I. C. apparve  nei tardi Anni Sessanta, quando gli artisti cominciarono a creare opere in risposta alle istituzioni che acquistavano e esibivano il loro lavoro. In quegli anni le istituzioni artistiche erano spesso recepite come luoghi di ‘reclusione culturale’ e di conseguenza divennero oggetto di attacchi estetici, politici e teorici.

Il movimento è rappresentato in particolare da artisti come Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser, Fred Wilson and Hans Haacke.

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Institutional Critique

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di Zoè Gruni

“Malocchio 1″ è stato esposto nel 2011 ad Arte Fiera a Bologna (Galleria Il Ponte) e alla Biennale di Venezia, nella mostra “L’Arte non e’ cosa nostra” PADIGLIONE ITALIA/ACCADEMIA presso le Tese di San Cristoforo, Arsenale. In questa occasione il lavoro ha suscitato un po’ di “superstizioso risentimento” aggiudicandosi anche una lettera polemica dallo staff: “Il lavoro non è in linea con il contesto espositivo poiché si tratta di immagini assai incisive e di impatto estremamente diretto”.

Malocchio I
Malocchio II

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Malocchio

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L’altro giorno ho misurato la mia forza culturale. È venuto fuori che ne ho abbastanza da “convincere la fanfara del paese a suonare un brano death metal”. Non credo fosse un risultato lusinghiero, ma se qualcun altro vuol provare a fare di meglio, può andare alla mostra di arte contemporanea allestita a Bellinzona e tirare un cazzotto all’apposito punch ball. In mezzo a rutilanti lucine colorate (è un vero punch ball da luna park) riceverà il responso. Magari non siete neanche buoni per organizzare un evento locale con l’ultima concorrente eliminata al reality di moda, tiè.
Helvetia Park è più di una mostra. È un insieme di giostre e attrazioni realizzati da artisti svizzeri contemporanei, fondamentalmente allo scopo di prendere per il culo il sistema. Assolutamente consigliato portare i bambini.
L’esposizione sarà ospite al Museo di Castelgrande di Bellinzona fino al 23 gennaio 2011. È compresa nel prezzo del biglietto del museo di arte e archeologia locale (piccolo, raffinato e curatissimo, da visitare prima della mostra, altrimenti è come assaggiare un cocktail di scampi dopo un’amatriciana).
Si comincia tirando “palline di frustrazione” a sagome di cartapesta raffiguranti diversi personaggi. Se le centri, si ribaltano e rivelano una citazione dell’antropologo francese Georges Balandier sulla satira. Al banchetto del tirassegno, si può sparare a salve alle icone della cultura, ma in cambio si ricevono solo gadget museali mercenari. Il carrozzone di Madame Helvetia sputa sentenze a getto continuo sul futuro dell’arte. Sono stampate su strisce di carta che si possono tagliare e portare a casa; ciascuna è un piccolo capolavoro grafico.

Ci sono anche i fenomeni da baraccone. Inserendo i gettoni nella fessura (gli “heidi”, valuta coniata per l’occasione, che vengono consegnati alla cassa con il biglietto) e sbirciando da un buco, si ammireranno le gesta di alcuni freak mediatici, come la sindaca lesbica di Zurigo, ex bassista rock.
Un giro nel castello degli orrori rivela di cosa ha avuto veramente paura l’establishment svizzero nell’ultimo secolo: è un susseguirsi di assassini di concerti, cadaveri di mostre, idee lasciate a marcire tra le sbarre di menti ristrette. Le ragnatele finte e il labirinto buio garantiscono i brividi. Brr.
Il pezzo forte, però, è la piccola sala cinematografica che proietta alcuni documentari sui mestieri in via di estinzione del cinema elvetico: il cercatore di paillettes dorate, lo stagionatore di pellicole DOP (produzioni genuine dei pascoli di montagna!), la tessitrice di tappeti rossi. Poi segue un action movie: il contadino Gino viene svegliato nel cuore della notte dal governo, che gli affida la missione di salvare il cinema svizzero. Ha ventiquattro ore per scrivere una sceneggiatura di qualità che abbia successo. Gino corre su e giù per i monti in preda al tormento. Nel frattempo la crudele industria del divertimento rapisce sua moglie e minaccia di affogarla nel popcorn. Ce la farà il nostro eroe elvetico? La missione è impossibile.
A questo punto si rimane quasi senza gettoni. Chi ha bisogno di finanziare i propri progetti culturali può tentare la sorte investendo gli heidi rimasti in una slot machine che, nella maggior parte dei casi, se li mangerà. Oppure li restituirà moltiplicati, ma in modo del tutto casuale. Vi dice nulla?
Sospetto che nascosto da qualche parte ci fosse qualcuno per osservare le mie reazioni; sarebbe stato coerente con il concept della mostra. Per quanto suoni bizzarro a un centinaio di chilometri più a sud, qui tra le cime dei monti che ti sorridono una mostra del genere non è frutto della contestazione dell’artista alternativo di turno, ma del paludato Museo di Etnografia di Neuchatel, che l’ha ideata, e della fondazione Pro Helvetia, che l’ha finanziata.

Cioè, ricapitolando: guardando oltre lo spirito goliardico, scopriamo che la cultura di cui si parla qui è da intendere sia nel senso sociale, o commerciale, della parola, sia nel suo senso scientifico, come la si usa in antropologia. Le opere esposte non sono semplici boutade artistiche. Sono state concepite per funzionare come “exhibit” – si direbbe in gergo tecnico museale: strumenti a disposizione dei visitatori per facilitare l’interpretazione di fenomeni complessi. L’ethnos di cui si fa la grafia, quindi, sono gli stessi visitatori svizzeri, fotografati nel loro rapporto con l’arte.
Secondo fatto, è lo stesso sistema che ordisce la propria osservazione critica. Pro Helvetia è una fondazione di diritto pubblico che ha il compito di promuovere l’arte nazionale. Helvetia Park si inserisce nel programma di mostre e conferenze “Ménage – cultura e politica a tavola”, pensato per interrogarsi “sulla definizione di cultura, sul suo ruolo e sul rapporto con la nazione e porre l’accento sul dialogo talvolta difficile fra il mondo dell’arte e quello della politica”.
Terzo, per parlare di un argomento tanto ricco e complesso, è stata scelta la forma di una mostra ludica, itinerante, autenticamente divertente e accessibile a tutti: una “passeggiata interattiva” che “permette al visitatore di confrontarsi con la varietà delle forme, dei costrutti mentali e delle credenze culturali che lo circondano, e di posizionarsi meglio nei loro confronti”.
Sono uscita dalla mostra con le lacrime agli occhi (dal ridere, che credete). Dalla hall del museo, una bella architettura contemporanea che si integra perfettamente nell’edificio medievale senza tradirlo, mi sono inerpicata sulla torre del castello per lanciare un’ ultima occhiata al Ticino innevato. E poi sono tornata al calduccio a Milano. Brrrr.

Helvetia Park
Fino al 23 gennaio, al Museo di Castelgrande di Bellinzona
ingresso 4/8 CHF, orario 10-17 tutti i giorni

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Helvetia Park

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di Francesca Matteoni

Metacorpo

Lo spazio del video si apre su una superficie piana ricoperta di granturco, una “scopa” composta da fasci di saggina di varie lunghezze. Sentiamo il rumore, collegato al movimento spasmodico dell’oggetto. Quello che non è chiaro nell’immediato, che si svela lentamente, risalendo verso l’alto e allontanandosi dal particolare, è che la scopa non è affatto tale, ma un bizzarro copricapo, e a muovere lo strumento è un corpo nudo teso nell’azione. Il senso di fatica è ulteriormente drammatizzato dalla posizione assunta: il corpo capovolto si dà di schiena, e non sono visibili le braccia (che la figura tiene incrociate sul petto), come in certe statue antiche, ritrovate con gli arti superiori mozzati, la testa assente. Una Nike di Samotracia contemporanea, che ha perso le ali e l’abito e ha ribaltato il suo significato: da vittoria trionfante sulla prua delle navi, a immagine antipodica, deprivata del suo simbolismo e con l’organo del pensiero in basso, nello strato inferiore dove stanno la sporcizia, gli scarti.

L’artista e performer Zoè Gruni, ha intitolato la sua opera Metacorpo, indicando così il ruolo del corpo umano quale tramite, mezzo per superare la dimensione quotidiana.
“Il corpo – scrive l’antropologa Mary Douglas – è un modello che può indicare ogni sistema chiuso. I suoi confini possono rappresentare ogni tipo di confini, che siano minacciati o precari. Il corpo è una struttura complessa”. E prosegue: “Il corpo fisico è concettualmente polarizzato contro il corpo sociale¹”. Ha in sé, racchiusa nella pelle e nella rigidità dello scheletro, l’evidenza dei limiti che caratterizzano una vita e al tempo stesso un potere sovversivo rispetto alla società di cui è parte sintomatica, specchio. Quando il corpo sfugge al controllo, a modelli di rappresentazione e comportamento assodati e implicitamente accettati dagli individui, diventa latore di pericolo, di sentimenti destabilizzanti, ma anche, per chi sappia mantenere lo sguardo un po’ più a lungo, di nuova consapevolezza.

Il video suscita nello spettatore una sensazione di sorpresa, che si trasforma in un crescente disagio, man mano che la figura si rivela. La performer è appesa per i piedi, in un rovesciamento innaturale, una posizione che potrebbe richiamare antichi rituali – qualcuno ricorderà che Odino, padre degli Asi, le divinità della mitologia nordica, si appese all’albero del mondo perché dalla sua testa uscissero le rune, il linguaggio della conoscenza. Tuttavia, mentre il sangue defluisce nei vasi del cervello, il cranio si prolunga nell’inconsueto copricapo a rimestare nel pavimento, dove al posto del pensiero è il disordine delle cose. Questo sembra suggerirci di guardare al corpo, alla massa grottesca delle viscere dentro la pelle, di assistere ad un sacrificio, se è tale, che inizia e finisce nella carne, che usa la propria fisicità per affermare l’esperienza del singolo, anche in contrasto con una certa omologazione imposta dal vivere sociale.

Se l’arte è un gesto di rottura è anche un gesto di affermazione di sé, che però si manifesta in un paradosso – esponendo tutta la propria difficoltà ad essere e lo sforzo costante di chi non può rinunciarvi. Così alla tensione subentra l’ironia, capace di esprimere uno stato dell’esistenza sul quale la società (nello specifico, quella occidentale contemporanea), preferisce sorvolare: la riduzione dell’umano a materia, che si agita e resiste nel suo spazio in modo buffo e rabbioso e soprattutto cieco: dell’oggetto vivo davanti a noi, non vediamo il volto, gli occhi.

Metato

Corpo, soggettività, spazio – nell’opera quest’ultimo è ben definito: una stanza povera che spinge l’attenzione sul granoturco a terra e rimanda ad un luogo arcaico e desueto – aie, rimesse contadine, stalle. O, come la stessa Zoè suggerisce, un metato, un edificio tipico dell’Appennino pistoiese usato come seccatoio per le castagne, e che ormai è quasi parte di un’archeologia del passato prossimo, a causa del progressivo abbandono delle montagne.

Cosa lega lo spazio del metato all’immagine che abbiamo finora seguito con interesse e sgomento?
Nell’opera si attua un conflitto. Un io si confronta con la sua propria “sostanza”, trova un suo spazio all’interno di quello sociale. Si compie dunque un rito ben preciso, si esorcizza un malessere, mettendolo in atto fisicamente.

Nel metato non si svolgeva soltanto un lavoro umano, parte dell’economia della montagna necessaria al sostentamento dei suoi abitanti: il piano terra dell’edificio odorante di fumo, diventava a sera anche un luogo di incontro per la comunità, richiamata dal calore del fuoco. E nella semioscurità, in cerchio, si raccontavano le storie. Storie legate a contrade, boschi, sentieri ben conosciuti nel giorno, ma che nella notte si trasformavano in entità non rassicuranti, dove la minima luce era in realtà un fuoco fatuo e un albero mugghiante nel vento, una strega o lo spirito di un assassino. Nel metato si condivideva la paura. E affrontandola insieme la si superava o per lo meno ci si sentiva meno soli nelle nostre insicurezze.

Consapevoli di questo e tornando a guardare il video ecco che esso allora è cambiato in una sorta di specchio liquido e deformante – ci chiama nel riquadro scarno della stanza a sentire a nostra volta, condividere il destino dell’insolito animale di carne, andare oltre.

Pelle, involucro, creatura

Considerando l’azione ed il contesto dell’opera, si è girato attorno, senza mai perderlo di vista, all’oggetto rappresentato: il corpo monco, di spalle. Sappiamo che è umano e che coincide con l’artista, tuttavia la pelle esposta può essere letta anche come uno sbarramento: ci preclude quello che sta dall’altra parte, la frontalità della performer, la cui nudità non coincide con l’inermità, che pure la posizione d’appeso suggerisce, ma con un nascondimento. “La pelle è qualcosa da indossare, un indumento imprescindibile²”, scrive la studiosa tedesca Claudia Benthien.

Nell’involucro dell’epidermide, priva dei cinque sensi, il corpo si fa estraneo, una creatura ugualmente anomala e familiare. L’immagine di un essere alieno, spezzato ed evidenziato in sezioni più che nella totalità, emerge netta dai disegni a carbone su carta, che accompagnano il video con il titolo di Metapotere. Come spiega Zoè il disegno avviene in parallelo, è uno dei tanti strumenti di quest’opera multimediale, accanto al lavoro con i materiali, la performance, il video e, altrove, la fotografia come documento finale. Costituisce il tempo della riflessione, la presa di coscienza di un fare in cui l’artista è interamente coinvolta: è dunque il mezzo per distaccarsi dal costo emotivo e fisico dell’impegno artistico, osservarsi.

E sulla carta compaiono figure ibride, presenze non ancora del tutto formate, acefale, coperte di pelliccia, fatte di gambe di cui non si scorgono i piedi, ma moncherini come zoccoli di un ungulato.
Nei disegni, come nella figura pendente dalla testa di saggina, è inoltre possibile individuare il proseguimento della ricerca della Gruni, che ha come momento fondamentale la realizzazione di copricorpo e copricapo, fatti con fibre grezze, quali la canapa e altri materiali legati alle attività rurali, simbolo di una natura mediata nel mondo umano, ma che da esso può prendere nuovamente distanza in creature color della terra, anfibi ancestrali, donne-sacco che celano il ventre e gli organi riproduttivi, si travestono per entrare in un universo altro, personale.

Allora queste creature così stranianti, nate da un intenso rapporto tra la materia e l’artista-creatrice, vive quando poste come secondo corpo sul corpo o come tratto a carboncino sulla fisionomia umana, spalancano una dimensione fantastica, dove non solo si mettono in scena le angosce e la rabbia, ma le paure hanno anche la capacità di mutarsi nella libertà e nell’assurdo dei sogni. Si possono allora seguire i personaggi di Zoè Gruni, dentro le loro storie misteriose, che stanno in equilibrio sul filo sottile tra l’inquietudine e l’incanto.

Nell’ultima immagine: Zoè Gruni, Ureo

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Corpo, paura ed esorcismo. L’arte di Zoè Gruni

1. Mary Douglas, Purity and Danger. (London and New York: Routledge 2002), p.142, 154
2. Claudia Benthien, Skin. On the cultural border between self and the world. Trad. Thomas Dunlap (New York: Columbia University Press, 2002), p.14

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Personale di Federico Gori.
A cura di Fabio Migliorati.

APERTURA: sabato 13 Marzo ore 18.00 presso Alexander Alvarez Contemporary Art
(presentazione catalogo)

SEDI: Alexander Alvarez Contemporary Art
2° piano Palazzo Melchionni, Via Migliara, 15121 Alessandria

13 Marzo – 10 Aprile 2010
info@alexanderalvarez.it tel. 3331053479

da martedì a sabato 15.30 – 19.30

Museo MAEC della Città di Cortona
Piazza Signorelli n. 9, Cortona (AR)

17 Aprile – 16 Maggio 2010

Con il Patrocinio di: Regione Piemonte, Regione Toscana, Provincia di Alessandria, Comune di Alessandria,
Comune di Cortona.

Nel 1717, il poeta inglese Alexander Pope scrive “Eloise to Abelard”, non primo omaggio a una delle storie d’amore più intense di tutti i tempi. La romanica, parigina vicenda è sfruttata da Pope per il proprio sentire, e ciò serve a sua volta, qui e ora, in senso nuovo,per estrarre il titolo di una mostra da una frase del componimento: «Eternal Sunshine of the Spotless Mind».
“Eternal Sunshine” sia, quindi; e con la pretesa di alludere all’arte di Federico Gori in modo indiretto, meditato e mediato, ma suggestivo, seducente e modernamente affabulante. Come scrive in catalogo Fabio Migliorati – curatore dell’esposizione cortonese – «L’opera di Gori si fa scoprire per l’incanto che suscita, nell’esercizio di una riflessione intorno alla mimesi contemporanea, fino all’afflato di un’estetica del piacere che sa donarsi ancora in bellezza». Il concetto di natura guida, infatti, un suggerimento per la considerazione nostalgica delle cose, ma senza il peso drammatico della perdita o dello smarrimento, perché l’artista diventa un chimico sentimentale capace d’indurre, nel testo dell’arte, il riferimento emozionato alla trasformazione del mondo: dal passato al presente, attraverso lo strumento e la finta soluzione dell’artificialità. Nel linguaggio di Gori, sicché, non c’è nulla da risolvere. «Ci si offre – continua il critico aretino – all’intimità di un approccio visivo quasi sempre riconoscibile, distante così poco dall’appartenenza immutabile dell’umanità al mondo, che pare di sorprenderlo per innato slancio, di comprenderlo per congenita propensione. E, questo, nel gusto di un’immagine della fredda natura tanto sentita, da divenire personale, con tracce, cenni lievi di lirismo». Fotografia, dunque; quella di ambienti vegetali che, antichi ma vivi, pervadono di mistero la dimensione quotidiana dell’essere odierno: a farlo sembrare stanco di sé, perché sorretto da un’eleganza che giunge da lontano, forse dall’alto…
Il dubbio si presenta allorché, nel trovarsi di fronte al lavoro di Gori, si percepiscono strane forme di profondità: eterno, ciclo, trascendenza; nell’alito iconico e aniconico di un’espressione ignota ma presente, da sempre. È la voce segreta delle cose, più forte nella natura che nel resto; è un canto di vita, perché da quella si propaga: a noi e, per noi, in tutto il resto.

Immagine: Federico Gori, “Eternal Sunshine 05”, 2010, 47 pezzi, smalto e inchiostro su alluminio, cm 156 x 450

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ETERNAL SUNSHINE

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Le preminenti esigenze etiche cui l’uomo si sente nuovamente sottoposto, non sono per avventura tanto radicalmente ostili ad ogni atteggiamento artistico da rendere addirittura assurda la pretesa che il nuovo stile di vita debba esprimersi concretamente negli stili dell’arte? E non è forse inevitabile che un mondo radicalmente deplatonizzato e dominato dallo spirito positivistico, liquidando ogni speculazione metafisica finisca coll’esiliare nella sfera dei falsi problemi filosofici anche qualsiasi riflessione estetica?
Già l’epoca che ha preceduto la nostra (e cioè il periodo prebellico che siamo soliti definire come epoca borghese) non ha certamente espresso il proprio stile di vita negli stili ecclettici che ha prodotto. Questo periodo è stato bensì rappresentato artisticamente dalla grande Opera, ma l’arte, pur godendovi ancora di una sua particolare posizione spirituale e sociale, è stata in gran parte degradata a faccenda delle dame altrimenti sfaccendate della borghesia. È vero; da allora è iniziato un processo di purificazione che rispecchia, entro certi limiti, il nuovo rigore morale del mondo e che, almeno nel campo dell’architettura, ha portato alla creazione di uno stile adeguato alla nostra epoca; ma l’attenzione per questi problemi artistici è rimasta confinata agli ambienti di coloro che ne sono direttamente interessati dando luogo ad una discussione ‘interna’ tra gli artisti.
Risulta ora estremamente chiaro ciò che si era venuto preparando già nel corso del secolo diciannovesimo; l’epoca si esprime assai più sensibilmente nella tecnica meccanica e nelle manifestazioni sportive che nell’architettura delle città e nelle opere d’arte.

Sarebbe troppo comodo limitarsi ad affermare che i problemi spirituali ed estetici sono stati soffocati dalla più attuale di tutte le questioni e cioè dalla questione del ‘cibo’. (Contro questa unilaterale tesi materialistica sta il fatto che furono proprio le epoche più amaramente tormentate dal bisogno a creare, nel medioevo, le più sublimi opere d’arte). Ancor più comodo sarebbe sostenere che le guerre fanno ammutolire le muse (altra tesi puntualmente smentita dalla storia). Queste spiegazioni sono assai semplicistiche e ci porterebbero soltanto ad abbozzare una stravagante patologia della nostra epoca. La guerra è stata certamente il grande catalizzatore che ha accelerato e fatto addirittura esplodere tutti i processi di sviluppo, e può essere a sua volta considerata come il risultato di un catastrofico sviluppo tecnico-economico e forse persino dello stesso spirito scientifico. Rimane il fatto che tutti questi fenomeni, sebbene possano vicendevolmente illuminarsi e dipendere l’uno dall’altro e spesso anche reciprocamente esaltarsi, non sono altro che sintomi paritetici di un unico e dominante processo logico e cioè di quel secolare processo che ha gradatamente dissolto la concezione del mondo sviluppatasi in Europa durante il medioevo, rendendo autonome e indipendenti le sfere dei singoli valori.

Durante questo processo di disgregazione l’uomo è stato travolto da una crescente confusione e lacerato costantemente dal conflitto tra le proprie tendenze distruttive e le proprie tendenze ricostruttive ed è infine divenuto incapace di impedire il crollo definitivo della organica gerarchia di valori, di scongiurare il finale caos sanguinoso. L’umanità si è venuta via via estraniando dalla propria coscienza, e, ciò malgrado, ha incominciato a sentir rintronare nella propria anima, sempre più insistente e ossessiva la domanda sul ‘che fare’. L’uomo si pone sempre questo interrogativo quando si sforza di rispondere alle esigenze e ai bisogni della propria epoca. E la domanda erompe oggi con una così incalzante e veemente imperatività etica da lasciar presagire che persino la questione del cibo verrà risolta partendo non dal punto di vista materiale ma da quello etico, poiché anche la crisi della sfera dei valori economico-materiali deve essere considerata come una particolare manifestazione del crollo del generale sistema dei valori. Che la coscienza comune abbia ormai colto questo nesso è un fatto evidentissimo. Oggi si avverte chiaramente che lo stadio intermedio tra il Non-Più e il Non-Ancora, questo spazio interstiziale in cui la confusione del declino si mescola con la confusione della ricerca, deve diventare il punto di partenza per un nuovo equilibrio spirituale; e si sente la necessità di giungere ad una nuova sistemazione dei valori, ad una nuova armonia dello spirito che ci fornisca criteri certi e razionali per poter stabilire ancora una volta che cosa è valore e che cosa non lo è Malgrado l’avversione positivistica per le definizioni speculative e teologiche, malgrado la tendenza (alimentata dagli stessi orientamenti positivistici) a fondare i giudizi di valore soprattutto sul sentimento e sull’intuizione, questo è l’obiettivo cui tende l’umanità, un obiettivo platonico perché rappresentato da un razionale sistema di valori a cui si chiede di rendere plausibile il mondo e di fondare i suoi valori su una sistematica razionalità.

Il disprezzo con cui l’uomo pratico e l’uomo di scienza guardano alla filosofia non ha impedito la rinascenza nietzschiana cui assistiamo oggi in tutto il mondo e che può essere senz’altro considerata come un sintomo estremamente significativo, non tanto per i contenuti morali di Nietzsche (che sotto quest’aspetto è ancora pienamente radicato in un humus borghese ed estetizzante e resta perciò legato al suo tempo) quanto per le esigenze di principio e di metodo che egli ha sollevato facendo del concetto di valore il nucleo metodologico della filosofia e in modo particolare della filosofia della storia. Ciò che ha mosso Nietzsche (e Kierkegaard non meno di lui) è stata la scoperta, quasi passionale, dell’importanza, oggi ancora difficilmente valutabile in tutta la sua portata, del concetto di valore. Per quanto grandi siano stati il ritardo e la riluttanza con cui la filosofia ufficiale, sia di orientamento post-kantiano che di altri orientamenti, ha accolto il concetto di valore, essa tuttavia non ha potuto farne a meno, mentre tutto testimonia a favore della funzione decisiva che questo concetto (così repentinamente impostosi alla meditazione filosofica) è destinato ad esercitare come possibile ponte tra una speculazione in declino, sopravvissuta a se stessa, e una nuova possibile metafisica. La fortissima tensione tra ‘bene’ e ‘male’ e la polarità quasi insopportabile di tutte le coppie di contrari (tensione e polarità che sono proprie di questa epoca e a cui anzi imprimono uno specifico carattere estremistico), la necessità cui soggiacciono gli uomini di accogliere nella loro vita, per poterla vivere, tanto i più alti imperativi etici quanto gli aspetti più ripugnanti e quasi inconcepibili di una terribile realtà, indicano una direzione agli orientamenti spirituali del nostro tempo e conferiscono alla loro problematica una legittimità che sembrava ormai perduta.

È in questo senso che l’arte (sebbene la stima riservatale dalla società sembri dimostrare il contrario) rivela nuovamente la sua validità di fenomeno rappresentativo dell’epoca, diventando così, ancora una volta, un importante problema del nostro tempo. Anzi, il problema dell’arte in quanto tale è esso stesso diventato un problema etico. E infatti la poesia e le arti figurative stanno trasformandosi sempre più in poesia e arte di tendenza e cercano di esprimere la tipologia etica della nostra epoca sia in termini positivi e didascalici che in termini satirici; la stessa polarità tra ‘bene’ e ‘male’, e cioè la fortissima tensione etica che domina tutti i fenomeni del nostro tempo incomincia a manifestarsi e assai chiaramente, anche nel campo dell’arte. Se si parla di una perdita di validità da parte di quest’ultima ciò avviene perché si ha sotto gli occhi uno solo dei poli, il polo del ‘bene’, vale a dire il concetto di arte come è stato legittimamente inteso per secoli. Nei periodi caratterizzati dalla presenza di solide gerarchie di valori, ancorché la tensione tra il polo positivo e il polo negativo sia minore, il ‘male’ viene eliminato dai singoli settori con molta maggior facilità di quanto non avvenga in epoche dilaniate, come la nostra, dalla anarchia dei valori. In essi si sa bene che cosa intendere per arte, e in genere ciò che viene considerato tale è in effetti ottima arte. E se anche oggi esiste della buona arte (quella, ad esempio, che accetta, nella sua purezza, il primato del momento etico), essa rappresenta però solo una sezione della sfera dei valori artistici, sicché (sia o meno riuscita a elaborare un proprio stile) non la si può considerare come espressione del modo di vita del nostro mondo e della nostra epoca.

Questo fatto è quanto mai evidente nel campo musicale. Malgrado il processo di radicale rinnovamento che la musica sta attraversando attualmente, l’area della sua validità universale, l’area della sua influenza sulla società va progressivamente restringendosi; e ciò sebbene in tutto il mondo essa venga praticata in proporzioni mai viste. Accanto alla musica come arte nel senso tradizionale è comparso infatti il Kitsch musicale, sicché parlando della espressione artistica della nostra epoca dobbiamo sempre tener presente questo polo negativo che è senza dubbio assai più importante di quello, positivo, dell’arte autentica.
Meglio: l’espressione artistica della nostra epoca va individuata nella fortissima tensione tra ‘bene’ e ‘male’ cui soggiace l’arte moderna, non dimenticando che in arte il male è rappresentato dal Kitsch.
Lo sconvolgimento dei giudizi di valore e l’influenza del ‘male’ sulla società vengono portati al loro limite estremo proprio dal Kitsch che è — significativamente — un prodotto dell’epoca borghese e che compare nel momento in cui —. con un perfetto parallelismo tra aspetto reale e aspetto spirituale — il mondo crea la civiltà delle macchine consolidando al tempo stesso le proprie tendenze positivistiche nella più rigorosa formulazione del materialismo. E poiché questo mondo positivistico e antiplatonico è spinto a scegliere, come formula più comoda e a suo modo teorica, il principio: «bello è ciò che piace » (e a viverlo anche fino in fondo), il Kitscìz, pur rappresentando soltanto una parte della complessiva produzione artistica contemporanea, appare come la forma più adatta ad assolvere al tradizionale compito dell’arte e ad esprimere la nostra epoca in termini sensibili. Rimane da stabilire in che modo questo settore parziale possa diventare simbolo del più generale destino riservato oggi ai valori, in che modo la struttura etica della nostra epoca possa trasparire attraverso il fenomeno del Kitsch. Ma questo è un problema che si può risolvere solo partendo dalla struttura fondamentale del concetto di valore.

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Bric à Broch

1. da Poesia e Conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, trad. di Saverio Vertone.

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di Francesca Matteoni

per Federico e Lucia

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Alberi. Quando vedo per la prima volta le opere di Federico Gori è come essere avvolta da una foresta mai conosciuta prima eppure piena di indizi familiari. Vedo i segni, i graffi e si confondono in una sensazione di smarrimento e conforto propria di certi spazi solitari, che si aprono nell’intimo mentre si cammina, si osserva l’esterno. Alberi – sono la materia prima su cui Federico lavora, ma una volta che l’opera è finita non sono più alberi ciò che attraversiamo. È piuttosto la dimensione spirituale a mostrarsi, il potere evocativo dei luoghi che si fa tratto pittorico, si trasforma in un alfabeto essenziale, intraducibile in una qualsiasi lingua parlata. Un fortissimo impatto emotivo. Un’epifania. Tutto in questa selva è già trascorso.

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La partenza è una fotografia. Federico scatta personalmente le foto nei boschi del suo luogo natio – tronchi, ramaglie, quel caos ordinato in cui spesso crediamo di riconoscere volti e figure. Ma la fotografia perde presto il suo sembiante: subisce vari passaggi attraverso i quali viene scomposta, distrutta, traslata in gesti pittorici. L’artista usa la tecnica del transfert, portando l’immagine da un materiale all’altro: la fotografia viene fotocopiata, l’inchiostro del processo di copia si scioglie in pittura su di un altro supporto di alluminio. Quello che ottiene è la traccia base su cui agisce manualmente, distorcendola, traendone fuori qualcosa di imprevedibile. Del suo intervento Federico dice: “Dipingo in parte per addizione, grazie agli inchiostri e agli smalti, ed in parte per sottrazione, per via dei solventi chimici con cui bagno continuamente i lavori. Ad un certo punto, succede sempre fortunatamente, trovo qualcosa in quelle immagini a cui affezionarmi, questo significa che l’opera è finita”.

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Sulla superficie appaiono ora grafie, simboli ignoti, come se tutti i rumori di un bosco, gli scricchiolii, i versi degli animali, la brezza, si trasformassero in un tratto visibile, un linguaggio non decodificabile, in qualche modo estraneo allo stesso autore, a sua volta un tramite umano piegato all’ascolto. Tracce in cui si intravedono spiriti, note musicali, zampe di volatili, scheletri di foglie. Si torna allora alle pitture rupestri della preistoria, quella tensione primordiale a essere (restare), testimoniare di ciò che si è visto e amato. Conoscere la lingua del mondo attorno, la sua bellezza ruvida e totalizzante, prima di creare la comunicazione, volgere tutto all’uso e alla necessità. Siamo in quello spazio dove accogliere è ancora più importante che capire. Un universo che ci stranisce, perché mentre ci esalta ci annulla, c’investe del peso della nostra assenza.
Penso a due versi di Osip Mandel’stam

Scoli via la fanghiglia dell’istante:
rimarrà il caro disegno, intatto.

L’esperienza diventa tempo ed il tempo viene dilavato a segno nel luogo abitato, una fessura nella quale viaggiamo più volte in percorsi complessi, mai lineari. Ogni ritorno coincide con una scoperta.

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Nell’immagine non c’è niente di umano. Ci attrae proprio per questa mancanza: ci invita ad essere esplorata, ma ci avverte anche di vivere in un luogo impossibile, la terra di un’immaginazione che si dissolve o sprofonda nelle ombre del bianco e nero. Questo luogo è una terra ideale, dove non siamo divisi dal resto – l’essere umano è secondario, non riconoscibile, partecipa di una pienezza della quale non è il centro. Dobbiamo procedere dove non siamo attesi né previsti. Ci trasformiamo nella vegetazione che appare in ogni dove sul cammino. Le piante sono fatte di linfa, di pensiero, di memorie, di paesaggi a venire. Come in quello strano libro di Werner Herzog, Sentieri nel ghiaccio, in cui il regista intraprende un viaggio a piedi, partendo da Monaco di Baviera, dentro un’Europa vecchia, ma imprevedibile – ora che sta nella lentezza di un cammino – convinto così di prolungare la vita di una cara amica che lo attende nella sua casa di Parigi. “Paesaggio ondulato, molto bosco, e tutto mi è così sconosciuto. Quando ci si avvicina, i paesi fanno finta di essere morti”. “I tronchi degli alberi fumano come esseri viventi”. “Discesa per un bosco solitario, il cammino attraversato ad ogni passo da abeti rossi abbattuti, i rami grondano”. “Fosca, severa solitudine del bosco intorno”. “Ho camminato, camminato, camminato”. Nel suo andare diventa solo sguardo, consumazione di tutto l’esistere in quella natura che da sempre ci è sostanza e antagonista, anche quando noi crediamo di essere gli unici con il diritto di dimenticare. “Fa bene la solitudine? Si fa bene. Solo che dà delle prospettive drammatiche”. La prospettiva della solitudine è questo scomparire. Essere dimenticati dal mondo. E il mondo dimentica continuamente quello che noi invece non possiamo che ricordare – l’immagine vortica e s’infrange: rami esili, filamenti in frantumi verso l’aria. Questo posto che si ricorda è per l’artista l’infanzia. Un’infanzia dove nessuno è mai entrato, un altrove primitivo, al riparo dal futuro, come dal passato (dal sapore morto delle cose). L’arte è allora quell’ammettere un vuoto dove si affacciano il sapere e l’inventare da un cerchio di fatica, protezione.

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Tutto è così terso nell’attesa che sembra quasi di percepire un cenno di stelle – anche se è giorno, anche se l’aria tende all’incolore – di oltrevita. Davanti a questi segni ora si ascolta. Come si vedono le parole, le poesie, così si possono ascoltare i quadri, le opere “visive”. Perché quando si entra in quel vuoto, una musica ci viene incontro, ci toglie il sillabario della lingua. E varie sono le suggestioni musicali del lavoro di Federico, dai Radiohead agli islandesi Sigur Rós o ai loro conterranei Múm – tutte esperienze artistiche nelle quali tramite gli strumenti, la voce, la purezza dell’elettronica (un suono non umano, un suono ‘altro’), si tende contemporaneamente all’idea di sparizione e ad una presenza emotiva dentro chi ascolta. In particolare i Sigur Rós, che hanno un legame profondo con la loro terra originale e cantano in Vonlenska, da Von: speranza. Un amalgama sonoro, dove la voce si rende al tutto, ai molti esseri inconoscibili che stanno come noi in un paese – siano animali, vite minerali, la tempra dell’erba o delle piante, le forme astratte dei desideri.

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L’ultima parola è sacrificio. Si scava a fondo ai piedi degli alberi, nelle radici divelte e risospinte nel terreno. Quel sacrificio che se non salva, rende almeno dignità all’occhio, al dirsi parte, al trattenere di ogni passaggio un segno. Il nucleo che è nel lavoro d’artista, quel sentire male dentro, quello scrivere un proprio spazio e perderlo negli altri. Il farsi con costanza traduzione di ogni tempo sperato. Il sacrificio del tendere al nulla e tuttavia flettersi alla salita come nei tronchi un nutrimento d’acqua in cerchi fino a toccare le foglie – uscire. Respirare.

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11 ottobre 2009, Torri (Volotto) per T.

Cosa succede quando entriamo in un bosco. La sensazione del silenzio umano che acuisce i rumori. L’odore del terriccio e delle cortecce umide. Invisibili tracce animali, ovunque. Nella radura, ci concentriamo sulle castagne a terra, sui ricci che si aprono tra le prime foglie cadute, secche, e l’affiorare delle radici. Gli alberi. Ma noi non li vediamo davvero. Vediamo invece pezzi di tronchi, il bellissimo grigio cenere dei castagni con poche macchie verdastre, o in alto tutto il cielo a strappi nelle fronde. Noi scorgiamo frammenti di un alfabeto arboreo che non sappiamo decifrare e che tuttavia ci suggerisce continuamente suoni, sguardi. Sono gli stessi alberi di quando le foglie allungate, ovali erano penne indiane per fare un copricapo e nascondevo segreti in un tronco cavo. Ora sentiamo soltanto il cadere dei ricci dalle chiome, il modo in cui inciampano tra i rami, trovano terra. Tu ed io chini a riempire le mani e le ceste, in un mondo attutito, poco distante dalla strada. Vorrei portarti indietro in questi stessi boschi, dove stavo sul finire dell’estate. Vorrei che amarti fosse tenerti dentro un’infanzia. Cosa è reale? Quale passaggio di tempo? E quando andremo via si ricorderanno di noi gli alberi? Qui. È tutto molto limpido. Non dobbiamo parlare. Noi non siamo mai stati.

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Scrivere dalla foresta dei segni. Appunti sull’arte di Federico Gori

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Dialogo sui Black Paintings di Ad Reinhardt

A: Dobbiamo proprio parlare dei Black paintings di Reinhardt? Cosa ci sarà mai da dire su dei quadri dipinti completamente di nero?
B: In teoria, niente. Sono i primi dipinti che non possono essere fraintesi.

A: C’è talmente poco da vedere, in effetti.
B: Tutto quello che c’è da vedere è lì, sulla superficie.

A: Peccato che sono vuoti.
B: Al contrario, la superficie è così piena che non c’è più spazio neanche per la firma.

A: Li riduceva ancora un po’ e non gli restava che il chiodo alla parete.
B: E infatti non si possono ridurre ulteriormente. Per questo anziché cercare variazioni ha pensato bene di continuare a ripetere i Black paintings.

A: Sì, ma a colpi di esclusione, cosa resterà mai della pittura?
B: Esito a rispondere…

A: Oddio, non mi vorrai dire che restano solo i Black paintings?
B: Nessuno voleva esporre con Reinhardt. I suoi dipinti erano considerati pericolosi come dinamite in un cantiere, come se mordessero. I Black paintings sollevano infatti molte domande su quanto viene esposto nella stessa sala. E quando chiedevano a Reinhardt perché gli altri artisti non dipingessero Black paintings come lui, allargava le braccia sconcertato: “Non lo so. Lo deve chiedere a loro”, o: “Ebbene, questo è ungrande mistero”.

A: E’ spaventoso.
B: Non più di un enorme sandwich di plastica che trasuda ketchup dentro un museo d’arte contemporanea con le pareti laccate di bianco.

A: Sarà, ma anche Reinhardt ha realizzato per anni dipinti colorati.
B: Reinhardt ci teneva a esporre i Black paintings da soli. Tutti monocromi.Tutti neri. Tutti della stessa misura. Tutti dipinti allo stesso modo. Tutti con la stessa data.

A: Che allegria! Ne hai visto uno li hai visti tutti.
B: La gente era così irritata alla loro presenza che spesso li sfregiava, a New York come a Parigi. Sono le prime opere contemporanee a dover essere protette ed esposte a distanza. Come la Gioconda.

A: Già non c’è niente da vedere, se poi le metti pure a distanza…
B: In realtà c’è molto da vedere. Ma bisogna darsi il tempo, almeno un quarto d’ora.

A: Un quarto d’ora a quadro? Nello stesso tempo ti giri quattro sale.
B: Un museo non è una sala giochi né un punto vendita. Somiglia più a una tomba.

A: La pittura allora è morta?
B: No, non v’è ragione che muoia. Un po’ come il libro stampato. Si continuerà a dipingere e a scrivere ancora a lungo.

A: Beh, se non è morta, poco ci manca.
B: Né la pittura né l’arte possono morire. Sono gli artisti, gli uomini e gli animali a nascere e a morire. La pittura non è una pianta annaffiata dalle parole degli storici dell’arte.

A: L’Arte eterna! Sento odore di incenso. Del resto tutta questa faccenda dei Black paintings suona molto mistica.
B: L’unico vantaggio di paragonarli alla religione è che quest’ultima, come l’arte, è contraria al business. Il tempio è santo perché non è in vendita.

A: Questa poi. Vuoi dirmi che l’artista è un santo? Reinhardt santo subito?
B: Nessuno più di Reinhardt era contrario agli artisti che ricevono la chiamata.

A: E allora?
B: L’arte non è il fianco spirituale del business. E, al contrario del businessman, l’artista – come il monaco – non sfrutta nessuno e non si arricchisce, o perlomeno non dovrebbe. Un prete con uno stipendio da capogiro non è grottesco?

A: Sarà, ma un artista ha pur da mangiare.
B: Un artista non deve mangiare più di chiunque altro. Ha lo stesso appetito degli altri.

A: Che nessun venda!
B: Un artista non ha bisogno di vendere. Ha bisogno di esporre in giro il suo lavoro il più possibile. Le opere non dovrebbero stare dentro un appartamento privato, confuse col mobilio, ma in un museo pubblico. E senza intromissioni esterne, come avveniva all’epoca quando la Pepsi-Cola organizzava le mostre al Metropolitan per celebrare la guerra: “Artists for Victory”.

A: I collezionisti hanno spesso più riguardo che i musei verso le opere.
B: Negli appartamenti non c’è più spazio per un quadro polveroso, non più che in un aereo.

A: Cosa farebbero mai i musei dello Stato? Educare il popolo?
B: L’arte non può educare nessuno. Reinhardt se la prendeva con Gwathmey, convinto che i suoi dipinti disperdessero i pregiudizi razziali. E se la prendeva con Ralston Crawford, spedito sull’atollo di Bikini a documentare i test atomici. Se ne tornò con sotto il braccio delle tele con qualche linea curva mezza deformata: questa sarebbe stata la documentazione. L’arte astratta non è un vaso vuoto dentro cui versare il contenuto.

A: Quindi un artista non dovrebbe manifestare contro la guerra?
B: Deve, ma in quanto essere umano e cittadino, non in quanto artista.

A: Dipingere una folla che avanza è inutile?
B: Il dipinto di una pistola è veramente più rivoluzionario del dipinto di una mela?

A: Non lo so, è una domanda stupida. Comunque qui non ci sono né pistole né mele ma solo buchi neri…
B: …che hanno rivoluzionato l’arte migliore degli anni sessanta.

A: Certo che se la rivoluzione passa da qui l’arte è messa proprio male…
B: Lo era, il quadro era ancora una finestra spalancata sul mondo e nelle scuole gli artisti studiavano la prospettiva lineare o la natura morta e ritraevano vecchie donne nude o Marilyn Monroe. Frank O’Hara paragonava le forme nere su bianco di Motherwell ai testicoli e alla coda del toro appesi al muro. E ancora nel 1966 Thomas Hess scriveva che le donne ritratte da de Kooning quell’anno erano più belle, giovani e bionde.

A: Effettivamente…
B: E perché gli artisti devono studiare anatomia come i medici?

A: Forse per rendere l’arte più umana, soprattutto nel caso dell’astrazione.
B: Perché insistere sull’umanità dell’arte astratta? Soltanto gli uomini dipingono quadri astratti. Le piante e gli animali non lo fanno.

A: Un groviglio di linee e un ritratto non sono la stessa cosa.
B: Se dipingi una faccia il quadro è più umano? Se dipingi persone ti piacciono le persone?

A: Da qui ai Black paintings il passo è lungo. Gli impressionisti hanno rivoluzionato la pittura piantando il cavalletto in mezzo alla campagna, en plein air, non spegnendo la luce.
B: Il sentimento della natura non si esprime con qualche colpo di pennello di striscio per fare l’erba. Che rapporto ci sarà mai tra dipingere un paesaggio e passare un giorno in campagna?

A: Comunque i Black paintings derivano dall’arte figurativa. O spuntano dal nulla come il monolite nero di Kubrick?
B: Reinhardt è il primo artista a non cominciare dal figurativo per passare in seguito all’astrazione. Nasce per così dire astratto.

A: Non vorrai dirmi che non sapeva manco disegnare?
B: I suoi fumetti sono straordinari, ma ha poca importanza. Saper dipingere le figure è un lasciapassare per l’astrazione? Perché la rappresentazione avrebbe un valore morale che l’astrazione non ha?

A: Ho capito tutto, non sapeva disegnare. Ma almeno voleva esprimere qualcosa?
B: Se vuoi trasmettere un messaggio invii un telegramma, non ti metti a dipingere un quadro.

A: Insomma nessuna depressione, nessun problema, nessuna storia d’amore finita male, perché Reinhardt non era un uomo come tutti gli altri.
B: Alcuni credevano che Reinhardt non amasse le donne e i bambini e gli uomini in generale perché i suoi quadri erano neri e senza titoli. L’artista va considerato in quanto artista e non in quanto marito, padre di famiglia, viveur. Un cattivo artista non è un buon artista e non un uomo buono o cattivo.

A: Sarà, ma resta qualcosa di disumano in quelle superfici…
B: Nei film che passavano allora alla televisione, sentivi cose del tipo: “Ogni pennellata è strappata dalle mie budella”. E un artista dichiarò persino: “osservo un Picasso finché posso annusare le sue ascelle”.

A: Che schifo.
B: L’artista non è una vittima del destino. E i colori non hanno alcuna qualità intrinseca, tantomeno il nero, che non è nemmeno un colore.

A: Pensavo che a un certo punto si fosse suicidato.
B: Reinhardt è morto nel suo atelier, inghiottito dai suoi dipinti neri. Forse ti confondi con Rothko.

A: E infatti le sue ultime opere erano scure.
B: L’ultima tela sul cavalletto era rosso fuoco. E basta parlare di Rothko.

A: Se allora il nero non ha alcuna qualità particolare, poteva usare il bianco, come Malevič.
B: Il bianco acceca. Va bene per la scultura, per lo schermo del cinema e per arredare la cucina.

A: Parlare della vita di Reinhardt ti rende nervoso.
B: L’unica cosa da dire sull’arte e sulla vita è che l’arte è arte e la vita è vita, che l’arte non è la vita e che la vita non è l’arte.

A: Tu sì che sai giocare con le parole.
B: Alla fine degli anni cinquanta, uno fra i tanti artisti mezzi esistenzialisti prese la parola all’Artist Club di New York. Assunta una posa tormentata disse: “Quando dipingo, non so quello che faccio”. Qualcuno del pubblicò allora sbottò: “Ma come, dopo vent’anni?” e tutti giù a ridere. Ma c’è di peggio.

A: Ormai sono pronto a tutto.
B: Nella stessa sala, qualcuno chiese a Max Ernst come realizzava un quadro. E lui rispose che in realtà, figurati, non aveva realizzato nessuno dei suoi quadri, che si alzava la mattina ed erano già belli che finiti.

A: Non fa neanche ridere.
B: E infatti c’è poco da ridere. Perché l’artista fa credere di non sapere cosa fa, quando tutti gli altri sanno bene cosa fanno?

A: Già, perché?
B: Non chiederlo a me.

A: Del resto era l’epoca dell’action painting. Che sarebbe Pollock senza quella vita spericolata?
B: I Black paintings combattono l’idea di fondo dell’action painting, per cui il quadro ha un valore terapeutico: un tizio ha una storia d’amore che va a rotoli o il boss gli urla dietro che è un incapace e allora torna di corsa nel suo atelier e prende a bastonate la tela.

A: Quand’è allora che sei autorizzato a dipingere? Quando sei innamorato o il capo sforna la torta per il tuo compleanno?
B: Si dipinge quando non resta altro da fare, quando sono stati espletati tutti i bisogni fisiologici e sociali. Sbrigata la posta, pagate le bollette, mandati i bambini a scuola, congedata la compagna, mangiato per bene, fatta una siesta: solo allora ti puoi mettere al lavoro. Senza ansie, dolori, piaceri, distrazioni, ostacoli, impacci vari…

A: Fosse per te, Pollock era ancora inchiodato alla poltrona a fumare e rimuginare sul suo primo disegno…
B: Quando finalmente non si ha assolutamente alcuna ragione per non lavorare, bene, quello è il momento propizio per cominciare. Niente di peggio di un artista che ha qualcosa da fare, un lavoro o una commissione.

A: Un modo per atteggiarsi, insomma.
B: Affatto. L’arte non è uno stile di vita. E’ de Kooning che viveva come Elizabeth Taylor e i surrealisti a organizzare party più divertenti di quelli dei pittori astratti.

A: Non rischi di prendere i Black paintings troppo sul serio?
B: L’arte è troppo seria per essere presa seriamente.

A: Comunque niente di quello che hai detto mi ha convinto, anzi sento di essere più contrario di prima ai Black paintings.
B: E’ un buon inizio. Reinhardt ne andrebbe fiero.

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Do you remember Ad Reinhardt?

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Stamattina, prima di prendere il treno mi sono chiesto come si fosse risolto il contenzioso tra il direttore di Flash art , Giancarlo Politi e il fotografo Oliviero Toscani. La cosa mi interessa perché all’epoca dei fatti, eravamo nel 2002, una rivista francese, Le vrai papier Journal mi mandò in Italia come corrispondente per scoprire la verità, la vera verità di una delle più grandi beffe mediatiche giocate ai danni dell’Arte contemporanea in Italia. Per essere più precisi l’attacco fu portato a uno dei suoi più importanti riferimenti critici, Flash Art. E così, navigando in rete ho scoperto che circa un mese fa il direttore della storica testata replicando a una lettrice sosteneva la cosa seguente:

“Tu mi ricordi la questione Toscani di anni fa?

Ma ad assumere e proporsi in diverse personalità e a fare lo scherzo di cui parli fu allora un artista di talento, Marco Lavagetto (come artista rimasto purtroppo al palo), definito il Cattelan dei poveri; e infatti alcune sue opere iniziali, addirittura precedenti allo stesso Cattelan, possono rimandare al grande Maurizio. In quella circostanza, a fare la figura dello sprovveduto che non ha capito cosa sia l’arte contemporanea fu proprio Oliviero Toscani, avvezzo alle provocazioni ma non ad accettarle. Infatti la mia idea è che il grande creativo, anzi il vero artista, nella storia della pubblicità non sia stato il burbero Toscani, ma il suo sponsor Luciano Benetton. Infatti dopo la separazione tra i due, Oliviero Toscani si dedica maggiormente al suo allevamento di cavalli e dal suo studio non è più uscita una idea brillante. Spero che un giorno questo verrà riconosciuto.”

Io, a dire il vero, le cose me le ricordavo diversamente e così sono andato a ripescarmi l’inchiesta che scrissi all’epoca e da allora disponibile, in francese, sul sito “art” dei Luther Blissett a questo indirizzo:

http://www.0100101110101101.org/texts/levrai_mave-fr.html

Ve la propongo oggi, in italiano.

Da “Le Vrai #23 luglio-agosto 2002, pp.88-91
Quando i falsi Toscani scandalizzano L’Art Gallery

Come due artisti provocatori sono riusciti , facendosi passare per il celebre fotografo Oliviero Toscani, a imporre delle opere particolarmente trash ai rispettabili organizzatori della biennale di Tirana 2001.

I Fatti

Tutto comincia il 4 dicembre del 2000. Flash Art, una delle riviste più rinomate nel campo dell’arte contemporanea, pubblica una classifica dei migliori artisti italiani degli ultimi 50 anni. Oliviero Toscani si classifica al 49°posto.

Penultimo posto… Toscani è noto in tutto il mondo per aver rivoluzionato il concetto stesso di pubblicità con le sue campagne per Benetton. Tutti ricorderanno l’ammalato di AIDS in stadio terminale, del paio di jeans imbrattati di sangue di un giovane combattente dell’ex Jugoslavia, dei ritratti dei condannati a morte in America.

Quello stesso giorno, Giancarlo Politi, direttore della rivista, riceve una mail vendicativa, firmata Toscani:
” Caro direttore, il suo giornale mi fa vomitare, non è possibile che un idiota come lei possa dirigere un giornale che si reputa dedicato a un’arte senza riserve (…) Trovarmi al penultimo posto mi ha veramente disturbato, visto che credo di aver segnato il panorama iconico più di chiunque altro (…) le vostre classifiche potete ficcarvele in culo, arrivederci. Oliviero Toscani, quello dei sigari.

Giancarlo Politi reagisce con la stessa veemenza e, a partire da qui, i due uomini si scambiano parecchie mail. Politi racconta. “Un giorno mi viene l’idea di invitare Toscani alla biennale di Tirana, allora in pieni preparativi. (…) Come convenuto, mi manda un elenco di artisti da invitare a Tirana e sulla base delle immagini che mi manda, le trovo straordinarie. Entro in contatto con ognuno di loro. Dimitri Bioy, che abita in Florida, ma che rifiuta di darmi il suo indirizzo visto che è ricercato per pedofilia: il suo lavoro rappresenta delle ragazzine vergini in pose sexy. Carmelo Gavotta che vive in provincia di Cuneo e realizza dei video amatori trash e violenti. Bola Ecua del Lagos, per immagini molto crude di scene di tortura. Hamid Piccardo, che vive e lavora in Marocco per delle immagini molto crude dell’attento all’aereo di linea Pan Am del 1988”

Politi e gli organizzatori della biennale che si inaugurerà il 14 settembre 2001 a Tirana si prendono due bastonate. La prima è l’attentato contro le Twin Towers, l’11 settembre, tre giorni prima dell’apertura. la seconda, è una telefonata della segretaria di Oliviero Toscani. La signora gli chiede spiegazioni su quella biennale: Oliviero Toscani non è al corrente di nulla, non sa nulla di Tirana e non ha mai collaborato in alcun modo a quella biennale.Per quanto concerne l’intervista pubblicata su Flash Art non ricorda di averne mai rilasciata una.

L’inchiesta

Chi sono gli autori della beffa? Il Sole 24 ore, quotidiano italiano che per primo è partito alla caccia, cita Marco Lavagetto come
il falso Toscani o, quanto meno, colui che è denunciato da Toscani. Eppure, secondo il settimanale l’Espresso, Marcelo Gavotta et Oliver Kamping sono i veri autori della beffa: sono stati loro, infatti, a mandare alla redazione il dossier completo dello scambio di mail tra il falso Toscani e Politi. Allora, chi si nasconde dietro sotto le mentite spoglie di Toscani? E come mai il vero Toscani, adepto delle più folli provocazioni, ha fatto causa?

Ipotesi N°1: Il collettivo Luther Blissett.
Creato a Bologna negli anni 90, come collettivo anonimo si è imposto alla scena italiana attraverso una serie di attacchi “artistici” ad istituzioni culturali o politiche italiane, come la Biennale di venezia o il sito del vaticano durante il Giubileo.

Ipotesi N°2: Gli amici di Derive e Approdi, rivista creata da Sergino Bianchi. Hanno infatti, in passato, organizzato operazioni situazioniste, ma soprattutto, nel 1997, dedicato tutto un numero della rivista all’Albania ( si ricordi in proposito la celebre fotografia di Toscani, il vero, con l’enorme nave piena zeppa di esuli albanesi, diretta sulle coste italiane.) Hanno per l’occasione messo su una rete internazionale di artisti e di scrittori albanesi tra cui, il pittore, Edi Rama, divenuto qualche anno dopo sindaco di Tirana e partner della Biennale.

Punto di partenza

La prima persona con cui entro in contatto telefonico è Marco Lavagetto, giovane artista ligure, “considerato” come l’autore della beffa. Persona piacevole, al telefono. molto intelligente, niente affatto contorto e complessato come traspare dal ritratto pubblicato sui giornali italiani. Si proclama innocente e mi confessa di averne le tasche piene delle telefonate dei giornalisti e del complotto di Tirana. E mi assicura che mi avrebbe mandato dei documenti a proposito dei veri-falsi Toscani.

Comincio a pensare che lui non c’entra per niente con questa storia. I fatti mi daranno ragione. Come convenuto vado a prendere il legale di Toscani, l’avvocato Lucibello che è a Parigi per lavoro, alla stazione, Gare de Bercy. Una stazione che sembra quasi “falsa”, come certi luoghi che pubblici che si devono inaugurare in un dato giorno e che si inaugurano effettivamente nonostante la desolazione che i lavori non ultimati trasmettono al pubblico. Per mia fortuna, i treni sono veri. L’avvocato Lucibello e consorte hanno viaggiato tutta la notte. Un quarto d’ora dopo il loro arrivo ci spostiamo all’altra stazione, la vera, la Gare de Lyon, e ci accomodiamo sui divani del famoso ristorante, le Train Bleu.

L’avvocato Lucibello mi dice che la cosa che ha fatto arrabbiare di più Toscani, è che Politi avrebbe potuto fargli almeno una telefonata in un anno di scambi di mail. Apre il dossier che mi ha gentilmente fotocopiato e su una delle pagine del catalogo della Biennale, quella dedicata a Hamid Piccardo, c’è la foto di un Boeing schiantato al suolo , il tutto accompagnato da una didascalia a firma dello stesso falso Toscani che ammonisce: “Quando finirà questa gara che consiste nel costruire palazzi sempre più alti?” Ovviamente, alla luce di quanto, all’insaputa di tutti, sarebbe successo in quei giorni, (attentato dell’ 11Settembre a New York) , Oliviero Toscani aveva tutto il diritto di incazzarsi.

Ed ora, gli autori della beffa

Mentre mi trovavo in Italia, ricevo la prima mail dei veri falsi Toscani. Il contatto è preso. Gli mando una serie di domande sull’affaire, qualche chiarimento su alcuni passaggi, spiegandogli la natura della mia inchiesta. A Milano, intanto, entro in contatto con Giancarlo Politi, e con uno dei redattori di Flash Art, Michele Robecchi, tra l’altro anche lui organizzatore della biennale. Ci incontreremo al mio ritorno da Roma.
E’ infatti nella capitale che mi aspettano Ilaria Bussoni e Sergino Bianchi. Iniziamo a parlare di Tirana e del mio reportage. Gli espongo le mie differenti tappe e , quando sto per entrare nei dettagli a Sergino gli viene in mente qualcosa e chiede a Ilaria se il dossier Tirana, manoscritto in corso di studio per un’eventuale pubblicazione si trovava ancora in casa editrice. Ilaria si ricorda che effettivamente avevano ricevuto via posta un dossier firmato con due pseudonimi: Marcelo Gavotta et Oliver Kamping. Leggiamo così le prime pagine dell’introduzione al manoscritto che ne conta ben 150.

« Tutto si svolgeva nel 2001 tra Italia, Miami, Marrakech, Tanger, Algeri, Little Albany nel Bronx, Chinguetti, Kaduna, ed è tutto nato nei Balcani, nell’autunno dello stesso anno, in occasione della Biennale di Tirana. []
Il manifesto (creato dal falso Toscani) ha tutti gli ingredienti della Toscanata provocatoria, in linea con i suoi scatti scandalosi: una riproduzione distorta della bandiera della Grande Albania. Al’epoca il manifesto veniva considerato, in Europa e negli Stati Uniti, la più bella opera del fotografo italiano…() In quegli stessi giorni di Settembre, il direttore della Biennale di Tirana già piena di immagini di artisti fantasma e inesistenti, veniva contattato da Maurizio Cattelan che a sua volta lo informava che dopo quanto era successo a New York non poteva partecipare che in un solo modo, ovvero non mostrando nulla. Gli autori del complotto avevano invece deciso da tempo che era giunta l’ora di far vedere e celebrare un’arte che si sarebbe rivelata in seguito come un niente inesistente che dava una forma alla sua scomparsa. »

Firmato: Marcelo e Oliver

Primo maggio.
Ho appena ricevuto la risposta degli ex-Luther Blissett diventati intanto HTTP://WWW.0100101110101101.ORG, per le arti plastiche, e Wu Ming per quelle letterarie.

Mi scrivono i primi :
« Ci sarebbe piaciuto essere gli autori del complotto di Tirana. Si tratta di un’operazione geniale, una delle più riuscite e divertenti. Ciò che la rende altresì interessante è la povertà dei mezzi utilizzati. In gergo hacker, si chiama « social engineering ». L’ hacking può essere applicato a qualsiasi campo, è l’approccio che conta, non i mezzi. Si tratta di vere e proprie opere d’arte , di operazioni che mettono a dura prova i fondamenti culturali su cui si appoggia una società, che scatenano tempeste mediatiche e divertono. C’è bisogno di un’opera continua di demistificazione , di erosione delle norme e delle abitudini, e per questo non ci sono regole fisse? E’ in questo che consiste l’arte: reinventare ogni volta le regole del gioco. L’arte è una forma di alchimia che, invece di trasformare il metallo in pietra preziosa, trasforma la merda in oro. Potenzialmente ogni cosa può diventare arte, si tratta soltanto di conoscere le regole del gioco, trucchi compresi. Voi non avete mai la sensazione di essere truffati ? »

Mistificato ma contento
Giancarlo Politi mi riceve in una palazzina industriale. Mi dice che se è vero che non ha mai telefonato a Toscani gli aveva comunque mandato nei mesi precedenti alla Biennale i materiali relativi all’evento, il manifesto, le cartoline, e gli articoli di Flash Art. « Colui che ha messo su “la beffa” è uno dell’ambiente, un artista che conosce nei minimi dettagli le regole di funzionamento di quella macchina che è l’arte contemporanea. La scelta delle opere proposte non è dovuta al caso. . Guardi questa immagine delle ragazzine nel catalogo, converrà con me sul fatto che si tratta di un’immagine inquietante”

« Sinceramente non mi aspettavo da parte di Toscani una reazione di questo tipo. Ma com’è possibile che un artista come lui abbia fatto ricorso a un avvocato ? »
Ci mettiamo a tavola. L’ospitalità è vera (ndr)
«Questa beffa è un’opera d’arte. le opere proposte sono più che difendibili, sono nello spirito del tempo. il video che ci hanno recapitato a nome di Carmelo Gavotta è inquietante. (tutte le opere erano state mandate a mezzo posta dai paesi di pretesa appartenenza degli artisti, Stati Uniti, Nigeria, Marocco…ndr) Poco importa se le opere sono state prese su internet, si tratta di un’artista che ha saputo , facendosi passare per Oliviero Toscani, fare qualcosa che lo stesso Toscani non avrebbe saputo fare. Ha vampirizzato il maestro per accrescere la sua aura ed è così che si è introdotto nel mondo dell’arte. Stesso discorso per il manifesto, l’aquila a due teste, nera, strappata e allo stesso tempo imponente. »

Si sta facendo tardi. Ho un’ultimissima domanda da fargli. E se il falso Toscani fosse Politi?

« Si, avrei potuto benissimo farlo io e il mio rammarico è proprio nel non essere stato il creatore di quest’opera magnifica. Allo stesso tempo, sono contento di esserne stato, inconsapevolmente, uno degli attori. »

Tutto è assolutamente falso

La gare de Lyon, contrariamente a quella di Bercy, è una vera stazione. proprio prima di partire ho potuto consultare le mie mail. Marcelo et Oliver mi hanno scritto di nuovo :

« Caro Francesco Forlani, le ragioni della beffa sono tutte in questo dossier in allegato. La sola cosa che vogliamo aggiungere è che tra di noi e le persone che hai citato non c’è nessun contatto, né intellettuale, né fisico. Noi siamo gli unici autori della beffa, gli inventori del complotto. Oliviero Toscani esiste, anche suo figlio e gli artisti che ha portato a Tirana non sono meno vivi di noi. Carmelo Gavotta è l’alter ego di un artista contemporaneo noto. (L’avvocato di Toscani era risalito a Marco Lavagetto proprio perché il suo nome è anagramma dell’altro), Bola Ecua vive in Nigeria, solo che invece di fare fotocopie è poeta, Hamid Piccardo è il portaparola della comunità islamica di Imperia e Dimitri Bioy è il misterioso partecipante di news group che si chiama Blackcat. Si è trattato di détournement di personalità. Una raccomandazione soltanto: se puoi non lasciare troppo spazio al Signor Politi. Lui non è affatto il protagonista di questa storia, come vorrebbe credere.
Qualcuno ha pensato che tutto era falso e, in effetti era tutto vero. Tutto era falso, veramente falso.

Lucifero fa la sua comparsa

Oliviero Toscani mi chiama poco dopo avergli lasciato un messaggio alla sua segretaria.
« No, non l’ho visto il numero di Flash art prima del catalogo. Questa beffa è stata grandiosa e, soprattutto, superiore alle tante cazzate che arricchiscono giornali di provincia come Flash Art. L’altra sera, ero a cena di una ricchissima signora di Torino e guardandomi attorno, ho notato sulle pareti opere di artisti contemporanei. Ecco dove va a finire l’arte contemporanea, mi sono detto. La beffa è stata fatta a partire dalla mia opera, e coloro che l’hanno messa in atto, sono degli operai, della manodopera.Oliviero Toscani non esiste. hanno agito come sonnambuli, come persone sotto ipnosi. D’altronde, l’anello debole della catena è nelle opere che hanno scelto. terribilmente moderne, arte del passato. Mancava quell’energia che richiedo, cuore e cervello, un’opera grandiosa come quella dei dadaisti.
Il ricorso all’avvocato è il mio modo di continuare l’opera. Ad ogni modo, non si saprà mai chi è il falso Toscani. Anche se qualcuno pretende di esserlo, non potrà mai dimostrarlo. Politi, in compenso, gli chiederò un bel risarcimento, e con quei soldi mi comprerò il suo giornale e finalmente si vedrà della vera arte contemporanea. Perché si sa, la vendetta è un piatto che si mangia freddo. E anche se sono diabolico, so che l’arte è diabolica, deve essere diabolica, altrimenti è cosa da ragionieri. Il mio avvocato, che si chiama Lucibello, proprio così, con un nome così non potevo certo chiedere di meglio prenderà parte anche lui all’opera (mi rendo conto , al momento della trascrizione che il correttore francese del mio computer mi segnala Lucibello come errore e mi propone Lucifero ) Una cosa che nessuno mi sembra aver capito è che qui tutti hanno preso in giro tutti.

Apologia del falso
In conclusione ricevo finalmente il testo dei miei amici di Derive Approdi.

« Quando, nel1996, un migliaio di clandestini provenienti dall’Albania sono sbarcati sulle nostre coste, e quando il naufragio di una di quelle navi nel canale d’Otranto ha causato la morte di ottanta persone, abbiamo deciso di dedicare un numero speciale della nostra rivista all’Albania. Un paese passato dall’economia di stato a quella di mercato, un prototipo dell’economia globale. Un paese all’Avanguardia, dunque, e niente affatto arretrato. Abbiamo deciso di fare questo numero con artisti albanesi, in albanese. Ma dove trovare dei veri albanesi? dappertutto, in Italia, a Parigi, a Francoforte, a Londra, a New York. Si trattava di persone che parlavano diverse lingue, una comunità di artisti, giornalisti, cantanti, registi che abitavano in ogni angolo del pianeta e che nonostante le distanze restavano in contatto.
Mentre in italia li esperti di geopolitica spiegavano la rivolta albanese com uno choc tra differenti tribù, noi scoprivamo che non c’era nessuna etnia, nessuna nazione albanese, nessun paese Albania, nessun piatto tradizionale albanese,nessuna religione. C’era una bandiera e un migliaio di persone più europee di noi. L’idea di un falso Toscani in Albania ci fa sorridere, niente di più logico e naturale. Se l’Albania non esiste, come si vuole che esista un Toscani che organizza una vera Biennale. Very Albanian, questa beffa mediatica. Se sono gli Albanesi che fabbricano i nostri veri-falsi jeans Armani, le nostre vere false borse Gucci, i veri falsi foulard Valentino, hanno fatto benissimo a fabbricare un vero falso Toscani. creare un falso toscani è come creare delle vere false adidas. se Adidas non si arrabbia non vedo perché si debba arrabbiare Toscani. per noi il il falso toscani è sicuramente un Albanese.»
Ilaria

Elementare no?

fine

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Oliviero Toscani vs Flash Art: l’arte della beffa

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http://www.festivalartecontemporanea.it/

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È il tramonto che è passato da un pezzo per essere buio. Arriviamo al parcheggio del deposito delle locomotive di Sant’Erasmo e biglietto alla mano, saputo che l’Enzo Venezia di cui si parla nel pieghevole elegante che ci viene fornito è il palermitano Enzo Venezia, l’architetto autore di memorabili allestimenti espositivi sulla pittura siciliana del Cinquecento, entriamo nel grande spazio schermato dalla luce che è il deposito: una specie di Museo della Storia Naturale di Parigi, in dimensioni minori, invaso da suoni bassi, all’inizio, e subito dopo da un gocciolio insistente. Non siamo ancora dentro, ma siamo già nel nero di un cortinaggio che si apre in una sala enorme in cui, prima impressione, galleggiano grandi immagini fiancheggiati da cubi e parallelepipedi neri come tutto il resto, seconda impressione, ma che recano scritte come incise, bianche, ma non luminose, niente è luminoso, terza impressione. Inizio a camminarci. Le immagini le proiettano dall’alto su delle lapidi perfette, grandi scatole grigie senza aperture, schermi delle deflagrazioni proiettate. Deflagra un muro di conci nudo e glabro, deflagra il Trionfo della Morte, l’affresco che si conserva a Palazzo Abatellis. Deflagra una cassata carica di tutto lo zucchero del mondo. Deflagra l’aquila simbolo di questa città, lu mezzu agneddu di la vucciria, deflagrano rossi e gialli e blu di una scena di pupi da carretto, deflagra la body art dei morti secchi dei cappuccini, deflagra il Genio di Palermo, nella versione della fontana di Villa Giulia. E brucia fra le fiamme l’Annunziata palermitana di Antonello da Messina, lentamente.
Tutto si consuma, allora, di Palermo. Fuor di metafora, tutto è perduto. Non lo ascolti ma lo senti lo stesso il pianto delle madri annunciate non della vita che arriva ma dalle pubbliche autorità dell’ineluttabile che ha avuto luogo in un vicolo, di fronte a un bar, in un parcheggio, sul basolato di ballarò. E allora non si parla di una generazione, ma del dolore e del pianto tutti interi. E allora non si parla di Palermo, ma della condizione di metafora di Palermo. Appaiono allora delle date, una data diversa in ciascuna delle proiezioni… 09 05 1990. Cos’è? È la sensazione di averla in mente che non ti lascia tranquillo. Arrivi a casa e cerchi su internet… Giovanni Bonsignore, funzionario della Regione ucciso per la sua autonomia dai poteri.
Ma l’immagine si ricostruisce senza che tu possa nemmeno dire in quale punto. E tutto ricomincia. È il mito dell’eterno ritorno, del ciclico rifarsi della vita, della resurrezione come speranza personale e come prospettiva sociale. Leggi l’Apocalisse di Giovanni, in una di queste epigrafi che ti ritrovi lungo il percorso, e capisci che è un’idea antica, e sacra; e mentre nel punto opposto del deposito tutto ricomincia farsi frammento vedi, nei tuoi compagni di viaggio che hanno già percorso una scala, che c’è un altro punto di vista, e che questo è la consapevolezza.

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Resurrectio palermitana – Racconto breve di una video installazione

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Se sul muro di una galleria d’arte scrivo a caratteri cubitali 1126 e a fianco 1201, e poi molto in piccolo in una nota, magari su un foglietto consegnato all’uscita, vi informo che queste cifre rappresentano i morti sul lavoro in Italia e i soldati americani uccisi in Iraq nel 2007, faccio un’operazione ad effetto, che gioca sulla dilazione. Uso un registro poco al di sopra della propaganda, la cui interpretazione è a senso unico.

Invece, se in un video senza sonoro mostro il primo piano di un uomo che parla, e sullo schermo faccio scorrere i titoli di alte cariche istituzionali, allargo la distanza tra gli elementi presentati, creo un maggior livello di ambiguità grazie a un maggior livello di astrazione, e lascio quindi più spazio all’interpretazione del pubblico. Il suggerimento ad interpretare il lavoro in chiave politica resta però chiaro.

Infine, se scelgo a caso una persona per strada e la seguo fino a che non entra in un luogo chiuso a cui io non ho accesso, il livello di astrazione è massimo, i riferimenti a qualunque interpretazione immediata sono eliminati, e sta a me decifrare e riannodare le informazioni disponibili (la libertà di movimento sul suolo pubblico e la barriera del perimetro privato). L’intenzione politica nasce qui dal registro poetico, non dal contenuto.

(Il primo è un esempio e le cifre sono fittizie, il secondo è l’artista egiziano Hassan Khan in un lavoro del 2006, il terzo è Vito Acconci nel 1969).

Viceversa, posso anche scartare completamente ogni uso metaforico o espressivo del linguaggio e importare i fatti entro il perimetro dell’arte senza alcuna elaborazione. Le molte biennali, documenta, o manifesta che affollano il panorama ci hanno informato sulle guerre, i problemi dell’ambiente, le questioni sociali e umanitarie che si intrecciano nel ventunesimo secolo globale. Segno di una crescente attenzione al mondo circostante, se non addirittura un rinnovato impegno, da parte degli artisti.

E se presentare la documentazione di qualcosa avvenuto altrove ha una storia già molto lunga nell’arte contemporanea, più di recente la tecnica, o forse è meglio dire la tattica, del progetto da eseguire e documentare ha dato nuova vita a questa formula. Così il linguaggio neutro e oggettivo del documentario, del reportage o dell’intervista, grazie soprattutto all’accessibilità del video, è divenuto uno strumento molto diffuso entro il perimetro dell’arte per affrontare questioni sociali.

Come entra quest’intenzione dichiaratamente politica nel contesto artistico?

L’invasione dello spazio dell’arte con la descrizione didascalica di una situazione reale ha senza dubbio un forte impatto. Inoltre, se il tempo televisivo è ormai destinato solo alla distrazione (leggi cancellazione delle coscienze), sembra naturale che l’urgenza dei problemi veri abbia cercato visibilità altrove e abbia trovato ascolto, seppur temporaneamente, nell’attenzione che dedichiamo all’arte.

Questa invasione può anche significare che l’emergenza ha raggiunto un livello tale che l’artista non può al momento dedicarsi ad altro.

Inoltre, volendo offrire un appoggio ideologico a queste scelte, potremmo dire che fanno piazza pulita dei valori della cultura dominante e del suo immaginario, e introducono quelli di un’altra classe che cerca visibilità. Di conseguenza anche la figura dell’artista cambia e assume il ruolo del portavoce. L’elenco di chi ciclicamente si è assunto questo compito è già molto lungo.

Veemente o pacata, la denuncia è l’intenzione di questi lavori. Un gesto accusativo che indica: il problema è questo. Una trasmissione di informazioni immediata, rettilinea, che non lascia spazio ad interpretazioni. Possiamo infatti abbandonare la sala di proiezione del documentario, o l’installazione che ricrea il dormitorio degli operai cinesi (l’ultima biennale di Istanbul ne era piena), ma non metterle in discussione.

Io identifico questo modo di comunicare con il Modo Indicativo, per la sua inesorabilità: è un puro enunciato di esistenza.

Ma se l’arte politica è spesso necessaria, con quale linguaggio parli è decisivo per creare lo spazio di autonomia e verità a cui aspira.

Ad esempio Thomas Hirschhorn qualche tempo fa propose un commento sull’uso delle immagini nell’informazione, tappezzando una sala della Hayward Gallery (Londra) di fotografie di morti dilaniati in guerra e immagini pornografiche, entrambe ritagliate dai giornali.

Santiago Serra, invece, organizzò una performance in cui alcuni immigrati illegali erano pagati per stare in piedi chiusi dentro scatoloni di cartone, mettendo in risalto l‘invisibilità di chi vive al di sotto di un guadagno minimo; e commentando didascalicamente il rapporto tra persona e mercato, ricadendo più o meno nel primo esempio.

Non mi basta.

Trovo che questi lavori siano niente più che illustrazioni di un’idea; non hanno nemmeno la forza dirompente del documentario di mostrare la realtà così com’è. Inoltre, incappano in un rischio intrinseco al loro stesso ambiente. Capita spesso, infatti, di trovarsi di fronte un progetto che vuole coinvolgere gli ultimi, i profughi, gli emarginati, i bombardati, dare voce e offrire strumenti di emancipazione. Ma in realtà chi parla e chi ascolta? Quanti fra questi riescono a raggiungere la posizione di artista e raccontare la loro storia (o qualunque altra storia)? Ne hanno il tempo, l’energia, l’interesse? Lo farebbero se potessero? Lo vorrebbero se potessero? Forse i ragazzini delle banlieues parigine quando si ribellano stanno già dicendo quello che “vorrebbero” dire. Non è vero che il loro messaggio potrebbe esprimersi diversamente se gli fosse data voce. Se avessero voce il loro messaggio sarebbe diverso.

Mi chiedo di nuovo: chi parla e chi ascolta? L’arte contemporanea è prodotta e consumata all’interno della classe medio alta occidentale, in una società che oggi è profondamente differente da quella in cui Benjamin proponeva la figura dell’artista come produttore che lottasse a fianco del proletariato, per fare solo un esempio. La cultura è divenuta intrattenimento; e pur continuando a produrre sfruttamento e oppressione, la società occidentale soffre a sua volta di uno svuotamento dell’individuo e di una riduzione della figura del cittadino alla condizione di consumatore, di cui ciascuno, incluso l’artista, è vittima.

Allora come se ne può uscire? Io credo che la risposta stia su un altro piano.

Da una parte penso che il conflitto, se di conflitti si vuole trattare, vada riprodotto nel linguaggio dell’arte, ricostruito nel codice di comportamento del mondo dell’arte. Limitarsi a illustrare conflitti sociali non solo manca di qualità artistica, ma è diventato del tutto innocuo, ormai è niente più che un genere tra gli altri accettati fra le pareti dell’arte contemporanea; accettato con correttezza politica, e poi comprato e venduto come qualsiasi altro prodotto del suo mercato, divenendo parte integrante dello stesso sistema che vorrebbe criticare. Forse solo un intervento come Orgreave Battle di Jeremy Deller del 2001 (il re-enactment degli scontri tra minatori e polizia nel 1984) è riuscito a raggiungere un’unità tra intenzione e qualità.

Dall’altra sono convinto che abbia più valore disordinare il nostro modo di pensare contro l’appiattimento culturale corrente, piuttosto che denunciare lo sfruttamento del lavoro infantile di turno.

Alla monotonia di quest’arte di genere, che tra l’altro comincia a soffrire di un conformismo soffocante, preferisco opporre un modo di agire che non esito a definire Congiuntivo. L’orribile sgrammaticatura: “se lo sapevo non ci andavo” invece di “se lo avessi saputo non ci sarei andato” dovrebbe far rizzare i capelli a ben più che gli insegnanti di italiano. Infatti “se io ero” non mi permette che di essere quello che sono diventato, ma se io fossi (o fossi stato) ora potrei essere altri. Le esistenze parallele o le alternative possibili aperte dal congiuntivo sono infinite. Pensare al modo congiuntivo è il vero motore dell’immaginazione, facoltà politica per eccellenza perché permette di pensare le cose e sé stessi diversi da come siamo nel presente, dunque immaginare di cambiare.

Ricordo Glass Keys to Open the Skies di Yoko Ono (1966), quattro chiavi di cristallo presentate in una scatoletta trasparente.

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I Modi Politici dell’Arte Contemporanea

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Inaugurazione venerdì 21 settembre 2007 ore 18

Galleria Lia Rumma Milano – Via Solferino 44.

Tel. +39 02 29000101 – info@gallerialiarumma.it – www.gallerialiarumma.it

orario della galleria: dal martedì al sabato dalle 11 alle 13 e dalle 15 alle 19

Il nuovo progetto di Marzia Migliora riassume attraverso un video e due installazioni, le tematiche principali che hanno caratterizzato il percorso dell’artista in questi ultimi anni: desiderio, memoria, perdita quali punti focali di una riflessione sull’identità.

In Bianca e il suo Contrario – video che dà il titolo alla mostra – l’artista è in piedi, immobile e con lo sguardo fisso rivolto all’osservatore. Come una sposa, indossa un abito bianco e ha in una mano un bouquet di rose dello stesso colore. La staticità della scena è interrotta all’improvviso da alcune gocce d’acqua nera che cominciano a cadere dall’alto. Progressivamente l’abito si tinge, così il corpo e il viso della protagonista. In questo modo, in un arco di tempo che simboleggia un vissuto, il soggetto si trasforma radicalmente e l’abito come la pelle della protagonista assorbe il liquido nero come segno indelebile del passaggio del tempo. La scelta di proiettare la figura nella sua dimensione reale determina un coinvolgimento diretto dell’osservatore che diventa partecipe dell’evento come se si svolgesse nello stesso istante in cui lo osserva. Le immagini sono accompagnate da un canto corale del Balletto Civile i cui melismi rimandano ad un racconto in “assenza di parole”.

L’installazione dal titolo La morte tornò a letto, si abbracciò all’uomo e, senza ben capire quel che le stava succedendo, lei, che non dormiva mai, sentì che il sonno le faceva calare dolcemente le palpebre. Il giorno seguente non morì nessuno. (dal romanzo Le intermittenze della morte di José Saramago), collocata all’ingresso della galleria, si ispira al recente ritrovamento, nei pressi di Mantova, di due scheletri risalenti al periodo neolitico. Appartenenti a un uomo e una donna, i due corpi sono stati sepolti l’uno di fronte all’altra, con gli arti sovrapposti come congiunti in un abbraccio. L’intimità di questo gesto rimasto immutato attraverso i secoli allude alla capacità del sentimento amoroso di oltrepassare qualsiasi barriera temporale e per questo assume un profondo significato simbolico. Partendo dalle foto del rinvenimento, l’artista ha fatto realizzare dei calchi in ceramica dei due scheletri, collocati in modo da riprodurre la loro posizione al momento del ritrovamento. La seconda installazione, intitolata Everyman, si ispira all’ultimo romanzo di Philip Roth. Si tratta di un arco luminoso con motivi floreali, come quelli costruiti nei paesi per alcune feste e ricorrenze. Al suo interno si legge la scritta “everyman”. L’arco designa una soglia, diventa il simbolo di un passaggio, di un attraversamento, che è il destino comune ad ogni uomo, e allo stesso tempo sancisce il legame tra vita, amore e morte. La struttura della mostra è costruita in modo da enfatizzare l’idea dell’attesa, il legame inscindibile tra amore e vita, il passaggio inesorabile del tempo sospeso dalla nascita alla morte.

Si ringraziano per la collaborazione Michele Lucenti per il canto tratto da Corpo Sociale, cantato da Balletto Civile; Ilenia Corti e Matteo Mena che hanno ideato l’abito.

Marzia Migliora è nata ad Alessandria nel 1972. Tra le sue più recenti personali ricordiamo Tanatosi, alla Fondazione Merz di Torino, The Agony & The Ecstasy al FACT – The Foundation for Art & Creative Technology di Liverpool e Download now all’Italian Cultural Institute di Londra nel 2005; Appassionata, al MART di Rovereto e Pari o dispari, alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino nel 2004; infine Punto croce, alla Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino nel 2001. Attualmente l’artista vive e lavora a Torino.

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Bianca e il suo contrario

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Non vorrei vantarmi, ma ho scoperto un artista a dir poco eccezionale. Anzi, l’artista che ho sempre sognato. È tale l’emozione che non saprei neanche dire quali siano i temi più rilevanti del suo lavoro. Da un lato affronta di petto le emergenze socio-culturali del presente, dall’altro sembra offrirne una versione alternativa e radicalmente critica, da un altro ancora riesce a mantenere una lieve verve poetica e non priva di olimpica ironia.

In un solo giorno, mercoledì 2 dicembre 2004, ha realizzato le seguenti opere: per una mostra sul tema droga, ha fatto realizzare degli autentici tappeti iraniani intessuti di tubicini nei quali c’era eroina. I tappeti sono stati spediti dall’Iran, intercettati e letteralmente dis-intessuti dalle forze dell’Ordine in una performance che, quanto a reality-glam, faceva dimenticare i migliori lavori di Janine Antoni.

In un altro lavoro incentrato sul problema del controllo ha finto di dimenticarsi in tasca una pistola (regolarmente denunciata) e ha passato indenne i controlli al check-in di un aeroporto italiano, causando un grande scandalo, il licenziamento dell’addetto alla sorveglianza e guadagnandosi una regolare denuncia.

Come installazione indipendente di public art ha esposto un cartellone stradale con un dolcissimo messaggio d’amore, che è divenuto subito oggetto di una caccia collettiva (la notizia è passata al tg della sera) all’anonimo romantico.

Come lavoro mediale ha invece costruito una rete di contatti in cui impersonava una maga-medium che appariva sulla stampa e sulle tv private con diciannove identità diverse.

Infine, ed è senz’altro il suo capolavoro, ha dato vita a New York a una vero-falsa convention presidenziale, con tanto di pubblico acclamante, bandierine, arrivo in limousine con corteo di motociclette della polizia, ma, gesto sublime e irriverente, al posto di un candidato normale c’era Eminem…

Qualcosa non quadra? Vi sembra di aver già sentito parlare di qualcuna di queste operazioni? D’accordo d’accordo, ci stavo provando. In effetti si tratta semplicemente di cinque notizie diffuse lo stesso giorno (il 2 dicembre 2004) dai telegiornali della sera. Le riporto perché ogni tanto, per supremo snobismo, fra amici fidati, si arriva a parlare di fatti come questi paragonandoli al lavoro, invariabilmente peggiore e infinitamente meno significativo, di una buona parte dei veri e propri “artisti”.

Naturalmente la mattina dopo si torna seri e sobri, e, di fronte alla regolare platea dell’ennesimo convegno, ricominciamo puntualmente il bizantino quanto tormentoso esercizio dei distinguo.

Ma di fronte a cinque esempi supremi di questo genere, lo capite da soli, il punto non sono più le differenze. Il punto è che avvenimenti come questi, diciamolo pure, somigliano spaventosamente a ciò che siamo abituati a definire un’“opera d’arte”.

In altre parole, la realtà non era così stupida come la consideravamo. Magari per un po’ non ci avrà dato retta, o ha fatto finta di non capire. Magari per un po’ ha preferito farsi prendere in giro, far la finta tonta. Intanto però, piano piano, ma con metodo, continuava a imparare. Guardava le mostre, leggeva le riviste specializzate, andava alle performance, navigava in rete – e noi neanche ce ne siamo accorti. E un bel giorno, un due dicembre qualunque, ecco che salta fuori che la realtà è divenuta veramente artistica…! Tornare indietro adesso, non è più possibile. La realtà, adesso, bisogna conoscerla meglio, perché non si lascia più prendere in giro tanto facilmente. Adesso si è fatta furba, così furba che ci somiglia, che sembra noi.

Gli artisti, ora, sono avvisati: possono cercare di evitare la realtà, possono inventarsene una tutta loro (come facevano tanto tempo fa), ma se si mettono al suo livello rischiano di essere spazzati via da qualcosa che è ormai più forte, più artistico, di loro.

Pubblicato su Exibart, febbraio-marzo 2005.

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La realtà si è fatta furba

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