di Marco Belpoliti

Pasolini e Ninetto sono a fianco della macchina da presa che inquadra la città di Orte. Il poeta spiega che ha una forma perfetta, ma se si allarga l’obiettivo, e s’include nella visione le case moderne, che sorgono lì accanto, ci si accorge che “la massa architettonica è deturpata, rovinata”. È il 1974 e il regista sta girando un documentario televisivo sulla forma della città, e si pone in modo diretto il problema della bellezza. È una visione che lo strazia, e di cui ha dato conto in alcuni degli articoli sul “Corriere”.
Sono trascorsi quasi quarant’anni e il problema della bellezza esplode di nuovo, e in modo radicale, davanti ai nostri occhi. Un tempo era ritenuto un argomento di “destra”, come se l’estetica non potesse coniugarsi con l’etica; oggi gli italiani interrogati dal Censis, dentro questa crisi economica, scoprono che le loro città sono brutte, o rischiano di imbruttirsi ulteriormente, e capiscono in modo lampante che costruire un edificio bello non costa di più che costruirne uno brutto. Una città brutta fa vivere male, pensare male e anche sognare male. Pasolini aveva ragione: stiamo dilapidando la nostra ricchezza che consiste nella bellezza, nel vivere in città che possiedono il genius loci. E non è solo questione di architetture del passato. A Parigi, decenni fa, il Beaubourg, architettura high-tech, progettata da Piano e Rogers, ha creato uno spazio urbano vivibile e caratteristico, e persino bello. L’architettura non ha solo un valore estetico, ma, come spiega l’inchiesta del Censis, può avere anche un valore economico. Possono i sindaci delle grandi città italiane, come quelle di provincia, e i loro assessori all’urbanistica, pensare alla bellezza oltre che alle carte bollate e alla burocrazia?
Faccio un caso recentissimo ed esemplare. A Milano, proprio di fronte al Cimitero Monumentale, uno dei punti simbolici della città, ricco di sculture funebri, e con il celebre Famedio dei cittadini illustri, un infausto piano urbanistico, confezionato dalla giunta Moratti e proseguito e perfezionato dalla giunta Pisapia, prevede la costruzione di un albergo di nove piani dentro l’area di rispetto, un edificio in stile postmodernista in ritardo di vent’anni. Lì accanto un vecchio palazzo dell’Enel degli anni Trenta dovrà essere demolito per far posto a un ecomostro di nove piani in un quartiere di case che al massimo ne hanno quattro. Parte di questi edifici è di edilizia convenzionata, ovvero per le classi meno abbienti. Un’iniziativa opportuna, dare una casa a prezzi calmierati, ma per farlo si costruisce un bruttissimo palazzo fuori scala a venti minuti a piedi dal Duomo.
In un libro provocatorio ed efficace, Maledetti architetti, Tom Wolfe racconta la storia delle case popolari di Pruitt-Igoe a Saint Louis, progettate e costruite nel 1965 dallo sfortunato architetto Minoru Yamasaki, quello del World Trade Center di NY. Meno di vent’anni dopo in un’affollata assemblea plenaria gli inquilini suggerirono di abbatterle. Era la prima volta in cinquant’anni che si chiedeva un parere a chi abitava gli edifici operai. La vox populi intonò in coro: “Blow it…up! Blow it… up!”, Buttatelo giù! Nel 1972 i tre caseggiati centrali vennero demoliti con la dinamite. Erano un esempio di perfetta architettura modernista. Possibile che non si possano costruire case belle? Abbiamo in Italia più architetti che in tutti gli altri paesi d’Europa. Non è forse venuto il momento che si faccia una riflessione pubblica per questo? La bellezza non è né di destra né di sinistra. Dostoevskij pensava che potesse salvare il mondo. Possono il sindaco di Milano e il suo assessore all’urbanistica riflettere su questo senza ricorrere alla lingua dei regolamenti e dei piani edilizi? E con loro tutti i primi cittadini dell’ex-Bel Paese?

[pubblicato su La Stampa, ieri]

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Costruire il bello

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Dopo il dibattito aperto sui giornali nazionali e cittadini, e nel web, circa la costruzione di un edificio di 9 piani destinato ad albergo, un nuovo insediamento abitativo di 9 piani, e il museo dell’ADI, con gli interventi di Belpoliti, Biondillo, Biraghi, Molinari e Marone, e con le risposte, fra le altre, del Sindaco Pisapia e dell’Assessore all’Urbanistica di Milano, Lucia De Cesaris, viene presentato l’appello firmato da 100 intellettuali, artisti, scrittori, architetti, imprenditori, ecc. milanesi, e non solo, diretto al Sindaco per rivedere il progetto di intervento edilizio nell’area prospiciente il Cimitero Monumentale, e nelle vie Bramante e Procaccini.

L’appello è firmato da persone come Gherardo Colombo, Luigi Brioschi, Marco Travaglio, Salvatore Settis, Mario Botta, Joseph Grima, Gabriele Basilico e molti altri.

Oltre all’appello verrà anche presentato un documento che riassume le questioni procedurali, e di sostanza, che sono implicate da questo intervento urbanistico e che hanno ispirato un ricorso al Tar da parte degli abitanti della zona.

Cosa ci guadagna e cosa ci perde la cittadinanza da questo intervento?
Perché è stato fatta una variante al PGT per dar corso con urgenza a questo intervento? Si tratta di un piano urbanistico d’interesse generale per la città o piuttosto di un’impresa immobiliare privata? Perché costruire dentro la zona di rispetto del Cimitero Monumentale, in uno dei luoghi rilevanti della città? Nelle procedure avviate dagli uffici comunali ci sono contraddizioni ed errori?

Nella volontà di sollecitare un ripensamento sul progetto dell’area ex Enel, il gruppo dei promotori dell’iniziativa invitano stampa, radio, televisioni, siti web, a partecipare alla conferenza stampa, un momento per allargare l’informazione sull’intera questione e per offrire un’occasione di discussione e di democrazia partecipata all’intera città.

Marco Biraghi, Marco Belpoliti, Gianni Biondillo, Luca Molinari, Roberto Marone, Alberto Saibene

(altre informazioni sulla questione reperibili in: http://areaxenel.com)

Martedì 7 febbraio alle ore 11.00
c/o Careof-DOCVA,
Fabbrica del Vapore,
via Procaccini n. 4 20154 Milano

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Area ex Enel, Milano

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di Marco Belpoliti, Gianni Biondillo, Marco Biraghi, Roberto Marone, Luca Molinari

Gentile Sindaco Pisapia, deduciamo dalla sua risposta che lei ha compreso benissimo quanto quella dei firmatari di questo appello non sia una azione “contro” questa giunta. Vuole essere, semmai, un contributo attivo per alzare la qualità e l’ambizione del dibattito. Dal successore di Letizia Moratti ci aspettiamo una idea più dinamica di democrazia partecipativa, non vogliamo un sindaco amministratore di condominio o un autocrate che decide tutto in consiglio. Non siamo interessati a risposte burocraticamente ineccepibili. L’abbiamo votata per cambiar pagina, signor sindaco.
Noi in questa giunta vediamo l’opportunità che Milano possa diventare un laboratorio innovativo, progressivo e inedito in cui combinare sostenibilità finanziaria, trasparenza, consapevolezza delle scelte, equità sociale e qualità diffusa dei manufatti e dei luoghi che abiteremo. Le scelte fatte a Milano nei prossimi anni possono influenzare decisamente dibattito e le scelte nazionali ed è per questo che il caso ex Enel è simbolico e importante, perché deve diventare uno spartiacque, una linea di trincea per la difesa della qualità sempre e a ogni costo delle nostre città. Non si può scambiare la mancata qualità edilizia e architettonica con due vuoti urbani denominati eufemisticamente “piazze”, di cui una, col parcheggio sottostante, affacciata su una arteria di grande traffico… La città chiede qualcosa di meglio. Vogliamo ricordare gli esempi deleteri di via Cesariano o Piazza Gramsci? Vogliamo ripetere gli stessi errori?
Non basta parlare di case a reddito agevolato, bisogna cominciare a chiedere che questi nuovi interventi dimostrino una qualità diffusa e non che siano la triste replica delle peggiori periferie italiane. Perché oggi la battaglia per la bellezza dei luoghi è strategica, sia dal punto di vista economico che dal punto di vista etico, cioè politico. È una battaglia di progresso e futuro, che salvaguarda da una parte la memoria vera, attiva e non malinconica dei luoghi, e dall’altra chiede progetti innovativi, diversi, che facciano scuola, ambiziosi nel loro desiderio diffuso di qualità sociale e ambientale. La bellezza non ha costi aggiuntivi, solo una forma di attenzione e consapevolezza nuova che noi chiediamo alla politica proprio per indicare la rottura chiara rispetto a quanto fatto prima.
All’architetto Perotta nulla possiamo dire. Registriamo, nella sua replica, che l’esercizio di critica non è contemplato nella sua idea di libertà d’opinione. Che poi reputi la nostra l’azione di un gruppo di invidiosi sta a dimostrare la fragilità delle sue giustificazioni, gonfie di cifre e numeri, specchietti per le allodole che deviano il discorso dalla qualità alla quantità.
Chiediamo, signor sindaco, che questo dibattito non si trasformi in uno sterile sventolio di carte bollate. Le chiediamo, conoscendola sensibile, che la discussione diventi davvero pubblica – così come su internet è già, lo dimostrano le numerose adesioni alla pagina facebook – chiediamo che se ne possa parlare, invitando storici, urbanisti, cittadini, in un luogo deputato, ad esempio la Triennale. Chiediamo coraggio.

Altri link utili:
AreaXenel, Un sito documentato.
Luca Molinari fa il punto.
Marco Biraghi sulla bellezza delle opere di Perotta.
Adesioni all’appello su Facebook

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Chiediamo coraggio

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Gentilissimo Sindaco Giuliano Pisapia,
Le città cambiano. Mutano, si trasformano, sostituiscono parti obsolete, scrivono sul proprio corpo i segni delle epoche, incidono sulla pelle, sul tessuto urbano, i grafemi, le locuzioni, i concetti complessi della contemporaneità, i segni, i sogni di un’epoca, che diventa storia, memoria, monito. Se così non fosse ci voteremmo alla decadenza, alla morte per inanità. Le città vivono nel loro continuo mutare e nella capacità di assorbire il passato, rivitalizzandolo. Così, nella dialettica fra Storia e Contemporaneità, si definisce l’identità di un luogo e il suo destino.
Quindi, signor Sindaco, non sono mai stato e non sarò mai, un propugnatore della museificazione delle città. Il “nuovo” – antica tradizione della nostra città – mi affascina ed entusiasma. Dunque questa mia lettera sconsolata, scritta di getto nel cuore della notte, come se fosse una angosciosa impellenza alla quale non posso sottrarmi, non è la lettera di un passatista nostalgico.
Sento l’esigenza di parlarne a qualcuno. A lei, Signor Sindaco.
Esattamente di fronte ad uno dei nostri monumenti più insigni, il Cimitero Monumentale, presente in molte guide straniere come sito irrinunciabile per ogni visita alla nostra città, ai margini di uno dei quartieri dove il palinsesto urbano ha lasciato più e più segni negli ultimi due secoli, un quartiere di una complessità e qualità innegabili, un progetto di riedificazione dell’area, dopo un lungo iter burocratico iniziato sotto l’amministrazione che l’ha preceduto, in questi giorni ha avuto da parte di questa giunta comunale, – quella che io ho votato e per la quale mi sono speso durante le elezioni dello scorso anno – il placet alla sua realizzazione. L’ho scoperto ieri, per caso, leggendo l’appello accorato di un gruppo di residenti della zona.
Quel progetto è semplicemente scandaloso.
Il lotto attualmente occupato dall’edificio storico dell’Enel, che ha una qualità e una evidenza storico-architettonica lampante, verrà raso al suolo per essere sostituito da un volume edilizio che ne rioccupa lo stesso sedime, ma che, con la sua esasperante e sorda volumetria, parodizza la memoria storica, annichilendola. Quello che deprime di questo progetto è la totale mancanza di coraggio. Non è semplicemente un brutto edificio, è la sublimazione della mediocrità. L’esaltazione della rendita fondiaria fatta mattoni, intonaci, balconi, serramenti. Tutta una edilizia che ha impestato in questi ultimi decenni dapprima la profonda provincia, la Brianza velenosa, la Pastrufazio gaddiana, e che poi è tracimata con tutta la sua volgarità, fatta di particolari costruttivi obsoleti e soluzioni insediative deliranti, dapprima nelle nostre periferie (a confronto inizio ad avere nostalgia per l’architettura sociale tanto vituperata degli anni ’60) e infine, piano piano, fino nel cuore storico della città.

Avere a disposizione un volume sul fronte urbano come quello occupato ora dallo storico edificio dell’Enel e non concepirlo come l’occasione per una progettazione ardita, che sappia conservare il patrimonio della memoria e al contempo riconvertirlo alle esigenze della modernità è la dimostrazione di una totale mancanza di coraggio da parte dei proprietari dell’area. Ma molto peggio è aver accettato supini, da parte della amministrazione comunale, tale operazione, per poter, probabilmente, battere cassa.
Signor Sindaco, lo sappiamo da soli, le casse del Comune sono vuote. Per come la vedo decidere di aumentare il costo del biglietto dei mezzi pubblici è fare politica. È una decisione dolorosa, che coinvolge tutti, ma che ha delle ripercussioni minime e che – laddove si risolva diversamente – può essere capovolta. Qualunque sia la giunta che la succederà ha, dalla sua, la reversibilità della opzione in campo. Invece lasciar intaccare in modo così radicale il centro abitato, lasciare che il mercato autoreferenziale ponga le mani sul tessuto urbano con ludibrio, violentando la città a questo modo, non è politica, è connivenza. Ciò che si sta perpetrando ai danni del nostro territorio è irreversibile, prendiamone atto. Appena verrà innalzata la staccionata del cantiere la ferità non sarà più rimarginabile.
Io, non da suo elettore ma da cittadino, non voglio, non posso essere connivente di questo scempio.
Esattamente affianco a tale operazione fondiaria accade ancora di peggio. Demolito il recinto murario e tutti i corpi di fabbrica compresi che definiscono il lotto fra via Niccolini e via Bramante, il piano immobiliare prevede l’edificazione di un albergo di nove piani fuori terra, arretrato rispetto il fronte stradale, lasciando una zona di rispetto (la giusta distanza di legge nei confronti del Cimitero, suppongo) che dovrebbe essere trasformata in una piazza.
Ebbene: non ci vuole un urbanista raffinato, né uno storico delle città, per capire che questo segno nel tessuto è di una violenza senza pari. I due elementi, l’albergo e la piazza, sono – dai rendering che ho avuto modo di consultare – di una piattezza creativa senza pari. Se proprio devo incidere il corpo urbano che almeno il risarcimento sia proficuo! Vedere innalzarsi di fronte al Cimitero Monumentale un volume che ha la stessa grazia di un oscuro ministero della Corea del Nord, la stessa polverosa prevedibilità, la stessa noiosa monumentalità d’accatto è disarmante. Neppure in una esercitazione del primo anno alla facoltà di architettura del nostro Politecnico si potrebbe presentare un progetto di tale fattura, senza rischiare lo sbeffeggio.

Più ancora del parcheggio di 240 posti, sotto la piazza, con un illogico ingresso dall’imbuto di via Fioravanti, più che le evidenti ragioni di interesse privato che neppure voglio discutere (c’è davvero bisogno di un altro albergo in una zona già abbondantemente servita?), ciò che davvero lascia attoniti, è la totale mancanza di visione progettuale. Ciò che disarma, per capirci, è la mediocrità fatta sistema. La mediocrità del progetto e la mediocrità di un’impresa edilizia e finanziaria (neppure so chi sia, neppure conosco gli addentellati politici che la sorreggono) che ancora oggi, all’alba del 2012, agisce sul territorio con una totale incapacità di lungimiranza: possibile che non c’era modo di affidare un segno di tali dimensioni nelle mani di un progettista con uno spessore intellettuale e progettuale più solido? Possibile non comprendere che sulla qualità dell’edificato si gioca anche la fortuna economica e finanziaria di una operazione di queste dimensioni?
Ma su tutto: cosa ci guadagna la città?
Volete farmi credere, signor Sindaco, signori della giunta comunale, che quello spiazzo insulso, deprimente, quel vuoto che non riuscirà mai a diventare piazza vivibile, luogo condiviso dalla cittadinanza, sia un risarcimento degno per noi cittadini? Gia mi figuro lo spaccio di sostanze stupefacenti in quel nulla urbano, già mi vedo le lastre della pavimentazione divelte, le panchine scardinate, gli alberi scorticati. Quella che vedo sulla carta, signor Sindaco, non sarà mai una piazza, ma solo un luogo di desolazione, di abbrutimento. Ne vale la pena?
Certo, potrebbe dirmi, non c’è solo questo. C’è il recupero dei capannoni di via Bramante che verranno trasformate nella sede espositiva dell’ADI. Ma mi chiedo: può una carezza risarcire uno stupro?
Il progettista di tutto ciò ha un nome e un cognome, non nascondiamoci dietro il non detto, non ho interesse ad essere bene educato: Giancarlo Perotta. La sua biografia parla per lui. Non voglio neppure entrare nelle vicende giudiziarie che l’hanno coinvolto negli anni di Tangentopoli, non faccio gossip. Mi voglio soffermare sulla sua carriera di professionista. Perotta è l’autore della peggiore architettura milanese degli ultimi 30 anni. I due grattacieli di fronte alla stazione Garibaldi, per dire, erano concettualmente già vecchi mentre venivano edificati negli anni rampanti della Milano da bere. Talmente inadeguati che non hanno retto il volgere di neppure due decenni, subendo, in questi ultimi anni, un (fortunatamente) inevitabile restyling radicale. E, a cascata: la Stazione Bovisa, l’Ospedale San Paolo, la villa urbana in via Legnone, il complesso residenziale in via Sesia, etc. etc… una pletora infinita di segni raffazzonati, una male orecchiata idea di tipologia, di modernità, di progettazione urbana, una concezione stereometrica dell’edificato ai limiti dell’autistico. Un’idea di architettura che è una continua emulazione fallita di modelli incompresi e irraggiungibili. “Trash” per definizione filosofica. Perotta è il campione indiscusso della mediocrità progettuale meneghina. È questa la cosa che lascia senza fiato: Milano, che si picca di essere una metropoli internazionale, dove vivono e operano più architetti che a Parigi, che ha indicato la rotta all’intera Nazione, nello scorso secolo, grazie all’opera di progettisti di levatura internazionale, oggi accetta supina che la sua identità, che il suo volto, che la sua forma, sia definita da imprenditori fondiari pavidi e progettisti mediocri. Più che di una metropoli, sembriamo abitanti di una soffocante e retriva provincia.

Sia ben chiaro, signor Sindaco, ho la fortuna di poter scrivere queste cose scevro da dietrologie insulse. Non sono un abitante del quartiere, non sono un indignato nimby, non ho mire economiche su quell’area, non ho la più lontana possibilità che io possa intervenire come progettista. Scrivo queste righe notturne, ora, non da architetto, né da intellettuale o scrittore. Le scrivo da cittadino.
Abbiamo chiesto durante le elezioni amministrative, a gran voce, un segno concreto di discontinuità dal passato. Se lei ora è il nostro sindaco lo è perché abbiamo creduto fosse capace di interpretare questa idea profondamente etica di comunità.
La logica degli oneri di urbanizzazione a scomputo che ha retto il mercato immobiliare di questi ultimi decenni, è stata una iattura per l’intera Nazione. È ora di cambiare filosofia, di cambiare politica. Anzi, di fare politica per davvero. Mettere l’interesse pubblico di fronte a quello privato, innanzitutto. Stimolare le iniziative di riordino fondiario senza subirle passivamente, prevedere, anche su aree private, l’obbligo di un concorso ad inviti per lotti di tali dimensioni, rendere partecipi gli abitanti della zona.
Io scrivo libri, signor Sindaco. Anche se fossi il peggior narratore d’Italia, e anche se trovassi un grande editore che non ostante ciò, per pura inerzia, continuasse imperterrito a pubblicarmi, i miei concittadini avrebbero in ogni caso la libertà di non leggermi. Ma noi tutti, l’intera comunità meneghina, non ha alcuna voce in capitolo se qualcuno deturpa la forma della città dove si è deciso di vivere, lavorare, sognare.
Fare politica urbana significa ragionare a lunga gittata, essere consapevoli di ciò che si eredita e di ciò che si vuole lasciare in eredità. Vogliamo farci ricordare dai nostri figli come i costruttori di questa città senza nerbo, signor Sindaco?
Lo chiedo a lei e non solo.
Lo chiedo al mio assessore alla cultura, sempre così esuberante in questi pochi mesi di giunta: non reputa, architetto Boeri, che questa sia una battaglia da combattere per davvero nel nome della cultura cittadina, piuttosto che perdersi nel decidere dove esporre il Quarto Stato?
Lo chiedo ai docenti del Politecnico: è questa l’idea di architettura che vogliamo insegnare ai nostri studenti? Non dovreste, a questo punto, annullare i vostri corsi, dichiarare il default cognitivo?
Lo chiedo ai designer, ai creativi, ai soci dell’ADI: nel nome di una nuova sede espositiva siete pronti ad accettare un tale scempio urbano? Cosa farete quando andrete a godere dei vostri autoreferenziali oggetti da museo? Chiuderete gli occhi, colpevoli, quando passerete in quel vuoto urbano che fronteggia l’albergo?
Lo chiedo alle imprese che vogliono costruire nel nostro territorio: non avete ancora capito che è solo con la qualità progettuale che diverrete davvero competitivi? Siete consapevoli che le logiche che hanno retto le vostre fortune sono ormai alle spalle? Che siete destinati a soccombere se non renderete etico il vostro agire?
Lo chiedo al FAI, a Italia Nostra, alle associazioni locali, alla cittadinanza. Pasolini si domandava: non sarebbe davvero rivoluzionario un popolo che si ribella nel nome della bellezza?
Lo chiedo alla politica, tutta, di destra e di sinistra: cosa muove, per davvero, le vostre scelte? Siete consapevoli del bene e del male che avete fatto e continuate a fare al corpo sfinito di una metropoli che da troppo tempo sogna di rialzarsi ma che subisce di continuo la zavorra del vostro scarso coraggio?
Cui prodest?

Edit: Questa è l’area interessata dall’intervento, tra le vie procaccini, Niccolini e Bramante a Milano:

Visualizzazione ingrandita della mappa

[questo appello è pubblicato anche su Doppiozero nella versione dimezzata che è apparsa sulle pagine milanesi del Corriere della sera il 3 gennaio]

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Gentilissimo Sindaco Giuliano Pisapia

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In un libro che racconta di potere e architettura non si poteva tacere di Speer, di Pagano e Piacentini, di Iofan e Le Corbusier, del repertorio di cupole e colonnati, assi e scalinate monumentali che in diverse combinazioni hanno dato vita a progetti di mausolei e palazzi di governo, della “macchina da scrivere” piazzata sui Fori o della Große Halle rimasta sulla carta. Ma in fondo del blocco storico dell’architettura totalitaria anteguerra si sa già tutto, o per lo meno l’autore non ha molto da aggiungere. Deyan Sudjic non è uno storico da archivio, uno di quei pallidi ricercatori che estraggono prodigiose rivelazioni dai faldoni: è un critico di architettura che nel 1983 ha fondato insieme a Peter Murray la rivista Blueprint, e poi è stato direttore di Domus dal 2000 fino al 2004, della Biennale di Architettura a Venezia nel 2002 e del Design Museum di Londra dal 2006. Da decenni è letteralmente immerso nel mondo degli architetti, in una posizione dominante da cui nulla può sfuggirgli. Il suo è un sapere mondano e diretto, sofisticato proprio perché fatto di relazioni personali, di confidenze altrimenti inaccessibili, di un monitoraggio continuo del contemporaneo, e di infiniti concorsi, appalti, premi e giurie che gli hanno consentito di filtrare una mole imponente di informazioni sui meccanismi del potere.

L’importanza e l’interesse del saggio (“Architettura e potere. Come i ricchi e i potenti hanno dato forma al mondo”, Laterza 2011) aumentano quindi esponenzialmente con l’avanzare dei capitoli e della cronologia: molto più appassionanti le vicende dell’architetto Locsin che trasferì le proprie tetre competenze dalla coppia Marcos al sultano del Brunei, o di Saddam che condivise con Jacques Attali, l’ambizioso delfino di Mitterrand, i pacchianissimi Berthet e Pochy (che riempirono di soffitti a specchio tanto la sede londinese dell’odiosa quanto fallimentare EBRD, l’European Bank of Reconstruction and Development, che il terminal personale di Saddam nell’omonimo aeroporto internazionale), piuttosto che i soliti piani di Mussolini e Mao Tse Tung.
Meglio ancora le pagine dedicate alle biblioteche presidenziali, un genere che negli Stati Uniti viene declinato in modo molto peculiare come parco a tema: la descrizione della Bush senior Library, ispirata alla Rotonda di Jefferson (e quindi discendente in linea diretta dal Pantheon) e ornata da cinque cavalli di bronzo lanciati in corsa verso un pezzo di muro di Berlino, opera dell’artista western Veryl Goodnight, sfiora il sublime. Superata l’allegoria della sconfitta del comunismo a opera di Bush, si paga un biglietto per attraversare un percorso che rivela a ogni stanza un oggetto simbolico della vita presidenziale: l’aerosilurante Avenger da cui precipitò in Giappone, il jukebox Wurlitzer che suona la hit Boogie Woogie Bugle Boy accanto alla Studebaker che lo trasportò in Texas per la nuova vita postuniversitaria, la riproduzione della Stanza dell’alloro di Camp David. Bellissime anche la Biblioteca Nixon, che svolge il tema dell’inconsistenza del caso Watergate, e la Biblioteca Reagan, dotata di una statua in bronzo di Ronald vestito da cowboy e della riproduzione del chioschetto dove incontrò Nancy per la prima volta, per non parlare della sequenza delle Oval Room dalla Kennedy Library alla Clinton Library (prevedibilmente priva di richiami all’unico evento che l’ha consegnata alla storia).
Eccezionale la storia del reverendo Robert Schuller che riuscì a costruire un complesso ecclesiastico a Los Angeles composto dalla prima chiesa walk-in/drive-in al mondo, progettata da Neutra, dalla Crystal Cathedral di Johnson e da un centro visitatori di Meier. Nello stesso spirito ma con maggiore successo e buon gusto del suo epigono Don Verzè, Schuller ha sempre riposto la massima fiducia nel fatto che al finanziamento avrebbe provveduto Dio.
«Quali che siano le loro intenzioni, alla fine l’attività degli architetti viene definita non tanto dalla loro retorica, quanto dagli impulsi che spingono i ricchi e i potenti a servirsi di loro per tentare di dare forma al mondo», questa è la conclusione del libro di Sudjic, elaborata dopo anni di contiguità con l’ambiente puttanesco dell’architettura. L’implicazione critica più importante, formulata in maniera scandalosamente ardita per un pluridirettore come lui, è che «Le Corbusier e Mies van der Rohe, Rem Koolhaas, Renzo Piano, Wallace Harrison, Frank Gehry non sono liberi creatori. Il loro lavoro dipende dal coinvolgimento nel contesto politico mondiale». Nessun altro intellettuale organico al sistema internazionale dell’architettura oserebbe equiparare in maniera tanto esplicita il ruolo servile di intoccabili icone come Koolhaas o Piano a quello di volgari gregari di regime. I racconti di maggior successo contenuti nel testo sono infatti quelli che mostrano il narratore onnisciente, vale a dire il gossip riferito da chi ha avuto accesso alle stanze più segrete del potere: le strategie combinate di Jencks e Koolhaas perché quest’ultimo si aggiudicasse il concorso del CCTV, il palazzo della propaganda televisiva cinese. I retroscena della relazione tra Thomas Krens, il piratesco direttore del Guggenheim, e Frank Gehry. Il patetico opportunismo di Libeskind a Ground Zero. Il lungo processo politico e legale contro gli sprechi per il Parlamento scozzese di Miralles. Le dimissioni da dandy che Aldo Rossi porse al vessatorio Eisner per il progetto di Euro Disney (“Certo io non sono Bernini, ma sfortunatamente lei crede di essere il re di Francia”). Piano à genoux alla corte di Agnelli. Fatti raccontati alle volte con un certo spirito, altre infiacchiti da commenti mitigatori (come quelli sul buon gusto di Agnelli) o da una prosa ridondante, appesantita da una traduzione non eccelsa. Anche dopo un pezzo di colore brillante su un qualche monumento grandioso, Sudjic non si stanca mai di ripetere quanto deliranti e psicopatologiche fossero le intenzioni dei committenti, e quanto pacchiani i progetti. È come se Proust si fosse sentito in dovere di precisare qua e là nella Recherche che Charlus è un finocchio.
Al di là dei fatti, però, non esiste nessun impianto teorico: nessuna risposta sul senso dell’architettura, nessuna distinzione politica e storica, a parte una banale posizione contro ogni dittatura, e soprattutto neppure un caso positivo. Un vuoto che implica un rischio molto preciso, l’accettazione reazionaria dell’inesorabilità del sistema.

(pubblicato su Alfalibri, numero di ottobre 2011)

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Architettura e potere

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Costruire nel costruito … costruire il presente sul passato, senza ipotecare l’avvenire, unendoli senza distruggerli entrambi. (A. Sartoris)

Conservazione e rinnovamento dell’edilizia storica
Costruire nel costruito non vuol dire rinunciare all’architettura anzi, è proprio dal confronto fra nuovo e antico che si enfatizza l’intensità espressiva dell’uno e dell’altro; sia negli interventi conservativi in cui prevale la cura nel salvaguardare i caratteri e le matrici formali degli edifici, con materiali, tipi e tecniche costruttive conformi, che nelle ristrutturazioni in cui presentare con sincerità forme, materiali e tecnologie proprie della contemporaneità come espressione di una rinnovata urbanità, comunque in equilibrio con il paesaggio urbano conformato.
In entrambi i casi resta determinante la capacità di intervenire, da un lato, senza forzatura delle capacità prestazionali degli edifici storici e delle loro qualità architettoniche, dall’altro, senza mimetismi ma sviluppando una logica costruttiva compatibile, in grado di dialogare con le preesistenze.

Riuso degli spazi urbani residuali e delle fabbriche dismesse
La chiusura di attività produttive ha lasciato spazi abbandonati al degrado: dalle fabbriche ottocentesche, ricche di memorie storiche, con le residenze operaie ancora abitate a quelle del più recente periodo industriale, più decentrate e disabitate. In ogni caso esse rappresentano una opportunità per nuove forme di convivenza urbana oltre che per più motivate ragioni costruttive dell’architettura: funzioni produttive tradizionali e innovative, nuovi modi di abitare e di lavorare all’interno di inediti spazi rigenerati, rispondenti alla domanda della multiforme società contemporanea; spazi verdi, piazze, luoghi di incontro, di svago e di cultura. L’occasione di innestare inaspettate funzioni pubbliche e collettive nel tessuto urbano più marginale offre una speranza di aggregazione e di integrazione della attuale società multietnica e un principio fondativo per la città futura.

Recupero e valorizzazione dei territori periurbani
Negli ultimi decenni indistinte agglomerazioni edilizie si sono depositate al suolo come una coltre di detriti, sfrangiate lungo le infrastrutture o disperse in enclave nelle campagne. I territori agricoli periurbani sono stati oggetto di speculazioni fondiarie sia private che pubbliche con la continua urbanizzazione di nuove aree o considerati come riserve in cui scaricare le funzioni sgradite e i problemi irrisolti delle città.
Il tema che si pone è di recuperare i valori del contesto rurale con funzioni idonee alle proprie caratteristiche, incentivando l’uso agricolo e forestale dei suoli. Il processo di recupero e valorizzazione delle aree periurbane dovrà tendere a fornire servizi rurali alle comunità urbane in termini di attrezzature culturali e per il tempo libero oltre ai prodotti da coltura biologica a Km zero, in una logica di relazioni a rete, in cui i territori periurbani riacquistino la forza di contrastare la loro occupazione indiscriminata.

Il Programma
Il Calendario

INFO: giovanni.marucci@unicam.it

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Costruire nel costruito

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Lui ha la capacità di dire esattamente quello che lei vuole sentirsi dire, con ciò destando la sua ira. Se ne rende conto, ma non può farne a meno, è un debole. Lei, d’altro canto, è perfettamente in grado di discernere le persone, di sezionarle con sguardo entomologo e di trarne giudizi affrettati, affrettati il giusto. Per dire, l’altra sera a casa di amici si discuteva di Weber allo Z.E.N. e delle critiche che potrebbero muoversi alla sua ricerca in campo, per così dire, urbanistico. «Weber aveva eletto a modello un unicum storico, aveva costruito una teoria su due eccezioni e tutto andava reimpostato salvando il criterio strutturale e reinnestandolo su una scala graduata di autonomia politica dal vertice», sosteneva un’amica. La discussione si allargò ai moti ondosi dell’universalismo e del particolarismo giuridico, cadenzati dalla riscoperta del diritto romano nei secoli e nella storia del caro vecchio continente, sino al ius comune europeo di matrice comunitaria. Ma siccome tutti convennero circa la noia mortale e la sonnolenza causata dall’argomento, misero su un disco di Mark Almond e si domandarono cosa avesse spinto fior fiori di architetti a concentrare la povertà in ghetti autosufficienti e cosa avesse spinto i comuni (i comuni attuali) a trasformare la povertà in cattiveria e in cattività. Mah, chissà. Lei pensò che loro amavano le frasi a effetto. Quindi, che nessuno di loro, neanche la sua amica, erano mai stati allo Z.E.N. Ovvio, anche lei se ne è sempre tenuta lontano, e tuttavia ha imposto la stessa distanza alla conversazione, limitandosi ad ascoltarla e, come sui quartieri popolari, a trarne giudizi affrettati, sebbene – aggiungiamo noi – in parte veritieri. Lui ama definirla equidistante da tutto, e sa che è capace di criticare un libro, e di uno stesso autore porre nel giusto ordine di importanza le varie opere, senza farsi trascinare nella mediocrità di chi ai racconti di Cortázar preferisce i romanzi, o di Sciascia elogia Todo modo invece che Una storia semplice. Nonostante queste indubbie doti, alle volte non è capace di separare, graduandole, l’importanza delle arti da quella intrinseca delle persone, e si ritrova spesso a giudicare un individuo dalle sue letture o dalla conoscenza dell’interpretazione che Valentina Lisitsa dà di Rachmaninov. In quei casi lui la accusa di disumanità totale, mettendola, con la sua scienza quasi omnia, in grave difficoltà. Lui, è quel tipo di persona inetta e però capace di umiliare il prossimo qualora la situazione lo richieda. Più volte si è trovato nella situazione di dovere alzare difese linguistiche agli attacchi che, se non definiremo propriamente fisici, arriveremo a descrivere almeno come sensuali, con tale aggettivo indicando una fisicità che non è tanto nella forza, quanto nella possibilità dell’uso della forza. Un’arroganza intellettuale che è difesa dunque, e non snobismo posticcio. D’altronde, lui allo Z.E.N. è stato una sola volta, ma ha letto più libri sull’argomento. Una volta ha visto anche un documentario. Li si potrebbe definire: lei, totale; lui, parziale, intendendo con quest’ultima aggettivazione non “di parte”, bensì “una parte”. Di cosa?, forse delle proprie capacità, funzione che lei si sforza di esercitare estremizzandole e, dunque, marginalizzandole; lui, al contrario, lascia che si frantumino in particole affidando al caso – razionale rifiuto di dio, ma anche del libero arbitrio, declinando così una specie di ateo fatalismo che non scontenta né il Vaticano né l’UUAR – dicevamo affidando al caso – sarebbe più semplice chiamare questo stato d’animo “neghittosità”, se non fosse parola ascosa che rimanda al più comodo dei vizi capitali, mondo cui prima, però, si è rifiutata l’aderenza – e quindi al caso lui affida il suo intelletto. Punto. E c’è da dire che il caso si è sempre mostrato magnanimo nei suoi confronti, sempre ammesso che la prosopopea del Caso abbia una specifica volontà, e che nel dire ciò non si cada in contraddizione. Come in quel dato evento di cui, forse, avremo modo di parlare. A tutte queste doti spirituali corrisponde un’estetica semplice. Per cui non ci dilungheremo in leziose descrizioni di vestiti ecosostenibili, o di camicie di lino. Basti sapere che il colore che più ama lui è il marrone; lei preferisce i sandali. Li portava anche quando disse «Voi amate tutti le frasi a effetto». In verità ne portava uno, l’altro ha penzolato per una decina di minuti sull’alluce del piede destro prima di cadere sul tappeto. Nessuno si accorse dell’insignificante evento perché il piede destro era nascosto dal tavolo su cui abbondavano vini e portate e, a onor del vero, insignificante fu soltanto per loro, dal momento che, a lei, il contatto nudo col tappeto riportò alla memoria felici ricordi di bambina. Loro rimasero di stucco, ma erano abituati alle eccentriche uscite dell’amica, glissarono e continuarono la conversazione come se niente fosse accaduto. E niente sarebbe accaduto oltre se lui non avesse domandato cosa ne sapesse lei dello Z.E.N. Rispose «Nulla» e aggiunse che non era dello Z.E.N. che intendeva parlare. Ma lui sì «Certo che voglio parlare dello Z.E.N., un acronimo che contiene più di quindicimila abitanti, quando dovrebbe contenere soltanto lettere in numero limitato! Forse parole! Strutture fatiscenti, emarginazione, criminalità e un progetto urbanistico insulare che raddoppia esponenzialmente l’isolamento, da isola in isole. Sei di una disumanità totale. Sai cosa vuol dire vivere allo Z.E.N.?». «No, e tu lo sai? Ci sei stato una volta in vita tua e sei andato a trovare una puttana!». Il fatto, veritiero, merita una digressione. Lui in quel periodo leggeva Musil e, molto borghesemente, si innamorò di Clarisse, tanto da dire all’unica puttana mai frequentata in vita sua – degnamente frequentata, sottolineerà con gli amici – «Vorrei che tu fossi un vizio letterario». Nel gustare il suono delle summenzionate parole non si accorse della lacrima che calò silenziosa, e ovviamente salata, dalla caruncola lacrimale della donna, la quale si sentì un mezzo per redimere o, peggio, per far risaltare l’animo di lui, in nome di quel vizio intellettuale – adesso sì che ci vuole – in virtù del quale una donna in letteratura, sia pure una puttana, risalti più quale specchio distorto delle virtù maschili, penzolando pericolosamente sopra una tavola di legno aspettando che i due si decidano riguardo l’appartenenza di lei. Così si sentiva la puttana, in bilico, sospesa tra lui e il magnaccia, in tal modo rendendogli un gran servizio parificandosi (se non nella geografia) almeno nei sentimenti con Talita. Ad ogni modo lui non le avrebbe spiegato chi fosse costei. Borghesemente pagò e tornò da lei (sua moglie) allontanandosi dallo Z.E.N., quartiere della puttana triste e oggetto di molte dotte conversazioni.

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weber allo Z.E.N.

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Scadenza iscrizione: 28 luglio
Scadenza iscrizione con partecipazione al premio: 9 luglio
Info: www.unicam.it/culturaurbana

[segue comunicato stampa e programma]

Il Seminario di Camerino ha finalità formative, di aggiornamento e approfondimento nel campo della ricerca e della pratica, nel confronto fra Università, Professione e Società civile, con spirito libero e aperto al reciproco apprendimento. I temi proposti riguardano la trasformazione dei paesaggi costruiti alla ricerca della qualità architettonica e della sostenibilità ambientale.
… Ogni edificio vero ha il suo fulcro, i suoi flussi, e sta armonicamente nel suo luogo, come un cigno nel suo specchio d’acqua … (F L. Wright)

PREMESSA
Gli spazi che una certa cultura architettonica contemporanea propone appaiono sempre più frammentati e astratti, espressioni di luoghi vaghi e immateriali, creati per un mondo di relazioni virtuali.
Il XX seminario di Camerino prospetta una riflessione sulla possibile deriva dell’architettura verso universi immaginari e sostiene la riaffermazione di un mondo fisico in cui poter esercitare tutte le percezioni sensoriali.
Obiettivo del seminario è la ricerca di architetture per luoghi antropici, differenti fra loro in rapporto alle varietà geografiche, storiche e relazionali; in grado di coniugare contestualmente il frutto delle conoscenze globali con i caratteri locali, mantenendo viva ogni opportunità di interazione fra le diverse culture.
Quella esposta è un’idea di luoghi segnati da direttrici, allineamenti, intersezioni e centri gravitazionali, alternanza di spazi chiusi e aperti, densi e rarefatti; figure fisiche di società in cammino, di viaggi e approdi, di incontri personali e collettivi; geometrie di paesaggi costruiti in armonia fra natura e artificio.
È un’idea di luoghi in cui tradizione e innovazione si incontrano con naturalezza per dare corso al divenire della storia; in cui materiali e tecniche costruttive hanno la loro ragione di essere nel rapporto con il contesto.
Gli indirizzi esposti in premessa sono sintetizzati nei seguenti temi di progetto e di conversazione che il seminario propone:
- Locale/Globale. Il regionalismo critico
- Naturale/artificiale. Il progetto di paesaggio
- Tradizionale/Innovativo. Materiali e tecniche costruttive ecologiche.

PROGRAMMA
Le giornate di studio comprenderanno sessioni con brevi relazioni programmate, comunicazioni e conversazioni interdisciplinari alternate a laboratori all’interno dei quali tutti gli iscritti potranno presentare i loro lavori e confrontarsi sui diversi aspetti dei temi progettuali proposti. Sarà allestita la mostra delle opere presentate dai partecipanti al
premio con relativo catalogo a diffusione interna.
Nella giornata conclusiva, saranno assegnati gli attestati di partecipazione e i premi CAMERINO 2010.
Come sempre il seminario comprenderà la Festa camerte dell’Architettura con eventi d’arte, allestimenti e incontri conviviali.
Una monografia del seminario sarà pubblicata su ARCHITETTURA e CITTÀ, Di Baio Editore.
INFO: giovanni.marucci@unicam.it
www.unicam.it/culturaurbana
Programma dettagliato:
camerino_2010

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L’Architettura dei Luoghi

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Il paesaggio scorre grigio. E’ un colore bellissimo. Non spegne ma fa pensare ad una mano che ha scarnificato le cose lasciando fremere silenziosa l’unica vita nascosta. Come un’opera di Michelangelo sottratta al peso del marmo. La distesa della campagna si offre fin dove la nebbia sfuma gli alberi allungati ritorti divaricati in filamenti di ombre. Riconosci olmi, ontani, platani, pioppi, è la pianura padana. Li ricopre una pasta bianca. Dici bianco perché così fa la mente che semplifica, ma è un altro tono grigio, più schiarito, venato di un azzurro chiuso. Occorre inventare un nome ed estenderlo a tutta l’aria. Una pasta uniforme che cela i nodi. E non è neve. Galaverna, un manto di aghi ghiacciati protettivo, tiene lontani gli insetti, concede una pausa ai vortici delle linfe, un breve sonno, poi diventerà nebbia o si scioglierà da brina.
Risalgono ricordi di un vecchio libro per bambini, sulle pagine cartonate disegni e parole narravano di un uccello capace di mimetizzarsi tra le forme e i colori dei rami e della neve. Smascherarlo era il gioco e appassionava quanto una escursione reale. Mimetizzarsi mi appare un’aspirazione, o una soluzione, diventare tutt’uno, entrare nella trama, respirare con le cortecce. Svuotarsi di sé.
Il grigio sfuma in un violetto pallido sotto il riverbero di sottili striature bianche che subito svaniscono. Qualcosa che si richiude.
Viaggio in una massa soffice. E così affiorano i cortili della mia terra dove le mamme e le nonne vestite di nero cardavano la lana e la distendevano su bianchi lenzuoli posati sul battuto del pavimento, ed era soffice. Accostamenti strani, agli opposti, ma così si muovono i miei pensieri, cercano pretesti per srotolarsi come in volo, senza freni. E regole. Traslocano da luoghi e tempi. Mi piace quando si fanno seguire e non fanno male. E’ questo il viaggio.
Baranzate è l’approdo giusto, è periferia rannicchiata e non mente. Come un volto non più giovane. Non si ha l’impressione di un paesetto, ma una strada con case di qua e di là, un cordone continuo fino al centro di Milano pochi chilometri indietro, qualche penetrazione, stradine, semafori, automobili, case popolari in mattoni che ancora raccontano di una cura smarrita. Un cartello indica la chiesa di vetro. Poi si perde, infine si ritrova.
Eccola. In una giornata fredda mi piace. E’ una questione di congruenza. Parla.
Intorno parcheggi, case, supermercati, gente che passa imbacuccata e veloce, il solito accerchiamento. Il recinto è un muro di cemento e ciottoli, la chiesa è sollevata e sembra poggiare sulla sua sommità.
Varcarlo dà l’impressione di lasciare fuori la guerriglia e di penetrare in un recinto sacro. Si gira intorno, la croce, la vasca d’acqua, il prato, le superfici dilavate dei pannelli, scrostate, macchiate, le teste delle travi in cima come le metope del tempio, la linea mossa del profilo, le sagome dei palazzi che negli anni si sono avvicinati, duri. Hanno spazzato via i covoni di fieno delle prime fotografie. Il campanile. Che cosa è? un traliccio, una torre di servizio, un osservatorio, una garitta. E’ una gabbia spoglia, attraversata da una scala elicoidale bianca fino alla piattaforma con le campane. Non svetta, non domina, non lancia proclami, tra i rami spogli e sottili dei pioppi cipressini è semplicemente uno di loro. Naturale, come i viali di bagolari nella città, le nebbie e le risaie, triangolazioni sul territorio, frasi che si intersecano.
Nella chiesa.
Un crocifisso sospeso. Povere sedie. I vetri intorno sono lastre di ghiaccio. Un che di immobile come l’aria della giornata. Vuota, fredda, lirica. E’ lo stesso paesaggio di fuori. E sono avvolto dal sacro.
Sono i materiali di una fabbrica, pilastri, travi e solai prefabbricati, pannelli di vetro resi traslucidi da un foglio di polistirolo, onice in una giornata di sole, pellicola opaca in una giornata chiusa, una membrana che mai ti disarma, pavimenti di cemento battuto. Materiali bruti, usati mille volte, miracolosamente rinnovati. Come dice Hikmet, il rinnovamento è il non ripetersi del ripetersi. E’ come sempre. Le cose in sé non sono né nobili né povere, e non sono né nuove né vecchie, non sono nulla, forse non esistono neanche, è l’uso che se ne fa, la declinazione, l’assemblaggio, la metrica diciamo, che crea il valore della realtà. Le “petroliere” in una poesia di Montale.
Ha la mia età questa chiesa, progettata e costruita da Mangiarotti, Morassutti e Favini dal ’56 al ’58. Nella mia terra c’è una fabbrica di Mangiarotti che ha subito le offese del tempo e degli uomini, frantumata, divelta, avvelenata, carcassa tenacemente in piedi in una piana grassa tra un boschetto di pioppi dritti come pertiche e campi di broccoli gialli.
C’è un filo che sempre mi riporta indietro al punto di partenza, come un’eterna odissea. Una condanna. O il destino scritto: perché corri lontano? per ritornare.
Qui restano sul sottofondo le parole dell’architettura che raccontano di anni eroici in cui la volontà di interrompere le tradizioni, di sperimentare nuovi materiali, di credere nella tecnica, di costruire modelli esemplari e ripetibili, di sentirsi artefici sociali era il fuoco del fare e del sognare.
Qui, al centro di questa aula di vetro, i pilastri ruvidi, quattro visibili onesti, il soffitto attraversato dalle nervature del cemento ti raccontano, la voce bisbigliata, che la tensione eterna delle forze, immensa, titanica, è solo un lavoro. Minuzioso, da fabbrica. Si fa e basta.
Avanzi i passi lenti sul cemento screpolato, un lieve scalpiccio come un ritmo, mentre la vista si appoggia alla fonte battesimale, un fungo di pietra, monolite primitivo. Qui al centro di una “misura”, non pensi ma senti.
E’ questa l’architettura, tace se stessa e offre all’uomo una possibilità. E senti che ti puoi fidare delle pareti. Esci allo scoperto con le tue forze, c’è una bolla d’aria tra te e, vuoi dirlo, Dio.
Fai il tuo lavoro.

Baranzate, gennaio 2010

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La chiesa di Baranzate

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Una conversazione con Giuliana Bruno fatta in esclusiva per l’inclito pubblico di Nazione Indiana da Paola Bonini (che qui ringrazio assaissimo)

Lo spazio delle immagini in movimento e il movimento del corpo fra le immagini, l’architettura come territorio psichico e la psiche come architettura che preserva la memoria. Il lavoro di Giuliana Bruno, docente di Visual and Environmental Studies presso l’Università di Harvard e più recente ospite di Meet the Media Guru, è un viaggio che si compie per ibridazioni disciplinari, in cerca di percorsi e linguaggi di confine – confini che la studiosa attraversa, trovando terre di nessuno, incroci di culture, luoghi che creano altri luoghi. Nella raccolta di saggi Pubbliche intimità: architettura e arti visive (Bruno Mondadori, 2009) mette a confronto gli itinerari fisici e virtuali che si intraprendono passeggiando per il museo, la città, il cinema – la memoria. Lo fa con femminilità perseverante: trasformando, anche nel pensiero, la qualità di ricettività, di penetrabilità corporea, in potenziale di creazione – ed emozionandosi, nell’accezione etimologica di movimento e psicofisiologica di reazione agli stimoli.

Lei paragona la passeggiata museale all’esperienza cinematografica: non c’è alcuna differenza fra un percorso immaginario e uno reale?
Certo che c’è: non volevo dimostrare che sono due percorsi identici, ma che sono stati considerati troppo separati. La mia idea è che il percorso reale comunque ne contiene un immaginario:  l’attraversamento di un luogo fisico implica anche la maniera in cui quel luogo è stato già visto e rappresentato. Ogni luogo, anche se non lo conosciamo, contiene dentro di sé immagini che fanno parte del nostro bagaglio culturale e delle nostre forme d’immaginazione. Quando ci avviciniamo a un luogo reale lo facciamo anche in maniera immaginaria, seguendo dei desideri, che a loro volta si basano su forme di rappresentazione: la maniera in cui è stato raccontato, fotografato, dipinto, ripreso. Viceversa, quando si parla di luoghi immaginari o virtuali – innanzitutto il cinema, che ha rappresentato il primo attraversamento non fisico di luoghi – secondo me non si è considerata abbastanza la dimensione fisica. Alla teoria del cinema è mancata, insomma, la sensazione dell’attraversamento corporeo che si compie anche in maniera immaginaria; come è mancato, a chi si occupa di architettura e di città, l’idea di capire che non basta guardare un edificio come fosse una rappresentazione piatta: bisogna considerare il percorso fatto dal corpo della persona che lo attraversa portando con sé un immaginario. La teoria classica, postsemiotica, del cinema – e questo può essere esteso ai linguaggi virtuali – ha messo troppo l’accento sull’occhio e non si è quasi mai occupata del corpo, della maniera in cui lo spettatore esiste, e della dimensione fisica del suo sguardo. Quel che volevo dimostrare è che anche lo sguardo tocca. Nelle sale cinematografiche c’è una partecipazione tra corpi, menti ed emozioni di persone che non si conoscono fra loro, e che dentro questo strano silenzio in qualche maniera mettono in discussione un percorso intimo, vissuto in pubblico.   

Come al museo…
Il percorso museale non è equivalente a quello cinematografico, ma si tratta di due fenomeni storicamente nati insieme, in quanto istituzioni del guardare. È una coincidenza, questa? Se lo è, è interessante: è il percorso fisico e virtuale di uno spettatore nato con la modernità, che ha imparato a viaggiare più velocemente, con l’immaginazione e con il corpo – al cinema e con i mezzi di trasporto. Quello spettatore è il nostro progenitore: la storia dell’ultimo secolo è segnata dal fatto che questi due percorsi sono affiorati insieme. E vanno visti proprio in quanto percorsi… Chi si occupa di cinema spesso mi accusa di aver avuto già in testa il digitale quando ho scritto queste cose: ed è vero, ma è vero anche che io la vedo così storicamente. All’inizio del secolo si entrava in un un teatrino prefilmico  (NdA: gabinetti delle curiosità, cosmorami, diorami, ecc.) – e si guardava da uno spioncino per esplorare degli altri luoghi. In origine il cinema non era un luogo chiuso, ma aperto, metropolitano, da cui si entrava e si usciva come si entra e si esce dalle gallerie d’arte.

Come cambia il rapporto con lo spazio filmico ora che la sua fruizione avviene sempre meno al cinema e sempre più attraverso la televisione?
La televisione è una dimensione completamente diversa: è più domestica, non la si porta con sé come si può fare, per esempio, con un lettore DVD. Mi ha sempre dato un po’ noia, perché è una specie di mobile, sta ferma…

Anche lo schermo del cinema sta fermo…
Ma ti muovi tu. Esci dal tuo domestico, dal tuo quotidiano: è una dimensione di pubblica intimità e non di intimità domestica. La televisione ha fatto entrare il pubblico in casa, e questa può essere una gran cosa, ma non ha la dimensione di mobilità del mezzo, che ti trasporta e ti lascia trasportare, ti tira fuori dal privato e ti mette in relazione di socialità. Il pubblico, al cinema, va reinterpretato in quanto spettatore e in quanto sfera pubblica e di condivisione delle cose. In questo senso il momento di trasformazione è interessantissimo. Molti parlano della morte del cinema, ma a differenza di altri io credo che morendo le cose diventano più interessanti: il cinema è come una mummia, e preserva i documenti e le tracce di una storia in un momento di trasformazione… Un momento è difficile, ma pieno di potenzialità.

Parliamo dell’architettura del cinema, inteso come arte e struttura.
Trovo che si sia sempre data poca importanza alla funzione dello spazio vero e proprio – non tanto al formato del film, ma proprio all’architettura del cinema. Quando teorizziamo uno spettatore cinematografico che se ne sta lì, assorto, senza distrarsi e muoversi, invisibile e senza corpo, abbiamo in mente un modello architettonico di cinema in cui non c’è altro. E questo è legato al cinema come linguaggio dominante hollywoodiano; ma quando è nato, il cinema era più vicino a un negozio, c’era una dimensione di movimento. I palazzi del cinema degli anni Venti ospitavano migliaia di persone – lo spettatore, quindi, si immergeva in che cosa? Era la stessa architettura a trasportare altrove, non solo quello che si vedeva: quindi, come il formato, essa fa parte del linguaggio e di come si è evoluto nel tempo. Ho provato a sedermi in ultima fila, in uno di questi palazzi ancora esistenti: non si vedeva niente, era come guardare lo schermo di un telefonino… L’esperienza era diversa, ed era atmosferica, come la definivano gli architetti: il film, in quanto oggetto testo, era una parte molto relativa dell’esperienza cinematografica.

L’esperienza del film e dell’architettura divergono anche per arbitrarietà; il primo è un percorso guidato. Ora che la fruizione è più domestica e solitaria e il mezzo – la tv – confonde le rappresentazioni  – film e telefilm iperrealistici, reality e cronaca iperspettacolarizzati – l’abitudine di farsi condurre appresa al cinema rende più manipolabile lo spettatore? Sto pensando alle immagini del World Trade Center…
Spero proprio di no… Dipende da come è costruito il linguaggio. Mi sono immaginata e mi immagino che essere guidati non debba necessariamente dire essere passivi, condizionati. Anche le mappe per me non sono una dimensione che bisogna per forza seguire: rappresentano un percorso che esiste e sul quale uno si può muovere in maniera abbastanza indipendente. Nel montaggio cinematografico, come diceva Ejzenštejn, ci sono ellissi, spazi vuoti, transizioni, salti di spazio e tempo… momenti che consentono di deviare.

Ma è proprio la sua capacità straordinaria di montaggio che non mi fa deviare… È il manuale dei sogni di propaganda e pubblicità…
Ma sono dimensioni di collegamento che devi fare tu – c’è sempre una possibilità di guardare altrove. Puoi essere guidato in una certa direzione, ma la capacità associativa di mettere insieme i pezzi è tua.
Nella campagna elettorale di Obama, per citare un esempio recente, tutto succedeva in simultanea, e noi eravamo abituati a essere sempre presenti… a un certo punto ho iniziato a percepirlo come un ologramma inutile. La rappresentazione finisce per essere più importante della realtà, certo – basta pensare al World Trade Center; e questo è chiaramente figlio delle immagini del cinema. La nostra memoria non è più una madeleine proustiana, l’immagine è divenuta importante nel nostro legame con il ricordo personale e la storia. È una cosa complessa, che ha a che vedere con un ordine e con un lasciarsi andare, con un percorso e con la capacità di deviare.

E ce l’abbiamo, questa capacità di deviare? Di leggere le immagini e sapercene distanziare?
Non sono pessimista, in questo senso. Va detto che sono cambiati gli stimoli, ed è un discorso che mi interessa anche a livello cognitivo; trovo affascinante cercare di capire quanto di tutto questo, quanta di questa memoria venga ritenuta. Quanto ti passa dentro anche se pensi di non accorgertene, e quanto il cervello stesso si adatti – perché gradualmente ci siamo adattati a una situazione che un secolo fa avrebbe potuto essere aberrante. Impazziremmo, se dovessimo contemplare un computer e le sue cento finestre come si faceva un tempo con un quadro. Si impara a capire su cosa concentrarsi e suo cosa no: se si mantiene attiva la propria capacità di relazione con il mondo non è detto che si debba essere sommersi dalle immagini, si può trovare una maniera di navigarle. Perché c’è poco da fare, non si può tornare indietro – tutto è già cominciato con il cinema: le cose si ripetono, ed è come se la gente se ne dimenticasse. Quando è nata la televisione si è detto che era morto il cinema; e non è vero. Quando era nato il cinema, che era morto il libro. A livello medico, un tempo, chi viaggiava in treno era soggetto a malattie psichiche. Oggi il treno ci sembra rilassante… lo viviamo come dimensione contemplativa: ma fino a qualche decennio fa la gente non era abituata a un linguaggio visivo così veloce. Era come il cinema, 24 fotogrammi al secondo. Ci siamo sempre dovuti adattare all’incremento, non è iniziato ora il bombardamento di immagini: ne sono responsabili principalmente il cinema e i mezzi di trasporto. In questa prospettiva si capiscono delle dimensioni del quotidiano – la storia per me è importante non a livello nostalgico, ma perché è archeologia, esiste nella maniera in cui il mezzo si sviluppa. Dimenticarsene vuol dire non capire le potenzialità di questo mezzo. La scommessa seria è continuare a essere attivi.

La memoria, storica o personale, per attivarsi ha bisogno di uno spazio?
Nella filosofia, ma anche nell’idea comune, la memoria è legata al tempo. A me invece, siccome sono ossessionata dagli spazi in qualsiasi dimensione vengano rappresentati, sembra che ci sia un rapporto – che è stato visto, studiato, ma spesso dimenticato – dello spazio con la memoria. I luoghi stessi contengono le storie: le raccontano, ne conservano le tracce, comunicano delle atmosfere. Le sensazioni che abbiamo rispetto a un luogo sono una stratificazione della maniera in cui esso è stato vissuto. Il rapporto con il luogo è intimo, ma anche molto pubblico: a me questo sembra fondamentale, in alcuni percorsi di pensiero in particolare. Il modo in cui la rappresentazione delle memoria è emersa nella storia della filosofia è legata al poeta Simonide. A un pranzo cui è invitato cade il soffitto e tutti muoiono, tranne lui; gli viene chiesto di identificare i corpi, e avendo una memoria spaziale, lui si ricorda non le persone, ma dove stavano sedute. L’arte della memoria, che poi Cicerone e Quintiliano hanno elaborato, informando tutta la retorica, è nata sulla base di questo aneddoto. Non solo il modo in cui ricordiamo, quindi, ma anche il modo in cui ci rappresentiamo a livello di articolazione di pensiero è legato allo spazio. Quintiliano sostiene che quando ci si deve ricordare qualcosa si immagina un luogo, che può essere una stanza, un edificio, o addirittura una città – non è bellissimo? E per ricordare bisogna muoversi in questo spazio, investire delle energie, fare un percorso. La memoria non è un dato, ma attiva l’immaginazione e l’immaginario dello spazio. E viceversa: perché diventa anche una maniera di conoscere i luoghi, di capire come attraversarli nei loro sostrati di storia.

Certi luoghi sono deputati al ricordo: penso al cimitero.
In un breve saggio di Michel Foucault – che di spazio si è occupato poco, lui vedeva le cose in maniera molto più disciplinare e disciplinata di quanto a me a questo punto piaccia – si parla del cimitero come di un giardino, o come di un cinema: un luogo di strati, dove si raccolgono cose e memorie, che vanno comunque attivate e riattivate. Sono deputati a questo, vi si viene attratti per questo motivo: c’è un rituale, ma non è passivo. Sono stata a lungo contraria al rituale, ma ora ho capito che ha una sua funzione. Ti mette in condizione di dover riattivare qualcosa, e tenerlo dentro.

Anche il libro è uno spazio?
Certo! La mia idea di spazio non ha a che vedere solo con l’architettura. In italiano esiste una parola bellissima: spaziare, che indica la capacità di fare attraversamenti, di allargare e di collegare, di compiere un percorso di associazione. Letteratura e libri sono fra le cose che da questo punto di vista hanno fatto di più. Col libro, inoltre, c’è un rapporto fisico: è stato il primo oggetto contenente un’architettura di memoria trasportabile, al quale si può tornare in momenti diversi, e leggendo fa ricordare e vedere delle cose che non si vedevano prima. Per me è importante che i libri stessi siano degli oggetti di design, che venga voglia di toccarli: non è solo una questione di sguardo, ma anche di tatto. Le librerie, infine, il modo in cui i volumi sono associati, sono un museo personale, lo specchio del percorso delle persone e del loro modo di organizzare il pensiero…

L’ultimo spazio di cui si occupa nel libro è il corpo. Oggi le immagini in movimento ci restituiscono, soprattutto nel formato televisivo delle narrazioni mediche e investigative, un’ossessione di corpi morti, malati e dissezionati: al di là del loro statuto di esorcismo visivo, cosa ci dice questo?
Il corpo è stato sempre compreso nel discorso della rappresentazione. Il tracciato che ho voluto ripercorrere studiando la corporeità dell’immagine vuole che il primo cinema sia stato, forse, la Lezione di anatomia di Rembrandt. Per la prima volta c’era una forma spettatoriale, delle persone che guardavano un corpo, e dall’altra parte c’era il corpo dello spettatore che guardava chi guardava: un insieme di sguardi che circolava attraverso un oggetto corpo, inquietante, ma di scoperta. Un’altra cosa curiosa è che una delle prime sale cinematografiche a Napoli è nata al posto di un teatro anatomico: la disciplina alta dei grandi dottori è diventata un teatro popolare, dove la gente andava a vedere un cadavere che veniva scomposto. Ma un bel giorno non ha più funzionato, e cos’hanno fatto? Ci hanno messo un cinema. Ma come gli è venuto in mente? Gli è venuto in mente perché in fondo fa la stessa cosa…

La morte al lavoro…
Già. E poi pensiamo a chi, alle origini del cinema, vedendo un volto in primo piano pensava fosse una testa mozzata – cosa che per certi versi era. In questo immaginario, voglio dire, la relazione fra l’alto e il basso c’è sempre stata. Quel che cambia è il rifiuto del confronto con qualcosa che sembra si voglia e si possa mettere da parte: nel nostro mondo contemporaneo si può fare anche finta di non invecchiare, figuriamoci se si accetta la morte. La dimensione sociale, l’attrazione diffusa per questo immaginario macabro, ci dice che questo rapporto non è risolto, e non è risolvibile in altri modi. Abbiamo parlato di rituale: che cosa ci siamo inventati in questo mondo moderno per sostituirne la funzione e digerire – perché è una questione di digestione – la morte? La ripetizione delle immagini che la rappresentano… e anche Freud insegna che la ripetizione è una maniera per superare il trauma. Non abbiamo più un’articolazione di linguaggi sociali di pubbliche intimità, che ci permetterebbero nel pubblico e nel privato di condividere questo momento, di attraversarlo e di digerirlo; e la televisione, i mezzi di comunicazione lo hanno capito – oppure no, ma comunque funzionano da sintomo. Certo non risolve, se vedo un cadavere all’obitorio in televisione, ma è una ricerca, che tende alla possibilità di entrare in un percorso di identificazione e di partecipazione di intimità pubblica che ci permetta di ragionare sul decadimento fisico, sulla scomposizione e sulla morte.

NdA. L’ho detto che Giuliana Bruno sorride parecchio, anche con gli occhi, e ha uno dei sorrisi con gli occhi più luminosi che si siano mai visti?

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Dell’ordine e del lasciarsi andare

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Parlare di case popolari pare sia davvero poco chic. I miei colleghi architetti preferiscono discutere dell’ultimo museo della archistar di turno, piuttosto che dei problemi abitativi della stragrande maggioranza degli italiani. I quali, grazie a una politica abitativa suicida che non costruisce più edilizia sociale da circa trent’anni, hanno dovuto obbligatoriamente optare per l’ acquisto della casa, data l’assurdità del costo degli affitti.

Il nostro Ministro della Cultura, poi, non ha mezzi termini: per lui le case popolari sono l’orrore, la vergogna dell’architettura del Novecento. Molto meglio le villette brianzole, ha detto al Congresso internazionale degli architetti di Torino. La cosa comica è che mentre Sandro Bondi pontificava le sue banalità, l’Unesco dichiarava “Patrimonio dell’Umanità” i vari complessi di case popolari pensati negli anni ’20-’30 a Berlino da gente come Taut, Wagner, Scharoun, etc.

Ora: non è che all’Unesco, in una fredda mattina parigina, qualcuno abbia preso sua sponte tale decisione. Ogni anno gli stati membri propongono le loro documentatissime candidature che vengono poi scremate dall’organizzazione delle Nazioni Unite, fino alla scelta definitiva. Ebbene, non ostante in Germania non manchino opere del passato che avrebbero potuto partecipare alla selezione, qualcuno a Berlino ha trovato logico, politicamente logico, proporre un sistema di opere moderne di assoluta qualità, sia formale che etica.

Questo per dire che l’architettura muore quando la politica non solo se ne disinteressa, ma addirittura la sbeffeggia, come un qualunque parvenue della cultura, e come spesso fanno non solo i nostri politici, ma anche i miei colleghi. Non mancano esempi straordinari di architettura sociale nel nostro Novecento; ma stanno morendo di indifferenza. Ai miei colleghi modaioli proibirei l’abbonamento all’ennesima rivista patinata e li porterei in pellegrinaggio a Berlino. Ricominciare da Taut credo sia una vera rivoluzione culturale, oggi come oggi.

[pubblicato su Costruire, n.305 ottobre 2008]
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Al professor Dal Co non è piaciuto il mio urlo di dolore che apre Metropoli per principianti, dove dico, provocatoriamente: “non fate studiare architettura ai vostri figli”. Intervistato da Stefano Bucci ha detto, un po’ piccato, che gli pare “una boutade. Sarebbe come dire: ‘non iscrivete i vostri figli a medicina, perché faranno solo i medici di base’.”

“Magari!”, mi viene da pensare caro professore. Magari fosse così, ci metterei la firma. Tra l’altro i medici di base hanno guadagni mensili non disprezzabili. Invece qui la cosa è assai più tragica. Sarebbe, per mantenere il suo esempio, come dire: “non studiate medicina, che poi vi tocca fare i lettighieri, gli uscieri d’ospedale, gli operatori del call center…”

Perché è questa la vera contraddizione. Siamo il paese col più alto numero di laureati in architettura d’Europa e, al contempo, col più basso numero di progetti realizzati firmati da architetti. La città moderna non ci compete, non l’abbiamo costruita noi. Ci si lascia ingannare dai casi estremi delle star dell’architettura, che sono poco più di specchietti per le allodole, ma lo zoccolo duro, il popolo degli architetti, le mani sul territorio non le ha messe mai. È una percezione falsata quella che ci danno i vari Fuksas, Piano, Gregotti: è un po’ come credere che dato che c’è Faletti, tutti gli scrittori vendano ogni volta milioni di copie dei loro romanzi. Non è così: gli scrittori, in media, fanno la fame. Ma con la differenza che almeno pubblicano, mentre gli architetti, in media, non costruiscono affatto.

Anzi, fosse per me farei mie le parole di Dal Co per cambiarle di segno: “Studiate architettura, così diventate architetti di base.” Con tutti i problemi che il nostro territorio ha, il patrimonio architettonico da salvaguardare, le questioni di riconversione anche di spazi minimi o irrisolti, l’abusivismo, la sostenibilità, non sarebbe da istituire, a livello governativo, come un dovere di sanità paesaggistica, la figura dell’architetto di base?

[pubblicato su Costruire n. 303, settembre 2008]
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A detta di Gianluca, il mio mio socio di studio, noi architetti ormai ci siamo trasformati in parrucchieri. E, maledizione, ha ragione da vendere! Forse è anche per questo che ultimamente mi sto convertendo sempre più alla scrittura. Sento di avere un maggiore spazio critico scrivendo, spazio che la professione pare avere definitivamente precluso. L’architettura non è più critica dello contesto, ma la sua spettacolarizzazione.

Ormai il fare architettonico si è dimenticato della triade vitruviana, quella che ha organizzato da sempre la regola professionale. Della Firmitas, la solidità della struttura e la conoscenza dei materiali, pare non interessi più a nessuno, così come della Utilitas, l’utilità del manufatto architettonico, la sua ragion d’essere, il suo modo di rispondere ad un problema dato attraverso un disegno funzionale. Tutta la nostra professione sembra schiacciata sulla Venustas, sul fare architettura bella, gradevole all’occhio, spesso solo spettacolare, che stupisca, che sia inimmaginabile, fantasiosa, che faccia scalpore.

È una logica che avvicina l’architettura alla moda, all’evento, alla performance. E in fondo la sovrapposizione che si fa fra architetto, designer, stilista è ormai cosa del sentito quotidiano. Una volta, saputo che ero di Milano, il mio interlocutore mi guardò con invidia: “Ah, un architetto milanese. Che bello: il design, la moda, le fotomodelle…” (ne avessi mai incontrata una in tutta la mia vita!).

Ma come si può pensare che manufatti edili che mutano il nostro panorama urbano possano essere concepiti con la logica dell’effimero? Architetture spesso così avulse dal contesto da stridere, fare a pugni col territorio, umiliandolo, banalizzandolo per eccesso di originalità? L’architettura non ha il dovere di essere originale a tutti i costi, non sopporto questa assurda tirannia del bello. Torniamo a pensare l’architettura come la risultante delle tre categorie vitruviane, pena il suo dissolversi nel banale. Anche perché i tempi dell’edilizia sono lunghi, molto più lunghi dei rendering di progetto fatti al computer. Se non si costruisce pensando agli anni che si depositeranno sui muri dei nostri sogni architettonici, costruiremo case destinate ad essere continuamente “fuori moda” e maledettamente scomode.

Perché, quanto meno, il mondo della moda sa che gli tocca vivere nell’immediato, nella obsolescenza delle forme. Su questo ha costruito la sua filosofia. Ma la disciplina architettonica, presa com’era dal trasformarsi in un mondo di archistar, non ha capito che la moda non esiste solo nelle sue manifestazioni effimere. La moda non è solo sfilate, eventi mondani, pierre, gossip. L’universo della moda è ben oltre l’immagine festaiola che da di sé sulle riviste patinate. Quella è strategia, è marketing. Ma dietro tutto ciò ci sono persone che si occupano di logistica, che studiano nuove tecnologie, che progettano e manipolano forme. Il know how del lavoro silenzioso della moda, quello fuori dai riflettori televisivi, è la vera struttura portante dell’intero sistema.

Dovremmo spostare il fuoco della nostra attenzione dalle “grandi firme” al mondo degli artigiani che, con sapienza certosina, producono, pezzo dopo pezzo, manufatti che sono piccoli capolavori. La ricchezza, la tradizione sapienziale del nostro artigianato dovrebbe essere il modello di molti miei colleghi architetti. Più umiltà, insomma. Impariamo dalla moda, ma dal basso. Tiriamoci su le maniche e sporchiamoci le mani. Non può che farci bene.

[pubblicato su Velvet n.22 settembre 2008]
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Sembra quasi che sessant’anni siano passati invano. L’urlo di dolore di Bruno Zevi, che nel 1948 – ben prima che venissero costruite le tanto vituperate periferie – si lamentava di quanto poco sapesse d’architettura l’italiano medio, e di media cultura, pare echeggi ancora fra di noi. Non sappiamo nulla dei maestri che l’hanno sognata la città del Novecento, ma ci sentiamo in diritto di criticarli come fossero dei principianti allo sbaraglio. In altre discipline non è così: chi si sognerebbe di dire che le poesie di Zanzotto sono parole al vento, o che Berio non faceva musica ma rumore? Eppure questo è il livello della relazione al Congresso internazionale degli architetti del nostro Ministro della Cultura.
Non è sua prerogativa, ben inteso: tutti i politici nazionali, di destra o di sinistra che siano, quando parlano delle nostre città inanellano una tale serie di banali luoghi comuni da far rabbrividire. È che di architettura in Italia tutti ne parlano, così come di calcio, senza averne competenza alcuna. Forse è un bene. Forse significa che l’argomento è cocente, ma occorre superare la fase dilettantesca dei discorsi da bar.
La città contemporanea è stata in gran parte costruita da figure professionali differenti da quella dell’architetto. E le amate villette, che a dire del ministro “saranno banali, ma fanno vivere con dignità”, sono state le metastasi che si sono impossessate del corpo vivo del territorio deturpandolo definitivamente. Un modello insediativo identico dalle Alpi alla Sicilia, che s’è spalmato, spesso abusivamente, sui nostri fiumi, monti, laghi, coste, colline, pianure, e che ha moltiplicato il traffico privato, inquinato l’ambiente, annichilito la socialità dei centri urbani, creato i presupposti di una idea dell’abitare come fortilizio chiuso e avverso alla società. Come posso accettare critiche “estetiche” da chi, in quelle orribili abitazioni, appende sui muri i ritratti di pagliacci piangenti, beandosene?
Sono stufo della tirannia del bello. Non accetto il luogocomunismo dei politici nostrani. Non ci si può nascondere dietro le istanze estetiche, e soprattutto non lo può fare un ministro della Repubblica. Il bello di Stato mi inquieta, mi spaventa. Chi decide cosa è bello e cosa no? Il Novecento criticato da tutti ha saputo lasciarci, in realtà, esperienza d’architettura uniche che dovremmo curare come gioielli di famiglia. Ci sono, fra le (non da me) odiate periferie, esempi di tale coerenza e qualità che abbacinano, e che vengono studiati nei corsi universitari di mezzo mondo. Ma questo la politica del sentito dire non lo sa. Resta legata al banalismo del “centro storico” come spazio di qualità. Gli stessi centri storici che neppure un secolo fa avremmo voluto abbattere, perché luoghi di fame, disperazione, malattie, disordini sociali, così come oggi molti propongono di fare con le nostre periferie.
Cos’è il bello, secondo Bondi? Le parole, per me scrittore, hanno un valore, svelano il peso specifico del pensiero che le formula. “Non dico che non esistano realizzazioni spettacolari anche nell’architettura moderna”, dice il ministro. Spettacolari. (rabbrividisco.) Mi torna alla mente il sindaco di Milano Moratti che di ritorno da New York ha dichiarato qualche giorno fa di aver visto il progetto di un grattacielo che ha i piani che ruotano su se stessi (roba da cartone animato giapponese). Un progetto spettacolare. Lo vuole come simbolo dell’Expo. Ecco. Questa trovata da giostra dei divertimenti, questa trasformazione dell’architettura in spettacolo, in circo mediatico, questa idea di Milano che fa l’occhiolino a Dubai, piuttosto che alla tradizione urbana millenaria europea (e lo si vede chiaramente nel terrificante progetto di CityLife), è il “bello” visto dalla politica.
Ma io dalla politica non voglio opinioni estetiche. Non pretendo che il ministro della sanità sappia operare a cuore aperto, ma che faccia in modo che gli ospedali funzionino. Non voglio che il ministro dell’istruzione tenga lezioni di trigonometria ma che nobiliti la mortificata categoria degli insegnanti. E così dell’universo estetico del ministro della cultura non me ne faccio nulla. Da lui pretendo – esigo – che restituisca centralità alla cultura nazionale, che la rimetta in moto, che ne stimoli i talenti. Che faccia politica, insomma, che sappia avere una visione lungimirante del suo ruolo. Oggi parlare di architettura significa rispondere a problemi seri, etici prima che estetici: sviluppare un progetto di mobilità pubblica degno di questo nome, ripulire dall’inquinamento le nostre città, creare nuove centralità nelle periferie storiche, riprendere a costruire edilizia sociale dopo un trentennio dove la politica se ne è lavata le mani, lasciando che il mercato si impossessasse del territorio…
Lasci stare le questioni di gusto, signor ministro: faccia il politico. Faccia quello che non si fa più da troppi decenni in questa nazione. Crederci.

[pubblicato in forma lievemente differente su La Stampa del 3.07.2008]

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La tirannia del bello

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di Gianni Biondillo

Poi all’improvviso Milano scomparve. Nell’immaginario collettivo nazionale continuava a vivere solo nei suoi luoghi comuni: la nebbia, le fabbriche, il panettone. Qualcuno la immaginava ancora una città rampante, da bere. Si smise di rappresentarla, nel cinema, nella fiction televisiva, divenne un buco nero della memoria. Menomale che alcuni scrittori, spesso quelli più artigianali, di “genere”, continuavano a raccontare le sue trasformazioni antropologiche, i suoi panorami mutevoli. La classe operaia che non andava in paradiso ma in pensione, la romantica ligera che diventava criminalità internazionale… era da farsi: la Milano di Scerbanenco finiva a Piazzale Loreto, da lì, ai suoi tempi, iniziava ancora, e per davvero, l’aperta campagna. In fondo Peck, all’inizio del secolo scorso, stagionava i suoi salumi nell’aria salubre della Brianza. A Precotto. Oggi invece Milano è una città rete, una città territorio, che più che portare la sua nobile tradizione edile nella territorio extraurbano ha visto tracimare dentro di sé la Brianza velenosa di battistiana memoria. Milano s’è pastrufaziata, per dirla con l’ingegnere, che oggi non saprebbe più riconoscerlo il territorio. E forse anche la sua borghesia.
Quanto è in fondo provinciale questo cercare il placet della firma prestigiosa, dell’archistar, per giustificare le peggio speculazioni edilizie del ventre cittadino? Da lì, a cascata, tutta la nuova proliferazione di gru che ha ridisegnato il cielo di Milano -che è bello quando è bello- più che governata da professionisti che amano e conoscono a menadito il territorio, così come si faceva quando era bello progettare a Milano, è dato in affido ad estranei, che intasano la città di volumi pensati per la stazione di Tokio, poi bocciati e riciclati qui, manco fossimo una città del terzo mondo a cui rifilare gli scarti di produzione. Io poi, lo dico di continuo, il trittico di CityLife lo paragono ai tri ciucc di via Lazzaro Papi. Due amici che reggono il terzo, che vomita.
Chi ha gestito Milano negli ultimi vent’anni lo ha fatto col cipiglio dell’amministratore di condominio, non del politico lungimirante. Abbiamo stracciato il Piano Regolatore e fattone coriandoli per il carnevale ambrosiano. Perché pianificare? A che serve? Perché questi lacci e lacciuoli? A Milano il mercato ha vinto, “la città che sale”, per dirla con Boccioni, è simbolo dell’interesse privato, non di quello pubblico, e la tradizione del socialismo storico, del welfare, è ridotta a reazione involontaria: le biblioteche rionali frequentate quotidianamente dal popolo minuto, le nostre scuole sempre più povere e che non ostante tutto ancora funzionano, le casa-vacanze a Pietra Ligure per i nostri bambini, intossicati da un’aria urbana che toglie loro il respiro e il colore delle gote.
Io che di figlie ne ho due e per scelta di vita neppure ho la patente – ché in un paese civile bisognerebbe tutti muoversi con i mezzi pubblici – condivido col mio sindaco la scelta dell’ecopass. Ma, signora mia, un po’ più di coraggio: a che serve tassare solo quel francobollo di territorio? Oppure davvero crede che Milano sia tutta lì? Forse è vero che a pensar male non si sbaglia mai, e io sospetto che a molti milanesi che contano l’idea che la nostra sia una metropoli enorme che travalica gli stretti confini comunali e si estende ben oltre la provincia, ingloba la demenziale nascente provincia di Monza e si arrampica su su fino alle pendici delle prealpi, che bussa alle porte di Bergamo, che ha propaggini fin oltre il confine ticinese, questa città di sei, sette milioni di abitanti, che in confronto fa apparire Roma una simpatica successione di borghi ameni, che ha una densità di abitanti per chilometro quadrato paragonabile solo a quella di Napoli, questa area metropolitana che c’è, che vive, che pulsa, che opera, che produce, che soffre, questa città, insomma, pare che i suddetti milanesi non la vogliano proprio vedere. Un buco nero nell’immaginario non solo nazionale ma soprattutto politico amministrativo. Qui si fa la guerra dei campanili fra Corsico e Cesano Boscone; Novate e Bollate si guardano sdegnosi; Milano e Sesto progettano indifferenti fra loro identici musei fotocopia, “più belli e più grandi che pria”. L’unica cosa che li mette d’accordo sono gli zingari. Quelli non li vuole nessuno. Aspetto con ansia il progetto di un nuovo inceneritore, sospetto atterrito che a suo tempo ne faremo buon uso.
Ma ora abbiamo l’Expo, signora mia. Ebbene: ora che è davvero nostro, posso confessare, quasi sottovoce, quanta paura ho avuto di vedercelo sfilare da sotto il naso da Smirne, che aveva un progetto urbanistico molto più intrigante del nostro? (a proposito: sarà che il rendering è assai fumoso e inconsistente, ma qualcuno l’ha capito il “nostro” progetto? Com’è che di giorno in giorno continua a mutare nelle descrizioni del sindaco?) Non sarò comunque di certo io a fare le barricate “antiExpo”. Oltre al mare di turisti, la manifestazione porterà a Milano, soprattutto, decine di migliaia di scienziati, economisti, intellettuali. La mia natura positiva, i miei studi accademici, mi fanno illudere che questa possa davvero essere l’ultima occasione affinché Milano si riconosca finalmente metropoli internazionale. Anche perché, nei fatti, l’Expo lo si fa a Rho. Quindi o tassonomici lo ridenominiamo “l’Expo di Rho” (ma pare davvero poco chic), oppure decidiamo una volte per tutte che Rho, Busto, Settimo Milanese, e via via, Paderno, Cusano, Cologno, e tutta la cinta calcificata attorno alla città, è, di diritto, Milano a tutti gli effetti e si merita perciò pari dignità.
Un po’ di coraggio, milanesi, ancora un ultimo sforzo! Questa città per troppo tempo è stata ossessivamente centripeta, sempre con lo sguardo rivolto alla Madonnina. Certo le vogliamo tutti bene, ma diamole ogni tanto le spalle, cerchiamo d’essere centrifughi, decidiamo di stimolare gli altri nodi della città-rete, con simboli e funzioni forti, diamo valore e decoro a chi non vive dentro la cerchia dei Navigli. Questa è la vera grande occasione che l’Expo può regalarci: fare marketing urbano, programmare una rete ciclabile degna di una città piatta come l’olio, moltiplicare la mobilità pubblica, recuperare le periferie storiche, creare nuove centralità urbane, riprendere a costruire edilizia sociale (ché non si fa da un quarto di secolo), stimolare le università, l’associazionismo culturale, la società civile. Fare quello che Milano sa fare, come fece quando cinquant’anni fa si rigirò come un guanto per accogliere quattrocentomila persone nel volgere neppure di quattro anni. Duecentottanta persone, ogni sacrosanto giorno, vedevano per la prima volta Milano, portandosi dietro sogni e speranze. Quel popolo costruì il futuro della città, e la città gli diede cittadinanza e un tetto. Questo sa fare Milano, ve lo dice il figlio di due immigrati meridionali che si sente milanese fino al midollo. Ma l’Expo, non dimentichiamolo, lo costruiranno i nuovi immigrati. Sarà edificato da muratori rumeni, elettricisti magrebini, cottimisti albanesi, manovali senegalesi. Il nostro futuro passerà dalle loro mani. Dare loro dignità e un tetto mi pare davvero il minimo.

[pubblicato su Il Sole 24ore del 15 giugno 2008]

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La città che sale

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di Gianni Biondillo

Pare che la prima volta che Le Corbusier andò negli Stati Uniti, invitato da non so quale università, una delegazione di architetti e giornalisti lo accompagnò in giro per New York, tutta orgogliosa della “giungla d’asfalto” che svettava su Manhattan. Alla domanda di cosa pensasse di tale meraviglia l’architetto francoelvetico rispose, lapidario: “I grattacieli? Troppo bassi e troppo vicini.”
In quelle parole c’era, ovvio, l’atteggiamento snob dell’intellettuale europeo che guarda sempre con disprezzo la volgarità d’oltreoceano, ma c’era anche il teorico razionalista che sul tema del grattacielo aveva vergato pagine fondamentali. È come se fosse una partita doppia, quella teorizzata da Le Corbusier. Date le nuove tecnologie edili, potevamo finalmente pensare di costruire in altezza, liberando però il suolo per un uso collettivo: parchi, spazi pubblici, servizi alla città. New York, ai suoi occhi, era la barbarie. Una selva incoerente di torri, indifferenti alla socialità, uno sfoggio capitalistico di potere, come una gara un po’ infantile a chi arrivava più in alto, a chi “ce l’aveva più lungo”.
Penso spesso a lui, mentre seguo divertito la polemica sulle torri di CityLife e sul progetto di ridisegno dell’intera area. Come al solito i nodi vengono al pettine, e come al solito troppo tardi. Da una parte le esigenze della popolazione, dall’altra quelle del mero interesse privato che si camuffa goffamente in una operazione di rilancio della città. CityLife è un brutto progetto, con una cubatura colpevolmente alta, e tutti i dovuti aggiustamenti in corso d’opera sanno sempre più di pezze d’appoggio che non sanno coprire la falla.
Detto ciò io non mi annovero fra i denigratori del grattacielo tout cour. E la becera questione di raddrizzare il progetto di Libeskind con iniezioni di viagra, mi sembra più una boutade da osteria che una dotta e divertita citazione al professor Grammaticus di rodariana memoria (che voleva addirittura raddrizzare la torre di Pisa).
Quando ancora studente feci il mio praticantato nello studio milanese di un vecchio professionista, mi accorsi di quanto fosse indifferente, quando progettava, all’asse eliotermico. Memore dell’antico adagio “nove mesi inverno, tre mesi inferno” sapeva che Milano, alla fin fine, resta una città grigia, dove il sole non si vede mai (e dove il cielo “è bello quando è bello”, per dirla con Manzoni), o dove l’afa estiva ti attanaglia e cerchi, semmai, un disperato riparo. All’ombra.
Ora: che i grattacieli e gli edifici residenziali – sempre di Libeskind, architetto che mediamente apprezzo ma che qui è al peggio delle sue capacità – facciano ombra mi pare la scoperta dell’acqua calda. Fra le proposte tampone che circolano (di singoli cittadini o di comitati di residenti) ci sono quelle di spostare i grattacieli, o l’intera palizzata di edifici residenziali, a sud, evitando che la proiezione delle loro ombre interferisca sul parco previsto, ma ciò significa che l’ombra oscurerà, di conseguenza, tutto il quartiere che si adagia ai loro piedi, come paventato da alcuni residenti prospicienti l’area.
Insomma, per quanto si tiri la coperta, sempre troppo corta, qualcuno pagherà per una scelta di politica urbana semplicemente demenziale. Citylife è un brutto progetto non perché ha le torri storte, ma perché pecca di una autoreferenzialità fatta di oggetti indifferenti al contesto (basti pensare che la torre di Isozaki è il riciclo di un progetto bocciato di un grattacielo previsto davanti alla stazione ferroviaria di Tokio), piovuti dal cielo, che esibiscono muscolarmente la loro eccentricità, senza controllare gli equilibri e le ricadute sull’intera città. Basti pensare che persino spostare o meno le tre torri o la residenza significherà cambiare le essenze da seminare nell’eventuale parco. Più ombra o meno ombra implica piantumazioni differenti. Fosse stato un progetto migliore non avremmo parlato di ombre, ma di sostanza.
Abbiamo perso, insomma, l’opportunità di inventare un simbolo davvero condiviso dalla cittadinanza. Ché tranne alcuni pelosi nostalgismi da nimby della porta accanto, i milanesi, quando è il momento, sanno scegliere i nuovi segni urbani con i quali identificarsi. O li sanno denigrare senza pietà. Io vi confesso che non so più guardare il progetto dei tre grattacieli senza pensare ad una mia amica, alla quale ricordano due ubriachi che aiutano il terzo a vomitare. Ormai li chiamo abitualmente “i tre ciucc”, come il gruppo scultoreo in via Lazzaro Papi. Che peccato. Anche perché, da San Giminiano, a Bologna, a Pavia, giù giù fino a New York, non ostante l’opinione di Le Corbusier, un certo gusto romantico-tecnologico la selva di torri ce lo solletica, non possiamo negarlo.
La Torre Velasca, ad esempio, è sita nel centro di una piccola piazza quadrata e si staglia sulle case attorno a sé da cinquant’anni, eppure nessuno si è mai lamentato della sua ombra. Qualcosa vorrà pur dire, no?

[pubblicato, in forma leggermente ridotta, su La Repubblica-Milano, il 16.05.2008]

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Ombre grosse

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La prima volta che leggiamo il nome di John Ruskin citato nella corrispondenza proustiana è in una lettera indirizzata alla madre intorno al 25 (o 26) settembre del 1899. Dallo scenario alpino di Evian-les-Bains Proust chiede alla madre di spedirgli oltre che delle sigarette  “le livre de La Sizeranne sur Ruskin”(1). La richiesta si ripete insistente pochi giorni dopo (il 2 ottobre) in una lettera ampiamente citata dalla critica proustiana  dove il nostro richiede  il libro di La Sizeranne  che dovrebbe essere “[...] dans ma bibliothèque  pour voir les montagnes avec les yeux de ce grand homme.”(2)

Il libro tanto agognato da Proust è Ruskin et la religion de la Beauté(3), pubblicato nel 1897, dove La Sizeranne dà ampie traduzioni di numerosi passi tratti dalle varie opere di Ruskin. L’incontro fulminante con le idee ruskiniane apre un capitolo nuovo e fondamentale per la vita di Proust. Ormai completamente assorto nella lettura dei testi dell’autore inglese Proust abbandonerà la stesura del romanzo che stava portando avanti già da alcuni anni e che verrà pubblicato solo dopo la sua morte sotto il titolo di Jean Santeuil(4). 

Sempre in ottobre alla madre chiede ampie traduzioni da le sette lampade dell’architettura(5) perché è già in lui chiara l’idea di scrivere un saggio critico su Ruskin e sulle cattedrali, come dirà in una lettera a Marie Nordlinger: “Depuis une quinzaine de jours je m’occupe à un petit travail absolument différent de ce que je fais généralement, à propos de Ruskin et de certaines cathédrales.”(6) Alla fine di Ottobre (o inizi di Novembre) si reca ad Amiens a visitare la celebre cattedrale seguendo meticolosamente l’itinerario consigliato da Ruskin ne la Bibbia di Amiens, e con in tasca oltre al testo ruskiniano il saggio di Mâle sull’arte religiosa del XIII secolo in Francia(7). Libri alla mano Proust è pronto a decifrare l’immenso libro di pietra “sino a conoscerne ogni singola pietra, sino a saggiare la consistenza e la sonorità del legno degli stalli.”(8)

Il 21 gennaio 1900 Le Figaro annuncia l’avvenuta morte il giorno prima all’età di 81 anni di Ruskin. Proust scrive alla Nordlinger: “[...] quand j’ai appris la mort de Ruskin j’ai voulu exprimer à vous plutôt qu’à tout autre ma tristesse, tristesse saine d’ailleurs et bien pleine de consolation, car je sens combien c’est peu que la mort en voyant combien vit avec force ce mort, combien je l’admire, l’écoute, cherche à le comprendre et lui obéir plus qu’à bien des vivants.”(9) Il 27 gennaio Proust pubblica un breve necrologio dedicato alla figura e all’opera di Ruskin, il necrologio si apre con queste parole: “On craignait l’autre jour pour la vie de Tolstoi; ce malheur ne s’est pas réalisé; mais le monde n’a pas fait une perte moins grande: Ruskin est mort. Nietzsche est fou, Tolstoi et Ibsen semblent au terme de leur carrière; l’Europe perd l’un après l’autre ses grands “directeurs de coscience”. Directeur de coscience de son temps, certes Ruskin le fut, mais il fut aussi son professeur de goût, son initiateur à cette beauté que Tolstoi réprouve au nom de la morale et dont Ruskin avait tout poétisé, jusqu’à la morale elle-même.”(10) A questo necrologio che è in effetti la prima pubblicazione di Proust su Ruskin seguirà un articolo il 13 febbraio sul Figaro dove Proust consiglia agli “amici di Francia” dei veri e propri pellegrinaggi in memoria dello scrittore inglese nei luoghi da lui amati e studiati(11).

Nel frattempo le petit travail su Ruskin si sta concretizzando in due scritti di più ampio respiro (John Ruskin e Ruskin a Notre-Dame d’Amiens) dapprima pubblicati il primo sulla Gazzette des Beux Arts ed il secondo sul Mercure de France, e che diverranno in seguito la gran parte della prefazione alla traduzione della Bibbia di Amiens(12) che ormai Proust stava intraprendendo non senza difficoltà. A pochi mesi dalla prima lettera in cui si nomina Ruskin, il 7 (o 8) febbraio Proust può tranquillamente scrivere a  Marie Nordlinger, che lo sta aiutando alla traduzione della Bible, di conoscere già “par coeur”(13), oltre al testo in esame, le Sette lampade dell’architettura, il Val d’Arno, le Letture d’Architettura e di Pittura, il Praeterita. Nell’Aprile – Maggio parte per l’ennesimo pellegrinaggio ruskiniano alla volta di Venezia “alla minuziosa ricerca di ogni particolare dei capitelli di Palazzo Ducale o dei mosaici di San Marco commentati da Ruskin”(14) accompagnato dalla madre e poi raggiunto dalla Nordlinger e da Reynaldo Hahn con il quale visita gli affreschi di Giotto alla cappella degli Scrovegni a Padova. “Venendo a Venezia egli scioglieva dunque un voto di omaggio e di devozione a Ruskin”(15), omaggio che ripeterà a Ottobre, da solo,  per un’ultima visita alla città(16).

Dunque nel breve volgere di un anno è a tutti gli effetti un profondo conoscitore sia dei luoghi che dell’opera ruskiniana, opera tra l’altro conosciuta nella lingua originale essendo a quel momento non molto diffusa nelle traduzioni in francese. L’impegno febbrile profuso da Proust nello studio dei testi di Ruskin si dimostra ancora più straordinario se si tiene conto che di fatto Proust non conosceva l’inglese (al punto di avere difficoltà nell’ordinare una cotoletta al ristorante); come scrive lui stesso: “Je ne sais pas un mot d’anglais parlé et je ne lis pas bien l’anglais. Mais depuis quatre ans que je travaille sur la Bible d’Amiens(17) je la sais entierèment par coeur et elle a pris pour moi ce degré d’assimilation complète, de trasparence absolue, où se voient seulement les nébuleuses qui tiennent non à l’insuffisance de notre regard, mais à l’irreductible obscurité de la pensée conpletée.”(18) Più avanti la lettera si conclude con una frase lapidaria che è più che mai esplicativa dell’atteggiamento che Proust teneva in quel periodo riguardo l’argomento: “Je ne prétends pas savoir l’anglais. Je prétends savoir Ruskin”.

2. 

Per Proust non basta leggere un libro di un autore per conoscerlo, così come non possiamo conoscere una persona dal primo incontro: i gesti di quella persona sono espressione di continuità o casi particolari del momento? E’ nel riconoscere reiterato dei gesti in circostanze diverse che riconosciamo le caratteristiche essenziali del nostro interlocutore. Insomma al primo approccio non si può riconoscere come miracolosamente una persona, un autore, un opera. L’errore di giudizio nella valutazione della gente è un tema tipico dell’opera proustiana già dal Jean Santeuil, non stupiamoci di incontrare un atteggiamento analogo nell’opera critica dell’autore francese: il romanziere del Jean Santeuil passa per lo studio e la critica dell’opera di Ruskin, per la stesura del saggio critico Contro Sainte-Beuve sino ai primi abbozzi della Ricerca del Tempo perduto senza soluzione di continuità, una continuità che è la ricchezza della sua opera maggiore che ha forma di romanzo ma che è anche saggio critico, testo filosofico; per dirla con le parole di Giorgi: ”Il saggio critico come opera a sé era superato proprio nella misura in cui gli aveva permesso di scoprire una struttura entro la quale organizzare la sua opera narrativa. Ormai si trattava di riprendere i temi del Santeuil,organizzandoli, orchestrandoli e anche arricchendoli, ma sempre in funzione della scoperta maturata nel Sainte-Beuve.”(19)

Proust insomma nella sua opera di annotatore dell’opera di Ruskin cerca di darci “quasi una memoria improvvisata”(20) per poter meglio affrontare il testo dell’autore inglese: “In fondo aiutare il lettore a rilevare questi segni singolari, mettere sotto i suoi occhi i modi analoghi che gli permettano di considerarli segni essenziali del genio di uno scrittore, dovrebbe essere il compito più importante di ogni critico.”(21) Proust ricostruisce per frammenti il suo Ruskin e ce li propone tutti insieme al di la del contesto per riconoscerne la continuità: “Si tratta, in ultima analisi, di realizzare una specie di spazializzazione dei vari motivi di identica qualità che costituiscono l’opera, come se ci si trovasse dinanzi a una serie di quadri dello stesso autore che si possono abbracciare con un solo sguardo.”(22)

La stessa operazione attuata sull’opera di Ruskin il narratore della Ricerca del tempo perduto la farà nell’ascolto dell’opera postuma (non a caso ricostruita per frammenti) di Vinteuil ne La prigioniera, così come il critico del Contro Sainte-Beuve ci ricorda che ogni opera di un artista è come un vaso che comunica con le opere passate dando vita quindi ad una sola opera(23). Proust cerca (utilizzando la terminologia bergsoniana) l’io profondo ruskiniano nascosto dal suo io superficiale attraverso un attento rilievo della sua opera. D’altra parte i testi di Ruskin si prestano ad una lettura approfondita non solo delle cose dette ma anche del testo taciuto, dei continui riferimenti ad altro, delle sistematiche allusioni bibliche che Proust risolve come una caccia al tesoro, come un proficuo esercizio intellettuale. Guyot trova tra “l’esthéticien anglais et son admirateur français des points de contact psychologiques vraiment significatifs”(24) che spiegano in qualche modo la folgorazione ruskiniana di Proust.

Primo su tutti sicuramente lo spirito di osservazione paziente, preciso, meticoloso, degli oggetti presente in entrambi(25). Addirittura Guyot si spinge oltre, attribuendo quasi la paternità della memoria involontaria a Ruskin stesso il quale nel Modern Painters tratta di quelle “accidental associations” di quelle “accidental connection of ideas and memories with material things”(26) che sono alla base appunto del concetto proustiano di memoria involontaria. Guyot sbagliava perché ancora non conosceva il Jean Santeuil dove già sono presenti in toto le tematiche della reviviscenza del passato attraverso la memoria involontaria ma questo non può comunque che mettere in chiaro un altro punto di contatto fra i due autori in una sorta di corrispondenza elettiva che poteva permettere a Proust di inquadrare la sfaccettata figura intellettuale di Ruskin.
 

3.

Di Ruskin, ci ricorda Proust, si è detto che fosse realista, intellettualista,che sopprimesse l’immaginazione nell’arte lasciando quasi tutto alla scienza, e per contro si è detto che rovinasse la scienza perché lasciava troppo spazio all’immaginazione, che riducesse l’arte a vassallo della scienza, che fosse un puro esteta con unica religione la bellezza, che non fosse neppure artista; “e siccome si sono dette tante cose contraddittorie su Ruskin, si è giunto a concludere che egli era contraddittorio.”(27)

Per Proust questa è evidentemente una riduzione che non vuole vedere la complessità dell’opera ruskiniana, un’opera che ha carattere universale, che non si interessò solo delle “belle arti” ma che cercò la verità anche, ad esempio,nella mineralogia o nell’economia politica; e fra le opinioni riduttorie più diffuse in Francia in quel momento su Ruskin, dovuta evidentemente all’opera di La Sizerenne, c’era quella  che egli fosse una sorta di adoratore della Bellezza. Qui Proust mette subito in chiaro la questione: “[...] la principale religione di Ruskin fu la religione e nient’altro”(28); di certo Ruskin aveva il dono speciale del sentimento della bellezza sia nella natura che nell’arte ma  nella bellezza egli non cercò uno sterile godimento personale ma bensì la realtà, la verità: “Fu nella bellezza che il suo temperamento lo condusse a cercare la realtà; e la sua vita religiosa ne ricevette una vocazione estetica.”(29) I valori estetici(30) non sono mai per Ruskin svincolati dai valori morali e le “scoperte” estetiche vanno pari passo con le date principali della sua vita morale: “Egli potrà parlarvi degli anni in cui scoprì il gotico con la medesima gravità, la medesima commozione, la stessa serenità del cristiano che parla del giorno in cui la verità gli fu rivelata.”(31)

Anche Bergson, che presentò all’Accademia di scienze morali e politiche la traduzione di Proust, insiste su questo punto:”Ruskin fut, avant tout, une âme religeuse. Son esthétique est celle d’un homme qui croit que le poète et l’artiste se bornent à trascrire un message divin. Il est donc un idéaliste au plus haut point…”(32), ma l’artista è anche realista se la realtà che deve rappresentare viene intesa come un insieme di materiale ed intellettuale, dove la materia è reale in quanto “expression de l’esprit”. E’ da qui che la minuzia delle descrizioni, tanto importante nell’opera ruskiniana, non è semplice feticismo ma un’attenzione che riveli la vera, la profonda natura delle cose: “La configurazione di una cosa non è soltanto l’immagine della sua natura, è il segreto del suo destino e il disegno della sua storia.”(33)

E’ compito dell’artista non inventare ma scoprire (aletheia)(34); scavare nel mondo delle apparenze riuscendo a trovare rapporti più intimi, nell’universo spirituale, fra le cose anche se distanti nel tempo e nello spazio(35); fra Pisa e Chartres Ruskin cercava appunto questa continuità, cercava l’”Europa cristiana”, “l’originalità tipica dello spirito che animava allora gli artisti”(36); per Proust i disegni che accompagnano gli scritti di Ruskin sono in questo senso molto significativi: “In una incisione, voi potrete vedere un uguale motivo d’architettura, come è svolto a Lisieux, a Bayeux, a Verona e a Padova, come se si trattasse di varietà di una stessa specie di farfalla sotto cieli differenti”(37), tuttavia l’amore che Ruskin profonde per quelle pietre evita di trasformarle in esempi astratti: “Su ogni pietra voi vedete la sfumatura dell’ora fusa al colore dei secoli”(38)

Ma Ruskin, secondo Proust, non si soffermò solo sulla singola opera d’arte ma andò ben oltre evitando di separare l’opera dal suo contesto, “le cattedrali dai fiumi o dalle valli”(39); ed è per questo che la Vergine Dorata d’Amiens riesce ad avere una sua singolarità, una sua individualità vera e propria che la obbliga a vivere lì nel portale che la ospita e non in un freddo museo, sradicata dal suo contesto: le cattedrali, forse, possono essere intese come musei dell’arte religiosa del medioevo ma sono musei viventi “essi non sono stati costruiti per ricevere le opere d’arte, ma sono queste (per quanto individuali, d’altronde, esse siano) che sono state fatte per loro e non potrebbero senza sacrilegio (io non parlo qui che di sacrilegio estetico) essere messe altrove.”(40)

Il legame che si instaura fra l’opera, così radicata nel suo territorio, e il suo interlocutore supera lo stesso legame estetico per diventare qualcosa di più: un legame di tipo affettivo, personale, irripetibile, dove viene messa a confronto la vita del singolo individuo e la “primavera medioevale” dei biancospini scolpiti ancora in fiore, in una primavera che ancora si prolunga nei secoli ma che comunque non sarà eterna:  “Un giorno, senza dubbio, anche il sorriso della Vergine Dorata (che è già durato tuttavia più della nostra fede), per la erosione delle pietre, che finora l’ha risparmiato con grazia, non spargerà più, per i nostri figli, la bellezza come ai nostri padri credenti esso infondeva coraggio.”(41)
 

4.

L’opera d’arte vive in un tempo dilatato rispetto la vita dell’uomo ma comunque vive e quindi muore: non è la morte naturale che impensierisce né Ruskin né Proust, bensì un altro tipo di morte: la morte inferta dall’oblio, la morte causata dall’assenza di quel legame affettivo fra l’uomo e la sua opera. In un articolo contro la separazione fra stato e chiesa (apparso sul Figaro il 16 agosto 1904) Proust, ironico, ci pone di fronte un ipotesi apocalittica ed paradossale: supponiamo, dice in definitiva, che dopo secoli le tradizioni del culto cattolico siano perdute; è chiaro che i monumenti rimastici diverrebbero intelligibili. Di certo un gruppo di intellettuali desiderosi di restituire la vita a questi vascelli vorranno rifare (refaire) almeno per un’ora lo svolgimento del “théâtre du drame mystérieux”, correlato dei canti, dei profumi, etc. Sarebbe una straordinaria operazione teatrale quanto quella di riproporre le tragedie antiche; di certo il governo non mancherebbe di sovvenzionare un tale tentativo; eppure resterebbe un tentativo di ricostruzione, per quanto esatto, paralizzato: “glacées”. E’ proprio la presenza della fede nei cuori dei francesi che ha permesso alle cattedrali non solo di essere i più bei monumenti dell’arte francese ma “les seuls qui vivent encore leur vie intégrale, qui soient restés en rapport avec le but pour lequel ils furent construits.”(42) 

Laddove non venisse più celebrata la cerimonia rituale nelle chiese lo Stato potrà pure trasformarle come preferisce: musei, sale di conferenza, casino: di certo esse saranno morte: “Quand le sacrifice de la chair et du sang du Christ ne sera plus célébré  dans les églises, il n’y aura plus de vie en elles. La liturgie catholique ne fat qu’un avec l’architecture et la sculpture de nos cathédrales, car les unes comme l’autre dérivent d’un même symbolisme.”(43)

Proust non è religioso e non abbraccia il moralismo di Ruskin, ma comprende l’insegnamento di quest’ultimo riguardo la grandezza del bagaglio socio-culturale artistico della cristianità(44) che andrebbe perduto se ci si approcciasse ad esso solo con uno sguardo erudito, scientifico, scettico. Il credente ha un rapporto di fede di tipo irrazionale nei confronti della cattedrale simile a quello dell’artista; il restauro filologico ironicamente proposto da Proust mostra la corda proprio perché ha la pretesa della scientificità: per quanto preciso, meticoloso sia resta infedele.

D’altra parte ciò che l’intelligenza ci restituisce sotto il nome di passato non è il vero passato, la pretesa di ricostruirlo con le armi della scienza è fallimentare in partenza; noi non sappiamo dove esso si nasconde e solo casualmente possiamo imbatterci in qualche oggetto materiale  che lo liberi: è la tesi della prefazione del Sainte-Beuve e che ritornerà, sviluppata, anche nell’opera maggiore: “Mi sembra molto ragionevole la credenza celtica secondo cui le anime di quelli che abbiamo perduto sono prigioniere entro qualche essere inferiore, una bestia, un vegetale, una cosa inanimata, perdute di fatto per noi fino al giorno, che per molti non giunge mai, che ci troviamo a passare accanto all’albero, che veniamo in possesso dell’oggetto che le tiene prigioniere. Esse trasaliscono allora, ci chiamano e non appena le abbiamo riconosciute, l’incanto è rotto. Liberate da noi, hanno vinto la morte e ritornano a vivere con noi. Così è per il passato nostro. E’ inutile cercare di rievocarlo, tutti gli sforzi della nostra intelligenza sono vani. Esso si nasconde all’infuori del suo campo e del suo raggio d’azione in qualche oggetto materiale (nella sensazione che ci verrebbe data da quest’oggetto materiale) che noi non supponiamo. Quest’oggetto, vuole il caso che lo incontriamo prima di morire, o che non lo incontriamo.”(45)

In questo Proust è profondamente ruskiniano e questo spiega la critica che Proust fa a Viollet-le-Duc non ostante il rispetto che ha di lui come architetto e come teorico; tra l’altro un rispetto nei confronti dell’opera più importante dell’architetto francese che era presente anche in Ruskin(46): “C’est malheureux que Viollet le Duc ait abîmé la France en restaurant avec science mais sans flamme, tant d’églises dont les riunes seraient plus touchantes que leur rafistolage archéologique avec des pierres neuves qui ne nous parlent pas, et des moulages qui sont identiques à l’original et n’en ont rien gardé.”(47)  Dunque secondo Proust la differenza è ben netta e a Viollet-le-Duc, che restaura “avec science mais sans flamme”, preferisce l’opera di John Ruskin l’unica ad avere lo straordinario potere di “[...] risuscitare dei morti”(48).

L’esempio di una di queste ressurrezioni ruskiniane ci viene descritto in un passo di grande trasporto emotivo dove Proust ci racconta uno dei suoi pellegrinaggi, avvenuto dopo la morte dell’autore inglese, a Rouen quasi obbedendo al desiderio testamentario di Ruskin il quale aveva come affidato ai suoi lettori il ricordo di una piccola scultura perduta in mezzo a centinaia di tante altre minuscole figure nel portale delle Librerie della cattedrale. L’impresa di ritrovarla pareva a tutti gli effetti impossibile eppure il miracolo si compie e la piccola scultura sgretolata viene riconosciuta. La resurrezione di un’opera del passato avviene proprio grazie all’intercessione di un uomo che, disegnando, dando ad ogni cosa il proprio nome la immortala:  “E ritrovandola non possiamo fare a meno di commuoverci. Essa sembra vivere e guardare, o piuttosto, essere stata colta dalla morte dal suo stesso sguardo, come i Pompeiani il cui gesto dura interrotto. Ed è un pensiero dello scultore, infatti, che è stato colto qui nel suo gesto dall’immobilità della pietra. Io fui colpito ritrovandola là: nulla muore dunque di ciò che ha vissuto, non il pensiero dello scultore, non quello di Ruskin.”(49)

La lezione più profonda dell’opera ruskiniana è dunque a tutti gli effetti assorbita nel bagaglio estetico del futuro narratore della Recherche al punto che l’idea stessa di arte esprimibile con le parole di Ruskin potrebbe come per sovrapposizione essere creduta espressa da Proust stesso: “Quel che l’arte deve fare per noi è di fermare ciò che è fuggente, di illuminare ciò che è incomprensibile, di dare forma alle cose impalpabili e di eternare le cose che non durano.”(50)
 

NOTE:

1) Marcel Proust, Correspondance, Plon, 1970-90, vol. II, pag. 348.
2) Marcel Proust, Correspondance, II-356.
3) Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la Beauté, Hachette, Paris, 1897.
4) Marcel Proust, Jean Santeuil, Einaudi, Torino, 1976.
5) Marcel Proust, Correspondance, II-365.
6) Marcel Proust, Correspondance, II-377.
7) Emile Mâle, L’art religieux du XIII° siècle en France, Colin, Paris, 1968, (I°ed. 1898). E’ evidente che il pensiero ruskiniano non ha da solo influenzato la cultura archeologica, architettonica e medioevale di Proust. Grande importanza in questo senso ha avuto la lettura dei saggi e dei testi di Emile Mâle e di Viollet-le-Duc (innanzi tutto la sua opera più famosa: Eugene Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 vol., B. Bance éditeur, 1854-1875. Per una lettura violettiana dell’opera di Proust si veda: Luc Fraisse, L’Oeuvre cathedrale, Proust et l’architecture médiévale, Librairie Corti , Paris, 1990.), i quali, non a caso a loro volta, vengono spesse volte citati (o allusi) nel corso dell’opera proustiana.
8) Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust, Mondadori ed., Milano, 1981. pag.113
9) Marcel Proust, Correspondance, II-384.
10) Marcel Proust, Pastiches et mélanges, Contre Sainte-Beuve, Essais et articles, Pléiade, Gallimard, Paris, 1971. pag.439
11) “Il n’est pas besoin pour accomplir ces pèlegrinages d’aller jusqu’aux “Pierres” de Florence ou de Venise: Ruskin a beaucoup aimé la France” Marcel Proust, Pastiches et mélanges,441. Si noti l’allusione alle Pietre di Venezia.
12) John Ruskin, La bibbia di Amiens,  SE, Milano, 1988 (Ia ed. originale 1880-85). La traduzione proustiana sarà pubblicata nel 1904 nelle edizioni del “Mercure de France”.
13) Marcel Proust, Correspondance, II-387.
14) Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust,118.
15) Renata Palma, Proust interprete di Venezia, in “la Fiera letteraria”, n°21, 25 maggio 1975.pag.10
16) La sua firma è nel registro dei visitatori del monastero armeno dell’isola di San Lazzaro, in data 19 Ottobre.
17) Proust in realtà esagera un po’; la lettera da cui è tratta questa citazione è del gennaio 1903 quindi non è da quattro anni ma da poco più di due che sta studiando l’autore inglese.
18) Marcel Proust, Correspondance, III-220.
19) Giorgetto Giorgi, La critica letteraria nella genesi della “Recherche”, in AA.VV., Proustiana, atti del convegno internazionale di studi sull’opera di Marcel Proust, Liviana editrice, Padova, 1973.
20) Marcel Proust, Introduzione, commento e note a La bibbia di Amiens, J.Ruskin, pag.11.
21) Marcel Proust, Introduzione…, 12.
22) Giorgetto Giorgi, La critica letteraria…
23) vedi Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto (in originale: A la recherche du temps perdu, Pléiade, Gallimard, Paris, nuova edizione 1987-89), ciclo narrativo comprendente sette romanzi:- La strada di Swann, All’ombra delle fanciulle in fiore, I Guermantes, Sodoma e Gomorra, La prigioniera, Albertine scomparsa, Il tempo ritrovato; Einaudi tascabili, Torino, 1991. Nel caso specifico vedi La Prigioniera, pag. 386.
24) Charly Guyot, Sur Ruskin et Proust, in “Revue de littérature comparée”, n°1, Janver-Mars 1942.pag.58
25) Vedi la lettera di Ruskin al padre del 1850:”C’è in me un forte istinto che non so analizzare- a disegnare e a descrivere le cose che amo… una sorta di istinto come quello del mangiare e del bere. Mi piacerebbe disegnare tutto S.Marco -pietra dopo pietra- per ricrearlo nella mente -sfumatura dopo sfumatura.” citata in John D. Rosenberg, Ruskin a Venezia: le pietre di paragone, introduzione a J. Ruskin, Le pietre di Venezia.(pagg.5-6)
26) Charly Guyot, Sur Ruskin et Proust, 60-61.
27) Marcel Proust, Introduzione…, 38.
28) Marcel Proust, Introduzione…, 38.
29) Marcel Proust, Introduzione…, 39
30) Ma non solo quelli; “Comprare e vendere non è solo un’azione mercantile ma anche morale”John D. Rosenberg, Ruskin a Venezia…, 29
31) Marcel Proust, Introduzione…, 39
32) Henri Bergson, Rapport sur un ouvrage de Marcel Proust: La Bible d’Amiens de Ruskin, in “Académie de Sciences morales et politiques”, séances et travaux, CLXII° vol., Paris, 1904 (491-2). Sull’influenza del pensiero bregsoniano nell’opera di Proust vedi: Joyce N. Megay, Bergson et Proust: essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust, Libraire J. Vrin, Paris, 1976.
33) Marcel Proust, Introduzione…, 40
34) Essendo, secondo l’insegnamento platonico, tutte le conoscenze delle reminiscenze.
35) “Tutta la funzione dell’artista nel mondo è di essere una creatura visiva e sensitiva.” John Ruskin, Le pietre di Venezia, Rizzoli, Milano, 1987, (Ia ed. originale 1852). pag. 367
36) Marcel Proust, Introduzione…, 45
37) Marcel Proust, Introduzione…, 45
38) Marcel Proust, Introduzione…, 45
39) Marcel Proust, Introduzione…, 45
40) Marcel Proust, Introduzione…, 21
41) Marcel Proust, Introduzione…, 22
42) Marcel Proust, Pastiches et mélanges…, 143
43) Marcel Proust, Pastiches et mélanges…, 144
44) L’alta architettura del passato è per Ruskin “[...]l’incarnazione della Politica, della Vita, della Storia e della Fede religiosa dei popoli.” John Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, con una presentazione di R. Di Stefano, Jaca Book, Milano, 3a ed 1993, (Ia ed. originale 1849) pag. 231
45) Marcel Proust, La strada di Swann, 49. Ruskin a controcanto dice, vorremmo dire proustianamente: “Le verità con cui l’arte ha rapporto [...] si acquistano solo col sentimento e la percezione e non col ragionamento.”John Ruskin, Le pietre di Venezia, 367.
46) Il Dictionnaire, ad esempio, era da lui caldamente consigliato ai suoi studenti per quanto riguarda la parte sull’architettura dall’800 al 1200; ma sui rapporti intellettuali fra Ruskin e Viollet-le-Duc bisognerebbe aprire una parentesi troppo vasta, voglio solo di passaggio ricordare un’inquieta nota dal diario di Ruskin dell’ottobre 1882: “Sono disturbato. Ho sognato che mi presentavo a Viollet-le-Duc, e che lui non mi voleva parlare…” Robin Middleton, David Watkin, Architettura dell’ottocento, Electa, Milano, 1988, (Ia ed. 1977).374.
47) Marcel Proust, Correspondance,VII-288. La critica al restauro tout court è ben presente non solo negli scritti ruskiniani di Proust ma anche nella sua opera più famosa. Anzi sull’argomento Proust è alquanto duro. Ne All’ombra delle fanciulle in fiore (pag. 218), ad esempio, Proust parla di “[...] santi mutilati delle cattedrali che archeologi ignoranti hanno restaurati, mettendo sul corpo dell’uno la testa dell’altro, e mescolando gli attributi e i nomi.” Per fare un altro esempio la capacità da parte di Albertine di riconoscere subito un intervento di restauro (“Non mi piace, è restaurata”, Sodoma e Gomorra, pag.441) è una dimostrazione, inaspettata per il Narratore, del buon gusto architettonico della protagonista. E non dimentichiamoci la pessima opinione che ha Swann dei restauri di Viollet-le-Duc al castello di Pierrefonds: in un moto di orgoglio e di gelosia nei confronti di Odette che si assentava per parecchi giorni per far visita, con i Verdurin, o della cappella reale ottocentesca a Dreux o del suddetto castello, Swann impreca fra sé e sé: “Pensare che potrebbe visitare veri monumenti con me che ho studiato architettura dieci anni [...] e invece lei va con la peggior gentaglia a estasiarsi successivamente dinanzi alle evacuazioni di Luigi Filippo e di Viollet-le-Duc! Mi sembra che non occorra essere artisti per questo, e che, anche senza un fiuto particolarmente delicato, non si scelga di andare a villeggiare nelle latrine per essere meglio a tiro dell’odore degli escrementi.”(La strada di Swann, pag. 310)
48) Marcel Proust, Introduzione…, 43
49) Marcel Proust, Introduzione…, 50
50) John Ruskin, Le pietre di Venezia, 368

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Marcel Proust: la scoperta di Ruskin

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