di Piero Sorrentino

Sabato sera sono andato a vedere Inglorius Basterds di Quentin Tarantino, un film che non ho capito a partire dalla “e” della parola basterds del titolo (fino a quando un amico non mi ha spiegato che c’era una questione di diritti relativi al vecchio film di Castellari ecc.)
Di seguito, qualche paginetta di appunti non particolarmente ordinati sul film. Sconsigliatissime a chi non abbia ancora visto il film perché piene di spoiler.

a) Il metodo

Fin dalla sequenza di apertura, ho creduto di essere sul punto di non assistere a un film di Tarantino. Vedevo certe sequenze inedite, questo passo filmico lento, dilato; movimenti di macchina di grande estensione, campi lunghi, primi piani con controcampo nei dialoghi; senza nervosismo, senza fretta, il passo di chi è occupato a narrare e non ha la testa per pensare ad altro. Ma ecco, quel passo che mi sembrava mai visto, o visto solo pochissime volte nel suo cinema, quel raccontare ampio e circostanziato, svanisce con il primo movimento fuori asse, squadernato rispetto a quel ritmo pacato assunto fino a quel momento. È un movimento di macchina tutto sommato nemmeno troppo innovativo, o rivoluzionario, o avanguardista, o dirompente. E’ il momento in cui la MDP, dal piano del tavolo sul quale si trova l’inquadratura, scende a poco a poco: sotto il tavolo, all’altezza degli stivali del colonnello nazista, sotto gli stivali, all’altezza del pavimento, sotto il pavimento, all’altezza degli occhi sbarrati e terrorizzati della famiglia ebrea nascosta sotto le assi del pavimento. Da lì il film, fino alla scena successiva, si impenna in una sequenza à la Tarantino, senza dubbio. Quella tonalità eccitata e tragica delle Iene o di Pulp Fiction. E alla fine del film, quando le luci si accendono in sala, capisci che è il movimento unico e assoluto di tutto il film, il ritmo interno di ogni scena (il “bit”, lo chiamano gli sceneggiatori). Dopo due ore e quaranta minuti di proiezione, le conti e ti accorgi che sono poco più di dieci
macroscene, non di più, e ognuna di quelle macroscene è strutturata esattamente così: con una dilatazione eccessiva dei tempi, dei ritmi, dei movimenti; con un dialogato esasperante, che non sa cosa sia l’ellissi, che copre in tempo reale la durata effettiva del dialogo; per poi esplodere con un’accelerazione improvvisa, imprevista, dirompente che chiude la scena. Poi si passa alla successiva, e così daccapo. Interi quarti d’ora di dialoghi, particolari di panna montata nei piattini, strudel masticati in real time fino all’inghiottimento. Come Mira Sorvino che sta cinque minuti a lacerare il tenace involucro di plastica di un cd in Lulù on the bridge di Paul Auster. Solo che qui non te la cavi con cinque minuti.

b) La lingua

Il film va visto, assolutamente ed esclusivamente, in lingua originale coi sottotitoli. La questione linguistica è la questione regina di tutto il film. Bastardi senza gloria è un film sulla lingua e sul linguaggio. Nella sequenza d’apertura, il colonnello nazista Hans Landa (senza dubbio il personaggio meglio riuscito) usa un francese mellifluo, elegante, gentilissimo. Landa sembra Werner von Ebrennac del Silenzio del mare di Vercors. Compito, colto, educato ai limiti dell’affettazione. Quando passa all’inglese, si sposta su un terreno neutrale. Un confine comune. Non il tedesco dei nazisti, non il francese degli occupati. L’inglese è la lingua degli affari; o del “fare”. Una lingua sbrigativa ma non invadente, uno spazio dove si concretizza l’infame accordo: tu mi dici dove sono gli ebrei che nascondi, io risparmio te e la tua famiglia senza punirti. Quando si torna al francese, la lingua di Voltaire è diventata improvvisamente un’impostura, una spalata di biacca per coprire il volto truce dell’accordo in inglese. Copre. E uccide. Bastardi senza gloria è un film sugli equivoci della lingua. La lingua uccide, sembra dire Tarantino. Ci sono tre scene fondamentali in cui le incomprensioni, le storture, i mascheramenti, e gli smascheramenti, linguistici occupano un ruolo centrale. Della prima ho detto sopra. La seconda è la scena dell’osteria, dove anche il linguaggio non verbale, il linguaggio gestuale, si rivela una spia, un segnale. E’ ovviamente la scena del numero 3 fatto con le dita. “Tre bicchieri”, dice il Bastardo-Finto-Ufficiale-Nazista ordinando un nuovo giro di alcol. Ma fa un “3″ americano (con indice medio e anulare sollevati), non un “3″ tedesco (o italiano, se è per questo: pollice indice e medio alzati). E il Vero Ufficiale Nazista capisce.
La terza, all’interno del cinema, quando il tenente Raine e i restanti Bastardi vengono presentati al colonnello Landa come italiani (il secondo Bastardo viene presentato col nome di Antonio Margheriti, regista italiano nato nel 1930 con una sterminata filmografia di B-movie alle spalle, con titoli come I diafanoidi vengono da Marte, Là dove non batte il sole, I cacciatori del cobra d’oro, La morte viene dal pianeta Aytin). E anche qui, Landa, poliglotta impeccabile, attacca con un italiano arrugginito ma efficace per sgamare la menzogna, usando ancora una volta la lingua come strumento offensivo.

c) La sceneggiatura

Presenta due buchi difficilmente giustificabili.
1 – Perché Hans Landa, il perfetto Ufficiale Nazista, l’Uomo Nuovo di Hitler, il funzionario colto e raffinato che diventa freddo e spietato quando c’è in ballo la salute del Reich, passa di colpo nelle fila del nemico, vendendo addirittura tutta la catena di comando del Fuhrer agli Alleati?
2 – Come fa l’ultimo Bastardo sopravvissuto a trovarsi sul pulmino assieme al Tenente Raine, arrestato da Landa? Dove sono andati a pescarlo?

d) La violenza

Questione piuttosto lunga e complessa da affrontare. Provo a riassumerla così.
Il Nemico scelto da Tarantino è un Nemico facile. Trattasi del Male. Tranne che per il presidente iraniano e per qualche subnormale fascistello col busto di Mussolini in camera, tutti siamo d’accordo che il Nazismo è stato il Male, e che Hitler è stata, finora, la più perfettissima e compiutissima incarnazione umana del demonio mai presentatasi nella Storia. Bene. Ma la domanda è: Si può giocare a fare del male al Male?
Perché quello dei Bastardi è un gioco. Un megaflipper, un nascondino con il piombo, una Campana con i coltelli tra i denti. Non c’è strategia militare, dietro le loro azioni. Non c’è disegno politico o culturale. C’è il piacere di ammazzare i cattivi. Ma, mi chiedevo guardando la scena, che piacere – piacere filmico, piacere estetico, piacere narrativo – c’è a far saltare la testa a colpi di mazza da baseball a un nazista inerme e inoffensivo, che si rifiuta in maniera onorevole di rivelare le postazioni dei suoi compagni? Quando il personaggio soprannominato L’Orso Ebreo fa scivolare il legno della mazza sulla tempia del militare inginocchiato, e quando prende lo slancio per rompergli l’osso parietale, e quando in un tripudio di sangue e materia cerebrale esplosa l’Orso Ebreo, esaltato come se avesse tirato tre piste di cocaina, urla a un immaginario pubblico “Fuoricampo!”, come se la testa del nazista fosse stata una palla da baseball, ma non lo era, era la testa di un uomo che, nonostante fosse un uomo vergognoso, vile, spietato non meritava quella morte atroce…quando succedeva tutto questo, voi da che parte stavate?
“Guardando Giglio infranto di Griffith è normale e inevitabile piangere”, ha detto Gilles Deleuze. Per la prima volta, la sofferenza di un personaggio in un film di Tarantino, nonostante fosse una pedina del Male, mi ha mosso a compassione. In Bastardi senza gloria non ho visto nemmeno per mezzo fotogramma la catarsi della violenza attraverso l’ironia di Pulp Fiction o delle Iene; non ho trovato la fumettizzazione pop di Kill Bill; né ho registrato gli incredibili (alla lettera: non credibili) eccessi del pessimo Grindhouse. Per la prima volta, la violenza in un film di Tarantino mi ha dato un brivido, un brivido puro, umano. Etico, direi.
Ed è un terribile punto a sfavore del film, forse, tra i tanti, il più grande.

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Nuovo cinema paraculo: Bastardi senza gloria

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