I. C. apparve  nei tardi Anni Sessanta, quando gli artisti cominciarono a creare opere in risposta alle istituzioni che acquistavano e esibivano il loro lavoro. In quegli anni le istituzioni artistiche erano spesso recepite come luoghi di ‘reclusione culturale’ e di conseguenza divennero oggetto di attacchi estetici, politici e teorici.

Il movimento è rappresentato in particolare da artisti come Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser, Fred Wilson and Hans Haacke.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Institutional Critique

Related posts:

1. Enjoy Poverty di Renzo Martens Questo è un articolo pubblicato su Nazione...
2. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
3. Resurrectio palermitana – Racconto breve di una video installazione di Vito Chiaramonte È il tramonto che è passato da...
4. Ad Reinhardt, L’art-en-tant-qu’art La seule chose à dire sur l’art est que c’est...
5. La realtà si è fatta furba di Marco Senaldi Non vorrei vantarmi, ma ho scoperto un...

Curated by Sara Falanga
www.salisburyartcentre.co.uk

F.Lazzarini, Aleph series, 2011, photograph on glass

M.F. Tassi, The Creation, spolvero, paper

M.F.Tassi, Pondering possibilities, 2011, china ink on paper

*******

In the deconsecrated 13th century St. Edmund’s Church, where Salisbury Arts Centre is housed, this exhibition traces what links the place’s past to the present, narrating the shift from church to arts centre. It emphasizes the coexistence of old and new elements, in a context that across time has remained a meeting place for the Salisbury community. Visitors will confront the mechanisms of vision and memory in an immersive site-specific installation, and will be led to reflect on Deconsecration as act of transposition from place dedicated to worship to one dedicated to the arts.

Francesca Lazzarini (1978, Italy) presents an interactive installation consisting of a giant Camera Obscura, where people can discover the enchantment of the light outside projecting an upside down image of the external environment. The work is an invitation to reflect on our own vision of the ancient church as contemporary art centre. It confronts us with the mechanism of our seeing, perceiving and remembering, becoming itself a metaphor of the memory’s locus: the mind. Lazzarini also presents pinhole photographic works, a technique producing an optical effect very close to human sight. She offers her own vision of the venue, emphasized by the unusual use of glass as photographic printing surface, a nod to the stained glass windows of the church.

Maria Francesca Tassi (1977, Italy) creates drawings using the spolvero technique over the modern white walls within the church, suggestive of typical decorative practices used to realize frescoes since the medieval period, but adopting modern themes peculiar to the building’s new employment. Some paper sculptures complete the installation in a unique and continuous dialogue with the singular hosting environment. These works tell what the building preserves of its ancient function mixed up with elements belonging to the modern art centre, they tie the old to the new through fragile and temporary materials, which trace softly what the building shows: the memory of its space.
The exhibition will be completed by an online archive of collected images and anecdotes from the venue’s history, contributed by local residents, who are invited to bring personal photographs and found images of the church across the decades to a Memory Amnesty on Saturday 14th January.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Deconsecration: The Space of Memory/The Memory of Spaces

Related posts:

1. da >verso. transizioni arte-poesia ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA 6 ottobre 2011, ore...
2. VILLA(VIVE!) Tentativo serenamente fallimentare di descrivere la mostra di Reggio...
3. Vita di Evasio Stoppani (Pubblico questo frammento di una più ampia e delirante scrittura...
4. Un viaggio con Francis Bacon # 5 (13 pictures of an exhibition)   di Franz Krauspenhaar 1. Mi sveglio alle tre dopo...
5. Pop Art di Davide Vargas La cosa mi appare all’improvviso. Ho lasciato...

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Enjoy Poverty

Related posts:

1. Resurrectio palermitana – Racconto breve di una video installazione di Vito Chiaramonte È il tramonto che è passato da...
2. Tuscania, 11 settembre 2010 Associazione Culturale Piane di Bronzo, Associazione Culturale Dark Camera e...
3. I Modi Politici dell’Arte Contemporanea di Mattia Paganelli Se sul muro di una galleria d’arte...
4. Bianca e il suo contrario un progetto di Marzia Migliora Inaugurazione venerdì 21 settembre...
5. Jan Svankmaier a Menadito prosegue alla camera degli sposi di s.quirico di valdagno la...

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

da >verso. transizioni arte-poesia

Related posts:

1. da “canti ostili” di Italo Testa strangeways, here we come… arriviamo su vie...
2. VILLA(VIVE!) Tentativo serenamente fallimentare di descrivere la mostra di Reggio...
3. Scriverei anche di un sasso   Franz Krauspenhaar intervista Cristina Annino Cristina Annino è una...
4. L’Ulisse 9 è on-line È on-line il nuovo numero de L’Ulisse , rivista monografica...
5. Congedo dalla luna di Tiziano Scarpa Dolcissimo tramonto sul mare, non è vero...

presentazione del libro
Disumane lettere
Indagini sulla cultura della nostra epoca
di Carla Benedetti

Intervengono con l’autrice
Bruna Miorelli e Antonio Moresco

Stiamo dilapidando e avvelenando le risorse dei nostri figli e dei nostri nipoti. In pochi decenni il pianeta andrà incontro a un collasso – avvertono gli scienziati. Ma la cultura umanistica sembra paralizzata. Questo libro lancia una sfida e una proposta all’intera cultura, per tentare una via di risveglio e di rigenerazione. Con ritmo serrato e vivacità di esempi, si inoltra nelle zone di ustione della cultura dell’ultimo decennio (narrazioni, pensiero, arte, politica, televisione, rete e marketing culturale), portando alla luce nuove forme di pensiero e di sentire che si sanno facendo strada, in urto con le abitudini mentali e le strutture di potere che ci stanno guidando verso la catastrofe.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

“Disumane lettere” a Milano

Related posts:

1. Carla Benedetti, “Disumane lettere” di Teo Lorini Le Indagini sulla cultura della nostra epoca...
2. Scrittura, guerre di Marco Rovelli Tre settimane fa Alessandro Baricco ha dato...
3. Una lettera (a Nicola, non a nessuno) di Helena Janeczek Questa mia- come si dice- si aggiunge...
4. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
5. Media e mediatori di Carla Benedetti “Si parla moltissimo del potere dei media,...

Le Indagini sulla cultura della nostra epoca (così il sottotitolo) che compongono questo nuovo libro di Carla Benedetti hanno varia origine: atti di convegni, interventi in rivista, in rete e così via. Eppure esse compongono un testo che colpisce per compattezza e che si apre con la constatazione che mai, neppure nelle epoche più tenebrose del passato, l’uomo si è trovato a confrontarsi con la prospettiva dell’estinzione, oggi invece ritenuta un rischio concreto da parte degli scienziati che registrano la sovrappopolazione, il surriscaldamento del pianeta, la consumazione delle sue risorse ad opera della razza umana. Nel Tradimento dei critici (2002) Benedetti aveva descritto come, a partire dalla seconda metà del Novecento, la vita culturale era stata progressivamente invasa da cupe descrizioni che davano “tutto per liquidato”, fino a ripiegarsi su se stessa, autocondannandosi a una perenne epigonalità. Qui riparte da quella considerazione, constatando con stupore e amarezza che, persino in un orizzonte ogni anno più drammatico, le humanae litterae cui per secoli i grandi ingegni della nostra razza hanno attinto, facendone scaturire prospettive innovatrici e vivificanti, sembrano inerti e arrese al concetto mortificante e mistificatorio del “non possiamo farci nulla”.

Sarebbe però troppo facile liquidare il pensiero dell’autrice come “apocalittico”, ennesima idée acriticamente reçue dal Novecento e di gran moda in questi anni. La forma mentis qui è tutt’altro che richiusa e apocalittica. Al contrario Benedetti sottolinea come il “sentimento di emergenza” riapra anziché chiudere. Animata da tale percezione, la prospettiva delle humanities può – in certa misura deve – rimettersi in gioco e ritrovare la consonanza che esisteva in passato con un concetto più ampio di sapientia, entro il quale il letterato, l’artista il filosofo incontravano e assumevano lo sguardo propositivo dello scienziato (a cui, non a caso, nessuno si sogna di affibbiare l’etichetta di “apocalittico”): è solo entro tale ottica di ritrovata pienezza che la nostra cultura può ambire a cogliere soluzioni ancora impensate e proporzionate all’enormità dell’emergenza che l’umanità si trova ad affrontare.

Il saggio di Benedetti prende dunque in esame diverse “zone di frizione” dove la cultura moderna ha l’opportunità di sottrarsi agli schemi sclerotizzati e alle iperspecializzazioni, battendo piste nuove che attraversano suddivisioni precostituite e mettono in relazione ambiti (i Media, l’Arte, la Rete, la Politica, il Marketing culturale ecc…) che non sono “scatole chiuse” ma, anzi, risultano profondamente interconnessi. È illuminante, per fare solo un esempio, il raffronto cui Disumane lettere sottopone due territori apparentemente antitetici come il mercato d’élite del collezionismo d’arte contemporanea e quello di massa del libro, scoprendo come la logica che li governa sia la medesima, ovvero quella che vede trionfare il dato quantitativo (le copie vendute da un libro, le quotazioni di un’opera d’arte) su quello qualitativo, anche attraverso l’intervento e il moltiplicarsi di mediatori poco o nulla c’entrano con la libertà della creazione artistica: dai super-mercanti d’arte al crescente numero di editor e agenti capaci di spostare gli equilibri del mercato del libro.

È proprio toccando il tema della libertà creativa che Benedetti aggredisce un’altra mistificazione ricorrente, l’opposizione chiusa tra “la letteratura di genere e il genere letteratura” con la pletora di teorie formulate ad hoc nel corso del ’900, come quella per cui il successo popolare certifica il salutare rifiuto di atteggiamenti elitari. Teorie che vacillano appena si consideri che lo stesso successo popolare in passato è toccato a opere straordinarie per capacità sperimentale, coraggio e inventiva: come rientra nel “sano rifiuto dell’elitismo” la fortuna dei romanzi di Dickens? Della Comédie Humaine di Balzac? Dei Miserabili, che persino gli analfabeti si facevano recitare ad alta voce da chi sapeva leggere? Il pregio maggiore di questo volume è allora proprio quello di far piazza pulita delle categorie che contengono e recintano per riportare al centro del dibattito lo slancio agente (ciò che Benedetti chiama “forza verticale”) attraverso cui pensiero, immaginazione, sogno, prefigurazione sono (ancora) in grado di dar vita a un pensiero creativo, capace di far germinare tutto ciò che appariva inanimato e sterile.

Pubblicato su «Pulp libri» (n. 90)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Carla Benedetti, “Disumane lettere”

Related posts:

1. “Disumane lettere” a Milano Mercoledì 11 maggio, ore 18.00 Casa della Cultura via Borgognona,...
2. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
3. Un viaggio con Francis Bacon # 1   di Franz Krauspenhaar La prima volta che vidi un...
4. Le città visibili Spazi urbani in Italia, culture e trasformazioni dal dopoguerra a...
5. Media e mediatori di Carla Benedetti “Si parla moltissimo del potere dei media,...

Venerdì 10 dicembre • 15,30-19,30
Palazzo Medici Riccardi, Sala Luca Giordano
Via Cavour 1
IL CERVELLO È PIÙ VASTO DEL CIELO
l’eredità poetica di Emily Dickinson
con Martha Nell Smith e Elisa Biagini, Franco Buffoni,
Bianca Maria Frabotta, Vivian Lamarque, Valerio Magrelli

*

sabato 11 dicembre • 16,00
Libreria Libri Liberi Via San Gallo 25r
due farfalle USCIRONO A MEZZOGIORNO
Emily interpretata dai più piccoli
In collaborazione con la Scuola dell’infanzia
“Gianni Rodari” – Firenze

*

lunedì 13 dicembre • 17,00-19,30
Casa Guidi Piazza San Felice 8
C’È UNA CERTA INCLINAZIONE DELLA LUCE
mostra d’arte visiva ispirata a versi
di Emily Dickinson
Dejan Atanackovic, Alessandra Baldoni,
Silvia Camporesi, Marina Gasparini, Liliana Grueff

*

lunedì 13 dicembre • 21,00
Teatro Cantiere Florida Via Pisana 111r
EMILY AND I
musiche ispirate a poesie della Dickinson
di Vincenzo Bellini, Piero Borri, Aaron Copland, Edoardo Dinelli,
Art Garfunkel, Michael Nyman, Franco Santarnecchi,
Paul Simon, Paolo Zampini
con Stefania Felicioli (attrice), Pietro Adragna (fisarmonica),
Giovanna Bartolomei (live electronics), Piero Borri
(percussioni), Andrea Celeste (voce), Roberta D’Alò
(voce), Edoardo Dinelli (live electronics), Yun Hwan Jung
(pianoforte), Simonida Miletic (soprano), Franco Santarnecchi
(pianoforte), Paolo Zampini (flauti)
In collaborazione con il Conservatorio Musicale
“Luigi Cherubini” di Firenze

*

martedì 14 dicembre • 17,00
Casa Guidi Piazza San Felice 8
Emily incontra Elizabeth Barrett Browning
letture con musica
con Imani Jade Powers e musicisti del Conservatorio
Musicale “Luigi Cherubini” di Firenze

*

martedì 14 dicembre • 18,00
Galleria La Corte Arte Contemporanea
Via dei Coverelli 27r
WITH JUST THE DOOR AJAR
installazione poetica
di Elisa Biagini (a cura di Fiorella Nicosia)
14-18 dicembre 16,00-19,00

*

mercoledì 15 dicembre • 17,00
Gabinetto G.P. Vieusseux Palazzo Strozzi, Sala Ferri
Tracce di Emily al Vieusseux
con Laura Desideri, Franco Zabagli e Paolo Zampini (flauti)
Charles Koechlin, Les chants de nectaire

*

venerdì 17 dicembre • 18,00
Middlebury College Via degli Alfani 48
Emily oltre lo spazio, il tempo, la lingua
studenti americani leggono
in italiano e in inglese versi della Dickinson
con musicisti del del Conservatorio Musicale
“Luigi Cherubini” di Firenze

*

sabato 18 dicembre • 15,30 e 17,00
Teatrino del Gallo della Libreria Libri Liberi
Via San Gallo 25r
una volta regina, un ’altra farfalla
vita e poesia di Emily
spettacolo per bambini
a cura del Teatrosfera

***

un progetto di
Domenico De Martino e Elisa Biagini
con la collaborazione di Daniele Gardenti
Informazioni:
dickinson@email.it
333.2501025

PieghevoleEmily_Dickinson

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Emily Dickinson «Ho sentito la vita con entrambe le mani». Firenze 10-18 dicembre

Related posts:

1. da >verso. transizioni arte-poesia ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA 6 ottobre 2011, ore...
2. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
3. VILLA(VIVE!) Tentativo serenamente fallimentare di descrivere la mostra di Reggio...
4. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
5. Una poesia di Emily Dickinson tradotta da Massimo Sannelli We met as Sparks – Diverging Flints Sent various –...

Al centro, una Madonna giovane e plebea, con le mani ancora appoggiate al grembo appena svuotato del suo miracolo, il capo e lo sguardo rivolti al giaciglio improvvisato dove s’allunga tenerissimo il corpo del Bambino. Sulla destra San Giuseppe ci volge le spalle, colto nella sorpresa di uno scatto improvviso e ritorto (forse un implicito riferimento michelangiolesco), in conversazione con un (probabile) Fra Leone appoggiato stancamente al suo bastone accanto a San Francesco orante, chiuso in una contemplazione compresa e rapita. Sulla sinistra, speculare, San Lorenzo si china amorevole come a saggiare più da vicino il prodigio che si compie, a fianco di un bue mansueto e sbigottito. Sormonta la scena un angelo dalle ali nere che – come già nel Martirio di San Matteo – proteso da un’oscurità indefinita, spezzata solo da un incrocio accennato di travi di legno, a collegare si direbbe le due dimensioni terrena e celeste col tramite della sua presenza, reca in mano un sacro cartiglio. Personaggi dai modi e dalle apparenze popolani, spogliati d’ogni aureola, crisalide di santità che in natura non è data, e precipitati invece in una misura tutta mondana, terrena. Umana. Il primato del vero, del reale, sulle pretese secolari della rappresentazione sacra. Una scena semplice, semplificata, che tanta più sacralità acquista tanto più si svincola dalle consuetudini dei dettami iconografici, tanto più si cala in una dimensione quotidiana, abitandone gli usi, i luoghi, gli abiti.

E’ la Natività con i Santi Lorenzo e Francesco di Assisi, dipinta da Caravaggio nel 1609 (con qualche incertezza sull’effettiva data di esecuzione, che potrebbe essere di poco precedente a quella generalmente attribuita), su commissione della Compagnia dei Bardigli e dei Cordiglieri di Palermo, durante il soggiorno siciliano dell’artista in fuga tra l’Italia e Malta per scampare all’arresto in seguito all’assassinio di Ranuccio Tomassoni. Un’opera che, se non piaceva troppo al Longhi, il quale vedeva il Bambino «a terra, miserando come un guscio di tellina buttata» , è in effetti una delle opere più significative dell’ultimo Caravaggio, esemplare in quanto somma, sia formale che tematica, della sua straordinaria, inarrivata poetica pittorica: il valore del nero e della luce, il primato del dato di natura, la fedeltà incrollabile al reale, la coraggiosa, inaudita per i tempi, riduzione del sacro a un quotidiano riconoscibile e accessibile, la scelta di protagonisti popolani, spesso emarginati (le prostitute scelte come modelle per la Vergine, i mendicanti coi piedi sporchi a impersonare pellegrini adoranti), la restituzione quindi di una religiosità ancora più fervente, sincera, patita, proprio perché sentita da un animo di uomo e d’artista perennemente travagliato, contradditorio, irascibile, violento. E per questo ancora più sublime, irresistibile nella verità della sua potenza.

Ci sono molti modi per usare violenza a una comunità, a un luogo, ai suoi abitanti. Ci sono molti modi per violentare la stessa idea di civiltà. La mafia li conosce tutti. La Natività del Caravaggio venne trafugata dai soliti ignoti, la notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969, dall’Oratorio di San Lorenzo a Palermo, chiesa per cui era stata commissionata e dipinta, e in cui trovava dimora da 360 anni. Non è mai stata ritrovata. Grottesche, al limite di un assurdo tutto italiano, le circostanze in cui il furto avvenne e fu scoperto. Il capolavoro, collocato sull’altare dell’Oratorio, era infatti custodito senza alcun allarme o protezione. I ladri, sicuramente affiliati a clan mafiosi, agirono quindi indisturbati, limitandosi al disagio di forzare la serratura di un’entrata secondaria anziché passare direttamente per il portale d’ingresso, arrampicandosi quindi sull’altare per staccare in grossolana fretta la tela dalla cornice per mezzo di una semplice lametta da barba. Il furto fu scoperto e denunciato soltanto dodici ore dopo l’accaduto, e per tutta la mattina del 18 ottobre nessuno apparentemente si accorse della tela mancante (oltretutto di dimensioni ragguardevoli, e di certo non l’unica opera di valore custodita nell’Oratorio, scrigno poco ermetico di altri manufatti artistici puntualmente trafugati negli anni).
Non se ne accorsero nemmeno le due custodi, che all’epoca del fatto dormivano d’abitudine in uno dei locali interni dell’Oratorio. Non fu neanche possibile denunciare queste persone per la loro negligenza, dal momento che non esisteva alcun documento che dichiarasse il loro impiego come guardiane dell’Oratorio: le due signore erano infatti succedute al padre, già custode del luogo sacro – in virtù evidentemente di uno di quei taciti automatismi di successione ereditaria che tanto spesso s’applicano alle comuni dinamiche dell’impiego italico – in assenza di qualsiasi incarico regolarmente formalizzato da parte della Curia. Le dichiarazioni più aberranti e comiche comunque, se non ci fosse in ballo il valore artistico e pecuniario di un’opera d’arte stimata attorno ai 30 milioni di euro, sono quelle delle autorità palermitane interpellate all’epoca dagli inquirenti: tra tutte, l’allora prefetto, in servizio nel capoluogo siciliano da diversi anni, lamentò di non essere mai stato informato da chi di dovere dell’esistenza di una così preziosa opera a Palermo (lasciando intendere che se avesse saputo, qualcosa avrebbe potuto fare, ma non lasciando intendere chi avrebbe dovuto informarlo). Il presidente dell’amministrazione provinciale, poi, che si dichiarò un grande appassionato dell’arte di Caravaggio, stranamente però del tutto ignaro della collocazione nella sua città di uno dei capolavori del Maestro, segnalato dei resto in qualsiasi guida turistica locale e negli scritti di critici eminenti che ben singolarmente sarebbero potuti sfuggire a un acuto estimatore d’arte come lui si professava. Un’incuria, un’ indifferenza, un’ignoranza diffuse, colpevoli e paradossali, che Leonardo Sciascia non mancò di stigmatizzare, tra il divertito e l’afflitto, in un suo famoso scritto.

Gli inquirenti, in particolare i Carabinieri del Nucleo per la Tutela del Patrimonio Culturale, non hanno mai smesso di cercare il quadro perduto: decenni di indagini, false piste, rivelazioni di boss ritenute prima attendibili poi accantonate, tentativi di vendita ad oscuri acquirenti, segnalazioni di mitomani, richieste di riscatto miliardarie, scoop giornalistici miseramente naufragati in un nulla di fatto, persino un presunto accordo con lo Stato, rivelato negli anni Novanta da Giovanni Brusca, per cui i mafiosi in possesso della tela avrebbero promesso di non distruggerla in cambio di un alleggerimento del regime del 41 bis. L’unica cosa certa è che del quadro si perdono definitivamente le tracce nel 1981, anno in cui boss mafioso Gerlando Alberti lo sotterra, insieme a una partita di droga e denaro, all’interno di una cassa successivamente dissotterrata e affidata, pare, a un misterioso fiduciario del boss. Da allora, le ipotesi più disparate e inquietanti sono state avanzate dai mafiosi interpellati sul furto. Nel 1996 il pentito Francesco Marino Mannoia, nel corso di una deposizione al processo Andreotti, dichiara che la preziosissima tela fu irrimediabilmente danneggiata dagli incauti criminali, che l’avrebbero avvolta in modo tanto grossolano da renderla invendibile, e quindi distrutta. Si è però poi appurato che Mannoia confondeva il Caravaggio con un altro quadro trafugato, di valore assai inferiore. Il boss Salvatore Cangemi afferma invece che il dipinto è ancora nelle mani di esponenti mafiosi che, dopo innumerevoli e vani tentativi di vendita, lo espongono oggi come simbolo di potere, e d’una distorta devozione religiosa, durante i loro summit segreti. Un altro boss, interrogato dalla magistratura, ha ammesso di aver addirittura camminato sopra la tela, srotolata in un’occasione a mo’ di tappeto ai piedi del suo letto. Recentemente, il pentito Gaspare Spatuzza ha invece affermato – senza trovare ad oggi conferme o smentite – che la tela, affidata ai Pullarà, capimafia della cosca di Santa Maria di Gesù, era stata nascosta in una stalla, mangiata dai topi e dai maiali e quindi bruciata.
Il furto, avvenuto ormai quarant’anni fa, è caduto in prescrizione. Non sono più previste conseguenze, quindi, per coloro che hanno commesso il reato di aver danneggiato una tela di valore inestimabile con una lametta per staccarla dalla sua cornice, di averla oltraggiata in modo vergognoso, di averla sottratta a Palermo e ai palermitani, alla Sicilia e al mondo intero. Di aver sottratto a noi tutti un brano sublime di quella Bellezza che in questo mondo pare ormai l’unica salvazione possibile.

Oggi gli inquirenti, convinti che il quadro non sia andato distrutto, e che anzi si trovi probabilmente tuttora a Palermo, confidano in quest’assicurazione d’impunità per i colpevoli e i loro favoreggiatori, perché l’opera venga restituita.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La Natività del Caravaggio. Dei delitti, delle pene. E dei reati caduti in prescrizione.

Related posts:

1. Sciascia, ieri, oggi e domani (da «il Fatto Quotidiano» – giovedì 25 marzo 2010) (RI)LETTURE...
2. Noi sappiamo. Sono anni che sappiamo. di Barbara Spinelli* – 25 ottobre 2009 Sono anni che...
3. Se qualcosa è accaduto…. (incontro con i ragazzi dell’istituto di detenzione minorile di...
4. Siamo tutti in pericolo di Giuseppe Catozzella Un uomo giace sdraiato a terra accanto...
5. Che cosa la letteratura ha imparato dai matti di Ermanno Cavazzoni Nella maggior parte dei casi gli scritti...

e Centro Culturale La Camera Verde

presentano

TUSCANIA, 11 SETTEMBRE 2010

Rassegna d’arte e cultura

a cura di Giovanni Andrea Semerano

Espongono:

Matteo Alessandri, Minou Amirsolemani, Massimo Antonelli, Alfredo Anzellini, Luigi Arcangeli, Franco Belsole, Ilaria Canobbio, Paloma Chaparro, Emanuela Carone, Paola Ceci, Biagio Cepollaro, Cristina Cerminara, Gianni Cortellessa, Giovanni Cozzani, Mario Cusimano, Pietro D’Agostino, Gerardo Di Fabrizio, Dario Di Lernia, Peter Dimpflmeier, Stefania Errore, Francesco Forlani, Luigi Francini, Massimo Fusaro, Cristiano Gabrieli, Marco Giovenale, Jean-Marie Gleize, Matias Guerra, Pasquale Idiv Ruben, Andrea Inglese, Giuliana Laportella, Claudio Laureti, Pascal Leclercq, Franco Mancini, Pierre Martin, Giulio Marzaioli, Grazia Menna, Giovanna Morello, Gabriele Morrione, Andrea Pacioni, Eric Pellet, Sandro Pierotti, Davide Racca, Giovanni Rimo, Simone Santi Gubini, Antonio Semerano, Zeno Tentella, Marco Vallesi, Francesca Vitale, Michele Zaffarano.

Proiezioni video:

Aetna/Ararat di Massimo Corsaro e Marzia Andronico (2010)

Film Zero di Marco Perri con Marianna Adilardi (2010)

Aram vult nemus di Giovanni Andrea Semerano con Alfredo Anzellini (2010)

Performance teatrale:

Vocalica di e con Marcello Sambati

Presentazione di:

Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008, ed. La Camera Verde, Roma 2010

11 Settembre 2010, London Bridge is falling down. Tuscania, città che nel 1971 fu quasi interamente rasa al suolo da un terremoto devastante. Ricostruita pietra su pietra, Tuscania è, oggi, città che ha la sua forma, e le sue torri restano alte, a fare sguardo, a restituire memoria, torri che hanno il tempo e un cielo che quando dalla strada arrivi, venendo da nord o da sud, subito lo sguardo ne resta affascinato, subito se ne avverte la necessità di questa memoria. La Rassegna d’Arte e cultura Tuscania, 11 settembre 2010, risponde di questo sguardo. Mettiamo insieme visioni diverse, visioni separate, che vivono di diversi processi artistici, mettiamo insieme luoghi e fatti, mettiamo insieme persone, e insieme pitture, fotografie, sculture, performance teatrali, video, è l’insieme di questa memoria che vuole costruire e riflettere e pensare insieme memoria, memoria di crolli, di ricostruzioni, di follie e anche di miseria, la miseria umana che spinge l’uomo a vigliaccherie di cui continuamente, finge di non averne responsabilità. Manhattan e dopo l’Afghanistan e l’Iraq, e prima Sarajevo, luoghi dove le guerre esplodono tacendo e mentendo, e la Palestina e Israele, le Americhe del sud, Cuba, l’Africa, l’11 settembre di Pinochet, i Laogai in Cina, e i massacri e gli stermini, l’impossibilità di guardare Auschwitz, e quanta ancora disumana irresponsabilità? Piane di Bronzo è una strada da percorrere fuori e dentro l’idea, e il tentativo è quello di guardare, di portare gli sguardi a guardare e pensare. Piane di Bronzo è un grande spazio espositivo, tra gli ulivi e le colline e la campagna, dove oltre le mostre, le rassegne, le proiezioni, i concerti, si può restare e partecipare, si deve restare e sapere. Piane di Bronzo vuole essere un luogo della mente dove costruire non soltanto l’idea del passaggio, ma del restare e del tornare, una piccola università del fare dove la terra incontra il sogno, e questo sogno, ora, ci rende partecipi e vivi dentro un progetto che è innanzitutto il movimento di persone che vengono qui e guardano l’11 settembre che è una data (!), e qui, non è il tempo delle commemorazioni. Si vuole così costruire un 11 settembre 2010 non ideologico, non a memoria di torri che crollano, qui si vuole, semplicemente attraverso il fare, partecipare dell’esperienza di come le cose fatte rispondano alle cose, con passione, impegno, studio e partecipazione dell’esperienza. L’11 settembre 2010 non può, né deve essere la data, l’11 settembre 2010 a Tuscania significa porre degli accenti, vuol dire esprimere una forma, un pensiero. L’11 settembre 2010 a Piane di Bronzo vuol dire mettere insieme cinquanta e più artisti, e trovare la storia, vedere «Quando ogni vuoto è riempito / si muove in avanti / verso il monte spettrale sopra la nuvola / Ma nell’occhio della pantera imprigionata: / Nulla. Nulla che tu possa fare…», trovare una storia tra le opere, dentro le opere. E fare, costruire quella partecipazione che è necessaria affinché il mondo delle idee non venga seppellito dal ciarpame e dalle operazioni che convengono a questo o a quello sponsor, che non venga seppellito dal profitto e dal guadagno che questa globalizzazione sta imponendo massicciamente ovunque e dovunque. Il mondo delle idee è sempre più impoverito e contorto dentro un’unica sofferenza sempre taciuta, la sofferenza inconsistente di voler apparire ad ogni costo, apparire mischiando le cose, togliendo memoria, togliendo pensiero, il mondo delle idee è oggi, ancor più di ieri, piegato, e i poeti, gli scrittori, i musicisti, i cineasti, gli artisti, i filosofi, sembrano tutti chiusi in questo girotondo, tutti che vogliono salire sul ponte dell’apparire, dentro sistematiche logiche di mercato che l’industria dello spettacolo conosce bene e che alla fine travolge e stravolge ogni possibilità di verità, riducendo tutto a una effimera conta produttiva che l’industria della cultura fa di se stessa. Una conta mediocre che impone sempre di più, in ogni situazione, il non-tempo e il non-movimento affinché l’immagine sia ridotta a un evanescente nulla. «Aver raccolto dal vento una tradizione viva / o da un bell’occhio antico la fiamma inviolata / Questa non è vanità. / Qui l’errore è in ciò che non si è fatto, / nella diffidenza che fece esitare». Piane di bronzo vuol dire, anche, trovare i Canti Pisani, trovarne i sassi, e ripercorrerne le parole, trovare che fine fanno le storie, tutte le storie, e a Piane di Bronzo insieme alle opere si espone un libro, il libro di Giuliano Mesa e si espone e si esprime e si ritrova nella lettura la parola, un libro che mette insieme la intera opera poetica dal 1973 al 2008, di Mesa. «Ciò che separa è dentro / ciò che unisce, fuori, / fuori da sé, / che pone fine / per non dover finire – / siamo perduti, da sempre / parola ora, / parola ancora». (G. Mesa, Per il mai stato). E le parole qui, restano a fare memoria, a fare pensiero. Piane di Bronzo è così luogo dove ci si ferma, è il margine dove fuori resta la tela, la pagina, dove fuori resta la scena e dentro c’è il tentativo di dire qualcosa, di fermare qualcosa. Piane di Bronzo diventa così una resistenza, un luogo incredibile, dove la terra incontra un’idea, e gli ulivi fanno ombra e sulla collina di fronte, la quercia segna questo tempo. Piane di Bronzo mette insieme più e più cose, risponde del lavoro semplice di persone che tenacemente seguono un’idea, non astratta-attratta nello stile sterile delle grandi fattorie che hanno prosciugato l’idea, commercializzandola e volgarizzandola, il luogo, qui, è a tenere e tiene il lavoro, tiene l’aratro che spinge l’uomo a tenere i chiodi, a tenere il legno, a costruire il teatro, a dare luce alle opere, cielo e nuvole dove però le marionette staccano i fili, respingono le discariche e cercano di trattenere lo sguardo, e lo sguardo è chiaramente quello di Ninetto e Jago-Totò, «Oh, meravigliosa bellezza del creato!», dove finisce il film, Piane di Bronzo comincia, comincia con questo sguardo, nel tentativo, anche folle, oggi, di comprendere cosa sono le nuvole…e il tempo ci dirà dei raccolti e della gioia e della sofferenza! Il tempo ci dirà della memoria e Piane di Bronzo è già luogo in grado di tenere, di trasformare le cose. Tuscania, 11 settembre 2010. London Bridge is falling down falling down falling down. Buona visione.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tuscania, 11 settembre 2010

Related posts:

1. Tiresia – Studio e registrazione di un’opera Mercoledì 11 novembre ore 19:30 Dopo piccolo buffet e brindisi...
2. in pensiero nasce il semestrale multimediale dedicato alle arti e alla...
3. POE.MI – il festival di scritture, media e arti visive (a Milano) poe.mi (Milano, 21 ottobre – 23 novembre 2008) è un...
4. Piccola cucina cannibale di Lello Voce Piccola cucina cannibale a J. ho bisogno...
5. Nessi // Effratti – A new house Roma, sabato 21 giugno 2008, ore 20:30 Centro culturale LA...

[…] Le lotte sociali hanno ormai preso il posto dell’arte. Le persone vogliono riflettere sulle questioni sociali, pensando sia un modo di riflettere su se stesse.
Chiunque può abboracciare un testo sui problemi sociali. Tradizionalmente, la funzione dell’arte era quella di assorbire. Queste persone non hanno la minima intenzione di fare dell’arte. Piuttosto, si compiacciono di essere degli artisti. Per loro l’arte consiste nel gettare un incantesimo sull’orrore che ci circonda. È un metodo terribilmente facile per intrufolarsi nella casta degli artisti.
Né gli uomini d’affari né i dittatori sono i legittimi eredi dell’aristocrazia, ma gli artisti. Il XIX secolo questo l’aveva capito bene, elevando l’artista a vero e proprio aristocratico della società. Ai giorni nostri la noblesse è rappresentata dai bambini. Ma gli artisti non hanno ancora capito il lavoro che comporta un simile riconoscimento; non adempiono in alcun modo al compito assegnato. Se il XIX secolo manifestava un magnifico interesse per le domande, oggi ci si appassiona a un’altra arte: imbrogliare le carte. Gertrude Stein sul letto di morte avrebbe sussurrato: “Qual è la risposta? Qual è la risposta?”. Ma poco prima di morire avrebbe chiesto: “Qual è la domanda?”. Forse quest’ultimo atto di intelligenza ha salvato la sua anima.
Menti raffinate predicano che la letteratura è morta, che l’arte è morta, che il romanzo è morto. Io brontolando rispondo: la causa del male è l’assenza di modelli accettati e riconosciuti – è l’autorità che sta svanendo. La letteratura ha bisogno di voci incontestabili – dove sono finite? Ecco il compito che potremmo attenderci da una rivista: esigere dei criteri. Naturalmente il pubblico pensa che esistano delle voci indiscusse, ma la maggior parte degli scrittori in vista lo sono per motivi sbagliati: perché hanno pugnalato la moglie, rimediato un posto nella pubblica amministrazione, manifestato al Pentagono, o perché si sono tinti i capelli di blu o perché sono andati ad assistere alla morte di un condannato sulla sedia elettrica. L’arte ormai è stata rimpiazzata dai suoi sottoprodotti.
Dicono che la finzione è noiosa, ed effettivamente gran parte dei testi di finzione lo sono. Tolstoj ha ammesso e riconosciuto che anche il racconto più popolare diventa noioso se non è reso fertile da un interesse primario. È la morte spirituale che genera la noia. In questo modo i miti greci diventano noiosi; Cristo in croce diventa noioso […]
I lettori esigono argomenti, e va a finire che la vita di un uomo si trasforma in un lusso a cui nessuno può dedicarsi.
Tuttavia, le vere opere di finzione non perdono mai il loro valore. Passano semplicemente inosservate. Ai nostri giorni, la vittoria va ai “fatti”, soprattutto se di ordine sociale. Ma quel che la gente intende per “fatti” non è altro che un’occhiata allo specchio. Viviamo nella società democratica dell’autocontemplazione. Ciascuno è convinto che non ci sia niente di più interessante di se stesso; la nostra coscienza è diventata il fatto più importante, il solo e unico fatto che conti. Naturalmente dicendo questo non intendo i “fatti” veri e propri.
La radice di questo mutamento è profondamente romantica. I romantici dicevano che l’arte non si occupa della verità; ma quel che conta di più è la verità. Al di là dell’arte, esiste una realtà più vasta che con l’arte può essere colta. Marx – il principe dei romantici – diceva che il proletariato avrebbe fatto la rivoluzione per salvare il genere umano dall’irrealtà. Come molti altri oggi, viveva un’utopia populista.
Come pretendere dagli scrittori che si muovano controcorrente? Stanno per commettere il vecchio errore di sempre: fare la cosa sbagliata al momento sbagliato. Esigono un posto particolare nella società. Aspirano alla rivoluzione. Vogliono stare sulla cresta dell’onda. Ma vogliono anche essere saggi. Non possiedono il senso della comunità. Nessuno di loro si preoccupa minimamente delle difficoltà degli altri. Quando diventano ricchi, diventano molto ricchi. Fanno parte del jet set; hanno delle grane con il fisco; diventano attori televisivi. Hanno idee terribilmente conservatrici. Un uomo di classe direbbe che c’è troppa gentaglia nella Repubblica delle Lettere […]

(traduzione di Massimo Rizzante e Francesca Lorandini)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Ai vecchi e ai nuovi vecchi (intellettuali)

Related posts:

1. da >verso. transizioni arte-poesia ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI BRERA 6 ottobre 2011, ore...
2. Emily Dickinson «Ho sentito la vita con entrambe le mani». Firenze 10-18 dicembre 180° anniversario dalla nascita Venerdì 10 dicembre • 15,30-19,30 Palazzo...
3. Che cosa la letteratura ha imparato dai matti di Ermanno Cavazzoni Nella maggior parte dei casi gli scritti...
4. Big Sue di Vito Chiaramonte Due uomini trasportano una grande tela...
5. La città dell’entusiasmo e l’arte dello snooker   di Michele Riccardi Fece scalpore lo scorso dicembre l’abbandono...

Nella maggior parte dei casi gli scritti che vengono dal mondo psicotico non hanno molto interesse, da un punto di vista diciamo artistico, o anche solo di efficacia e forza espressiva. Ho fatto una ricerca negli archivi manicomiali, vari anni fa, e sostanzialmente prevale quella povertà di parola, quella stereotipia e convenzionalità che è la norma dei colloqui quotidiani e dei carteggi umani. Ossia un ricoverato del diciannovesimo e ventesimo secolo non ha mediamente maggiore interesse e originalità di coloro che circolano liberamente e si professano benpensanti assennati.
Quindi mi verrebbe da sconsigliare chi, per diventare ad esempio scrittore o poeta o qualcosa di simile, cerchi preliminarmente di diventare schizoide o paranoie o deficiente. Prima di tutto perché questo sforzo può richiedere tante energie che un individuo mediamente dotato potrebbe esaurirsi tutto nel tentativo di un’artificiosa pazzia, che non gli lascia tempo poi di praticare le arti. Ed è questa una situazione assai disgraziata, di grande e disperata fatica, cercare di farsi paziente psichiatrico per essere artista; perché per questa via uno sentirà di non essere mai impazzito abbastanza, e l’arte sarà sempre un po’ oltre il suo sforzo, come ci fosse una soglia che avanza, mano a mano che avanza la sua ingrata fatica. Poi, in secondo luogo, se mai costui giungesse al culmine e accedesse alla totale pazzia del suo essere, è probabile che a questo punto giaccia avviluppato completamente da questo suo stato, tanto da scordarsi che voleva un tempo far lo scrittore o qualcosa d’analogo. Quindi sconsiglio questo percorso, perché arte e pazzia forse non appartengono alla stessa carriera; anzi in un certo senso sono due professioni diverse, con un loro inquadramento specifico, una progressione distinta e un culmine di grado inconciliabile e indipendente.
Certo è possibile, entro certi limiti, il doppio esercizio; ma allora la carriera di paziente psichiatrico deve fermarsi ai primi livelli, ad esempio ad una nevrastenia blanda; e qualora cresca il suo coefficiente, consiglierei l’esercizio della nevrastenia nei tempi morti, come seconda attività di complemento. Perché qualora lo stato di paziente psichiatrico si espanda, non lascia più spazio all’esercizio dell’arte neppure negli intervalli d’insania.
Diciamo invece che chi scrive (e forse più in generale chi si dedica a un’arte) può imparare qualcosa (forse parecchio) dai matti. Uso ogni tanto la folcloristica parola matto, perché più consolidata e non tecnica, e perché rinvia a qualcosa di privatistico e semi illegale; mentre il paziente psichiatrico sembra un matto sindacalizzato che non riserva sorprese (ho sentito che lo chiamano anche, con orrendo eufemismo, utente dei servizi).
Che cosa dunque si può imparare? Ho pensato a tre aspetti notevoli.
Si può imparare innanzitutto il guasto della parola. Da un signore che parla l’italiano forbito, diciamo da uno speaker radiotelevisivo, non si impara niente, o molto poco. Non si impara ai fini dell’esercizio delle belle lettere. Costoro, i parlatori ufficiali, sono come un mare senza le onde; hanno una loro maniera, uniforme; e così dicasi degli scriventi convenzionali di giornali, libercoli e romanzucoli. Niente da imparare, se non la quiete della parola, le convenzioni lessicali e grammaticali. Invece il cosiddetto paziente psichiatrico può essere un oggetto di gran meraviglia. Questo guasto della parola è probabilmente un fenomeno più facilmente osservabile nel discorso orale. Ma io ricordo quei rari documenti scritti, trovati in archivio, come preziose, misteriose reliquie alle soglie del significato. In genere chi scrive, nel manicomio come nel mondo di fuori, si sforza di uniformarsi ai modelli (spesso scolastici), si sforza di far bella figura. Gli archivi sono perciò abbastanza monotoni, perché le scritture diligenti, ripetitive, banali, cioè normali, prevalgono. Solo ogni tanto brilla la dissennatezza verbale: dai piccoli tic, alle ridondanze coatte, a certe forme gonfie di magniloquenza gratuita, fino alla rovina del verbo, alla confusa logorrea e allo spezzettamento del discorso fino a polvere alfabetica. È come se in questi guasti si dispiegassero le varie figure della retorica che, secondo la classica definizione, sarebbero i movimenti, i contorcimenti (i guasti, dico io) che le diverse passioni e affezioni producono sul discorso. Il discorso viene cioè agitato da onde; e laggiù in manicomio sono onde, spume e spruzzi di un mare molto combattuto dai venti. Esistono utili studi classificatori di queste turbe verbali. Ma solo l’incontro diretto col foglietto manoscritto, con lo scarabocchio o con la pagina di verbigerazioni, sepolta in qualche cartella clinica, dà la sensazione di incontrare non una decifrabile e compiaciuta figura retorica, o un difetto, un errore: ma un nodo, un nodo verbale. Il guasto della parola sembra un intrico, e allora lo si legge e lo si rilegge come per scioglierlo, per accedere a un suo criptico significato. Si fa così con la poesia. Ma il nodo resterà sempre annodato. Però anche resta in mente; tutta questa galleria di stranezze con una logica; o meglio: con una promessa di logica nascosta.
E dunque si può imparare per imitazione a fare nodi, cioè a scrivere non secondo le regole del giusto-sbagliato del tema scolastico, ma come pressati da una stortura, da un umore, da un pensiero indicibile direttamente, da un difetto segreto dell’anima. Tutti questi contorcimenti del discorso li si trova anche comunemente nel mondo (raramente scritti, se non negli illetterati) e già da questi si può imparare molto, più che da ogni maestro di scuola; si impara non a comandare il discorso, ma ad ubbidirgli. In manicomio o nei casi psichiatrici il contorcimento può andare verso l’estremo, questo il suo valore didattico, e il nodo farsi ancora più promettente e inestricabile. E perciò ricco e meraviglioso. Non sono, questi manicomiali, oggetti artistici; ma sono oggetti di grande suggestione, come qualcosa di esotico, e anche profondamente famigliare. Spesso si tratta di cose illeggibili, perché noiose, squinternate, vane; però, come dire? fanno scuola, in chi ha il gusto di leggerle. E tutta la migliore letteratura del ‘900 ha avuto come modello ispiratore nel sottofondo una mente in subbuglio.
Un secondo motivo d’interesse per gli scritti (dico gli scritti) dei pazienti psichiatrici, di certi rari pazienti psichiatrici, è lo sforzo di dire l’indicibile. Queste persone, sottoposte a patimenti ed esperienze mentali particolarissime e lontane dal comune sentire, in qualche caso tentano di dire ciò che provano e vedono. Anche qui il ricorso agli stereotipi è il caso più frequente, e quindi anche visioni, allucinazioni, persecuzioni, reinvenzioni del mondo tendono ad essere nominate con nomi convenzionali (marziani, fantasmi, nemici, veleni, divinità) facendole per così dire sgonfiare verso il facile e il noto, verso l’approssimativamente comunicabile. Come quando si racconta un sogno, dove le parole sono sempre inadeguate, povere, noiose, e false, perché non sanno dire certe straordinarietà percettive, essenziali, di un sogno; se non con qualche generico paradosso («ti ho sognato, ma non eri tu», «correvo, ma stavo fermo») che già comunque hanno qualcosa di conturbante nella loro impotenza espressiva. Ecco allora che a volte negli scritti manicomiali un aggettivo insolito, una pignoleria lessicale, un neologismo, una turba sintattica, possono produrre una frase che brilla improvvisamente, e dà l’accesso, anzi, apre una piccola crepa nel rigido involucro linguistico abitudinario in cui siamo chiusi. Sono piccoli brillamenti che direi lirici, squarci che somigliano agli squarci poetici, aperture della vista, del senso. E, come in poesia, dicono qualcosa di nuovo, come se fosse però un riconoscimento (solo con gli ossimori si possono trattare queste questioni), dicono l’indicibile, danno una temperatura visiva a una parola altrimenti banale e cieca. Queste le virtù di certi rari, rarissimi, ma preziosi scritti manicomiali; di rinnovare la vista interiore, di riuscire a nominare qualcosa (una pena, una sensazione, una paura, uno stato delle cose) che si ritrova anche in noi, ma addormentato, in dose micrometrica, inoffensiva, e che sarebbe rimasto innominabile. In questo senso la parola del povero paziente psichiatrico può svegliare quel sotterraneo paziente disinnescato che abita in chiunque di noi (spero).
Questo è ciò che si può imparare e di cui si può far tesoro nell’uso estetico e mimetico della parola. D’altronde tutta la letteratura del ’900, almeno nella sua espressione più alta e caratterizzante, si è occupata di matti. Non nel senso di raccontare da un punto esterno e savio le avventure di un mentecatto o di un forsennato (cosa per altro molto antica). La novità del ’900 è stata entrare nella mente del matto, scrivere con la sua penna, passeggiare per il suo mondo individuale, come se le avventure nel comune mondo geografico non avessero più alcuna terra da scoprire, e si aprisse invece questa molteplicità di mondi mentali privati, come nuove regioni o, direi, nuovi pianeti solo ora esplorabili. La letteratura ha imparato dai cosiddetti pazienti psichiatrici; e anche, bisogna dire, da tutta questa vasta sollecitazione alla parola e alla parola scritta che è stato il manicomio e che è la psichiatria.
Cos’è ad esempio, in questo senso, Il Processo di Kafka? Un meraviglioso delirio di persecuzione e impotenza con allucinazioni tribunalizie. Beckett, tutto Beckett è la farneticazione a fior di labbra di un mentecatto, di un catatonico che macina ragionamento. Si rilegga Watt, di Beckett, questo stupefacente, assillante delirio catalogatorio, enumeratorio, ragionatorio, chiuso tutto in una mente che è prigione e universo. O Thomas Bernhard: rimuginìo instancabile di chi sta in un mondo inospitale e nemico. In Italia facilmente si può pensare a Italo Svevo, ai suoi personaggi assillati dall’indecisione ad oltranza; ma anche a Federigo Tozzi. Pirandello si affaccia anche lui a questo ’900 con un’aria interrogativa, di meditazione sul tema. Più recentemente Giorgio Manganelli con la sua forsennata e lucida Hilarotragoedia; Luigi Malerba del Serpente, Volponi della Macchina mondiale, e potrei continuare a citare. Certo c’è anche una letteratura più pastorizzata, più ben scritta, nel senso di più lodevole, come si dice a scuola; e forse anche più conosciuta e venduta. Ma sono avanzi di secoli scorsi, o sono scritti di sordastri volenterosi.
Come nel ’600 e ’700 il viaggio in mare col suo diario di bordo è stato il grande modello suggestivo della narrativa romanzesca nascente, dico che nel ’900 le confessioni del matto e il suo lavorìo mentale hanno fatto lezione; e la letteratura (com’è nella sua natura) ha immaginato molto di più di quanto alla fine non offrissero gli archivi e la miseria mentale di questo povero matto moderno. Ne è stato fatto un eroe, e le sue manifestazioni verbali sono state portate a quella grandezza e altezza che il paziente psichiatrico, proprio perché tale, ovvero fin che resta solo tale, non può raggiungere, o non ha ormai più interesse a raggiungere. Anche se, si potrebbe dire, oggi come non mai, questa contiguità sembrerebbe offrire una via di salvezza.
Prima dicevo che non consiglio di diventar matto per diventare scrittore; adesso sembra che quasi il consiglio sia di diventare scrittori per non essere matti. Il fatto è che questa è la grande illusione dello scrivere (e dell’arte del giorno d’oggi), di essersi salvati per questa via, di conoscere bene qual è stato il rischio; e di saper bene cos’è la mente sofferente e guasta, e di saperla far parlare. Mi verrebbe da dire che lo scrittore (l’artista) del ’900 è un matto in pensione, come si potrebbe dire che il romanziere del ’700 era un navigatore in pantofole. Ma il contrario non è vero: il navigatore, per il fatto di navigare, non era più facilmente un narratore, ma finiva pieno di artriti e lombaggini su una sedia a guardare il mare in silenzio. Così il povero paziente psichiatrico non avrà alcun vantaggio sulla via dell’arte, anche se il suo psichiatra potrà facilmente (terapeuticamente) farglielo credere.
Un terzo punto però ancora rimane; ed è una certa invidia che l’autore artista prova per il paziente psichiatrico, o per certe forme immaginose di paziente. Forse non è generale questa invidia. Ma un buon scrittore desidera sempre essere invaso da una forza più forte di lui che lo comanda, gli dà le visioni, le parole, il flusso verbale; desidera sempre essere, per così dire, sotto dettatura, come se una voce parlasse e lui ne fosse solo il trascrittore. Ciò è quel che sovente accade. Anche se poco, sempre troppo poco, a parere dello scrittore. E quando accade lo si riconosce poi dallo scritto, che è come in uno stato di grazia e facilità. Un tempo per questo fenomeno (che andava sotto il nome equivoco di ispirazione) c’erano gli dèi, le muse, sempre invocate; e non era propriamente una finzione, uno stereotipo vuoto; ma forse un’esperienza e una necessità. Oggi, che gli dèi si sono ritirati, è rimasta al loro posto la pazzia, come musa. Ossia l’aspirazione ad essere anche solo di tanto in tanto dei pazzi visitati dalle allucinazioni e dalle voci. Per questo l’invidia; e il fascino per le pazzie, unico stato ancora un po’ metafisico dell’essere. Comunicare con qualcosa di non governabile ma che ci governa. Il tema è antico: la pazzia, così come poesia e oracoli, era un dono degli dèi. Oggi che la pazzia si è laicizzata in utenza psichiatrica, viene però ancora immaginata (nella sua faccia positiva) come uno stato invidiabile di recettività, in cui si è visitati, e in cui fanno ingresso visioni, pene, esperienze, come fossero elargite dall’alto e immediatamente traducibili in opera.
Forse questa invidia per il matto nasce da un mito; il mito dell’artista supremo, che sarebbe un matto in borghese, un matto che profitta di sé come un proprietario della sua miniera. Ma la piena pazzia la si può solo fantasticare; o guardarla riflessa in uno specchio appannato, come Perseo la Medusa; perché lo sguardo diretto, essere davvero questo paziente, pietrifica.

Il saggio è tratto dal volume Al di là del genere che raccoglie gli interventi che si sono tenuti tra l’autunno del 2007 e la primavera del 2008 nel quadro del Seminario Internazione sul Romanzo (SIR) svoltosi presso il Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici dell’Università degli Studi di Trento. Dopo la prima edizione, conclusasi nel 2008 con la pubblicazione in questa stessa collana del volume Finzione e documento nel romanzo, la seconda edizione del SIR, che ha visto la partecipazione di romanzieri, uomini di teatro, scrittori, saggisti italiani e stranieri quali Fernando Arrabal, Keith Botsford, Marek Bieńczyk, Dubravka Ugrešić, Benoît Duteurtre, Ermanno Cavazzoni, e l’organizzazione di un simposio in onore di Milan Kundera (con proiezioni cinematografiche tratte dalle sue opere e la messa in scena della sua pièce teatrale Jacques e il suo padrone), ha ruotato intorno a una domanda: è possibile tracciare i confini dell’arte del romanzo? Ciò che ha orientato il Seminario è stata la volontà di esplorare le relazioni tra il romanzo e le altri arti, in particolare, il teatro, la musica, il saggio, il racconto, la narrazione orale, il cinema, tenendo tuttavia ben presente l’idea che il romanzo moderno è un’arte con una sua data di nascita, una sua storia, una sua autonomia estetica e un suo modo specifico di conoscere il mondo. La sfida, perciò, è stata quella di cercare di comprendere e di segnare la frontiera delle diverse arti, piuttosto che soccombere all’ideale, oggi tanto in voga quanto illusorio, della loro contaminazione.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Che cosa la letteratura ha imparato dai matti

Related posts:

1. Cosa c’è di europeo nella letteratura europea? di Dubravka Ugrešić La letteratura europea e l’Eurovision Song Contest...
2. Il Badalucco e altri fantasmi si aggirano per Napoli di Enrico De Vivo Ritorna a Napoli Gianni Celati, in...
3. Su letteratura e politica (la penso proprio come George Orwell e Danilo Kiš) di Andrea Inglese Il mio punto di partenza è sempre...
4. Un lontano saluto di Domenico Pinto Dresda come appare prima che sia...
5. I Modi Politici dell’Arte Contemporanea di Mattia Paganelli Se sul muro di una galleria d’arte...

Gattili, rifugi accoglienti per gatti, animali che sono ad un tempo liberi e domestici. Gattili, piccoli libri d’arte nati due anni fa da un’idea di un giovane milanese, Antonio Pellegrino, quando decise di trasformare in oggetto una sua riscrittura della canzone di Giorgio Gaber “Non arrossire”, dedicata al suo cane. Prima di allora Antonio si era innamorato della poesia di Vivian Lamarque, autrice tra l’altro di un libro di versi per un gatto, e nel 2006 aveva pubblicato la plaquette Intact Beauty of Via Cilea, per le edizioni d’arte Pulcinoelefante di Alberto Casiraghy. Ogni libro è composto da un testo di poesia o di prosa e due fotografie: una in miniatura sulla copertina, l’altra nell’ultima pagina, a chiudere il percorso di testo e immagine, in modo talvolta imprevisto, niente affatto didascalico. La tiratura è di 18 copie numerate, ognuna protetta da una busta di plastica trasparente. L’autore è responsabile sia del testo che dell’immagine che poi vengono assemblati da Antonio e cuciti dalla madre. Tramite un passaparola tra gli autori, i Gattili vanno aumentando, richiamando poeti, scrittori ed editori da tutta l’Italia e oltre – tanti compagni di viaggio, come li definisce Antonio. Esistono infatti varie collane all’interno del progetto: una International in cui vengono pubblicati testi solo in lingua originale; un’altra riservata agli editori (per esempio Piero Manni di Manni Editori, Cesare De Michelis di Marsilio, Marisa Di Iorio di Empiria e Franco Del Moro di Ellin Selae); una riservata ai librai (per primi Anna Rocco e Felice Accame della libreria milanese Odradek); ed una ai cantanti (per esempio Sergio Berardo dei Lou Dalfin), più naturalmente la collana di prosa e poesia aperta a tutti. «Perseguo la felicità degli autori», dice Antonio. E ci riesce: in un momento difficile per la poesia, forse è proprio ricominciando da progetti come questo, il libro d’arte, l’oggetto artigianale costruito insieme da autore ed editore, che torna l’entusiasmo, il desiderio di condividere e reinventare la propria esperienza nel mondo della scrittura.

Qui tutto il catalogo.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Gattili. Piccoli libri di poesia

Related posts:

1. Storia di fantasmi. Per Antonella Anedda di Francesca Matteoni “Questo libro è una storia di...
2. Murene, il primo volume Brani tratti da Dormendo con la luce accesa, di...
3. La rosa nera delle avanguardie di Marco Simonelli La chiamano La rosa nera delle...
4. Genesi di uno scrittore di Emanuele Giordano La genesi di un atto di...
5. Filosofia esistenzialista dello scatto digitale di Simone Ciaruffoli LA VI(S)TA IN SCALA Oggi si cataloga...

di Francesca Matteoni

“Questo libro è una storia di fantasmi” scrive Antonella Anedda nell’introduzione al suo La vita dei dettagli, opera che esplora la relazione tra pittura e poesia, tra l’essenza dell’arte e la sua decifrazione interiore, dove i fantasmi svolgono il duplice ruolo di presenze non immediatamente manifeste o non visibili a tutti, e di icone, “rumori” della perdita.

Da sempre la poetessa abita lo scrivere come un dialogo quieto fatto dello spazio tra il gesto che incide e i libri della memoria, tra il margine dell’io e lo spalancarsi corale del mondo, tra ciò che l’occhio vede e ciò che l’immaginazione accoglie. Sfogliando questo nuovo libro mi sono allora ricordata in un primo momento, di un’altra opera dell’autrice, Nomi Distanti, testo di traduzioni poetiche in cui il tradurre è inteso radicalmente, non solo come trasposizione linguistica, ma come colloquio con i poeti amati che permette ai versi una continua variazione, un modularsi differente della vita che contengono a seconda di chi li trattiene, li ridice nella sua impronta. Ne La vita dei dettagli, questo movimento nasce dall’incontro di Anedda con quadri e artisti, che avviene però con una particolare prospettiva, scomponendo le opere in frammenti di senso e seguendone uno dentro le molteplici possibilità che apre, mentre emerge dal quadro, come un pegno, una feritoia. La scelta del dettaglio permette una sorta di isolamento dal contesto, di “usare lo sguardo come un coltello” per scavare nell’immagine: è un esercizio di attenzione – ricostruire una storia partendo da una misura piccola, destinata generalmente a sfuggire, amalgamata nella totalità dell’opera. È questa misura il nostro stesso stato – precario, spesso incomunicabile nel suo sostare rapido all’interno del tempo che può ben scordarci, oltrepassarci. Acuendo la percezione sul dettaglio il tempo si trasforma in un luogo: noi ci siamo stati, ci siamo immersi, ed i corpi, gli elementi, le pareti nude, i rami, il colore, le impossibili stanze dei quadri diventano materia tangibile, esperienza tridimensionale del comprendere, dell’entrare in ciò che osserviamo. Attenzione, spazio (o spaziotempo), traduzione, lentezza del guardare sono tutte parole che tornano nella prima sezione del libro dove 32 dettagli di opere si rispecchiano in 32 prose ekfrastiche in cui l’intrusione dell’arte nella vita si rivela come il suo resistere, il suo farsi di sogno e memoria, quel “mondo come meditazione” del poeta statunitense Wallace Stevens, che ha la sua piccola verità nel momento riflessivo, immaginifico – l’attesa di Penelope intenta alla sua tela. Ogni dettaglio tira via un filo diverso – apre un’assenza, suggerisce un volto – ricompone il tutto altrove con altre priorità.

La poesia è il centro della seconda parte del libro, Galleria, pensata come un’installazione verbo-visiva, un museo che ospita in ogni sala i testi di poeti che hanno scritto davanti alle immagini (davanti e non sopra se la scrittura è specchio, se in questa può esserci riconoscimento). Caravaggio, Bruegel, Tiziano, Parmigianino, che diventano Bonnefoy, Williams, Auden, Skàcel, Herbert, Ashbery; o i quadri anonimi, il ritmo descrittivo scandito proprio nei dettagli della poesia di Elizabeth Bishop, demone tutelare del bellissimo saggio sulle icone e la “bruttezza”. Perché la poesia e non una qualsiasi altra scrittura per svolgere la trama da un dettaglio all’altro? Quale comunanza tra parola poetica e frammento pittorico? La risposta è ancora spaziale: la poesia per sua natura si comprime, lascia ampi margini bianchi, pause per l’occhio ed il respiro, ma così facendo costringe anche a vedere per fessure (“vedere” verbo degli artisti come dei poeti), ad affidarci all’intuizione, a seguire una traccia consapevoli dell’ombra circostante. È una questione di spazi vuoti: lo spazio che sulla tela è occupato dal resto dell’immagine, lo spazio che la poesia, il suo non detto, può dischiudere o riempire in noi. Guardare l’oggetto nascosto nell’ampiezza della scena, nel quotidiano trovare il familiare, il personale nell’opera, come un’àncora nella dissoluzione.

Ritratti, la terza parte, è allora dedicata a quegli artisti che nella loro diversità hanno conosciuto, mostrato l’idea di dissolvimento – moto originario dell’arte e tuttavia contrario alla sua permanenza. Incontriamo allora l’opposizione al morire della materia, la propria deposizione nell’arte, di Nicolas De Staël; il viaggio nel profondo – nel silenzio del futuro -, nella solitudine estrema delle grandi tele di Mark Rothko; la separazione per acqua e l’acqua insostenibile della nostra fragilità di Bill Viola; l’eredità umana del linguaggio ed il suo stesso sfilacciarsi, scolorire negli elementi, di Jenny Holzer. Il secco della pittura, il dilatarsi del video, il fluire della luce sulla nostra sostanza che si spezza e torna acquorea, impermanente.

“L’acqua è qualcosa che non puoi tenere”, scrive Anne Carson, poetessa canadese citata e tradotta da Anedda: esattamente come il vivere, l’amare, il richiamo al nostro naturale essere separati. Ma l’acqua è anche ciò che supera barriere, il tocco trasversale dell’arte dove si fissano cose effimere, che si estinguono, dove si esiste anche quando ormai si è immemori di noi stessi. L’acqua è infine quella della città di Arles, dove Antonella sosta in cammino nella quarta sezione del libro, all’interno di un’opera umana di vicende e artisti, “una città sull’acqua che è il ritmo della nostra sete”, che scorre costantemente verso un mare sconosciuto lungo il fiume, e che tuttavia riflette ogni luce, quelle stelle infantili di Van Gogh, come girandole fiammanti. Allora l’acqua è la poesia o l’arte, il piccolo universo dove non siamo integri, ma ritagli in vite altre, epifanie in dissolvenza, dove stiamo esposti senza più finzione al dolore e al perdere e dove il perdere è la pazienza di un restituire. Restituirci a un’acqua di “dettagli” sotto la superficie, deboli pezzi di materia che vengono collezionati (e Collezionare perdite è l’ultima stazione di quest’opera), catalogati in quel tempo non scandito dai minuti, ma ricomposto di odori, oggetti abitati, frasi che ci imprimono l’uno nell’altro, mancanze – un tempo liquido verso una tregua dell’essere che non teniamo e tuttavia ci tiene.

Nell’immagine: Un dettaglio

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Storia di fantasmi. Per Antonella Anedda

Related posts:

1. Supernova di Fabiano Alborghetti di Francesca Matteoni “L’implosione di una supernova è caratterizzata da...
2. D’aria sottile di Francesca Matteoni Saggezza è la prima parola che viene...
3. La meravigliosa utilità del filo a piombo di Francesca Matteoni Scrivere, oppure far dritti i muri delle...
4. Francesca Genti: bimba urbana e ragazza kamikaze di Marco Simonelli Persino tra noi quattro lettori di...
5. I liquidi di Dio di Anne Carson traduzione di Antonella Anedda IO Sento...

La prima volta che vedo salita Sant’Antonio, chiusa dalla facciata del palazzo dei Marchesi di Arezzo che si allunga su via Roma, vedo un vicolo che finisce in un buco di parcheggio fra case antiche di Palermo. Palazzotti medievali, non ancora completamente in rovina, si aprono sullo spazio angusto di un basolato come un nastro sottile e sfilacciato. Un po’ di fresco (devo ambientare questa prima visita in agosto) esce dai portali carico di umido e di odori da soffitta. Ma quando i portali sono chiusi si sente un altro odore. Sono per strada e mi trovo proprio bene nei panni di uno studente che guarda la città in cui vivrà con gli occhi di chi non capisce perché, a due passi da quel degrado, possa innalzarsi la facciata di San Matteo: ma degrado e restauro sono poi così differenti? Quando ci torno (sarà stato lo scorso agosto) è per raggiungere Manlio nel suo studio, tre stanze (forse quattro) che si aprono, a destra, in un patio trasfigurato da un restauro, immerse in un silenzio insolito per Palermo, proprio lì a due passi dalla strada che chiamiamo cassero, come se la città fosse una nave pronta a prendere il mare. Le trifore trecentesche che avevo visto anni fa ci sono ancora, e respirano a fatica ormai chiuse in muri tirati a lucido.

Manlio arriva pochi minuti dopo il mio arrivo, con lo scooter e insieme ad una ragazza silenziosa e sorridente. Mi mostra lo studio, piccolo e accogliente, pieno di tele. Lampade sui muri, piccolo divano, forse arancione, nessun posacenere (fumo sempre in questi casi). È gentile e rilassato, e se Viviana parla la guarda con sospetto, quasi col timore di chi non desidera che si dica troppo di lui. In angoli appartati delle pareti ci sono quadri che sembrano di qualche anno fa, ma riconoscibili come opere sue. Qualcosa in più che esercitazioni, le tracce di una memoria personale che non può essere svelata né cancellata. In uno o due Manlio ha Giacometti negli occhi e l’illusione di aver trovato la formula.

A San Matteo – penso – adesso ci sarà fresco. Dove ci troviamo adesso doveva esserci la casa del camerlengo dell’Unione dei Miseremini. Dicono messa in chiesa, qui a fianco, due volte a settimana e arrivano da ogni parte per entrare nella confraternita: mettere al sicuro la propria anima è la merce fra le più vendute a Palermo nel Seicento, e la raccolta di denaro consente lavori e commissioni di dipinti, e di reliquiari. Immagino che il camerlengo della confraternita gestisca tutte le cose e pensi allo Spirito Santo che le rende belle ogni giorno, e santifica gli uomini e le donne, e il marmo e gli argenti sacri, e le stoffe, e gli stucchi. Immagino, allora, una storia che non esiste, che in un agosto del Seicento il camerlengo dei Miseremini si ritrovi di fronte ad un uomo vestito alla spagnola, alto, rosso di pelle e di capelli, che dice di essere todisco, e di chiamarsi Mattia Stomer. Deve essere salva la sua anima per saper tenere così fermi gli occhi su quelli del Camerlengo, e così lui ringrazia il Signore per l’intuizione di una serenità che in tempi come quelli è raro trovare. Sono nella casa in cui ci troviamo e, mentre attraversano un patio spagnolo, da un magazzino piccolo, sulla destra, scappa una capra. Stom la prende per il collo. Il vecchio Camerlengo la spinge nel magazzino e si avvia verso la scala che porta ad una stanza buia e fresca, su cui si aprono due trifore incrostate di pietra lavica. “Vecchie sunnu sti casi” – dice il camerlengo al pittore. Parlano di santi, e di devozione, e poi di una Annunciazione che Stomer dovrebbe dipingere per conto dei confratelli. Stomer disegna per lui una faccia su un pezzo di carta, la madonna deve essere, a giudicare dall’ovale preciso. Il camerlengo la guarda senza entusiasmo e dice di apprezzarne i lineamenti belli, ma gli occhi no. Non ridono vuoti come sono. Stom gli dice che così sono gli occhi di chi vede un angelo. Ridono, invece, quelli della Vergine che guarda suo figlio, come nel quadro che ha dipinto per Monreale. Il Camerlengo non capisce. Stomer, nel frattempo, pensa a un’Annunciazione piena di ombre in una stanza che potrebbe somigliare al magazzino della capra. Attratto dalla superficie delle cose rivelata dalla luce per lui non c’è forma che non venga fuori dal buio. Come la capra.

Manlio mi sorprende pensieroso per un momento, ma fa finta di niente, e comincia a mostrarmi i quadri, ritratti che guardano negli occhi, che ha dipinto negli ultimi mesi. Sono superfici che raccolgono una geografia della fisiognomica su cui si delineano i segni di un desiderio di conoscenza che resta inappagato. A guardarli da vicino rivelano altre immagini su cui si torna cento volte con lo sguardo a scoprire una piccola macchia verde o blu che mezzo metro indietro diventa l’angolo di una bocca serrata. Mi viene in mentre Lucien Freud, e questa qualità vibrante del colore, questa dimensione problematica delle pennellate, materiche o assottigliate, Manlio la conosce bene e ne deve aver fatto uno strumento di indagine di quello che sente indispensabile cogliere. Mi piace subito questa cosa. Questo cogliere e saper comunicare il disagio dell’immagine di fronte alla realtà di volti mai banalizzati. Il ritratto del padre trionfa sugli altri per intensità. Manlio torna sui tratti del viso con un’insistenza caparbia. Come sono gli occhi di chi guarda suo figlio? Immagino che Manlio si chieda ancora se avrebbe fatto meglio a farlo posare di tre quarti, o con lo sguardo diretto fuori dal quadro, come i ritratti di Viviana, e non mettersi lì a guardarlo, senza tregua. O con gli occhi nascosti da una striscia di assenza, come nell’autoritratto con la felpa verde. Nel ritratto di suo padre Manlio si sente con le spalle al muro, come immagina si sentisse Freud mentre ritraeva Bacon. Che fare, allora? Lo sguardo può tenerlo bene, tirando solo un sospiro di tanto in tanto, mentre dipinge, e gli occhi che alla fine del lavoro guardano dritto in camera gli sembrano una soluzione buona per dissimulare, lui che non parla volentieri di sé, l’apprensione e la fatica che prova a entrare nel mondo che vede scorrere negli occhi di una faccia che diventa il centro del mondo, uno zoom al centro di uno spazio nero, un po’ foto segnaletica, un po’ carta di identità, forse anche ricordo di famiglia che ritrovi in un libro venti anni dopo.

Parliamo ancora io e Manlio, di questo e di altro, forse anche inibiti da una amicizia appena all’inizio, e così dimentico di raccontarmi la conclusione della fantasia su Stomer e sugli occhi di chi vede un angelo. Faccio a Manlio un cenno sui Miseremini, come un cicerone che dà notizie che non interessano, ma ometto, prima di salutarci, la capra in fuga come le immagini e come gli sguardi.

*

Immagine 1: foto di Vito Chiaramonte
Immagine 2: Manlio Sacco, “Grande volto”, matita e pennarello su carta, cm 150 x 100

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

L’immagine è una capra (o potrebbe esserlo). Racconto “in due tempi” per Manlio Sacco

Related posts:

1. Big Sue di Vito Chiaramonte Due uomini trasportano una grande tela...
2. Lo stato delle cose in Occidente II di Massimo Rizzante «All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso...
3. Un viaggio con Francis Bacon # 5 (13 pictures of an exhibition)   di Franz Krauspenhaar 1. Mi sveglio alle tre dopo...
4. Un viaggio con Francis Bacon # 1   di Franz Krauspenhaar La prima volta che vidi un...
5. Resurrectio palermitana – Racconto breve di una video installazione di Vito Chiaramonte È il tramonto che è passato da...

di Vito Chiaramonte

Due uomini trasportano una grande tela che raffigura un grasso nudo di donna. Lei scivola quasi dalla superficie impennata e consunta del divano su cui dorme. Uno dei due la guarda in viso, quasi temendo di svegliarla. L’altro scende piano da una piccola scala perché ha intuito la preoccupazione del primo. Per strada, poi, una donna fotografa la sua immagine esposta nella vetrina di Christie’s, come in una macelleria, esibita e dissacrata. Big Sue, assistente sociale, per nove mesi, come in una gravidanza, ha posato per il pittore. La sua magnifica grassezza le conferisce un’aria insieme triste e trionfale, appena smorzata in tenerezza dal gesto di aggrapparsi allo schienale del divano, per non cadere, come i neonati che stringono il dito nelle loro mani minuscole, come a esprimere una memoria ancestrale di rami ai quali aggrapparsi per non precipitare, o di madri ai cui peli bisognava tenersi attaccati per non morire. L’immagine, allora, non è solo il ritratto di Big Sue, ma di quella corpulenta madre scimmia che ci portiamo dentro la testa, o nel dna, o nella memoria di quello che non abbiamo mai conosciuto e che, tuttavia, conosciamo meglio di quello che abbiamo imparato per aver visto. Colta nella dolcezza di un tempo lontano e immemorabile Big Sue diventa l’immagine stessa del nostro oblio apparente. E di questo dimenticarci la nostra animalità l’immagine non è disposta che ad esprimerne l’idea attraverso la rimozione che nasce dal ricorso alla bellezza della pittura, alla purificazione che i virtuosismi del pennello possono imprimere al brutto. Ma non è la fotografia di quello che vediamo ciò che conta: come nelle austriache madri veneri, sanguinacci paleolitici di materia feconda, le anatomie sezionerebbero l’intoccabile sacralità di una materia che può non avere braccia, e di seni e pance e ginocchia che devono stare lì, a trasbordare nello spazio di un quotidiano in cui quello che conta sono i 33 milioni di dollari con cui la tela è stata acquistata e il prezzo del petrolio al barile. La trasportano i due uomini in guanti bianchi come si porta in processione una reliquia, o un gonfalone, ignari di apparire come sarebbero – se esistessero – i membri di una confraternita che riconosce in Big Sue l’immagine del capro che abbiamo ucciso, della memoria di essere animali di cui ci siamo disfatti, dell’imbarazzo e del disagio di fronte al mondo che abbiamo distrutto e alle città che abbiamo costruito. A noi cannibali di noi stessi Big Sue, pingue e potente, ricorda che cibo ce n’è ancora, e che tuttavia si tratterà soltanto di mangiarlo con gli occhi, nell’immagine patinata del nudo pubblicitario, e che anche questo pasto sarà riscattato e rimosso da un’immagine di un’altra lei, stavolta gravida lei stessa, una brutta Kate Moss, finalmente senza moine, portatrice di una pancia in cui non è mai arrivato cibo, ma un figlio sì, magari un uomo inconsapevole che passerà accanto ad una donna nuda, sdraiata su un letto mezzo sfatto, o un divano consunto, per lanciarle uno sguardo perplesso e pensare che appena le quotazioni salgono quel quadro dovrà essere sostituito.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Big Sue

Related posts:

1. L’immagine è una capra (o potrebbe esserlo). Racconto “in due tempi” per Manlio Sacco di Vito Chiaramonte La prima volta che vedo salita...
2. Un viaggio con Francis Bacon # 1   di Franz Krauspenhaar La prima volta che vidi un...
3. Lo stato delle cose in Occidente II di Massimo Rizzante «All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso...
4. Un viaggio con Francis Bacon # 2   di Franz Krauspenhaar Per vincere la stanchezza provata per...
5. Resurrectio palermitana – Racconto breve di una video installazione di Vito Chiaramonte È il tramonto che è passato da...

«All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso la malattia. A volte mi sento una creatura in cui coesistono innumerevoli spiriti: l’artista 1, l’artista 2, l’artista 3…»
Di ritorno dal Sud Tirolo, trovo queste parole registrate da una voce umana nella mia segreteria telefonica.
La riconosco: è quella di Nedko Serbajenov, un «essere scelto», un «eletto», un «veggente», un «pittore» sintonizzato con ’universo. Ogni sua opera possiede un suo stile. Non ho dubbi: Serbajenov rappresenta a mio avviso l’ultima frontiera dell’arte visiva: nessuno, neppure Serbajenov, è in grado di stabilire quando il suo essere sarà sequestrato da uno dei suoi innumerevoli spiriti. Chi sarà l’autore del suo prossimo quadro? L’artista numero 1? L’artista numero 2? O l’artista numero 3, 4, 5…? Senza contare le combinazioni possibili tra i singoli elementi di ogni artista con quelli di tutti gli altri.
Quando si contempla una delle sue tele, si approda in un isolotto lontano da ogni arte concettuale dei nostri giorni: da tutta questa diarrea artistica che ha trasformato il talento (talant, in russo) in un marchio scioccante e ripetitivo il cui solo senso coincide con il suo valore commerciale: tutti questi piccoli Damien Hirst, tutti questi geni del box-office del terrorismo visivo.
Serbajenov non si ripete mai. Non può farlo. E come potrebbe? La collezione di spiriti che si dibattano nella sua anima è infinita e sconosciuta.
Ho detto «anima», ma la parola è inadeguata. Il dono dell’arte, secondo Serbajenov, non ha nulla a che vedere con le nostre profondità. Egli, in realtà, subisce uno slittamento di ciò che nel nostro linguaggio puerile chiamiamo «stato di coscienza». È precisamente in quel momento che uno dei suoi «antenati» lo trasporta sotto la sua ala e lo separa dal mondo di quaggiù. La pittura, la poesia, non sono altro che una manifestazione sciamanica. Lo scopo dell’arte non è quello di scioccare o di ferire, ma di placare quella massa confusa di tristezza e di dolore che ogni persona sente mordere nelle fibre del suo corpo. Il corpo visibile e il «corpo invisibile», come dice Serbajenov. È quest’ultimo che ci lega ai nostri «antenati»: la vita di un uomo incomincia prima della sua nascita e non termina con la sua morte. Ciò significa che ogni uomo è sempre circondato da una grande aureola di corpi invisibili che fluttuano come foglie autunnali nel vortice del tempo.
Lo scopo sciamanico di ogni artista del XXI secolo è perciò quello di prender su di sé la sorda sofferenza di ogni uomo, diventare il catalizzatore del Male accumulato nel corso dello sviluppo diabolico della storia del XX secolo ed educarsi a entrare in contatto con i corpi invisibili dei suoi antenati. Pena: la morte.
Serbajenov è nato nella Siberia estremo-orientale alla fine degli anni trenta del secolo scorso, precisamente a Jakutsk, capitale della Jakuzia. Suo padre era un fisico delle particelle elementari. Sua madre, Alejandra Pozharnik, era un’ebrea russa. La sua famiglia, allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre, era emigrata in Argentina, a Buenos Aires, dove Alejandra è nata nel 1919. Dopo aver studiato alcuni anni con il pittore e poeta Juan Soro de Planas, nel 1937, spirito libero e nomade, decide di conoscere il paese dei suoi antenati visibili e invisibili.
Nel 1938, in uno dei periodi più cupi delle purghe staliniane, sbarca a Vladivostok. Qui, durante una serata letteraria a casa del poeta Piotr Tvardoskij, incontra Boris Serbajenov, amico d’infanzia di Tvardoskij e suo fratello astrale (erano nati nello stesso giorno e alla stessa ora), che lavorava in una centrale nucleare. I due, dopo neppure un mese, a causa di una soffiata di un collega di Boris sulle «ambigue» origini di Alejandra, sono costretti a fuggire da Vladivistok. Alla fine di un viaggio inenarrabile, raggiungono nel marzo del 1938 Jakutsk, dove viveva uno zio di Boris, un discendente di una lunga genealogia di sciamani della regione. L’anno seguente, in una cantina, verrà alla luce Nedko.
Ho conosciuto Serbajenov dieci anni fa. Viveva già da tempo a New York. Era diventato ricco. Fra i suoi adepti c’erano molti oligarchi della nuova Russia di Putin, i quali per avere i suoi favori gli inviavano una volta al mese un jet privato. Nedko, con il suo immancabile blazer blu, saliva la scaletta lentamente. Non era mai in ritardo. Non aveva perso tuttavia la sua scorta di umanità: un giorno alla settimana era consacrato a ricevere nel suo ufficio-atelier di Manhattan ogni genere di paria e di apolidi che vivevano come vermi nella polpa putrida della Grande Mela. E non dimenticava neppure le babuske di Brooklin, che non avevano mai appreso la lingua dei «nemici del popolo».
È stato a Parigi. Saint-Germain-des-Près. Ero al bistrot “Bonaparte” con Pascale Delpech, la moglie francese di Danilo Kis, l’ultimo scrittore jugoslavo, morto nel 1989, un mese prima del crollo del muro di Berlino.
Pascale, a quell’epoca, aveva già tradotto tutta l’opera del marito. Faceva la spola tra la Francia e Pristina, la capitale del Kosovo, dove lavorava come interprete presso il distaccamento delle Kosovo Security Forces. Le aveva dato appuntamento per discutere la traduzione italiana di una raccolta di saggi di Danilo, Homo poeticus. Durante la conversazione, un uomo dai capelli bianchi e arruffati, che contrastano con il suo impeccabile abito blu, si avvicina al nostro tavolo e si accomoda. Si presenta come «un artista di origine russa». Io e Pascale ci guardiamo un istante negli occhi. La conversazione riprende. Afferrato il nostro argomento, «l’artista di origine russa» tenta di estrarre dalla tasca della sua giacca un enorme taccuino, così smisurato che per estrarlo è costretto ad affondare la mano nelle più profonde profondità. Finalmente, dopo aver strappato la tasca, ce lo mostra trionfante: «Consigli utili per ogni evenienza!».

«Non visitare le fabbriche, i kolchoz, i cantieri: il progresso è ciò che non si vede a occhio nudo»
«Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi»
«Sii consapevole che l’immaginazione è sorella della menzogna, e perciò pericolosa»
«Non credere ai profeti, poiché tu sei un profeta»
«Sappi che quello che non hai detto nei giornali non è perduto per sempre: è torba»
«Non esaltare il relativismo di tutti i valori: la gerarchia dei valori esiste»
«Non creare nessun programma politico, non creare nessun programma: tu crei dal magma e dal caos del mondo»
«Non lasciarti persuadere di non essere nulla e nessuno: tu hai visto che i principi hanno paura dei poeti»
«Quando senti parlare di “realismo socialista”, rinuncia a ogni discussione»
«Chi afferma che la Kolyma è altra cosa rispetto a Auschwitz, mandalo al diavolo».

Io e Pascale ci guardiamo un’altra volta negli occhi. Restiamo di stucco: quello che Serbajenov nel suo francese un po’ metallico ha appena finito di snocciolare è una scelta dei Consigli a un giovane scrittore scritti in serbo-croato da Danilo Kis nel 1984, tradotti da Pascale nel 1992 e pubblicati nella versione francese di Homo poeticus nel 1993 da Fayard.
Un anno dopo ero a Boston, a casa di Keith Botsford, colui che mi aveva iniziato all’opera di Saul Bellow e che una dopo l’altra, come fossero state ostie consacrate, aveva posato sulla punta della mia lingua queste parole immortali: «Nature cannot suffer the human form. The visible world sustains us until life leaves, and then it must destroy us» (La Natura non può tollerare la forma umana. Il mondo visibile ci sorregge finché la vita ci lascia, poi ci deve distruggere).
Una sera di novembre, verso la fine del mio soggiorno, Keith era al pianoforte, un magnifico Bösendorfer a coda modello Chippendale. La testa leggermente reclinata, stava eseguendo la Sarabanda della Suite inglese n. 5 di J. S. Bach. Mentre lo ascoltavo, sfogliavo distrattamente l’inizio del suo romanzo Collaboration:

Nature has not primed man or beast for losing. It watches the predator, not the prey. Examples of losing abound: being callously rejected by the man one loves, being beaten senseless by thugs, having one’s soul-destroyng secrets laid out in the public prints, learning that one’s children connive at your early death…

(La Natura non ha programmato l’uomo o l’animale alla perdita. Si preoccupa del predatore, non della preda. Esempi di perdita abbondano: c’è chi è respinto senza pietà da qualcuno che ama, chi è ucciso senza alcuna ragione da un invasato, chi vede i propri segreti più intimi e inconfessabili esposti sulle pagine della stampa, chi impara che i figli possono convivere con la sua morte precoce…).

Il vecchio telefono di casa Botsford squilla. Keith risponde. Alla fine della breve conversazione in russo, sfiorando il corpo del suo pianoforte, m’informa: «Era Serbajenov. Vuole vederti domani per colazione all’“Anthony Pier 29”».
«Allora, Nedko, raccontami com’è nata quella che una volta hai chiamato la tua “vocazione sciamanica”…».
«Non ci si meraviglierà mai abbastanza dell’onnipresenza della natura nella Siberia in cui sono nato: cielo, uccelli, alberi, animali di tutte le specie, la notte, e la neve… Era inverno. Avevo dodici anni e passeggiavo con mio zio Ivan in un bosco di cedri. D’un tratto mi sono ritrovato con il volto affondato nella neve: il suo biancore accecante tempestato da lampi di sole… «È bene che testa e cuore s’allontanino/ Dalla notte che tace/Ho visto il mattino di neve/Dalle luci gialle, come un tempo/Un cesto di frutti amari/ O erano bocche di leone?», canta il nostro poeta…
Un medico aveva diagnosticato una crisi epilettica. Mio zio mi ha accompagnato da un vecchio sciamano della sua tribù. Lo sciamano, vestito di piume d’uccello, ha acceso un fuoco, alimentandolo con la corteccia della betulla che s’innalzava al centro della sua tenda: simbolo dell’albero cosmico che congiunge i tre mondi. Poi mi ha piantato in gola un tubo di vetro e ha aspirato dal mio corpo un liquido nero: lo spirito maligno che mi possedeva».
«E il rimedio è stato efficace?», gli domando.
«Posso solo dirti che in quel momento ho compreso di essere stato scelto. Le crisi si sono manifestate ancora diverse volte, ma con il trascorrere degli anni ho imparato a governarle. Diciamo che ho imparato a smembrare e a ricomporre il mio corpo. Prima di restituirmi la mia forma originaria, il “Creatore ozioso”, che attraverso il vecchio sciamano, amico di mio zio Ivan, aveva cacciato lo spirito maligno, ha deposto in me un dono: un diamante».
«Il diamante dell’arte?», gli domando, mentre fuori comincia a nevicare sull’Atlantico.
«Il diamante della malattia, mio caro, di cui l’arte non è che una manifestazione, Il mio compito è quello di guarire gli altri. E per guarirli è necessario possedere il diamante della malattia, cioè il dono di catalizzare i mali degli altri, di veder i loro mali riflessi nel prisma sacro del mio diamante, di imprigionarli nella sua luce, di trasformarli grazie alla sua luce… L’arte, in questo Occidente spogliato di mistero, ha bisogno di risvegliarsi ai sogni. E il solo modo di risvegliarsi ai sogni è quello di rivelare il sonno nel quale siamo immersi. I nostri sensi dormono, mio caro, raggomitolati come cani bastardi impauriti e senza padrone agli angoli di tutte le strade di questa città in decomposizione e senza vie d’uscita che chiamiamo “intelligenza”. Ma l’intelligenza è solo un ingrediente, non la zuppa. Conosco diverse specie di uccelli in Siberia che possiedono un’intelligenza superiore a quella di molti miei amici russi che continuano fraternamente ad ammazzarsi per un seggio alla Duma».
«Lo sai, di recente ho letto L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (The Descent of man and Selection in Relation of Sex, 1871) di Charles Darwin. Anche lui, questo infaticabile uomo di scienza, ha dovuto ammettere che uno dei nostri antichi progenitori aveva imparato a utilizzare la voce e a emettere il suo primo canto imitando un fringuello. Sembra che questa attitudine imitativa abbia influenzato il suo cervello a tal punto da produrre la prima formazione del linguaggio articolato. I fringuelli possiedono la nostra stessa struttura ritmica, capisci? Senza ritmo, nessun linguaggio. Senza poesia, nessuna prosa. Darwin, naturalmente, nel suo libro non si domanda per quale motivo l’uomo civilizzato non riesca più a comprendere il linguaggio del fringuello, cioè, in fondo, di uno dei suoi modelli ancor oggi più imitati (come ti spieghi, se no, il nostro attuale tasso di inquinamento comunicativo!). Ma credo che tu lo conosca: l’uomo non è più in contatto fisico con l’universo. Pensa che tutto ciò che è fuori di lui, alberi, animali, pietre, fringuelli, sia una proiezione di se stesso, del suo intellectus…».
«Quello che dici mi fa venire in mente Nadezda Stepanova, un’affascinante sciamana siberiana, nata sulle rive del lago Bajkal, il nostro “mare”. L’ho conosciuta grazie a mia madre. In seguito alle campagne antireligiose di Stalin, i suoi genitori, per timore di una sua deportazione in qualche campo della Kolyma, le hanno proibito di manifestare il suo dono. L’ho incontrata all’inizio degli anni ottanta in un asilo per alienati. Il dono della malattia, che l’essere scelto dagli spiriti protettori degli antenati deve necessariamente attraversare, si era trasformato a causa della proibizione in una malattia vera e propria, un cancro. Le avevano asportato un seno. La vedevo aggirarsi nei corridoi poco illuminati dell’edificio, semivestita, il cranio rasato: mostrava con noncuranza una grande cicatrice rossa sulla parte superiore del torace.
“Mi riconosci? – le ho domandato al momento della nostra breve conversazione. Sono il figlio di Alejandra, la porteña. È grazie alle tue visioni che ha incominciato a dipingere…”. La pelle del suo corpo nudo emanava una luce gialla, come quella delle bocche di leone della mia infanzia semisepolta dalla neve.
“Certo, Nedko. Il fatto di essere pazza non mi impedisce di ricordare. Ne vuoi una dimostrazione? “Lei è nuda nel paradiso/che è diventata la sua memoria/Lei ignora da dove vengono le visioni/Lei non ha paura di saper nominare/quello che non esiste/Di spiegare con parole di questo mondo/che da me partì una nave portandomi via”. È una delle poesie che tua madre mi ha recitato in spagnolo qualche giorno prima di suicidarsi, la notte del 26 settembre 1972. Il 26, per la Cabala, è uno dei numeri nei quali si nasconde Javeh, mentre il numero 9 è sinonimo di spiritualità o di sessualità sublimata. Il numero 19 – che si ottiene sommando i numeri che formano la data della sua morte –, secondo l’antico sapere sciamanico, è il numero che rappresenta la Vita. Gli scienziati del XX secolo, che arrivano sempre con secoli di ritardo, hanno scoperto che dal momento dell’inseminazione il periodo di gravidanza ha la durata di circa 280 giorni, o più precisamente di 266 giorni o 38 settimane: 266 e 38 sono multipli di 19. Senza contare che il testosterone, secretato dal tessuto interstiziale dei testicoli, è uno steroide a 19 atomi di carbonio. Non abbiamo bisogno dell’intelligenza, Nedko».
«È ancora viva?», gli ho chiesto. Fuori la nevicata imperversava. In mare una nave da carico sembrava aver messo radici sotto la coltre bianca.
«Non saprei. Ho sentito dire che agli inizi del periodo della Perestrojka Nadia guidava il movimento sciamanico a Mosca. Sotto l’ala dei suoi dei protettori e di qualche padrino politico ne resuscitava i rituali che in Russia per settant’anni non erano più stati celebrati. Era diventata anche Professore emeritus di sciamanesimo all’Accademia della Cultura di Ulan. In una delle sue conferenze – che ho potuto leggere grazie a una delle mie allieve, la figlia di una discendente di Madame Helena Petrova Blavatskij, la fondatrice della Società teosofica – , tenuta all’Istituto delle Religioni Liberate della capitale, affermava che nella nostra epoca gli sciamani non possono più operare in segreto. È venuto il tempo, diceva, che essi condividano il loro dono. Anch’io, per questa ragione, mi dedico a insegnare ai miei adepti come instaurare un legame con i loro spiriti protettori, integrando questa conoscenza con alcune pratiche di levitazione allo scopo di apportare la chiarezza e la forza alla vita di ogni uomo. È vero che nella maggior parte dei casi fallisco: solo pochissime persone si ammalano di quella malattia sciamanica che è il dono supremo (non dimenticare che per rivelarsi questo dono deve riposare come un diamante grezzo nel grembo genealogico). Tuttavia, grazie al mio lungo tubo di vetro, riesco talvolta a svuotarli di tutta la loro individualità maligna, a estirpare dalle loro profondità inesistenti quella superstizione chiamata “io” e così facendo li guarisco, cioè li preparo al risveglio dei sensi e dei sogni: come tanti sterminati prati siberiani in attesa della primavera. C’è chi al momento del risveglio diventa fisico delle particelle elementari, chi naturopata, chi campione di scacchi, chi intraprende il cammino dell’arte, soprattutto della pittura: dipingono gli spiriti che sono dappertutto fuori di noi e che gli uomini, di solito, raggomitolati come cani bastardi e addormentati a tutti gli angoli della loro cosiddetta vita cosciente, non vedono mai. Alcuni di loro hanno appena costituito un movimento artistico. La loro prima uscita alla Bennet Strett Gallery di Atlanta ha riscosso un certo successo. Il critico Joseph W. Raphelsson, di origine islandese, che ha fatto conoscere agli americani il più grande artista islandese del XX secolo, Jóhannes S. Kiarval, senza dubbio un artista sciamano – basta osservare il suo Syn vid Selfljót (Visione sul fiume, 1950) per convincersene –, nella sua presentazione al catalogo (Mouth and Foot Painting Artists, Atlanta, 2007) ha definito la nuova corrente “Shamanic Informal Art”».
Da quell’incontro a Boston non ho più rivisto Nedko Serbajenov. Ricevo di tanto in tanto delle cartoline postali con i suoi disegni, “Il dio protettore”, “L’albero dalle piume d’uccello”…, delle chiamate telefoniche nella notte – Nedko se ne infischia del fuso orario – , delle e-mail dove mi tiene al corrente dei suoi spostamenti nel mondo di quaggiù – di quelli negli altri mondi può parlarne e scriverne soltanto in lingua buryat – o dei nuovi libri sullo sciamanesimo – Daniel C. Noel,The Soul of Shamanism: Western Fanatasies, Imaginal Reaities; Thomas Dale Kowalskij, Shamanism: as a Spiritual Practice for Daily Life, ecc. Condividiamo un amore smisurato – smisurato come il suo carnet parigino pieno di consigli – per Mircea Eliade. Lo slancio verso la «realtà transumana» che, secondo Eliade, impregna il gesto più banale di ogni civiltà, così come agisce da medicamento segreto in ogni opera d’arte, è ciò che ci unisce, me e il mio amico Nedko. E anche un’altra convinzione: «Ogni verità non scompare, ma si degrada trasformandosi in superstizione». Solo che, sempre secondo il maestro Eliade, di solito quello che gli uomini chiamano «superstizione» non è che una verità più profonda e dimenticata che non appartiene a nessun individuo.
«Allora, Nedko, io e te non siamo che un insieme di ricordi immemoriali e niente ci appartiene, neppure quel tuo diamante, la cui luce riflessa, dopo aver attraversato tundre glaciali e cumuli di morti, ti è giunta dalla notte dei tempi».
«Forse sì – immagino che mi risponda. Ognuno di noi è un tubo di vetro attraverso cui tutti i suoi morti respirano, restano a galla, blaterano, esprimendo così tutto quello che hanno taciuto per pudore, ignoranza o soltanto per mancanza di vanità».

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Lo stato delle cose in Occidente II

Related posts:

1. Un ricordo improbabile di Massimo Rizzante Dirò subito che ho incontrato una...
2. La fame di realtà e l’immaginazione romanzesca di Massimo Rizzante Questo pezzo è uscito quest’anno con...
3. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
4. Lo stato delle cose in Occidente di Massimo Rizzante Amo le stazioni termali. Immergermi nelle loro...
5. La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi di Massimo Rizzante 1 Cara Ornela, ho letto Il...

nasce il semestrale multimediale dedicato
alle arti e alla riflessione contemporanee

giovedì 18 dicembre (a partire dalle 18)
Roma – presso gli spazi attigui di Tralevolte
Piazza di Porta San Giovanni 10 – tel. 06 70491663

in pensiero n° 1_presentazione

a seguire festa fino a notte fonda con l’esposizione delle opere, la proiezione dei video, le performance poetiche, la presenza degli autori

dal 18 al 20 dicembre continuerà l’esposizione/proiezione/
performance delle opere contenute nel 1° numero

indice volume

Ennio Calabria La forma della percezione [pittura]
Carlo Vigni Vicini paesaggi [fotografia]
Gabriele Frasca La terra dell’approdo [poesia]
Gianmaria Nerli Apri la porta chiudi la porta. L’opera d’arte nell’epoca della reversibilità integrale [saggio]
Lorenzo Romito città/oltrecittà [saggio]
Rosaria Lo Russo Crolli [poesia]
Beatrice Furnini Agglomerati [racconto]
Laura Pugno Il colore bianco [racconto]
Francesco Pierri Il “rurale”, l’“urbano”, e i principi di ri-territorializzazione contadina nella periferia globale [saggio]
Ernesto Morales La città della distanza [pittura]
Marco Michelini Lettere e corpi [graphic art]
Bernardo Cinquetti L’Arva e L’Urmo [prosa]
Luigi Nacci Avrai poche cose ma quelle le avrai [poesia]

indice del dvd

Francesco Jodice Secret Traces [video]
Thomas Bauman/Matteo Fraterno/Martin Kaltner Odessa [video]
Franco Ionda Smarriti nello spazio [animazione]
Lello Voce Shortcuts n. 4 [poesia/musica]
Dome Bulfaro Versi a morsi [poesia]
Luigi Nacci/Matteo Danieli/Lorenzo Castellarin Avrai poche cose [poesia/musica]

in pensiero è una rivista di arti e di linguaggi. Propone e promuove opere e saggi che in forme diverse incontrano e toccano il presente. Affronta il groviglio di fili intrecciati del pensiero contemporaneo con l’ambizione di indagare alcuni dei fasci di problemi che segnano il mondo di questi anni. Nei primi 4 numeri si intrecceranno domande intorno al problema dello spazio, di come lo abitiamo e lo pensiamo; al problema della voce e delle voci, dell’oralità come risorsa non mediata; al problema dell’identità e della dis-identificazione; al problema di come si crea l’immagine o l’immaginario del cosmo in cui viviamo, o vorremmo vivere. Il 1° numero riunisce in particolare opere e saggi che con approcci distinti e da angolature eterogenee indagano il problema dello spazio, chiedendosi se siamo noi a abitare lo spazio, a formarlo e a pensarlo, o se è lo spazio che ci abita, che ci forma, che ci pensa.

direttore editoriale Gianmaria Nerli
direttore responsabile Marco Occhipinti

redazione
Dome Bulfaro, Bernardo Cinquetti, Alberto Melarangelo, Ernesto Morales, Luigi Nacci, Antonio Pezzuto, Francesco Pierri, Gilda Policastro, Enrico Pulsoni, Gianluca Riccio, Vincenzo Santoro, Catalina Villa, Paolo Zublena

Per altre informazioni leggere qui