Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.

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REALTA’ O CONTEMPORANEITA’? LE PREROGATIVE PER UN BUON ROMANZO E I COMPITI DEI CRITICI

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di Gilda Policastro

Se la domanda che poni a uno scrittore trentacinque-quarantacinquenne in Italia oggi è “quanto la realtà entra in quello che scrivi e lo condiziona” la risposta è: “zero”. Questo è l’esito (semplificando con la brutalità indispensabile all’operazione di tirare le somme) dell’inchiesta pubblicata sull’ultimo numero di «Allegoria». Nel saggio che la introduce, il co-curatore (assieme alla sottoscritta) Raffaele Donnarumma cerca di incrementare questo zero, di portarlo almeno a due meno meno, salvando una parte buona degli scrittori, che consiste in ciò che concretamente scrivono, a danno di una cattiva, che è ciò che invece dichiarerebbero per gusto del paradosso o per insufficienza teorica. Così Nicola Lagioia, uno degli intervistati, in Occidente per principianti raccontava la storia buona di un giovane precario, ma poi nell’intervista sbaglia a dire che della realtà lui si disinteressa completamente, visto che gli piacciono solo i libri che lo fanno «inginocchiare e piangere di gioia», come quelli di Faulkner. Aldo Nove, che l’anno scorso ha pubblicato l’inchiesta sul precariato Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni, guadagno 250 euro al mese, scrive invece che la realtà non è altro che «cattiva letteratura». E Laura Pugno, che ritorna poi a parlare di realtà nella contro-inchiesta sullo stesso tema pubblicata dallo «Specchio +», dice che la scrittura è il miglior modo che conosce per occuparsi del mondo: di che modo si tratti lo esprime meglio delle dichiarazioni di programma Sirene, il suo primo romanzo, in cui si allevano e si ammazzano le bestie ibride del titolo in un mondo futuribile. Per chiudere sulle essenziali, a dir poco, risposte di Vitaliano Trevisan alle sollecitazioni sull’impegno, sul ritorno della letteratura ai temi sociali, sull’impatto dell’11 settembre nelle narrazioni occidentali, risposte tutte più o meno a calco del tipo tra il serafico e lo schizoide: “io? ma quando mai?”.

Ma la sorpresa vera viene dall’inchiesta sul cinema, che non reagisce compattamente all’input di Giovanna Taviani sul ritorno al documentario, e, in alcuni casi specifici, questo debito col documentario come forma privilegiata di indagine sulla realtà, rinnega o misconosce. Leggo dalla risposta di Saverio Costanzo: «Se dovessi indicare un film che quest’anno a mio parere ha raccontato meglio il nostro contemporaneo, citerei Grindhouse-Death Proof-A prova di morte, di Quentin Tarantino, e credo difficile trovarne uno più lontano dal documentario di denuncia alla Moore o dal pedagogico film di Al Gore». Gli fa eco Gaudioso, per il quale esistono «solo buoni e cattivi film», per tacere poi di Crialese che «fugge la realtà come la peste» (né ci si poteva aspettare altro, a pensare anche solo a Nuovomondo).

A rincarare la dose, gli editor di narrativa segnalano per gli anni a venire un incremento ancora maggiore del disinteresse ai temi sociali: il successo editoriale dei “numeri primi” di Giordano sta incoraggiando una generazione di venticinque-trentenni bellettristi tornati paciosamente a guardarsi l’ombelico.

Il reale, la realtà, non interessano dunque a nessuno?

Interessano ai critici, se ne nasce appunto la controinchiesta di «Specchio+», in cui le posizioni (schematizzate anche qui con l’accetta) sono le seguenti: Giglioli dice che il trauma è altrove, e inattingibile, come la donna sulla spiaggia del Candide per l’eunuco. Scurati che ha inventato (ma Cortellessa gli ricorda che prima di lui fu Benjamin, accidenti) l’ «inesperienza», ci racconta il suo personale momento di Erscheinung, e cioè di quando guardava le bombe in televisione sorseggiando della birra fredda. Cortellessa e Pedullà vogliono leggere libri e non reportage. Pur essendo due militanti a pieno titolo, editori o consulenti editoriali, della realtà come impegno a tutti i costi non saprebbero come fare letteratura, se non quando appunto questa realtà è, si fa racconto, letteratura (Cortellessa inventò una volta la categoria critica dello «stato di grazia»: parlava dei racconti non ricordo se di Raimo o di Meacci).

A me pare che la verità stia nel mezzo. Che «Allegoria» abbia liquidato (mea culpa) troppo frettolosamente, con la scusa del provincialismo, una serie di autori meglio rappresentativi del nostro presente, autori che praticano sì un iper-sperimentalismo oltranzista, ma non per questo si collocano (tanto programmaticamente quanto negli esiti) fuori dal reale. Penso al Pincio di Cinacittà (meno sperimentale che in precedenza, certo, e forse però addirittura per questo meno convincente), che racconta una Roma travestita da città orientale che è sempre più la città in cui viviamo tutti, cinesi e soli, senza stagioni e (apparentemente) senza storia. Penso all’Ottonieri de Le strade che portano al Fucino, che squarcia in un videogame memoriale le ferite della terra, lasciandone emergere racconti di vicende storiche recenti e personali. O all’Aldo Nove di Indeepandance, progetto multimediale (con videoartisti, musicisti) che riscrive il presente per slogan (da “Pietro Maso fan club” a “Money doesn’t buy happiness” a “Roberto Saviano” a “Io non ho paura”) proiettati su quattro enormi schermi posti all’interno di una cattedrale-discoteca, ripercorrendo, insieme, attraverso immagini cosmiche e suoni da trance, la storia del pianeta e dell’uomo.

D’altro canto «Specchio +» secondo me, anche a voler prescindere dalle birre di Scurati, si arrocca su una posizione snobisticamente fuori, che poi non rende nemmeno giustizia dell’impegno attivo (e quanto) nel presente di tutti i critici coinvolti.

Infine, quello che manca alla generazione dei trentacinque-quarantacinquenni di oggi, non è tanto l’impegno nel presente e dunque l’interesse per la realtà, quanto la capacità di trovare delle occasioni (questa inchiesta col relativo dibattito forse lo è stata, tra le rare) di confrontarsi apertamente pur partendo o anche rimanendo su posizioni diverse e diametralmente opposte. Scannarsi, anche, come facevano ai tempi della neovanguardia, l’epoca in cui, mi viene in mente, le battaglie tra impegno e disimpegno, mimesi e deriva iper-reale erano state più accese, prima dell’ondata postmoderna che ha messo tutti dentro e tutti d’accordo (almeno così pareva).

A emergere dalle interviste di «Allegoria» non è tanto, io credo, una contrapposizione tra autori realisti e no, per dirla così, ma tra autori che rifiutano (perlomeno nominalmente) l’ideologia, e autori che invece ne fanno una chiave di accesso primaria (vedi Barilli vs Sanguineti, ai tempi). E, in secondo luogo, proprio tra autori che si accomodano sotto l’egida della neoavanguardia e autori che sdegnati la rifiutano. Di nuovo Aldo Nove, da una parte, e Nicola Lagioia, dall’altra. E dunque, se si deve ripartire proprio da lì, dalla neoavanguardia, come si affrontava allora il problema della realtà, dopo che Sanguineti aveva declassato i narratori tradizionali al ruolo di “Liale”? Nel dibattito sul romanzo, al convegno del ’65, Balestrini ricordava ai suoi sodali l’imperativo di «tagliare i fili con la realtà» e, nel frattempo, di quella stessa realtà a lui contemporanea, non solo non si disinteressava (vedi, poi, non per caso, i libri a venire sugli operai, sui tifosi, sui camorristi), ma, soprattutto, cominciava a fiutare precocissimo le possibilità formali, tanto che il Tristano del ’66 così come l’aveva immaginato, in una serie di copie uniche aumentabili all’infinito, si è potuto concretamente realizzare soltanto nel 2007. E non come esercizietto sperimentale, ma come modo concreto per contrapporsi a un mercato che macina le opere in un amen, alla ricerca perenne di novità: Tristano sarà sempre nuovo, visto che le copie sono tutte diverse una dall’altra.

«Quale realtà», si chiedeva poi Sanguineti nel ’64, in un saggio sul Trattamento del materiale verbale nei testi della neoavanguardia, rimasto emblematico di quella stagione: «in che senso parliamo di realtà, di modi del reale, di fronte a un organo dell’immaginazione?». Peraltro in straordinaria consonanza con quanto accadeva fuori d’Italia: nel Romanzo come ricerca, dal Repertorio di Studi e conferenze, Butor si era già precocemente interrogato sul problema dell’invenzione formale, che «ben lungi dall’opporsi al realismo come troppo spesso immagina una critica miope, è anzi una condizione sine qua non di un realismo più radicale».

Il problema cruciale rimane ancora quello delle forme (Gabriele Pedullà in «Specchio+» dice lo «stile»), che ci si è posti ad esempio – se si procede oltre l’inchiesta, nello stesso numero di «Allegoria», fino alla rubrica Il libro in questione – rispetto a Gomorra di Saviano. Un problema che riguarda evidentemente anche il cinema, il quale comunque, come ripeto, nell’inchiesta ha dato di sé un quadro più vario dell’atteso. Se, indubbiamente, negli ultimi anni il cinema italiano ha smesso di essere il “cinema degli stenditoi” e ha preso a interrogarsi su fenomeni sociali come la camorra o il governo democristiano, come però lo faccia, è tutto da dire o da ridire. Gli ultimi film di Sorrentino e di Garrone, a Cannes passati praticamente per neorealisti, guardano più a Le iene che a Ladri di biciclette: in entrambi i casi la traduzione delle storie reali nei modi iper-reali del presente non dico che ritorni al postmoderno, ma di certo non lo rinnega del tutto, come forse si era un po’ troppo definitivamente ipotizzato. Il discorso sulla rappresentazione del reale, magari è proprio da qui che deve ripartire, se vuole stare nel presente e interrogarsi su di esso senza pregiudizi. Voler cambiare la realtà, intervenirvi, impegnarsi in essa implica un’operazione preliminare: ri-conoscere la realtà. Nei suoi modi di espressione, innanzitutto, e nei suoi linguaggi, che non sono orpelli accessori, se molti di noi continuano a preferire Gomorra ai documentari televisivi, e forse anche (adesso internatemi!), il Sandokan di Balestrini a Gomorra.

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Tra zero e due meno meno

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L’amicizia come forma del narrare

«Oggi abbiamo imparato a sottomettere l’amicizia a ciò che chiamiamo le nostre convinzioni. E lo facciamo addirittura andando fieri della nostra rettitudine morale. Ci vuole in effetti una grande maturità per comprendere che l’opinione che difendiamo non è che un’ipotesi privilegiata, necessariamente imperfetta, probabilmente transitoria, che soltanto i veri ottusi possono far passare per certezza o verità. Al contrario della puerile fedeltà a una convinzione, la fedeltà a un amico è una virtù, forse l’unica, l’ultima». (Milan Kundera).

Posso tranquillamente dire che il poco che ho scritto, letto, tradotto fin qui, l’ho fatto per amicizia. Credo che tutti coloro che spendono la maggior parte della loro vita dedicandosi a quello che chiamiamo “letteratura”, sanno o almeno sospettano il significato di questa «virtù», che secondo Kundera è forse la sola a cui ci possiamo saldamente ancorare quando abbiamo il presentimento o la presunzione che le nostre convinzioni o quelle di un pubblico non meglio identificato ci invadono la testa. Si scrive per qualche amico, vivo, o in molti casi per qualche amico defunto, che non abbiamo mai conosciuto personalmente, ma da cui ci sarebbe impossibile separarci.
Nel caso di Celati l’amicizia non designa soltanto una relazione umana, ma il suo stare al mondo e, di conseguenza, la forma del suo narrare.
Quando dico che in Celati l’amicizia è la forma del suo narrare non intendo utilizzare nessuna categoria estetica, filosofica, teologica della parola amicizia. Non voglio dire, cioè, ad esempio, che i suoi racconti, i suoi saggi, le sue traduzioni riflettono un’idea del mondo fondata sul principio dell’amicizia. Voglio dire un’altra cosa: Celati si ispira all’amicizia, a una mutua simpatia degli elementi, per narrare.
Quando narra, Celati cerca, in altri termini, di dare voce al suo nucleo affettivo, di essere amico di ciò che lo circonda, senza distinzioni né gerarchie. Di più: cerca di mantenere un legame di amicizia e simpatia con ciò che rende possibile questo stesso legame: quale altro modo di aprirsi all’incanto di ciò che c’è?
Non c’è racconto se questo non trova alcuna risonanza in un altro essere umano. Nessuna forma narrativa, per quanto individuale, non diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, in una civiltà, in un “noi”, se non è il precipitato di ciò che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto, esiste “un luogo” dove un essere umano incontra altri esseri umani. Celati, per me, è il poeta dei luoghi che rendono ancora possibile il racconto.
Quanto ho detto, mi porta a un’altra considerazione. Nel corso del XX secolo, e in modo ancor più puerile in questo primo scorcio di XXI, due linee di condotta o se vogliamo due pratiche artistiche hanno continuato a coesistere: la ricerca del nuovo e il dialogo con il passato. Per la prima la novità è un imperativo non solo artistico, ma morale, politico. Per la seconda, il “mai visto” è frutto del “già visto”, la novità è qualcosa che nasce dalla relazione incessante con le forme del passato. La prima, di conquista in conquista, ha raggiunto la sua tomba: il cosiddetto postmodernismo. La seconda non avrebbe nulla da temere – in fondo sopravvive dalle nostre parti dai tempi di Omero – se non fosse che deve costantemente giustificarsi di fronte alle pretese della prima: deve dimostrare la necessità del costante ritorno, mentre colonie di avanguardisti di prima, seconda e terza generazione e cinici post-modernisti vorrebbero continuare la loro corsa in avanti. Il problema è che troppo spesso noi consideriamo il passato come qualcosa che ha prodotto il presente in cui viviamo. Invece, il passato, e soprattutto il passato dell’arte, è fatto di possibilità compiute e possibilità incompiute. Il presente che viviamo è solo una possibilità fra molte.
La mia grande stima per Celati nasce anche da questo: è qualcuno che ama camminare nei cimiteri. È un modo molto umano di dialogare con il passato. Lo fa per respirare, per non rimanere preda di questo contagio riduttivistico, che riduce il presente ad attualità, che separa accanitamente il passato dal presente con lo scopo di rendere il passato qualcosa di morto affinché noi, gli uomini del presente attualizzato, possiamo credere di essere qualcosa di nuovo, di post-umano, di diverso, di meglio, come se il presente ci desse una patente di superiorità su quelli che ci hanno preceduto. Celati pratica quella che Carlos Fuentes, il grande scrittore messicano, ha definito una volta «la buona lezione» delle pietre: la rinuncia a sacrificare il passato, a «esiliarlo» dal presente, il quale diventa incomprensibile senza la sua relazione di amicizia, di mutua e simpatetica compresenza, con il passato.
Ora, è chiaro che in arte, o in quel che vogliamo chiamare arte, non esiste il rispetto assoluto per ciò che è stato: non si può, in altre parole, dialogare autenticamente con il passato senza che questo non provochi una qualche forma ludica. Da qui, l’irriverenza rabelaisiana del narrare di Celati. I suoi numeri da saltimbanco dell’anima. Con Celati si ride. È un riso che viene prima di colui che narra e prima del suo racconto.

N.B.
Il breve testo è stato letto il 3 ottobre alla Sala Guicciardini di Milano in occasione della presentazione del numero monografico di “RIGA”, 28, a cura di M. Belpoliti e M. Sironi (Marcos y Marcos, Milano 2008) alla presenza dell’autore. Per ogni ulteriore informazione andare al sito www.rigabooks.com

Camminare nell’aperto incanto del sentito dire
Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati

1

Negli anni ottanta del secolo scorso Gianni Celati, come molto tempo prima il protagonista di Der Spaziergang (La Passeggiata, 1919) di Robert Walser, è preso da una smania vagabonda di uscire di casa, lasciando il suo «scrittoio» o «stanza degli spiriti».
Se ne va in giro per la valle del Po con dei fotografi, più spesso da solo, quasi sempre a piedi, armato di penna e taccuini. Cammina nella nebbia, sotto il sole, quando piove: un viaggiatore che simile all’Henry David Thoreau di Walking (Camminare, 1851) non riesce più a starsene fra quattro mura a ricoprirsi di «ruggine».
Non ama le spedizioni, le gite organizzate, l’incipiente turismo letterario. È un essere inquieto, malinconico, con le sue manie, le sue fissazioni, i suoi scatti d’umore, le sue infiammazioni.
Conosce l’inappetenza del presente, ma non rimugina troppo sui suoi passi perduti. Preferisce avanzare verso l’ignoto, la qual cosa non significa esplorare un paese esotico o lontano. Ciò che è ignoto è vicinissimo: il problema è che spesso non riusciamo ad osservarlo.
Nella Notizia che precede i quattro diari di Verso la foce (1989), l’autore scrive:

I quattro viaggi qui presentati [...] Se hanno rilevanza, almeno per chi li ha scritti, questa dipende dal fatto che un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati).

Celati, grazie a «un’intensa osservazione del mondo esterno», scopre che l’amore per l’ignoto può nascere anche in luoghi relativamente famigliari: la valle del Po diventa così il «paese dei laghi» (Seeland) di Walser.
Tuttavia, l’aspetto avventuroso di un luogo famigliare si può cogliere soltanto se l’intensità dell’osservazione produce una sospensione di giudizio a favore di un’assoluta ricettività che metta in gioco la vista, l’ascolto e gli altri sensi. Il passeggiatore, come afferma Walser, che tutti prendono per uno scioperato e futile ozioso o per un irresponsabile perdigiorno, in realtà è dotato di una solerzia in grado di fargli «sfiorare da vicino una scienza esatta». La «scienza» di cui parla Walser è «esatta» nella misura in cui ha il potere di aprirsi «con spirito fraterno» all’osservazione di tutte le cose:

Le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre, sono per lui [il passeggiatore] egualmente care, belle e preziose. Neppure una traccia di ombroso amor proprio deve albergare nel suo animo, ma bensì egli deve lasciare che il suo sguardo sollecito erri e si posi dappertutto con spirito fraterno, deve saper aprirsi solo alla vista e all’osservazione, e viceversa essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce, come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo e abnegazione [...] In ogni momento deve esser disposto a impietosirsi, a simpatizzare, ad entusiasmarsi, ed è sperabile che lo sia. Deve esser capace di esaltarsi nell’entusiasmo, ma altrettanto facilmente deve sapersi chinare verso le più minute esperienze quotidiane; ed è presumibile che sappia farlo. Ma il pieno, fiducioso abbandonarsi e ritrovarsi nelle cose, l’amore sollecito per ogni nuovo avvenimento, sono però anche, per lui, fonte di felicità…

Celati, sulle orme di Walser, scopre nel corso delle sue esplorazioni nella valle padana, la «scienza esatta» dell’incanto per l’infinita pienezza di ogni cosa, sia essa una «villetta geometrile», una bestia dal «grande sguardo» o un vecchio seduto in un bar di campagna che aspetta che il tempo passi.
Da qui il fascino che in lui provoca l’instabile varietà del mondo, «le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre», come scriveva Walser, superando così anche le fragili frontiere dell’umano. La «scienza esatta» dell’incanto, così come tiene a distanza «l’ombroso amor proprio», è umile ed entusiastica nei confronti delle cose fuori di noi che, come afferma Celati in un passaggio del primo diario di Verso la foce, ci «vengono agli occhi per la prima volta, toccandoci con le loro apparenze». È una scienza del «fiducioso ritrovarsi nelle cose», del sollecito aprirsi a ciò che appare e che ci tocca e che toccandoci ci permette di immaginare, di fantasticare (verbo caro a Celati), ovvero di raccontarci, di farci domande (domande che producono altre immagini e fantasticazioni) sul nostro comune essere qui, non tanto come individui in possesso di un sapere, quanto come esseri sofferenti e sensibili che condividono con gli altri esseri la vita in cui tutto è collegato e animato. L’uomo, per Celati, è un essere soprattutto «affettivo», cioè mosso da «attrazioni», «intensità», «umori», «estri» che cammina nelle nebbie del presente: è, inoltre, affecté, ovvero naturalmente condizionato dall’orizzonte esterno. Non cerca protezione in una visione razionale. Anzi, come lo stesso Celati ricorda in uno scritto sulla prosa dello Zibaldone di Leopardi, in quanto essere che procede «per squarci», per «onde di pensiero», la sua è una «visione naturale» nella misura in cui il suo sguardo non può mai abbracciare una volte per tutte «il suo campo» o «fissare in modi prescritti» quello che lo circonda. In fondo al dato osservabile per lui non c’è nessun noumeno, così come ciò che è anonimo e comune agli esseri viventi è per lui più importante di ciò che rende originale ciascuno di loro.
Per questa ragione Celati non appartiene alla categoria dei viaggiatori o turisti che rincorrono il diverso da sé, ciò che è straordinario, il portentoso, il monstrum, né a quella dei nuovi pellegrini che girano il mondo alla ricerca di un exemplum, capace di rimpiazzare quello che Benjamin ha chiamato una volta «il lato epico della verità»: la saggezza. La saggezza della «visione naturale» di colui che cammina tra le nebbie di ciò che lo circonda è paradossalmente quella di darsi senza protezione. Il camminare di Celati non contempla il ritorno al focolare. Come contemplare davvero ciò che ci circonda se siamo afflitti dal desiderio nostalgico del ritorno? Camminare per Celati non è neppure un esercizio razionale, filosofico, peripatetico. Egli non cammina per risolvere problemi metafisici, per trovare il senso della Storia, per entrare nelle psicologie di chi incontra. Egli confida più nella cecità delle inclinazioni e degli appetiti che nella smania intellettuale trapassata dai riflessi dello scavo analitico del “voler veder chiaro”. La cecità dell’inclinazione è produttiva: sfugge ai miti della perspicuità e ciò facendo richiama l’uomo, essere vivente affecté da ciò che lo circonda, a produrre fantasmi capaci di metterlo in contatto con gli altri esseri.
I diari o «racconti d’osservazione» di Celati tendono a un territorio lontano dalla consapevolezza critica. La sua attenzione è divagante, erratica, divertita, nel senso etimologico del termine latino divertere: sempre pronta a volgere lo sguardo altrove. Egli ama le apparenze. Non indugia sulle essenze.
Il suo procedere nel paesaggio conserva talvolta la fatalità della Wanderung romantica che, per altro, Schiller, in una sua poesia del 1795, Der Spaziergang, aveva circoscritto, con un gesto artistico carico di futuro, nei limiti ideali di una «passeggiata». Ma ricordo un suo misconosciuto contemporaneo, Karl Gottlob Schelle, studioso di lingue classiche, morto non si sa quando in un manicomio, che in un libretto intitolato L’arte di andare a passeggio (Die Spatziergaenge), aveva affermato che la poesia di Schiller non è quella di un «libero passeggiatore», il quale, secondo Schelle, avrebbe dovuto possedere sensazioni e idee che «non sempre seguono una medesima direzione, ma piuttosto mutano come il luogo stesso muta».
Non assomiglia molto alla flânerie baudelairaiana: in Celati non c’è nessun disinvolto distacco, nessun disprezzo, nessuna strategia di difesa nei confronti dell’uomo della folla. Semmai da Baudelaire, attraverso Poe, vengono le stimmate moderne del camminatore solitario, estraneo ai riti della maggioranza, estraneo perfino a se stesso, laconico fino al mutismo, che avrà molti esempi (spesso studiati da Celati) nella letteratura americana del XIX e XX secolo.
Celati è più vicino a un altro poeta-camminatore: all’Hölderlin-Scardanelli delle poesie della Torre, tradotte dall’autore, che, non a caso, in epigrafe a Verso la foce appunta il primo verso di Aussicht (Veduta): «L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini». In questa poesia, ancor più che nella Passeggiata di Walser, ritrovo il codice genetico di quella disposizione poetica di Celati ad accogliere il mondo in tutta la sua infinita varietà come una fonte incessante di incanto. Ricopio le due quartine che formano la poesia:

L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini
Quando in piana lontananza il verde appare,
prima che volga la luce al tramonto
e ceda ai tenui baglior la diurna face.

Spesso par chiuso, cupo il cuor del mondo,
dubbioso e scosso il sentire dell’uomo:
natura fulgida i suoi dì allieta
e lungi è l’oscura domanda del dubbio.

Sappiamo, grazie alle testimonianze di vari visitatori, ricevuti con molte cerimonie nella Torre di Tubinga, come Hölderlin trascorresse molto del suo tempo suonando alla spinetta deliziose canzoncine. Quando non suonava, faceva lunghe camminate. Soltanto in queste due attività trovava pace. Camminando, l’ansia si placa. Le furie del cogitare smettono di dimenarsi. Subentra un profondo silenzio. Il mondo delle apparenze, la natura, «lo spazio esterno» di cui scrive Celati, diventa improvvisamente degno di essere osservato, ricordato, immaginato: memorabile. E l’uomo «dal dubbioso e scosso sentire» si apre, come afferma Hölderlin «all’aperto giorno» che, solo a questo punto, «riluce» di «immagini». Più spesso, anche dopo una lunga camminata, «il cuor del mondo» appare all’uomo «chiuso», indecifrabile. La chiusura del mondo non dipende dal mondo, dalla natura, che, nella sua infinita e «fulgida» varietà di colori e luci temporali «appare» per allietare i giorni dell’uomo. È il cuore dell’uomo che non è in grado di accogliere i suoi doni, le sue «immagini». Egli, infatti, molto spesso non riesce a distogliersi dall’«oscura domanda del dubbio»: invece di interrogare la natura, interroga se stesso, si fa cogitabondo, agita in sé il dubbio che quelle immagini possano essere fallaci, e cade così nella cupezza.
A sollevarlo dall’intreccio angoscioso della consapevolezza esorbitante non potrà che essere un rinnovato stato di quiete, per ottenere la quale egli sarà costretto, camminando, ad andare incontro alla natura, ad aprirsi all’«aperto giorno». Solo così sarà di nuovo in grado di accogliere l’incanto di ciò che appare, di pensare attraverso le «immagini» che osserva: Denken ist Danken, pensare è dire grazie a quel che c’è.
Questa gratitudine del pensiero, in quanto riconoscimento fantastico (per «immagini») dell’infinita, imprevedibile e sacra varietà delle cose, rappresenta quella che vorrei chiamare la funzione poetica Scardanelli, a cui il narratore-camminatore Celati attinge come a una fonte originaria ogni qual volta sente incombere su di lui «l’oscura domanda del dubbio», ogni qual volta la noia o la cupezza cogitativa con il suo corredo di ansie e agitazioni lo fa dubitare della duplicità della vita: chi esiste? Io con le mie immagini? O il mondo con le sue?
La risposta di Hölderlin-Scardanelli – e di Celati – è che una volta conquistata la pace, che Bachelard avrebbe chiamato «primitiva», tipica dello stato di rêverie, vicina anche al lieto smarrimento di chi si perde in una città sconosciuta, di cui scriveva Benjamin, al poeta è richiesto di assimilare e di continuare le immagini della natura. Egli, in altri termini, immagina i fantasmi che vede. Per lui non esiste una vera separazione tra mondo immaginato e mondo reale.

2

Nei diari di Verso la foce, si rivela l’opposizione tra una coscienza razionalistica, che vuole sempre spiegare e incasellare la realtà e una «scienza esatta» del sentire (vedere, ascoltare), incapace di discriminare l’infinita varietà del mondo, la quale spesso si presenta con i caratteri «della vita normale di tutti i giorni», immersa nel «sentito dire».
Che cos’è «il sentito dire» per Celati? È un valore? Coincide con la nozione di «ovvietà» oppure no?
In un recente dialogo, l’autore, ricordando l’epoca in cui se ne andava a piedi per la valle padana, ha affermato:

Una delle attività che facevo era quella di piantarmi per interi pomeriggi nei bar di campagna e ascoltare tutto quello che si diceva. C’erano accenni a storie possibili a ogni frase, e di lì mi sembrava di capire come nascono i racconti. Ascoltando le conversazioni da bar, l’altra cosa che mi è veniva in mente è l’idea che noi viviamo dentro al «sentito dire» collettivo, ossia che tutto il mondo per noi sia come foderato dal «sentito dire». Ad esempio: cos’è l’America? Cos’era la prima guerra mondiale? Com’è stata la vita nei campi di concentramento? Non ne sappiamo granché, ma ne parliamo come di cose “note”, perché sono cose che immaginiamo in un modo o nell’altro attraverso un «sentito dire».

Chi è preso dalla smania di camminare all’aperto non si cura di avere una meta. È felice di essersi lasciato dietro la mestizia, i pensieri cupi, eventualmente le tetraggini davanti a un foglio bianco. Ha di fronte a sé «l’aperto giorno» colmo di «immagini» e di possibili incontri. È in ascolto, disposto a divertirsi e a farsi visitare dalle immagini altrui.
Ora, questa attitudine, come avrebbe detto Walser, è un «ritrovarsi nelle cose», ma queste cose sono rivestite, «foderate», afferma Celati, dal «sentito dire» che riproduce, immaginandole «in un modo o nell’altro», le cose come se fossero «note» e di cui spesso non si conosce quasi nulla.
Per Celati l’atteggiamento di chi va incontro all’«aperto giorno» non è quello di chi si nega al «sentito dire» del mondo, di chi pensa che l’umanità sia divisa tra coloro che sono costretti a razzolare nel fango dei luoghi comuni e coloro che invece possono sfuggirli grazie alla loro “cultura”. In lui non alberga nessuna volontà di smascheramento, nessuno scetticismo, nessun terror panico degli aspetti cerimoniali, pratici del vivere. Egli accoglie l’evidenza del «sentito dire» collettivo in quanto terreno costitutivo di un comune scambio di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui, come afferma Celati, possono nascere i racconti.
Il germe di ogni racconto, fin dalle origini, non nasce dalla tabula rasa della cupezza cogitante. Al contrario: ogni racconto è una sorta di rito celebrativo del «sentito dire», una festa di parole che passano di bocca in bocca, di esperienze già dette o vissute, che spesso, proprio in virtù della lunga catena di trasmissione, schiudono, al di là della loro fondatezza storica, repertori di meraviglia.
Chi cammina e si inoltra nel flusso di ciò che lo circonda – tanto che ogni incontro diventa per lui qualcosa di narrabile – si rende ben presto conto che l’incanto di quanto osserva, accoglie e raccoglie, non è dato affatto dalla sua veridicità, dal suo paralizzante e nudo potere di evento avvenuto una volta per sempre, quanto piuttosto dalla sua infinita ripetizione: un fatto, di «sentito dire» in «sentito dire», ci si fa incontro in tutta la sua memorabilità, in quanto carico di tutti gli innumerevoli spazi immaginativi che, «in un modo o nell’altro», ha attraversato per giungere fino a noi.
Siamo immersi nel «sentito dire» e camminiamo in un aperto spazio di «immagini» foderato dal «sentito dire». Ciò che rende originali e memorabili i nostri racconti è allora non la loro novità, quanto la loro apertura alla tradizione delle cose già dette, il loro ripetersi. L’originalità di chi narra sta nella sua variazione d’esecuzione e nella sua capacità di permettere a quanto eseguito un’ulteriore circolazione, un’ulteriore occasione di incanto.
Ora, per colui che cammina nell’aperto incanto dell’infinita e instabile varietà del mondo, esiste una frontiera tra il «sentito dire» e «l’ovvietà»? E se sì, in che cosa consiste? Nel nostro modo di intendersi quotidiano, spesso così sfumato, le due nozioni tendono a confondersi. Per Celati non è così. Solo di recente, grazie a un suo saggio introduttivo a Da un castello all’altro di L. F. Céline, me ne sono reso conto forse per la prima volta.
In un capitoletto, intitolato La zona grigia e i confini dell’ovvietà, l’autore afferma che il viaggio infernale nella Germania nazista che Céline compie lungo i tre libri che compongono l’opera, «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi». Essa può soltanto darsi in una forma grottesca, caricaturale. Céline fa del collaborazionismo francese una «pantomima da operetta» e di se stesso «la caricatura del complice sempre sulla difensiva», trasformandosi così nella «maschera» di chi ha capito che nella società bisogna sempre dire di sì, bisogna «sempre aderire a ciò che è dato per ovvio, alle chiacchiere comuni, alla dittatura delle idealizzazioni correnti, anche se demenziali». L’ovvietà è il regno delle «idealizzazioni correnti» che, come spiega Celati pochi passi più in là, sono prodotte dall’uso dei mezzi di comunicazione di massa, i quali concepiscono la vita quotidiana degli uomini come una «macchina, tutta per mosse o deduzioni scontate». Celati cita un passaggio di Céline:

L’essenziale [è] fare tutto come se “è ovvio”… mai urtare! … mai sorprese … sempre “è ovvio” … naturale! … [...] oh, ma estrema attenzione! … [...] hai detto una parola di troppo! Uscito dal grande incanto “è ovvio”!.

Si comprende come l’«incanto» dell’ovvietà non ha nulla a che vedere con l’incanto che proviene dal «sentito dire». Sono due forme dello smarrimento che si fondano sue due concezioni dell’esperienza completamente diverse.
La prima è una condizione di resa alle regole e ai comportamenti imposti dalla macchina pubblicitaria e propagandistica, la quale, come nel caso estremo dell’opera di Céline, può diventare terroristica. A tal punto che l’ovvio finisce, afferma Celati, per coincidere con quella «zona grigia» di Levi in cui l’uomo, per disperazione, incapacità o stanchezza, non riesce più a difendere i fragili confini della propria umanità. In un mondo in cui «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi», in un mondo cioè in cui nessuno è più in grado di tradurre l’ovvio dell’esistenza quotidiana in materia prima del proprio racconto, ciò che resta è l’adesione obbediente a qualcosa che sta fuori della nostra esperienza. L’autorità, propria del racconto della nostra esperienza, si trasferisce nel “racconto” che la macchina pubblicitaria e propagandistica ci impone.
La seconda si fonda su una nozione antica di esperienza, incompatibile con le leggi della conoscenza calcolante, e figlia del senso comune presente in ogni individuo. Tale nozione di esperienza, in un mondo incantato dal disincanto tanto razionalistico quanto pubblicitario o propagandistico in cui essa si dà ormai solo in modo caricaturale o come pantomima, riafferma la propria autorità non in relazione alla conoscenza calcolante, ma in rapporto al «sentito dire» collettivo in quanto incerto sistema di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui scaturiscono i racconti, che a questo punto, diventano, per utilizzare il lessico di Celati, dei «rituali» di racconto, dei modi di intenderci al di fuori di ogni dicotomia razionalistica o scientifica: vero o falso, reale o irreale.
Alla fine della Notizia che Celati appunta sulla soglia di Verso la foce, c’è scritto:

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé. Ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una voce dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicino alla nostra morte, ossia ci porta ad essere meno separati da noi stessi.

L’esperienza che procede dal senso comune ha un’ulteriore caratteristica, che Celati definisce in questo passaggio «tendenza naturale». L’io dell’esperienza non possiede i tratti dell’io psicologico o cogitante, non assomiglia al “soggetto” della conoscenza moderna con tutto il suo corredo di astrazioni. Egli desidera dimenticare chi è, desidera dimenticare ogni esperienza “soggettiva” perché per lui, come per gli antichi (e tra i “moderni” soltanto per Vico) esiste un «intelletto collettivo» che agisce sui singoli individui, i quali, grazie alla loro facoltà fantastica (per immagini) vi possono accedere legandosi così gli uni agli altri. Egli perciò deve smarrirsi se vuole accogliere le «immagini» che lo circondano, se vuole intendersi immaginativamente con gli altri, se vuole allo stesso tempo liberarsi dai propri «codici familiari» e rendere meno estraneo il mondo che abita. L’io dell’esperienza, per quanto solo e separato, è con gli altri, sempre.
L’arte di camminare come quella di narrare non consiste infine nel segnare una strada originale, quanto nel ripetere uno stato di incanto e meraviglia in cui i «sentito dire» si rincorrono formando un cammino comune, una tradizione. E tutta la perizia del camminatore-narratore non sta nel tracciare una strada, nell’inventare una trama, nel tessere un ordito in cui riconoscersi e identificarsi, ma nel seguire la sua «tendenza naturale»: osservare tanto intensamente l’infinita e instabile varietà del mondo al fine di avvicinarsi il più possibile al limite ultimo e invalicabile dell’esperienza, ovvero l’inesperibile, la morte. In ogni «rituale» di racconto di chi cammina nell’aperto incanto del «sentito dire» risuona lieta e grave, simile a un’eco nel vento, la massima: «Abituati a morire».

N. B.
Il testo è il mio personale contributo al numero di “RIGA”, 28 dedicato all’opera di Gianni Celati.
Rimando alla lettura del volume o, come sopra, al sito www.rigabooks.com

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Per Gianni Celati

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“Uomo non stupido ma scrittore improbabile”. Così dice Cortellessa di Genna, stroncando il suo Hitler. La frase è sembrata ad alcuni una stonatura, un indebito (e inusuale) spostamento di tiro dall’opera alla persona. In realtà è sempre sulla scrittura che il giudizio critico bastona, è lì che si sottolinea il valore avversativo della congiunzione. La logica della lingua è molto diversa da quella matematica: il risultato cambia eccome se si inverte l’ordine dei fattori. “Scrittore improbabile ma uomo non stupido” dice le stesse cose però lo salva, e con buona probabilità preannuncia un ulteriore complimento. Un po’ come nel film Poveri ma belli, in cui l’avvenenza riscatta la miseria solo grazie al fatto che segue il “ma”. Ecco, forse il problema è proprio quel “ma”. E se non ci fosse alcuna opposizione, bensì un nesso causale fra le due cose? “Uomo intelligente ergo scrittore improbabile”? Lo si disse di Aldous Huxley, per esempio, e talvolta l’ho sentito dire pure di Tiziano Scarpa. Scritture algide, distaccate, troppo continuativamente vigili… L’intelligenza dell’autore che risulta un ostacolo perché non è posta al servizio della narrazione… Bisogna dare l’impressione al lettore che la storia si dipani da sola, quasi che chi scrive non ne conosca previamente gli esiti e non sia in grado di muovere i personaggi come marionette… E’ quello che pensava Walter Benjamin quando restituì nel ’33 a Scholem una copia de L’uomo senza qualità, dicendo nella lettera d’accompagnamento all’amico: “Il Musil, tienilo pure. Non ho più nessun gusto a leggerlo, e mi sono congedato da questo autore quando ho capito che è più intelligente di quanto sarebbe necessario”. E’ il caso di Genna? L’eccesso di consapevolezza ha soffocato il canto, o questo era stonato in partenza? Sia come sia, le polemiche gli stanno giovando. Enzo Di Mauro sull’ultimo Alias ha sostanzialmente confermato la stroncatura di Cortellessa, e nonostante ciò (o grazie a ciò) Hitler sta vendendo bene, è da tre settimane in classifica.

Pare che in Hitler (pare perché non ho letto il libro, lo riferiscono i recensori) Genna si rivolga spesso ai lettori con espressioni tipo “preparatevi”, “guardate” ecc. E’ un’abitudine che si sta diffondendo, e secondo me è una brutta abitudine. Non solo perché cerca di dirigere l’attenzione, burattinizzando il lettore, ma soprattutto per quel “voi” indistinto. E’ come il colonnato del Bernini a San Pietro: non vuole il singolo, cerca le moltitudini, e chi ha queste ambizioni in genere parla dal balcone. Non è che sia meglio il “tu” ruffiano di Baricco (“tu sei lì”). E’ che la letteratura non è comunicazione, è comunione.

Stasera alla Casa della Poesia di Milano Cortellessa presenta gli ultimi testi della collana fuoriformato dell’editore Le Lettere. Ne ha già dato tempestivo annuncio qui Andrea Inglese, per chi fosse interessato. Aggiungo solo che, fra tanti ospiti ilustri, mi attira molto la presenza di Claudio Parmiggiani. Un paio di mesi fa vidi a Pistoia una sua mostra (Apocalypsis cum figuris). Non sapevo che ci fosse, ero andato per visitare la città. Poi ho notato gli striscioni che pubblicizzavano l’esposizione di Palazzo Fabroni, e mi sono ricordato i tanti articoli sul suo conto che mi avevano incuriosito, in special modo quelli scritti dall’ottimo Belpoliti. Di tutte le sue cose io resto legato alle delocazioni, le sinopie delle librerie, credo che siano le sue opere più riuscite. Mi piacciono molto questi calchi di un’assenza, queste sindoni dell’inorganico. Le vorrei ancora più vissute, con i libri messi a casaccio, di altezze diverse, più simili insomma a vere librerie, meglio: al ricordo di vere librerie. E’ la sensazione che si prova alla fine di un trasloco, quando la si è svuotata e si osserva per l’ultima volta la vecchia casa prima di andarsene. Gli aloni dei quadri, degli oggetti sulle mensole e dei libri come tracce mnestiche di un passaggio che di lì a poco verrà cancellato e sostituito da un altro. Ma i rimandi delle delocazioni sono molteplici, il procedimento con il fumo ricorda anche i famigerati roghi dei libri, marchio d’infamia di ogni totalitarismo.

Nelle democrazie occidentali i libri non si bruciano, ma nemmeno si leggono, come dimostra un allarmante sondaggio riportato da Repubblica del 6/2. L’ignoranza presa in esame in questo caso è quella dei laureati, che per il 73% dichiara di non andare mai in biblioteca. Uno su cinque afferma di non leggere mai o quasi mai, uno su tre possiede meno di cento libri, molti di questi non si giustificano appellandosi alla nota mancanza di tempo libero, ma sostenendo che “leggere oggi non serve”. Non si può neppure dargli torto. Le stesse società di selezione del personale confermano che il laureato ignorante non fa necessariamente più fatica a trovare lavoro rispetto ai suoi colleghi più letterati, perché “le imprese non sembrano granché interessate a selezionare i propri quadri dirigenti sulla base delle competenze linguistiche di base.” La cultura è diventata un ornamento, e il primo a promuoverla come tale è proprio l’intellettuale asservito alle logiche di mercato e tuttavia marginale, l’intellettuale di complemento, colui che ha il destino nel nome, perché fa appunto ciò che fanno gli accessori: vuole farsi notare, cerca di piacere. Dal che si capisce come non ci sia una gran differenza tra il rogo e il lenocinio.

Mia zia Salud viveva al Poligono Canyelles, un ampio blocco di edifici popolari alla periferia nord-est di Barcellona. Erano case dignitose e pulite, molto diverse dalle nostre. La vita di quartiere era piacevole. Il bar sotto casa, il campo da bocce, i servizi per gli anziani. Ricordo il concerto degli uccellini in gabbia, presenti in quasi ogni balcone, una cosa a cui non ero abituato, sembrava di stare alla Rambla de los pajaros la domenica mattina. Dopo la vedovanza usciva solo per la spesa e per portare a spasso il cane. Era la sorella di mia madre. Non sapevo che fosse analfabeta. Da bambina non l’avevano mandata a scuola perché doveva badare alle sorelle minori, e in seguito iniziò a lavorare al banco del pesce col padre. Solo le sorelle più piccole come mia madre godettero del relativo benessere raggiunto dopo la guerra civile e poterono studiare. Amava chiosare spesso un discorso con un proverbio. I più gettonati erano il consolatorio “No hay mal que por bien no venga” e il freudiano “Dime de que presumes y te diré de que careces”. Al funerale mia cugina Encarna mi disse che aveva lasciato qualcosa per me: i suoi libri. Erano una ventina di classici del Novecento, tipo La colmena di Camilo José Cela. Le ho chiesto che se ne faceva dei libri, se non sapeva leggere, e sua figlia mi ha risposto che se li faceva riassumere dalla libraia, con la scusa di un consiglio. C’è un personaggio, un ebreo analfabeta, in Ogni cosa è illuminata, che prendeva i libri a prestito in biblioteca non per leggerli ma “per pensarli”. Forse faceva così anche lei. Encarna mi ha detto che pure all’ufficio postale si vergognava di ammettere la sua condizione, e così fingeva di essersi dimenticata gli occhiali per farsi compilare il bollettino di pagamento. Salud Tejedor – così si chiamava – fece una vita che non si era scelta, per il bene della famiglia e perché le toccarono in sorte anni difficili. Fu una crisalide che non diventò mai farfalla. Mia madre ebbe maggior fortuna. Studiò, viaggiò molto, andò a vivere all’estero e realizzò il suo destino nominalistico, lavorando con i tessuti (tejedor significa tessitore).

Come nel caso di mia zia e dei bibliofili incalliti, anche a me succede spesso di circondarmi di libri che non leggo. E’ che ne compro più del necessario, e finisco per limitarmi a “pensarli”. Ci sono certe librerie, come l’Utopia in via Moscova, o la vecchia Feltrinelli di via Manzoni, a fianco del Poldi Pezzoli, dalle quali è impossibile uscire a mani vuote. Ora vorrei tornarci per prenderne un paio che mi incuriosiscono molto. Uno scacco matrimoniale di Lydie Sarazin-Levassor (edito da Archinto), il diario coniugale della prima moglie di Marcel Duchamp, che racconta l’indole patologicamente anaffettiva dell’uomo con “lo sguardo più intelligente del XX secolo” (come disse Breton). E poi Voci (edito da Einaudi), un saggio di antropologia sonora in cui il filologo Maurizio Bettini ricostruisce attraverso molte testimonianze scritte la fonosfera del mondo classico, per esempio che tipo di suoni accompagnavano le giornate degli antichi romani. Tanti animali, naturalmente, e canti di uccelli che allora si ascoltavano con maggiore attenzione sia perché c’era più silenzio di oggi e sia perché potevano predire il futuro o annunciare l’arrivo delle stagioni.

Mi hanno sempre incuriosito le diverse modalità di rappresentazione artistica del ciclo dei mesi. A Torre Aquila, nel Castello del Buonconsiglio di Trento, il messaggio è chiaramente politico. Più o meno in ogni mese, le scene ritraggono due universi asintotici, che non si incontrano mai: il mondo dei contadini, artigiani e boscaioli impegnati a lavorare duramente, e quello dei nobili, fatto di belle dame e cavalieri, che si divertono con le palle di neve a gennaio (nella prima rappresentazione di un paesaggio innevato dell’arte occidentale) e amoreggiano in primavera. La pace sociale e la prosperità si ottengono solo a patto che ognuno resti al suo posto. Meno rigidamente reazionario e più pagano è il coltissimo impianto iconologico di Palazzo Schifanoia, in cui gli aristocratici sono pressoché gli unici protagonisti della figurazione e la vita sembra un giardino di delizie. C’è poi il mosaico pavimentale di Otranto e le sculture antelamiche del battistero di Parma, ma per me è la patera di Parabiago il più incantevole inno per immagini all’eterno e ciclico rinnovamento della vita. Fu scoperta nel 1907, durante gli scavi per gettare le fondamenta della villa liberty di Felice Gajo, un imprenditore tessile che fu anche senatore del regno, ed è oggi esposta al Museo Archeologico di Milano. Il grande piatto d’argento utilizzato nelle cerimonie sacre faceva da semplice coperchio a un’urna cineraria. Risale alla seconda metà del IV secolo d.C., probabilmente all’epoca di Giuliano l’Apostata, che cercò di ristabilire i culti pagani nell’impero, e difatti al centro della composizione c’è la dea Cibele.

Vivere in armonia col proprio tempo, capire che “l’età più bella è quella che uno ha, giorno per giorno”, come dice Gassman a Trintignant ne Il sorpasso. La parabola del ciclo dei mesi è insieme un invito e un ammonimento: un invito ad apprezzare il proprio tempo, quale che sia (come nel finale di Quel che resta del giorno, di Ishiguro), e un ammonimento ad accettare il compiersi del proprio destino. L’inverno non è solo la lunga sala d’attesa della primavera. E’ anche il momento privilegiato della lettura. E’ oziose e meditative immersioni nella vasca da bagno. E’ cioccolate calde con panna. E’ sedute ipnotiche di fronte al camino. E’ lunghe conversazioni serali con gli amici. E’ la bellezza delle donne con le sciarpe, la fantasia con cui le intrecciano e il gusto con cui le accostano, come moderne gorgiere che incorniciano il volto.

Chi ama leggere e possiede una discreta cultura si sarà sentito spesso rivolgere l’invito a mettere a frutto quell’hobby, partecipando magari a un quiz nozionistico in tv. La gratuità è un disvalore, una passione priva di fini di lucro non ha senso. E per certi versi è vero: non ci si pagano le bollette e l’affitto, e neppure se ne ricava prestigio sociale (anzi, a volte si ispira commiserazione). Quando Luchino Visconti stava girando Il Gattopardo, pretese che i cassettoni delle camere da letto fossero riempiti con abiti e biancheria d’epoca, e le credenze della cucina e della sala da pranzo con servizi di piatti e tovaglie. La produzione obiettò che tutte quelle cose erano inutili e dispendiose perché non si sarebbero viste nelle scene, essendo nascoste nelle scaffalature, nei cassetti dei mobili e sotto gli abiti dei protagonisti, al che il regista replicò che era importante che gli attori sapessero che c’erano. In qualche modo, quegli oggetti invisibili avrebbero aiutato Claudia Cardinale, Alain Delon e Burt Lancaster a immedesimarsi nella parte, a sentire più profondamente l’epoca in cui si svolgeva la storia. Aveva ragione lui. La cultura è questa cosa nascosta, costosa e apparentemente inutile che ci permette però di capire e vivere meglio il nostro tempo. In ogni caso, per chi è animato da un’autentica passione non è mai il tesoro – inteso come l’utile, morale o materiale, che se ne può ricavare – che conta. Come disse Trelawney (nel cap. 7 de L’isola del tesoro di Stevenson) poco prima di partire: “Prua verso il largo! Al diavolo il tesoro. E’ l’incanto del mare che mi ha dato alla testa!

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Una volta, subito fuori dall’entrata della biblioteca, a fianco dei posacenere per i fumatori e vicino ai parcheggi per le bici, c’era un grosso blocco di marmo, un monolite di pietra di circa due metri dall’aria molto vecchia. Sulla superficie rivolta verso l’alto aveva degli incavi di diverse dimensioni. L’ho visto lì per anni, finché un giorno, leggendo un libro sulla storia di Monza, ho trovato la sua foto. Diceva che quel blocco risaliva ai primi del XIV sec., e gli incavi servivano a pesare alcuni alimenti. Le misure erano particolari, e difatti la datazione del blocco lo metteva in corrispondenza all’edizione degli Statuti Monzesi, quando fu concesso alla città di stabilire pesi propri. Il libro aggiungeva che questo blocco si trovava originariamente davanti alla facciata del Palazzo dell’Arengario, sotto le cui arcate si svolgeva in epoca medievale il mercato.

Oggi quel blocco di pietra non sta più sotto l’Arengario, e neppure di fronte alla biblioteca. Ne ho chiesto ragione ai bibliotecari e mi hanno risposto che l’avevano spostato di poco, all’interno del cortile del liceo classico Zucchi, adiacente alla biblioteca. Mentre lo osservavo dalla vetrata della biblioteca, mi è venuto in mente un passo dei Quaderni di Cioran che avevo letto la sera precedente, quando dice che “riflettere significa soppesare”. Riflettendo si misura il peso di ogni cosa, e di conseguenza pure il valore – tranne quello fisico e materiale, demandato alle attività manuali. Ecco allora che quel blocco di marmo, meglio: l’interrogazione sulla sua assenza, si è incontrato con un pensiero scritto molti anni fa e letto il giorno prima, ed è così diventato una metafora, e insieme un monito, a dare il giusto peso alle cose, perché il valore di ciascuno è in stretto rapporto col valore delle cose alle quali ha dato importanza. “Noi siamo ciò in cui crediamo”, diceva Marco Aurelio.

Questo spostamento è, a ben vedere, un esempio di reimpiegologia moderna. Se nella reimpiegologia classica si spostava un elemento più antico cambiandogli posto e funzione – come nel caso della lastra marmorea con croci e cristogramma che oggi decora la facciata del Duomo di Monza e che un tempo faceva parte del pluteo di recinzione presbiterale dell’edificio primitivo -, nella reimpiegologia moderna la nuova funzione può essere del tutto simbolica, e la sua identificazione affidata alla fantasia dell’osservatore.

Paolo Mantegazza è uno dei miei concittadini più illustri e bizzarri. Nacque nel 1831 a Monza in via Zucchi 21, a pochi metri dalla biblioteca e dall’omonimo liceo, e fu una figura eclettica di scienziato, romanziere, divulgatore e politico. Partecipò alle 5 giornate di Milano, conobbe Garibaldi e Mazzini, viaggiò e si sposò in Argentina, diffuse in Italia le tesi di Darwin, fu senatore del regno e infinite altre cose, eppure il mio interesse nei suoi confronti risiede in alcune pagine dell’immenso Giornale della mia vita, un diario composto da 63 voluminosi tomi (uno per ogni anno, dai 18 anni alla morte), tutti rimasti inediti e consultabili soltanto su microfilm nella biblioteca di Monza. Quest’opera monumentale sembra obbedire a un’imperiosa esigenza di verità, al folle desiderio di registrare la propria vita mentre ancora la si sta vivendo, di protocollarla con esattezza passandola agli atti. Al suo interno – non si sa bene a che punto perché non esiste un sommario – si nasconde il mitico Indice minotaurico, che sarebbero i verbali, scrupolosamente annotati, dei suoi accoppiamenti coniugali. Carlo Dossi nelle Note azzurre lo descrive così: “Paolo Mantegazza dall’età di 18 anni a quest’ora (1878) ha scritto quotidianamente la sua vita. Possiede di essa 31 grossi volumi. Vi ha giorni in cui la scrisse ora per ora. Inaugura ciascun anno col proponimento di vita – col preventivo de’ libri da scrivere e dei denari da spendere – con un’epigrafe. P. es. (pel 1878) «economia». – Tiene poi una tabella mensile del suo stato finanziario, una tabella dei gradi di temperatura, dello stato meteorologico, e così tiene un indice minotaurico che riguarda i rapporti carnali fra lui e la moglie. Mantegazza è velocissimo nello scrivere. Si direbbe che scriva ancor prima di pensare.”

Pur passando spesso davanti alla sua casa natale, che sta di fronte a una clinica dove vado a fare delle analisi mediche, per lungo tempo ho ignorato la targa che ne celebrava i molti meriti. Mi ci è voluta un’iniziativa commerciale da tanti biasimata, come quella delle bancarelle che vendono i libri a peso, per incontrarlo. Fu una copia della sua Fisiologia del piacere, pagata come fosse prosciutto, a farmelo conoscere; e in fondo è giusto così, cibo e sesso sono sempre andati a braccetto, e poi i libri sono il nutrimento dello spirito, pertanto non ci si può scandalizzare se li si vende a peso.

I miei ripetuti assalti all’imponente e maniacale autobiografia del Mantegazza ad oggi non hanno prodotto alcun risultato: L’Indice minotaurico resta una chimera bibliografica. Ad ogni modo qualcosa ho ricavato da quei pranzi saltati, ossia l’aver appreso i primi rudimenti del gioco degli scacchi cinesi. Avevo visto uno dei bibliotecari in pausa al bar vicino che giocava con un amico su una scacchiera e con delle pedine inusuali. La scacchiera cinese è sempre composta da 64 caselle ma non ha dei quadrati bianchi e neri, e in più è divisa al centro da una fascia vuota chiamata “il fiume”. Le pedine invece si distinguono solo per il colore dell’ideogramma che le nomina. A differenza della tradizione indoeuropea, i pezzi cinesi si muovono nella proiezione simbolica di uno spazio geografico, mentre i nostri agiscono su un unico astratto campo aperto. Stando a quanto sostiene il bibliotecario, la superiorità degli scacchi cinesi dipende dal fatto che questi si dispongono su un nodo, cioè sull’intersezione delle linee lungo le quali si spostano, individuando quindi un percorso, laddove i nostri stabiliscono solo una posizione, conquistano e difendono un confine.

In cambio di queste lezioni ho dovuto procurargli un saggio spagnolo tramite mio fratello che vive a Barcellona. Il volume in questione s’intitola Tumbas, di Cees Nooteboom. In realtà l’autore è olandese, sebbene risieda da molti anni a Menorca. Alla sua patria di adozione ha dedicato un altro testo bellissimo: Verso Santiago, da noi edito da Feltrinelli, che è un mirabile esempio di odeporica letteraria, per molti aspetti simile a quella praticata da Magris in Danubio. Mi capitò di vederli e ascoltarli assieme, ad una conferenza del Salone del libro di Torino di qualche anno fa proprio su questo tema, e fu un’esperienza che non dimenticherò. Pur apprezzando Nooteboom, non ho provato grande curiosità verso questa sua ultima opera. Vi sono raccolte 82 sue prose ed altrettante fotografie della moglie (in questo ricorda il legame fra Paolo Rumiz e Monica Bulaj), che riguardano le tombe di scrittori illustri, comprese quella di Borges a Ginevra e quella di Benjamin a Portbou, che io rifiutai di visitare. Ho un paio di amiche con questa passione cimiteriale, e una di queste ebbe l’onore di incontrare e conoscere George Steiner proprio di fronte alla tomba di Joseph Roth. A me questa fascinazione della cenere lascia indifferente, in quelle sepolture vedo solo miseri resti. Lì non ci andarono, ci furono messi dopo morti. Mi interessano molto di più i luoghi di residenza, le case che videro i loro passi, dove sognarono, amarono e scrissero.

Borges era contrario alle biografie che scandagliavano troppo il privato di un autore, detestava lo spirito diagnostico con cui spesso il lettore le affronta. Questo è il motivo delle sue lodi per le autobiografie di Gibbon e di Kipling, e dei suoi silenzi per Le confessioni di Rousseau e per il Journal intime di Amiel. Su Poe fu più esplicito. Come ricorda Emir Rodriguez Monegal, che su di lui scriverà una stupenda biografia, Borges disse: “Settecento pagine in ottavo conta una certa vita di Poe; l’autore, affascinato dai cambi di domicilio, riesce appena a salvare una parentesi per il “Maelstrom” e per la cosmogonia di Eureka”. Non conosco ovviamente la biografia di Poe a cui fa riferimento, ma credo che al riserbo borgesiano non fosse del tutto estraneo il desiderio di non mettere a parte i lettori di particolari intimi imbarazzanti. Comunque, morboso o meno che sia quell’interesse, io dai cambi di domicilio sono molto incuriosito, e credo che in alcuni casi per conoscere a fondo il percorso umano di uno scrittore sia necessario passare pure da quelle stazioni della via crucis che furono le sue residenze: valga per tutti l’esempio di Walter Benjamin, che nel suo essere inesorabilmente déraciné testimonia molto di più di una condizione personale.

Per Terry Eagleton, se l’arte e la cultura di questo tempo hanno dato segni di grande vitalità questo è accaduto per compensare i declinanti valori religiosi. In questo senso l’arte avrebbe molto in comune con la religione: perché entrambe sono forme simboliche, e tutte e due rappresentano il distillato di alcuni tra i significati fondamentali di una società. L’arte sarebbe insomma “una trascendenza rinnovata e sostitutiva, il solo residuo di immortalità rimasto a chi lamenta la barbarie spirituale della modernità”. La letteratura è dunque un surrogato della religione, una religione senza teologia e precettistica morale; e il turismo cimiteriale di Nooteboom sarebbe una sorta di pellegrinaggio culturale, l’ennesima disperata ricerca di senso, un modo diverso di porre la stessa estrema domanda morale di sempre: per cosa viviamo?

Le risposte non possono che essere ugualmente elusive e illusorie, balenare per squarci, per brevi e folgoranti epifanie. I luoghi che visitiamo sono muti, siamo solo noi a farli parlare attraverso le opere di chi li abitò. A Parigi sono andato più di una volta in rue Lepic 98, dove viveva Céline con Elizabeth Craig quando non era ancora Céline, ma solo il medico Louis-Ferdinand Destouches. Ho visto il n°67 del Passage Choiseul dove nacque, rue de l’Odéon 21 dove Cioran viveva in una mansardina, alcuni dei 18 indirizzi di Benjamin in quegli stessi anni (dal ’34 al ’39), ma il mio vero pellegrinaggio, il mio Camino de Santiago lo vorrei fare sulla route Lister, e quello sarebbe sicuramente un percorso penitenziale. Sulla route Lister, un impervio sentiero che valicava i Pirenei parallelamente alla strada ufficiale, situato ai piedi di un costone che lo proteggeva dai controlli delle guardie, di norma percorso solo da contrabbandieri che attraversavano clandestinamente il confine tra Francia e Spagna, Walter Benjamin cercò invano la salvezza dai nazisti. Era il 25 settembre 1940. La route Lister rappresenta per me l’ultimo dei suoi Passages, e forse non è un caso che l’intellettuale europeo che più di ogni altro coltivò un’autentica vocazione interdisciplinare, l’inclassificabile sempre in movimento da un ambito culturale a un altro, si sia tolto la vita proprio quando fu bloccato a una frontiera. I confini sono metafore gerarchiche, vengono concepiti per escludere, per mettere al bando. Oggi che quelle barriere non esistono più, che quel sentiero si può percorrere liberamente, penso che sarebbe giusto omaggiare in questo modo chi, come lui, incarnò meravigliosamente “la bellezza e la purezza dell’insuccesso”.

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di Simone Ciaruffoli

LA VI(S)TA IN SCALA
Oggi si cataloga procedendo in una tassonomia delle immagini non più in compagnia del supporto cerebrale della memoria, per via del nostro “software biologico”, ma attraverso lo scatto fotografico digitale. Si esperisce il mondo bypassandolo con l’obiettivo (o con lo schermino) e per farlo perdiamo l’istante originale-originario in cui il mondo si manifesta. E’ chi scatta che perde la vita nel suo farsi, è chi scatta a essere dentro l’atto fotografico più di chi quell’atto lo subisce divenendone il soggetto rappresentato.

Le fotografie che nella nostra vita abbiamo personalmente scattato, sommate a una a una, equivalgono alla totalità di un intervallo in cui siamo stati assenti, sottratti in questo modo all’esistenza come spiriti condannati all’esilio. Si scatta per bloccare un momento al regolare fluire del tempo, così da conservare la prova di una presenza, di un “essere stati lì” nel luogo e nel tempo dell’accaduto, ma senza accorgercene paghiamo un gravoso pegno, lo smacco che testimonia, paradossalmente, la perdita di quel momento. Il nostro sguardo, perso nell’inquadrare la scena, capitola nello schermino della macchina digitale, fermandosi a pochi metri dal luogo in cui quella scena si realizza. Vediamo, registriamo, ma non ci siamo; siamo lì fisicamente ma un meccanismo fotografico si occupa di confermare la nostra assenza. In quel preciso momento il mondo si sintetizza e riassume nelle misure di un piccolo schermo, lasciandoci l’eredità di un ricordo vissuto e veduto in scala. E’ vero che la fotografia cristallizza l’istante per regolarlo ai nostri desideri, sottraendoci il mondo per qualcosa di più ampio e inaspettato (Blow up), ma per capire e leggere certi segni condensati nella foto appena scattata, perdiamo la realtà poiché appunto mediata per noi dall’occhio fotografico. Le tre dimensioni si smarriscono per sottrarsi nello spazio di un vissuto non all’interno, ma di fronte alla bidimensionalità dello schermino.

ESSERCI O NON ESSERCI?
L’apparecchio digitale, grazie all’estrema disinvoltura nell’usarlo, ci permette, e ci permetterà sempre più, di liberarci dall’esperienza. L’onere della partecipazione attiva, dunque, viene surclassato dalla sua sterilizzata e distante registrazione, mancando l’atto sulla propria “pelle” e con il proprio sguardo. Come sopra si diceva, oltre a non vivere il momento soli con il nostro sguardo, ma assieme all’interfaccia di un obiettivo, per scattare dobbiamo anche dedurre il nostro corpo dalla scena. Farsi da parte per acquisire uno sguardo “oggettivo”, infatti, significa proporsi come regista della nostra vita e lasciare a altri il compito di viverla come attori protagonisti. Il Don’t think. Shoot della campagna pubblicitaria Sony ricordata da Gianni Canova in duellanti 0_12, può allora estendersi con tranquillità all’assioma: Non esserci. Scatta. Fatti da parte e lascia che le sequenze quotidiane scorrano senza di te, relegando a qualcun altro il compito dell’azione partecipante. Gli album dei ricordi fotografici si gonfieranno sempre di più, alleggerendo però il curriculum vitae dell’ hic et nunc esperienziale. E’ questa la cultura dell’inventario e del compiacimento visivo, dell’abolizione graduale di altri linguaggi di comunicazione. Non si prova vergogna nel ri-vedersi (“mio figlio è bello ma non l’hai visto in foto, è ancora più bello!”), tuttavia ci si accappona la pelle nel ri-sentire la registrazione della nostra voce, anzi, fuggiamo a gambe levate da quell’oggetto primordiale e obsoleto che è l’audio-registratore. Barthes e McLuhan ci avevano gia ragionato sopra, ma è probabile che, forse, sarebbero stati lontani dall’immaginare che questo mezzo senza verbo né sintassi avrebbe parlato e ricordato più della nostra memoria, anzi sostituendosi a essa, e spostando la lancetta della quantità delle esperienze vissute, dalla parte delle assenze da ricordare. Senza togliere che ora a rincarare la dose di riproducibilità dell’ordinario ci si è messo anche il videofonino (di cui duellanti si occuperà prossimamente), oggetto ancor più pratico e forse invasivo. E’ come se una cultura si stesse avviando in massa dalla parte di chi ha deciso di esimersi dall’esserci come protagonista pur di provare di aver visto. Tutti da una parte e nessuno dall’altra: come un etnologo senza la sua popolazione, un chirurgo privato del corpo su cui operare, come spettatori imbambolati su uno schermo senza film. Questo costume sembra pronosticare un atteggiamento di carattere anaffettivo, la funzione del rubricare le immagini di momenti quotidiani a tutto tondo, infatti, costringe a viverli-subirli non nell’istante in cui si manifestano ma nel loro ricordo. Il ricordo dunque si sostituisce all’e-sperimentazione dell’istante, la nostalgia all’impressione.
 

MASSIFICAZIONE ESTETICA
L’atteggiamento apocalittico di Charles Baudelaire nei confronti della fotografia, poi arrotondato e mitigato dal razionalismo benjaminiano, avrebbe sicuramente trovato nello scatto digitale qualcosa da mandare al rogo. Per Benjamin tuttavia era l’aura a perdersi nella desacralizzazione della riproducibilità artistica, ma al contempo l’arte ne guadagnava alla nascita delle società di massa. Ciò detto, era la pellicola però al centro del discorso, ed era la produzione artistica, o il suo profetizzato decesso, a essere posta in discussione dagli scritti critici di Baudelaire. Con il digitale invece, e qui per versatilità del mezzo viene alla mente Astruc (ma è un altro paio di maniche…), non si arriva nemmeno in sedicesimo a parlare di arte. Oggi con la fotografia digitale si integrano fenomeni comunicativi sempre più ampi, di conseguenza determinati confini, come quelli tra arte e cultura della comunicazione di massa, vengono ridisegnati se non cancellati. La massificazione estetica tra produzione fotografica “alta” e proliferazione incontenibile dello scatto tout-court, determinano l’idea di un processo di trasformazione storica senza pari. Forse è proprio per questa democratizzazione dello scatto digitale che l’arte non lo ha visto ancora entrare con decisione tra i suoi gangli.
 

NUOVO SPAZIO ANTROPOLOGICO
Il dilagare della fotografia digitale per forza di cose ci porta a riflettere ancora sulla distanza. Lo avevamo fatto con il set, ora ci ritroviamo a fare i medesimi ragionamenti con le scene della vita. Una nuova distanza si apre tra chi guarda e chi è guardato. Un differente approccio antropologico ci obbliga a ri-mappare il territorio. Naturalmente sempre lo stesso territorio poiché ogni nuovo spazio antropologico ingloba il vecchio, obbligandolo a rivederne le tendenze e i contenuti. Lo spazio del fotografare, come lo spazio antropologico del territorio, determina, soprattutto con l’espandersi del digitale, una distanza che non può più collimare con la geografia fisica. Lo iato che intercorre tra chi scatta e chi vive fisicamente lo scatto è un vuoto incolmabile, una distanza siderale, un percorso che non potendosi realizzare fisicamente, mette in crisi il discorso di contiguità geografica. Per portare rozzamente al nostro discorso Pierre Lévy, si può arrivare alla conclusione che la distanza che si apre tra due abitanti di Stati differenti è minore rispetto a quella che divide i protagonisti di una foto (chi scatta e chi “subisce” lo scatto), ancorché vicinissimi. I due, infatti, necessitano di un distacco materialmente incolmabile, in virtù del fatto che è l’occhio digitale a richiederlo e al contempo a saturarlo per noi. Di più, ogni sguardo mediato dalla macchina fotografica (come Eric von Stroheim col monocolo del suo ufficiale prussiano) pone nella situazione di superiorità chi inquadra, e in quella di oggetto da esaminare colui che è inquadrato. Uno scarto che può sembrare inezia, e invece mina direttamente lo statuto di interazione sociale a cui l’antropologia ha rimesso mano in età contemporanea con i non-luoghi della surmodernità. Chissà se ora Marc Augé penserà bene, grazie al quotidiano-digitale-fotografico, di insinuare nei suoi spazi d’indagine anche la locuzione quanto mai “surmoderna” di non-momenti. Momenti che, per una sorta di desiderio faustiano, tendono a non compiersi nell’attimo, ma nella nostalgia cui lo scatto di quel dato attimo darà vita nel futuro. Click!

(Pubblicato su “I Duellanti”, 2004. Nella foto: un fotogramma di “The Five Obstructions” di Leth/Von Trier)
 

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Filosofia esistenzialista dello scatto digitale

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Le premesse sono note. Lo strapotere della distribuzione nel determinare l’offerta culturale; il riorientarsi delle librerie Feltrinelli verso il mass market, con un taglio del 30% dei titoli prima normalmente disponibili così da ridurre i costi di gestione (meglio vendere dieci copie del solito, ecumenico Ammanniti che quindici di altrettanti autori diversi); la sempre più rapida senescenza dei nuovi libri che ormai hanno una vita sugli scaffali di meno di tre mesi; insomma la crisi, forse irreversibile, della “bibliodiversità”… E ancora (questa volta dal punto di vista delle case editrici): l’imperativo di guadagnare su ogni singolo libro, rinunciando a compensare le perdite o anche solo i modesti profitti dei titoli più difficili con i titoli di maggior successo commerciale; le costrizioni dei bilanci preventivi, che obbligano i management delle imprese a replicare risultati eccezionalmente buoni, trasformando l’eccezione in norma, con conseguente riduzione dei margini di manovra e degli spazi per i volumi meno accessibili al grande pubblico… In fondo non è nemmeno il caso di scandalizzarsi: non essendo associazioni di beneficenza ma imprese private, le case editrici si sono preoccupate sempre dei propri bilanci, sebbene la massimizzazione dei margini di profitto perseguita negli ultimi anni abbia incrinato un equilibrio già di per sé molto precario tra qualità e quantità. Se l’effetto del cambiamento sembra così dirompente è perché è mutato il sistema attorno ad esse, dall’università delle mille lauree honoris causa ai giornali dei mille gadget. Un sistema sano in cui tutti fanno il proprio dovere si regge sul libero confronto tra poli diversi: c’è l’autore, che scrive; c’è l’editore, che seleziona le opere; ci sono i critici, che esprimono un parere su quanto pubblicato; c’è infine l’università, dove i valori si assestano lentamente e per ipotesi successive. Il tutto secondo un principio di equilibrio e separazione dei poteri non troppo diverso da quello teorizzato da Montesquieu per i sistemi politici e in base al quale non dovrebbe mai essere la stessa persona a fare le leggi, ad applicarle e a sanzionare l’operato dei cittadini.

Per lungo tempo tale indispensabile funzione di sorveglianza è stata demandata soprattutto alle pagine culturali dei quotidiani; oggi, al principio del XXI secolo, si può dire che questa fase storica sia sostanzialmente finita. Una lenta agonia è stata accelerata da tre fenomeni più recenti: il diluvio di anticipazioni, le promozioni dei libri in vendita con i giornali, il diffondersi delle recensioni in subappalto. I primi due sono troppo evidenti perché sia necessario soffermarvisi: basterà notare che da un certo momento in poi le pagine culturali hanno rinunciato a esercitare il proprio diritto/dovere di critica preferendo ospitare stralci dei libri in uscita (dei veri e propri “trailer”, presentati senza alcun commento) e che questa tendenza si è ulteriormente accentuata da quando i quotidiani si sono fatti editori in proprio, dedicando una parte consistente delle proprie terze pagine alla promozione dei volumi in vendita. Più interessante, perché più subdolo, il terzo fenomeno, che consiste nel pubblicare recensioni dei grandi nomi della letteratura contemporanea (da De Lillo a Wallace, da Auster a Franzen) ai quindici o venti presunti esordienti di genio che ogni anno sforna la macchina editoriale USA – recensioni scrupolosamente acquistate, tradotte e poi fornite a titolo gratuito dagli uffici stampa della casa editrice che si appresta a pubblicare il romanzo in Italia. Alla fine, verosimilmente, saranno tutti contenti: l’editore, che si garantisce un lancio esclamativo; il redattore, che non deve nemmeno correggere le bozze; il direttore, che si può fare bello esibendo una firma apprezzata ai quattro angoli del globo; e persino il lettore, che ha l’opportunità di leggere uno dei suoi beniamini senza fare la fatica di cercarsi il pezzo su Internet. Tutti contenti, a parte il fatto che per questa via i giornali rinunciano a esprimere una voce autonoma e si trasformano nel megafono delle case editrici o del proprio ufficio marketing. Quando cade la separazione dei poteri, nessuna vera critica è più possibile e anche la democrazia (delle lettere) entra in pericolo. In economia si potrebbe parlare di trust verticale.

Questa tendenza inarrestabile del nostro tempo viene presentata spesso come un inveramento dei valori egualitari della nostra società: “Non facciamo pedagogia”, “Noi vogliamo solo dare ai lettori quello che ci chiedono”, “Non siamo mica in Unione Sovietica”. Ma davvero la logica dei grandi numeri è più democratica soltanto perché offre a tutti quello che vogliono o credono di volere? In effetti ci sarebbero parecchi argomenti da opporre a questa ricostruzione, a cominciare dal fatto che non è sufficiente il consenso a caratterizzare una democrazia, altrimenti (tanto per rifarsi ancora ai classici della filosofia politica) avrebbero ragione i teorici novecenteschi della leadership carismatica che legittimavano la fine della mediazione parlamentare in nome dell’adesione spontanea delle masse alla volontà del capo. La democrazia è fatta invece soprattutto di procedure e proprio la possibilità di dissentire, la ricchezza del dibattito e l’apertura degli spazi di discussione sono i suoi principali indicatori. Da questo punto di vista la critica (letteraria e non) è importante non tanto o non solo perché aiuta a separare il grano dal loglio, né perché consente di comprendere meglio il senso e il valore di un’opera, ma perché, proponendo delle ipotesi di lettura, sollecita la discussione, invita a verificare di persona, costringe a prendere consapevolezza dei propri gusti motivando adesioni e ripulse.

Il parallelo con la politica non è casuale. Il sistema delle lettere come quello della rappresentanza politica sono sottoposti a una trasformazione rapidissima per effetto delle medesime cause, prima tra tutti il dominio della comunicazione televisiva con i suoi miraggi di immediatezza e di contatto diretto. Nell’epoca delle infinite affabulazioni, in cui nessun ragionamento possiede la forza di persuasione di un testimone in lacrime, è la stessa nozione di critica a risultare scomoda e obsoleta, tanto in letteratura quanto altrove (con quali pericoli per la democrazia è inutile dire). In fondo le case editrici continuano a fare quello che hanno fatto sempre: cercare di vendere i propri libri. A parte la rinuncia dei giornali alla propria funzione di controllo, la vera novità di questi anni è la posizione assunta dai giovani scrittori, che, implicitamente o esplicitamente, manifestano sempre più spesso insofferenza o sufficienza per qualsiasi forma di mediazione culturale, con un atteggiamento che ricorda l’avversione dei politici per i giornalisti che con le proprie obiezioni e domande scomode osano frapporsi tra loro e gli elettori (due fenomeni che forse bisognerebbe leggere alla luce delle acutissime pagine di Toqueville su democrazia e bonapartismo). 

Se si volesse indicare la data d’inizio di questo processo, si potrebbe risalire alla metà degli anni Novanta e alla durissima polemica che sulle pagine del “Corriere della Sera” vide contrapposti Michele Mari e Sandro Veronesi (i due narratori italiani più dotati di quegli anni) a proposito dell’affermazione di quest’ultimo che soltanto i coetanei avrebbero dovuto recensire i nuovi romanzieri. Dopo dieci anni, nei fatti, la linea Veronesi ha trionfato e anzi la boutade di allora appare oggi non più che un’avvisaglia e un timido accenno di quello che sarebbe successo in seguito. Avvalendosi dei loro nomi di maggior richiamo, è sempre più frequente che i romanzieri italiani “facciano tutto da soli”, così che spesso a recensire in termini entusiastici il giovane scrittore X è il giovane scrittore Y – in attesa, verosimilmente, di ricevere indietro il favore.

Non è escluso che questa tendenza autarchica un giorno travolgerà le stesse case editrici. La novità rivoluzionaria (per ora solo sulla carta) di un progetto come quello della Fandango risiede precisamente nel tentativo di mettere in piedi una “United Artist” che federando una serie di narratori di successo cancelli anche l’ultimo intermediario tra chi scrive e chi legge – un po’ come è avvenuto nella New Hollywood, dove gli agenti e le star hanno preso il posto una volta occupato dagli studios. Gli autori certo, per crescere e imporsi, hanno bisogno di interpreti, ma non è detto che questa funzione essenziale, un tempo demandata ai critici, debba essere anche in futuro affidata a essi. L’affermarsi di figure come quelle dell’editor e dell’agente sembra indicare esattamente il contrario. Si direbbe che la società letteraria si stia conformando in ritardo al modello che da alcuni decenni domina nel mondo dell’arte, con l’eclissi del critico come figura chiave nella ricezione di un’opera, sempre più rimpiazzato dal curatore, un professionista ben retribuito che allestisce la mostra e produce dietro compenso una serie di ragionamenti finalizzati a valorizzare il lavoro dell’artista – a metà strada tra il pubblicitario di alto livello, l’esperto di marketing, il compagno di strada e il critico vecchio stampo. La preparazione e l’intelligenza dei curatori non sono in discussione: quello che però occorre sottolineare è la differenza essenziale della loro posizione rispetto a quella di chi trae altrove le proprie fonti di sostentamento. E che per questo rimane un uomo libero. 

In un mondo in cui la nozione di classico s’identifica sempre di più con quella di long seller, anche i narratori sembrano essersi piegati completamente alla logica dei grandi numeri; che oggi anche loro, sulla scia degli artisti, possano essere alla ricerca di curatori e che non sappiano che farsene dei critici può forse dispiacere ma non sorprende. Se nel Novecento gli scrittori da 3000 copie erano orgogliosi di sé e non pensavano che la mancanza di successo di vendite li privasse di qualcosa, oggi si sentono anch’essi, al pari di tutti gli altri, autori di best-seller mancati. Così la speranza di essere il nuovo Piperno o il nuovo Saviano alimenta il conformismo verso la macchina editoriale e l’insofferenza per chiunque non contribuisca a oliare l’ingranaggio. Poiché, come insegna Brecht, non è alle “buone vecchie cose” ma alle “cattive cose nuove” che bisogna rivolgere lo sguardo, dei tanti esempi possibili le risposte di alcuni romanzieri a una recente inchiesta di “Tutto Libri” sui recensori italiani rimangono forse il più istruttivo. Le dichiarazioni di stima per Antonio D’Orrico, che come critico nessuno calcola ma che grazie alle copertine del “Magazine” del “Corriere della Sera” riesce a muovere alcune migliaia di copie, indicano che cosa i nostri giovani narratori si aspettano dai giornali (in quel consesso con le significative eccezioni di Silvia Ballestra e Antonio Scurati). Il populismo – magari ribattezzato anti-paternalismo – si presenta così come la vera cifra della giovane narrativa nostrana. Quando Marco Belpoliti lamenta l’assenza di scrittori criticamente impegnati come quelli della leggendaria generazione degli anni Venti è in fondo anche di questo che parla. È cambiata la realtà ma è cambiata anche la retorica, e se qualche decennio fa era ancora comune la figura dello scrittore istintivo che cercava di tenersi aggiornato e magari faceva finta di conoscere Benjamin e Foucault, adesso è più verosimile immaginare il gesto contrario, con il narratore di grido che occulta le proprie letture e predilige un approccio anti-intellettuale e scanzonato, mimando gli atteggiamenti divistici delle rockstar. 

Muore la critica e sulle sue ceneri prosperano i mediocri che non desiderano essere giudicati. In pochi anni il mondo è cambiato e tutti si sono riposizionati: gli editori, i redattori dei grandi quotidiani, i romanzieri e persino quei recensori che hanno rinunciato al proprio ruolo di interpreti per recitare la parte dell’imbonitore e del persuasore occulto. Solo coloro che praticano la critica nell’accezione più tradizionale del termine (pochi, sempre di meno, sempre più marginalizzati) continuano a esercitare l’arte di dire anche di no. Sono loro il granello di sabbia nell’ingranaggio perfetto del mercato editoriale, gli uomini Bartleby del nostro tempo, coloro dai quali dipende la possibilità che ci sia ancora posto per una letteratura non condannata all’eterno ritorno dell’uguale. Vengono tollerati di mala voglia. Ma senza di loro i grandi libri del futuro potrebbero non trovare più nessuno che sappia riconoscerli e valorizzarli.

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[precedentemente pubblicato su "Alias" del manifesto il 20 gennaio 2007]

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Se la critica muore

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A. – il Diritto.
Benjamin, dunque, ci aiuta a comprendere Dante, e viceversa. Benjamin dice però qualcosa là dove Dante tace: afferma che è il giudizio all’origine della cacciata dell’uomo dal paradiso della lingua di Dio, e della necessità che la parola debba comunicare qualcosa. E’ questo il peccato originale della parola umana, per cui il nome esce da se stesso (‘l’albero della conoscenza… come emblema del giudizio sull’interrogante… contrassegno dell’origine mitica del diritto’).
La parola, prima della caduta, mostra e conosce: adesso ha bisogno di un senso da comunicare, anzi ha bisogno di comunicare un senso. Il linguaggio cade, come dirà Derrida, nella rappresentazione, ovvero nella “dimensione rappresentativa, mediatrice, dunque tecnica, utilitaria, semiotica, informativa, altrettante forze che sradicano il linguaggio e lo trascinano nella caduta, lo fanno decadere lontano o fuori dalla sua destinazione originaria. Questa sarebbe stata la denominazione, la nominazione, il dono o l’appello della presenza nel nome.” [5] Ma perché accade questo? Per la mela dell’albero… L’albero della conoscenza: ovvero, la necessità di discriminare – bene e male. Dove prioritario, rispetto al bene e al male, è l’atto del discriminare – il giudizio. Le categorie del giudizio, è decisivo notarlo, sono legate genealogicamente all’imputazione di colpa: in greco, categoruein significa imputare. La categorizzazione è una colpevolizzazione: l’analisi astrae, spezzetta, delimita, definisce (crea un senso), e così facendo ci allontana dall’unità originaria, da quella parola piena che sapeva mostrare integralmente l’oggetto della sua conoscenza (che altro non era, originariamente, se non il soggetto creatore).[6]
Nella caduta, l’uomo abbandona “l’immediatezza della comunicazione del concreto” e cade “nell’abisso della mediatezza della comunicazione, della parola come mezzo, della parola vana” – astratta. Benjamin aggiunge una cosa molto interessante: che l’albero della conoscenza è “contrassegno dell’origine mitica del diritto”. La costellazione che ne risulta, dunque, è la seguente: lingua – morale – diritto.

Per comprendere la coappartenenza di morale e diritto torna utile rileggere il Nietzsche della Genealogia della morale, in particolare il Saggio Secondo. In quella prospettiva, morale e diritto si legano indissolubilmente a debito e colpa. La colpa è, con ogni evidenza, l’incriminazione, l’imputazione morale: la categorizzazione. E’ il lavorio della morale, si potrebbe dire. Ora, il concetto di colpa va ricondotto, secondo Nietzsche, al “rapporto interpersonale più antico e originario”, quello tra compratore e venditore, tra creditore e debitore. In questo rapporto, per la prima volta, “la persona si misurò alla persona”. Un debito si ripaga con l’infliggere un dolore al debitore. (La compensazione, al suo fondo, e in origine, è un diritto e un mandato alla crudeltà). “Fissare i prezzi, misurare i valori, inventare equivalenze, scambi – tutto ciò ha preoccupato il pensiero più antico dell’uomo in misura tale che, in un certo senso, il pensare è questo: qui è stata allevata la forma più antica di intelligenza, qui si potrebbe supporre anche l’avvio primo dell’orgoglio umano, il suo sentimento di superiorità nei confronti degli altri animali. Forse il nostro termine «Mensch» (manas) definisce proprio parte di questo sentimento di sé: l’uomo si definiva come l’essere che stabilisce valori, stima e misura perché è «l’animale valutante in sé». La compravendita, con tutti i suoi attributi psicologici, è più antica anche degli inizi di ogni altra forma di organizzazione sociale e di associazione: dalle forme più rudimentali del diritto personale si è invece, prima di tutto, trasposto il nascente sentimento di scambio, contratto, debito, diritto, obbligo, compensazione nei più rozzi e iniziali complessi comunitari (nei loro rapporti con complessi simili), contemporaneamente all’abitudine di paragonare potenza a potenza, di misurarle e calcolarle.”[7]
L’essenziale, allora, non sarà scambiare, ma iscrivere la terra, marcare il corpo[8]. E’ da questo teatro della crudeltà che prendono forma morale e diritto. Ed è da questo teatro della crudeltà, nel medesimo movimento, che prende forma il pensiero, e l’equivalenza che dà forma al pensiero.

Se proviamo ad articolare quanto siamo venuti dicendo sin qui, enunceremo le seguenti tesi.
La perdita della lingua pura è legata al debito: da un rapporto di dare-avere, dall’obbligazione.
Si perde la lingua di Dio quando nasce il diritto.
Ogni lingua ha la propria grammatica, e ogni grammatica è una grammatica del debito e della colpa.
Dopo la caduta, il linguaggio è un fatto morale.
Per ciò Nietzsche scriverà altrove che occorre liberarsi della grammatica. E per ciò l’Artaud del corpo senza organi gridava di farla finita col giudizio di Dio. Ciò che dicevano era di liberarsi dal diritto.

B. – la Giustizia.
Abbiamo considerato il diritto nella sua coappartenenza con la morale. A questo punto conviene delimitare lo specifico del diritto (seguendo l’indicazione di Benjamin in relazione al giudizio e alla perdita della lingua pura) per vedere se può essere utile a proseguire il senso di questa deriva. E per far questo ci richiameremo a un testo di Derrida che è una glossa a Benjamin.
Là dove c’è diritto, non c’è giustizia: questa la tesi che Derrida enuncia in Forza di legge. “Il diritto non è la giustizia. Il diritto è l’elemento del calcolo, ed è giusto che vi sia diritto, ma la giustizia è incalcolabile, esige che si calcoli con l’incalcolabile; e le esperienze apiretiche sono delle esperienze tanto improbabili quanto necessarie della giustizia, cioè di momenti in cui la decisione fra il giusto e l’ingiusto non è mai garantita da una regola.” [9] La decisione giusta è incalcolabile – è irriducibile, perché “dovuta all’altro, prima di qualsiasi contratto”.[10] La giustizia è l’impossibile a-venire: ed è nel nome che la giustizia si dà, perché – come si è visto in Benjamin – è nel nome che l’uomo si pone in rapporto diretto e originario con il Verbo creatore. Ciò equivale a dire che nel nome il linguaggio si apre a ciò che sta fuori di sé. Il finito si apre all’infinito. Nel nome il linguaggio si espone, insomma. Si pone in relazione al limite. Nella relazione al limite (al mistico dice anche Derrida, richiamandosi esplicitamente a Wittgenstein), all’evento creatore che fonda ed eccede il linguaggio e la conoscenza – è lì che avviene la giustizia. Avviene: la giustizia è un avvenire. E se avviene, essa non è calcolabile. Accade, come accade la folgore della violenza divina. Per questo motivo la giustizia non può accadere nell’ambito del politico, poiché la decisione politica è determinata dal calcolo: la legge funziona sulla base di equivalenze. Il diritto misura, adegua a sé. Il diritto calcola. Per essere giusta, una decisione dovrebbe essere nel medesimo tempo “regolata e senza regola”, poiché “ogni caso è diverso, ogni decisione è differente e richiede un’interpretazione assolutamente unica, che nessuna regola esistente e codificata può né deve garantire assolutamente”[11]. Per questo, la decisione giusta è “dovuta all’altro, prima di qualsiasi contratto”: perché “essa è venuta, la venuta dell’altro come singolarità sempre altra”[12].

Diremo che questa sfera dell’eterogeneo, dell’incalcolabile, del non equivalente è la sfera del dono. E, tra le relazioni umane, quella che si colloca in questa sfera è ciò che chiamiamo amicizia. L’amicizia si pone dunque nella stessa sfera della lingua pura. Nella stessa sfera della giustizia.

Torniamo a Dante. Il discorso dell’amicizia non è per nulla estraneo alla poetica di Dante: basta ricordare la nona delle Rime dantesche: ‘Guido, i’vorrei che tu e Lapo ed io…’. Il vascello di un concorde desiderio è il luogo precario, errante, della poesia, in quanto luogo dove si possa esperire la nobiltà della lingua pura – del dono. La lingua della grazia è lingua gratuita. (Si potrebbe notare che nel vascello si parla d’amore: ma questo è meno rilevante ai fini del nostro discorso, ché l’amore, nella teoria stilnovistica, va inteso in altro senso [13]). E’ piuttosto da rilevare che la lingua che dice l’amore nel vascello è la lingua nel suo puro atto di esporsi in quanto lingua. E per comprendere questo punto occorre richiamare la nozione di amicizia come esposta da Aristotele.

La vera amicizia, per Aristotele (al quale Dante si riferisce come a ‘lo Filosofo’), è quella tra amanti della virtù: nel libro ottavo dell’Etica Nicomachea, Aristotele distingue l’amicizia per utilità (per scambio di favori: poter contare sull’altro), quella per piacere e quella per virtù. Non che poter contare sull’altro sia cosa estranea all’amicizia, né aver piacere l’uno dell’altro: potremmo dire che queste sono condizioni necessarie ma non sufficienti. Però per poter compiere la virtù dell’amicizia, perché l’amicizia sia vera, completa – occorre riconoscersi l’un l’altro in quanto amanti del bene. Venendo meno utilità e piacere, viene meno anche l’amicizia: “infatti non erano amici l’uno dell’altro, ma dell’interesse”. “Invece i buoni saranno amici per se stessi, ossia in quanto buoni”. Resteranno amici anche laddove verrà meno l’utilità reciproca, o il piacere della frequentazione. (E’ interessante confrontare con questa concezione quella di ‘amicizia stellare’ di Nietzsche nella Gaia Scienza, notarne l’affinità, e anche l’estremizzazione compiuta da Nietzsche: “che ci dovessimo divenire estranei è la legge incombente su noi”. Si potrà essere distanti in terra, ma legati da una ricerca comune. Per questo l’amico che si congeda afferma: “E così vogliamo credere alla nostra amicizia stellare, anche se dovessimo essere terrestri nemici l’un l’altro”).
I veri amici, afferma Aristotele, non hanno bisogno della legge, del diritto. E non hanno bisogno del diritto perché la comunità di amici, a differenza della comunità politica, può vivere naturalmente e quotidianamente nella luce del bene. Gli amici sono, già da sempre, là dove il diritto con le sue leggi vorrebbe guidare la città. Gli amici vivono nella giustizia – fuori dal diritto. La vera amicizia non può che essere fuorilegge.

C. – L’Amicizia.
Si veda qui.
[5] Jacques Derrida, Forza di legge, Bollati Boringhieri 2003, p. 87.
[6] In questa prospettiva si può comprendere ulteriormente Kafka, per il quale la colpa è sempre fuori discussione. La colpa è il territorio, il trascendentale, la condizione di possibilità perché tutti i sottosistemi del potere funzionino in sinergia.
[7] Friedrich Nietzsche, Genealogia della morale, Newton Compton 1992, pp. 85-86.
[8] E’ quanto afferma Deleuze quando scrive del “sistema del debito o rappresentazione territoriale” (Gilles Deleuze, Felix Guattari, L’anti-Edipo, Einaudi 1975, pp.206-216). Se l’uomo è essenzialmente desiderio, lo scambio e il debito sono antiumani: “Il desiderio ignora lo scambio, non conosce che il furto o il dono.” (p. 208).
[9] Ivi, p. 66.
[10] Ivi, p. 79.
[11] Ivi, p. 76.
[12] Ivi, p. 79.
[13] Per questo rimando allo studio di Giorgio Agamben, Stanze, Einaudi 1993, pp. 73-155.

Lingua sovrana 1

Lingua sovrana 3

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Lingua Sovrana- 2 / La caduta e l’a-venire della Lingua: il Diritto e la Giustizia.

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di Sergio Garufi

L’incipit di un libro è un tentativo di adescamento, e quello folgorante e lapidario de Il mito di Sisifo di Albert Camus è fra i più riusciti che io conosca. Vi si afferma in modo perentorio che esiste un solo “problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta significa rispondere al quesito fondamentale della filosofia.”

Tuttavia il suicidio logico, quello frutto di un ragionamento che astrae dalle proprie condizioni personali (per intenderci: il Kirillov dei Démoni), è un’eccezione che s’incarna appunto in un personaggio di finzione, trovando rarissimi riscontri nella vita reale. Uno di questi casi esemplari fu Philipp Batz, giovane e appassionato estimatore di Schopenhauer, che a soli 35 anni (cioè nel 1876) pubblicò il suo primo libro, Filosofia della redenzione, in cui avanzò la tesi secondo la quale la storia dell’umanità è l’oscura agonia dei frammenti di un Dio che si autodistrusse, e, in seguito, coerentemente col proprio pensiero, si tolse la vita impiccandosi (e altrettanto fece la sorella, dopo aver dato alle stampe il secondo volume postumo dell’opera di Philipp). A livello puramente teorico, echi di queste metafisiche nere, che fanno risalire la creazione del mondo al suicidio di una divinità, si rintracciano pure in diversi miti cosmogonici orientali, e perfino in occidente ci fu chi, come John Donne ne Il Biathanatos, ebbe l’ardire di sostenere che la morte volontaria di Cristo (deliberata perché avrebbe potuto sottrarvisi) prefigurasse in qualche modo la sconcertante ipotesi di “un Dio che crea il mondo per erigervi il proprio patibolo” (sono parole di Borges). Di recente, in un paradossale e suggestivo tentativo di coniugare scienza e religione, Anacleto Verrecchia ha scritto che la stessa “esplosione del Big Bang potrebbe far pensare che Dio si sia sparato.” In realtà, l’esperienza ci insegna che le motivazioni per cui una persona decide di sopprimersi attengono in genere a questioni molto più terrene, a fattori psicologici estremamente personali. Ma se è vero che nella morte autoinflitta il quadro eziologico risulta troppo vasto e confuso per essere ben determinato, confluendovi un insieme di ragioni non facilmente individuabili che però si possono, con buona approssimazione, riassumere nella ricerca di un sollievo a una condizione privata di sofferenza e di disperazione inesprimibili per la quale si crede non vi sia più alcuna soluzione; è altrettanto vero che molti studi scientifici evidenziano come nella maggior parte dei casi il suicidio sia un atto lungamente premeditato, e che la prima e principale preoccupazione dell’aspirante suicida riguardi soprattutto la scelta del luogo e del metodo con cui attuarlo, ai quali viene non di rado attribuito un rilevante significato simbolico. L’esasperata attenzione all’aspetto formale del gesto è registrata nel biglietto di addio dello scrittore giapponese Ryuunosuke Akutagawa, che pur riconoscendo che l’impiccagione è il metodo migliore perché non fa soffrire la scarta per una “ripugnanza di natura estetica”, optando poi per le pillole. Stesso discorso si potrebbe fare per la fine di Yukio Mishima, deliberatamente spettacolare e rituale.

Lo spaventoso archivio dei metodi con cui darsi la morte ne registra di stravaganti e macabri oltre ogni immaginazione, sebbene la casistica relativa agli scrittori del Novecento restringa poi la grande maggioranza delle modalità al lancio da un luogo elevato, alll’avvelenamento, al gas, all’impiccagione, all’annegamento e al colpo d’arma da fuoco. Quest’ultimo, avvalendosi ovviamente delle tecnologie in uso nel proprio tempo, era considerato il metodo più onorevole per un uomo sin dall’antichità. Céline, in qualità di medico, lo consigliava per la sua efficacia: “le persone che non ne possono più ricorrono al gas! che bella trovata! sappiate che me ne intendo un po’, io, 35 anni di pratica! il sistema più garantito, sono stato consultato 100 volte…un fucile da caccia in bocca! ficcato ben dentro, fino in fondo alla gola! e fanng!…vi fate saltare il cinema dalla zucca!” Più o meno così si uccisero Otto Weininger nel 1903, Carlo Michaelstaedter nel ’10, Jacques Rigaut nel ’29, Vladimir Majakowski nel ’30, Ernest Hemingway nel ’61, José María Arguedas nel ’69, Henry De Montherlant nel ’70, Guido Morselli nel ’73, Richard Brautigan nell’84 e Guy Debord nel ’94. Scelsero invece l’annegamento Alfonsina Storni nel ’38, Virginia Woolf nel ’41, Paul Celan e Jean Amery nel ’70, e infine Lucio Mastronardi nel ’79. Al gas ricorsero Tadeusz Borowski nel ’51, Stig Dagerman nel ’54, Sylvia Plath nel ’63, Yasunari Kawabata nel ’72 e Anne Sexton nel ’74. Pierre Drieu La Rochelle decise di farla finita con il gas e un forte quantitativo di farmaci nel ’45. Emilio Salgari si squarciò il ventre e la gola con un rasoio nell’11, Sergej Esenin s’impiccò dopo essersi tagliato le vene nel ’25, Marina Cvetaeva nel ’41 appese una corda a un gancio del soffitto, la strinse intorno al collo, salì su uno sgabello e gli diede un calcio. Màrio de Sà-Carneiro nel ’16, Hart Crane nel ’32, John Berryman nel ’72 e Amelia Rosselli nel ’96 si gettarono da un ponte; mentre Gilles Deleuze si lanciò dalla finestra della sua casa parigina nel ’95. George Trackl morì per una overdose di cocaina nel ’14, Walter Benjamin nel ’40 ingoiò delle pastiglie di morfina, Stefan Zweig si iniettò del Veronal assieme alla seconda moglie nel ’42, Albert Caraco ingerì dei barbiturici e si tagliò la gola nel ’71. Fra gli altri nostri connazionali, grande commozione suscitò la fine di Cesare Pavese in una camera d’albergo a Torino nel ’50, e sempre con i sonniferi si uccise nel dicembre del ’38 la giovane poetessa Antonia Pozzi, che attese la morte distesa nella neve immacolata di Chiaravalle, quasi dando forma e sostanza all’anelito di purezza contenuto in molte sue liriche. Sopravvissuto ai lager nazisti, Primo Levi si tolse la vita gettandosi dalla tromba delle scale del suo appartamento torinese nell’87; così come fece 15 anni dopo e nella stessa città Franco Lucentini, tragicamente suggellando la propria vocazione letteraria con l’ultima, disperata citazione, l’addio virgolettato.

Questo raccapricciante e parziale elenco di suicidi non intende proporre una galleria di eroi positivi, di personalità forti che hanno vinto l’animalesco istinto alla sopravvivenza, la cieca e irrazionale volontà di vivere. Il suicida non è una figura leggendaria e neppure un reietto, il crumiro della specie. Non era scritto fin dalla nascita, nelle oscure officine del destino, che una ferrea necessità causale lo conducesse a quel drammatico epilogo. E’ semplicemente qualcuno che, a un certo punto della vita, ha sentito il mondo come una sorta di pappagallo di Humboldt, qualcosa di incomprensibile e di insensato. Boris Pasternak, nella sua autobiografia dedicata a Majakovskij, Esenin e Cvetaeva, ci ricorda che “ci si uccide non per tener fede alla decisione presa, ma perché è insopportabile questa angoscia che non si sa a chi appartenga, questa sofferenza che non ha chi la soffra, questa attesa vuota, non riempita dalla vita che continua.” Ed è pensando a questa sofferenza, a questo supplizio assurdo e terribile che li attanagliò fino a convincerli che fosse preferibile morire piuttosto che continuare a vivere, che ci riesce difficile “immaginare Sisifo felice”, come invita a fare Camus nella formidabile chiusa del suo saggio. Ma se proprio dovessimo sforzarci di farlo, se potessimo concepire Sisifo felice del suo strazio routinario, allora l’unico suicidio possibile e quasi desiderabile resterebbe quello vagheggiato dal mite e schivo Camillo Sbarbaro nei suoi Scampoli, quando scrisse: “E’ aperto un concorso per segretario comunale a Scarnafigi. Se vi concorressi? Immagino un paese tagliato fuori dal mondo; un grosso borgo, piatto, terribilmente banale. Vi arriverei in un giorno di pioggia. Vi sposerei una donna insignificante, ad esempio un’economa. Nessuno saprebbe più nulla di me. Mi preparerei una vecchiaia perbene. Accarezzo l’idea. Sarebbe un suicidio tranquillo e decente; più silenzioso dell’annegamento che riempie d’acqua la bocca.”

(Pubblicato su “Stilos” il 13.09.2005)

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Tecniche di suicidio

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