Da Renzi c’erano anche degli intellettuali: Baricco, Nesi, Scurati. Ma anche l’ex poliziotto ed ex editore Castelvecchi, che adesso fa parte di VeDrò, una vera e propria lobby trasversale di centrodestra e di centrosinistra (a capo, il pdemocristiano Letta e la finiana Bongiorno), nella cui attività si legge bene quella nefasta trasversalità (che non può che appiattirsi sulla prospettiva generazionale) di cui il progetto renziano è prodotto.
Matteo Renzi è un uomo pericoloso, e così il suo progetto politico. Partiamo dalla persona. Renzi è pericoloso perché di cartapesta. Come quei mostri dei fumetti che li colpisci e si sgonfiano, ché dentro non c’era nulla. E’ proprio questa la sua massima pericolosità: dentro Renzi c’è il nulla. Ma il nulla, se messo bene in scena, risulta simpatico. E’ adattivo. Scivola, si dà la forma che il contesto richiede. Il Renzi, quando parla, recita la parte del furbetto, ma è una parte serena. Non si scompone mai, sorride, ammicca, è un muro di gomma che evita ogni tipo di rappresentazione del conflitto – inscrivendosi così in quella che è la sua vera heimat, quella democristiana. (Ciò che mise clamorosamente in scena con il gesto politico – che poteva suonare come omaggio feudale – dell’andare ad Arcore).
Renzi può risultare simpatico anche per la sua toscanità: che ahimé non richiama quella sanguigna e verace dei vecchi toscani, ma quella ruffiana, morbida e di facile consumo di un Pieraccioni.
Facciamo dei fermo immagine, quando parla: aggrotta la fronte, in un troppo palese sforzo retorico, volto a compiacere l’interlocutore – ma pare un attore da soap. Socchiude gli occhi bogartianamente, a voler ammaliare l’interlocutore – ma la sua faccia non è quella di Bogart, e suona posticcio. Sono trovate da piazzista. Opposte a quelle di Berlusconi (il quale si offre a portata di mano, ma sempre nella sua inattingibile distanza), ché Renzi cerca di instaurare una complicità casalinga, empatica ma con quella leggerezza da amico al tavolo del bar. Ma siamo pur sempre nel campo dei piazzisti. E, inutile negarlo, funziona.
In questo senso, è davvero l’anti-Berlusconi per eccellenza. Come lui, si basa su una serie di tormentoni di cui il consenso che riscuotono è noto dalle indagini di mercato. L’archi-tormentone è quello della logica binaria nuovo contro vecchio. Una ripresentazione dello schema di Berlusconi, prima della sua consunzione: stavolta la retorica del nuovo si commuta in chiave generazionale, e l’utilizzo la logica dell’antipolitica viene piegata alle strategie della politica. I giovani, i giovani – tutto pro domo sua, s’intende, discorso smaccatamente finalizzato alla propria carriera di leader. Questa retorica emerge anche nei discorsi del convegno della Leopolda, tutta un’esaltazione del merito (dove l’esaltazione del merito senza il valore dell’uguaglianza è un tema retorico ben maneggiato a destra, in quanto oggettivamente di destra), tutto un fiorir di temi da new economy all’insegna di più deregulation (tanto che è stato facile per Bersani dire che non è il caso di ripescare l’usato vintage di stampo liberista che ha già fatto troppi danni), manco fossimo negli anni del fiorente clintonismo; e dunque i temi “giovani” come la banda larga, il fotovoltaico, una manciata di spirito anticasta… Ma mai che si vada alle questioni decisive: e infatti si sta con Marchionne senza se e senza ma. L’ovazione tributata a Chiamparino – che oltre a schierarsi con Marchionne è un ultras pro-Tav e ha nel corso degli anni esternato ferocemente contro i “clandestini”, fino a invocare una Ellis Island europea – è in questo senso molto significativa, così come la presenza di Ichino. E, se vogliamo, anche il parallelo con l’era clintoniana ci può far capire una serie di cose, se è vero che fu Clinton ad abolire il Glass-Steagall Act, il quale cancellando la distinzione tra banche d’investimento e banche commerciali diede il via libera al dominio assoluto e letale della finanza: parlare del disastro presente significherebbe parlare di temi (la finanza, i beni comuni…) di cui alla Leopolda non c’è traccia (del resto Renzi, coerentemente, non era un sostenitore del referendum per l’acqua pubblica).
C’è invece il fiorire di un individualismo collettivo, dove la lezione di don Milani (sortire insieme) è totalmente dimenticata. In questo senso, renzismo è dire Io. Il più lurido di tutti i pronomi, scriveva Gadda. Significa, di fatto, rinunciare alla politica. Lo ha ben enunciato Arturo Parisi: “la parola che conta è “io”. Un pronome. C’è un ambito dove questo pronome ci sta stretto: la politica, e in maniera particolare il centrosinistra. Si dice “noi”, si dice “loro”, si dice “si è pensato”.  Così nessuno di assumerà delle responsabilità. Così è successo che a  dire “io” c’è solo Berlusconi. Così è successo che Matteo Renzi risulta antipatico prima ancora di sentire cosa ha da dire, solo perché ha detto “io”. Se tutti torniamo a dire “io” riusciremo a parlare del nostro futuro”.
Un individualismo di massa è quanto si propone: l’Io, realtà monadica e compatta, che viene prima del noi. In che cosa si scarta dal pensiero unico berlusconiano? (Del resto lo schema è questo: Berlusconi dice io, anche noi dobbiamo farlo). Altro è invece parlare di tante storie che s’incrociano, soggettività che interagiscono da sempre, un ecosistema dove ogni singolo è da sempre in relazione con ogni altro singolo. E’ questa l’unica via d’uscita: pensarsi in relazione costante, e pensare la propria salvezza sempre all’interno di questa relazione.
La chiave per uscire da questo vicolo cieco è Renzi stesso a darcela. E’ lui stesso a dire che bisogna superare l’antiberlusconismo. Ne consegue inevitabilmente che bisogna superare anche Renzi. Il quale, in fin dei conti, è rimasto sempre quel diciannovenne che era andato alla Ruota della fortuna di Mike Bongiorno, sperando nel giro giusto della ruota. A diciannove anni si possono fare certi sbagli. A trentasei no. Noi puntiamo sul Passa la mano.

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Noi siamo i giovani del surf

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Questo articolo l’ho scritto all’indomani dell’incontro romano del 29 aprile. Ho atteso finora per pubblicarlo perché volevo proprio che questa riflessione su intellettuali e società arrivasse dal Sud, e più specificatamente, dalle colonne di un mensile come «i Quaderni de L’Ora», erede di una grande tradizione di impegno culturale e civile.

da i Quaderni de L’Ora (anno 1, n°5 – giugno 2011)

di Evelina Santangelo

Quanti della generazione TQ si sono trovati a Roma il 29 aprile scorso ospiti della casa editrice Laterza a confrontarsi sui modi di acquistare credibilità sociale o rilevanza culturale – scrittori, critici, editor tra i trenta e i quaranta – hanno prima di tutto fatto i conti con la definizione che da tempo Antonio Scurati dà di questa generazione: una generazione figlia «dell’inesperienza», una generazione, come ha scritto Giorgio Vasta, «in attesa di un Godot epocale che li riscatti (consapevoli del fatto che se Godot non arriva è meglio)». Ed è proprio da qui che vorrei cominciare questa mia riflessione.

Forse perché vivo in una terra dove l’esperienza dell’arroganza mafiosa, da tempo, chiama a scelte di campo ineludibili. Forse perché oggi al Sud (a quanto pare, più che al Nord) si fatica a non ritenere parte della propria esperienza l’irrompere (fisico, traumatico) di tutta un’umanità in fuga da terre così vicine, un’umanità che sempre più ci interroga, scardinando certezze che credevamo acquisite… mi risulta davvero difficile non pensare al contesto e al tempo in cui un tale dibattito «generazionale» è stato avviato. E cioè in un’Europa sempre più tenuta sotto scacco da movimenti nazionalistici e populisti. In un’Italia dove si è radicata una cultura politica che ha reso prima culturalmente, poi legalmente irrilevanti valori fondativi che riguardano il nostro stato di diritto, la nostra comune idea di libertà (e che oggi rischia di renderli irrilevanti persino sul piano costituzionale).  E questo, mentre nel vicino mondo arabo uomini e donne più o meno della nostra stessa generazione, o molto più giovani, hanno avviato una sfida impensabile in nome di diritti civili e umani che abbiamo sempre ritenuto nostra indiscutibile e indiscussa conquista di civiltà, anche mentre ne perdevamo il senso e il valore.

Per questa ragione ritengo che stia proprio in quella premessa di «inesperienza» così insistita al punto da suonare come un alibi generazionale il germe stesso del nostro fallimento. A meno che non ci si ponga senza ipocrisia alcune domande.

Come pensiamo di godere di una qualche autorevolezza, se propendiamo a vivere (e a riconoscerci, addirittura) in una bolla di irresponsabilità culturale e civile, in cui spesso non ci si sente chiamati a rendere conto, se non in termini quantitativi, dei libri che si scrivono, si editano, si pubblicano, si recensiscono, si propongono ai premi letterari, si votano a quegli stessi premi, e del modo anche in cui tutto ciò troppo spesso si fa – distrattamente. Come se queste scelte e il modo in cui si compiono non contribuissero a creare anch’esse la biografia culturale del nostro tempo.

Come pensiamo di essere considerati un avamposto culturale, se non riusciamo a far nostro quel principio di «radicale corresponsabilità» su cui si è cercato di fondare una nuova frontiera di civiltà contro un’idea del diritto e della libertà intesi come privilegio di alcuni e non di tutti. Forse che tutto ciò non appartiene alle urgenze del nostro tempo? Forse che la nostra generazione di scrittori, editor, critici non è anch’essa opinione pubblica? forse che molti di noi non godono di spazi e strumenti per poterlo fare o almeno provarci? Penso a come ci siamo stracciati le vesti, superando una volta tanto le divergenze di visione, dinanzi alle gravi ritorsioni di amministratori leghisti contro i libri di quanti avevano firmato l’appello in difesa di Battisti. Non abbiamo fatto altrettanto – tutti insieme, con una pluralità di interventi e riflessioni (non solo con appelli generici) – però, quando gli attacchi virulenti si sono rivolti verso altri ambiti, altre figure, altre violazioni di diritti civili e umani, dove era ugualmente in gioco «la vera essenza della libertà e dell’umana integrità…» per dirla con Havel.

E allora mi viene in mente quel che accadde nella Cecoslovacchia della «normalizzazione», mi viene in mente lo spirito di un documento come Charta 77 in cui alcuni intellettuali (tra cui appunto Václav Havel) chiamarono altri intellettuali ad andare ben oltre i loro «orizzonti particolari» in difesa di ciò che sembrava irrilevante, insignificante, quanto di più lontano dalle loro anime belle: quei Plastic People che la propaganda aveva presentato come un gruppo di rockettari drogati, un gruppo di teppisti e criminali, solo perché intendeva cantare a suo modo al di là persino del dissenso.

Come pensiamo di essere considerati rilevanti, dotati di una qualche credibilità sociale, se di fatto aspiriamo non tanto a immaginare una nuova società letteraria (nuova più che in termini generazionali, nello spirito), ma cerchiamo di ricalcare le orme di una società letteraria a statuto speciale, rispetto al resto della società, ai suoi avamposti civili, al resto della vita pubblica. Una società letteraria che non riesce nemmeno a far arrivare quell’idea che sola potrebbe avvicinare più gente alla letteratura, e cioè che la letteratura ha profondamente a che vedere con la «capacità di intelligere il proprio tempo», per dirla con la Bachmann, ha a che vedere con un interrogare irrequieto tutto ciò che, nel bene e nel male, appartiene all’umano, e dunque a tutti.

Come pensiamo di superare la nostra fragilità e vulnerabilità (anche rispetto all’amor proprio così imperante), se perseguiamo uno splendido isolamento, indifferenti persino alla consapevolezza che solo la pluralità e la sinergia degli sguardi, delle poetiche, delle visioni, degli immaginari più disparati può essere misura di un tempo complesso, franto, interconnesso. Tanto più che la pluralità è uno dei tratti distintivi appunto e specifici del fare letterario, è il sale della nostra libertà.

Se non cominciamo intanto a capire se e come è possibile ritrovarci almeno su domande del genere, quali risposte comuni dovremmo trovare per non rimanere in ostaggio del mercato o della nostra irrilevanza?

Havel si prese persino l’accusa di «esibizionismo morale» quando intuì quale colossale menzogna investisse una società in cui le intenzioni di un sistema (di qualsiasi natura) vengano spacciate come bisogni dei cittadini, come la ragion d’essere stessa della vita – per quanto plausibili quei bisogni possano sembrare. Per questo nel Potere dei senza potere concepì quella figura di verduraio che si rifiuta di esporre un cartello gradito al regime, non perché non sia plausibile quel che c’è scritto, ma perché espressione manifesta di una menzogna corroborata appunto dalla connivenza di tutti in ogni loro atto quotidiano.

Beh, forse dovremmo cominciare a fare come quel verduraio che, con un solo gesto, si assume la responsabilità di spezzare il circolo vizioso della menzogna, cadendo per ciò stesso nel «dissenso». «Un uomo non diventa dissidente, – dice infatti Havel, – perché un bel giorno decide di intraprendere questa stravagante carriera, ma perché la responsabilità interiore combinata con tutto il complesso delle circostanze esterne finisce per inchiodarlo a questa posizione: viene sbattuto fuori dalle strutture esistenti e chiamato a un confronto con esse». Quel confronto vorrei sottolineare cui, a gran voce, ci hanno per esempio chiamato i lavoratori di Rosarno vessati dalla ’ndrangheta o i tunisini arrivati a Lampedusa, quando hanno chiesto prima di tutto alla nostra generazione che razza di «civiltà dei diritti», che razza di libertà è la nostra.

Se ci ponessimo il problema di rispondere, in tutti i modi che ci sono propri, a domande del genere – che riguardano così da vicino ormai ogni ambito della nostra esistenza, dalla scuola al lavoro all’esercizio dei diritti e doveri civili –, forse cominceremmo anche a riappropriarci di un destino comune, e dunque anche del nostro, in quanto scrittori, critici, editor… e più in generale in quanto uomini e donne che dovrebbero contribuire allo sviluppo culturale del proprio paese.

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La Generazione TQ e il verduraio di Havel

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una lettera aperta a Gianni Biondillo di Alessandro Perissinotto

Caro Gianni,
questa è una lettera aperta, quindi, in quanto “lettera” avrà qualcosa di privato nei suoi contenuti, e in quanto “aperta”, avrà qualcosa di pubblico. E’ diretta a te, ma ovviamente credo che possa interessare anche gli altri lettori di NI e per questo ti prego di pubblicarla.
Circa tre anni fa, mi chiedesti se avevo voglia di scrivere qualcosa per Nazione Indiana: io nicchiai e, alla fine, non scrissi nulla senza addurre alcuna motivazione. Ora provo a vincere la mia naturale diffidenza verso i blog (specie quelli letterari), proprio per spiegarti quella mia diffidenza, ma anche per parlare della disputa Giglioli – Policastro – Biondillo (ah, già, Biondillo sei tu).
Contro i blog letterari non porterò le motivazioni confuse e criptiche della Policastro (del suo e del tuo intervento parlerò tra un attimo), ma qualcosa di più concreto, di più “alla buona”. Ho seguito in questi giorni il post sul post-noir (il gioco di parole è suo e non mio) di Giampaolo Simi e mi sono trovato d’accordo con lui. Ho provato a scrivere un mio commento su Facebook, ma qualcosa non ha funzionato e il commento è stato mutilato: pazienza. Poi ho seguito la stessa discussione su Nazione Indiana e, come già mi è capitato altre volte, sono rimasto colpito e sinceramente disgustato dalla violenza verbale delle repliche. E’ un fenomeno che gli studiosi di comunicazione in rete hanno definito “Flaming”: un continuo alzare i toni favorito dall’assenza di un’interazione fisica. Se le persone che sono intervenute fossero state chiuse in una stanza, forse sarebbero giunte a prendersi a pugni, ma, più probabilmente, guardandosi negli occhi avrebbero trovato a ristabilire un minimo di rispetto. Ma l’aspetto peggiore del Flaming consiste nello smarrimento del tema della discussione: ci si accapiglia sui toni delle repliche e si perde di vista l’argomento di cui si stava discutendo. Così, i blog letterari diventano spesso delle arene consacrate al nulla, a narcisistici giochi di parole, all’esaltazione di quella che, in “Amici miei”, avrebbero chiamato “La supercazzola prematurata”. Dunque, siamo davvero sicuri che certi interventi su NI o su altri siti e blog letterari siano poi tanto diversi, nello spirito e negli esiti, dagli articoli di Giglioli e della Policastro che tu critichi?
Per spiegare meglio il senso della mia domanda mi prendo un po’ di spazio per dire che mi trovo d’accordo con te. L’idea che una affermazione come “la manifesta, prevaricante superiorità intellettuale (per formazione, consapevolezza teorica, orizzonte comune) dei critici sugli scrittori” possa essere oggetto di riflessione (anche solo per essere confutata), mi riporta indietro di una quindicina d’anni e a un’esperienza personale (te l’avevo detto che sarei andato sul privato). Provo a raccontartela in breve.
Negli anni tra il ’95 e il ’98, io ho seguito il Dottorato di Ricerca in teoria e Analisi del Testo, presso l’università di Bergamo. E’ stata un’esperienza esaltante: per me, con un diploma di Perito Industriale e una Laurea in Lettere presa da non frequentante, era la prima occasione di stare a fianco di docenti straordinari (e non c’è nelle mie parole alcuna piaggeria, quanto, semmai, riconoscenza). Al tempo stesso è stata un’esperienza faticosa, una continua battaglia con il mio senso di inadeguatezza. Tra i miei compagni di corso c’erano Daniele Giglioli e Antonio Scurati. Loro erano intellettuali di razza, io ero il perito industriale diplomato in una scuola confinante con la Fiat Mirafiori. Non che me lo facessero pesare, anzi, penso che non sapessero neppure quali fossero stati i miei (non)studi superiori, ma tra me e loro c’era, credo, lo stesso fossato che divide te (non si adombri, signor Architetto se la comparo a un Perito) e gli articoli che ti hanno tanto indispettito. Una volta feci ridere di gusto i miei compagni dicendo che “Jack Frusciante” di Brizzi era un libro che andava esaminato con attenzione: non insignito dello Strega, ma analizzato per la sua capacità di coinvolgere il pubblico (allora) giovanile. Al suo arrivo nel dottorato (io ero già lì da un anno) Scurati commentò un mio intervento nel quale definivo inutilmente involuto un testo di Derrida con queste parole: “Le affermazioni del collega dimostrano o scarsa onestà intellettuale o una totale ignoranza”.
Scurati aveva ragione: ignoravo e ignoro ancora oggi, deliberatamente, le ragioni dei decostruzionisti, nonché (senza che vi sia alcun rapporto tra le due cose) quelle della “critica militante”. Dunque, se devo scegliere una parte della mia doppia identità, sono costretto a optare per quella di scrittore, sono portato a far pesare di più i miei otto romanzi che i miei studi letterari. L’aver vissuto però dai due lati della barricata (e mai barricata fu più inutile), mi fa però dire, mi si perdoni la semplicità del concetto, che la critica militante alla Giglioli, alla Luperini o alla Policastro (“Giglioli vale Luperini” scrivi tu) non contiene in sé altro errore se non quello di non riuscire a comunicare né con gli scrittori, né con i lettori. Un errore non da poco, mi dirai tu. Sono d’accordo, ma scientificamente la loro posizione è ineccepibile. In quanto scrittori, noi non siamo per loro degli interlocutori, al più siamo degli oggetti di studio: quando mai si è visto un batterio dialogare con il microbiologo che lo osserva dall’altra parte del suo microscopio? Noi produciamo testi che, per loro, hanno una vita del tutto indipendente dalla nostra e da quella dei lettori (empirici) che li leggono o che, nel caso di romanzi come i miei e i tuoi, li “consumano”. All’interno del loro universo di riferimento “tout se tient”.
Come dici? Non vedi l’utilità di una critica letteraria che trascuri scrittori e lettori? Nemmeno io. E ancor meno vedo l’utilità di pubblicare interventi come questi sul “Manifesto”; a meno che lo scopo sia quello di ribadire che la sinistra sta da una parte e la gente, anche quella che, umilmente, legge, sta dall’altra. In “L’altrui mestiere”, Primo Levi si fa beffe dello “Scrivere oscuro”: mi sembra che la sua lezione sia passata inosservata.
Usando una di quelle similitudini calcistiche che ai tempi del dottorato spandevo a piene mani per il più gran sconforto di Scurati (nel già citato dibattito su Derrida arrivai a citargli Arrigo Sacchi), ogni tanto penso che i critici militanti siano come i giornalisti sportivi, come quelli che, pur senza aver mai calzato gli scarpini coi tacchetti, sanno come si vince un campionato.
Mi chiedo, e lo chiedo agli altri scrittori: è possibile capire realmente il romanzo se non ci si cala in tutto il suo processo ideativo e produttivo? E’ possibile per un critico comprendere cosa diventa il tuo testo dopo una giornata di estenuanti trattative con il tuo editor? Certo che è possibile, ma solo a partire da un gesto di umiltà, dal riconoscimento che non esiste la superiorità intellettuale del critico; solo a partire da un incontro.
Daniele Giglioli scrive: “gli scrittori si trovano a fare i conti quasi solo col mercato, il che rende ovviamente difficile sperimentare, anche in forma coperta, e non iconoclasta come le avanguardie.” Non è vero. Non è vero che lo scrittore guarda solo il mercato, concetto anonimo e freddo. Lo scrittore si trova a fare i conti con i lettori, quelli veri, quelli in carne ed ossa (e non con le loro fantasmatiche proiezioni sotto forma di “modello”). E anche qui, avviandomi alle conclusioni, permettimi, caro Gianni, una rievocazione personale. Qualche anno fa, mi trovai a presentare alcuni miei romanzi (allora appena usciti in traduzione francese da Gallimard) in un festival letterario dalle parti di Grenoble. Dopo la prima e canonica presentazione in biblioteca, mi caricarono in macchina e mi portarono in un ospedale (ex-cronicario) abbarbicato sul pendio di una montagna (d’inverno spesso lo si raggiunge solo con l’elicottero e la funivia). Mi ritrovai a parlare dei miei libri nell’atrio dell’ospedale, circondato da pazienti in sedia a rotelle o in lettiga: gente con le flebo al braccio, gente con ingessature da mummia cinematografica. “Questo è un ospedale per lungodegenti. – mi spiegarono – I ricoverati sono quasi tutti reduci da gravi incidenti stradali o da trapianti di organi.” Al termina della presentazione, ovviamente, non furono i lettori a venire da me per l’usuale firma copie, ma fui io a fare il giro. Quando giunsi alla lettiga su cui giaceva, a pancia in giù, una ragazza di colore, questa mi disse: “La ringrazio per le belle ore che mi ha fatto trascorrere qui dentro con i suoi romanzi”. Inutile dire che mi si inumidirono gli occhi: io non pensavo che lì dentro le ore potessero passare, belle o brutte che fossero. E invece alcune di quelle ore, per i miei lettori, erano state belle. Il giorno dopo fu il turno di una casa di riposo e i lettori mi ringraziarono per aver lavorato sulla memoria della Seconda Guerra Mondiale, sulla loro stessa memoria. Vedi caro Daniele? Vedi che hai torto? Non è il mercato il nostro unico interlocutore, sono le persone, quelle che la critica militante cancella dal proprio orizzonte.
Pur privilegiano i lettori (come persone) e non il mercato (come entità), mi sembra poi che, per lo scrittore, il sottoporsi al giudizio di una moltitudine, il rendersi vulnerabile ai commenti di decine di migliaia di lettori, sia un salutare bagno di umiltà. Permettetemi di trovare ridicola e patetica la chiusa di Gilda Policastro: “Ci sono sì o no, questi scrittori? Ci sono, ci sono, Giglioli, ma sono pochissimi (altro che vitalità), sono nascosti, scrivono, come Gabriele Frasca, romanzi su sottoscrizione, mandati in lettura ad interlocutori selezionati accuratamente in ambiti diversi (non solo critici e scrittori, dunque, ma storici, filosofi, sociologi) perché il libro nasca dal dibattito delle idee e non dall’ossessione di essere lo Scrittore, icona pop-chic dei vecchi e nuovi media.” Io non conosco i testi di Gabriele Frasca (poiché non sono un interlocutore selezionato non me li ha mai mandati in lettura) e proprio per questo ne ho, a priori, il massimo rispetto. Anch’io però sono il massimo scrittore del mio condominio (composto da 4 appartamenti), anch’io sono incoronato poeta dai miei pochi e selezionati amici. Già per pubblicare libri non ci vuole molto coraggio, ma per scriverli e non pubblicarli ce ne vuole ancora meno. Il giudizio di un editore non sarà quello della Storia, ma qualcosa più della condiscendenza degli amici vale, il consenso dei lettori non equivarrà a un Nobel, ma conta più della triste compassione dei colleghi per lo “scrittore incompreso”.

Ed eccomi alla fine, caro Gianni. Ho finalmente scritto qualcosa per/su Nazione Indiana. La Policastro dice ancora: ”La categoria che andrebbe proposta ai romanzieri di oggi (…) è quella lacaniana dello “sfiancamento” contro la “scorrevolezza”: “I miei scritti non li ho scritti perché vengano capiti, li ho scritti perché vengano letti. Che non è per niente la stessa cosa” (da Il trionfo della religione).” Io invece scrivo per essere capito (e leggo per provare a capire): se pensi che tutto ciò sia compatibile con lo spirito di Nazione Indiana, sono disposto a scrivere ancora.

Un caro saluto

Alessandro

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Scrivo per essere capito

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di Gianni Biondillo

Antonio Scurati, Il bambino che sognava la fine del mondo, Bompiani, 295 pag.

Il bambino che sognava la fine del mondo è la storia di una pandemia dello spirito. È la narrazione stupefatta di una psicosi collettiva, che come una lebbra, peggio, come la peste, infetta una città, Bergamo e fa credere ai suoi abitanti che il Male è giunto fin dentro le loro case.

Tutto nasce dall’ossessione di una donna, dalla paura che la propria figlioletta sia stata violata nella sua sessualità. Da lì in poi, senza una prova certa, senza un riscontro oggettivo, ma solo col propagarsi irrazionale della paura, del terrore, si fa strada la certezza che la sacralità dell’infanzia, il nostro ultimo inviolabile tabù collettivo, sia stata infangata. Perciò l’infamia, il segnare a marchio di fuoco una scuola elementare, le sue insegnanti, un prete, le istituzioni, un’intera comunità.

L’osservatore della tragedia in atto è, nelle sue fattezze, identico al narratore del romanzo: è Antonio Scurati, “come tutti”, verrebbe da dire. Siamo tutti testimoni impotenti, spettatori fragili di fronte al propagare dell’infezione. La voce più che disincantata appare fiaccata, incapace di combattere contro la spettacolarizzazione delle informazioni operata dal mezzo televisivo, vero consapevole untore contemporaneo.

Scurati ci narra tutto ciò, questo sprofondare nell’attualità, nella cronaca di avvenimenti né veri né falsi, non come fosse accaduto ora, da poco, ma come fosse un dramma antico, rammentato dall’unico testimone ancora capace di farne memoria. Perché il Male è adesso, ma allo stesso tempo è eterno. Quella che invece appare assolutamente perdente, e perduta, è la forza della ragione collettiva, il sentimento di aderenza alla verità. Tutti perdono in questo romanzo. Ciò che salva (e si salva) è proprio l’infanzia, il luogo del vero mistero della vita. Le reminiscenze del passato dell’autore, i ricordi dei suoi stessi incubi notturni, e la paura di diventare padre oggi, da adulto, sono come la freccia scoccata nel passato che cerca un centro oggi. Cerca, cioè, un futuro pieno di speranza.

[pubblicato su Cooperazione, n. 21, del 19 maggio 2009]

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Il bambino che sognava la fine del mondo

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Tre anni fa Antonio Scurati, autore di un romanzo storico, sosteneva che l’unica cosa che oggi uno scrittore può fare è scrivere romanzi storici. Oggi, autore di un romanzo su un fatto di cronaca, sostiene che l’unica cosa che uno scrittore può fare è misurarsi col tempo della cronaca.

È una mania tutta italiana quella di fabbricarsi dei piccoli teoremi storico-epocali per magnificare ciò che si fa. Teoremi di impostazione storicista, che pongono sempre la letteratura al traino dei tempi e della società, come se non fosse possibile scrivere in contrasto con lo spirito dell’epoca, e inventare vie diverse, impensate. Teoremi superficiali, che cancellano fette lancinanti di mondo, di energie insubordinate, di esperienze e di spinte altre che coesistono in uno stesso tempo .

Scurati parla sempre alla prima persona plurale. Ecco uno dei suoi enunciati tratto dall’ultimo “Tuttolibri” dellla “Stampa”:

“… noi ci troviamo oggi imbozzolati dentro un tempo angusto, il tempo della cronaca, la cattività del presente. È come se ormai vivessimo dentro unità temporali scandite dalla giornata. Non viviamo più anni, decenni, ere, epoche, ma giorno dopo giorno. Imprigionati in una struttura iterativa, in cui le vicende dell’esistenza individuale e collettiva ci sfuggono perché noi le misuriamo con un metro corto, un giorno alla volta. Non c’è progressione, non c’è crescita, c’è solo accumulo. [...] Proprio per questo, una delle grandi sfide che la letteratura può raccogliere oggi è di misurarsi con il tempo della cronaca, scendere sul suo terreno.”

Tre anni fa Scurati pubblicava L’inesperienza. Scrivere al tempo della televisione, oggi a “Officina Italia” coordina la tavola rotonda, Prigionieri del presente: la narrativa al tempo della cronaca”. Per celebrare l’evento, ripubblico un mio articolo di tre anni fa, che sollevava forti obiezioni al suo precedente teorema. Penso che possa servire anche a discutere di questo suo secondo.

***

Perché si parla tanto di “inesperienza”?

Da un po’ di tempo in Italia si parla molto di “fine dell’esperienza”. Il concetto viene da Water Benjamin che lo introdusse più di 70 anni fa per descrivere alcuni aspetti distruttivi della civiltà industriale e della società capitalistica. A rilanciarlo oggi, in tutt’altra chiave, sono scrittori e critici. Tra essi Antonio Scurati, nel breve saggio La letteratura dell’inesperienza (Bompiani).

Perché quel vecchio concetto riceve oggi tanto consenso tra i letterati italiani? E come è possibile applicarlo a una situazione sociale e planetaria nel frattempo così mutata, e che ai tempi di Benjamin non era nemmeno lontanamente immaginabile? La mia impressione è che vi sia in questo un grande desiderio di chiudere gli occhi di fronte alle emergenze odierne.

Cento anni al massimo e la terra sarà inabitabile. Surriscaldamento, innalzamento del livello del mare, epidemie, esaurimento delle risorse naturali, guerre per impossessarsi del poco che resterà. Lo prevedono gli scienziati più autorevoli, compreso l’astrofisico Stephen Hawking. La specie umana, per come l’abbiamo conosciuta finora, rischia di scomparire a breve termine trascinando nella sua agonia molte altre specie animali. A meno che non si inverta il processo, finché si è ancora in tempo, con misure drastiche, planetarie. Eppure, proprio mentre ci troviamo con questo carico drammatico di esperienza, che prima d’ora l’umanità non aveva mai conosciuto, qui si teorizza la fine dell’esperienza. Il mondo esplode e una grossa fetta della cultura italiana sostiene che oramai, questo mondo, noi non possiamo più né esperirlo né raccontarlo – quindi nemmeno cambiarlo.

Secondo Scurati noi viviamo “nell’epoca della riduzione del mondo alle sue immagini”, dove “il reale e l’immaginario si contaminano senza più alcuna separazione né distinzione”. La forma del mondo sarebbe “un flusso indistinto e ininterrotto, dove tutto scorre con tutto, ogni contenuto è dissolto, ogni determinazione abrasa, ogni differenza annullata”. Al largo di Lampedusa intanto annegano corpi che non andranno mai a raccontare la loro storia in un reality show, ma qui si continua a parlare del “tripudio visivo dei simulacri mediatici” in cui i “confini tra realtà e finzione si vanno sfocando”. Roberto Saviano vive sotto minaccia per aver raccontato e documentato alcune realtà del nostro paese, ma qui si teorizza il ritorno al romanzo storico come unica via per lo scrittore, visto che ormai è “tramontata l’autorità del vivere e della testimonianza”. Aumentano gli stupri, la violenza sulle donne, la dipendenza da droghe pesanti, gli ammalati di AIDS, ma qui si afferma che “tutto il vivibile” è oggi ridotto “a una vertigine di sensazioni, per lo più visive, prodotte in forma spettacolare da altri, e a cui noi partecipiamo solo in qualità di spettatori”. Una giornalista russa viene uccisa per aver accumulato prove sulle atrocità commesse in Cecenia, e qui si sostiene che noi ormai possiamo essere solo “telespettatori distratti della sofferenza altrui”. Il rapporto sui mutamenti climatici del Dipartimento della difesa americano prevede scenari agghiaccianti di qui a uno o due decenni, e qui si dice che l’ambiente dello scrittore è ormai solo “un ambiente immaginario”. La schiavitù ritorna nella forma del lavoro nero e qui si sostiene che oggi “la critica della società non si può esercitare se non come critica dell’immaginario”.

Se questo è ciò che propone la cultura letteraria in Italia vuol dire che essa è stata davvero narcotizzata. Rispetto alla scienza e alla politica essa si trova oggi sulla posizione più arretrata che si sia mai data. Mentre occorrerebbero nuove analisi, nuove invenzioni di pensiero e di lotta, si ripropongono stancamente vecchi concetti, che vanno avanti ormai per forza d’inerzia, mescolando Benjamin con Baudrillard, Heidegger con Debord, Debray con Augé.

Ma ammesso che quella vecchia nozione possa fotografare certe zone del nostro mondo, come la comunicazione mediatica e televisiva, sta di fatto che nel suo riuso odierno essa è stata privata del suo originario valore critico. Mentre Benjamin vedeva i pieni e i vuoti, e cercava nella vita e nella letteratura (ad esempio in Proust) gli addensamenti di esperienza miracolosamente rinata, qui si teorizza che l’unica cosa che oggi uno scrittore può fare è scrivere romanzi storici, o raccontare “l’assenza di mondo” in cui viviamo immersi. E mentre Benjamin lavorava per cambiare il processo della storia che l’aveva provocata, qui invece la fine dell’esperienza viene data per assoluta e definitiva, addirittura come “la condizione trascendentale dell’esperienza attuale”. Poiché oggi “più viviamo più siamo inesperti della vita”, noi non possiamo nemmeno agire, lottare o sognare qualcosa di diverso da ciò che rischia di realizzarsi. Così un concetto che in origine fu al servizio della critica dell’esistente, diventa qualcosa di conciliatorio e narcotizzante.

Per Scurati persino la guerra è “una realtà deprivata della sua esperienza. Una serata di morte e distruzione trascorsa comodamente adagiati sul divano del salotto”. Affermazioni che, al limite, potrebbero valere per una minima porzione dell’umanità, per un’élite cinica di privilegiati, soprattutto in questa parte del mondo. Eppure sono queste che rimbalzano nelle pagine culturali italiane, senza alcun senso del grottesco. Persino su “Alias” del “manifesto”, in una recensione entusiastica di Daniele Giglioli al libro di Scurati, leggo che l’inesperienza è ormai la nostra condizione: non esiste più “un fuori, un luogo altro con cui giudicare l’inautentico”. Quello che colpisce è che questi enunciati si trovino nell’inserto culturale dello stesso giornale che, in altre pagine, fornisce giudizi e indicazioni politiche sul mondo, e che ci ha chiamati all’opposizione contro il grave pericolo, democratico e civile, di Berlusconi.

Condivide le stesse premesse Walter Siti, che nell’”Avvertenza” a Troppi paradisi si chiede “se l’autobiografia sia ancora possibile, al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot”. Filippo La Porta sostiene che l’esperienza è divenuta reversibile: “Nulla lascia più tracce su di noi”. Galleggiamo “su una nuvola di confortevole irrealtà” (L’autoreverse dell’esperienza, Bollati Boringhieri). Anche Alessandro Baricco, sia pure con sfumatura diversa, perché è convinto che non tutte le “mutazioni” vengano per nuocere, dà per scontato che il mondo sia ormai un insieme di luoghi di transito, e che oggi “fare esperienza delle cose diventa passare in esse per il tempo necessario a trarne una spinta sufficiente a finire altrove” (I barbari ).

Il sottotitolo del saggio di Scurati è Scrivere romanzi al tempo della televisione. Per quale misteriosa ragione i problemi dello scrivere siano oggi da legarsi proprio con il “tempo della televisione” – e non con il tempo dell’olocausto ambientale, della proliferazione nucleare, della schiavizzazione del lavoro, oppure (in positivo) con il tempo della prima mappatura del genoma umano, o delle nuove possibilità che la scienza oggi ci aprirebbe per muoverci in una direzione diversa – viene spiegato nel volumetto, e in tanti altri analoghi che ripetono le stesse cose con piccole variazioni. Quello della televisione è del resto diventato il tema dei temi. Così, mentre la scatoletta colorata fornisce ai morituri l’intrattenimento quotidiano, questi intellettuali le fanno propaganda, ne perfezionano l’azione, continuando a vedere il mondo sub specie televisionis.

La costruzione teorica di un mondo inesistente, virtuale, immaginario di cui non è più possibile fare esperienza, è poi l’altra faccia della medaglia di quella grande circolazione odierna, nel genere oggi di punta del mémoire, di pseudo – esperienze, di storie “vere” narrate con un linguaggio giornalistico, televisivo, oppure nel vuoto pneumatico di libri come Ascolta la mia voce di 
Susanna Tamaro (Rizzoli).

E tutto questo proprio mentre l’esperienza di tutti gli abitanti del pianeta rischia di prendere una forma mai vista, non più quella del sopravvissuto a cui tradizionalmente si associa la figura del testimone, ma quella del morituro.

Solo un’incapacità di vedere? O forse anche uno spaventoso desiderio di cecità, per nascondersi e per nascondere un simile pieno di esperienza, da cui potrebbero invece nascere nuove forme di consapevolezza.

(Questo articolo è uscito in versione ridotta su “L’Espresso” n. 50, 21 dicembre 2006)

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Il primo amore non si scorda mai

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di Gilda Policastro

Al romanzo contemporaneo serve una lingua, una voce. Ha bisogno di ritrovare la distanza dalle cose, di parlare di ciò che accade da lontano, con l’eccedenza di visione garantita all’eroe in misura inversamente proporzionale, teste Bachtin, alla sua identificazione con l’autore. Invece la strada che gli scrittori italiani sembrano proseguire con ostinazione, nel tentativo, forse, di emulare l’eccezionale successo planetario di Saviano, è quella di continuare a dire “io”: trovarsi, volersi trovare – cioè fingersi – in mezzo alle cose. Saviano era un cronista prestato al romanzo, ora alla ricerca di un’identità (superando, magari, quella che non possa vederci meno che solidali, di vittima designata). Lui si definisce scrittore, ma la critica deve aspettare ancora, a consacrarlo tale. Deve cioè ricalibrare la sua innegabile attitudine alla comunicazione e all’informazione, sulla scrittura: che è, prima di tutto, stile, cioè, si diceva, lingua, voce, e, ribadiamo, distanza. Il Novecento italiano si era aperto con Tozzi e Pirandello (i «misteriosi atti nostri», la «frattura fra parole e cose»): c’è da augurarsi che il Duemila non voglia farsi partire con elenchi di «mortiammazzati», come in un servizio di Blunotte o Chi l’ha visto.

La quarta prova narrativa di Scurati, Il bambino che sognava la fine del mondo (Bompiani, pp. 295, euro 18) reca scritto in copertina “romanzo”. L’autore, nei ringraziamenti, si confessa debitore a una «biografia romanzata» e a un «saggio etnografico». Di fatto, il libro somiglia di più all’essai di un moralista; e, per dare una tenuta narrativa a un essai sui nostri tempi, s’è presa la cronaca di un fatto recente. Correzione: della cronaca televisiva, anche perché lo stigma maggiore dell’autore si riversa  contro il medium, nella sua più diabolica incarnazione del conduttore per famiglie, erudite impugnando all’indirizzo di un plastico divenuto proverbiale l’altrettanto proverbiale bacchetta. Primo stridente contrasto: ma perché, qui cosa si sta facendo, di diverso? Perché l’autore si porta a Bergamo, dove insegna come il suo eroe, e a due passi da Milano, dove collaborano, autore ed eroe, alla “Stampa”, come fosse cosa sua la delicatissima vicenda dei bambini di Rignano? Elementare: per poter dire “io”, alla maniera dell’autofiction contemporanea (l’ha fatto da poco Giuseppe Genna in Italia De Profundis: «vedo l’Italia, vedo me»).  L’io di Scurati viene però subito ostentato con un vizio di fondo, che è il principale difetto del suo libro: chi dice “io” è implicato nelle vicende che racconta, e dunque il suo moralismo da Catone ai tempi di youtube svapora. Depreca l’università e l’ignoranza degli studenti, non mancando di definirsi “il professore”; i giornali e la loro faciloneria, scrivendovi.  Marcuse diceva che un libro non cambia le cose. E allora? Le indaga, le scopre, piuttosto, le fruga o le urta. Ma per farlo ha comunque bisogno di un linguaggio attraverso il quale passi, secondo qualcuno, l’ideologia. Cioè nient’altro che la visione del mondo. Un narratore «assiso sull’Olimpo del suo cinismo», quale visione del mondo fa filtrare?

Si dirà che il pregio di questo libro è di restituire una radiografia dei nostri tempi, soprattutto della «televisivazione contemporanea» (per criptocitare ancora l’autore di prima). Una radiografia che viene da lontano, però: perlomeno dalla fine degli anni Ottanta, quando è esplosa la televisione commerciale, e se ne è subito fiutato il voyeurismo becero. Se n’è fiutato: qualcuno lo ha fatto. Aldo Nove ad esempio, che dedicava un racconto di Woobinda ad Alfredino Rampi. Lì si provava una voce delicatamente ironica rispetto all’elemento farsesco che invariabilmente viene affiorando nella tragedia: «per farti intervistare dovevi essere suo parente [...]. Per stare vicino al fosso dovevi essere importante, gli altri guardavano alla tele, come alla Scala». La voce autoritaria di Scurati talvolta vorrebbe torcere a tutti i costi la farsa in letteratura, se non in tragedia, come accade rispetto alla co-protagonista del romanzo, descritta come una «tardiva Bovary della nostra provincia, forse sedotta dalla blanda notorietà di cui ero circonfuso».

Proprio dalle pagine della “Stampa”, nelle vesti di critico, Scurati denunciava l’assenza di trauma dall’esperienza (anzi, dall’ inesperienza, per citare invece dal suo più celebre pamphlet) della sua generazione: lo choc si darebbe, per i 35-40enni, solo come “effetto” televisivo. Ma un trauma  lo Scurati scrittore pare avercelo eccome: è il sesso facile che allegramente dilaga, declassando l’amore romantico a mitologia vetusta e improponibile all’oggi. Quanto lontano da Aldo Nove, ancora, dalla sua tematizzazione postromantica del sesso (sempre in Woobinda, memorabile la scena dell’orgasmo per via di Vibravoll, cellulare ultimo modello): con quella voce così riconoscibile, che è un misto di compartecipe immersione nello Zeitgeist e di ironico distacco da quella corrottissima parte di Welt che è l’Ich. Allo Scurati-professore còlto nell’atto di sottomettere sessualmente la studentessa, vien da chiedere come mai il suo autore non sia ripartito dal Pratone di Petrolio o dalle orge di Salò, per raccontare l’omologazione sessuale neocinica contemporanea, invece che dalle viete avventure di un Rocco Sifredi laureato: perché infliggerci «l’enorme pene [...] mostrato con la ragionevole pacatezza con cui si manifesta un’opinione»? perché le massaggiatrici esotiche, le studentesse ammiccanti, i professori arrapati? perché Il bambino che sognava la fine del mondo? Uno scrittore americano, qualche anno fa, quando si scoprì che l’autofiction del suo alcolismo non era vera, fu chiamato a risarcire economicamente i suoi lettori. Ma in Italia non abbiamo bisogno (per fortuna) di accertarci che Scurati l’uomo nero da piccolo l’abbia sognato per davvero, come il suo eroe. Ci basterebbe non asserisse perentorio che «il Male esiste», con deprecabile maiuscola, e avremmo fatto un passo avanti tutti: lettori, scrittori, stile, lingua, voce e romanzo. Già, il romanzo: ma chi l’ha visto?

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PERCHÉ SCURATI NON DEVE VINCERE LO STREGA

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“Mi candido allo Strega, è ufficiale”
Franz Krauspenhaar

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Risposta dal mondo dei blog a Scurati

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[Si pubblica l'intervento di S. Gallerani alla tavola rotonda tenutasi alla Casa delle Letterature. Partita dalle punte di questi articoli di Cortellessa, la discussione è proseguita nei contributi di Donnarumma, Policastro, Inglese, Milani, Rizzante, Morelli, Casadei e Giovenale. dp]

di Stefano Gallerani

Cari tutti,

sono davvero spiacente di non poter partecipare con voi all’incontro odierno perché “confinato” in quel di Bassano del Grappa (dal che spero almeno di trarre un poco di spirito). Di conseguenza, nella mia posizione – e non amando stendere programmi – mi è difficile affrontare il tema della tavola rotonda senza il conforto del contraddittorio – indispensabile perché in simili occasioni si tenti almeno di quadrare la tavola se non il problema. Un rapido sguardo alla composizione della nostra squadra (virtualmente siamo in undici, credo) e un po’ di attenzione per la recente cronaca letteraria dovrebbero indurmi a mettere su carta alcune riflessioni sulla questione che si dibatte (o su come è stata preceduta  e si è sviluppata da “Allegoria” a “Nazione Indiana” passando per lo speciale dello “Specchio+” curato da Andrea Cortellessa). A questo proposito, convinto come sono che la naturale (cioè umana) evoluzione della specie abbia portato dalla scimmia eretta a quella psicanalitica, non posso che rallegrarmi della radicata presenza, oggi, già nel ricorso a una precisa terminologia, del pensiero di Jacques Lacan (che si meriterebbe questa considerazione, o piuttosto questa centralità, anche senza la pur utile mediazione del critico d’arte Hal Foster; basta leggere il seminario sul Transfert pubblicato recentemente da Einaudi per non avere dubbi in tal senso). Mi sembra, infatti, che quello del Ritorno del Reale (come recita l’intestazione del libro di Foster che reca nel sottotitolo il termine avanguardia: ovvero il convitato di pietra di questo incontro), sia uno degli snodi migliori per scongiurare che il problema che ci siamo sottoposti non si traduca altro che in una tappa obbligata del discorso letterario, ora come allora (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma). In questa direzione porta anche l’invito celatiano all’Impensato, contemporanea declinazione dell’Impossibile di Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quanto mi riguarda, va benissimo pure che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti (un autore spesso citato in proposito, ma mai riprendendo, per smontarle o sostenerle, le sue tesi di allora). Altri snodi cruciali e più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione – riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile. In proposito, l’asserita, da Antonio Scurati, fine dell’esperienza può essere confutata, certo, ma non con argomentazioni superficialmente logiche che trascurano – o fingono di trascurare – la convenzione di senso dell’espressione da lui usata; né credo che i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, possano essere interdetti da motti vieti sugli “orticelli letterari” alla cui coltivazione attenderebbero taluni critici o sull’ombelico che talaltri scrittori non farebbero che guardarsi (se non mancassero i tinelli puzzolenti il catalogo degli orrori sarebbe completo). La questione può non interessare, ma se si decide di affrontarla merita toni più appropriati. Potrebbero essere questi, di Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza».  In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca. Soprattutto, mi auguro che finalmente si affronterà il problema posto da Cortellessa: cosa accade allorché «uno scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeur, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo?» A queste domande mi piacerebbe rispondere con Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose». In più, mi sento di ribattere offrendovi due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che, volenti o nolenti (vi spero tutti disarmati), si chiama Cultura. Ebbene, io ritengo che l’attuale ritorno al reale (e non del reale) sia connotato dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se noi stessi non comprendessimo anche quel mondo o ne fossimo solo un residuo inconsistente). Il romanzo naturalista, che di questi tempi si veste ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento  alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà. Ed invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, mi sembrano imprescindibili (basti pensare che tutta la psicoanalisi ruota intorno a loro) le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria. Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’impensato, subentra la piega “mimetica”, supponendo che esista uno stato obiettivo del mondo (una realtà) che sarà sufficiente riportare (sebbene interpretandola, filtrandola o deformandola) mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che per svelare la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto del patto letterario, ma è ormai chiaro che l’indefinibile non è quanto induce al silenzio quanto, piuttosto, ciò che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero. A questo punto, cercherò davvero di essere breve – come pretestuosamente annuncia qualsiasi oratore, dal momento che solo un certo Pipino ha accettato l’aggettivo come nome – congedandomi con un’espressione mutuata da alcune pagine di Jouhandeau alle quali Lacan avrebbe fatto sicuramente seguire un interminabile seminario. Per le ovvie differenze io non potrò altrettanto e spero mi perdoniate quel po’ di retorica che nasce da questa mia frustrazione bassanese. Comunque sia le espressioni, in verità due, sono queste: l’esperienza è il nostro tentativo di negoziare tra il primitivo desiderio e la realtà; questa l’acrobazia più temeraria: risalire il corso dell’apparenza – cioè della realtà – per volgersi al reale.

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Varianti e altri realismi

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di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

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Reale, troppo reale

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«Questo progressivo sbiadire delle relazione umane non manca di porre qualche problema al romanzo. Come si potrà, infatti, perseguire la narrazione di passioni focose sviluppate lungo svariati anni e talvolta in grado di far sentire i propri effetti su diverse generazioni?»

(Michel Houllebecq, Estensione del dominio della lotta)

Con una detonazione si apre anche Il sopravvissuto, secondo romanzo di Antonio Scurati pubblicato nel marzo del 2005, a pochi mesi dal libro di Covacich. Il giorno della sua maturità, Vitaliano Caccia, già votato, lo scopriamo presto, alla bocciatura, uccide a colpi di pistola tutti i membri della commissione d’esame. Tutti salvo uno. Da questo momento, Andrea Marescalchi, l’insegnante di storia e filosofia “graziato” da Caccia, diventa «una figura della desolazione esistenziale»: il sopravvissuto, appunto. Ma il fatto delittuoso, l’episodio criminale non serve a Scurati per inscrivere nella cornice di genere – il giallo metaforico che muove dall’episodio di cronaca – una vicenda ed offrirla, così, in pasto all’interpretazione e al commento. L’interrogativo che risuona in ogni capitolo, soprattutto quelli corrispondenti alla rilettura da parte di Marescalchi del proprio diario non riguarda il motivo – o il movente – del gesto di Vitaliano, e neppure che fine abbia fatto, una volta compiuta la strage, l’omicida, no, di questo cose se ne occuperanno, ai rispettivi livelli di responsabilità, le istituzioni (la Scuola, lo Stato, la Famiglia, la Scienza, la Società colte nella loro dimensione foucaultiana, espulsiva, e parodiate nell’epifania più assurda, quella linguistica). Procedendo nella rievocazione di alcuni episodi recenti della vita di Vitaliano alla ricerca di una giustificazione, una premonizione, nonché di un’identificazione - per speculum in aenigmate, secondo il modello dominante del Sebastian Knight di Nabokov -, la riflessione di Marescalchi s’avvolge tutta intorno alla sua condizione di superstite: l’altra faccia di un disagio di cui il gesto di Vitaliano – ma, si potrebbe ben dire, l’intera sua costituzione – è l’espressione più violenta, efferata e nostalgica. Una nostalgia che si traduce inevitabilmente in un vissuto affettivo gravido di retoriche concettuali: come Andrea è l’uomo che Vitaliano non si rassegna a diventare così Vitaliano è il ragazzo che Andrea non è più (o non è mai stato). Ma anche un epicedio ed una sintesi da laboratorio della giovinezza come la immaginano gli adulti (sono significative, in questo senso, quasi romanzo nel romanzo, la dedica e le epigrafi al prologo, all’epilogo e alle due parti che compongono il libro illustrandolo: «Avere addosso vent’anni è come avere la peste bubbonica » [Faulkner], «al ragazzo che fui», «anche l’albero in fiore mente nell’istante in cui è contemplato senza l’ombra del terrore […] e non c’è più bellezza o conforto se non nello sguardo che fissa l’orrore, gli tiene testa» [Adorno], «avevo vent’anni, non consentirò a nessuno di dire che è la più bella età della vita» [Nizan], «e ciascuno dovette accettare di vivere giorno per giorno, e solo di fronte al cielo» [Camus]). Alla massa indistinta del corpo sociale, «educata da milioni di ore trascorse davanti alla televisione» e abituata a reagire «di fronte ad ogni evento dell’esistenza, fosse anche gravemente luttuoso, con l’unico comportamento richiesto al pubblico televisivo: l’applauso», ossia l’assenso incondizionato, Scurati oppone il ritratto di una coppia di individualità precarie e lacerate, ancorché irridotte, oltre all’intenzione di ripristinare l’autorità dell’esperienza in luogo di ciò che è solo possibile. «Dirò no a ogni spiegazione che dipenda da una qualsiasi verità che non riposi nella mia esperienza, nel mio ricordo, nel mio rimorso. Rifiuterò la scienza, ogni scienza e il suo vizio di negare l’essenza, la sua insolente insistenza nello spiegarci che ogni cosa vive solo nella relazione e nella mediazione con qualcos’altro», ecco cosa si ripromette Andrea all’inizio della sua ricerca, e nell’inattualità del suo gesto non riposa solo l’anacronismo che si riflette nell’affanno espressionistico della pagina, ma tutta una poetica: in un mondo senza orizzonte il sopravvissuto, cioè l’espulso, è l’unico testimone non integrato, e per questo attendibile, della crisi. Non a caso esperienza (e il suo contrario, o la sua declinazione odierna, inesperienza) e anacronismo o inattualità (storicità, insomma) sono gli assi tematici de La letteratura dell’inesperienza, il saggio nato come postfazione all’edizione rivista – e notevolmente incisa – del primo romanzo di Scurati, Il rumore sordo della battaglia. In questo breve scritto, partendo dalla «relazione perduta tra esperienza e letteratura» – oggi non differenti o, al limite, indifferenti l’una all’altra, bensì indifferenziate -, Scurati ripercorre il processo di spodestamento dell’esperienza dal mondo portato a compimento dai media elettronici e si interroga su cosa comporti scrivere romanzi al tempo della televisione (così la didascalia del titolo). Come nel caso di Cordelli, le domande sono esplicite: qual è il compito delle letteratura in un mondo «che viene dopo la fine del mondo e che non conosce il senso della fine, che ignora dunque la peculiare capacità di produrre significato da parte del romanzo»? Come possono gli scrittori «trasformare in opera letteraria l’assenza di un mondo eclissatosi assieme all’autorità del vivere e della testimonianza»? Scartata recisamente tanto l’opzione per l’opera-mondo a statuto paranoide («questo tipo di neo-esoterismo a buon mercato [è una definizione pregnante, non un insulto] non è l’antiveleno a quel dominio della comunicazione che cancella il mondo, ne è un prodotto») che quella per la decostruzione auto-parodica («una tattica vecchia come la strategia modernista, cioè fedele al principio del negativismo estetico»), Scurati scioglie le sue riserve in favore del romanzo storico riportato in auge in Italia da Umberto Eco al principio degli anni Ottanta. Da questa deliberazione nasce, però, nell’economia del discorso, un’increspatura che ne modifica merito e gittata. Pur nella sua inappuntabile eleganza narrativa, il Nome della rosa non è, dopotutto e nello stesso scenario letterario ricostruito da Scurati, che un compendio di ironie varie e straniamenti divertiti che mettono in scacco la cultura; una metafora postdatata sui misfatti della censura del potere ma anche un complicato rompicapo che fa agio proprio sull’equivalere ogni cosa al suo contrario e sul non essere niente ciò sembra: un romanzo «meta-pop» allora (nel 1980) ed un cliché narrativo oggi. Ebbene, siamo sicuri che sia proprio questo il sentiero che consentirà allo scrittore di essere «il veleno del proprio ambiente sociale»? Che il romanzo storico di cui si tratta sia nient’altro che un “genere” e non, piuttosto, una dimensione del romanzesco? «Ciò di cui in futuro si dovrà tener conto è che oggi, in piena esplosione dell’inesperienza, qualsiasi romanzo si scriva, anche il più ferocemente autobiografico, il più ingenuamente attuale, lo si scrive come romanzo storico». Rileggendo queste ultime righe, che ci sembrano il corollario ideale più del Sopravvissuto che del Rumore sordo, i dubbi si confermano, ma fortunatamente l’ambiguità (deliberata?) con cui Scurati chiude il saggio apre alla linearità (e, talvolta, alla capziosità) del suo discorso nuove e più interessanti possibilità di senso.

«Lo spettacolo come organizzazione sociale presente della paralisi della storia e della memoria, dell’abbandono della storia che si erige sulla base del tempo storico, è la falsa coscienza del tempo.

(Guy Debord, La società dello spettacolo)

Tipicamente surrettizia è, invece, la marca dell’auspicio che, annunciandone l’uscita sulle pagine del “verri” e rendendo le armi alla potenza archivistica del tempo, in grado di ridurre ogni pagina a mero documento, di catalogarla come cifra di qualcos’altro, anche se non si sa bene cosa, Walter Siti affida alle sorti del suo ultimo romanzo, Troppi paradisi: «il percorso è stato quello di un maniaco ossessivo, avvolto nella placenta della propria erotomania, che da non-nato quasi si compiaceva dell’avanzante de-realizzazione del mondo intorno a sé. Ora la nascita lo sta espellendo dall’autobiografia; la neo-realtà ricomincia a sorprenderlo, esige verve e invenzioni ariostesche. Quel che mi auguro, sinceramente, è che tra dieci anni l’intera trilogia possa apparire irrimediabilmente invecchiata». Quello, cioè, che Siti spera di riprodurre è lo spirito del proprio tempo, la sua aria, confidando per questo che di qui a una manciata di anni essa sarà inevitabilmente viziata, irrespirabile, segno tanto più evidente, nelle sue intenzioni, della rappresentatività del libro con cui l’estate scorsa si è chiuso il trittico inaugurato nel 1994 da Scuola di nudo e proseguito cinque anni dopo con Un dolore normale. Rispetto a questi due titoli, all’origine del livellamento verso il basso di Troppi paradisi – livellamento stilistico e tematico – c’è il tentativo di rappresentare la società occidentale e il progressivo avanzare della sua «gayzzazione» (una sorta di sterilizzazione dell’immaginario collettivo), movendo da una prospettiva dapprima esterna alla sedes materiae di questo processo di decadimento, la televisione appunto, quindi interna allo specchio deformante del medium. Ma poiché il mondo si “conosce” mediante le immagini “taroccate” emesse dai media e dalla tv come un flusso anestetico, appropriarsi delle cose mediante le immagini delle cose stesse e la cancellazione dello spazio che intercorre tra l’autore stesso e la propria storia costituisce il nodo ingannevole di ogni singolo e diverso atto conoscitivo: la realtà non è che una continua e sterminata proliferazione di menzogne, ipotesi, confusioni verbali, omologie. «E allora, che cosa c’è di più simile a una ‘galleria di specchi’ che l’universo televisivo, inteso come sistema autoreferenziale?» E cosa c’è, in letteratura, di più simile all’autoreferenzialità che l’amministrazione di una penitenza fittizia scritta da un personaggio reale allo scopo di convalidare la sua affermazione di essere un altro ed ogni uomo: un prototipo? «Mi chiamo Walter Siti, come tutti», esordisce l’io-narrante parafrasando onomasticamente un celebre attacco di Satie, ma il modello non è quello dell’autofiction coniata da Serge Doubrovsky (e cioè «finzione di fatti e avvenimenti strettamente reali»), bensì quello dell’ego-letteratura decodificata da Philippe Forest: «“ortopedia” dell’Io, arrogante e vittoriosa su tutti i fronti della cultura, impresa insidiosa di addestramento sociale in cui l’individuo si trova invitato a fabbricare liberamente il suo essere in base al miraggio di un modello conforme ai valori comuni, esperienza in cui si verifica il paradosso dell’alienazione consumistica che sottomette il dettato individualista (diventare se stessi) alla norma collettiva (essere simile a tutti)». In realtà, il soggetto di Siti non si esprime a favore di tutti, né come portavoce di un gruppo, bensì in nome di un personaggio idealistico, un soggetto messo in questione per meglio affermarsi: l’io è imbracciato non come soglia da guadagnare per attraversarla nel viaggio verso l’impersonale, ma come forma estrema di egocentrismo. Tutt’a un tratto il problema formale del romanzo è risolto con la trovata che rende elementare ciò che era difficile; da questo punto, entrato in una sfera dove tutti i colpi vanno a segno, l’autore non può che sbagliare per eccesso, come in tutti i romanzi basati su un’idea risolutrice. Chi parla nel romanzo è il «Walter Siti» personaggio, amorale docente universitario che per amore di Marcello, body builder borgataro e angelicato, si prostituisce alla televisione («svilendo e infangando l’unica cosa che mi dia una gioia non incrinata, la scrittura […] sono andato a guadagnarmi i soldi che mi servono proprio nella centrale operativa in cui si elabora l’irrealtà»), ma dietro le sue parole si scorge senza fatica il moralismo professorale dello scrittore Walter Siti, che nell’avvertenza in apertura di libro ci toglie anche il gusto di sbrogliare la matassa che inviluppa realtà e finzione: «tutto l’impianto realistico, insomma, è un gigantesco soufflé pronto ad afflosciarsi in una poltiglia di finzione». L’educazione sentimentale, poi, è del tipo che porta dalla dannazione alla redenzione, il fantasma che aleggia tra le pagine quello dell’ignavia di classe («datemi reality, fiction, dialoghi, domande per i quiz: con la parannanza al sole, posso essere un onesto operaio. Inquinatore. La mia trincea d’amore è un avamposto talmente avanzato che alla fine sarà disertata anche da me»), ma la prossimità al demi-monde televisivo in cui da subito si aggira quest’agiografo della realtà antieroica che si vorrebbe l’estetizzante, nevrotico «Siti» («campione di mediocrità. La mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa») risolve tutto lo scenario in una mera replica puntualmente corretta da inserti saggistici che compendiano, con l’armamentario al completo, il più corrivo dettato sociologico su mass media e popular culture. Ciò rende la volontà di ripristinare la presenza dell’individuo «al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot» tanto più debole in quanto posta in rapporto non conflittuale con «la post-realtà del regno dell’immagine», ma in posizione di falsa connivenza, flirtin’ with the disaster. L’assunto del Duca di Mantova, e cioè l’usurpazione del romanzesco ad opera della televisione, è contestato ma non confutato: «anziché ‘sfruttare’ la letteratura, il talk ed il reality sembrano inventati dal nuovo Potere per neutralizzarla, per dichiararla antiquata noiosa e forse terroristica. E il nostro sublime presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi, non è colui che ha rubato il mestiere a tutti gli scrittori italiani, ma colui che ha dato il maggior contributo per sostituire alla letteratura un’insulsa parodia. Solo perché costava meno» (chiaramente, laddove Siti vede una contrapposizione tra letteratura e televisione, Cordelli intende invece una sovrapposizione tra televisivo e romanzesco). I piani prospettici di quest’impianto realistico, quello narrante (bovaristico) e quello autoriale (flaubertiano), rimangono estranei all’effetto distorsivo esercitato dall’immaginario fictional; su ogni deformazione prevale sempre la volontà di “fare progetto”, quel tanto di esplicito, esplicativo e puntiglioso che abortisce qualsiasi opinione inattesa o la benché minima inusualità: il punto dolente di questa esasperante cedevolezza allo strapotere della massa è proprio l’imminente attestazione su un punto inscalfibile di indimostrabile ed indimostrata certezza. Quasi a salvare la preda dall’assedio della pagina, torna di nuovo, pericolosamente volitivo, il virus ironico, l’autoindulgenza e, dunque, la supponenza: nella contraddizione che s’apre tra confessione e romanzo, tra la massa dei “tutti” e quella dei “Siti” (affatto distinte l’una dall’altra), la televisione si insinua con un colpo di coda e tanto gli basta perché da un paradiso all’altro si salti facendo il passo dell’oca.

«In principio di ogni fase culturale si pone un’immagine informe e scontornata, suggestiva e perentoria, qualcosa come lo spettro di un’immagine, un suo ectoplasma trascendentale, che prescrive alla scienza e alle arti il loro cammino, inteso a ritrovare la collimazione tra il mondo dell’esperienza e quella intuitiva immagine del mondo, anteriore a qualsiasi esperienza.»

(Giacomo Debenedetti, Il personaggio-uomo)

In conclusione, l’atteggiamento adottato dagli scrittori esaminati nei confronti dello strumento televisivo segue, sostanzialmente, due direttrici di marcia, due orientamenti che non sono, poi, che due modi di intendere la funzione ed il senso della scrittura. Da un lato, marcando una netta differenza tra ciò che siamo e la nostra immagine come ce la restituisce lo schermo, si tenta di ricostruire, sebbene in opposizione, un’identità, il senso di un’appartenenza, la condivisione di un’esperienza sottraendola al vùlture mediatico. Il confronto a viso scoperto col monstrum, la ferma opposizione al tiranno diventano, cioè, l’occasione per recuperare un’esatta fisionomia individuale. Dall’altro, invece, quasi a riconoscere la bontà profetica dell’assunto che recita “the medium is the message”, la scrittura si pone, rispetto all’immaginario televisivo, al suo linguaggio, in una posizione mimetica: modellandovisi sopra, ne adotta forme, strutture e cadenze, in un pervertimento virtuale della narrazione che riduce la frase a mera didascalia, a commento. Ne esce, insomma, vicaria. Ma se si considera che il principale effetto del dispiegamento delle forze politiche del socing e dell’applicazione dei suoi protocolli ai comportamenti sociali è, come s’è detto, la messa al bando del personaggio-uomo dalla sfera pubblica come da quella privata, e che di questo spaccio i quattro romanzi in questione offrono, ciascuno a suo modo, la testimonianza della parola; ebbene, tutto ciò sommato al rapporto tra ostensione degli eventi e loro interpretazione (o, che è lo stesso, loro censura), nei due raggruppamenti individuati non possono non cogliersi divergenze interne più scriminanti ancora della macro-contrapposizione tra scrittura identitaria (o antagonista) e scrittura mimetica (o vicaria). Ne Il Duca di Mantova, il conflitto è evidente ed investe statuto e legittimazione dell’agire letterario. Nel cuore della battaglia l’individuo rinserra le fila di una comunità laterale e marginalizzata per ribadire la dichiarazione dei propri diritti dal momento che si consegna anima e corpo alle pagine di «un romanzo in forma di diario. O note di diario, una manciata di appunti, di schizzi, di ricordi, che infine potrebbero costituire un romanzo». All’annientamento del tessuto collettivo, che insegue la chimera di una perfetta ed universale corrispondenza tra modello e spettatore, Cordelli risponde con il richiamo a fare gruppo, a sostituire all’omologazione, al riflesso condizionato ed indotto, una dinamica comune – anche di confronto aspro e sincero – autentica ed irriducibile. Rispetto a questa prospettiva, quella di Scurati – l’altro campione della scrittura antagonista – si caratterizza per l’isolamento in cui inscrive la figura del personaggio, ritratto di spalle, nella sua condizione di superstite. La sopravvivenza si eleva a categoria spirituale, ma il mestiere di vivere (o sopravvivere) si traduce in una movimento regressivo verso la solitudine. Non c’è gruppo che tenga: nella clausura della coscienza contemporanea, l’uomo recupera una scuola di sentimenti intimi e naturali che ha per fine quello di ricomporre e licenziare i frammenti del passato – sia il proprio che quello Storico – per cucirsi addosso un carattere definito dai residui di ciò che è stato, di quanto ha trattenuto nello scempio dell’esistenza. Negli esempi di scrittura mimetica, invece, la deflagrazione del personaggio è completa e “sentita” solo nel caso del romanzo di Mauro Covacich. Nella parabola dell’uomo televisivo disegnata dallo scrittore triestino, ogni tratto di umana resistenza è annientato al punto che anche la più ferma opposizione, il gesto più eversivo (quello terroristico del dinamitardo) risponde alle precise regole di un codice spettacolare. Non c’è nulla, tra i gesti che compiamo, tra le farse che insceniamo, che, in radice, non sia già contenuto, fagocitato dall’immaginario contro cui ci scagliamo. Ogni reazione è stata prevista, ogni deviazione dalle traiettorie prestabilite considerata. In questa ferma duttilità si manifestano gli effetti più perniciosi di tutta l’autoironia di cui il medium televisivo è capace, ed in questa plastica sinuosità la coscienza implode e si smarrisce. In Troppi paradisi, al contrario, la resa è solo teorica, ma proprio in questo residuo di presenza a sé, negli spettri progressisti di un assoluto dispotismo illuminato, si nasconde il trionfo non più della letteratura ma di una realtà complessa che esige l’intervento ma sfugge alla pretesa di dominarla. Seguendo questa linea il romanzo commerciale indossa le vesti di quello d’arte, cede all’istituzione e, dunque, si impiega. La connivenza condiscendente è il motivo (draconiano?) per cui lo scrittore Siti assume di recitare questo o quel ruolo: si cala nel personaggio ma non del tutto, o non esattamente, perché con esso si identifica, non lo impersona. Nella sovrapposizione esce rassicurata non un’identità, com’è nella logica antagonista, né il referto di un decesso, come per la scrittura mimetica di Covacich, ma solo una mistificazione ulteriore: una semplice interpretazione che ha la pessima dote di fare, oggi e sempre, il gioco del più forte.

[Il saggio è apparso su «Caffè Illustrato», anno VII, n. 35, marzo/aprile 2007, pp. 58-68.]

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LA PAGINA E LO SCHERMO. Frame da un discorso abbandonato. (II)

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di Antonio Scurati

L’Italia è un Paese culturalmente arretrato. Qualsiasi valutazione su Guerra e pace, la fiction che prometteva di riportare la grande letteratura in prima serata su Rai Uno, deve partire da questa constatazione.
Nessun giudizio di valore ne può prescindere: si tratta del prodotto culturale di punta di un Paese culturalmente arretrato. L’assunto di partenza, per quanto spiacevole, è purtroppo incontestabile. Tutti i dati statistici e i parametri sociologici lo confermano. Al giro del millennio, in Italia aveva il diploma appena il 42 per cento della popolazione adulta compresa tra i 25 e i 64 anni contro la media europea del 59 per cento; solo il 9 per cento degli italiani adulti possedeva una laurea contro una media europea del 21 per cento. In Italia si producono poco più di 750 brevetti l’anno, mentre la Spagna ne deposita circa 2000 (la Germania 15000). Nel 2002 in Italia si sono vendute 102 copie di quotidiani ogni mille abitanti contro una media europea, comprendente anche l’Italia, di 270. I dati relativi al numero di libri acquistati e letti disegnano, anno dopo anno, uno sconfortante scenario di deserto della lettura pubblica. Ne citerò uno solo: quasi il 70 per cento di commercianti, professionisti e imprenditori dichiara di non leggere nemmeno un libro all’anno. Ma la cosa più grave è che non li leggono perché molti di loro non sanno più leggere: secondo un’indagine condotta dal Cede – come scrive Tullio De Mauro in La cultura degli italiani, un libricino che tutti gli italiani dovrebbero leggere se sapessero ancora farlo – più di 2 milioni di adulti sono analfabeti completi, quasi quindici milioni sono semianalfabeti, altri quindici milioni sono a rischio di ripiombare in tale condizione.

La fiction prodotta dalla Lux Vide assieme alla Rai è stata trasmessa in un Paese nel quale il 66 per cento della popolazione manifesta un’insufficiente competenza alfabetica e aritmetica funzionale. Il che significa, tradotto in soldoni, che buona parte dei milioni di italiani che domenica e lunedì hanno assistito alla prime due puntate di Guerra e pace non sarebbero in grado di leggere il romanzo da cui proviene. Non ne hanno mai avuta la capacità linguistica o non ce l’hanno più. Sembra inverosimile che nell’ottobre del 2007, dopo sessant’anni di pace e crescente benessere, la situazione culturale italiana sia ancora quella di un eterno, interminabile dopoguerra. Ma tant’è. Con questa strisciante selvatichezza dobbiamo fare i conti. E, allora, salutiamo con favore il tentativo di trasmissione dell’eredità culturale via etere, rallegriamoci per i sei milioni e mezzo di telespettatori che lo hanno scelto e poi facciamo questi conti. E i conti si fanno chiedendosi non che cosa la fiction di Guerra e pace restituisca al genio letterario di Tolstoj ma che cosa restituisca a noi del suo capolavoro, non quanti debiti saldi con lo strepitoso romanzo cui s’ispira ma quanto del lascito di quella formidabile eredità culturale giunga fino ai telespettatori odierni e quanto si disperda. Così si fanno i conti con la tradizione: non stabilendo quanto le dobbiamo ma quanto ci prendiamo, o ci perdiamo, della sua forza immane.

Molto, purtroppo, va perduto. Soltanto due esempi. Innanzitutto va perduto il meraviglioso respiro epico del racconto tolstojano, quella qualità che scaturisce dal procedere lento e maestoso del passo narrativo di un romanzo grandioso. Nel libro, al principio di quel cammino, la realtà è soltanto una frantumaglia di allusioni orecchiate in un pettegolezzo da salotto ma alla fine quell’incedere inesorabile e magnanimo consente al lettore di abbracciare con un solo sguardo un intero mondo, un’intera epoca e, attraverso di essa, l’umanità tutta. Nella versione tv, invece, una girandola di situazioni consumate in fretta conduce precocemente all’epifania del divino sul campo di battaglia di Austerlitz e lo svilisce al semplice svenimento di un personaggio (il principe Andrej) che ancora non esiste. Lo s’imputerà alla dittatura del telecomando, ma questo può valere per la mediocrità di una serata qualunque trascorsa a fare zapping non per la straordinaria occasione di televisione festiva offerta da Guerra e Pace. Altrimenti meglio non scomodare Tolstoj.

L’altra cosa che va perduta è una delle più grandi invenzioni dovute al genio narrativo di Tolstoj: la capacità di raccontare le vicende individuali sullo sfondo di quelle collettive, di mettere il mondo umano – la pace – a contrasto con il mondo storico – la guerra. Andrej, Natasa, Pierre, sono – come notava Leone Ginzburg – «personaggi umani che amano, soffrono, sbagliano, si ricredono, cioè, in un parola, vivono»; ma sono simultaneamente personaggi storici condannati a recitare una parte che non è stata scritta né da loro né per loro, anche se loro immaginano d’improvvisarla. La versione tv, invece, elimina quasi completamente la dimensione storica, riducendo le scene di massa a momenti quasi grotteschi, le guerre napoleoniche e l’insurrezione del popolo russo a un rumore di fondo, l’intreccio troppo spesso a un piccolo dramma sentimentale da camera in odore di soap-opera. In questo modo si smarrisce proprio il dono che dall’arte narrativa di Tolstoj giunge fino alle narrazioni televisive seriali dei nostri tempi. Le migliori serie tv hanno, infatti, cominciato fin dagli anni ’80 a far uso di strutture narrative complesse grazie alle quali l’evoluzione cronologica delle vicende legate alla vita privata dei personaggi scorre parallelamente a quella di una vicenda collettiva con la quale si incastra ripetutamente. In questo modo, il racconto delle piccole vicende sentimentali di individui simili a noi entra in risonanza con l’eco più vasta della vicenda collettiva, che può essere la cronaca di un reparto ospedaliero di medicina d’urgenza, quella di un distretto di polizia, o la storia d’Europa, come nel caso di Tolstoj. Insomma, da questo punto di vista, c’è più Tolstoj in ER o in NYPD che non nel Guerra e pace visto su Rai Uno.

Ma la strada da percorrere è questa. L’Ottocento di Tolstoj, il secolo in cui fiorì la grande civiltà del romanzo, è nostro contemporaneo più di quanto non si creda. Bisogna solo abbandonare l’idea del divorzio tra la cultura tradizionale di matrice letteraria e la cultura visuale oggi imperante. Dobbiamo propiziare, invece, il matrimonio tra le punte più avanzate della narrazione televisiva e i secoli di grande letteratura che ci siamo lasciati alle spalle. Potrebbe scaturirne uno sposalizio salvifico anche per un Paese culturalmente arretrato. Non siamo noi che dobbiamo salvare il nostro grande passato. E’ lui che verrà in nostro soccorso.

[pubblicato su La Stampa del 24.10.2007]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il contemporaneo Ottocento

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