Negli ultimi tempi, allestendo l’Oscar con tutte le mie Poesie 1975-2010, mi è capitato di interrogarmi sulle ragioni per cui Nell’acqua degli occhi, la prima raccolta uscita da Guanda nel 1979, non contenga alcuni testi esplicitamente omoerotici, recuperati poi in raccolte successive. Ero il censore di me stesso, scrivevo per non pubblicare, evidentemente. I miei referenti – la mia genealogia – erano allora i poeti della cosiddetta “Linea lombarda”, dagli autori storici come Sereni, Erba e Risi, a Giudici e Raboni. Tutti inveterati eterosessuali. Ricordo bene di avere dato in lettura al cattolico Erba il poemetto Suora carmelitana privo dei versi:

Ho pensato poi alla mano nella grata
Alla prima foto di fist-fucking.

Ero troppo pavido? La mia omofobia interiorizzata mi mostrava ingigantiti i pericoli di un esplicito coming out poetico? Può darsi. Tuttavia non me la invento questa lettera autografa del cattolico Mario Luzi (al quale avevo in precedenza inviato il medesimo poemetto nella versione integrale per il Premio Il Ceppo di Pistoia) in cui il mio lavoro viene definito écoeurant, con il ricorso all’aggettivo francese per “disgustoso”. E con l’aggiunta, “Credo che questo fosse proprio l’obiettivo che lei si prefiggeva. Dunque: bravo”. E quella giuria di cattolici (Bo, Bigongiari…) non mi premiò, e continua a ignorarmi a distanza ormai di decenni, anche adesso che si è ringiovanita. Premia altri autori – più abili di me – nel celare ateismo e sessualità.
In effetti la mia genealogia “tematica” è più appenninica che lombarda, o meglio, è giuliano-friulana con Saba e il primo Pasolini, e poi bolognese, quindi passa per la Perugia di Penna per giungere a Roma. Mi è lecito schematizzare in questo modo: Saba-Pasolini-Penna-Bellezza vs Sereni-Erba-Risi-Giudici-Raboni? Forse sì. Ma tentando una conciliazione, grazie alla definizione di poetica che proprio il codificatore di Linea lombarda, Luciano Anceschi, ci ha lasciato: “La riflessione che gli artisti e i poeti compiono sul proprio fare, indicandone i sistemi tecnici e le norme operative, le moralità e gli ideali” è la poetica. Ecco allora che, se le mie moralità e i miei ideali si trovano maggiormente a proprio agio nella linea appenninica, i miei sistemi tecnici e le mie norme operative – la mia officina, insomma – rimane saldamente legata a “quella faccenda di laghi e di discorsi in un gran parco verdissimo” che è la poesia in re, prosciugata e scabra, dei miei maestri lombardi. Non a caso forse, anche geograficamente, oggi io sono un lombardo che vive a Roma. E il risultato concreto in poesia della fusione delle due linee potrebbe essere questo:

Il terzino anziano

Erano invecchiati
Anche quelli della sua età,
Con l’erba verde tra i piedi
E l’odore di maglia a righe.
Ma lui restava, in difesa,
Pesante
A sentirsi i figli
Crescergli contro
E vendicarsi.

(Come anticipato nel post “Omosessualità e letteratura” del 20 marzo scorso, nei giorni 17 e 18 marzo si è tenuto a Firenze il convegno “L’arte del desiderio. Omosessualità, letteratura, differenza”, organizzato dall’Istituto di Scienze Umane e dalla Provincia di Firenze, e presieduto da Nadia Fusini, Valeria Gennero e Gian Pietro Leonardi. In quella occasione presentai una relazione dal titolo “I diritti civili come scelta di vita e di scrittura” articolata in cinque parti: 1 L’aggettivazione tematica, 2 Genealogie, 3 Scelte di libertà, 4 Differenze allo specchio, 5 Eredità culturali.
Domenica scorsa pubblicai la prima parte; presento oggi la seconda parte. A seguire, nelle prossime tre domeniche, le altre 3 parti.)

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GENEALOGIE

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Ho cercato di guardare meglio l’acqua dei canali, la sera, la luce è quella dei lampioni — naturalmente disposti secondo una geometria adatta alla complessiva irregolarità della pianta cittadina — e delle finestre illuminate, che pure sono punti luce che completano l’inimitabile ornato veneziano.
Non è buia quell’acqua, è scura ma continuamente screziata di riflessi sempre mobili, basta un barcone, una bava di brezza, o non so quale altro incanto per dare vita alla superficie.
Non sono andato drio a la zente stavolta, ho di proposito infilato qualche improbabile sotoportego e qualche stretta calle fuori mano, cercando molto approssimativamente di mantenere una direzione; e sono finito, dopo qualche vicolo cieco, in zona stazione ferroviaria, pardon, ferrovia, qua nessuno dice stazione, si dice semplicemente ferrovia, segnaletica pedonale in testa. E allora tornare a campo santa Margherita, che in questa occasione è il mio riferimento di base, sarà facile: la strada ferrovia — santa Margherita l’ho memorizzata con inossidabile sicurezza.

Dopo un ripetuto e austriacante polenta e sepie, così, tanto per fare i confronti con il posto dell’altra volta, mi aggiro di qua e di là: sempre sono affascinato dalla toponomastica urbana, che in ogni città del mondo meriterebbe variopinte riflessioni, e anche dalle scritte sui muri che alla toponomastica in fondo forniscono un loro contributo. Mai potrò dimenticare — e ancora conservo la foto — quel muro di Lucca dove negli anni settanta trovai scritto a caratteri cubitali “più chiese meno case”, firmato da fantomatiche Brigate chissacosa.
Beh, qui non ho visto scritte significative, però, all’entrata del sestier de san Polo, ci sono le Fondamenta di donna onesta, che suscitano pensieri preoccupati riguardo alle altre fondamenta. Senza poi dire di quella scritta a caratteri cubitali sul parapetto del ponte che conduce a Palazzo Foscarini, “Alberto ti voglio bene”, così averne.
Il corso sul tè procede bene e si è concluso domenica pomeriggio, le immagini che vedete qui sono di vari tipi di ceramiche cinesi relative ai vari recipienti usati nella loro millenaria storia per fare, conservare e servire la famosa bevanda.

L’invetriatura non l’hanno certo inventata i Della Robbia, come io vagamente ritenevo dopo gli studi classici, in Cina era usata regolarmente per impermeabilizzare i recipienti nei quali preparare il tè. E quando non venne messa, come nelle teiere Yi-xing, fu anche per renderle porose e ricettive di persistenti aromi: certo non vorrete usare la stessa teiera porosa per diversi tipi di tè? Che orrore!

Non possono che far pensare al bello di cui accennavo, in un differente contesto, in conclusione del primo post su quest’argomento. Dev’essere che il gusto del bello — che naturalmente è in buona misura storicamente determinato – è qualcosa di fondamentale nella storia dei popoli, che tutti hanno trovato il tempo e l’energia, pur nella loro vita talvolta difficile, di creare qualcosa che appagasse una parte della persona che non ha a che fare con l’utile o con il buono,¹ ma che inevitabilmente soddisfa quello che dai Greci in poi chiamiamo gusto estetico, aisthánomai era il verbo greco, quello che allude alle sensazioni, al percepire qualcosa ricavandone una sensazione, l’aísthesis, davvero una parola importante per la vita degli umani.

Tanto che un indizio, e non dei meno importanti, dell’amore tra due persone – o, se non vogliamo impegnare subito questa parola, così complicata e pur così semplice – dell’affinità, della complicità che talvolta magicamente si crea tra gli umani, è proprio l’analogia dei gusti estetici, nel senso più ampio del termine, guarda, troviamo belle le stesse cose, che meraviglia. Non è tutto qui naturalmente, e non è neppure essenziale, con uno dei miei amici più cari divergiamo quasi sistematicamente nei gusti letterari. Lui Consolo, io Gadda, lui Galeano io Marquez e così via. Sembra che su Scorza stranamente convergiamo.

Ma il gusto estetico è anche davvero altro, è anche commuoversi di fronte a un quadro, a un panorama, a una piazza. Del resto, non vorremo cercare una definizione di bello, per caso, il bello del bello sta proprio lì, che non lo blocchi dentro le squadre della geometria o i sillogismi della logica. La nostra povera scienza, razionalizzazione del mondo, per ciò stesso ne interpreta una certa parte, con buona pace degli zelatori che preconizzano la prossima ventura teoria del tutto, propiziata dalla mitica nuova particella salva-fisica, ma per carità.
La bellezza di Venezia non sta essenzialmente nei ricami della facciata della Ca’ d’Oro o nella filigrana del Palazzo Ducale, né tanto meno in qualche improbabile simmetria della sua struttura complessiva, ma è una percezione che ognuno coglie in momenti diversi e in luoghi diversi, e che produce nelle nostre menti pensieri e associazioni diverse, questo è il miracolo di Venezia.
È grave andarsene con l’idea che per un po’ sarà difficile tornarci, sembra di perdere un mondo che l’abitudine – anche quella di poche ore – aveva gioiosamente creato, fuori di qua tutto è non-Venezia e i pensieri dovranno per forza rassegnarsi a strade differenti.

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Tè, acque, città e bellezza

1. gli antichi Greci cercarono di mettere insieme le cose col famoso kalòs k’agathós. ma insomma…

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Vorrei sapere chi è stato a un certo punto della Storia, sul finire del XX secolo, a decretare che “Happy days”, la serie televisiva americana degli anni Settanta, ci abbia formato nella nostra adolescenza più della lettura, a volte faticosa, a volte verticale, dei romanzi di Dostoevskij, o a stabilire che una ballad dei Pink Floyd, grazie alla quale i nostri desideri immaturi si accendevano per qualche minuto come falò benigni in mezzo alle sparatorie del Belpaese della Politica, abbia avuto allora lo stesso peso della nostra lettura di una tragedia di Shakespeare…
Vorrei sapere chi è stato quel bellimbusto, quel figlio di puttana, quel genio incompreso e frustrato che per farsi largo tra i palinsensti infernali del paradiso della comunicazione o forse solo per farsi perdonare una lunga striscia di ore passate alla TV a strofinarsi davanti al corpicino della piccola Heidi, ha dettato all’umanità futura la Suprema Equazione: Tutto è uguale a Tutto. O, se si preferisce, nell’autorevole traduzione da uno dei tanti manuali per giovani onanisti di uno dei tanti apparatnik della critica degli inizi del XXI secolo: «Il problema del valore è un problema ormai superato dalla cancellazione effettiva e irreversibile delle divisioni tra cultura alta e cultura bassa, postulata e messa in opera nell’epoca massmediologica postmoderna».
Subito dopo l’annuncio del grande onanista, a una gran fetta dell’umanità non è parso vero di giustificare la propria impotenza, la propria disfatta, il proprio nodo alla gola: Basta con l’Arte, con la Cultura! Basta con l’ardua difficoltà dell’Opera Moderna! Evviva la New Epic Salsa! Evviva la Lap Poetry!
Si è scatenata così una gara, che ancor oggi è in pieno svolgimento, a minimizzare le vette, a innalzare i deretani alle cosiddette pressioni editoriali; a mostrare, di performance in performance, freneticamente i muscoli; a scandagliare, a suon di riflessioni sociologiche, gli abissi recitativi di apolli recuperati sul marciapiede del tramonto da un genio tarantolato del cinema americano; a celebrare sui palchi e in prestigiose riunioni di affiliati all’espressionismo pop i creatori di celebri motivetti su quattro accordi; ad esaminare con i bisturi della neuroestetica «l’apporto esperienziale» della ricezione dei Manga; a coprire con i veli di Maya del New Historicism, per il quale documento e monumento sono la stessa cosa, le vergogne desnude di una letteratura incarcerata nell’ideologia, sia essa yankee, orientalista o Inuit…
Insomma si è scatenata una gara a rinsaldare i bassi ranghi.
Un amico mi parla di Bianca, il film di Nanni Moretti: «Ti ricordo che era il 1983, solo qualche anno prima del grande annuncio».
La scuola in cui insegna il protagonista si chiama “Marilyn Monroe”. Un istituto tanto sperimentale quanto surreale. Chi insegna che cosa? Un professore di storia tiene lezioni sulla musica leggera vicino a un juke-box. Il segretario Edo, un prodigio che non sa né leggere né scrivere, delizia il corpo insegnante al pianoforte. Il preside con piglio manageriale terrorizza un mite professore poco aggiornato con una formula profetica: «Qui non si forma, ma si informa». L’insegnamento della matematica è un’opzione tra una partita a flipper, la pista elettrica e una slot-machine. In ogni classe al posto della foto del Presidente della Repubblica c’è quella di Dino Zoff, allora portiere della nazionale italiana, che l’anno prima, al culmine degli “anni di piombo”, aveva vinto in Spagna i mondiali di calcio.
Ho detto istituto surreale, perché all’epoca si rideva delle enormità che accadevano in quel posto. Si rideva perché si percepiva che la realtà era stata deformata. Deformata e perciò comica. Si rideva e si criticava l’Arte, la Cultura, come quando, tra una puntata e l’altra di “Happy days”, si sfogliavano le avventure di Rabelais e dei suoi personaggi alle prese con quei sorbonardi a cui non riusciva di entrare in testa perché mai qualcuno, invece di studiare i sacri testi, venisse in mente di pisciare da un campanile o di scagliare in mare aperto un intero gregge di pecore.
Ma oggi, dopo il grande annuncio, oggi che le serigrafie di Marilyn Monroe, opera del più influente artista del secondo Novecento, sono appese alle pareti degli hotel a cinque stelle dove s’incrociano di sfuggita i futuri Nobel, oggi che la scuola e l’università, con l’avvallo di eminenti pedagoghi e cognitivisti, sono diventati luoghi di animazione culturale dove si «insegna l’ignoranza» (Jean-Claude Michéa) con tanto di psicoterapeuti di sostegno – proprio come nel film di Moretti –, oggi in cui molti studenti sono convinti che Dino Zoff sia stato Presidente della Repubblica, oggi che a nessuno, nemmeno al «cattivo maestro» Vasco Rossi è stata negata dagli insigni sorbonardi italici una Laurea honoris causa, oggi che il Surrealismo è diventato Doc-Fiction, diventa difficile ridere. E di che cosa?
E diventa persino difficile immaginare che qualcuno di nome Will esattamente quattro secoli fa si sia immaginato nei suoi Sonetti, seguendo a sua volta un’idea immaginata da Platone venti secoli prima, un’esperienza dell’amore e dell’amicizia capace di cancellare – attraverso una nozione di bellezza (beauty), una nozione sessuale ma anche mentale, drammatica ma anche ironica, non solo estetica ma anche etica, in guerra con il tempo ma anche in pace con la perfezione (When I consider every thing that grows/Holds in perfection but a little moment) – le frontiere tra l’amore e l’amicizia, tra l’inclinazione amorosa verso una donna (non importa se bionda o bruna) e quella verso un uomo: A woman’s face with nature’s own hand painted/Hast thou, the master mistress of my passion. Diventa difficile immaginare che una nozione così ricca della bellezza – una parola che oggi pronunciamo temendo di essere colti in flagranza di reato o sprofondando, in mancanza di meglio, in uno dei tanti orfismi d’assalto – abbia potuto concepire un atollo emotivo al di là del genere maschile e femminile (ultrasessuale, come ha affermato una volta Claudio Guillén), oggi che invece che con dei lettori abbiamo a che fare con schiere di procuratori militanti presi a rivendicare l’eccezionalità del loro sesso, come se questo potesse difenderci dall’omofobia, dal machismo, come se questo potesse essere una prova della nostra libertà, quando in realtà è solo la testimonianza della nostra impotenza ad aprire una breccia attraverso il silenzio del passato.
What is your substance, whereof are you made,/that millions of strange shadows on you tend? Qual è la sostanza di un individuo che è allo stesso tempo uno e molti, che può dare vita a tante immagini (And you, but, one, can every shadow lend)? Fino a che punto «l’ombra» dell’essere amato, uomo o donna che sia, può essere colta?
Sono le stesse domande, ad esempio, che i quadri di Francis Bacon, ci pongono attraverso la «distorsione organica» dei loro corpi. E non è un caso che Bacon, nei suoi dialoghi, dove non c’è traccia, né tanto meno rivendicazione, delle sue preferenze sessuali, si rifaccia quasi unicamente a Shakespeare quando parla della bellezza. Bacon, per quanto si sia sentito isolato, non ha mai pensato di giudicare la sua arte come qualcosa di autonomo rispetto all’intera storia della sua arte. Così come la sua nozione di bellezza si richiama a quella di Shakespeare, allo stesso modo per lui l’arte moderna non può risparmiarsi il confronto (lo so, un confronto spesso difficile da accettare) con tutta l’arte precedente. Non che egli abbia rinunciato ad essere un uomo del suo tempo, ad accogliere gli insegnamenti di altre arti, la fotografia, il cinema, a interessarsi della scienza, ad apprendere da quello che gli succedeva intorno.
Solo che Bacon, morto nel 1992, non ha semplicemente dato ascolto all’annuncio del grande onanista che a un certo punto della Storia ha decretato la Grande Equazione, Tutto è uguale a Tutto, privando così l’artista del suo vero rovello: cercare una sua personale gerarchia nel caos degli oggetti e dei temi del mondo. Non si è piegato al ricatto del grande onanista che ha reso l’arte puro décor, uno spazio arbitrario (non ludico, non artificiale, ma arbitrario), dove non è più in gioco la vulnerabilità della condizione umana. Né ha dato ascolto alla logorroica ostentazione degli apparitnik della critica nel presentarci questo ricatto come un dato acquisito, irreversibile, epocale.
Anche Francis Bacon dava importanza all’istinto (parola che torna spesso nei suoi dialoghi), e, come il suo maestro Shakespeare, sapeva bene che non si dà bellezza senza essersi mescolati ai propri umori, senza aver compreso l’essenziale e cruda organicità della vita: «A diciassette anni. Lo ricordo molto chiaramente. Vidi uno stronzo di cane sul marciapiede e d’un tratto capii: ecco cos’è la vita. Mi tormentai per mesi, poi finii per accettarlo».
Solo che il suo istinto, accettati i bassi istinti e il fondo escrementizio di ogni bellezza, restò fino alla fine della stessa sostanza dei sogni.

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Io, Marilyn Monroe, Shakespeare, Francis Bacon e la bellezza, dopo l’annuncio del grande onanista

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Due ipotesi: 1. Il dialogo estetico presuppone l’esistenza in un tempo precedente l’opera d’arte (tesi contro l’autonomia della critica); 2. Le parole acquistano significato soltanto all’interno della loro civiltà (tesi contro il primato della lingua).

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Omero che invoca la Musa. Per arrivare alla forma d’arte, per padroneggiare una materia caotica composta di parole, di immagini, di suoni, di ritmi, di significati contraddittori, di opinioni di ogni tipo, di valori commoventi, di circostanze diverse, di casi, di gusti variegati e continuamente mutevoli, di fuggevoli ispirazioni, di sensazioni e di desideri insondabili, Omero implora la grazia di una potenza sovrumana.

Si noti che Omero, per fare quello che ha fatto, non ha ricevuto, per così dire, alcun ordine dall’aldilà. Cionondimeno non è arrivato ad essere così orgoglioso da ritenere che la conquista della forma dipendesse esclusivamente dalla sua volontà e dalle sue capacità, e ancor meno dai suoi capricci del momento.

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All’inizio c’era il bello. In greco, bello, come dice [nell’articolo d’apertura dello stesso numero dell’Atelier, pagg. 13-17, n.d.r.] Andréas Pagoulatis, è ωραîον (orèon, accento tonico sulla e). La stessa parola da Omero in poi. Dal termine ώρα (óra, ora). Orèon (bello) è allora quel che avviene al momento giusto, al momento buono, che ha già avuto dietro di sé un tempo vissuto. E tuttavia, come si può esser sicuri che questo tempo vissuto operi a favore della creazione? Certo mai se ne può esser sicuri. Dipende dal risultato.

«Tempo vissuto», contingenza totale. «Creazione», tratto fondamentalmente umano (il vivente non crea, vive). Tra il verbo (lo sforzo, l’accumulazione delle tecniche, la sperimentazione) e il sostantivo (la forma compiuta) si attiva l’operatore misterioso, che non è dato cogliere, decifrare, decodificare, della mutazione estetica del mondo.

Arriviamo sempre dopo. Anche l’artista. Diciamo: è bello. È come se dicessimo che la cristallizzazione s’è arrestata. La forma abbracciata, amata, adottata, assimilata, la forma apprezzata, la forma riconosciuta come tale, la forma strappata all’informe (lo stato primordiale) è il punto finale di una lotta, di un fermento, di una maturazione, di un processo inesplicabile e ingiustificabile senza che proprio davanti ai nostri sensi emerga questo risultato che costituisce la forma.

Bello. Ogni volta che pronunciamo questa parola, in maniera esplicita o implicita, risaliamo all’alba della nostra civiltà, o, il ché è lo stesso, alla costante di questa civiltà. Sia che si sia davanti all’opera uscita dalle mani di un uomo in particolare, o davanti ad un’opera collettiva, siamo commossi, affascinati, stupiti di questo fatto, che, in mezzo a potenze caotiche incommensurabilmente distruttrici e corruttibili, appaia manifesto, ancora e sempre, il tempo investito nell’opera d’arte, malgrado la fragilità inevitabile della forma, malgrado la sua precarietà ontologica.

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Rabelais che invoca il Lettore. Oltre al fatto che il romanzo ponga la sua Musa tra gli uomini e non al di sopra di essi, vi è un’altra differenza radicale che separa il romanzo moderno dalla tradizione letteraria omerica. Il tempo vissuto che nutre l’epopea, la poesia lirica e la tragedia proviene dalle viscere della città, da un «noi» costituito in polis. Il tempo vissuto che sboccia alla nascita dell’arte del romanzo e, di conseguenza, di qualsiasi opera romanzesca, è quello dell’esistenza individuale. Ma non vi è alcuna soluzione di continuità, pur di non confondere individuo romanzesco e soggetto storico-sociale. Rabelais non cancella Omero. Dal punto di vista estetico, è la stessa civiltà. Altrimenti Joyce non avrebbe potuto scrivere l’Ulisse. La forma romanzo non costituisce una negazione delle forme letterarie praticate nel passato, ma un qualcosa di più, un arricchimento, un dispiegamento della sensibilità artistica verso le abissali regioni dell’interior homo. L’individuo romanzesco, come del resto l’eroe tragico, non è una categoria storico sociale, ma estetica. Ci parla. Ci tocca. Per quanto possa essere estremamente bizzarra, o perfino inverosimile (Panurge [personaggio chiave del Pantagruel di François Rabelais, n,d.r.], Don Chisciotte, Stavrogin [Nikolaj Stavrogin, protagonista dei Demoni di Dostoevskij, n.d.r.] o Bardamu [Ferdinand Bardamu, protagonista di Viaggio al termine della notte di Céline, n.d.r.]), non è meno presente dentro di noi, non rappresenta di meno il risultato di un tempo vissuto da tutti. Quando, dopo la lettura di un romanzo, mormoriamo «che bello», diciamo due cose assieme. Da un lato diciamo che siamo abbagliati davanti al mistero inesauribile dell’esistenza umana. E dall’altro che questa nuova versione, quest’altra sfaccettatura, questa parte dell’esistenza scoperta dall’opera in questione e mai vista prima (direbbe Kundera) già maturava dentro di noi.

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La bruttezza s’impadronisce del mondo… È nel 1990 che Agnese, l’eroina dell’Immortalità di Milan Kundera è sorta tra noi. S’ingegnava di nascondere il suo viso dietro un myosotis, per non percepire, così ella diceva, la bruttezza del mondo. A vent’anni di distanza, non è forse il caso di spiegare e di capire quello che, in noi e nella nostra società, ha inesorabilmente condotto alla nascita di Agnese?

Nessuno è tenuto a conoscere l’etimologia greca del bello. Questo vive là dentro grazie alle opere create dalla nostra civiltà attraverso i secoli. E da quel momento, che bisogno c’è di saperne di più? Ed è invece oggi, mi sembra, nel momento della sua eclisse, nel momento in cui un personaggio romanzesco sperimenta la sua assenza, che occorre tornare alle origini lontane del bello, alla sua definizione prima. Qual è questa definizione? Lo ripeto: bello è ciò che si presenta al suo momento buono. In altre parole, il bello attesta il fatto che la forma che si ammira possiede un passato, un suo tempo individuale, che le è proprio, tempo destinato ad essere vissuto esclusivamente da lei.

Da dove proviene questo tempo? Mistero. Com’è fatto? Ri-mistero. Che durata ha? Nessuno sa rispondere a questa domanda. Quanto è durato il concepimento dell’Ulisse? Ventotto anni? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto al concepimento dell’Odissea? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto a concepire anche altre opere amate da Joyce? E perché non questo, e perché non quello?

Il tempo della forma artistica e, in generale, di qualsiasi creazione umana, è indefinibile e incalcolabile. È estraneo, nel senso più pieno del termine, al pensiero puro o ancor più al pensiero analitico o al pensiero numerico dei nostri pretesi specialisti in scienze umane. Lo si sente, questo tempo. Si manifesta. È l’anima del bello.

Lo era. E non lo è più.

Non ci sono opere d’arte brutte. Quello che esiste, e che avanza ogni giorno di più, quello che fa inorridire Agnese, è semplicemente il nostro mondo uni-temporale.
La forma non matura più. La forma è privata del suo tempo. Non c’è più un tempo vissuto nell’esclusivo interesse della forma. La forma ha perduto la sua autonomia, la sua libertà. Ormai la forma è prodotta nella logica dell’interesse del tempo presente. Non è più plasmata dal passato, ma da costi e guadagni. Non si è più affascinati davanti all’opera d’arte. Si calcola, si programma, si organizza, si industrializza l’impatto dei sottoprodotti artistici. Qualsiasi tempo che non sia convertibile in denaro viene bandito, insozzato, fatto a pezzi – e i nostri surrogati di società e i nostri surrogati d’artisti annegano nell’idiozia.

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Interludio in omaggio a Philippe Muray: Ecco, nel numero di dicembre di Culturecommunication (sic), la rivista del ministero della Cultura e della Comunicazione, una “notizia” a proposito del mondo di Agnese. Riassumo senza ritocchi tipografici.

Come la chiesa di Chelles è diventata un centro d’arte (si tratta di due chiese che costituiscono i soli resti dell’abbazia reale di Chelles, smantellata nel 1794.)
È un processo esemplare di riabilitazione architettonica, che permette di entrare direttamente nella complessità del tessuto urbano. […] Scelti per realizzare questa commessa pubblica, il designer Martin Szekely e l’architetto Marc Barani intendono portare all’estremo il progetto di «ristrutturazione globale del luogo», secondo Jean-François de Canchy, direttore regionale degli affari culturali dell’Île-de-France. Ovvero, la trasformazione delle chiese in un nuovo spazio per l’arte contemporanea. Che procedimento hanno usato? «Facendo il vuoto», rispondono. Grazie al pavimento realizzato con una gettata di cemento, alle pareti lisce, a un’illuminazione perfezionata, alle «vetrate» bianche, ad un’atmosfera generale tendenzialmente neutra, opaca, hanno indirizzato il loro intervento verso la massima apertura, perché il luogo possa «ricevere» delle proposte da parte di artisti. «La mia ambizione è di ottenere un risultato economico, che non sia neppure qualificabile come minimalista», osserva Martin Szekely.

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… Il bello contrattacca. Se la poesia non è morta, non è perché ci sono ancora dei grandi poeti, né perché ancora si scrivono poesie affascinanti, e soprattutto non perché l’industria culturale consacra alla poesia una settimana all’anno. È morta per l’uomo comune. È morta in quanto arte della nostra civiltà. A mio modo di vedere, la sola arte che ancora resta viva è il romanzo. Ma mentre un’arte (il romanzo) è in movimento, che cosa rappresenta concretamente la morte di un’altra (la poesia)? Rappresenta un tempo vissuto salvaguardato dal commercio col tempo presente, un potenziale artistico messo provvisoriamente al riparo dall’imbruttimento generalizzato,[1] un talismano contro i credo decostruzionistici dell’homo economicus. Finché un barlume di creatività tremolerà ancora in qualche luogo dentro la nostra civiltà, nessun tempo vissuto sarà decostruito. Sarà forse racchiuso in forme «desuete». Ragion di più perch’esso irradii mistero e bellezza, con una forza che non ha mai conosciuto, per così dire, da vivo. Ragion di più perch’esso attiri gli incondizionali della forma. La poesia è la bella addormentata nel bosco: attende il bacio del Principe. È allora del tutto naturale che, in questi ultimi tempi, appaiano, nelle nostre contrade dell’ovest, dei romanzi «poetizzati», dei romanzi che abbracciano la poesia.

Mi permetto di nominare tre di queste opere, a mio avviso esemplari per le prospettive artistiche che l’interesse per la poesia apre al romanzo: Gli anni della nostalgia, di Kenzaburō Ōe, Absent de Bagdad di Jean-Claude Pirotte e Le Même et l’Autre di Yannis Kiourtsakis [gli ultimi due non tradotti in italiano, che mi consti, n.d.r.]. Ve ne sono molti altri, nessun dubbio su ciò. Cercarli e parlarne – si vedano le due ipotesi sopra enunciate – è al momento il solo modo di legittimare la ragion d’essere della critica letteraria.
a) Anni di nostalgia. Insolito matrimonio tra la Divina Commedia e l’immaginario della reincarnazione. Il risultato è una critica romanzesca – senza confronti – dell’ideologia del Progresso.
Ōe non si rammenta di Dante allo scopo di abbellire il suo romanzo. Non fa riferimento alla poesia dantesca per rispondere a non saprei quale desiderio del suo paese di conoscere l’Occidente. E neppure incorpora nel suo racconto delle strofe dell’Inferno e del Paradiso per soddisfare ai criteri della nomenclatura postmodernista. Ōe «esistenzializza» Dante. Il suo eroe, uomo profondamente attaccato alle tradizioni della propria terra natale, si vede letteralmente catturato dalla Divina Commedia. La sua vita è impastata dei versi di Dante. Tutto il suo essere è impregnato di questo slancio verso il cielo sottinteso al poema della Cristianità. Diviene allora colui che concepisce e costruisce grandi lavori di valorizzazione. Sogna il benessere collettivo; e l’opera che lo condurrà alla miseria. Quello che è tuttavia stupefacente è che in ciascuno dei suoi passi verso l’alto, verso il bene – non è egli forse un’incarnazione del Poeta? – la sua anima produce la catastrofe e semina la desolazione tra coloro che l’amano. Come se fosse vittima di una maledizione ctonia. Come se una mano invisibile avesse rovesciato l’asse dantesco e come se l’uomo che sale più e più ancora verso le sue opere sublimi non facesse che avvicinarsi all’Inferno.
b) Absent de Bagdad. Poema narrativo sotto forma di versetti coranici; consacrato ad un episodio della sporca guerra in Iraq. È la storia degli ultimi giorni di un prigioniero iracheno torturato da un soldato americano. Dato che quelle foto orribili hanno fatto il giro del mondo, preferisco evitare i dettagli. E del resto questo è il fine del romanzo di Pirotte: cancellare dalle retine dei nostri occhi quelle avvilenti immagini.
Non vi è narratore esterno. È la vittima che parla. È il morente che racconta la sua vita attraverso il prisma delle proprie sofferenze e del proprio scoramento dinnanzi alla depravazione dei suoi carnefici.
Non v’è collera; né odio. Niente gemiti; né anatemi. Non vi è che questa cadenza ieratica di strofe in prosa, si direbbe composte dagli angeli del deserto. Solo questa successione di frasi ben purificate dal contingente, dal prosaico, dal decorativo. Solo questa forma spogliata dal tempo presente. Voce monotona ostile ai cromatismi personali.
E tuttavia, un romanzo magnifico. È una storia d’amore. Attraverso le brume delle sue lagrime d’umiliazione, guarda il viso della sua torturatrice con simpatia – non è forse anch’ella una vittima? – e amore: che bel viso! Non dura che qualche frammento di secondo. L’avrà avvertito, lei, quello sguardo? Non lo sapremo mai. Il punto essenziale è che, nella nostra insozzata umanità, questo sguardo – negazione totale dello sguardo compiaciuto della «comunità internazionale» — sia ancora possibile. Ovvero, per dire la stessa cosa con il linguaggio della forma artistica, sperimentato qui e in nessun altro luogo, questo sguardo è possibile perché è lanciato non dal mondo chiuso dei desideri e dei calcoli individuali, ma da un noi poetico, da un coro, da una parola destinata a riscattare la nostra avidità, la nostra illimitata violenza e i nostri miserabili destini.

c) Le Même et l’Autre. Una romanzesca polifonia che riguarda il tempo presente sullo sfondo poetico di un tempo rovesciato. Consiste di tre libri, secondo una nuova forma romanzesca. Una composizione bizzarra, non descrivibile con i criteri estetici abituali.[2]
Tre fili narrativi si incrociano con un gioco di reciproche lenti: a) un filo autobiografico: nel 1960 il fratello dell’autore si suicida in Belgio; ha ventisei anni. È l’anno in cui Yannis Kiourtsakis affronta a Parigi i suoi studi universitari. Ha diciott’anni;. b) un filo documentaristico: la mutazione consumista della Grecia e dell’Europa a partire dagli anni sessanta; c) un filo dialogico: la fascinazione dell’autore davanti all’arte e alla cultura popolare del suo paese.
Yannis Kiourtsakis comincia a scrivere Le Même et l’Autre nel 1986,ventisei anni dopo il suicidio di suo fratello. Inoltre, non avrebbe probabilmente mai scritto quest’opera se una fortunata casualità non gliene avesse fornito la forma. Fortemente interessato, durante gli anni sessanta, al folklore greco, si imbatte un giorno in una bizzarra figura carnevalesca chiamata Dicôlon (doppio corpo). E apprende trattarsi di un personaggio carnevalesco che si suppone porti sulla schiena il corpo di suo fratello morto.
È da quel momento che questa forma, permettetemi il neologismo, dicolica, struttura l’opera nel suo insieme e governa tutti i suoi elementi. Quanto poi al suo significato, non andiamo a cercarlo dalle parti delle note forme dialettiche collocate tra la vita e la morte. Qui, in Kiourtsakis, è vivo ciò che corporalmente, diremmo, comunica con ciò che è morto.
Il tempo vissuto, si diceva più sopra. Dieci anni ancora dovranno passare prima che la metafora del Dicôlon diventi il nucleo formale di Le Même et l’Autre – la cui redazione è durata vent’anni – sia dal punto di vista dell’analogia con il tragico incidente che aveva marcato la giovinezza dell’autore, sia per i suoi meriti compositivi quasi inesauribili. Come se questa figura del folklore sepolta nel rito carnevalesco, non aspettasse che lo sguardo amoroso di un artista per essere rianimata e dare nuovi frutti. E ne dà in abbondanza, il più meraviglioso dei quali è appunto la natura dicolica dell’opera: un romanzo nel quale si ascolta un canto omerico – appena percettibile, appena udibile – ultimo sospiro di una civiltà che muore.

[1] Grazie a Thanassis Hatzopoulos di averci ricordato l’etimologia greca di brutto: άσχημος (áschemos, ciò che non ha schema, forma). Brutto uguale informe; brutto è ciò che (o colui che) non ha conosciuto maturazione, che ha mancato al suo tempo interno, al tempo che gli era destinato. L’Occidente produce ormai il brutto come se si trattasse della sua propria natura. Non è certo un caso se, nell’America Settentrionale, ci si sforza di cancellare le tracce del tempo dai volti dei defunti. Lavoro del resto tanto più superfluo quanto più i nostri volti portano già da vivi la maschera della morte.
[2] Purtroppo, fino ad oggi, nessun editore francese si è interessato a questo romanzo, tra i maggiori del passaggio di secolo.

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