In seguito alla recente scomparsa dello scrittore argentino Ernesto Sabato – lo scrivo senza accento sulla prima “a”, come d’uso in Argentina – molti blog letterari italiani, a cominciare da Nazione Indiana, hanno pubblicato articoli che commentano la vita e l’opera di questo scrittore. Sul valore dell’opera di Sabato non ho niente di aggiungere a quanto ho letto, perché sono consapevole della qualità della sua narrativa. Ho trovato invece gli articoli italiani lacunosi nella descrizione del profilo politico-biografico di Sabato. Mentre in Argentina alcune scelte di Sabato durante la dittatura di Videla sono state estremamente criticate, in Italia l’autore de Il Tunnel viene ricordato solo per i suoi meriti letterari o per la sua introduzione al rapporto Nunca más, che ne farebbe ipso facto un campione dei diritti umani. Ma era davvero così “earnest” il nostro Ernesto? Assieme ai suoi meriti come romanziere, molti commentatori argentini (certo non sulle pagine di «La Nación» o del «Clarín») hanno parlato di un uomo con un percorso tutt’altro che lineare, pieno di ambiguità e compromessi rispetto alla dittatura. L’immagine di Sabato è associata a quella di Borges, un altro grande della letteratura e per un certo periodo suo compagno di antiperonismo, che però non brillava di lungimiranza politica appena usciva dai labirinti di carta. L’accusa è nota, e sono note anche le repliche difensive di Sabato e Borges in merito al famoso invito a pranzo che il dittatore Videla estese ai due letterati. È nota la fotografia triste che li immortala accanto al sanguinario dittatore e le mille scuse e giustificazioni che rimbalzarono per anni in Argentina su quell’episodio.

La difesa di Pio Laghi
I dubbi sulla condotta di Sabato durante la dittatura, a lungo coltivati dalla diaspora di scrittori argentini in esilio, esplosero negli anni del ritorno alla democrazia quando il Conadep – organismo creato per eseguire una prima indagine sulle nefandezze della dittatura, presieduto dallo stesso Sabato – pubblicò una lista di repressori responsabili di crimini commessi durante la dittatura di Videla. Personaggi illustri e compromessi non a livello morale, ma a livello penale, ovvero considerati responsabili o corresponsabili di gravi reati. Tra questi c’era monsignor Pio Laghi, uomo del Vaticano a Baires, noto come “il tennista” per le sue partite a tennis col dittatore Videla. A difendere questo indifendibile pelato si alzò in Argentina la voce di Ernesto Sabato, che con l’autorità della presidenza del Conadep interveniva per spezzare una lancia a favore di Laghi.

A pranzo col dittatore
Quando l’autore di Sopra eroi e tombe prese le difese del messo vaticano Pio Laghi un altro scrittore, Osvaldo Bayer, lo accusò sulle pagine del giornale delle Madres in un articolo intitolato La verdad a medias no (de Pio Laghi a Ernesto Sabato), comparso nel numero di gennaio 1985 del «Periódico Madres de Plaza de Mayo». Bayer in Italia non è molto conosciuto. Basti per ora sapere che al contrario di Sabato, che pubblicava anche sui giornali della dittatura, Bayer è stato condannato a morte da un gruppo clandestino armato e costretto all’esilio per aver scritto un paio di libri, poi bruciati nelle pubbliche piazze. L’accusa di Bayer entra nel merito della posizione che Sabato avrebbe tenuto rispetto alla dittatura: un comodo specchietto per le allodole, una sorta di utile pseudo-difensore dei diritti umani, tenuto in un limbo letterario per dimostrare al mondo che in Argentina c’era libertà d’espressione per chi aveva idee non conservatrici (mentre si torturava e uccideva un’intera generazione di avversari politici). In particolare a Sabato non viene rinfacciato tanto o solo il famoso pranzo a fianco di Borges col dittatore ma questa dichiarazione comparsa sui giornali argentini successivamente all’invito di Videla: “Il generale Videla mi ha fatto un’eccellente impressione. Si tratta di un uomo colto, modesto e intelligente. Mi hanno impressionato la vastità di giudizio e la cultura del Presidente” (la frase è riportata alla stessa maniera sui principali quotidiani argentini del 20 maggio 1976). Il numero successivo della rivista delle Madres, pubblicato nel marzo del 1985, contiene una breve e laconica risposta di Sabato e la controreplica di Bayer. Cominciamo con la risposta di Sabato, che dichiara di avere accettato la proposta oscena di un incontro col dittatore solo come “scrittore di una sinistra democratica” che “assicurava la rappresentatività totale degli uomini di cultura non compromessi col terrorismo”. Aggiungeva poi Sabato – senza essere troppo persuasivo – che “era idea generalizzata in quei primi tempi che Videla incarnasse la parte moderata del golpe militare”. In seguito quell’incontro sarà giustificato con argomentazioni che ricordano le giustificazioni del Vaticano sulla comparsa di Wojtyla sul balcone accanto a Pinochet e che non spiegano perché gli scrittori, gli intellettuali o i militanti che non avevano commesso reati e tantomeno erano implicati nella lotta armata, fossero comunque sequestrati e assassinati. Ma lasciamo replicare Bayer, aggiungendo che in altri contesti Sabato dirà, senza riscontri, di aver incontrato Videla per mettere una parola a favore dello scrittore Haroldo Conti, già desaparecido, su mandato dei familiari di Conti. La replica di Bayer è lunga è gonfia di indignazione. Lo scrittore, esule per molti anni in Germania, sostiene che le posizioni tenute in quegli anni da Sabato “hanno prodotto su noi esuli un danno profondo”. Un danno che non può essere cancellato con un colpo di cimosa solo dal rapporto Conadep. Il Nunca más infatti, spesso elogiato come un nobile atto di difesa dei diritti umani, è stato un classico prodotto dell’era della presidenza Alfonsín, ovvero un atto di transizione elaborato in un momento in cui si raccoglieva una documentazione fondamentale mentre tanti si rifacevano una verginità democratica. Senza negare l’importanza storica del Conadep e la capacità che ebbe di produrre documenti sugli anni della dittatura, Bayer critica i criteri di selezioni di certi esponenti di questa organizzazione. Nella commissione di Sabato, secondo Bayer, c’erano limpidi difensori dei diritti umani e altri che erano complici e avevano un passato torbido di collaborazionismo con la dittatura (non stupirebbe allora il rifiuto del Premio Nobel Pérez Esquivel di far parte della Commissione Sabato). Altro punto di critica è l’atteggiamento di condiscendenza che Sabato ha tenuto rispetto al regime. Sabato dopo l’incontro con Videla non si dilunga sui contenuti della conversazione col repressore ma rilascia questa dichiarazione, riportata dal «Clarín» del 20 maggio 1976: “Credo, per ragioni di cortesia, che debba essere la Segreteria di Pubblica Informazione a dare notizia di quello che abbiamo discusso”. Confermato da Prensa: “[...] per ragioni di cortesia, l’informazione deve essere fornita dalla Segreteria di Pubblica Informazione della Presidenza della Nazione”. Erano quindi i sicari della Comunicazione della dittatura a far sapere al popolo che cosa si erano detti Sabato e Videla. Pertanto proprio alla Segreteria di Videla, cioè a un’agenzia di disinformazione sistematica, Sabato riconosceva il diritto di fornire un’informazione obiettiva. Ovviamente la notizia circolò anche all’estero e fu interpretata come un puntello di una fantasmatica politica democratica dei golpisti, che mentre discutevano con celebri letterati di “temi spirituali e storici” – come riportato poi da Sabato – nei giorni precedenti avevano già realizzato il sequestro e l’assassinio di cinquantuno colleghi dell’autore di Sopra eroi e tombe: scrittori, giornalisti, artisti, uomini di cinema e di teatro. Il senso dell’operazione – ne fosse o meno consapevole Sabato, e questo dipende appunto dalla sua perspicacia politica – era quello di una legalizzazione (rivolta più verso gli ambienti della stampa e della cultura esteri, per l’interno bastavano le pistole e la picana) del regime. E Sabato non si fece attendere e si prestò a legalizzare con la propria presenza – e lo stesso fece Borges – il generale golpista e repressore, chiamandolo “Presidente della Nazione”. Sabato dirà in seguito che era andato solo per chiedere informazioni sul desaparecido Huroldo Conti. Gli esuli replicano: poteva andarci in privato, chiedendo un incontro, senza prestarsi a una cerimonia di puntellamento del dittatore. E poi, siamo davvero sicuri che Sabato si sia esposto a parlare di questo con Videla? O rimase in silenzio, come rimase in silenzio quando – sempre durante la dittatura militare – viaggiò in Spagna e in Francia? Quale migliore occasione per denunciare la sorte di Huroldo Conti e delle altre migliaia di desaparecidos, magari sconosciuti militanti che non erano né scrittori né guerriglieri? E invece, Ernesto se calló. Tacque. O anzi, in Francia e Spagna parlò. Ma della purezza della lingua e del suo amore per la Francia. Negli anni l’episodio del pranzo con Videla verrà giustificato in molti modi sia da Sabato che da Borges. Per Sabato addirittura sembra che l’evento venga quasi rimosso e poi trasformato in un’invenzione dei suoi nemici di sempre (gli esuli di sinistra), che a suo dire lo attaccavano perché non gli avrebbero perdonato il suo antistalinismo o il suo antiperonismo. Intervistato per il giornale «La Maga» nel 1995, alla domanda della giornalista che gli chiede “Che cosa può dirmi della sua visita a Videla?” Sabato perde le staffe e risponde: “Vedo che ripete ancora le frasi calunniose che si sono lanciate e che si continuano a lanciare dall’estrema sinistra”. Un evento storico è ormai diventato una calunnia della sinistra (curioso meccanismo paranoide di sostituzione della realtà che funziona anche ai nostri giorni in Italia).

L’eroe della classe media
Si poteva chiedere di più a Sabato? Se lo domanda anche Bayer. E la sua risposta è: onestamente no. Cito Bayer: “Sabato è il rappresentante legittimo della nostra classe media. […] Che in lui si vede pienamente riflessa: i suoi fantasmi, le sue paure, i suoi successi, la sua necessità di vedersi premiata, la sua assenza di contrizione, la sua incapacità di provare rimorso. Passa allegramente, senza alcun problema, dalla più tragica delle dittature a un paese con libertà civili, senza sacrificare neanche una lacrima.” Insomma, Sabato sarebbe un grande letterato con tutti i vizi della classe media argentina, ansioso di esprimersi su tutto e su tutti, di non perdere il treno delle opportunità, di non rimanere a terra. Funzionario della dittatura di Aramburu, poi del governo di Frondizi, quando annusa il ritorno di Perón dice che “L’argentina necessita un De Gaulle.” Vorrebbe essere il Malraux di Perón e aspira a dirigere la Biblioteca Nazionale, ma il Vecchio non lo considera e lui ne parlerà – da morto – come di “un sinistro demagogo”. Poi il sostegno – da “scrittore democratico di sinistra”, come dice lui – alla dittatura, e quando il regime vacilla il salto sul carrozzone della pseudo democrazia alfonsiniana.

Operazioni di vernice durante i mondiali della vergogna
Ma facciamo un passo indietro. All’infausto mondiale della vergogna, quello del ’78. Ormai sappiamo chiaramente che gli uffici stampa della dittatura arrivarono a far uso finanche dei detenuti clandestini per orchestrare piani di comunicazione finalizzati a lavare l’immagine dei golpisti all’estero. L’apice di questa strategia fu raggiunto nel corso dei mondiali del ’78, quando tutti i riflettori erano puntati sull’Argentina. Osvaldo Bayer, esule in Germania, ricorda di aver sfogliato nei giorni del mondiale la rivista tedesca «Geo-Magazin» – una di quelle pubblicazioni che si sfogliano dal barbiere o nella sala d’attesa del dentista – e di averci trovato un articolo di Ernesto Sabato. In quest’articolo il lettore tedesco medio trovava il modo di vedere sfatate tutte quelle lamentele degli esuli argentini, che lamentavano continuamente torture e assassinii crudeli. Il golpe di Videla veniva spiegato come una necessità dovuta al caos della Presidenza di Isabelita Perón, un modo per riportare l’ordine nel conflitto tra estremismi di destra e di sinistra (un’asserzione che contiene in nuce la teoria sabatiana “dei due demoni”, cioè la narrazione giustificatoria post-hoc, propagandata da Sabato, che i desaparecidos argentini altro non sarebbero che il risultato del confronto tra terrorismo di destra e quello di sinistra). Citiamo testualmente le parole di Sabato: “L’immensa maggioranza degli argentini chiedeva quasi per favore che le forze armate prendessero il potere. Tutti noi desideravamo che terminasse quel vergognoso governo di mafiosi (quello di Isabelita, ndt).” E di seguito: “Disgraziatamente accadde che il disordine generale, la criminalità e la crisi economica fossero così grandi da non permettere ai nuovi governanti di risolvere questi problemi con i mezzi di uno stato di diritto. Perché nel frattempo ai crimini dell’estrema sinistra rispondeva l’estrema destra con selvaggi attentati di rappresaglia. Gli estremisti di sinistra hanno portato a termine i più infami sequestri e i crimini più mostruosi e ripugnanti”. Dimenticandosi che l’estrema destra non era altro che il poliziotto che si toglieva la divisa e rimuoveva la targa della sua Falcon verde, con la protezione del governo golpista, il futuro presidente del Conadep aggiungeva: “Senza alcun dubbio, negli ultimi mesi le cose sono migliorate nel nostro paese e le bande terroriste armate sono state messe per larga parte sotto controllo”. La stessa documentazione Conadep dimostra che le cose si fecero ancora più barbare nei giorni del mondiale e in quelli successivi all’orgia di calcio. Che l’autore di queste righe dovesse diventare un vessillo dei diritti umani è cosa alquanto sorprendente, o forse è una particolarità di quello strano paese che è l’Argentina. Ma non è finita qui. Non contento, Sabato esigeva più durezza: “La democrazia deve apprendere la sua lezione dalla storia e deve sapere che coi vecchi metodi liberali, ereditati da tempi meno problematici, non si possono dominare i deliri del presente”. Niente male per uno che si definisce “scrittore della sinistra democratica”. L’ambasciata argentina in Germania fotocopiò l’articolo in migliaia di copie. Con quell’articolo, afferma Bayer, “noi esuli in Germania subimmo una dura sconfitta”.

Prima le Malvinas e poi Nunca más
La storia infame della dittatura continua e in certo modo termina con la guerra delle Malvinas del 1982. Poteva il Nostro perdersi questo treno? Certamente no. Le Malvinas sono una “causa sagrada”, una santa causa per cui vale la pena mandare al macello ragazzini di 18 anni. Il 14 giugno del 1982 Sabato dichiarerà alla rivista spagnola «CAMBIO 16»: “Molta gente è morta sotto due metri quadrati di un telo. Ma è un errore credere che due metri quadrati di telo siano solo questo. Trasformati in bandiere sono il simbolo di una ideologia, di una nazione, di una sacra causa. Pertanto sono convinto che sì, in questo caso, vale la pena”. Vale la pena morire per i dittatori a diciott’anni. Infine il ritorno della democrazia, arrivato quasi per caso, in un paese demoralizzato. Sabato diventa il difensore dei diritti umani, il prefatore del Nunca más. “Sono per la giustizia non per la vendetta”, preciserà subito Sabato. La giustizia argentina è ancora in marcia, e arriva tardi, ma questa non è colpa di Ernesto Sabato. Che se ne va con la sua strategia del colpo al cerchio e uno alla botte, e sempre nel giusto medio, senza mai giocarsela troppo. In fondo sono stati indulgenti anche i commentatori di «Pagina/12». Se le rassegna stampa del «Clarín» o de «La Nación» non brillano per criticità, il giornale che ha ridato voce agli esuli argentini, «Pagina/12» (fondato tra altri anche da Osvaldo Soriano, e famoso per gli articoli di Horacio Verbitsky) si limita a ricordare episodi già noti senza girare troppo il dito nella piaga. Juan Sasturain si limita ad annotare che il vecchio scrittore ormai si era “collocato – senza pudore né dubbi – al di là del bene e del male, sopra le contraddizioni occasionali, in un terreno di naturale impunità che gli permetteva, notoriamente, prima di partecipare a un incontro con Videla e poi di presiedere la Conadep” (Juan Sasturain, La importancia de llamarce Ernesto, in «Pagina/12», 2 maggio 2011). Come riportato da Silvina Friera nello stesso numero di «Pagina/12», forse l’ultima parola l’ha messa davvero Elvira, l’ultima compagna, al momento dell’interramento della bara. “Anche attraverso i suoi errori, si impegnava in quello che pensava, per quanto si sbagliasse. Dopo, poi, chiedeva scusa”.

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Ernesto Sabato, la classe media e la dittatura

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Leopardi, nel trattato sugli errori popolari degli antichi, facendo risalire all’ignoranza e alla credulità acritica l’origine delle credenze magico-oracolari pagane, in realtà liberò se stesso da tutte le nozioni che non reggevano alla luce della ragione. Liberò se stesso per assoluta onestà intellettuale. Ma non gli altri. Tanto è vero che definisce la religione “una illusione necessaria”. Proprio come Keats che parla volterrianamente di “una pia frode”. Per riassumere la posizione di entrambi può valere la superba sintesi che nel Trecento diede Marsilio da Padova nel Primo Libro del Defensor Pacis: “Sebbene alcuni filosofi che stabilirono tali leggi o religioni non credessero a quella vita futura che chiamavano eterna e alla resurrezione umana, nondimeno finsero e persuasero gli altri che questa vita esistesse, e che in essa i piaceri e le pene fossero proporzionali alla qualità degli atti compiuti in questa vita mortale”.
“… Non io / Con tal vergogna scenderò sotterra”. Qual è, quindi, la vergogna di cui, nella “Ginestra”, Leopardi giura che non si sarebbe mai macchiato? Certamente la vergogna di avere ceduto ad una credenza finalistica, ad una concezione teleologica dell’esistenza. Nella convinzione che la vera alterigia è quella di chi, non sapendo accettare umilmente il proprio stato di mero caso biologico, giunge a ritenersi un essere in qualche modo “eletto”, e – spregiando il “finito” – persegue la propria finalistica elezione sopra a tutte le altre specie. “Io tengo per fermo”, afferma il Folletto nel “Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo”, “che anche le lucertole e i moscherini si credano che tutto il mondo sia fatto a posta per uso della loro specie”.
E che cosa significa quel “alone” che appare nel penultimo verso del keatsiano “Can Death be Sleep, when Life is but a Dream”, se non “senza il pensiero consolante della esistenza di Dio”?

How strange it is that man on earth should roam,
And lead a life of woe, but not forsake
His rugged path; nor dare he view alone
His future doom which is but to awake.

(Come è strano che l’uomo debba vagare per il mondo
E condurre una vita di pene, ma non lasciare
Il suo irto sentiero, né osare guardare da solo
La sua futura condanna, cioè il risveglio).

Per Leopardi “la felicità consiste nella ignoranza del vero”, dove “vero” vuol dire consapevolezza della propria finitezza biologica senza alcuna illusione di stampo metafisico. Chiarissima, dunque, la sua collocazione nella storia e nella psiche umana di religione, ideologie e miti. Per tornare a Marsilio, l’invenzione delle religioni da parte di alcuni astuti filosofi aveva una fondamentale funzione: controllare quegli atti che in vario modo potessero sfuggire al controllo della legge civile. Quindi, per tenere sotto controllo le coscienze. Non a caso Marsilio da molti studiosi viene considerato tra i precursori di Machiavelli. A Leopardi e a Keats tale aspetto certamente non interessava. Tuttavia le conclusioni cui giungono sono le medesime, pur nel rammarico di non poter affermare il contrario. Meglio la disperazione piuttosto del venire meno della onestà e della lucidità intellettuale.
Di fronte ad ogni prova, ad ogni evidenza testuale, appaiono pertanto grotteschi, patetici, per non dire pelosamente faziosi, e in alcuni casi insultanti il coraggio intellettuale dei due poeti, i tentativi di leggerne cristianamente l’opera. Confondendo i numerosi riferimenti all’Antico o al Nuovo Testamento – null’altro che citazioni, sinonimo di appartenenza a una determinata civiltà culturale – con latenti dichiarazioni di fede. E la bibliografia – e quindi la mancanza di rispetto – a riguardo è piuttosto ampia.
La loro verità – per stare alla accezione leopardiana del termine – è lì stagliata orribilmente contro i farisei.
Stiamo parlando di poeti giovani, ancora capaci di sdegnarsi e di gridare “non è vero!”. Come si legge in “Sopra al monumento di Dante”: “… Anime care, / Bench’infinita sia vostra sciagura, / Datevi pace; e questo vi conforti / Che conforto nessuno / Avrete in questa o nell’età futura”. E Keats sino all’ultimo, nella stanza di Piazza di Spagna, all’amico Severn che tenta di convertirlo, replica: “You know, Severn, I cannot believe in your book — the Bible”. Fossero vissuti in buona salute, più a lungo, molto più a lungo, probabilmente il loro sdegno si sarebbe affievolito, il grido di verità si sarebbe attenuato, magari nella consapevolezza della necessità di un compromesso, utile alle anime semplici, necessarissimo alla tranquillità. Ma morirono giovani con quella convinzione. Quindi non è lecito distorcerne il pensiero. Invece è forse il caso di riflettere consapevolmente sulla genialità di Leopardi, che in un’epoca in cui la storia del mondo veniva ritenuta antica di quattromila anni, riesce a cogliere – caso unico tra i letterati europei dell’Ottocento (si pensi a Marx, a Hegel!) – il senso dell’abisso del tempo (quello che noi oggi definiamo “tempo profondo”), delle decine di migliaia di anni di vita associata che stanno alle spalle della Sapiens-sapiens: quando accenna ai popoli dell’Asia – “gli Imperi Orientali” – allo spessore immenso della loro storia. E Keats, con una intuizione altrettanto geniale, capace di anticipare verità scientifiche poi darwiniane, a chi gli suggeriva – al v. 311 del Primo Libro di Endymion – di sostituire il verbo “to bob”, con “push” o “raise”, trattandosi di delfini, rispondeva che proprio perché si trattava di delfini il verbo doveva contenere il senso di una volontaria e consapevole ludicità.
E entrambi, ne sono certo, sono gli ideali dedicatari di questo “raccontino” di Borges: “Due greci stanno conversando; forse Socrate e Parmenide. Conviene che non si sappiano mai i loro nomi; la storia sarà così più misteriosa e più tranquilla. Il tema del dialogo è astratto. Talvolta alludono a miti nei quali entrambi non credono. Non polemizzano; e non vogliono né persuadere né essere persuasi, non pensano né a vincere né a perdere. Liberi dal mito e dalla metafora, pensano o cercano di pensare. Non sapremo mai i loro nomi. Questa conversazione tra due sconosciuti in un luogo della Grecia è il fatto capitale della Storia. Essi hanno dimenticato la preghiera e la magia”.
L’infame volterriana – per loro – resta l’ infame. I veri figli del secolo dell’illuminismo sono loro.
Per esistere quietamente nella convinzione della finitezza della propria esistenza – del caso biologico che ineluttabilmente pone la necessità della nascita come della morte, senza per questo presupporre la necessità di un senso assoluto a tutto ciò – occorre accettare il transitorio e il relativo, occorre la capacità negativa. In tale tormentata accettazione, malgrado il ricorso a forme e modi poetici e letterari molto diversi tra loro, Keats e Leopardi si stagliano in modo abbastanza unico nel panorama europeo dei primi decenni dell’Ottocento. Dove, allora le traiettorie dei due poeti divergono? O meglio, dove e come sento Keats abbandonare Leopardi? E in modo speculare a come, in precedenza, con riferimento ai long poems, s’è visto Leopardi divergere da Keats.
Qual è la via indicata dall’ultimo Keats? E’ la via del superamento della concezione filosofica occidentale dell’uomo come il “parlante” e il “mortale”: alias, dell’animale che ha la facoltà del linguaggio e la consapevolezza della propria morte. E’ la via del superamento della domanda sul perché la bellezza (la vita) venga offerta e perché poi svanisca. E’ – in “To Autumn” – la via della accettazione della condanna al nulla, senza più quella ribellione che implicitamente ancora accende, nell’”Ode sopra un’urna greca”, le esclamazioni di desiderio verso lo “stato” di eterna giovinezza e attesa delle creature incise nel marmo, e nell’”Ode a un usignolo” rende prorompente la reiterata presenza dell’io narrante. In “To Autumn” tale Selbst è già idealmente scomparso, portato lontano forse proprio da quei “gathering swallows” che chiudono il componimento, volgendo il loro garrire ai cieli nella bruma della sera. V’è dunque una consistenza di morte in “To Autumn”, superata però, circonfusa, nell’annullamento dell’io, dal principio di ciclicità: le rondini poi torneranno, la stagione rifiorirà. E il concetto è simile a quello espresso dal canto dell’usignolo nell’ode omonima: non l’uccello è eterno, ma il suo canto. Non quelle rondini o quell’autunno, dunque, ma altre rondini, altre primavere ed altri autunni eternamente ritorneranno.
L’ultimo Keats – con “To Autumn” – mi appare infine vòlto a una istanza di ciclicità vitale che in Leopardi non riesco a percepire. L’ultimo Keats pare confidare in una eterna rigenerazione del cosmo. Come per il primitivo, il sole e la luna sprofondano, le piante muoiono, ma poi rinascono il giorno dopo o a primavera. La luna sprofondata o divorata a morsi da un drago rinasce dopo tre notti e ricresce a poco a poco.
Non sento l’ultimo Keats lontano dal consolamentum buddhista: “Non siete persone, siete un fluttuare di eventi, ciascuno legato a una catena di cause e di effetti. Queste catene si intersecano, si aggrovigliano, creano la parvenza di una persona. Ma non vi fate ingannare, la persona è una illusione”.

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KEATS E LEOPARDI – II parte

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Tra le voci della ex-post-Jugoslavia a cui tra gli anni ’90 e la prima metà del decennio successivo l’editoria italiana ha dedicato un minimo di attenzione (penso in primo luogo all’antologia Dizionario di un paese che scompare. Narrativa della ex-Jugoslavia del 1994 e, a un decennio di distanza, l’antologia Casablanca serba. Racconti da Belgrado, entrambi curate da Nicole Janigro), quella di Svetislav Basara, nato nel 1953 a Bajina Bašta, piccolo paese di provincia vicino al confine con la Bosnia – l’autore in Mongolski Bedeker, lo definisce “una bufala giornalistica, una leggenda metropolitana piuttosto che un vero centro abitato” -, mi sembra quella più interessante.
Lo scrittore serbo, fino a poco tempo fa ambasciatore della Repubblica serba a Cipro, dopo aver scritto e pubblicato alcuni racconti, esordì nel 1984 col romanzo Kinesko pismo (“Lettera cinese”, tradotto in inglese ma non in italiano). Negli anni ’90 era uscito dall’Unione degli scrittori jugoslavi e si era espresso apertamente contro il regime di Milošević.
I suoi due romanzi tradotti in italiano, Quel che si dice dei ciclisti rosacroce, edito nel 2005 dalle Edizioni Anfora e il recentissimo Mongolski bedeker, edito dalla Quodlibet lo scorso anno, insieme ai due racconti presenti nelle citate antologie, offrono al lettore italiano la possibilità di entrare nel mondo di questo autore serbo, dotato di uno stile e di una scrittura assolutamente personali e riconoscibili.
I suoi libri a stento possono essere chiamati romanzi. La linea narrativa infatti viene continuamente e deliberatamente interrotta, stravolta, deviata verso un corso irreale nel quale l’io narrante si smarrisce, insieme al narratore onnisciente (il quale scopre che non riesce neanche a conoscere se stesso) in un labirinto di rappresentazioni speculari, uguali e contrarie. Dalla prima all’ultima riga vi si riconosce la mano dell’autore: la sua passione per il grottesco, lo sberleffo dadaista nei confronti del “mondo delle belle lettere”, la decostruzione di tutti i miti della cultura novecentesca, dalla psicoanalisi alla Rivoluzione russa, fino ai più recenti miti del nazionalismo post-comunista.
Mentre altri scrittori serbi della sua generazione si affannano a fare i conti con i fantasmi del passato jugoslavo e con la sua tragica fine, tentando disperatamente di conciliare la condanna della follia nazionalista con l’amor di patria (mentre l’accusa di “tradimento” volteggia come un avvoltoio sulle loro teste), Basara prende tutte le carte e le mescola, non per vincere la partita, ma solo e semplicemente per dissacrare qualsiasi altare e per smontare, con la sua raffinata ironia, qualsiasi costruzione retorica. Per questo la scommessa di Basara, a mio avviso, risulta l’unica operazione veramente vincente dal punto di vista intellettuale. Anche perché la più limpida e onesta.
Le citazioni tratte dai miti della sub-cultura esoterica (peraltro spesso saccheggiati anche da pseudo-teorie nazionaliste) sono un elemento caratteristico della sua prosa (si veda ad esempio la storia della setta dei ciclisti rosacroce in Quel che si dice dei ciclisti rosacroce) insieme alle citazioni delle utopie politiche, i miti del realismo socialista, e alle citazioni delle teorie psicoanalitiche più note (Freud, Jung).
L’apocrifo per Basara diventa l’essenza, la matrice della sua scrittura, nella quale religione è continuamente contaminata con le utopie novecentesche e la realtà si mescola col sogno. La sua irriverente vena grottesca, che molto deve a Borislav Pekić, grande “eretico” delle lettere serbo-jugoslave (fu lui l’autore della raccolta di testi apocrifi Il tempo dei miracoli edito recentemente dalla Fanucci), ricorda per altri versi anche alcuni film di Dušan Makavejev (penso soprattutto a Misterije organizma, strampalato e divertente film-collage del 1974 dedicato alle teorie di Reich che fu giudicato “sovversivo” dalle autorità, cosa che costrinse il regista all’esilio). Tra i “maestri” della letteratura mondiale lo stesso Basara, nelle sue interviste, ha riconosciuto, e non a torto, Samuel Beckett, Borges e Kafka (ma l’impronta di quell’umorismo nero dell’Europa centro-orientale è a mio avviso abbastanza evidente).
Gli scritti di Basara posso essere considerati un vero e proprio distillato di quella follia che, dopo aver covato per anni sotto le ceneri sparse sul mausoleo di Tito, è esplosa negli anni ’90, dando vita a quello che probabilmente verrà considerato come l’ultimo rantolo di quel totalitarismo nazionalista tutto europeo che già oggi, a pochi anni di distanza, risulta quasi incomprensibile.
Purtroppo la scarsa diffusione dei due editori che hanno pubblicato i due volumi di Basara in Italia confinano il suo nome tra i cultori delle lettere balcaniche e tra pochi curiosi. In patria, al contrario, è uno degli autori più apprezzati e premiati (ha pubblicato oltre una ventina di titoli). Considerarlo un autore umorista probabilmente vuol dire fare torto al suo talento, ma se ciò potesse in qualche modo tornare utile per avvicinare il lettore più distratto ai suoi scritti, ben venga. Purché, se proprio umorismo deve essere, sia almeno umorismo nero, di un nero che più nero non si può (anche se qui e là illuminato da un filo di speranza legato a una dimensione religiosa, anche se distorta e stravolta, alla quale l’autore ritorna nei suoi scritti): pericoloso veleno per i regimi di ogni tempo e, allo stesso tempo, nutrimento degli intelletti liberi.

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Per Svetislav Basara, ovvero l’assurdo che si fa parola

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di Massimo Rizzante

Questo pezzo è uscito quest’anno con molti altri in “Finzione e documento nel romanzo” a cura mia, di Walter Nardon e Stefano Zangrando, Università di Trento, Trento. Il libro raccoglie il frutto di un anno di studi e incontri organizzati dal SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo). Spero possa contribuire al dibattito su romanzo e realtà che da qualche tempo arricchisce le pagine di nazioneindiana.

1. Una volta Roland Barthes, in La mécanique du charme, ha scritto che Italo Calvino era in grado di elaborare «un tipo di immaginazione molto particolare: quella che, in fondo, si trova in E. A. Poe, e che si potrebbe definire l’immaginazione di una certa meccanica o la relazione tra l’immaginazione e la meccanica».
Che cosa voleva dire? Cercava di esplorare da vicino una nozione di «immaginazione» diversa da quella romantica, spontanea, piena di fantasmi: un’idea d’immaginazione come capacità di sviluppare un racconto in modo logico ed elegante («charmant») in cui una situazione apparentemente irreale si trasforma, attraverso una perfetta meccanica immaginativa (Barthes usa la metafora della «joute», la giostra dei tornei cavallereschi), in una situazione implacabilmente «reale».

2. Rileggo alcuni racconti di Poe. Essi, in verità, contengono entrambi le opzioni: il racconto di fantasmi di ascendenza romantica (orrido-grottesco); il racconto «meccanico» (logico-argomentativo), dove Dupin, ad esempio, misura le sue doti di elegante e implacabile cavaliere della ragione. Forse ce n’è addirittura una terza, come afferma il traduttore italiano della mia edizione, Giorgio Manganelli: quella visionaria-profetica di «Eureka», ad esempio.
«Poe – afferma, inoltre, Manganelli – è scrittore assai più mobile e articolato di quanto siamo abituati a giudicare, talora sottile, talora plasticamente invadente, lentissimo o mercuriale. La sua dinamica è “il cattivo gusto” che mescolato d’astrazione e stravaganza produce risultati ‘impossibili’ assolutamente insuperabili». Giudizio che sembra aprire le porte a una quarta dimensione immaginativa, astratta e stravagante, fondata sulla «dinamica del cattivo gusto», cioè sulla possibilità di rendere incredibili fatti o avvenimenti della realtà più trita, spesso già riportati in cronache o in altri libri.
Poe, oltre che per Calvino, è stato uno scrittore essenziale anche per Borges. I suoi racconti furono letti e riletti dallo scrittore argentino.
In Sei problemi per Don Isidro Parodi (1942), opera scritta in collaborazione con l’amico Adolfo Bioy Casares (H. Bustos Domecq), Borges mette in moto un’immaginazione la cui leva è proprio il «cattivo gusto». Ora, il «cattivo gusto», nel caso di Borges, non è altro che il suo personale gusto per i generi cosiddetti minori, corollario della sua idea che lo scrittore è soprattutto un lettore, ovvero un meraviglioso parassita in grado di succhiare il sangue da ogni corpo libresco. In Poe, quindi, c’è, seppure in forma embrionale, l’idea del documento immaginario che sta al cuore dell’opera di Borges e del suo metodo della «seconda mano».
Se Borges, grazie alla ripresa di alcune intuizioni di Poe, è un ramo essenziale dell’albero della prosa moderna (secondo Danilo Kis, dopo di lui, non si possono più scrivere racconti come si scrivevano nel XIX secolo), la linfa che vi scorre è resa più vitale dalla sua lettura dei racconti d’avventura di R. L. Stevenson, frutto, ancora una volta, del suo amore per un genere minore, quello dei libri per ragazzi. Borges era, inoltre, un grande estimatore dello Stevenson saggista, in particolare degli Esssays on the Art of Writing. Egli giunse a dire che poneva al di sopra di tutto A Chapter on Dreams, un saggio di Stevenson del 1887. Ricordo che Nabokov (ma allora esiste davvero un ponte che unisce Borges a Nabokov?), davanti ai suoi studenti della Cornell University, affermava che le riflessioni più intelligenti che si fossero mai scritte sulla letteratura erano contenute proprio negli Essays di R. L. Stevenson.
Il cerchio si chiude se penso alla corrispondenza tra Marcel Schwob – traduttore e grande ammiratore dello scrittore scozzese – e Stevenson.
La «sindrome di Borges» – la più estesa malattia letteraria della seconda metà del XX secolo (e che probabilmente si estenderà per tutta la prima metà del XXI) – è, in effetti, una variante della «sindrome di Schwob». D’altra parte, Borges riteneva che l’idea delle «vite immaginarie» – titolo dell’opera più celebre dello scrittore francese – fosse addirittura superiore alla sua stessa realizzazione.
Tuttavia, la biblioteca di Schwob non è la biblioteca di Borges.
La prima è zeppa di volumi di filologia classica, di autori greci e latini, di scrittori del Rinascimento, si chiamino essi Villon o Rabelais. Negli scaffali centrali della seconda, invece, sono esposti i grossi tomi dell’Encyclopedia Britannica. Quella di Borges è l’erudizione di «seconda mano» di un geniale autodidatta: nulla di strano se essa divenne ben presto una Biblioteca di Babele.
La «tradizione», dopo gli anni venti, si trasformò per lui in «archivio». All’inizio degli anni trenta Borges visse nella sua persona e nella sua opera una delle conversioni letterarie decisive del XX secolo: la nozione di «originalità» si convertì in quella di «finzione». Egli, come afferma Alan Pauls nel suo El factor Borges, si sentì libero di «trasportare un certo materiale già esistente dal suo contesto e inserirlo in uno nuovo». La frontiera tra «finzione» e realtà si fece a quel punto sempre più irrisoria. I confini tra originale e copia sparirono. La realtà di prima mano risultò sempre più una chimera. I libri, per l’archivista della «finzione», diventarono il solo strumento per immaginare la realtà.
La grande fame di realtà che presiede ogni romanzo non si è placata. Tuttavia, oggi ci troviamo di fronte a un sentiero che si biforca: da una parte noi tutti non riusciamo più a immaginare la realtà, se non attraverso «finzioni» di seconda mano, dall’altra, spinti dalla stessa trasformazione della tradizione in archivio, voltiamo le spalle all’immaginazione, preferendo affrontare la realtà all’arma bianca.
Un tempo non molto lontano, ad esempio, il romanzo inglobava il saggio. Oggi, sembra avvenire il contrario: è il saggio che ingloba il romanzo. Mi chiedo: ciò dipende dal fatto che la nostra immaginazione si sta sempre più indebolendo, o meglio, è sempre più oppressa dalle informazioni tanto che non riusciamo più a concepire un romanzo come un luogo ludico? La serietà dei fatti ha vinto sulla non serietà dell’arte? È per questa ragione che gli scrittori oggi preferiscono quello che Salman Rushdie ha chiamato una volta il «saggio narrativo», quando non si dedicano con accanimento al reportage, all’inchiesta, al racconto di viaggio?
Bisognerebbe anche chiedersi se questa riduzione del romanzo a cronaca e a registrazione dell’attualità non sia la conseguenza del nostro disincanto rispetto alla possibilità di dialogare con le forme letterarie del passato. Forse è così. O forse il bisogno dell’arte di nutrirsi di realtà documentaria è da intendersi come una forma di «moralità», di «testimonianza»: un desiderio di dimensione autenticamente tragica contro l’irresponsabilità degli effetti speciali di una cultura altamente disneyizzata. O come una nuova forma di engagement contro il Kitsch e il feuilleton dilagante. O, ancora, come una sorta di antidoto all’esotismo letterario, che come un virus penetra nelle fibre del nostro mondo globalizzato.
Siamo davvero sicuri che un reportage, un racconto diretto dei fatti, ci dica di più sulla realtà di quanto possa fare un romanzo?

3. Due anni fa incontrai a Tangeri Juan Goytisolo che aveva appena pubblicato, dopo la morte della moglie, un romanzo, Oltre il sipario. È la vicenda di un vedovo alle prese con la sua memoria. Il suo solo interlocutore è Dio, ma un Dio di qualcuno che non crede, un Dio con cui ci si può permettere qualsiasi cosa. In uno dei loro dialoghi, il protagonista ricorda un recente viaggio in Cecenia, all’epoca in cui i russi, con il pretesto della guerra al terrorismo, hanno cominciato a massacrare le popolazioni caucasiche.
Goytisolo mi disse di aver visitato per davvero la Cecenia. In viaggio aveva portato con sè Chadzi-Muràt, il romanzo di Tolstoj dove si racconta come cento cinquant’anni prima gli stessi russi avevano compiuto gli stessi massacri di cui oggi l’opinione pubblica mondiale si scandalizza. «Nel romanzo di Tolstoj c’è ciò di cui avevo bisogno», affermò. E aggiunse: «Lo legga, e anche se non vedrà mai da vicino i massacri che si stanno perpetrando, si farà un’idea precisa della situazione».
Ho seguito il consiglio.
Chadzi-Muràt è una delle ultime opere di Tolstoj. Il 28 ottobre del 1910, la notte in cui lo scrittore russo fuggì da Jàsnaja Poljana per poi morire nella stazione di Astàpovo il 6 novembre dello stesso anno, il manoscritto del romanzo si trovava ancora nel suo scaffale delle opere da correggere. Per scriverlo, Tolstoj consultò per più di un decennio – la redazione dell’opera cominciò nel 1896 – centinaia di libri sulle campagne russe nel Caucaso alla ricerca di materiali sul protagonista, Chadzi-Muràt, un ribelle di origini àvare le cui gesta leggendarie erano ben note allo scrittore fin da quando, nel 1851, egli stesso aveva prestato servizio militare in quelle terre.
La prima ispirazione – che poi si trasformò nel «Prologo» ai ventisei capitoli dell’opera – venne a Tolstoj da una passeggiata estiva lungo un campo arato, dove la mano dell’uomo non aveva lasciato quasi più nulla da cogliere. D’improvviso, davanti a sé, vide un cespuglio di lappola in fiore, pervicacemente attaccatto alla vita:

Era chiaro che tutto il cespuglio doveva esser stato travolto da una ruota e si era poi rialzato, e sebbene curvo da un lato, era rimasto in piedi. Era come se gli avessero strappato una parte del corpo, estirpato le viscere, reciso una mano e cavato gli occhi, e lui continuasse a ergersi e a non arrendersi all’uomo che aveva distrutto tutti i suoi simili intorno. «Che energia!», pensai, «l’uomo ha sopraffatto tutto, distrutto milioni di piante ma lui non si arrende».

Il cespuglio a cui sono state estirpate «le viscere» e gli «occhi», ma che non si arrende alla furia distruttrice dell’uomo, è il detonatore della vicenda. Infatti, subito dopo, l’autore ricorda «un’antica storia caucasica di cui in parte ero stato testimone, e in parte avevo udito parlare o forse mi ero immaginato».
Alla fine del romanzo Tolstoj descrive la strenua resistenza del protagonista. Con tre o quattro compagni fedeli combatte nel pantano di una risaia allagata contro più di trecento uomini, tra soldati dell’esercito russo, cosacchi ed ex alleati passati al soldo dello zar. A ogni intimazione di resa, Chadzi-Muràt risponde con una fucilata. Ferito due volte, si rialza sanguinante aggrappandosi a un albero. Il suo aspetto è talmente terribile che i nemici accorsi per finirlo, si arrestano atterriti. Poi, «come una bardana falciata», cade a terra. «Così – recitano le ultime parole del narratore – la lappola abbattuta nel mezzo del campo arato mi aveva rammentato questa morte».
Tolstoj, grazie alla semplice immagine di un cespuglio pervicacemente in fiore nel mezzo di un campo arato, non solo entra nella vita e nella morte del singolo protagonista, ma annuncia, imprimendola nella memoria del lettore per tutta la durata del racconto, la natura delle popolazioni del Caucaso, la loro pervicace capacità di sopravvivenza sotto la ruota devastatrice della sacra madre Russia, che da secoli con stagionale periodicità vorrebbe travolgerle.
È difficile sradicare il coraggio e il senso dell’onore di Chadzi-Muràt, perfino dal suo corpo deturpato e senza vita. Quando, in uno dei capitoli finali, la sua testa mozzata sarà mostrata al comandante russo della fortezza, questi, dopo averla fissata a lungo, vuole baciarla. La reazione di Mar’ja Dmìtrievna, la sua governante, è addirittura di disgusto per i suoi compatrioti: «Siete tutti degli aguzzini. Non vi posso tollerare. Aguzzini, proprio così».
Il romanzo, tuttavia, non è la storia di un eroico nemico della Russia e della sua epica morte in battaglia, né semplicemente un racconto di guerra. Certo, ci sono scontri, razzie, teste mozzate. E non potrebbe essere diversamente se alla corte di Nicola I, tra un ricevimento e un banchetto, un barone scherzando con un ambasciatore afferma: «La Pologne et le Caucase, ce sont les deux cautères de la Russie…». Mentre sull’altro fronte, il potente capo Samìl’, per impedire agli stessi ceceni di allearsi con l’esercito imperiale, fa stilare un editto in cui proclama: «È meglio morire nell’odio per i russi, che vivere con gli infedeli».
E non è neppure un inno all’incomprensibilità dell’odio umano. È uno studio su qualcosa di ancora più originario: l’odio tra i russi e ceceni e le altre popolazioni del Caucaso – spesso in lotta fra di loro – è, infatti, il frutto di un desiderio di conservazione, un «sentimento del tutto naturale», come naturale è per un cespuglio in fiore cercare di sopravvivere all’altrettanto naturale volontà dell’uomo di arare un campo per sfamarsi. Come se l’incapacità di comprendere le assurde e reciproche crudeltà fosse determinata dall’appartenere a due specie diverse che la natura maligna ha posto, per prendersi gioco degli uomini, sugli stessi confini. È un sentimento più profondo dell’odio, che scaturisce dal non riuscire a immaginarsi al posto dei propri vicini. Come se nessuna alleanza fosse possibile, essendo troppo diversi i comportamenti, la lingua, i costumi, i riti religiosi, il senso dell’umanità.
Tra russi e ceceni regna sovrana un’inestirpabile diffidenza. Chadzi-Muràt, un tempo alle dipendenze di Samìl’, si arrende al principe Vorontsòv, la sola personalità russa di cui si fida. Eppure, quando si ritrovano uno di fronte all’altro:

Gli occhi di Vorontsòv dicevano che non credeva a una sola sillaba di ciò che Chadzi-Muràt aveva detto e che sapeva che egli era nemico di tutto quel che era russo, e sempre lo sarebbe stato e se ora si assoggettava era solo perché vi era costretto. E Chadzi-Muràt lo capiva e nondimeno lo rassicurava sulla sua devozione, Ma gli occhi di Chadzi-Muràt dicevano che per lui, vecchio com’era, sarebbe stato tempo di pensare alla morte, e non alla guerra, ma che sebbene vecchio, era scaltro, e occorreva esser prudente.

La diffidenza regna anche all’interno delle stesse popolazioni caucasiche. La resa di Chadzi-Muràt ai «quei porci dei russi», ad esempio, nasce dall’ordine di Samìl’ di arrestarlo vivo o morto. La sua decisione finale di fuggire sulle montagne nel tentativo di liberare la sua famiglia presa in ostaggio da Samìl’, tradendo la fiducia dei russi, è data dal suo trovarsi tra due fuochi, entrambi mortali.
Nel romanzo si trovano poi molti episodi che sembrano uscire dalle pagine delle nostre cronache. Ne annoto un paio, che a distanza di cento cinquant’anni, non hanno perduto la loro attualità.
Il soldato russo Avdeev muore mentre sta caricando il fucile durante uno breve scontro a fuoco con alcuni ceceni a cavallo. Nel rapporto che i superiori mandano a Tiflis al comandante in capo sul fronte ceceno, il principe Vorontsòv, la sua morte viene così descritta:

«Il 23 novembre due compagnie del reggimento di Kurino sono uscite dalla fortezza per far legna nel bosco. A mezzodì il manipolo di caucasici ha assalito d’improvviso i tagliatori. La linea ha cominciato a ripiegare, e in quel momento la seconda compagnia ha sferrato un attacco alla baionetta, sgominando i caucasici. Nell’azione sono rimasti leggermente feriti due soldati semplici e uno è stato ucciso. Ma i caucasici hanno perduto circa un centinaio di uomini, fra morti e feriti».

Si può immaginare, oggi più di ieri, quale «verità» sull’accaduto sia poi stata inviata da Tiflis a Mosca, e da qui data in pasto a capi di stato, ambasciatori e giornalisti compiacenti.
La sola verità, questa sì immutabile da secoli, è quella che il vecchio padre del soldato russo Avdeev – così simile a tanti padri e madri ceceni descritti di recente dalla giornalista Anna Politkovskaja nei suo articoli dal Caucaso, per i quali «è già una fortuna avere il corpo» di chi è deceduto – pronuncia a se stesso, ancor prima di ricevere la triste notizia della gloriosa fine del figlio: «Il servizio militare era come la morte. E un soldato era come se morisse al mondo, rammentarlo voleva dire riaprire nell’anima una ferita e non ve ne era motivo».
All’indomani del suo arrivo alla fortezza, Chadzi-Muràt si deve presentare da Vorontsòv. L’anticamera è, come al solito, gremita: generali in alta uniforme che attendono di congedarsi; un ricco armeno che chiede il rinnovo del contratto per il monopolio della vodka; vedove di ufficiali che reclamano una pensione; principi diseredati che supplicano la cessione di nuove proprietà; commissari di polizia che desiderano presentare progetti di conquista del Caucaso. Tutti sono in attesa di una parola del principe che dall’alto della sua aristocratica condizione salvi la loro anima. Soltanto Chadzi-Muràt se ne sta fiero e sprezzante, con la mano sul pugnale. Indossa una lunga tunica bianca. I piedi calzano pesanti uose e babbucce aderenti. Sulla sua testa rasata porta «lo stesso colbacco con il turbante per cui, su denuncia di Achmet-Chan, era stato arrestato dal generale Kljugenau, fatto che era stato la causa del suo passaggio a Samìl’».
Il dettaglio del turbante getta ulteriore luce sui rapporti tra i clan delle varie popolazioni caucasiche e tra queste e i russi. L’àvaro Chadzi-Muràt, appartenente allo stesso clan di Achmet, nel frattempo nominato «chan» («comandante») dell’Avaria dai russi, denuncia il protagonista del romanzo alle autorità imperiali in virtù dell’odio sorto all’epoca in cui una figlia del clan di Chadzi-Muràt non era andata in sposa a suo figlio. Chadzi-Muràt viene fatto prigioniero dal generale russo Kljiugenau. Fugge e passa nella fila del più potente «imam» caucasico Samìl’, sebbene questi gli avesse fatto uccidere il padre e i fratelli. In seguito, come si è visto, Chadzi-Muràt tradirà Samil’, che, temendo per il suo potere, cercherà di ucciderlo. Si offrirà quindi al principe Vorontsòv con il quale, dopo aver compreso che i russi non lo avrebbero mai aiutato a salvare la sua famiglia, spezzerà il patto di fiducia.
Questa ragnatela, i cui intricati fili il lettore deve seguire, se vuole comprendere la complessità di quel «sentimento del tutto naturale» più profondo dell’odio che regola le azioni di tutti i personaggi, da quelle più banali a quelle più sanguinose, non sarebbe stata tessuta se il narratore non avesse posto un turbante sopra il colbacco di Chadzi-Muràt. Il mussulmano, asservito ai russi, non può portarlo, pena l’arresto, pena l’uccisione, pena il massacro del suo popolo. Chadzi-Muràt protesta: «Portavo il turbante non per Samìl’, ma per la salvezza della mia anima». Secondo quali leggi, secondo quali colpe, secondo quali imputazioni i russi massacrano i Chadzi-Muràt di oggi? Anna Politkovskaja nei suoi reportages afferma che questa è la domanda che migliaia di padri e madri ceceni si pongono senza ricevere risposte concrete.
E i padri e le madri russi delle migliaia di Avdeev morti «gloriosamente» sul fronte ceceno che cosa si domandano?
Bisogna rileggere Tolstoj.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La fame di realtà e l’immaginazione romanzesca

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di Massimo Rizzante

Pedrazzini disegna come Rabelais, sente come Plutarco.
Di qui, in primo luogo, il lato comico, non burlesco, non vignettistico, non caricaturale del suo tratto.
Il comico si fonda su un’acuta osservazione dell’infinita varietas della natura e sull’altrettanto infinita potenzialità della fantasia di mettere alla prova ogni travestimento dell’umano, ogni suo irrigidimento moralistico, ogni suo atteggiamento pedagogico, ogni sua pretesa astratta di giudicare dall’alto gli eventi umani e non umani: nelle creazioni comiche il trionfo della sovrana ragione del riso vince sulle ragioni della serietà. L’uomo davvero serio è colui che non si prende sul serio, e soprattutto, come Pedrazzini ci mostra attraverso i suoi animali, non prende sul serio l’Uomo.
Panurge, il personaggio di Rabelais, vorrebbe sposarsi, ma non sa decidersi. Chiede consiglio a Pantagruele, il quale ha un’idea: farsi portare le opere di tutti i grandi sapienti dell’antichità, Omero, Platone, Aristotele, Virgilio e aprire per tre volte a caso ciascuno dei loro scritti. Leggendo ogni volta il passo corrispondente, prima o poi – Pantagruele ne è certo –, la risposta salterà fuori. Dopo dotte e interminabili disquisizioni, i due, sconfortati, si danno per vinti, tanto che Panurge pensa di giocarsi la sorte ai dadi. In seguito, chiede consiglio un po’ a tutti, sacerdoti, cabalisti, filosofi, ma niente: nessuno è in grado di rispondere al suo fondamentale quesito: «Devo sposarmi oppure no?». La sua «fantasia» di matrimonio, così la chiama Rabelais, si scontra contro la «realtà» dei suoi interlocutori, che rappresentano un sapere tanto enciclopedico quanto inutile.
Di che stupirsi? Per tutti i Sorbonagri di questo mondo il sapere è una cosa talmente seria da non contemplare né la «fantasia» fin troppo umana di Panurge né quella fin troppo popolata da animali di Pedrazzini.
Nell’opera di Pedrazzini c’è, tuttavia, una radice più antica, e in fondo eretica.
Che cosa pensiamo quando pensiamo al rapporto tra uomini e animali?
Fin dalla nostra antichità, i Greci ci hanno offerto grosso modo due vie di interpretazione, che senza molti scossoni sono arrivate fino a noi.
Aristotele, il primo grande catalogatore, ci ha fornito una classificazione descrittiva delle specie animali (più di 540!), corredata da un’imponente messe di informazioni e spiegazioni relative ai singoli fenomeni, affermando, come faranno poi Porfirio, Plinio il Vecchio, Claudio Eliano, Agostino, San Tommaso, Cartesio, Kant e ancor oggi illustri scienziati americani, che la differenza tra uomo e animale risiede nel fatto che quest’ultimo è privo di «ragione» (e di «anima immortale») e che essendo l’universo regolato da leggi che possono essere comprese solo dalla ragione umana, l’animale deve limitarsi a seguire ciecamente quelle leggi, vivendo e morendo per l’eternità nella notte degli istinti.
La seconda via, che precede cronologicamente la prima, è quella del mito, terra di poeti (da Omero a Poe, da Ovidio a Borges). Il mito introduce nell’universo primordiale – che poi per Aristotele sarà regolato «secondo ragione» – esseri ibridi, formati da parti animali e umane. Di più, il mito si compiace di trasformare dei e uomini in animali grazie a una legge difficilmente comprensibile «secondo ragione», ovvero la legge della metamorfosi. Tuttavia, se Zeus s’intrufola per un breve periodo in un corpo di toro per montare una sua giovane conquista, gli uomini, salvo rare eccezioni, sono condannati a rimanere bestie per sempre. L’uomo, anche per il mito, è in fondo più simile agli dei (o a Dio) che a un animale, il quale è più simile a una cosa. Tali incastri apriranno poi la via a una concezione antropomorfica della natura animale, con tutte le sue prerogative simboliche, allegoriche, teologiche o semplicemente speculari, che avrà nelle diverse epoche le sue manifestazioni più tipiche nella favola, nei bestiari, nei fumetti.
Esiste però una terza possibilità di concepire il rapporto tra uomo e animale, e questa è rappresentata da Plutarco, il celebre autore delle Vite parallele, nato nel 47 d. C. a Cheronea e vissuto, pare, fino al 127 d. C.
Plutarco, nei suoi Moralia, dedica alcuni scritti agli animali. Il più noto, De esu carnium (Del mangiare carne) è una breve serie di «logoi», in cui si critica l’uso umano di alimentarsi con carne animale. In un’altra operetta in forma di dialogo, intitolata Bruta animalia ratione uti (Gli animali usano la ragione), l’autore rielabora a suo modo il celebre episodio dell’Odissea in cui la maga Circe, trasformati i compagni di Ulisse in porci, cede alle preghiere dell’eroe liberando i malcapitati dall’incantesimo. Nel suo dialogo Plutarco immagina che Ulisse, vista esaudita la sua richiesta, chieda a Circe che vengano sciolti dall’incantesimo anche gli altri Greci che pascolano nel giardino. Costoro, tuttavia, con grande sorpresa dell’eroe, non desiderano affatto ritornare uomini. Uno di loro, un porco dall’aria particolarmente sveglia, spiega a Ulisse con tagliente retorica e abbondanza di argomentazioni il perché: gli animali, essendo più vicini dell’uomo alla natura, scelgono e praticano le azioni che sono loro necessarie. «Dunque ammetti già – afferma il porco rivolgendosi a Ulisse – che l’anima degli animali è più felicemente predisposta per natura alla nascita della virtù ed è più compiuta a tale scopo; perché senza avere ricevuto imposizioni né insegnamenti, per così dire, senza semina né coltura, essa produce e fa crescere naturalmente la virtù adeguata a ciascuno di loro».
Il sentimento di Plutarco, che fa da sottofondo ai suoi scritti sugli animali, è quello di un’autentica fedeltà all’infinità varietà della natura, non solo umana. Nelle sue parole, cioè, il concetto di giustizia, paradigma centrale dell’esperienza per i greci, viene esteso con un atto di coraggio a tutte le altre specie animali. Per imporre la sua “eresia”, egli adotta non solo le armi della retorica, ma anche quelle della comicità. A volte noi uomini, per comprendere le sopraffazioni che la nostra stessa ragione regolatrice dell’universo compie, abbiamo bisogno di un porco travestito da sofista o, come si vede in un disegno di Pedrazzini, di un topo stilita in grado di leggere su un interminabile papiro che ruota nel buio di una biblioteca-cloaca i significati reconditi delle nostre abitudini e dei nostri comportamenti.
Plutarco, inoltre, con la sua riflessione, compie un passo definitivo e a cui bisogna sempre tornare se si vuole sostare, foss’anche in punta di china, sulle «proprietà» o «nature» degli animali. Il suo è un atto di solidarietà nei confronti di questi testimoni muti della nostra tragicommedia. Se il demiurgo dell’universo ha voluto innalzare un muro di silenzio tra noi e gli animali, imprigionando noi e loro in un linguaggio reciprocamente indecifrabile, egli non ci impedisce di condividere ciò che ci rende tutti, uomini e animali, eguali, ovvero il comune sostrato di vita, il fatto di essere creature incarnate in un corpo in grado di assaporare la semplice sensazione di essere.
Ai sentimenti di fedeltà, di solidarietà e di empatia nei confronti di tutti gli animali, propri di Plutarco, nei disegni di Pedrazzini si aggiunge un atto di ribellione. Gli animali di Pedrazzini, infatti, non esistono in natura. Quali proprietà potranno mai possedere animali che non fanno parte del nostro mondo? L’infinità varietà della natura, grazie al gesto di rivolta dell’artista, sperimenta l’infinita varietà della fantasia: come se nei disegni di Pedrazzini la fantasia volesse continuare il gioco della natura, come se per Pedrazzini nulla potesse davvero essere visto e compreso in natura senza la forza della fantasia. La sola differenza tra la zoologia scientifica e quella fantastica del disegnatore è che ogni esemplare della sua fantasia, a differenza di quanto vediamo intorno a noi, è una specie in sé, un individuum tanto inaspettato quanto irriproducibile.
E ancora. Pedrazzini osserva come un enciclopedista settecentesco precursore di Kafka e sogna come un Alfred Jarry rivisitato da Cortázar.
La sua è una scuola di alta precisione dove lo spazio, proprio come nelle tavole scientifiche del Settecento, viene smembrato e anatomizzato al fine di creare molteplici punti di vista, compreso quello dell’animale che quello spazio occupa. La sua stessa scelta tecnica, il disegno a china, sottende una volontà etica di rifuggire dal vago, dall’esornativo, da ogni tentazione barocca. Pedrazzini privilegia l’avvicinamento descrittivo, il lento scavo nell’essenza di una «natura» attraverso una cura maniacale dei dettagli. Tutto ciò, un po’ come in Kafka, produce un duplice effetto: più si osservano i suoi strani animali più essi ci sembrano famigliari (in Kafka avviene esattamente il contrario); più ci addentriamo nelle loro «nature», più ci viene sottratto quel potere che l’uomo esercita su di loro, tanto che essi, veri o fantastici che siano, si trasformano in esseri simili a noi, come noi incarnati in corpi finiti e transeunti. Guardando i disegni di Pedrazzini mi sono sentito spesso sollevato da quella che sempre Kafka chiamava «l’angoscia della posizione eretta»; liberato dal mio stesso potere; affrancato finalmente dalla mia stessa «natura» umana.
Sebbene ispirato dalla ragione settecentesca, Pedrazzini non è un enciclopedista che pensa che tutte le «nature» si possano descrivere e spiegare secondo l’ottimismo scientifico e filosofico del XVIII secolo. L’universo, per un artista degli inizi del XXI secolo, se è reale non per questo è realistico: non è un sistema armonico di principi e di rapporti di causa ed effetto e neppure uno zoo dove non esistono specie sconosciute. Ciò che lo caratterizza è anzi una pantagruelica varietas delle forme. E in questo universo, che vive e si moltiplica, egli, come il provetto Faustroll di Jarry, non smette di pensare che il vero studio della «natura» sta nell’applicarsi con umiltà e devozione soprattutto alle sue eccezioni apparentemente incredibili, fantastiche, o solo dimenticate. Detto altrimenti e prendendo a prestito le parole di Julio Cortázar – dopo Kafka forse il più grande osservatore della zoologia umana dal punto di vista degli animali –, ogni atto artistico, in quanto «sospensione della credulità» (Coleridge), è una «tregua» dal «duro, implacabile assedio che il determinismo fa all’uomo». L’arte è un atto insieme di nostalgia e di ribellione, grazie al quale gli uomini, afferma Cortázar, «cessano di essere se stessi e la propria circostanza» e dove desiderano «essere se stessi e l’inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima o poi dà sull’ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove nitrisce l’unicorno»…
O dove dondola il Tapire roulant di Pedrazzini, o dove guarda il suo uccello a forma di domanda che pare trafitto e conficcato al suolo da due bastoncini di legno (a meno che non si tratti della parte superiore delle sue lunghissime ed esili zampe), o dove nuota quel suo grande pesce dall’occhio scettico dentro il quale nuota un altro pesce, molto più piccolo e dall’occhio molto più saccente, che a mo’ di vademecum sembra suggerirgli in una delle tante lingue sconosciute a pescatori e a marinai la rotta da seguire…

Post scriptum

Aristotele, dopo aver catalogato le sue 540 specie animali e averle con minuzia aristotelica descritte, affermò, come è noto, che «il riso è una caratteristica propria dell’uomo».
Gli animali di Pedrazzini mi trasmettono quel sentimento di fedeltà all’infinità varietà della natura che è alla base stessa della loro creazione. Non solo. Mi rendono partecipe delle loro «nature», per quanto queste possano sfuggire al nostro quotidiano incubo deterministico.
Provo nei loro confronti una profonda empatia. Sento il loro dolore. Mi ribello alla loro incolpevole e ingiusta esclusione dalla nostra vita di esseri tanto potenti quanto angosciati della nostra posizione di potere. A tal punto che a volte divento uno di loro. Proprio come adesso. E rido. Quello che prima era una fantasia, adesso, ve lo assicuro, è una realtà.
Non date retta ad Aristotele, ad Agostino, a San Tommaso, a Kant, ai post-umanisti del XXI secolo. Ridere, come diceva Rabelais è «soprattutto cosa umana», ma non esclusivamente cosa umana. Adesso che anch’io sono diventato una creazione di Pedrazzini lo so: l’uomo non è l’unico animale che sa ridere!

DE BESTIARUM NATURIS
disegni di Andrea Pedrazzini

testo introduttivo di Massimo Rizzante

12 giugno – 12 luglio 2008
inaugurazione Giovedì 12 giugno, ore 18.

GALLERIA D’ARTE DAVICO
Gall. Subalpina 30 – 10123 Torino
Tel. 011-562.91.52
galleriadavico@virgilio.it

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Dove guarda l’uccello a forma di domanda

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Una volta, subito fuori dall’entrata della biblioteca, a fianco dei posacenere per i fumatori e vicino ai parcheggi per le bici, c’era un grosso blocco di marmo, un monolite di pietra di circa due metri dall’aria molto vecchia. Sulla superficie rivolta verso l’alto aveva degli incavi di diverse dimensioni. L’ho visto lì per anni, finché un giorno, leggendo un libro sulla storia di Monza, ho trovato la sua foto. Diceva che quel blocco risaliva ai primi del XIV sec., e gli incavi servivano a pesare alcuni alimenti. Le misure erano particolari, e difatti la datazione del blocco lo metteva in corrispondenza all’edizione degli Statuti Monzesi, quando fu concesso alla città di stabilire pesi propri. Il libro aggiungeva che questo blocco si trovava originariamente davanti alla facciata del Palazzo dell’Arengario, sotto le cui arcate si svolgeva in epoca medievale il mercato.

Oggi quel blocco di pietra non sta più sotto l’Arengario, e neppure di fronte alla biblioteca. Ne ho chiesto ragione ai bibliotecari e mi hanno risposto che l’avevano spostato di poco, all’interno del cortile del liceo classico Zucchi, adiacente alla biblioteca. Mentre lo osservavo dalla vetrata della biblioteca, mi è venuto in mente un passo dei Quaderni di Cioran che avevo letto la sera precedente, quando dice che “riflettere significa soppesare”. Riflettendo si misura il peso di ogni cosa, e di conseguenza pure il valore – tranne quello fisico e materiale, demandato alle attività manuali. Ecco allora che quel blocco di marmo, meglio: l’interrogazione sulla sua assenza, si è incontrato con un pensiero scritto molti anni fa e letto il giorno prima, ed è così diventato una metafora, e insieme un monito, a dare il giusto peso alle cose, perché il valore di ciascuno è in stretto rapporto col valore delle cose alle quali ha dato importanza. “Noi siamo ciò in cui crediamo”, diceva Marco Aurelio.

Questo spostamento è, a ben vedere, un esempio di reimpiegologia moderna. Se nella reimpiegologia classica si spostava un elemento più antico cambiandogli posto e funzione – come nel caso della lastra marmorea con croci e cristogramma che oggi decora la facciata del Duomo di Monza e che un tempo faceva parte del pluteo di recinzione presbiterale dell’edificio primitivo -, nella reimpiegologia moderna la nuova funzione può essere del tutto simbolica, e la sua identificazione affidata alla fantasia dell’osservatore.

Paolo Mantegazza è uno dei miei concittadini più illustri e bizzarri. Nacque nel 1831 a Monza in via Zucchi 21, a pochi metri dalla biblioteca e dall’omonimo liceo, e fu una figura eclettica di scienziato, romanziere, divulgatore e politico. Partecipò alle 5 giornate di Milano, conobbe Garibaldi e Mazzini, viaggiò e si sposò in Argentina, diffuse in Italia le tesi di Darwin, fu senatore del regno e infinite altre cose, eppure il mio interesse nei suoi confronti risiede in alcune pagine dell’immenso Giornale della mia vita, un diario composto da 63 voluminosi tomi (uno per ogni anno, dai 18 anni alla morte), tutti rimasti inediti e consultabili soltanto su microfilm nella biblioteca di Monza. Quest’opera monumentale sembra obbedire a un’imperiosa esigenza di verità, al folle desiderio di registrare la propria vita mentre ancora la si sta vivendo, di protocollarla con esattezza passandola agli atti. Al suo interno – non si sa bene a che punto perché non esiste un sommario – si nasconde il mitico Indice minotaurico, che sarebbero i verbali, scrupolosamente annotati, dei suoi accoppiamenti coniugali. Carlo Dossi nelle Note azzurre lo descrive così: “Paolo Mantegazza dall’età di 18 anni a quest’ora (1878) ha scritto quotidianamente la sua vita. Possiede di essa 31 grossi volumi. Vi ha giorni in cui la scrisse ora per ora. Inaugura ciascun anno col proponimento di vita – col preventivo de’ libri da scrivere e dei denari da spendere – con un’epigrafe. P. es. (pel 1878) «economia». – Tiene poi una tabella mensile del suo stato finanziario, una tabella dei gradi di temperatura, dello stato meteorologico, e così tiene un indice minotaurico che riguarda i rapporti carnali fra lui e la moglie. Mantegazza è velocissimo nello scrivere. Si direbbe che scriva ancor prima di pensare.”

Pur passando spesso davanti alla sua casa natale, che sta di fronte a una clinica dove vado a fare delle analisi mediche, per lungo tempo ho ignorato la targa che ne celebrava i molti meriti. Mi ci è voluta un’iniziativa commerciale da tanti biasimata, come quella delle bancarelle che vendono i libri a peso, per incontrarlo. Fu una copia della sua Fisiologia del piacere, pagata come fosse prosciutto, a farmelo conoscere; e in fondo è giusto così, cibo e sesso sono sempre andati a braccetto, e poi i libri sono il nutrimento dello spirito, pertanto non ci si può scandalizzare se li si vende a peso.

I miei ripetuti assalti all’imponente e maniacale autobiografia del Mantegazza ad oggi non hanno prodotto alcun risultato: L’Indice minotaurico resta una chimera bibliografica. Ad ogni modo qualcosa ho ricavato da quei pranzi saltati, ossia l’aver appreso i primi rudimenti del gioco degli scacchi cinesi. Avevo visto uno dei bibliotecari in pausa al bar vicino che giocava con un amico su una scacchiera e con delle pedine inusuali. La scacchiera cinese è sempre composta da 64 caselle ma non ha dei quadrati bianchi e neri, e in più è divisa al centro da una fascia vuota chiamata “il fiume”. Le pedine invece si distinguono solo per il colore dell’ideogramma che le nomina. A differenza della tradizione indoeuropea, i pezzi cinesi si muovono nella proiezione simbolica di uno spazio geografico, mentre i nostri agiscono su un unico astratto campo aperto. Stando a quanto sostiene il bibliotecario, la superiorità degli scacchi cinesi dipende dal fatto che questi si dispongono su un nodo, cioè sull’intersezione delle linee lungo le quali si spostano, individuando quindi un percorso, laddove i nostri stabiliscono solo una posizione, conquistano e difendono un confine.

In cambio di queste lezioni ho dovuto procurargli un saggio spagnolo tramite mio fratello che vive a Barcellona. Il volume in questione s’intitola Tumbas, di Cees Nooteboom. In realtà l’autore è olandese, sebbene risieda da molti anni a Menorca. Alla sua patria di adozione ha dedicato un altro testo bellissimo: Verso Santiago, da noi edito da Feltrinelli, che è un mirabile esempio di odeporica letteraria, per molti aspetti simile a quella praticata da Magris in Danubio. Mi capitò di vederli e ascoltarli assieme, ad una conferenza del Salone del libro di Torino di qualche anno fa proprio su questo tema, e fu un’esperienza che non dimenticherò. Pur apprezzando Nooteboom, non ho provato grande curiosità verso questa sua ultima opera. Vi sono raccolte 82 sue prose ed altrettante fotografie della moglie (in questo ricorda il legame fra Paolo Rumiz e Monica Bulaj), che riguardano le tombe di scrittori illustri, comprese quella di Borges a Ginevra e quella di Benjamin a Portbou, che io rifiutai di visitare. Ho un paio di amiche con questa passione cimiteriale, e una di queste ebbe l’onore di incontrare e conoscere George Steiner proprio di fronte alla tomba di Joseph Roth. A me questa fascinazione della cenere lascia indifferente, in quelle sepolture vedo solo miseri resti. Lì non ci andarono, ci furono messi dopo morti. Mi interessano molto di più i luoghi di residenza, le case che videro i loro passi, dove sognarono, amarono e scrissero.

Borges era contrario alle biografie che scandagliavano troppo il privato di un autore, detestava lo spirito diagnostico con cui spesso il lettore le affronta. Questo è il motivo delle sue lodi per le autobiografie di Gibbon e di Kipling, e dei suoi silenzi per Le confessioni di Rousseau e per il Journal intime di Amiel. Su Poe fu più esplicito. Come ricorda Emir Rodriguez Monegal, che su di lui scriverà una stupenda biografia, Borges disse: “Settecento pagine in ottavo conta una certa vita di Poe; l’autore, affascinato dai cambi di domicilio, riesce appena a salvare una parentesi per il “Maelstrom” e per la cosmogonia di Eureka”. Non conosco ovviamente la biografia di Poe a cui fa riferimento, ma credo che al riserbo borgesiano non fosse del tutto estraneo il desiderio di non mettere a parte i lettori di particolari intimi imbarazzanti. Comunque, morboso o meno che sia quell’interesse, io dai cambi di domicilio sono molto incuriosito, e credo che in alcuni casi per conoscere a fondo il percorso umano di uno scrittore sia necessario passare pure da quelle stazioni della via crucis che furono le sue residenze: valga per tutti l’esempio di Walter Benjamin, che nel suo essere inesorabilmente déraciné testimonia molto di più di una condizione personale.

Per Terry Eagleton, se l’arte e la cultura di questo tempo hanno dato segni di grande vitalità questo è accaduto per compensare i declinanti valori religiosi. In questo senso l’arte avrebbe molto in comune con la religione: perché entrambe sono forme simboliche, e tutte e due rappresentano il distillato di alcuni tra i significati fondamentali di una società. L’arte sarebbe insomma “una trascendenza rinnovata e sostitutiva, il solo residuo di immortalità rimasto a chi lamenta la barbarie spirituale della modernità”. La letteratura è dunque un surrogato della religione, una religione senza teologia e precettistica morale; e il turismo cimiteriale di Nooteboom sarebbe una sorta di pellegrinaggio culturale, l’ennesima disperata ricerca di senso, un modo diverso di porre la stessa estrema domanda morale di sempre: per cosa viviamo?

Le risposte non possono che essere ugualmente elusive e illusorie, balenare per squarci, per brevi e folgoranti epifanie. I luoghi che visitiamo sono muti, siamo solo noi a farli parlare attraverso le opere di chi li abitò. A Parigi sono andato più di una volta in rue Lepic 98, dove viveva Céline con Elizabeth Craig quando non era ancora Céline, ma solo il medico Louis-Ferdinand Destouches. Ho visto il n°67 del Passage Choiseul dove nacque, rue de l’Odéon 21 dove Cioran viveva in una mansardina, alcuni dei 18 indirizzi di Benjamin in quegli stessi anni (dal ’34 al ’39), ma il mio vero pellegrinaggio, il mio Camino de Santiago lo vorrei fare sulla route Lister, e quello sarebbe sicuramente un percorso penitenziale. Sulla route Lister, un impervio sentiero che valicava i Pirenei parallelamente alla strada ufficiale, situato ai piedi di un costone che lo proteggeva dai controlli delle guardie, di norma percorso solo da contrabbandieri che attraversavano clandestinamente il confine tra Francia e Spagna, Walter Benjamin cercò invano la salvezza dai nazisti. Era il 25 settembre 1940. La route Lister rappresenta per me l’ultimo dei suoi Passages, e forse non è un caso che l’intellettuale europeo che più di ogni altro coltivò un’autentica vocazione interdisciplinare, l’inclassificabile sempre in movimento da un ambito culturale a un altro, si sia tolto la vita proprio quando fu bloccato a una frontiera. I confini sono metafore gerarchiche, vengono concepiti per escludere, per mettere al bando. Oggi che quelle barriere non esistono più, che quel sentiero si può percorrere liberamente, penso che sarebbe giusto omaggiare in questo modo chi, come lui, incarnò meravigliosamente “la bellezza e la purezza dell’insuccesso”.

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Moleskine 5

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di Sergio Garufi

L’incipit di un libro è un tentativo di adescamento, e quello folgorante e lapidario de Il mito di Sisifo di Albert Camus è fra i più riusciti che io conosca. Vi si afferma in modo perentorio che esiste un solo “problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta significa rispondere al quesito fondamentale della filosofia.”

Tuttavia il suicidio logico, quello frutto di un ragionamento che astrae dalle proprie condizioni personali (per intenderci: il Kirillov dei Démoni), è un’eccezione che s’incarna appunto in un personaggio di finzione, trovando rarissimi riscontri nella vita reale. Uno di questi casi esemplari fu Philipp Batz, giovane e appassionato estimatore di Schopenhauer, che a soli 35 anni (cioè nel 1876) pubblicò il suo primo libro, Filosofia della redenzione, in cui avanzò la tesi secondo la quale la storia dell’umanità è l’oscura agonia dei frammenti di un Dio che si autodistrusse, e, in seguito, coerentemente col proprio pensiero, si tolse la vita impiccandosi (e altrettanto fece la sorella, dopo aver dato alle stampe il secondo volume postumo dell’opera di Philipp). A livello puramente teorico, echi di queste metafisiche nere, che fanno risalire la creazione del mondo al suicidio di una divinità, si rintracciano pure in diversi miti cosmogonici orientali, e perfino in occidente ci fu chi, come John Donne ne Il Biathanatos, ebbe l’ardire di sostenere che la morte volontaria di Cristo (deliberata perché avrebbe potuto sottrarvisi) prefigurasse in qualche modo la sconcertante ipotesi di “un Dio che crea il mondo per erigervi il proprio patibolo” (sono parole di Borges). Di recente, in un paradossale e suggestivo tentativo di coniugare scienza e religione, Anacleto Verrecchia ha scritto che la stessa “esplosione del Big Bang potrebbe far pensare che Dio si sia sparato.” In realtà, l’esperienza ci insegna che le motivazioni per cui una persona decide di sopprimersi attengono in genere a questioni molto più terrene, a fattori psicologici estremamente personali. Ma se è vero che nella morte autoinflitta il quadro eziologico risulta troppo vasto e confuso per essere ben determinato, confluendovi un insieme di ragioni non facilmente individuabili che però si possono, con buona approssimazione, riassumere nella ricerca di un sollievo a una condizione privata di sofferenza e di disperazione inesprimibili per la quale si crede non vi sia più alcuna soluzione; è altrettanto vero che molti studi scientifici evidenziano come nella maggior parte dei casi il suicidio sia un atto lungamente premeditato, e che la prima e principale preoccupazione dell’aspirante suicida riguardi soprattutto la scelta del luogo e del metodo con cui attuarlo, ai quali viene non di rado attribuito un rilevante significato simbolico. L’esasperata attenzione all’aspetto formale del gesto è registrata nel biglietto di addio dello scrittore giapponese Ryuunosuke Akutagawa, che pur riconoscendo che l’impiccagione è il metodo migliore perché non fa soffrire la scarta per una “ripugnanza di natura estetica”, optando poi per le pillole. Stesso discorso si potrebbe fare per la fine di Yukio Mishima, deliberatamente spettacolare e rituale.

Lo spaventoso archivio dei metodi con cui darsi la morte ne registra di stravaganti e macabri oltre ogni immaginazione, sebbene la casistica relativa agli scrittori del Novecento restringa poi la grande maggioranza delle modalità al lancio da un luogo elevato, alll’avvelenamento, al gas, all’impiccagione, all’annegamento e al colpo d’arma da fuoco. Quest’ultimo, avvalendosi ovviamente delle tecnologie in uso nel proprio tempo, era considerato il metodo più onorevole per un uomo sin dall’antichità. Céline, in qualità di medico, lo consigliava per la sua efficacia: “le persone che non ne possono più ricorrono al gas! che bella trovata! sappiate che me ne intendo un po’, io, 35 anni di pratica! il sistema più garantito, sono stato consultato 100 volte…un fucile da caccia in bocca! ficcato ben dentro, fino in fondo alla gola! e fanng!…vi fate saltare il cinema dalla zucca!” Più o meno così si uccisero Otto Weininger nel 1903, Carlo Michaelstaedter nel ’10, Jacques Rigaut nel ’29, Vladimir Majakowski nel ’30, Ernest Hemingway nel ’61, José María Arguedas nel ’69, Henry De Montherlant nel ’70, Guido Morselli nel ’73, Richard Brautigan nell’84 e Guy Debord nel ’94. Scelsero invece l’annegamento Alfonsina Storni nel ’38, Virginia Woolf nel ’41, Paul Celan e Jean Amery nel ’70, e infine Lucio Mastronardi nel ’79. Al gas ricorsero Tadeusz Borowski nel ’51, Stig Dagerman nel ’54, Sylvia Plath nel ’63, Yasunari Kawabata nel ’72 e Anne Sexton nel ’74. Pierre Drieu La Rochelle decise di farla finita con il gas e un forte quantitativo di farmaci nel ’45. Emilio Salgari si squarciò il ventre e la gola con un rasoio nell’11, Sergej Esenin s’impiccò dopo essersi tagliato le vene nel ’25, Marina Cvetaeva nel ’41 appese una corda a un gancio del soffitto, la strinse intorno al collo, salì su uno sgabello e gli diede un calcio. Màrio de Sà-Carneiro nel ’16, Hart Crane nel ’32, John Berryman nel ’72 e Amelia Rosselli nel ’96 si gettarono da un ponte; mentre Gilles Deleuze si lanciò dalla finestra della sua casa parigina nel ’95. George Trackl morì per una overdose di cocaina nel ’14, Walter Benjamin nel ’40 ingoiò delle pastiglie di morfina, Stefan Zweig si iniettò del Veronal assieme alla seconda moglie nel ’42, Albert Caraco ingerì dei barbiturici e si tagliò la gola nel ’71. Fra gli altri nostri connazionali, grande commozione suscitò la fine di Cesare Pavese in una camera d’albergo a Torino nel ’50, e sempre con i sonniferi si uccise nel dicembre del ’38 la giovane poetessa Antonia Pozzi, che attese la morte distesa nella neve immacolata di Chiaravalle, quasi dando forma e sostanza all’anelito di purezza contenuto in molte sue liriche. Sopravvissuto ai lager nazisti, Primo Levi si tolse la vita gettandosi dalla tromba delle scale del suo appartamento torinese nell’87; così come fece 15 anni dopo e nella stessa città Franco Lucentini, tragicamente suggellando la propria vocazione letteraria con l’ultima, disperata citazione, l’addio virgolettato.

Questo raccapricciante e parziale elenco di suicidi non intende proporre una galleria di eroi positivi, di personalità forti che hanno vinto l’animalesco istinto alla sopravvivenza, la cieca e irrazionale volontà di vivere. Il suicida non è una figura leggendaria e neppure un reietto, il crumiro della specie. Non era scritto fin dalla nascita, nelle oscure officine del destino, che una ferrea necessità causale lo conducesse a quel drammatico epilogo. E’ semplicemente qualcuno che, a un certo punto della vita, ha sentito il mondo come una sorta di pappagallo di Humboldt, qualcosa di incomprensibile e di insensato. Boris Pasternak, nella sua autobiografia dedicata a Majakovskij, Esenin e Cvetaeva, ci ricorda che “ci si uccide non per tener fede alla decisione presa, ma perché è insopportabile questa angoscia che non si sa a chi appartenga, questa sofferenza che non ha chi la soffra, questa attesa vuota, non riempita dalla vita che continua.” Ed è pensando a questa sofferenza, a questo supplizio assurdo e terribile che li attanagliò fino a convincerli che fosse preferibile morire piuttosto che continuare a vivere, che ci riesce difficile “immaginare Sisifo felice”, come invita a fare Camus nella formidabile chiusa del suo saggio. Ma se proprio dovessimo sforzarci di farlo, se potessimo concepire Sisifo felice del suo strazio routinario, allora l’unico suicidio possibile e quasi desiderabile resterebbe quello vagheggiato dal mite e schivo Camillo Sbarbaro nei suoi Scampoli, quando scrisse: “E’ aperto un concorso per segretario comunale a Scarnafigi. Se vi concorressi? Immagino un paese tagliato fuori dal mondo; un grosso borgo, piatto, terribilmente banale. Vi arriverei in un giorno di pioggia. Vi sposerei una donna insignificante, ad esempio un’economa. Nessuno saprebbe più nulla di me. Mi preparerei una vecchiaia perbene. Accarezzo l’idea. Sarebbe un suicidio tranquillo e decente; più silenzioso dell’annegamento che riempie d’acqua la bocca.”

(Pubblicato su “Stilos” il 13.09.2005)

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Tecniche di suicidio

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