La cheli e 'l Tachipo

Non conosco alcuna miglior formulazione del cosiddetto paradosso di Achille e la tartaruga di quella fornita da Carlo Emilio Gadda (cui già accennavo qui): ascoltate la sua inimitabile prosa:

La cheli, estromesso il capo, annaspava un’idea: commise con il Piè Veloce che lo avrebbe superato nella corsa, quando bastavale alcuna precedenza alle mosse. Disse il Tachipo: “di buona misura, affè di Giove!: prenditi una parasanga in avanti”. “Che sì, che sì”, fece la scudata nonna: e biasciando non si sa che liquerizia codeste befane le le suggano, l’andava rivolgendo guancia scarna di là, poi di qua, non sopravvenissero e’ micidî, come son ghespe o lambruzze: finchè la si risolvette al cammino, da dover consumare quella anticipata parasanga. E poi di molto arrancare delle quattro spatole, con chel crostone del clipeo così rappreso in sulla sua testudinata pertinacia, alfine la vi pervenne.
Dal buon centauro, allora, sendogli in nell’antra mano la clepsidra, si abbassò la bandierola scarlatta: “Addio Chirone!”: “addio ragazzo!” Ed eccolo a perdifiato lasciare dietro di sè le pianure come liberata saetta: che davano scàlpito gli quattro zoccoli, al savio, con gran fersate di sua coda: e ne venía scintille dalle selci quasi da solicitata focaia.
Tre diti in nella superna fiala non avea scemato la polvere, e ‘l Tachipo aveva fatto il vantaggio. Ma la tortuca, in fra tanto, avacciò di chel vantaggio un millesimo.
Achille fece il millesimo. Ma la Tortuca, in fra tanto, avacciò un millesimo di chel millesimo.
Mai dunque potè chiapparla: e ancor oggi e’ fuggano.

(Carlo Emilio Gadda, Il primo libro delle favole, Garzanti, Milano1952, disegni di Mirko Vucetich, tra i quali quello in figura, pp. 49-50).

Gadda inventa la lingua ma non le cose:la parasanga era una misura di lunghezza persiana; secondo Erodoto valeva 30 stadi, poco meno di 6 Km.
Quella descritta in questa straordinaria parafrasi è solo una delle forme, probabilmente la più nota, nelle quali Zenone di Elea (circa 495 – 430 a. C.), discepolo prediletto di Parmenide, articola il suo ragionare intorno al tempo e al moto, suscitando il paradosso, che del moto nega la possibilità. Questo ragionare assume anche un’altra forma, quella detta “della freccia”, e contiene, tra le sue premesse, in tutte le formulazioni che ne possediamo, l’asserzione, data per ovvia, che “niente si muove all’istante”, e analogamente “un mobile occupa sempre uno spazio uguale a se stesso”; e allora, voi ben capite, se niente si muove all’istante, allora in ogni istante la freccia è ferma, e come può il suo moto essere il risultato di tante quieti? Chi mai può non riconoscere l’evidenza inoppugnabile di un tale ragionamento?

Zenone – a detta naturalmente di quelli autori antichi (Aristotele, Simplicio, Filopono, Temistio, ecc.) che ne riferiscono l’opinione – poiché dei suoi scritti nulla abbiamo – trae la conclusione dell’impossibilità complessiva del moto.

Georg W. F. Hegel, nelle sue Lezioni sulla storia della filosofia ricorda che Diogene di Sinope, il Cinico (IV sec. a. C.), volendo confutare le argomentazioni di Zenone contro il movimento, si limitò ad alzarsi e a camminare su e giù; informazione, questa, contenuta nelle Vite dei filosofi di Diogene Laerzio e negli scritti di Sesto Empirico. Ma nella prima edizione (pubblicata postuma nel 1833) delle Lezioni Hegel soggiunge (inserto che poi scomparve nella seconda edizione, 1840, sulla quale è condotta la traduzione italiana, La Nuova Italia, 1998, p. 294) che Diogene stesso rimproverò un discepolo che accettò questa confutazione. “Infatti – commenta Hegel – non ci si deve accontentare della certezza sensibile, bisogna anche capire”

E questo, come appunto si capisce, è un punto.

E allora, come si risponde al paradosso di Zenone nelle sue varie forme? Non certo ripetendo che si tratta di un paradosso, o osservando beotamente che “però sperimentalmente la freccia si muove”, o che “è evidente che Achille raggiunge la tartaruga”, perché una simile risposta equivale appunto a rinunciare alla presa del pensiero sulla realtà.

La faccenda di Achille e la tartaruga, più che non le altre forme del paradosso (freccia e altre), ha colpito la fantasia di scrittori di ogni tempo, e molti han voluto a modo loro rivisitare la questione e azzardare risposte: raramente queste hanno centrato il, o indicato la soluzione del, problema; non sfugge a questa valutazione Jorge L. Borges, che pure nella Metempsicosi della tartaruga (in J. L. Borges, Tutte le opere, Meridiani Mondadori, Milano 1983, vol. I, p. 393) fornisce un funambolico inventario di tali rivisitazioni, inventario che tra l’altro così esordisce:

C’è un concetto che è il corruttore e l’ammattitore degli altri. Non parlo del Male il cui limitato impero è l’etica; parlo dell’infinito.

E non sfugge neppure quanto scrive Lev N. Tolstoj in Guerra e Pace, grande libro, nel quale, oltre a narrare la storia di Natascia, del principe Andrej e del conte Bezuchov, ci si sofferma a discettare su molti ma molti altri argomenti:

…è proprio da questa arbitraria divisione della continuità del moto in unità discontinue che deriva gran parte degli errori umani. È noto l’antico sofisma secondo cui Achille non raggiungerà mai la tartaruga che gli cammina davanti, sebbene Achille proceda dieci volte più veloce della tartaruga; quando Achille avrà percorso lo spazio che lo divide dalla tartaruga, la tartaruga avrà percorso un’altra decima parte dello stesso spazio; Achille percorrerà questa decima parte e nel frattempo la tartaruga ne percorrerà una centesima parte, e così via all’infinito. Questo problema appariva insolubile agli antichi. L’assurdità della conclusione (Achille non raggiungerà mai la tartaruga) derivava unicamente dal fatto che si consideravano, in modo arbitrario, unità discontinue di moto, mentre il moto di Achille e della tartaruga avveniva in modo continuo.

No, neppure la risposta di Tolstoj è soddisfacente, nel senso che non è ben chiaro cosa lui intenda dire con queste sue “unità discontinue”, né come invece la continuità risolva il paradosso.

Sarà bene dunque cominciare a rispondere almeno all’argomentazione della freccia: la premessa di Zenone: “la freccia in ogni istante è ferma” è falsa, perché predicare di un oggetto la proprietà di essere “fermo in un istante” significa inevitabilmente confrontare la sua posizione in quell’istante con la sua posizione in istanti – vicini quanto si vuole all’istante scelto – ma distinti da esso: la proprietà “essere fermo in un istante” non è una proprietà che riguarda soltanto le caratteristiche di un oggetto in quell’istante, ma richiede un confronto. Si può invece tranquillamente dire “la freccia è in un istante in un certo posto” senza che ne risulti alcuna aporia. E allora non v’è alcuna contraddizione nel pensare che la freccia si muova verso il bersaglio, non è vero che in ogni istante essa sia ferma, è solo un inganno della lingua.

Una risposta molto simile, e pienamente convincente, si trova del resto già in Aristotele (Phys. Z, 3, 234a 24 e sgg., ma soprattutto 234b 5-9):

Inoltre noi diciamo che è in quiete ciò che, tanto in se stesso quanto nelle sue parti, si trova ora allo stesso modo che prima. Ma nell’istante non c’è il prima; e quindi neppure la quiete. Necessariamente, dunque, solo nel tempo il mosso si muove e il quieto riposa.
.
Capite, dunque, è la parola “fermo” che inganna: dire che un oggetto è fermo in un istante è molto più forte che dire che “è” in un istante, ovvero che in un istante occupa una certa posizione. Per accertarsi della quiete occorre confrontare le posizioni in due istanti diversi, successivi. Guardate che questo linguaggio è impreciso: dire “due istanti successivi” è una follia, cos’è mai un istante “successivo” a un altro, in mezzo a loro, comunque li prendiate vicini, chissà quanti altri ce ne sono (infiniti, e con potenza aleph, come ormai sapete perfettamente). Si può dir così, che per affermare che un corpo sia fermo in un istante pretendiamo che ci sia un intervallino, piccolo quanto si vuole, comprendente quell’istante e con i suoi due estremi diversi, in tutto il quale il corpo occupi la stessa posizione. E allora la famigerata freccia non è ferma in alcun istante, dopo che è stata scoccata.

Aggiungo che gli storici dell’arte si sono interessati a questa problematica della situazione “in un istante”, in quanto un pittore, o uno scultore, quando raffigura un episodio importante deve coglierne un istante significativo, culminante. Sulla possibilità di conseguire questo risultato e sulla tecnica relativa discute tra gli altri Ernst H. Gombrich in un articolo dal titolo Moment and movement in art apparso nel 1964 sul Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 27 e ripreso poi in un volume assai interessante, un bel misto di scienza e arte, curato da P. T. Landsberg, intitolato The Enigma of Time, Hilger, Bristol 1982.

Voi direte, e Achille, raggiungerà la tartaruga, sì che la raggiungerà, ma dovrà aspettare la prossima puntata.

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Achille e la tartaruga

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A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell’”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.

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I limiti dell’arte

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di Massimo Rizzante

Pedrazzini disegna come Rabelais, sente come Plutarco.
Di qui, in primo luogo, il lato comico, non burlesco, non vignettistico, non caricaturale del suo tratto.
Il comico si fonda su un’acuta osservazione dell’infinita varietas della natura e sull’altrettanto infinita potenzialità della fantasia di mettere alla prova ogni travestimento dell’umano, ogni suo irrigidimento moralistico, ogni suo atteggiamento pedagogico, ogni sua pretesa astratta di giudicare dall’alto gli eventi umani e non umani: nelle creazioni comiche il trionfo della sovrana ragione del riso vince sulle ragioni della serietà. L’uomo davvero serio è colui che non si prende sul serio, e soprattutto, come Pedrazzini ci mostra attraverso i suoi animali, non prende sul serio l’Uomo.
Panurge, il personaggio di Rabelais, vorrebbe sposarsi, ma non sa decidersi. Chiede consiglio a Pantagruele, il quale ha un’idea: farsi portare le opere di tutti i grandi sapienti dell’antichità, Omero, Platone, Aristotele, Virgilio e aprire per tre volte a caso ciascuno dei loro scritti. Leggendo ogni volta il passo corrispondente, prima o poi – Pantagruele ne è certo –, la risposta salterà fuori. Dopo dotte e interminabili disquisizioni, i due, sconfortati, si danno per vinti, tanto che Panurge pensa di giocarsi la sorte ai dadi. In seguito, chiede consiglio un po’ a tutti, sacerdoti, cabalisti, filosofi, ma niente: nessuno è in grado di rispondere al suo fondamentale quesito: «Devo sposarmi oppure no?». La sua «fantasia» di matrimonio, così la chiama Rabelais, si scontra contro la «realtà» dei suoi interlocutori, che rappresentano un sapere tanto enciclopedico quanto inutile.
Di che stupirsi? Per tutti i Sorbonagri di questo mondo il sapere è una cosa talmente seria da non contemplare né la «fantasia» fin troppo umana di Panurge né quella fin troppo popolata da animali di Pedrazzini.
Nell’opera di Pedrazzini c’è, tuttavia, una radice più antica, e in fondo eretica.
Che cosa pensiamo quando pensiamo al rapporto tra uomini e animali?
Fin dalla nostra antichità, i Greci ci hanno offerto grosso modo due vie di interpretazione, che senza molti scossoni sono arrivate fino a noi.
Aristotele, il primo grande catalogatore, ci ha fornito una classificazione descrittiva delle specie animali (più di 540!), corredata da un’imponente messe di informazioni e spiegazioni relative ai singoli fenomeni, affermando, come faranno poi Porfirio, Plinio il Vecchio, Claudio Eliano, Agostino, San Tommaso, Cartesio, Kant e ancor oggi illustri scienziati americani, che la differenza tra uomo e animale risiede nel fatto che quest’ultimo è privo di «ragione» (e di «anima immortale») e che essendo l’universo regolato da leggi che possono essere comprese solo dalla ragione umana, l’animale deve limitarsi a seguire ciecamente quelle leggi, vivendo e morendo per l’eternità nella notte degli istinti.
La seconda via, che precede cronologicamente la prima, è quella del mito, terra di poeti (da Omero a Poe, da Ovidio a Borges). Il mito introduce nell’universo primordiale – che poi per Aristotele sarà regolato «secondo ragione» – esseri ibridi, formati da parti animali e umane. Di più, il mito si compiace di trasformare dei e uomini in animali grazie a una legge difficilmente comprensibile «secondo ragione», ovvero la legge della metamorfosi. Tuttavia, se Zeus s’intrufola per un breve periodo in un corpo di toro per montare una sua giovane conquista, gli uomini, salvo rare eccezioni, sono condannati a rimanere bestie per sempre. L’uomo, anche per il mito, è in fondo più simile agli dei (o a Dio) che a un animale, il quale è più simile a una cosa. Tali incastri apriranno poi la via a una concezione antropomorfica della natura animale, con tutte le sue prerogative simboliche, allegoriche, teologiche o semplicemente speculari, che avrà nelle diverse epoche le sue manifestazioni più tipiche nella favola, nei bestiari, nei fumetti.
Esiste però una terza possibilità di concepire il rapporto tra uomo e animale, e questa è rappresentata da Plutarco, il celebre autore delle Vite parallele, nato nel 47 d. C. a Cheronea e vissuto, pare, fino al 127 d. C.
Plutarco, nei suoi Moralia, dedica alcuni scritti agli animali. Il più noto, De esu carnium (Del mangiare carne) è una breve serie di «logoi», in cui si critica l’uso umano di alimentarsi con carne animale. In un’altra operetta in forma di dialogo, intitolata Bruta animalia ratione uti (Gli animali usano la ragione), l’autore rielabora a suo modo il celebre episodio dell’Odissea in cui la maga Circe, trasformati i compagni di Ulisse in porci, cede alle preghiere dell’eroe liberando i malcapitati dall’incantesimo. Nel suo dialogo Plutarco immagina che Ulisse, vista esaudita la sua richiesta, chieda a Circe che vengano sciolti dall’incantesimo anche gli altri Greci che pascolano nel giardino. Costoro, tuttavia, con grande sorpresa dell’eroe, non desiderano affatto ritornare uomini. Uno di loro, un porco dall’aria particolarmente sveglia, spiega a Ulisse con tagliente retorica e abbondanza di argomentazioni il perché: gli animali, essendo più vicini dell’uomo alla natura, scelgono e praticano le azioni che sono loro necessarie. «Dunque ammetti già – afferma il porco rivolgendosi a Ulisse – che l’anima degli animali è più felicemente predisposta per natura alla nascita della virtù ed è più compiuta a tale scopo; perché senza avere ricevuto imposizioni né insegnamenti, per così dire, senza semina né coltura, essa produce e fa crescere naturalmente la virtù adeguata a ciascuno di loro».
Il sentimento di Plutarco, che fa da sottofondo ai suoi scritti sugli animali, è quello di un’autentica fedeltà all’infinità varietà della natura, non solo umana. Nelle sue parole, cioè, il concetto di giustizia, paradigma centrale dell’esperienza per i greci, viene esteso con un atto di coraggio a tutte le altre specie animali. Per imporre la sua “eresia”, egli adotta non solo le armi della retorica, ma anche quelle della comicità. A volte noi uomini, per comprendere le sopraffazioni che la nostra stessa ragione regolatrice dell’universo compie, abbiamo bisogno di un porco travestito da sofista o, come si vede in un disegno di Pedrazzini, di un topo stilita in grado di leggere su un interminabile papiro che ruota nel buio di una biblioteca-cloaca i significati reconditi delle nostre abitudini e dei nostri comportamenti.
Plutarco, inoltre, con la sua riflessione, compie un passo definitivo e a cui bisogna sempre tornare se si vuole sostare, foss’anche in punta di china, sulle «proprietà» o «nature» degli animali. Il suo è un atto di solidarietà nei confronti di questi testimoni muti della nostra tragicommedia. Se il demiurgo dell’universo ha voluto innalzare un muro di silenzio tra noi e gli animali, imprigionando noi e loro in un linguaggio reciprocamente indecifrabile, egli non ci impedisce di condividere ciò che ci rende tutti, uomini e animali, eguali, ovvero il comune sostrato di vita, il fatto di essere creature incarnate in un corpo in grado di assaporare la semplice sensazione di essere.
Ai sentimenti di fedeltà, di solidarietà e di empatia nei confronti di tutti gli animali, propri di Plutarco, nei disegni di Pedrazzini si aggiunge un atto di ribellione. Gli animali di Pedrazzini, infatti, non esistono in natura. Quali proprietà potranno mai possedere animali che non fanno parte del nostro mondo? L’infinità varietà della natura, grazie al gesto di rivolta dell’artista, sperimenta l’infinita varietà della fantasia: come se nei disegni di Pedrazzini la fantasia volesse continuare il gioco della natura, come se per Pedrazzini nulla potesse davvero essere visto e compreso in natura senza la forza della fantasia. La sola differenza tra la zoologia scientifica e quella fantastica del disegnatore è che ogni esemplare della sua fantasia, a differenza di quanto vediamo intorno a noi, è una specie in sé, un individuum tanto inaspettato quanto irriproducibile.
E ancora. Pedrazzini osserva come un enciclopedista settecentesco precursore di Kafka e sogna come un Alfred Jarry rivisitato da Cortázar.
La sua è una scuola di alta precisione dove lo spazio, proprio come nelle tavole scientifiche del Settecento, viene smembrato e anatomizzato al fine di creare molteplici punti di vista, compreso quello dell’animale che quello spazio occupa. La sua stessa scelta tecnica, il disegno a china, sottende una volontà etica di rifuggire dal vago, dall’esornativo, da ogni tentazione barocca. Pedrazzini privilegia l’avvicinamento descrittivo, il lento scavo nell’essenza di una «natura» attraverso una cura maniacale dei dettagli. Tutto ciò, un po’ come in Kafka, produce un duplice effetto: più si osservano i suoi strani animali più essi ci sembrano famigliari (in Kafka avviene esattamente il contrario); più ci addentriamo nelle loro «nature», più ci viene sottratto quel potere che l’uomo esercita su di loro, tanto che essi, veri o fantastici che siano, si trasformano in esseri simili a noi, come noi incarnati in corpi finiti e transeunti. Guardando i disegni di Pedrazzini mi sono sentito spesso sollevato da quella che sempre Kafka chiamava «l’angoscia della posizione eretta»; liberato dal mio stesso potere; affrancato finalmente dalla mia stessa «natura» umana.
Sebbene ispirato dalla ragione settecentesca, Pedrazzini non è un enciclopedista che pensa che tutte le «nature» si possano descrivere e spiegare secondo l’ottimismo scientifico e filosofico del XVIII secolo. L’universo, per un artista degli inizi del XXI secolo, se è reale non per questo è realistico: non è un sistema armonico di principi e di rapporti di causa ed effetto e neppure uno zoo dove non esistono specie sconosciute. Ciò che lo caratterizza è anzi una pantagruelica varietas delle forme. E in questo universo, che vive e si moltiplica, egli, come il provetto Faustroll di Jarry, non smette di pensare che il vero studio della «natura» sta nell’applicarsi con umiltà e devozione soprattutto alle sue eccezioni apparentemente incredibili, fantastiche, o solo dimenticate. Detto altrimenti e prendendo a prestito le parole di Julio Cortázar – dopo Kafka forse il più grande osservatore della zoologia umana dal punto di vista degli animali –, ogni atto artistico, in quanto «sospensione della credulità» (Coleridge), è una «tregua» dal «duro, implacabile assedio che il determinismo fa all’uomo». L’arte è un atto insieme di nostalgia e di ribellione, grazie al quale gli uomini, afferma Cortázar, «cessano di essere se stessi e la propria circostanza» e dove desiderano «essere se stessi e l’inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima o poi dà sull’ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove nitrisce l’unicorno»…
O dove dondola il Tapire roulant di Pedrazzini, o dove guarda il suo uccello a forma di domanda che pare trafitto e conficcato al suolo da due bastoncini di legno (a meno che non si tratti della parte superiore delle sue lunghissime ed esili zampe), o dove nuota quel suo grande pesce dall’occhio scettico dentro il quale nuota un altro pesce, molto più piccolo e dall’occhio molto più saccente, che a mo’ di vademecum sembra suggerirgli in una delle tante lingue sconosciute a pescatori e a marinai la rotta da seguire…

Post scriptum

Aristotele, dopo aver catalogato le sue 540 specie animali e averle con minuzia aristotelica descritte, affermò, come è noto, che «il riso è una caratteristica propria dell’uomo».
Gli animali di Pedrazzini mi trasmettono quel sentimento di fedeltà all’infinità varietà della natura che è alla base stessa della loro creazione. Non solo. Mi rendono partecipe delle loro «nature», per quanto queste possano sfuggire al nostro quotidiano incubo deterministico.
Provo nei loro confronti una profonda empatia. Sento il loro dolore. Mi ribello alla loro incolpevole e ingiusta esclusione dalla nostra vita di esseri tanto potenti quanto angosciati della nostra posizione di potere. A tal punto che a volte divento uno di loro. Proprio come adesso. E rido. Quello che prima era una fantasia, adesso, ve lo assicuro, è una realtà.
Non date retta ad Aristotele, ad Agostino, a San Tommaso, a Kant, ai post-umanisti del XXI secolo. Ridere, come diceva Rabelais è «soprattutto cosa umana», ma non esclusivamente cosa umana. Adesso che anch’io sono diventato una creazione di Pedrazzini lo so: l’uomo non è l’unico animale che sa ridere!

DE BESTIARUM NATURIS
disegni di Andrea Pedrazzini

testo introduttivo di Massimo Rizzante

12 giugno – 12 luglio 2008
inaugurazione Giovedì 12 giugno, ore 18.

GALLERIA D’ARTE DAVICO
Gall. Subalpina 30 – 10123 Torino
Tel. 011-562.91.52
galleriadavico@virgilio.it

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Dove guarda l’uccello a forma di domanda

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Dopo un inizio all’insegna della poesia, l’etere s’inoltra proteiforme nelle tenebre dei cosiddetti secoli bui, che bui non furon poi tanto, intrufolandosi negli scritti degli scienziati e dei filosofi, parole a quei tempi davvero equivalenti. Questi secoli vanno dall’ottavo al quattordicesimo, molto approssimativamente dico, perché distinguere il buio dalla luce non è agevole per nessuno, con quella retina poi così limitata che abbiamo tutti. Limitata realmente perché mentre è in grado di percepire i meravigliosi colori dell’iride, è invece del tutto cieca a tutte le altre radiazioni elettromagnetiche, infrarosso, ultravioletto, e su su fino ai raggi X, raggi gamma, e, d’altra parte, alle onde radio di tutte le frequenze possibili. Del resto pensate che spavento se la retina “vedesse” le onde radio, le UHF e tutto il resto, non vivremmo più – la televisione in diretta continua. Ma ancor più limitata metaforicamente, perché come facciamo a percepire le sconosciute latitudini dei pensieri di uomini così lontani da noi, se già facciamo così fatica a percepire quelli di chi ci sta a due passi.
Vi ricordate che l’etere, in qualche modo era la materia del cielo, fin dai tempi del vecchio macedone, Aristotele – maestro di Alessandro Magno, giova non dimenticarlo – era quell’impalpabile rugiada che riempiva della sua opalescenza tutti i cieli, qualcosa che nessuno vedeva, ma della cui esistenza ognuno era certo. Ed essendo una questione sulla quale Aristotele s’era appunto affannato, è naturale che i commentatori medioevali si siano dati pena di chiosare e precisare.

Nicole d’Oresme fu l’intellettuale prediletto da Carlo V il Saggio, re di Francia dal 1364 al 1380, che gli fece avere svariati uffici e cariche, da ultimo quella di vescovo di Lisieux, ma soprattutto gli impose di tradurre in francese, spiegandole esaurientemente, le opere più importanti di Aristotele, tra le quali appunto il De Cælo. Oresme si mise d’impegno e scrisse Le livre du ciel et du monde, opera nella quale accennò anche all’etere, non dandogli però questo nome, ma chiamandolo semplicemente “ciel”: guardate qua cosa scrisse: C’est le ciel que l’en apelle la quinte essence, qui est plus divine et plus precieuse pour ce qu’elle est plus haut que les elemens, vedete dunque, ancora la quintessenza, tanto più divina e preziosa in quanto sta più in alto degli altri elementi.

Ma il testo più interessante è forse quello di un altro dei “fisici di Parigi”, Jean Buridan, sì, Buridano – quello dell’asino che non sapeva decidersi tra due mucchi di fieno identici e morì quindi di fame – , che scrisse nelle Quaestiones super libris quattuor De caelo et mundo, aderendo all’interpretazione averroista di Aristotele, queste parole: Ritengo che esprima il pensiero di Aristotele e di Averroè, e che corrisponda a verità, l’assunto secondo il quale il cielo non possiede materia, di modo che non è una sostanza composta di materia e di forma sostanziale inerente a quella materia. Essi fondano questa conclusione sulla considerazione che il cielo non è generabile, né corruttibile, mentre tutto ciò che è dotato di materia è generabile e corruttibile, perché la materia che esiste sotto una forma è per sua natura in potenza ad altre forme e le desidera naturalmente

Vedete dove siamo arrivati: il cielo non possiede materia, un modo elegante per non aver da spiegare di che tipo di materia si trattasse, e di non dover poi spiegare come mai essa non fosse corruttibile. Il che non significa, attenzione, che l’etere non c’è, ma che la sua natura non è assimilabile a quella della materia: comincia così a manifestarsi una nuova linea teorica nell’interpretazione della natura dell’etere: questo qualche cosa che riempie i cieli comincia a rivelare una natura intermedia, inter-media: d’ora in poi svariati saranno i tentativi di utilizzare l’etere come ente mediatore tra realtà assai differenti.

Alcuni decenni prima il padre Dante, che certo non può mancare in questa medioevale carrellata, aveva scritto il Paradiso, si direbbe il luogo naturale dell’etere, anzi, dell’etera: è il canto XXVII, quello dell’invettiva dell’apostolo Pietro contro la chiesa tesa ad arricchirsi e a perseguitare (né che le chiavi che mi fuor concesse, / divenisser signaculo in vessillo / che contra battezzati combattesse; / né ch’io fossi figura di sigillo / a privilegi venduti e mendaci,), nel quale lo stesso Pietro invita Dante, una volta tornato nel mondo, ad “aprir la bocca” e denunciare tutta quella corruzione. Ma appena finita l’invettiva, Dante si dà a contemplare il panorama, e vede questo:

Sì come di vapor gelati fiocca
in giuso l’aere nostro, quando ‘l corno
de la capra del ciel col sol si tocca,
in sù vid’ io così l’etera addorno
farsi e fioccar di vapor trïunfanti
che fatto avien con noi quivi soggiorno.

Non è proprio male questa similitudine che paragona il fioccare della neve all’in giù nell’atmosfera invernale (la capra del ciel è ovviamente la costellazione del Capricorno), con il fioccare dei beati che si erano trattenuti intorno a Dante e Beatrice, all’in su, adornando così l’etera (che in altro passo del Paradiso è detto poi tondo, come conviene al suo ruotare attorno alla Terra). E del resto Dante poco dopo ascenderà anch’egli alle più alte sfere, verso l’Empireo, attirato in su, in una delle sue migliori prestazioni, dallo straordinario potere dello sguardo di Beatrice (E la virtù che lo sguardo m’indulse,/ del bel nido di Leda mi divelse, / e nel ciel velocissimo m’impulse.).

Facciamo ora un bel salto fuori da questi secoli come si vede per nulla bui, fino a Giordano Bruno, che dal 1889 – Leone XIII regnante e recalcitrante – ci guarda dall’alto, tutte le volte che ci sediamo ai tavolini di piazza Campo dei Fiori; la piazza dove fu arso il 17 febbraio di 408 anni fa. Fu lui che propose ai suoi contemporanei una assai innovativa cosmologia, che per la prima volta con tale forza annuncia un universo infinito, nel quale l’elemento chiamato etere assume un ruolo fondamentale. Nel De l’infinito, universo e mondi, scritto durante il soggiorno londinese di Bruno, nel 1584, l’etere è nominato fin dalla proemiale epistola, ma è meglio definito e spiegato nel seguito dell’opera. Ecco un passo che aiuta a capire l’ampiezza della concezione cosmologica di Bruno: è tratto dal quinto dialogo, entra nel merito della natura di un tale elemento, rivelandone aspetti che verranno in varie occasioni ripresi dalla scienza del secolo che a Bruno non fu dato di vedere. Guardate che la prosa di Bruno non è accattivante come quella di Galileo, è aspra, come il suo carattere poco pieghevole, bisogna conoscerla un po’ alla volta, con calma.

“Oltre gli quai quattro elementi che vegnono in composizion di questi, è una eterea regione, come abbiam detto, immensa, nella qual si muove, vive e vegeta il tutto. Questo è l’etere che contiene e penetra ogni cosa; il quale, in quanto che si trova dentro la composizione (in quanto, dico, si fa parte del composto), è comunmente nomato aria, quale è questo vaporoso circa l’acqui ed entro il terrestre continente, rinchiuso tra gli altissimi monti, capace di spesse nubi e tempestosi Austri ed Aquiloni. In quanto poi che è puro, e non si fa parte di composto, ma luogo e continente per cui quello si muove e discorre, si noma propriamente etere, che dal corso prende denominazione. Questo benché in sustanza sia medesimo con quello che viene essagitato entro le viscere de la terra, porta nulla di meno altra appellazione; come oltre, si chiama aria quello circostante a noi; ma, come in certo modo fia parte di noi o pur concorrente nella nostra composizione, ritrovato nel pulmone, nelle arterie ed altre cavitadi e pori, si chiama spirto. Il medesimo circa il freddo corpo si fa concreto in vapore, e circa il caldissimo astro viene attenuato, come in fiamma; la qual non è sensibile, se non gionta a corpo spesso, che vegna acceso dall’ardor intenso di quella. Di sorte che l’etere, quanto a sé e propria natura, non conosce determinata qualità, ma tutte porgiute da vicini corpi riceve, e le medesime col suo moto alla lunghezza dell’orizonte dell’efficacia di tai principii attivi trasporta.”

Vedete dunque, nella complessa concezione bruniana, che molteplicità di ruoli l’etere riveste a seconda del contesto in cui si trova, sono questi i registri che verranno in seguito ripresi e approfonditi sia sul versante più propriamente cosmologico sia su quello medico – anatomico.

Dal canto suo, poche decine d’anni più tardi, Galileo, nella Prima giornata del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, prende le mosse, come i fisici di Parigi di cui s’è detto prima, da una discussione degli argomenti impostati nella prima parte del De Caelo aristotelico, tra cui, naturalmente la questione della ‘materia del cielo’:

“E perché, collocando il Copernico la Terra tra i corpi mobili del cielo, viene a farla essa ancora un globo simile a un pianeta, sarà bene che il principio delle nostre considerazioni sia l’andare esaminando quale e quanta sia la forza e l’energia dei progressi peripatetici nel dimostrare come tale assunto sia del tutto impossibile; attesoché sia necessario introdurre in natura sustanze diverse tra di loro, cioè la celeste e la elementare, quella impassibile ed immortale, questa alterabile e caduca.”

La discussione occupa in vario modo gran parte della prima giornata del Dialogo, e fornisce tra l’altro spunti per argomentare su parecchie questioni di cinematica. Ma, per cominciare, l’opinione (aristotelica) di Simplicio sull’incorruttibilità della materia del cielo viene – come d’uso – ridicolizzata così:

SIMPL.: [...]convengo con voi in una parte, e nell’altra dissento; convengo nel giudicar il corpo della Luna solidissimo e duro, come la Terra, anzi più assai, perché se da Aristotile noi caviamo che il cielo sia di durezza impenetrabile, e le stelle parti più dense del cielo, è ben necessario che le siano saldissime ed impenetrabilissime.
SAGR.: Che bella materia sarebbe quella del cielo per fabbricar palazzi, chi ne potesse avere, così dura e tanto trasparente!
SALV.: Anzi pessima, perché sendo, per la somma trasparenza, del tutto invisibile, non si potrebbe, senza gran pericolo di urtar negli stipiti e spezzarsi il capo, camminar per le stanze.
SAGR.: Cotesto pericolo non si correrebbe egli, se è vero, come dicono alcuni Peripatetici, che la sia intangibile; e se la non si può toccare, molto meno si potrebbe urtare.
SALV.: Di niuno sollevamento sarebbe cotesto; conciosiaché, se ben la materia celeste non può esser toccata, perché manca delle tangibili qualità, può ben ella toccare i corpi elementari; e per offenderci, tanto è che ella urti in noi, ed ancor peggio, che se noi urtassimo in lei. Ma lasciamo star questi palazzi o per dir meglio castelli in aria, e non impediamo il signor Simplicio.

Lasciamo star questi palazzi, direi ironicamente anch’io, con Galileo, che, quando si trattava di sostenere le proprie posizioni, non risparmiava ironia ad alcuno, soprattutto se, come in questo caso, le sue argomentazioni non avevano in sé una forza irresistibile. Con ben diverso spessore il problema etere sarà infatti affrontato dagli scienziati e dai medici dei due secoli successivi. Per lo che dovete però attendere la prossima puntata.

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Etere 2: i secoli “bui” e anche no.

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La storia di cui vorrei raccontarvi alcuni episodi corre su due rotaie, spesso parallele: l’una, quella della poesia e della letteratura, che continua a vedere l’etere come qualcosa di vago e misterioso, ma che in questa vaghezza trova la sua sottile bellezza, e l’altra, quella dei tentativi che ha messo in atto la scienza per cogliere finalmente, per serrare tra le tenaglie di una definizione precisa e quantitativa, questo inafferrabile elemento, che continuamente è stato congetturato esistere, ma che altrettanto continuamente è sfuggito ad ogni presa. Perché queste rotaie non sono poi soltanto due e non sono neppure tanto ben distinte: anche la filosofia e la medicina mescoleranno infatti i loro saperi nella trama, stranamente tenace, dell’etere.

Nei poemi omerici, punto cardine d’irradiazione della nostra cultura, l’etere è femminile, ή αιθήρ, (hē aithēr):
la parola allude etimologicamente al fuoco, il verbo aíthein vale ardere, bruciare, era il ‘luogo naturale del fuoco’, che appunto, tutti lo possiamo constatare sulla terra, va verso l’alto, perché tende al proprio luogo naturale. Questa era la dottrina aristotelica per eccellenza, i gravi cadono perché tendono al loro luogo naturale, che è la Terra, sempre la pregnante Terra-suolo, Erdboden, come avrebbe detto Husserl più di due millenni dopo.

L’etere compare più volte in Omero, sfondo naturale di avvenimenti che riguardano gli dèi dell’Olimpo: nel canto XIV dell’Iliade l’intrigante Era cerca di convincere, con la corruzione, il Sonno ad addormentare Zeus, così che questi non si accorga dell’aiuto ch’ella progetta di fornire ai Greci; il Sonno in un primo tempo nega l’aiuto, perché ben si ricorda di un passato episodio in cui egli, in un’analoga congiuntura, si era attirato l’ira di Zeus:

“… ma Zeus si destò e montò in furia,
maltrattando gli dèi nel palazzo, e me soprattutto
cercava; dall’etere certo m’avrebbe scagliato a sparire nel mare,
se non mi salvava la Notte, che doma uomini e dèi.”
(Il. XIV, 256-59)

L’etere abita dunque la regione dalla quale Zeus può scagliare i suoi strali — e del resto già
in altri luoghi dell’Iliade un epiteto di Zeus è quello di ‘abitatore dell’etere’. Ma, in un secondo tempo, il Sonno, opportunamente convinto da Era che gli promette con solenne giuramento di concedergli in sposa, quale ricompensa, ‘una delle giovani Grazie’, ditemi voi se non è corruzione assai moderna questa, si prepara ad eseguire il compito pattuito, e per far ciò, trova un opportuno appostamento:

“Ma qui s’arrestò il Sonno, prima che gli occhi di Zeus lo vedessero,
montando sul pino più alto che mai sopra l’Ida,
cresciuto gigante, per l’aria salisse nell’etere:
qui s’appollaiò, nascosto dai rami del pino,
sembrando l’uccello canoro…”
(Il. XIV, 286-90, trad. R. Calzecchi Onesti)

Si sale dunque all’etere passando attraverso l’aria; rarefacendosi e purificandosi questa diventa una sostanza più trasparente e adatta alle dimore degli dèi, che palesemente non avevano problemi di respirazione.
In tutta la letteratura greca antica l’etere è una naturale presenza, quelli che lo desiderano possono ad esempio andarsi a leggere, praticando la suprema arte dell’otium, oltre a Esiodo, Theog., vv. 123-25, in cui si assiste alla sua creazione (figlio della Notte e fratello del Giorno), il folgorante inizio della prima Olimpica di Pindaro (vv. 1-8, dove pure l’etere è femminile, un’eccezione nella letteratura post-omerica) e soprattutto l’apocalittico finale del Prometeo legato di Eschilo (vv. 1080-93), nel quale “L’etere sconvolto col mare si confonde.”, perfino l’etere perde la sua inossidabile e trasparente purezza.

C’è però un ultimo luogo, nei testi dei tragici greci, che non voglio dimenticare, in cui l’etere è il tramite meraviglioso di un magico e tragico volo: quello che trasporta Ifigenia dalla terra di Aulide alla selvaggia e remota terra di Tauride. In Aulide il padre Agamennone era pronto a sacrificarla, si sa che la ragion di stato viene prima della famiglia, per far uscire le navi greche cui un’interminabile bonaccia impediva di raggiungere il mare di Troia; Calcante, l’indovino, aveva infatti predetto che solo il sacrificio ad Artemide di Ifigenia avrebbe consentito il proseguimento del viaggio. Di forte concisione drammatica è il racconto di Ifigenia stessa, che apre l’Ifigenia in Tauride di Euripide:

“Grazie alle arti di Odisseo
mi strapparono alla madre, per nozze con Achille.
Arrivata in Aulide, misera, sulla pira
in alto sollevata, con la spada ero uccisa;
ma mi sottrasse Artemide agli Achei
sostituendo un cervo al mio posto, e attraverso l’etere luminoso
mi trasportò a dimorare in questa terra dei Tauri.”
(Ifig. Taur., vv. 24-30, trad. a.s.).

‘Ero uccisa’ dice letteralmente Ifigenia, ekainómēn, per sottolineare l’orrore del gesto del padre, il gesto viene eseguito nella coscienza prima della sostituzione col cervo sacrificale. Artemide decide poi di sottrarre Ifigenia e di trasportarla, attraverso ‘l’etere luminoso’ in Tauride. Notate di passaggio che il topos del sacrificio d’un figlio, evitato all’ultimo istante da una divinità, era diffuso nell’antichità mediterranea: valga per tutti l’episodio biblico di Abramo e Isacco.

Anche nella latinità l’etere impersona quanto di più puro e trasparente sta in alto nel cielo, sopra la regione dell’aria. Un passo di intensa poesia è quello del secondo libro delle Georgiche di Virgilio nel quale si tratta della coltivazione della vite, e dell’opportunità di seminarla con l’approssimarsi della primavera:

“La miglior semina delle vigne è quando, nella
primavera rosseggiante, candido è giunto l’uccello odiato dalle
lunghe bisce, o verso i primi freddi d’autunno, quando il sole
impetuoso non tocca ancora l’inverno con i suoi cavalli, ma l’estate
è ormai andata. La primavera, appunto, giova al fogliame dei boschi,
giova alle piante; a primavera è turgida la terra e desidera il seme
generatore. Allora il padre onnipotente con piogge fecondatrici
discende, Etere, nel grembo della sposa lieta, e grande, congiunto al
grande corpo di lei, tutte le creature vivifica.”
(Georg., II, vv. 319-327, trad. A. Barchiesi).

Qui è il padre Etere, fortemente divinizzato, e dotato di grande potere generatore. Il vuoto è stato riempito di una sostanza non più solo materiale, in qualche modo è tornato ad essere una creatura divina, come nella teogonia esiodea.

Comincia così la storia di un’idea, e insieme di una parola, che interpreta la nostra esigenza di dare una sostanza e un nome a quel vuoto che percepiamo intorno al nostro mondo.

Non possiamo credere che sia proprio un vuoto; ce l’ha insegnato l’aria: non la vediamo direttamente, ma la percepiamo non appena muoviamo le mani, o non appena prendiamo coscienza del nostro respiro; e dunque anche per quel vuoto, siamo disponibili a pensare che, anche se non lo vediamo, qualcosa ci sia là fuori, che abbia qualche tipo di sostanza e qualche tipo di azione sulla nostra vita, o almeno qualche ruolo nell’economia del cosmo.

Con questa problematica del dare un nome e una sostanza alla materia del cielo molti si sono cimentati: questo versante più scientifico rispecchia in modo più esplicito un’esigenza di conoscenza del mondo; e su un tale versante già la sapienza presocratica prima, e aristotelica poi, propongono varie soluzioni. La più articolata è naturalmente quella di Aristotele, secondo il quale l’etere costituisce un vero quinto elemento [1] – che egli colloca in realtà al primo posto – accanto ai quattro ben stabiliti dalla tradizione empedoclea precedente, e cioè acqua, aria, terra e fuoco. Aristotele dedica una consistente parte (i capitoli 2, 3 e 4) del I libro del De Caelo a dimostrare l’esistenza di un ‘elemento supplementare’ che egli chiama il ‘corpo primo’, e che è il costituente della materia siderale, ciò che riempie i cieli. Il ragionare di Aristotele procede schematicamente attraverso questi punti:

a. Un corpo naturale è caratterizzato dal proprio movimento locale.
b. Ci sono solo due tipi di movimenti semplici, il rettilineo e il circolare, perché ci sono solo due tipi di linee semplici, la retta e la circonferenza.
c. Un movimento semplice è sempre la proprietà di un corpo semplice.
d. Esiste dunque necessariamente un corpo semplice che si muove naturalmente di moto circolare.

Fin qui l’argomentazione è evidentemente basata su considerazioni – geometriche e logiche – apodittiche e non osservative; i riferimenti all’osservazione diventano un po’ più chiari quando si osserva che terra, acqua, fuoco e aria eseguono movimenti rettilinei, in direzioni verticali (verso l’alto e verso il basso), mentre si associa il movimento circolare del corpo primo a quello della volta celeste. Aristotele infatti, dopo aver dimostrato l’esistenza di un tale corpo, osserva che ad esso si deve attribuire una perfezione ben maggiore di quella dei corpi che sperimentiamo sulla Terra, perché la linea che descrive, la circonferenza, è ben più perfetta della linea retta. Si tratta dunque di un corpo più perfetto e `divino’ degli altri. Su questa perfezione Aristotele si dilunga, fino a mostrare che esso non possiede né pesantezza, né leggerezza, né alcun’altra specie d’alterazione, quale generazione o corruzione, o accrescimento o diminuzione; e tutto ciò perché qualsiasi alterazione presuppone l’azione d’un contrario, mentre il movimento circolare non ha contrario, circostanza anche questa cui Aristotele dedica una lunga dimostrazione. La stessa etimologia del greco aither è da Aristotele, erroneamente, ricondotta alle parole aeì theín, che valgono ‘sempre correre’, a ribadire questa sua caratteristica fondamentale, quasi definitoria.

[1] da cui la denominazione del latino medioevale quinta essentia, continuata nell’italiano quintessenza, venuto a significare, per gli alchimisti, la parte più pura di una sostanza, ottenuta dopo cinque distillazioni, e, nella lingua contemporanea, comunque la parte più pura e più profonda di qualcosa.

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Etere 1 : l’antichità.

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1

La fine. Uno degli uomini più affidabili su questo tema è Cioran.
Nel suo Oltre il romanzo, a mio avviso il più grande saggio sul romanzo mai scritto ad opera di un persuaso denigratore di quest’arte, Cioran afferma:

Un genere diventa universale quando seduce intelletti che non vi sono affatto portati.

E ancora:

Quando non si ha a cuore l’avvenire del romanzo, ci si deve rallegrare se i filosofi ne scrivono.

Parole da scolpire a caratteri d’oro sulle facciate delle università!
Ma mi domando: che cosa può fare chi vive in un’epoca in cui non solo i filosofi, ma i giornalisti, gli uomini e le donne di Stato, le top-model, le rock-star, i giovani, gli adolescenti secernono senza soluzione di continuità i loro succhi romanzeschi?

Che cosa può fare chi vive in un’epoca in cui la presenza dell’opera è stata sostituita dalla presenza fisica di clerici vagantes, di missionari del diritto universale al romanzo, di guru della buona novella romanzesca usciti da scuole di scrittura a cinque stelle?
Se la grande «prostituta della letteratura», come Cioran chiama il romanzo, ha finalmente venduto il corpo a tutti, nessuno escluso, e se ha deciso di farlo in modo sempre più spettacolare, ciò che resta a coloro che hanno a cuore le sorti dell’arte del romanzo è, credo, rallegrarsene. Meglio: gioirne fino all’orgasmo e scoppiare in una grassa risata!

2

La scena è comica: guardate questi dannati pellegrini, avidi di saggezza romanzesca, affamati di senso della vita, alla ricerca della divina volgarità della prosa, come corrono a perdifiato dietro una vecchia puttana, pronti a leccare anche solo un minuscolo centimetro del suo corpo!
La scena, lo ammetto, avrebbe un suo tenore, oltre che comico, infernale, dantesco, qualora questi dannati pellegrini avessero un pubblico prostrato, in ginocchio, pronto a pentirsi, a strapparsi i vestiti di dosso, a recitare un mea culpa per tutti i peccati commessi da chi desidera copulare con un corpo devastato dalle ferite del tempo e da una lunga carriera costellata di illusioni. E invece no: lo sciame di anime ronzanti intorno al corpo devastato del romanzo è sostenuto a sua volta da una folla di credenti entusiasti che le incalzano in ogni luogo. Queste persone si privano della cena, assumono una baby-sitter per la serata e sono pronte, a costo di qualsiasi nefandezza, all’appuntamento con l’Artista. Giungono trafelate al luogo di incontro, entrano nella sala, attendono con ansia crescente uno di quei sorridenti clerici vagantes, il quale, dopo aver letto un capitolo della sua opera, si rende disponibile per ogni genere di avventura intellettuale. È questa disponibilità a ogni genere di domande, a ogni genere di performance, è questo sincretismo enciclopedico, questa immensa apertura che fanno di lui un discepolo, un figlio devoto della grande «prostituta della letteratura», il romanzo. La folla di pellegrini seduti e ansanti ha bisogno evidentemente di un romanziere live. Ha bisogno evidentemente del suo corpo (ad imitationem Christi), della sua voce, delle sue parabole, della sua saggezza. Ha bisogno evidentemente del contatto fisico, di un rapporto autentico con l’Arte. Ed è qui che si tocca il mistero. Perché questa folla di persone, invece di accalcarsi in un sala, in un anfiteatro, in un’arena, in una piazza ad ascoltare i capitoli di un romanzo, letti in fretta, spesso molto male, ancora più spesso con un’enfasi lirica che distrugge ogni «verità romanzesca» (René Girard), non entrano in una libreria, comprano un libro a buon mercato e lo leggono in santa pace? Si tratta di un problema di tempo? Non credo. C’è qualcosa di più profondo e, allo stesso tempo, di molto banale.

3

L’Italia, come è noto, occupa il primo posto mondiale, oltre a numero di premi letterari, anche a numero di telefoni portatili. Ad oggi si sono venduti più di 60. 000.000 di cellulari. Nessuno è più in grado di scandalizzarsi per la semplice ragione che è occupato in una chiamata telefonica. Da un’inchiesta si ricava che nella nazione ogni secondo squilla un cellulare. Ogni secondo qualcuno ha qualcosa da dire a qualcuno. Ogni secondo qualcuno ha bisogno di scambiare informazioni, di esprimere i propri sentimenti, di esprimersi…
Il fenomeno è diventato ormai invisibile, ma a mio avviso è troppo diffuso – l’Italia è solo uno dei casi più eclatanti del pianeta – e vissuto in modo troppo intenso per non nascondere un desiderio profondo dell’uomo. Come se l’uomo volesse, grazie a questa scoperta tecnica, ritrovare ciò che da molto tempo ha perduto. Come se volesse rivendicare il carattere ontologicamente orale di ogni esperienza. Come se manifestasse una volontà altrimenti inconfessabile: ritornare a quello che gli storici del Medio Evo chiamano «il tempo di prima» e che il Rinascimento, l’invenzione della stampa, la cultura scritta e la modernità ha per diversi secoli impedito all’uomo di comprendere. Questo, infatti, costituisce l’alterità inafferrabile del Medio Evo: il carattere orale della sua cultura. «Qualcuno che è cresciuto come lettore non riesce se non con molta fatica a immaginare come un analfabeta può vedere il mondo senza la scrittura», ha affermato non molto tempo fa Hans Robert Jauss.
Oggi si ricomincia a saperlo. Oggi si ricomincia non tanto a immaginare, quanto a osservare realmente questo mondo che riscopre le proprie radici orali. Molti eminenti studiosi del Medio Evo sembrano guardare con entusiasmo alla folla di pellegrini che vogliono recuperare la loro facoltà perduta di ricezione all’ascolto, che vogliono provare il piacere di ascoltare le vive voci dei guru della Letteratura, tutto ciò, insomma, che il Rinascimento, attraverso la scoperta dei testi antichi, aveva snobbato. E sì: dosi dopanti di mass-media, come del resto una pratica quotidiana della comunicazione telefonica portatile, potranno aiutarci a fondare un nuovo pensiero «orale», una nuova poetica, «comunitaria» e «conversazioanle», lontana e distinta dal pensiero individuale e scritto. Il piacere del lettore di oggi, come quello dell’ascoltatore del Medio Evo, proviene non dalla capacità di concentrarsi su un’opera, ma piuttosto dall’attesa, ovvero dalla speranza che solo saltando da un testo all’altro, da una comunicazione all’altra, da una lettura pubblica all’altra, da un capitolo all’altro, da un programma all’altro, egli sarà davvero soddisfatto.
Per raggiungere il proprio piacere estetico, il lettore, immerso in questo tourbillon, è costretto a negare il carattere individuale dell’opera. Il suo scopo essenziale infatti è: cogliere il «carattere intertestuale» di ogni «produzione testuale». Come per l’ascoltatore medievale, ciò che conta per il lettore contemporaneo è sapere che il racconto, il grande modello di tutti i racconti, è lì da sempre e che egli può ritrovarlo in tutti «i testi». Non c’è dunque bisogno di autori. Nessuna auctoritas, nessun Aristotele potrà dettare le regole del gioco. Il gioco è libero. Homo sapiens non ha bisogno di Homo poeticus. Né di apprendere delle regole. Egli ha bisogno, al contrario, di immergersi nella corrente delle acque dell’eterna narrazione. E per farlo qualsiasi luogo è adatto. La geografia delle acque narrative è molto vasta. Egli non ha neppure bisogno di conoscerne la storia. Non è forse l’assenza di frontiere tra Storia e romanzo ciò che rende inafferrabile l’alterità del Medio Evo?
Ma la modernità – e anche la sua fine – è un problema di filologi e artisti, di distanza storica in rapporto a ciò che è stato e di distanza ironica in rapporto a ciò che, costantemente, si è, il problema di un manipolo di nostalgici e reazionari in lotta contro ogni trasformazione tecnologica del mondo. L’uomo dal telefono portatile è appena entrato nella sua fase orale. Evviva! Rallegriamoci!

4

Rallegrati anche tu, mio vecchio Sigmund, dal fondo della tua tomba dimenticata! Avevi ragione: il segreto di ogni uomo adulto è nascosto nella sua infanzia. Ogni possibilità dell’esistenza si gioca nei primi anni di vita, nella fase orale della vita di un bambino. Avevi ragione su tutto. Salvo su un punto decisivo: non avevi previsto che il primo mobile dell’uomo non è il desiderio sessuale, ma una forma diversa di libido: la pulsione irresistibile dell’uomo a diventare ogni giorno più immaturo (per comprenderlo ci volevano dei romanzieri, gli Svevo, i Gombrowicz). Questa folle corsa dell’uomo verso l’infanzia è irreparabile nella misura in cui è programmata dalla tecnica, ciò che di più umano esiste, ciò che distingue l’uomo dagli altri animali. Il nostro disgraziato destino è l’immaturità! Immaturità sessuale, ma anche culturale, tanto e tale è il bisogno del lettore contemporaneo di entrare in contatto fisico con l’Arte, con la Letteratura. Il lettore vuole il corpo del romanziere che, a sua volta, cerca disperatamente di strappare dei minuscoli frammenti di carne dal corpo devastato del romanzo, questa vecchia puttana della letteratura, troppo vecchia e troppo astuta, del resto, per lasciarsi manipolare da dei ragazzini. Oggi si desidera ascoltare la voce del romanziere, toccare il suo sesso, si desidera la sua presenza, entrare in comunione magica con il suo racconto che proviene dall’inizio dei tempi e che ci porta la buona novella: tutti i racconti sono uno e un solo racconto. Tu, mio ascoltatore, mio simile, tu puoi continuare la storia, tu puoi continuare a scrivere, a scrivere, a scrivere…

Post scriptum

Sì, miei nostalgici lettori, è così che vanno le cose nell’epoca dell’uomo che ha appena fatto il suo ingresso, con tutto il suo equipaggiamento di scoperte tecnologiche, nella fase orale della vita.
Milan Kundera lo definirebbe come uno dei «paradossi terminali» della fine dei Tempi Moderni: l’uomo orale, l’uomo dal telefono portatile, infatti, è un internauta grafomane!

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La buona novella

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