocco fra editoria dormiente e titolari anche troppo svegli è forte come sempre, come non mai. Si autoalimenta : in alto non si muove nulla perché il basso, dicono, non lo merita – ma cosa ne sanno? cos’hanno letto? quanto sono in buona fede?-; il basso sta schiscio su modelli di replica, per variazioni minime, dell’alto, talmente forti da essere ormai introiettate, inconsce. Si sclerotizzano le forme – che è la morte di ogni cosa.

Con la conseguenza che nei piani di sotto si è scatenata una bolgia indescrivibile, da topi in trappola – o dieci anni sull’autosole, in ingorgo agostano.

E queste sono anche cose note, ridette, stradette (anche se, forse, non così spesso scritte). Ma che per me sono solo una premessa.
Cosa si può fare? Cosa si è tentato per uscire da questa situazione pazzesca? E soprattutto : cosa ha funzionato?
Non ho né le capacità né le competenze per tracciare un quadro completo : mi limiterò a parlare di quattro casi concreti, due italiani e due francesi.

I. L’editrice Zona. Inizialmente basata in Liguria, questa casa editrice ha pubblicato per alcuni anni una collezione di poesia che si è distinta per qualità e rigore delle scelte (per i dettagli, rimando al sito www.editricezona.it). Poi la collezione si è fermata, non so se per mancanza di fondi, per scarsità di riscontri, o le due cose assieme (sarebbe peraltro interessante se il direttore, Piero Cademartori, venisse a raccontarci com’è andata).
Io, da fuori, ho avuto questa sensazione : testi di solito eccelsi, in una veste povera ma che al tempo stesso era molto ambiziosa quanto alla costituzione di un «oggetto-libro». Intendo dire che in quei volumi si avvertiva una frizione fra la tensione verso l’oggetto alto (nei disegni di copertina, per esempio, anche molto belli) e la costrizione dei pochi soldi disponibili (una carta e una colla pessime). Questo per raccolte di un centinaio di pagine – già abbastanza consistenti dunque, che già vorrebbero essere «libri».
Non potrebbe essere questa loro tensione irrisolta verso l’alto, verso il «libro vero», non sostenuta da risorse sufficienti, una delle cause del loro affossarsi?

II. Bina. «Bina» è una sorta di newsletter di poesia, animata dai poeti Marco Giovenale e Massimo Sannelli, che a scadenze libere (ad occhio e croce, direi ogni tre settimane circa) propone una manciata di testi poetici, di solito inediti, o riflessioni critiche di orizzonti molto vari (e vivamente consiglio di abbonarsi – è gratis : bina_posta@yahoo.it). L’idea è di spedire un paio di pagine che poi ciascuno può stamparsi, in una veste molto sobria ma non priva di eleganza, con testi di qualità.
Ottimo. La veste grafica, la presentazione, la distribuzione, la fruizione di «bina» sono, a mio parere, un esempio pressoché perfetto di coerenza militante nel rifiuto delle logiche – oggettivamente immonde – che reggono la produzione «maggiore» di poesia contemporanea. Il mio rispetto per questa realtà è immenso.

Ma il mio bisogno di un «oggetto», di qualcosa di raro sia per forma che per contenuto, piacere che solo la poesia può dare, resta intatto. Questo desiderio posso gettarlo in pasto a Marx, psicanalizzarlo, scostruirlo – eppure resta. Queste produzioni mi piacciono, ma non mi dànno piacere fisico (precisando che non parlo dei libri d’artista e dei libri-oggetto, argomento di grande interesse ma troppo vasto, e tutto sommato scollegato – ma solo dei libri «normali»).

III.Little single. Nella mia immagine mentale, precostruita, l’editoria francese cosiddetta «di qualità» è da sempre un’editoria assistita, tenuta sotto ossigeno da generosi aiuti statali. Esiste in effetti un organismo, detto CNL (Centre National du Livre), che finanzia tutta l’editoria francese che ne faccia richiesta e (in teoria) che sia stata giudicata meritevole. Ovviamente esiste anche una sezione «poesia», e numerosi editori campano grazie a.
Due problemi.
1) I libri sono finanziati sotto forma di aiuto alla stampa, non alla distribuzione. Ciò significa che per ottenere i soldi stampi i libri; se poi li lasci marcire in magazzino, liberissimo, non cambia nulla. Non sto dicendo che tutti lo facciano – i cialtroni sono anzi piuttosto pochi, perché l’ambiente è vigile, le voci girano in fretta -; ma anche così, la sensazione di una scatola bella, coloratissima ma vuota, per molti versi inutile se non dannosa, è comunque molto forte. Tanto più che :
2) La necessità di passare da una commissione di «esperti» per ottenere il denaro crea gli stessi servilismi, tensioni, nevrosi, in ultima analisi gli stessi appiattimenti della scrittura e della creazione che creerebbe in Italia o in qualunque altro paese, qualora una tale struttura esistesse.

Per questi e altri motivi, giudicavo e giudico con la massima severità la maggior parte della poesia francese di oggi. Eppure, conoscendo un po’ meglio il panorama, qualcosa affiora.
Un esempio è la casa editrice Little Single.
È una creazione del poeta Éric Suchère (http://perso.wanadoo.fr/poesie.suchere) : parla con gli autori, sceglie i testi, impagina, taglia, graffetta, mette la copertina (immagini sue), in tutto una decina di pagine di testi densi e alti, un oggetto piccolo, costi di produzione irrisori, prezzo al pubblico 5 euro, stampato al bisogno (in casa, dal computer), di grande valore simbolico (so come se ne parla in giro, chi li possiede è invidiatissimo). Va infatti precisato : questi libri rari, introvabili, Suchère più che altro li regala. Un aspetto fondamentale di questo tipo di editoria – come anche della poesia che veicola – è la prossimità, i legami umani ed intellettuali che crea al di fuori di qualunque logica di mercato o di potere. Perché l’importanza delle conoscenze fisiche (delle «prove», direbbe Andrea Inglese) persiste a essere, mi sembra, una delle cose migliori che la poesia può ancora dare al mondo.
Ma al di là dei sentimentalismi, la cosa interessante è che esperienze di questo tipo attirano l’attenzione dei «grandi». Se non sono del tutto andati via con la testa, questi prima o poi capiscono che la creazione autentica, ciò che davvero avanza, ha luogo in forme di questo tipo, non nelle case editrici importanti che pubblicano quasi solo vecchi rimbecilliti (loro stessi) o giovani nati morti; capiscono che, se non si «abbassano», quelli che restano tagliati fuori sono loro.

IV. Contrat maint. I libri di Contrat Maint (contratmaint@yahoo.fr), casa editrice di Marsiglia, consistono in una pagina formato B4, piegata in quattro per un totale di otto facciate (una poesia per facciata), graffettate a una copertina di cartoncino leggero. Le pagine, di un giallino molto riposante per l’occhio, non sono tagliate ma piegate, per cui per leggere il libro lo si dispiega. La distribuzione avviene per posta : si fa un abbonamento annuale (cifra irrisoria) e li si riceve a casa.
I due curatori, il poeta Pascal Poyet e l’artista visiva Goria (nome d’arte), non ricevono alcuna sovvenzione e vivono molti vicini alla soglia della povertà; eppure, la loro collezione in pochi anni ha superato i sessanta titoli e continua a sfornarne, imponendosi come una delle collezioni più rispettate di Francia (anche se forse non la più «famosa»).
Vorrei insistere sulla formidabile resistenza di queste microrealtà : sessanta titoli… Quando invece, per fare solo un esempio, il tentativo di Aldo Nove con Bompiani di qualche anno fa era naufragato dopo pochissimo, al minimo fremito nelle vendite.

Secondo me sforzi anche generosi – quello di Aldo Nove lo era senz’altro – per far arrivare la poesia di oggi ad un pubblico vasto sono condannati all’effimero, alla vita breve, se tentano di passare da case editrici grosse, del tutto sorde alle ragioni della durata della lettura e dello scambio di idee, del tutto complici dell’atomizzazione dei rapporti umani e culturali.
Mentre da realtà di questo tipo mi sembra che si possa e si debba ripartire : la sensualità dell’oggetto, dello scambio fisico di libri, si rivela tanto più preziosa quanto più essa corrisponde ad uno scambio autentico, fra esseri umani, di oggetti preziosi in quanto semi-artigianali (è banale osservare che fra il regalare – anche a sé stessi – un libro tipo Little Single ed un Mito Mondadori esiste, a parità di prezzo, un autentico baratro simbolico).
Voglio chiarire che quando parlo di «semi-artigianato» non farnetico di ritorni all’Eden preindustriale; penso anzi che internet sia il mezzo perfetto per far conoscere queste realtà, che però non possono in alcun modo essere sostituite dal mezzo elettronico (penso che saremo sempre affamati di libri «veri», di oggetti da toccare e da possedere, o da regalare, da scambiare – e da leggere, dimenticavo…). Realtà simili ce ne sono anche in Italia; un primo passo sarebbe recensirle (lo si potrebbe fare anche qui su Nazione Indiana). Quanto a me, non appena avrò i soldi per comprare il computer nuovo (se vinco quel premio di tesi…) mi lancerò senz’altro in un esperimento di questo tipo.

Ricordo che, molti anni fa, sentii parlare in pubblico Biagio Cepollaro (ancora in fase Gruppo 93), che parlava, per la poesia di oggi, di una seconda «caduta dell’aura» (suppongo si riferisse a Benjamin, e ne avrà senz’altro anche scritto, ma non so – spero mi scuserà se lo cito così male). Ebbene, mi accorgo che è come se stessi parlando, qui, di una sorta di nuovo inauramento dell’oggetto-libro. Perché no. I rapporti umani, anche quelli fra scrittori e lettori, hanno comunque bisogno di una bella rinfrescata.
Ciò mi costringe a precisare che, al tempo stesso, sono contrario – o indifferente, piuttosto – all’«inaurare» la poesia. Perché so troppo bene dove si va a finire, in Italia, con i versi aurati, cioè dritti in braccio a CL e affini : uno come Davide Rondoni sembra stare lì apposta a ricordarcelo.

Ma questo è già parlare «nella» poesia e non «accanto» ad essa, come ho cercato di fare sinora.

Devo dire che, per me, credere nel libro di poesia fatto e distribuito a mano, alla cerchia in allargamento degli amici, serve soprattutto ad essere un po’ meno preoccupato per l’arrivo dello schwitt. Anzi, così quando passerà gli regalerò una bella raccoltina.

Anche se no, ripensandoci : io, allo schwitt, mi sa proprio che gliela faccio pagare…

(immagine: riccio dell’autore )

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Da 10 anni in qua, pubblicare le poesie

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