di Giacomo Di Girolamo

«Le ideologie sono ormai superate. Destra e sinistra, tutti assieme, almeno per un anno prendiamoci una pausa. Non leggiamo più per un po’ Camilleri, Tomasi di Lampedusa o Sciascia perché sono una sorta di sfiga nei confronti della Sicilia. Ci vuole ottimismo». Mario Centorrino, assessore alla Formazione della Regione Siciliana.

Non sono nuove le parole di Centorrino. Le abbiamo già sentite. Anzi, c’è tutta una letteratura, dei politici del «ghe pensi mi». L’aveva detto prima Gianfranco Miccichè: «Che nome triste per l’aeroporto di Palermo, chiamarlo Falcone e Borsellino….che immagine diamo della Sicilia?» (niente sapendo che poi, nel 2010, ci avrebbe pensato Dj Francesco a pulire memorie e coscienze nel programma televisivo più inutile e pacchiano che la Rai abbia mai trasmesso). Il Ministro Brunetta di questo stile ne ha fatto un punto programmatico forte: in ogni convegno in cui prende parola, ad un certo punto gonfia tutto e comincia (con la voce identica a quella di Paolo Rossi)  tutta la sua filippica contro il «marciume» culturale italiano. Per non dire poi del Ministro della Cultura Sandrone Bondi e quel suo «gli intellettuali fanno schifo» di poche settimane fa. O dello stesso Berlusconi, nel Maggio scorso: «Per la politica e la democrazia…. Ghe pensi mi!».

È Il tentativo di ribaltare il tavolo, di giocare ai superuomini.  Il politico che si crede demiurgo, che ha la bacchetta magica, e propone a tutti la visione differente delle cose: non è come credete voi. Avete seguito le regole sbagliate, i valori sbagliati, la strada sbagliata… Ricorda molto quella poesia di Benni sulla scuola più strana del mondo: «C’è un professor di storia che odia i Fenici… e un prof di latino che tiene per i barbari… E Il prof di geografia non sa dov’è Pechino… la prof di Italiano legge solo Topolino…»

Ecco. Basta con le tristi letture, sembra voler dire Centorrino, un po’ di ottimismo nella vita ci vuole.  E invita tutti a «non leggere per un anno (ma questa non è provocazione, l’italiano medio non legge tutta la vita, mica un anno soltanto…) Camilleri, Tomasi di Lampedusa o Sciascia». Ne guadagneremo in salute.

Proviamo a non leggere Saviano, e la camorra scompare. Oppure proviamo a non leggere, punto e basta, e godremo della scomparsa del  mondo, di ogni sua possibile interpretazione.

Un peccato. Voleva essere originale, Centorrino, calato fin troppo nella parte «dell’assessore-tecnico-di-sinistra-prestato alla politica-di-destra». Non c’è riuscito.

È stato talmente banale, che il solito Miccichè gli ha fatto eco e nel suo logorroico blog ha scritto subito un post dal minaccioso titolo «Sicilia Bedda». E’ lungo, ma vale la pena riportarlo tutto: «Le nostre enormi potenzialità di attrazione sono troppo spesso vanificate, mortificate da chi esporta un’immagine della Sicilia tutta coppola e onore. La responsabilità è dei radical chic da salotto nostrani, un’ipocrita classe intellettuale progressista, iper pessimista (e anche un po’ provincialotta), che non sa fare altro che produrre amplificatori di messaggi negativi della Sicilia, svendendone l’immagine al prezzo di una pretestuosa (e molto proficua) crociata di cambiamento, che in fin dei conti è solo semplice presa di distanze e condanna sommaria.  Ed è un peccato, sol se si pensa a quali eccelse menti siciliane dominano il mondo del cinema, della televisione, della comunicazione e dell’arte in generale»

Secondo Miccichè la letteratura siciliana è quella  «erede naturale di quella scuola federiciana che nel Duecento segnò l’inizio della letteratura italiana e i cui interpreti (da Cielo d’Alcamo a Giacomo da Lentini) non raccontavano null’altro che l’amore e i colori della nostra terra. Questa è la nostra Sicilia! Questa è la Sicilia che vogliamo offrire al mondo, a chi viene a trovarci in vacanza, a chi viene a investire qui, a chi viene a vivere da noi. E questa è la Sicilia che vogliamo offrire ai nostri figli, ai nostri giovani, ai quali è bene cominciare a trasmettere un messaggio diverso dal solito pessimistico: “meglio che ve ne andiate, qui non cresce né erba né lavoro”, è bene cominciare a responsabilizzarli di più, dicendo loro: “la vostra è un terra meravigliosa, restate qui, è vostro il compito di debellare ciò che la incancrenisce e di dare lustro a ciò che la rende così …BEDDA!!»

Ecco. Se c’è un ragionamento banale e provinciale è proprio quello di Miccichè. Che ha fatto tanto per se, poco per la sua isola.   Sarò banale anche io, ma, secondo me, le enormi potenzialità della Sicilia sono vanificate e mortificate proprio da Miccichè e dai suoi colleghi, che, per non affrontare e risolvere i problemi, hanno sempre l’alibi della banalizzazione del tipico. Abbiamo il mare, il sole, il buon vino, le arancine, il cous cous…perché ci rompete?

Centorrino ha perso un’occasione. Avrebbe fatto meglio a dire, invece: «Sospendiamo per un anno gli stipendi ai super manager siciliani, ai parlamentari, a noi assessori. Ci vuole ottimismo.  E con quei soldi, organizziamo sempre per un anno ( e sempre perché ci vuole ottimismo) delle pubbliche letture di Camilleri, Tomasi di Lampedusa, Sciascia».

Leggendo, Centorrino, Miccichè, tutta questa triste compagnia di giro, scoprirebbero che ad esempio Sciascia è stato anche politico, oltre che intellettuale e scrittore. In un tempo in cui gli intellettuali erano anche politici.  Scoprirebbero che il siciliano medio quando legge Tomasi di Lampedusa, pensa alla Sicilia irredimibile non per chi la popola, ma per chi la governa.

Proprio Sciascia denunciò in  un intervento in Parlamento, circa 40 anni fa, gli scandali dietro la ricostruzione del Belice devastato dal terremoto: «Si è cominciato a rubare subito, e anche male». Impossibile non pensare alla Protezione (in)Civile di oggi, e al corto circuito che vive oggi il nostro Paese. Berlusconi legittima Bertolaso. Perché Berlusconi gode del consenso popolare, e Bertolaso gode dell’approvazione di Berlusconi. Del Bono, il quasi ex Sindaco di Bologna, è un povero idiota: si è dimesso per una manciata di euro spesi con il bancomat della Regione. E invece, oggi vale il principio non della legalità, ma della «filiera autoreferenziale» (complimenti, De Bortoli): io garantisco che tu mi garantisci che io ti garantisco.

Ecco, se per un anno sospendessimo la politica, le liti, il carnaio, e tutto, e magari leggessimo un po’ di più scopriremmo il valore di quelle parole di Calvino: «La letteratura è necessaria alla politica prima di tutto quando essa dà voce a ciò che è senza voce…».

Senza voce è l’Italia di Termini Imerese. La nuova Italia di Rosarno. Senza voce è la Sicilia che sprofonda tra il fango di Messina e le macerie di Favara.  E’ tutto stato già scritto, già vissuto. Solo che non si ascolta, non si ascolta più.

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Camilleri, Tomasi di Lampedusa o Sciascia? «Sfiga nei confronti della Sicilia». Parola di assessore.

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LIBERTA’

Saviano può pubblicare per Mondadori? E si può

collaborare con giornali non allineati? La polemica

infuria sul web.

A novembre, Vincenzo Ostuni, direttore editoriale di Ponte alle Grazie fonda un gruppo su Facebook in cui lancia un Appello a Roberto Saviano perché smetta di pubblicare per Mondadori. nella speranza che il suo esempio venga seguito da altri scrittori. Helena Janeczek (scrittrice ed editor di Gomorra) il 20 gennaio scrive un articolo sul blog «Nazione Indiana» dal titolo «Pubblicare per Berlusconi?» in cui difende le ragioni di chi lavora e pubblica con il gruppo Mondadori, facendo una distinzione tra lavorare per un gruppo editoriale e collaborare con un organo di stampa che abbia una precisa linea editoriale, come il quotidiano «Libero», inserendosi così nella polemica tra il critico letterario Andrea Cortellessa e lo scrittore Paolo Nori riguardo alla scelta di Nori di collaborare con «Libero». Polemica che ha suscitato commenti molto duri su diverse testate («Libero», «il Giornale», «il Corriere della Sera»). Lo scrittore Vincenzo Consolo ha deciso di non partecipare a un’iniziativa einaudiana in favore di Roberto Saviano per via di un’intervista rilasciata dallo stesso Saviano a «Panorama», in cui dice di essersi formato su Jünger, Pound, Celine.

Evelina Santangelo

In una conferenza tenuta nel 1976 all’Amherst College Calvino, cercando di definire gli usi politici giusti e sbagliati della letteratura, avviava quel suo discorso dicendo che «la funzione pubblica più richiesta in Italia» in quegli anni sembrava essere «la provocazione», consacrata «dalla vita, dalla morte e dalla vita postuma di Pasolini». E non aveva alcuna remora nel sostenere di non essere d’accordo con quell’idea invalsa nel «vasto pubblico nazionale» di concepire lo scrittore come un «provocatore». Ora, quel riferimento al «vasto pubblico per il romanzo italiano» e quella libertà di giudizio con cui Calvino si esprime su un altro scrittore e intellettuale della statura di Pasolini (al di là di qualsiasi altra considerazione di merito) toccano due aspetti essenziali in cui si iscrive il ruolo sociale dello scrittore: l’attenzione del pubblico e l’indipendenza di giudizio, la radicale libertà di non ritenere niente e nessuno insindacabile.

Se guardiamo al nostro tempo e alle nostre circostanze, probabilmente la gran parte di noi vedrebbe nell’«andamento intellettuale» e culturale qualcosa di molto simile alla vertiginosa alienazione sintetizzata da Bradbury in Fahrenheit 451, dove tutto è ridotto a indistinto «pastone» mass mediatico in cui non è nemmeno contemplata l’idea che si possa persino dissentire.

In un mondo del genere (o molto simile), parole come quelle espresse da Calvino, quel modo stesso di ragionare e argomentare, di sicuro non avrebbe diritto di cittadinanza, non perché qualcuno non potrebbe anche pronunciarle, ma perché non ci sarebbe quasi nessuno in grado o interessato ad ascoltarle. E questa circostanza, che definisce il nostro tempo, è una debolezza di cui non si può non tener conto, volendo interrogarsi sul ruolo e le responsabilità che attengono agli scrittori nell’odierno spaesamento e sradicamento (sociale, economico, culturale).

Così, mentre da una parte lo scrittore è percepito dalla stragrande maggioranza del pubblico di romanzi come un intrattenitore o un qualsiasi produttore di beni di consumo, dall’altra, e di contro, chi vorrebbe scrittori più coraggiosi, più combattivi, più calati nel corpo delle nostre contraddizioni, anzi delle nostre specifiche anomalie, finisce per delegare ogni responsabilità etica, politica, culturale a uno solo, fatto simbolo. Una condizione aberrante per uno scrittore, anche se lo scrittore si chiama Roberto Saviano, con tutto il coraggio, l’impegno che evoca un libro come Gomorra. Pure di questo bisogna tenere conto per fare un discorso sul ruolo sociale dello scrittore nel tentativo di comprendere in che modo si possa spezzare, intanto, questa doppia solitudine: dell’unico, trasformato in simbolo dell’idea stessa di impegno, e dei tanti, noti a cerchie più o meno ristrette di cultori, fan, lettori e, per il resto, macinati in quella centrifuga lì, che tende all’indistinto.

In questo stato di cose, la prima considerazione che verrebbe da fare ha a che vedere proprio con l’irrilevanza sociale dello scrittore nella sua specificità. «La letteratura, – dice Calvino in quello stesso intervento, – è necessaria alla politica prima di tutto quando essa dà voce a ciò che è senza voce… le tendenze represse negli individui e nella società», ed è necessaria, in modo più indiretto, in quanto «capacità di imporre modelli di linguaggio, di visione, d’immaginazione».

Ora, quel che oggi, più che mai, «non ha voce» sembra proprio questa peculiarità. Non è che non ci siano scrittori in grado di concepire e dar forma a visioni o immaginazioni capaci di interrogare il proprio tempo, il fatto è che le loro visioni, le loro immaginazioni o intuizioni non riescono quasi mai a collegarsi in una sorta di circuito, in una sorta di discorso più vasto e intrecciato, anche contraddittorio, quel genere di discorso-a-più-voci che costituisce, e dà anche rilevanza sociale a una società letteraria, intellettuale, artistica soprattutto se riesce a innestarsi in altri discorsi non specificatamente letterari: discorsi politici, discorsi sociali, discorsi identitari… tutti quei discorsi insomma di cui dovrebbe esser fatta la vita civile di un paese civile, e che definiscono nel loro complesso lo spazio pubblico.

Invece, quel che oggi possiamo registrare, senza nemmeno voler entrare nel merito specifico delle questioni, va tutto nella direzione opposta: 1) qualsiasi accenno a una divergenza di vedute riguardo, ad esempio, al ruolo e alle responsabilità di uno autore (come è accaduto nel caso delle obiezioni mosse dal critico Andrea Cortellessa allo scrittore Paolo Nori sulla scelta di collaborare con il quotidiano «Libero», per via della sua linea editoriale) viene tacciato da una parte non irrilevante della stampa («Libero», «il Corriere della Sera») di «ostracismo», ostracismo smentito dallo stesso Paolo Nori, che, essendo scrittore attento all’uso delle parole, sa quale responsabilità implichi un loro uso distorto; né questo suscita un qualche dibattito; 2) qualsiasi dissenso riguardo ai modelli culturali di riferimento (come quello espresso da Vincenzo Consolo nei confronti di Roberto Saviano quando questi evoca autori non tanto di destra ma espressione di una visione discriminatoria dell’umanità), qualsiasi dissenso del genere, espresso in modo radicale da parte di uno scrittore nei confronti di un altro scrittore è ugualmente tacciato più o meno dalle stesse testate di «ostracismo» e, per il resto, come nel caso precedente, sostanzialmente lasciato cadere nell’indifferenza. E questo mentre, da più parti, parti anche molto diverse tra loro, anzi opposte, (dal «Giornale» a «Libero», ai firmatari dell’Appello a Saviano perché lasci la Mondadori) si sollevano accuse, obiezioni, dubbi che, al di là di ogni altra considerazione, entrano nel merito di una questione fondamentale e più vasta: la libertà e autonomia di espressione rispetto a qualsiasi proprietà editoriale, contro quella che Helena Janeczeck ha definito una «visione padronale dei rapporti aziendali».

Questioni del genere che riguardano la funzione stessa dello scrittore come radicale espressione di un pensiero libero e irriducibile, esigerebbero quel discorso più vasto di cui si diceva prima, non questo solitario, episodico levarsi di voci, ora zittite ora destinate a cadere vittime di quella forma di censura, o meglio di autocensura, che accompagna il senso della propria irrilevanza, in un momento, tra l’altro, in cui ci vorrebbero non solo visioni, ma appunto trame, narrazioni capaci di riannodare i fili dispersi di un paese che sembra aver perso se stesso, il proprio retroterra, la propria stessa ossatura.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Lo scrittore solo (il Fatto Quotidiano – sabato 13 febbraio 2010)

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di Massimo Rizzante

Questo pezzo è uscito quest’anno con molti altri in “Finzione e documento nel romanzo” a cura mia, di Walter Nardon e Stefano Zangrando, Università di Trento, Trento. Il libro raccoglie il frutto di un anno di studi e incontri organizzati dal SIR (Seminario Internazionale sul Romanzo). Spero possa contribuire al dibattito su romanzo e realtà che da qualche tempo arricchisce le pagine di nazioneindiana.

1. Una volta Roland Barthes, in La mécanique du charme, ha scritto che Italo Calvino era in grado di elaborare «un tipo di immaginazione molto particolare: quella che, in fondo, si trova in E. A. Poe, e che si potrebbe definire l’immaginazione di una certa meccanica o la relazione tra l’immaginazione e la meccanica».
Che cosa voleva dire? Cercava di esplorare da vicino una nozione di «immaginazione» diversa da quella romantica, spontanea, piena di fantasmi: un’idea d’immaginazione come capacità di sviluppare un racconto in modo logico ed elegante («charmant») in cui una situazione apparentemente irreale si trasforma, attraverso una perfetta meccanica immaginativa (Barthes usa la metafora della «joute», la giostra dei tornei cavallereschi), in una situazione implacabilmente «reale».

2. Rileggo alcuni racconti di Poe. Essi, in verità, contengono entrambi le opzioni: il racconto di fantasmi di ascendenza romantica (orrido-grottesco); il racconto «meccanico» (logico-argomentativo), dove Dupin, ad esempio, misura le sue doti di elegante e implacabile cavaliere della ragione. Forse ce n’è addirittura una terza, come afferma il traduttore italiano della mia edizione, Giorgio Manganelli: quella visionaria-profetica di «Eureka», ad esempio.
«Poe – afferma, inoltre, Manganelli – è scrittore assai più mobile e articolato di quanto siamo abituati a giudicare, talora sottile, talora plasticamente invadente, lentissimo o mercuriale. La sua dinamica è “il cattivo gusto” che mescolato d’astrazione e stravaganza produce risultati ‘impossibili’ assolutamente insuperabili». Giudizio che sembra aprire le porte a una quarta dimensione immaginativa, astratta e stravagante, fondata sulla «dinamica del cattivo gusto», cioè sulla possibilità di rendere incredibili fatti o avvenimenti della realtà più trita, spesso già riportati in cronache o in altri libri.
Poe, oltre che per Calvino, è stato uno scrittore essenziale anche per Borges. I suoi racconti furono letti e riletti dallo scrittore argentino.
In Sei problemi per Don Isidro Parodi (1942), opera scritta in collaborazione con l’amico Adolfo Bioy Casares (H. Bustos Domecq), Borges mette in moto un’immaginazione la cui leva è proprio il «cattivo gusto». Ora, il «cattivo gusto», nel caso di Borges, non è altro che il suo personale gusto per i generi cosiddetti minori, corollario della sua idea che lo scrittore è soprattutto un lettore, ovvero un meraviglioso parassita in grado di succhiare il sangue da ogni corpo libresco. In Poe, quindi, c’è, seppure in forma embrionale, l’idea del documento immaginario che sta al cuore dell’opera di Borges e del suo metodo della «seconda mano».
Se Borges, grazie alla ripresa di alcune intuizioni di Poe, è un ramo essenziale dell’albero della prosa moderna (secondo Danilo Kis, dopo di lui, non si possono più scrivere racconti come si scrivevano nel XIX secolo), la linfa che vi scorre è resa più vitale dalla sua lettura dei racconti d’avventura di R. L. Stevenson, frutto, ancora una volta, del suo amore per un genere minore, quello dei libri per ragazzi. Borges era, inoltre, un grande estimatore dello Stevenson saggista, in particolare degli Esssays on the Art of Writing. Egli giunse a dire che poneva al di sopra di tutto A Chapter on Dreams, un saggio di Stevenson del 1887. Ricordo che Nabokov (ma allora esiste davvero un ponte che unisce Borges a Nabokov?), davanti ai suoi studenti della Cornell University, affermava che le riflessioni più intelligenti che si fossero mai scritte sulla letteratura erano contenute proprio negli Essays di R. L. Stevenson.
Il cerchio si chiude se penso alla corrispondenza tra Marcel Schwob – traduttore e grande ammiratore dello scrittore scozzese – e Stevenson.
La «sindrome di Borges» – la più estesa malattia letteraria della seconda metà del XX secolo (e che probabilmente si estenderà per tutta la prima metà del XXI) – è, in effetti, una variante della «sindrome di Schwob». D’altra parte, Borges riteneva che l’idea delle «vite immaginarie» – titolo dell’opera più celebre dello scrittore francese – fosse addirittura superiore alla sua stessa realizzazione.
Tuttavia, la biblioteca di Schwob non è la biblioteca di Borges.
La prima è zeppa di volumi di filologia classica, di autori greci e latini, di scrittori del Rinascimento, si chiamino essi Villon o Rabelais. Negli scaffali centrali della seconda, invece, sono esposti i grossi tomi dell’Encyclopedia Britannica. Quella di Borges è l’erudizione di «seconda mano» di un geniale autodidatta: nulla di strano se essa divenne ben presto una Biblioteca di Babele.
La «tradizione», dopo gli anni venti, si trasformò per lui in «archivio». All’inizio degli anni trenta Borges visse nella sua persona e nella sua opera una delle conversioni letterarie decisive del XX secolo: la nozione di «originalità» si convertì in quella di «finzione». Egli, come afferma Alan Pauls nel suo El factor Borges, si sentì libero di «trasportare un certo materiale già esistente dal suo contesto e inserirlo in uno nuovo». La frontiera tra «finzione» e realtà si fece a quel punto sempre più irrisoria. I confini tra originale e copia sparirono. La realtà di prima mano risultò sempre più una chimera. I libri, per l’archivista della «finzione», diventarono il solo strumento per immaginare la realtà.
La grande fame di realtà che presiede ogni romanzo non si è placata. Tuttavia, oggi ci troviamo di fronte a un sentiero che si biforca: da una parte noi tutti non riusciamo più a immaginare la realtà, se non attraverso «finzioni» di seconda mano, dall’altra, spinti dalla stessa trasformazione della tradizione in archivio, voltiamo le spalle all’immaginazione, preferendo affrontare la realtà all’arma bianca.
Un tempo non molto lontano, ad esempio, il romanzo inglobava il saggio. Oggi, sembra avvenire il contrario: è il saggio che ingloba il romanzo. Mi chiedo: ciò dipende dal fatto che la nostra immaginazione si sta sempre più indebolendo, o meglio, è sempre più oppressa dalle informazioni tanto che non riusciamo più a concepire un romanzo come un luogo ludico? La serietà dei fatti ha vinto sulla non serietà dell’arte? È per questa ragione che gli scrittori oggi preferiscono quello che Salman Rushdie ha chiamato una volta il «saggio narrativo», quando non si dedicano con accanimento al reportage, all’inchiesta, al racconto di viaggio?
Bisognerebbe anche chiedersi se questa riduzione del romanzo a cronaca e a registrazione dell’attualità non sia la conseguenza del nostro disincanto rispetto alla possibilità di dialogare con le forme letterarie del passato. Forse è così. O forse il bisogno dell’arte di nutrirsi di realtà documentaria è da intendersi come una forma di «moralità», di «testimonianza»: un desiderio di dimensione autenticamente tragica contro l’irresponsabilità degli effetti speciali di una cultura altamente disneyizzata. O come una nuova forma di engagement contro il Kitsch e il feuilleton dilagante. O, ancora, come una sorta di antidoto all’esotismo letterario, che come un virus penetra nelle fibre del nostro mondo globalizzato.
Siamo davvero sicuri che un reportage, un racconto diretto dei fatti, ci dica di più sulla realtà di quanto possa fare un romanzo?

3. Due anni fa incontrai a Tangeri Juan Goytisolo che aveva appena pubblicato, dopo la morte della moglie, un romanzo, Oltre il sipario. È la vicenda di un vedovo alle prese con la sua memoria. Il suo solo interlocutore è Dio, ma un Dio di qualcuno che non crede, un Dio con cui ci si può permettere qualsiasi cosa. In uno dei loro dialoghi, il protagonista ricorda un recente viaggio in Cecenia, all’epoca in cui i russi, con il pretesto della guerra al terrorismo, hanno cominciato a massacrare le popolazioni caucasiche.
Goytisolo mi disse di aver visitato per davvero la Cecenia. In viaggio aveva portato con sè Chadzi-Muràt, il romanzo di Tolstoj dove si racconta come cento cinquant’anni prima gli stessi russi avevano compiuto gli stessi massacri di cui oggi l’opinione pubblica mondiale si scandalizza. «Nel romanzo di Tolstoj c’è ciò di cui avevo bisogno», affermò. E aggiunse: «Lo legga, e anche se non vedrà mai da vicino i massacri che si stanno perpetrando, si farà un’idea precisa della situazione».
Ho seguito il consiglio.
Chadzi-Muràt è una delle ultime opere di Tolstoj. Il 28 ottobre del 1910, la notte in cui lo scrittore russo fuggì da Jàsnaja Poljana per poi morire nella stazione di Astàpovo il 6 novembre dello stesso anno, il manoscritto del romanzo si trovava ancora nel suo scaffale delle opere da correggere. Per scriverlo, Tolstoj consultò per più di un decennio – la redazione dell’opera cominciò nel 1896 – centinaia di libri sulle campagne russe nel Caucaso alla ricerca di materiali sul protagonista, Chadzi-Muràt, un ribelle di origini àvare le cui gesta leggendarie erano ben note allo scrittore fin da quando, nel 1851, egli stesso aveva prestato servizio militare in quelle terre.
La prima ispirazione – che poi si trasformò nel «Prologo» ai ventisei capitoli dell’opera – venne a Tolstoj da una passeggiata estiva lungo un campo arato, dove la mano dell’uomo non aveva lasciato quasi più nulla da cogliere. D’improvviso, davanti a sé, vide un cespuglio di lappola in fiore, pervicacemente attaccatto alla vita:

Era chiaro che tutto il cespuglio doveva esser stato travolto da una ruota e si era poi rialzato, e sebbene curvo da un lato, era rimasto in piedi. Era come se gli avessero strappato una parte del corpo, estirpato le viscere, reciso una mano e cavato gli occhi, e lui continuasse a ergersi e a non arrendersi all’uomo che aveva distrutto tutti i suoi simili intorno. «Che energia!», pensai, «l’uomo ha sopraffatto tutto, distrutto milioni di piante ma lui non si arrende».

Il cespuglio a cui sono state estirpate «le viscere» e gli «occhi», ma che non si arrende alla furia distruttrice dell’uomo, è il detonatore della vicenda. Infatti, subito dopo, l’autore ricorda «un’antica storia caucasica di cui in parte ero stato testimone, e in parte avevo udito parlare o forse mi ero immaginato».
Alla fine del romanzo Tolstoj descrive la strenua resistenza del protagonista. Con tre o quattro compagni fedeli combatte nel pantano di una risaia allagata contro più di trecento uomini, tra soldati dell’esercito russo, cosacchi ed ex alleati passati al soldo dello zar. A ogni intimazione di resa, Chadzi-Muràt risponde con una fucilata. Ferito due volte, si rialza sanguinante aggrappandosi a un albero. Il suo aspetto è talmente terribile che i nemici accorsi per finirlo, si arrestano atterriti. Poi, «come una bardana falciata», cade a terra. «Così – recitano le ultime parole del narratore – la lappola abbattuta nel mezzo del campo arato mi aveva rammentato questa morte».
Tolstoj, grazie alla semplice immagine di un cespuglio pervicacemente in fiore nel mezzo di un campo arato, non solo entra nella vita e nella morte del singolo protagonista, ma annuncia, imprimendola nella memoria del lettore per tutta la durata del racconto, la natura delle popolazioni del Caucaso, la loro pervicace capacità di sopravvivenza sotto la ruota devastatrice della sacra madre Russia, che da secoli con stagionale periodicità vorrebbe travolgerle.
È difficile sradicare il coraggio e il senso dell’onore di Chadzi-Muràt, perfino dal suo corpo deturpato e senza vita. Quando, in uno dei capitoli finali, la sua testa mozzata sarà mostrata al comandante russo della fortezza, questi, dopo averla fissata a lungo, vuole baciarla. La reazione di Mar’ja Dmìtrievna, la sua governante, è addirittura di disgusto per i suoi compatrioti: «Siete tutti degli aguzzini. Non vi posso tollerare. Aguzzini, proprio così».
Il romanzo, tuttavia, non è la storia di un eroico nemico della Russia e della sua epica morte in battaglia, né semplicemente un racconto di guerra. Certo, ci sono scontri, razzie, teste mozzate. E non potrebbe essere diversamente se alla corte di Nicola I, tra un ricevimento e un banchetto, un barone scherzando con un ambasciatore afferma: «La Pologne et le Caucase, ce sont les deux cautères de la Russie…». Mentre sull’altro fronte, il potente capo Samìl’, per impedire agli stessi ceceni di allearsi con l’esercito imperiale, fa stilare un editto in cui proclama: «È meglio morire nell’odio per i russi, che vivere con gli infedeli».
E non è neppure un inno all’incomprensibilità dell’odio umano. È uno studio su qualcosa di ancora più originario: l’odio tra i russi e ceceni e le altre popolazioni del Caucaso – spesso in lotta fra di loro – è, infatti, il frutto di un desiderio di conservazione, un «sentimento del tutto naturale», come naturale è per un cespuglio in fiore cercare di sopravvivere all’altrettanto naturale volontà dell’uomo di arare un campo per sfamarsi. Come se l’incapacità di comprendere le assurde e reciproche crudeltà fosse determinata dall’appartenere a due specie diverse che la natura maligna ha posto, per prendersi gioco degli uomini, sugli stessi confini. È un sentimento più profondo dell’odio, che scaturisce dal non riuscire a immaginarsi al posto dei propri vicini. Come se nessuna alleanza fosse possibile, essendo troppo diversi i comportamenti, la lingua, i costumi, i riti religiosi, il senso dell’umanità.
Tra russi e ceceni regna sovrana un’inestirpabile diffidenza. Chadzi-Muràt, un tempo alle dipendenze di Samìl’, si arrende al principe Vorontsòv, la sola personalità russa di cui si fida. Eppure, quando si ritrovano uno di fronte all’altro:

Gli occhi di Vorontsòv dicevano che non credeva a una sola sillaba di ciò che Chadzi-Muràt aveva detto e che sapeva che egli era nemico di tutto quel che era russo, e sempre lo sarebbe stato e se ora si assoggettava era solo perché vi era costretto. E Chadzi-Muràt lo capiva e nondimeno lo rassicurava sulla sua devozione, Ma gli occhi di Chadzi-Muràt dicevano che per lui, vecchio com’era, sarebbe stato tempo di pensare alla morte, e non alla guerra, ma che sebbene vecchio, era scaltro, e occorreva esser prudente.

La diffidenza regna anche all’interno delle stesse popolazioni caucasiche. La resa di Chadzi-Muràt ai «quei porci dei russi», ad esempio, nasce dall’ordine di Samìl’ di arrestarlo vivo o morto. La sua decisione finale di fuggire sulle montagne nel tentativo di liberare la sua famiglia presa in ostaggio da Samìl’, tradendo la fiducia dei russi, è data dal suo trovarsi tra due fuochi, entrambi mortali.
Nel romanzo si trovano poi molti episodi che sembrano uscire dalle pagine delle nostre cronache. Ne annoto un paio, che a distanza di cento cinquant’anni, non hanno perduto la loro attualità.
Il soldato russo Avdeev muore mentre sta caricando il fucile durante uno breve scontro a fuoco con alcuni ceceni a cavallo. Nel rapporto che i superiori mandano a Tiflis al comandante in capo sul fronte ceceno, il principe Vorontsòv, la sua morte viene così descritta:

«Il 23 novembre due compagnie del reggimento di Kurino sono uscite dalla fortezza per far legna nel bosco. A mezzodì il manipolo di caucasici ha assalito d’improvviso i tagliatori. La linea ha cominciato a ripiegare, e in quel momento la seconda compagnia ha sferrato un attacco alla baionetta, sgominando i caucasici. Nell’azione sono rimasti leggermente feriti due soldati semplici e uno è stato ucciso. Ma i caucasici hanno perduto circa un centinaio di uomini, fra morti e feriti».

Si può immaginare, oggi più di ieri, quale «verità» sull’accaduto sia poi stata inviata da Tiflis a Mosca, e da qui data in pasto a capi di stato, ambasciatori e giornalisti compiacenti.
La sola verità, questa sì immutabile da secoli, è quella che il vecchio padre del soldato russo Avdeev – così simile a tanti padri e madri ceceni descritti di recente dalla giornalista Anna Politkovskaja nei suo articoli dal Caucaso, per i quali «è già una fortuna avere il corpo» di chi è deceduto – pronuncia a se stesso, ancor prima di ricevere la triste notizia della gloriosa fine del figlio: «Il servizio militare era come la morte. E un soldato era come se morisse al mondo, rammentarlo voleva dire riaprire nell’anima una ferita e non ve ne era motivo».
All’indomani del suo arrivo alla fortezza, Chadzi-Muràt si deve presentare da Vorontsòv. L’anticamera è, come al solito, gremita: generali in alta uniforme che attendono di congedarsi; un ricco armeno che chiede il rinnovo del contratto per il monopolio della vodka; vedove di ufficiali che reclamano una pensione; principi diseredati che supplicano la cessione di nuove proprietà; commissari di polizia che desiderano presentare progetti di conquista del Caucaso. Tutti sono in attesa di una parola del principe che dall’alto della sua aristocratica condizione salvi la loro anima. Soltanto Chadzi-Muràt se ne sta fiero e sprezzante, con la mano sul pugnale. Indossa una lunga tunica bianca. I piedi calzano pesanti uose e babbucce aderenti. Sulla sua testa rasata porta «lo stesso colbacco con il turbante per cui, su denuncia di Achmet-Chan, era stato arrestato dal generale Kljugenau, fatto che era stato la causa del suo passaggio a Samìl’».
Il dettaglio del turbante getta ulteriore luce sui rapporti tra i clan delle varie popolazioni caucasiche e tra queste e i russi. L’àvaro Chadzi-Muràt, appartenente allo stesso clan di Achmet, nel frattempo nominato «chan» («comandante») dell’Avaria dai russi, denuncia il protagonista del romanzo alle autorità imperiali in virtù dell’odio sorto all’epoca in cui una figlia del clan di Chadzi-Muràt non era andata in sposa a suo figlio. Chadzi-Muràt viene fatto prigioniero dal generale russo Kljiugenau. Fugge e passa nella fila del più potente «imam» caucasico Samìl’, sebbene questi gli avesse fatto uccidere il padre e i fratelli. In seguito, come si è visto, Chadzi-Muràt tradirà Samil’, che, temendo per il suo potere, cercherà di ucciderlo. Si offrirà quindi al principe Vorontsòv con il quale, dopo aver compreso che i russi non lo avrebbero mai aiutato a salvare la sua famiglia, spezzerà il patto di fiducia.
Questa ragnatela, i cui intricati fili il lettore deve seguire, se vuole comprendere la complessità di quel «sentimento del tutto naturale» più profondo dell’odio che regola le azioni di tutti i personaggi, da quelle più banali a quelle più sanguinose, non sarebbe stata tessuta se il narratore non avesse posto un turbante sopra il colbacco di Chadzi-Muràt. Il mussulmano, asservito ai russi, non può portarlo, pena l’arresto, pena l’uccisione, pena il massacro del suo popolo. Chadzi-Muràt protesta: «Portavo il turbante non per Samìl’, ma per la salvezza della mia anima». Secondo quali leggi, secondo quali colpe, secondo quali imputazioni i russi massacrano i Chadzi-Muràt di oggi? Anna Politkovskaja nei suoi reportages afferma che questa è la domanda che migliaia di padri e madri ceceni si pongono senza ricevere risposte concrete.
E i padri e le madri russi delle migliaia di Avdeev morti «gloriosamente» sul fronte ceceno che cosa si domandano?
Bisogna rileggere Tolstoj.

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La fame di realtà e l’immaginazione romanzesca

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di Stefania Nardini

Quel cielo di Francia vicino e distante. I carrugi, la forza delle pietre, il profumo della salsedine. Dolcedo è uno di quei paesi liguri arroccati su per le montagne. Fitto di rovi e di segreti, in cui la vita scorre in un fluire che ha sempre un che di fatale. Terra prossima al confine. Dove, come ha spesso raccontato Francesco Biamonti nelle sue opere, si apre a chi nulla ha da perdere o tutto ha perso….

Luoghi di terra dura e di mimosa, di ulivi e terrazze dove è consacrata la fatica umana. Qualche volta anche la fatica di vivere. Marino Magliani ha ambientato a Dolcedo, suo paese d’origine della riviera di ponente, il romanzo che ha recentemente pubblicato.Quella notte a Dolcedo (edizioni Longanesi), una storia che spezza il circuito del racconto attraverso canoni obbligatoriamente partigiani nel senso stretto dell’approccio, che della narrazione del giovane Calvino del Sentiero dei nidi di ragno ne fa un punto di partenza, con un approdo assolutamente nuovo. Si, perché raccontare la storia di Hans, soldato tedesco che con i suoi occupò quelle terre durante la guerra, per poi ricollocarlo nella Germania dell’Est dove si ritrova a sopravvivere sotto l’inganno della dittatura, non è facile. Hans era a Dolcedo quando venne perpetrata una strage. Hans, superando tutti gli ostacoli del regime ci torna, in quel luogo. E ci si ferma mentre la storia, suo malgrado, sta cambiando anche la sua vita. Perché Hans ha il suo segreto. Laggiù, tra i rovi delle aspre colline dove la speculazione immobiliare fa da padrona grazie ai suoi ricchi connazionali che comprano e ristrutturano. Dolcedo non vive nessun risentimento neanche per una lingua che le fu nemica. Degli invasori c’è solo una storia, quasi una leggenda, alla quale nessuno sa dare una risposta. La risposta che Hans cerca come una conferma a ciò che lui, solo lui, ricorda.
Il romanzo, capace di provocare forti emozioni, è un melange di personaggi, paesaggi, ricordi, ottimamente dosato, che trascina il lettore con la forza e la dolcezza della narrazione. Marino Magliani a Dolcedo non ci vive da un pezzo. In Olanda, dove risiede stabilmente, ha portato con sé il tesoro di una memoria.

“Lo sguardo su una frontiera che non era mai né quella col mare, né quella con la Francia, -mi racconta – ma quella tra la terra dove mio padre, vecchio e paziente, cercava di condurmi, per farmi conoscere la serietà del mondo, la severità della terra, lo splendore consolante degli ulivi. Mentre io sceglievo la terra di là del confine, la terra che menava alla riviera, alle risate. Calvino l’ha chiamata la Strada di San Giovanni, era successo anche a lui, forse succede a ogni ligure dell’entroterra, questo dualismo tra piacere e fatica, tra premio e castigo che non ti fa mai decidere e pentire di continuo. Mi sarei portato appresso la verticalità, perché qua, tra le dune umide dove vivo, non ti mancano le montagne, ma il puro piacere di alzare gli occhi e non trovare solo palazzi e ritagli di cieli.”

Autore di numerosi romanzi (L’estate dopo Marengo, Quattro giorni per non morire, Il collezionista di tempo), alcuni racconti di Magliani si possono trovare anche in rete nel litiblog “La poesia e lo spirito”, e su “Nazione Indiana”.

Tra Calvino e Biamonti, senza azzardare paragoni, riusciresti a darti una collocazione più che letteraria emozionale?

“Senza fare paragoni come hai detto, Calvino é stato un destino. Anche lui, da una Sanremo che franava a pigna in mare, era passato all’orizzontalità geometrica di Torino. La non verbosità di molti suoi personaggi, specie nei racconti, mi appartiene.
Biamonti invece ha tracciato un sentiero, ha chiesto di guardare quel contraltare luminoso che é il mare, come lo chiama lui, e di sollevarlo alle rocce, agli ulivi, alle frane. Dopo Biamonti abbiamo intuito quella luce. Calvino é scappato dalla Liguria, come narratore ha raccontato molto altro; Biamonti ha continuato a scrivere lo stesso straordinario libro. Si, io credo di essere in mezzo, defilato, non so dove. Da qualche parte quassù al nord, ci sono io, a tentare di scappare anche con un racconto, e a ritrovarmi impigliato ogni volta nella rete della Liguria.”

Hans. Il personaggio del romanzo. Prima invasore, poi vittima della storia. Chi è?

“Primo Levi diceva: non erano marziani, erano gente come noi. Già, erano impiegati, muratori, contadini, camerieri, studenti… Perché non si dica, sono gli altri. Ci vuole cosí poco a diventare dei mostri. E’ la guerra che dapprima ha invaso Hans, l’ha tolto dalla sua casa, da Dresda, gli ha chiesto di invadere, di uccidere, di devastare. Poi gli ha chiesto persino di macchiarsi di atrocità nei confronti di sua madre. A un certo punto in un cespuglio di rovi in Liguria il collo di Hans resta prigioniero di un laccio d’acciaio posto dai bracconieri. Egli sa che basterebbe tirare e proseguire per liberarsi anche dalla colpa, ma il mondo intero gli chiede di liberarsi del laccio per non liberarsi del dolore. Hans ha il volto di tutti i turisti tedeschi che vedevo da bambino negli anni 60 in Liguria e che i vecchi mi dicevano di riconoscere, o di sospettare che fossero quelli che li avevano messi al muro, scrollati, maltrattati. Come fate a dirlo, chiedevo ai vecchi. Guarda come cammina, come sale le mulattiere e guarda le cose, non da turista come si scoprono le cose, ma come si ricordano, mi rispondevano”.

Ci torni a Dolcedo?

“Vivo sulla costa olandese, in un posto pieno di cespugli e dune, di boschi e porti pieni di pescherecci. Ma un periodo dell’anno torno in Liguria dove possiedo ancora una dimora e alcuni uliveti. Ma poi prendo il motorino e vado al mare di PortoMaurizio, sugli scogli. Quella frontiera…”.

Verso il cielo di Francia verrebbe da dire.

(Pubblicato su Il Corriere Nazionale)

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La forza della storia tra i rovi di Dolcedo

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Comincerò il mio intervento con una citazione di un brano di Italo Calvino. Quanto dice Calvino, non riguarda direttamente Volponi, ma sintetizza una condizione generale, in cui sono venuti a trovarsi certi scrittori e intellettuali italiani all’altezza degli anni Settanta. Scrive Calvino:

Gli anni Settanta ci hanno abituato a una visione della società come fallimento d’ogni progetto politico, caduta di ogni maschera di rispettabilità, improvvisazione economica, sgretolamento sociale, violenza sub-ideologizzata, riserve di vitalità elementare e spinte suicide. A questa assuefazione all’ambiente, la risposta d’una letteratura che non sia mimetica, a rimorchio dell’esistere, non si vede ancora quale potrà essere. Tutto avviene per i giornali e sui giornali: nasce in Italia un nuovo giornalismo degli scrittori e anche il nostro Autore vi partecipa (negli anni tra il 1975 e il 1978 anche in prima pagina, sul “Corriere della Sera”) senza alcuna soddisfazione particolare, perché il linguaggio della volontà di morte invade tutto e assorbe anche il linguaggio di ciò che resta della volontà di ragione, ormai costretto a ripetere le recriminazioni e le prediche di ogni fattaccio. (…) Vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro; vedere la letteratura nei suoi nessi con le funzioni elementari della strumentazione simbolica delle culture umane, questo è il quadro in cui sono si sono andate situando negli anni Settanta le riflessioni dell’autore.(1)

            Si tratta di un brano recuperato da Mario Barenghi tra le carte di preparazione della raccolta di saggi Una pietra sopra del 1980. Esso avrebbe dovuto far parte di un articolo apparso su “Repubblica” il 15 aprile 1980 con il titolo Sotto quella pietra e ora antologizzato in appendìce alla raccolta di saggi dello stesso anno, nell’edizione dei Meridiani. Ho scelto questo passo, perché ha il vantaggio di condensare in poche righe il discorso che Calvino, in Sotto quella pietra, svolge e articola per alcune pagine. Due sono le cose che interessano particolarmente. La prima riguarda la crisi della “funzione dell’intellettuale”, così come Calvino e altri scrittori italiani l’avevano immaginata e sperimentata dal dopoguerra in poi. Con la fine degli anni Sessanta, viene ad esaurirsi l’ipotesi secondo cui la pratica di una certa letteratura, che definiremo genericamente “impegnata”, è connessa con la costruzione di una società più giusta e razionale. Tale ipotesi era per lungo tempo rimasta valida, anche laddove esistevano sensibili differenze tra scrittori, critici o intellettuali di partito, sul modo in cui intendere il nesso tra letteratura e società. Ora, questo nesso viene meno, in ragione di due nuovi fattori. Il primo riguarda l’evoluzione dei saperi e, in particolar modo, delle cosiddette scienze umane. Tra queste ultime, Calvino cita la linguistica, l’antropologia strutturale, la semiologia: tutto quel territorio di discipline che a lui si era reso visibile, dall’osservatorio francese, già a partire dagli anni Sessanta. Il bagaglio umanistico dello scrittore italiano, anche corretto e ampliato attraverso la lezione marxiana, non pare più fornire gli strumenti adeguati per dare senso al divenire della civiltà industriale e a tutte le contraddizioni, i conflitti, le anomalie nazionali che in essa si manifestano nel tornante decisivo degli anni Settanta.

            La prima conseguenza di questa nuova condizione, è il venir meno nella fiducia del proprio ruolo “civile” e “pedagogico”. Calvino, per primo, riconosce l’inefficacia delle “recriminazioni e delle prediche”, a cui lo scrittore è ormai ridotto dal pulpito di qualche autorevole quotidiano nazionale. L’esito di questa esperienza è un definitivo scetticismo. Quanto mai onesto, Calvino scrive in Sotto quella pietra: “m’ero reso conto che il mondo era cambiato e che non avrei più saputo dire dove stava andando”(2). A spingerlo verso queste posizioni, è stato senza dubbio anche un altro fattore, legato all’ondata di contestazione giovanile e di agitazione operaia, esplosa con il ’68 e proseguita negli anni seguenti. Alla crisi dei saperi si aggiunge la perdita d’autorità dell’intellettuale in quanto tale, quasi sempre avulso, come lo furono in quegli anni gli stessi quadri dei partiti istituzionali di sinistra, da quelle variegate forze popolari, che si esprimevano ora in forme nuove e autonome.

            Sappiamo, però, che di fronte a queste traumatiche trasformazioni sociali e culturali, c’è anche chi, come Pasolini, rivendica in modo temerario proprio la funzione di “pedagogo”, a costo di trovarsi sempre più isolato, in un ruolo che nessuno più si fida ad interpretare in forme così combattive.

Nonostante sia in parte consapevole dei limiti dei propri strumenti d’analisi, Pasolini sembra non voler rinunciare fino all’ultimo al compito di predicatore, anche quando questo implicherà l’assunzione di attitudini provocatorie e scandalose. Pasolini, infatti, sembra meno scosso dalle nuove forme di specializzazione del sapere, e più ossessionato da un altro tipo di fenomeno: quello che lui definisce, con termine solenne ed estremo, il “genocidio culturale”. E proprio in una lettera aperta indirizzata a Calvino, sul “Mondo” del 30 settembre 1975, Pasolini esporrà ancora una volta quelle che, per lui, sono le ragioni più profonde della crisi, non solo dell’intellettuale di sinistra, ma di tutta la società italiana e della sua variegata cultura popolare. Cito da Lettera luterana a Italo Calvino:

 È cambiato il “modo di produzione” (enorme quantità, beni superflui, funzione edonistica). Ma la produzione non produce solo merce, produce insieme rapporti sociali, umanità. Il “nuovo modo di produzione” ha prodotto dunque una nuova umanità, ossia una “nuova cultura”: modificando antropologicamente l’uomo (nella fattispecie l’italiano). Tale “nuova cultura” ha distrutto cinicamente (genocidio) le culture precedenti: da quella tradizionale borghese, alle varie culture particolaristiche e pluralistiche popolari.(3)

            Questo passaggio è doppiamente significativo. Esso rimanda innanzitutto all’ampia sintomatologia di quei processi di sradicamento e omologazione, che hanno investito la società italiana, e più in generale l’Occidente capitalistico, in ragione di una mercificazione del mondo e della vita sempre più capillare e diffusa. Pasolini, come spesso Franco Fortini proprio in quegli anni gli ricordava aspramente, non era in grado di spingersi verso un’analisi approfondita di questo “nuovo modo di produzione”. Egli si limitava soprattutto a registrarne e a denunciarne gli effetti. Sappiamo anche, però, che attraverso Petrolio, il romanzo-fiume rimasto incompiuto, Pasolini si riproponeva di ricostruire, almeno per quanto riguarda la realtà italiana, gli ingranaggi economici e politici che avevano portato a questa trasformazione.

            Accantonando l’analisi delle cause del “mutamento antropologico”, che in questa sede non ci interessa, formuliamo invece la domanda per noi più pertinente: “come risponde la letteratura, l’invenzione romanzesca in particolare, a un mondo dove non solo gli oggetti mutano, ma le relazioni tra gli uomini, e in definitiva gli uomini stessi?”. Ritorniamo allora all’inquietudine di Calvino, per una letteratura “a rimorchio dell’esistere”, ma di un esistere che ha perso la sua densità e varietà, per profilarsi come esperienza stereotipata o come oggetto in serie. In altri termini, si chiedono Calvino e Pasolini, e con loro l’autore di cui soprattutto voglio parlare, Paolo Volponi, “come è possibile raccontare la realtà, se essa sta subendo, nel nuovo mondo capitalistico, un annientamento delle sue determinazioni particolari, delle sue innumerevoli differenze, geografiche e storiche, religiose e culturali, linguistiche e sociali?” Tutti gli scrittori italiani, attivi nel corso degli anni Settanta, si trovano confrontati a questo problema, che tocca l’impianto formale e linguistico dell’opera, ancor prima che quello tematico. Il problema più generale, infatti, non riguarda il “come raccontare questa trasformazione”, ma con quali strumenti specifici raccontare una qualsiasi vicenda, avendo come riferimento questo mondo ormai trasformato.

            Fin dal suo esordio come romanziere, con Memoriale del 1962, Volponi si presenta come un narratore-poeta alla strenua ricerca di un discorso narrativo non mimetico, capace di sfuggire a dettami del realismo e ad ogni illusione di una restituzione unitaria e composta dell’esperienza umana nel mondo industrializzato. Nei suoi romanzi degli anni Sessanta che, oltre a Memoriale, includono La macchina mondiale del 1965 e Corporale del 1974, ma con stesura iniziata intorno al ‘66, Volponi ottiene la scomposizione del modello realistico del romanzo, in virtù di un potenziamento estremo del punto di vista soggettivo. Il culmine di questa strategia narrativa è realizzato con Corporale, dove saltano radicalmente le coordinate spaziali e temporali che permettono il facile inquadramento della vicenda narrata. L’istanza narrativa oscilla tra la prima e la terza persona, caratterizzandosi per un pensiero che procede quasi sempre per libere associazioni. Il risultato è quello di una disintegrazione sia dell’io sia dello scenario in cui questo si muove, scenario che mantiene comunque una riconoscibilità storica e che non si dissolve nel puro e semplice delirio del protagonista.

            Per molti versi, Corporale è dunque già da considerarsi la risposta volponiana a quella violenta trasformazione della realtà e a quella frantumazione delle categorie intellettuali, che costituiscono sia per Calvino che Pasolini la sfida maggiore che gli anni Settanta lanciano agli scrittori italiani. Ma è di un romanzo successivo di Volponi, che voglio parlarvi. Si tratta de Il pianeta irritabile apparso nel 1978, ma la cui stesura risale al ’76. (Ricordo di sfuggita, che tra Corporale e Il pianeta irritabile, Volponi scrive Il sipario ducale, un romanzo che, polemicamente, si vuole “tradizionale” e si caratterizza per una ripresa di moduli narrativi più semplici e lineari. Di fronte all’ostracismo di critica e pubblico incontrato da Corporale, Volponi reagisce confezionando un intreccio più leggibile, sovrapponendo i caratteri del romanzo storico e d’attualità.)

Il pianeta irritabile presenta degli aspetti che lo avvicinano al Sipario ducale e altri che rimandano invece alla produzione più sperimentale. Si configura, innanzitutto, come un romanzo a metà strada tra il genere di fantascienza e quello della favola allegorica, ma condotto con il ritmo incalzante di una narrazione picaresca. Il testo è quindi composito dal punto di vista dei generi e si rifà ad una duplice ed apparentemente inconciliabile prospettiva: a quella popolare della letteratura di fantascienza e a quella, di tradizione illuministica, della leopardiana “operetta morale” e del conte philosophique. Lavorare, sovrapponendo generi di storia e caratteri così diversi, significa ovviamente ottenere risultati quanto meno inaspettati, in quanto, come sempre avviene nella modernità letteraria, la poetica d’autore assorbe e plasma a suo favore i generi codificati, piuttosto che uniformarsi ad essi. Dunque, Il pianeta irritabile è un romanzo, nel senso pieno del termine, costituito dall’amalgama di più sottogeneri, ma non riducibile ad uno solo di essi.

            Rimane però da chiarire, la necessità che impone al nucleo tematico scelto da Volponi, di essere sviluppato narrativamente nelle forme della fantascienza o della favola allegorica. Delimitiamo innanzitutto questo nucleo. Esso ci rinvia, ancora una volta, alla citazione di Calvino e all’esigenza di sfuggire da una “cronaca dell’esistente”. La soluzione proposta è “vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro”. Sappiamo che Calvino realizza questo progetto attraverso due raccolte di racconti: Le Cosmicomiche del 1965 e Ti con zero del 1967. In entrambe le opere, l’unità di misura della virtù affabulatoria non è la società industriale e consumistica uscita dalla storia recente, ma le immani metamorfosi del cosmo e i tempi lentissimi del suo divenire. Anche Il pianeta irritabile è costruito intorno all’idea di rompere i limiti dell’antropocentrismo, immaginando delle vicende che coinvolgano forze remote ed estranee, come lo sono ormai divenuti gli animali, quelli non domestici e non in cattività negli zoo e nelle riserve “ecologiche”. Come Calvino, dieci anni prima, anche Volponi sente, sul finire degli anni Settanta, l’esigenza allontanare e dirigere altrove l’immaginazione rispetto alla vita in società e alle sue vicende sempre più povere, uniformi e ripetitive.

            Il procedimento di Volponi, però, non assomiglia a quello di Calvino, e ne è per certi aspetti il suo rovescio. Calvino scrive, ad esempio, presentando nel 1968 La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche: “Io vorrei servirmi del dato scientifico come d’una carica propulsiva per uscire dalle abitudini dell’immaginazione, e vivere anche il quotidiano nei termini più lontani dalla nostra esperienza”(4). Volponi non assumerebbe in modo così acritico e neutrale il “dato scientifico”, utilizzandolo poi come eccitante dell’immaginazione. Per lui, infatti, come si evince da una serie di saggi scritti a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, la stessa pratica scientifica è coinvolta nel processo di svuotamento della realtà e di smarrimento dell’uomo che egli constata nella società attuale. Questo convincimento non lo spinge a rimpiangere un mondo pre-scientifico, ma gli impedisce di avere un approccio puramente strumentale alla scienza. Quest’ultima, come Calvino sembra ignorare a metà degli anni Sessanta, è per Volponi parte del “problema”. Ecco cosa scrive in Etna: natura e scienza, un articolo apparso nel 1983: “La natura è mutata nel corso di milioni di anni, facendosi sempre più bella e fertile secondo la distinzione e il riconoscimento degli uomini. Anche la scienza è mutata, ma quasi soltanto per arricchire se stessa e per ridurre gli uomini alla mercé sua e dei suoi maghi”(5).

            In queste poche parole, troviamo già in forma sintetica un’opposizione concettuale che ricorre costantemente nella riflessione saggistica di Volponi e che si pone, quindi, come importante riferimento anche nella fase dell’invenzione narrativa. Il primo termine chiave è “riconoscimento” che compare appaiato a “distinzione”. La natura si evolve, muta, in quanto muta anche l’uomo che costituisce, in qualche modo, il suo specifico agente di variazione e articolazione. Ciò che qui più conta è il forte nesso di reciprocità che coinvolge la natura e l’umanità in un processo dinamico, di cui la conoscenza umana è parte attiva, fattore di spinta.

            L’altro termine chiave riguarda la scienza, ossia la sua tendenza ad “arricchire se stessa”. Volponi individua in questo aspetto, la tara profonda della società capitalistica, tara che appartiene alla natura stessa del capitale: la scienza, come lo stato, l’industria, e infine il capitale, sul quale ogni altra realtà si modella, sono governati da una dinamica di puro accrescimento, chiusa su se stessa, avulsa da ogni dialettica di riconoscimento o reciprocità d’azione. In altri termini, il capitale, e le sue manifestazioni settoriali (industria, scienza, stato), risponde alla logica dell’identità astratta e dell’immobilità, annullando ogni forma di divenire molteplice e concreto. In un articolo del 1977, La grande crisi e la crisi minore, Volponi denuncia il tentativo del “potere economico” di “sovrapporre i propri termini a quelli storici, di identificarsi un’altra volta con il potere dello Stato e tornare ad essere tutto, principio e fine”(6).

            Il percorso di “allontanamento” intrapreso da Volponi non risponde quindi alle motivazioni “scettiche” di Calvino, ma ad una ben più radicale intenzione critica, che non risparmia neppure i “dati” della scienza. Non solo, ma a differenza delle due raccolte di racconti calviniane, che reintroducono nel cuore stesso del più remoto o microscopico lembo di universo figure e situazioni umane, Il pianeta irritabile è la storia di un’evacuazione della propria umanità realizzata da uno degli ultimi esseri umani viventi su di un pianeta sconvolto dalle guerre atomiche. Calvino, come ricorda Claudio Milanini, “rimane convinto dell’impossibilità di pensare il mondo se non attraverso figure umane (…) e rivendica quindi (…) l’antropomorfismo delle sue invenzioni”(7).Volponi lavora, invece, lungo tutto il romanzo a evidenziare l’estraneità del mondo animale e naturale nei confronti dei disegni umani. Ma su questa potente traccia leopardiana, s’innesta un motivo tipicamente novecentesco: la figura distopica di una società umana, tecnologicamente avanzata, a cui spetta un destino di distruzione non solo dell’uomo stesso, ma dell’intero universo vivente. La potenza maligna non è più insita nella natura, ma nell’artificio tutto umano, di cui la bomba atomica è il sommo paradigma.

            Vediamo, ora, come questo nucleo tematico complesso si risolve sul piano dell’intreccio. La vicenda si svolge sulla terra, nell’anno 2293. Ne è protagonista un piccolo ed eterogeneo gruppo di esseri viventi, di cui fanno parte Epistola, un babbuino che ha funzione di capo, Plan Calcule, un’oca dalle sviluppate capacità logico-matematiche, Roboamo, un dottissimo elefante, e Mamerte, un nano sfigurato. L’ambiente presenta le caratteristiche di uno spazio naturale selvaggio, in gran parte disabitato, dal quale emergono, di tanto in tanto, relitti di una civiltà tecnologicamente avanzata. La voce narrante ci rende poi consapevoli, che una lunga serie di catastrofi e di guerre si è susseguita sul pianeta, prima che esso assumesse il suo aspetto definitivo e spettrale. Oggetto della narrazione è il viaggio che il gruppo intraprende in occasione dell’ultima catastrofe planetaria. Tutti e quattro, infatti, provengono da un circo in cui, salvo il nano, erano costretti in cattività. All’interno della società degli uomini, però, il nano svolgeva la funzione più bassa e ripugnante, quella del raccoglitore di escrementi. Egli, quindi, viveva tra i suoi simili già come uno schiavo, un mezzo uomo, anche in virtù della sua “diversità” fisica. Nel gruppo degli animali, poi, egli continuerà ad essere trattato come un essere inferiore, ma per tutt’altra ragione che il suo nanismo. Egli è un rappresentante di quella specie umana che non solo è stata responsabile, nel circo, di crudeltà verso di loro, in quanto animali, ma che è colpevole della distruzione dell’intero pianeta.

            Se il punto d’avvio del viaggio è il circo, ossia una microsocietà gerarchica e crudele, che rispecchia perfettamente l’ingranaggio dell’intera società umana, almeno nel suo rapporto di dominio e sfruttamento dell’altro da sé, il punto d’arrivo è un utopico regno, verso cui Epistola guiderà l’intero gruppo, anche a costo del sacrificio di sé. La narrazione si chiude prima che tale regno sia raggiunto, e quindi esso rimane l’immagine di un altrove, rispetto al regno dell’uomo e alla logica dell’identico che lo ha caratterizzato. Ma ciò che conta non è il compimento del viaggio, l’approdo ad un rinnovato equilibrio tra gli esseri viventi e il cosmo, ma il purgatoriale travaglio e movimento che costituisce lo specifico oggetto della narrazione. Per questa ragione, Il pianeta irritabile rimane un romanzo sospeso tra distopia e utopia, tra evocazione della suprema catastrofe e visione di un mondo nuovo e sanato. Ciò che a Volponi veramente interessa è il percorso che si realizza tra questi due estremi, un percorso che è frutto di una conversione o che comunque ne disegna il difficile tragitto.

            Ad un primo sguardo, potrebbe sembrare che tale cambiamento di stato riguardi esclusivamente Mamerte, l’elemento umano, e quindi corrotto, del gruppo. È lui, innanzitutto, che deve compiere una palinodia dell’umano, rovesciando fuori da sé quanto appartiene all’ambito della ragione astratta, strumentale, e quindi anche all’ambito del linguaggio, che di quella ragione ne è la condizione necessaria. Il gesto che segna in modo esemplare il rifiuto di Mamerte della propria umanità, è il sacrificio del suo “capitale simbolico” più prezioso: la poesia della suora di Kanton.

Al passato del nano, appartiene un’unica storia d’amore, che assomiglia per il suo carattere grottesco a certe storie d’amore che riscontriamo nei romanzi di Samuel Beckett e in particolare in Malone muore. In Volponi, come in Beckett, l’amore ha il carattere di una pura e rude “comunicazione carnale”, da cui è esclusa ogni forma anche elementare di “sublimazione”(8). Per questo motivo, durante il periodo in cui il nano e la suora, all’interno di un ospedale, realizzano ripetutamente i loro incontri erotici, nessuno scambio linguistico avviene tra i due. Come in Beckett, l’abbassamento comico spinto fino alla figurazione grottesca del rapporto amoroso, garantisce un residuo d’innocenza, laddove ogni intrusione del linguaggio e del portato simbolico, culturale, che esso veicola, ripiomberebbe i personaggi all’interno di attese e attitudini stereotipate ed inautentiche.

            Nel momento dell’addio, però, quando Mamerte è costretto ad abbandonare l’ospedale, la suora gli affida una poesia scritta in ideogrammi su un foglio di carta di riso. Attraverso il dono, ella restituisce al rapporto una dimensione “simbolica”. Questo testo, scritto in un linguaggio sconosciuto, diviene però per Mamerte uno straordinario capitale, qualcosa di astratto, indefinito, inutilizzabile, ma che racchiude in sé tutto il valore incommensurabile di quel rapporto amoroso, e del passato in cui esso è sepolto.

Durante tutto il viaggio, dal circo degli uomini e al regno di Epistola, il nano custodisce nel segreto assoluto questa sua proprietà. A differenza di tutto l’armamentario di oggetti poveri, di cui è grande raccoglitore, il foglio di riso non possiede, fino all’explicit del romanzo, alcun valore d’uso. Mamerte è un instancabile manipolatore d’attrezzi propri ed impropri, grazie ai quali si trae d’impaccio nelle situazioni più difficili, ma la poesia della suora di Kanton non viene mai coinvolta in un rapporto pratico, di necessità materiale, con il mondo. Essa appartiene ad una sfera altra, superiore. Ma a conferma dell’avvenuta conversione di Mamerte, il suo “capitale simbolico” cambierà di statuto. Esso verrà dissipato come nutrimento, riconquistando così un “valore d’uso”. Le ultime righe del romanzo sono dedicate alla solenne spartizione del foglio di riso. Il nano lo divide tra sé ed i suoi due amici superstiti, l’elefante e l’oca (9), per poi inghiottirlo. Assistiamo, dunque, all’ultimo ed esemplare “abbassamento”: la parola scritta, che inaugura in ogni cultura la presa di distanza dell’uomo dall’ambiente, permettendo l’accumulo sovraindividuale dell’esperienza, viene qui cancellata in favore del suo supporto materiale. Il simbolo, che si realizza nel rinvio ad un altrove condiviso di nozioni, è qui ricondotto alla sua pura natura fisica, di traccia materiale su di supporto. Ed è in virtù di questa riduzione, di questo abbassamento che all’ordine simbolico di un mondo, ormai respinto dalla piccola società dei sopravvissuti, subentra il trionfo di una condivisione tutta concreta, fisiologica, del cibo nell’attimo presente. L’elementare ragione animale, che si manifesta nella puntuale e circoscritta risposta ai bisogni, s’impone sulla ragione umana. Quest’ultima, infatti, che ha finito col produrre, nel tempo, un deleterio e catastrofico sradicamento dalla sua base naturale.

Lo scioglimento del romanzo si realizza con l’incontro dei quattro con il governatore e l’ultimo drappello di uomini superstiti. Si tratta, in realtà, di un incontro impossibile, in quanto il governatore e i suoi uomini non sono più in grado di riconoscere l’altro da sé, altro uomo, o altra specie, o altra forma di vita. Il governatore non può che incontrare possibili sudditi o schiavi, ossia individui da assoggettare ai propri scopi, da includere nel proprio copione ideologico. Egli è cosciente che l’umanità ha distrutto se stessa ed il proprio mondo attraverso la guerra. Ma il futuro che vuole costruire è fatto ad immagine e somiglianza del passato. Ecco le parole che indirizza agli animali e al nano, credendo di avere a che fare con altri uomini superstiti:

 Tale dramma è adesso storico: non c’è più ambiente, non c’è più differenza! Io solo posso guidarvi a salvamento. Amici o nemici non ci sono più! C’è solo l’umanità. Chi è vivo può venire con me dall’altra parte: salire con me sul razzo che ci porterà su un mondo nuovo e migliore. Là potremo ricominciare e rifare la storia. Dio è con me. La storia è con me. (PI, 156).          

Si scorge più che altrove, in queste scene conclusive dell’intreccio, il disegno didattico che anima l’invenzione volponiana. L’apice negativo della storia umana è la cancellazione dell’ambiente, ossia delle infinite differenze che lo costituiscono. Lo sfruttamento di ogni settore del pianeta, sottoposto all’unica logica del valore di scambio e del profitto, culmina con la distruzione atomica. Ma l’umanità stessa, la residua umanità sopravvissuta è ormai cronicamente vittima del suo smarrimento, e non pare neppure capace, in mezzo alla catastrofe, di riconoscere le proprie colpe. “C’è solo l’umanità!”, sentenzia il governatore, e con essa rimangano in piedi, intatte, le ideologie che hanno giustificato la sua hybris nei confronti della natura: Dio, alibi metafisico alla superiorità della specie umana su tutto il creato, e Storia, alibi idealistico che assegna al caotico divenire umano un preteso sviluppo verso la perfezione.

All’inutile arringa del governatore, Mamerte risponde con una vera e propria invettiva:

 L’artificiale come artificiosa ragione del potere e non come ricerca e scienza. Perché l’artificiale scientifico ritorna naturale; vicino anche alla buona merda! Mentre il tuo artificiale resta sempre e solo artificiale, e per reggere come tale deve continuare a aumentare i propri artifici e staccarsi come potere dal naturale. (PI, 170) 

            Il nano ha compiuto ormai il suo percorso di liberazione da un’identità amputata, che pretendeva attraverso la forza dell’artificiale di scindersi dalla propria dimensione animale. Ma cancellando in sé l’animale, l’uomo finiva col rinunciare alla forma più elementare di contatto e intimità con l’ambiente. Solo questo contatto e questa intimità con le varie forme di vita animali e vegetali possono permettere un più misurato sviluppo dell’artificiale, attraverso innanzitutto la comprensione e il rispetto per la differenza, per ciò che rimane irriducibile alla presa dell’uomo.

            Il nucleo poetico di questo romanzo è dunque costituito da un percorso di “abbassamento grottesco” a cui è sottoposto l’eletto tra gli umani, il nano, uomo mancato, imperfetto, mostruoso. Proprio perché non sufficientemente uomo, il protagonista è colui che meglio si presta a compiere questo percorso di “ritrovamento” della propria animalità. Ma la dialettica tra umano e animale finisce per coinvolgere gli animali stessi, ossia i due animali che, alla fine dello scontro, sopravvivranno allo scontro violento con il governatore e i suoi uomini.

            Con la morte di Epistola e del Governatore, è come se si annientassero le opposte spinte distruttive: quella dell’uomo che nega l’animale, e quella dell’animale che, a sua volta, per sopravvivere, deve negare l’uomo, ormai assurto a pericolo numero uno dell’intero pianeta. Ecco allora compiersi il viaggio, con il raggiungimento del regno. Ma quest’ultimo, prima ancora di essere uno spazio fisico, è una figura relazionale, un tipologia di rapporti interni al gruppo. Così lo annuncia, la voce narrante:

 Tutti questi gesti venivano compiuti, singolarmente o insieme, anche per saggiare la dimensione del nuovo gruppo e quella dei nuovi rapporti. Perché ciascuno potesse trovare la propria posizione e la misura adatta dentro la nuova figura sociale. Tanto più che nessuno pensava di poter guidare e governare come capo assoluto. In questi gesti ciascuno voleva provare di esistere per quel che era, e intendeva inoltre dichiarare ed esprimere il proprio senso di parità con gli altri. (PI, 184)

1) Italo CALVINO, Saggi, tomo II, a cura di M. Barenghi, Mondadori, 1995, Milano, pp. 2934-2935.

 2) Italo CALVINO, Saggi, cit., tomo I, p. 404.

3) Pier  Paolo PASOLINI, Lettere luterane. Il progresso come falso progresso, Einaudi, 1976, Torino, p. 183.

4) Italo CALVINO, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. 1300.

5) Paolo VOLPONI, Romanzi e prose, tomo II, a cura di E. Zinato, Einaudi, 2002, Torino, pp. 705-706.

6) Paolo VOLPONI, Scritti dal margine, Lupetti, Manni, 1995, Milano, Lecce, p. 58.

7) Claudio MILANINI, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. XXIII.

8)  “La suora non volle mai una parola, e negò qualsiasi forma di comunicazione che non fosse carnale (…). Tutto avveniva nel cesso come il proseguimento della soddisfazione di un bisogno corporale”Paolo VOLPONI, Il pianeta irritabile, Einaudi, Torino, 1978, p. 23. D’ora in poi PI. 

9) “Svolse il foglio adagio, con molta attenzione; lo ripiegò in modo diverso e poi lo strappò per dividerlo in due parti: una grande tre quarti e una un quarto. Consegnò quella più grande a Roboamo e divise ancora la più piccola in due: ne diede un pezzo all’oca e l’altro lo tenne per sé. Lo stirò ancora, gli soffiò sopra angolo per angolo, lo rialzò verso la luce, se lo accostò al buco e cominciò a mangiarlo.” (PI, 186)

* * *

(Intervento presentato al Colloque International Images et formes de la différence dans la littérature narrative italienne de 1970 à nos jours organizzato dal C.E.R.C.I.C. dell’Université Stendhal di Grenoble, 24-25 novembre 2005.)

Foto dell’autore.

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L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi

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Tutte le volte che si dibatte di città e letteratura i discorsi convergono inesorabilmente verso un libro: Le città invisibili di Italo Calvino. Non c’è saggio sugli spazi metropolitani – romanzeschi – in cui questo non sia citato. La semiotica ha appurato che le città stesse sono testi da leggere, e tutti gli studi critici su luoghi e letteratura mantengono lo sguardo fisso su Calvino.
È appena uscito in Italia un vecchio libro, I guerrieri della notte (Fanucci) che dovrebbe scalzare Calvino dal suo podio. Sol Yurick, nel 1965, scrisse questo romanzo che poi divenne il celebre cult-movie di Walter Hill. Il romanzo racconta la notte in cui tutte le bande di New York si riuniscono per prendere il controllo della città. Il leader che si rivolge alla folla – per una notte le bande sono in tregua tra loro – viene ucciso durante il suo discorso rivoluzionario. La storia segue le vicende della banda dei Dominatori, che deve attraversare la città per rientrare a Coney Island: tra attacchi dei rivali, polizia, fughe, etc.
La forza incredibile di questo libro sta proprio nell’essere riuscito in quell’impresa che tutti credono sia riuscita a Calvino ma che in realtà lì è solo una promessa non mantenuta. Città e letteratura qui hanno raggiunto la fusione. Nelle Città invisibili non c’è una trama, le pagine sono adiacenti una all’altra, le descrizioni, pur iperletterarie, risultano mirabolanti reportage ma non si trasformano mai in storia, in narrazione.
Nei Guerrieri della notte la città non è protagonista, come si usa dire quando un romanzo tematizza bene i luoghi in cui è ambientato, ma sono i protagonisti ad essere emanazioni della metropoli: “erano emersi dal crepuscolo, brutali figure grottesche, sotto le fronde degli alberi”. La metropoli si srotola (e la si descrive) fino a costringerla a mostrare la sua natura di trama, intreccio, sceneggiatura. Attraversare la città vuol dire scrivere un testo, non metaforicamente, ma come qui si dimostra, letteralmente.
I ragazzi di queste pagine sono fatti dello stesso materiale dei lampioni, il loro sguardo è quello dei fari delle automobili, il loro stile è lo stesso dei graffiti sui vagoni della metropolitana. Sentimenti e strade sono mischiati, vanno insieme, tanto da sembrare inseparabili.
Nel libro di Calvino le città sono intrise di memoria, passato e sogni, e nonostante ricorrano molto frequentemente le parola “grondaie” o “zinco” o “tubature”, si ha sempre davanti agli occhi qualcosa di impalpabile. Nel romanzo di Yurick le frasi costruiscono la trama come mattoni; in Calvino le frasi sono rarefatte e non mettono insieme molto altro se non un affresco visionario: “la città ti appare come un tutto in cui nessun desiderio va perduto e di cui tu fai parte, e poiché essa gode tutto quello che tu non godi, a te non resta che abitare questo desiderio ed esserne contento”. Oppure: “Filide è uno spazio in cui si tracciano percorsi tra punti sospesi nel vuoto”. E ancora: “i tuoi passi rincorrono ciò che non si trova fuori degli occhi ma dentro”.
La metropoli raccontata da Yurick scolpisce gli ideali e il sistema di valori dei protagonisti. Oltrepassare un quartiere, proteggere la propria strada, varcare la zona dei nemici ha a che fare col rispetto, la reputazione, le prove di virilità, il coraggio. Per il proprio territorio si combatte, si vive, si muore.
“Ormai erano nel loro territorio, tutto era tremendamente familiare e rassicurante. Lo conoscevano fino agli estremi confini; sei piccoli isolati per quattro più estesi. Per attraversarlo impiegavano ben poco. Ne conoscevano ogni mattone, ogni macchia, ogni cartello stradale, ogni scalfittura di pallottola nel cemento dei marciapiedi, ogni nascondiglio”.
Città invisibili è un ossimoro: le città sono fatte di presenze, paure e cattivi odori. Città Invisibili vuol dire Città Rimosse.
Yurick, per scrivere questo libro, si è messo in un furgone con dei buchi sui fianchi per sentire i discorsi dei bulli, e alla fine ha intuito che i quartieri non sono fantasie, ma sono grembi che partoriscono personaggi. Non è un caso che nell’ultimissima scena a Coney Island il protagonista si rannicchi in posizione fetale rivolto verso il mare: “con gli occhi fissi, il pollice in bocca”.

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Questo articolo è stato pubblicato su “il Riformista” del 17 novembre 2007

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Cos’è una città: leggete i “Guerrieri della notte” piuttosto che Calvino

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Io cercherò di puntare l’attenzione su un aspetto che a me pare problematico della figura di Calvino, della sua poetica, della sua autorappresentazione come scrittore. Si tratta di una tensione irrisolta che patisco io nel mio lavoro di scrittore, e forse è per questo che mi pare di registrarla nel lavoro altrui. È un aspetto del problema generale del rapporto fra la letteratura e l’altro da sé. O meglio ancora, più astrattamente, con l’alterità.

Nell’ultima città delle Città invisibili, che è Berenice, ci sono alcuni punti esemplari, alcuni temi toccati in una maniera precisa e veramente “calviniana”, che risuonano ancora oggi come ricchi e fruttuosi, carichi di senso: Berenice è una tematizzazione che ha ancora moltissimo da dire e da dare a tutti noi che ci occupiamo di queste cose (di scrivere). È la questione del rapporto fra la città dei giusti e la città degli ingiusti. Calvino la dipinge così: c’è un annidamento progressivo della città dei giusti in quella degli ingiusti, ma nella città annidata (che è quella dei giusti), si annida a sua volta un germe d’ingiustizia, dentro il quale (la città degli ingiusti) a sua volta si annida un germe di giustizia e così via, in una fuga infinita di specchi. Sembra un’immagine modellata sulla teoria matematica della ricorsione. Leggo solo questo pezzettino da Berenice: “Nel seme della città dei giusti sta nascosta a sua volta una semenza maligna; la certezza e l’orgoglio d’essere nel giusto – e d’esserlo più di tanti altri che si dicono giusti più del giusto – fermentano in rancori rivalità ripicchi, e il naturale desiderio di rivalsa sugli ingiusti si tinge della smania d’essere al loro posto a far lo stesso di loro. Un’altra città ingiusta, pur sempre diversa dalla prima, sta dunque scavando il suo spazio dentro il doppio involucro delle Berenici ingiusta e giusta. Detto questo, se non voglio che il tuo sguardo colga un’immagine deformata devo attrarre la tua attenzione su una qualità intrinseca di questa città ingiusta che germoglia in segreto nella segreta città giusta: ed è il possibile risveglio – come un concitato aprirsi di finestre – d’un latente amore per il giusto non ancora sottoposto a regole, capace di ricomporre una città più giusta ancora di quanto non fosse prima di diventare recipiente dell’ingiustizia. Ma se si scruta ancora nell’interno di questo nuovo germe del giusto vi si scopre una macchiolina che si dilata come la crescente inclinazione a imporre ciò che è giusto attraverso ciò che è ingiusto, e forse è il germe di un’immensa metropoli”.

Qui, a parte il fascino di questa immagine annidata in se stessa di fasi e di livelli uno l’opposto dell’altro, c’è una cosa che mi colpisce ancora oggi come alla prima lettura delle Città calviniane. Io non sono uno studioso di Calvino. Ma in quanto scrittore io sento che qui c’è una sorta di richiamo che io, nella mia attività di scrittura, ho cercato ripetutamente di non vedere, di evitare, per riuscire a fare il mio lavoro (perché quando si passa vicino a un pianeta di queste dimensioni, come Calvino è, si rischia di deviare dalla propria rotta per la forza di gravità altrui). Ma alla fine immancabilmente succede che i conti si devono fare. Cominciamo quindi a farli.

Arrivo al punto che mi preme, quello della tensione irrisolta, del blocco che persiste in Calvino. Il passo illuminante – che mi colpisce sempre come una sorpresa – è il seguente, dove Calvino fa concludere a Marco Polo il racconto di Berenice: “Dal mio discorso avrai tratto la conclusione che la vera Berenice è una successione nel tempo di città diverse, alternativamente giuste e ingiuste. Ma la cosa di cui volevo avvertirti è un’altra: che tutte le Berenici future sono già presenti in questo istante, avvolte l’una dentro l’altra, strette pigiate indistricabili”.

Ciò che trovo sorprendente, qui in Berenice, è questa doppia costruzione calviniana: da una parte una stupefacente fuga ricorsiva nel tempo, dall’altra la negazione stessa del tempo, con l’immagine della compresenza delle Berenici future nell’istante presente (in un istante presente indifferenziato e privo di sviluppo temporale). Non è una mera questione di retorica del discorso, qui c’è dell’altro. Qui c’è, secondo me, un tabù di Calvino, il punto cieco del suo occhio così acuto e penetrante. Che senso ha questa collana che si sgrana nel tempo e che viene evocata al fine di negarla, perché Calvino opera questa negazione, quale forma logica di discorso è mai questa? Marco Polo fa bene a sospettare che il Gran Kan abbia “tratto la conclusione che la vera Berenice è una successione nel tempo di città diverse”: glielo ha appena detto lui! Non solo glielo ha detto, ma glielo ha anche suggerito con le proprietà dinamiche delle immagini con cui gliel’ha descritta: ruote che si incepperanno, un nuovo meccanismo che arriva, la cucina che rievoca un’antica età dell’oro, dati da cui dedurre un’immagine della Berenice futura, rancori che fermentano, una città che sta scavando il suo spazio, il risveglio di un amore per il giusto, una città più giusta ancora di quanto non fosse prima di diventare ingiusta, una macchiolina che si dilata, la crescente inclinazione. E poi, soprattutto, l’esito di queste spinte dinamiche: la visione di una immensa metropoli come esito (anche retorico e narrativo) del “crescendo” delle Berenici. Ora, una prima tensione è già qui: la fuga di specchi di Berenice è infinita, ma ecco che un suo esito nella figura della metropoli immensa la contraddice. Calvino qui sembra ipotizzare una discontinuità qualitativa. Il processo di rispecchiamento/annidamento della Berenice giusta in quella ingiusta non procede come una retta (o una semiretta, a partire dall’età dell’oro), ma mette capo a una discontinuità (la metropoli), a una formazione diversa.

Ma la vera tensione, la tensione grande, è un’altra, di cui questa non è che l’ancella. La tensione grande è quella fra un processo che avviene nel tempo (la fuga delle Berenici) e uno stato stazionario (la città che Marco rivela infine al Gran Kan). La figura della metropoli non è che il ponte gettato fra queste due visioni opposte. La figura della metropoli è un giunto retorico che permette a Marco (a Calvino) di operare questo slittamento vertiginoso dalle premesse a una conclusione che le nega. Questa è una lotta di Calvino contro il suo tabù: il Tempo. Che sia una lotta è segnalato anche dall’andamento non razionale del discorso. Nella lotta, nemmeno Calvino può giocare pulito. La partita è in tre fasi: 1) una città si capovolge nel suo contrario e viceversa, in un film che è sì temporale, ma piatto e infinitamente uguale a se stesso; 2) se anche così non fosse, cioè se questo film non continuasse sempre uguale, ma mettesse capo a una novità qualitativa, come per esempio una immensa (infinita?) metropoli, tutti i processi di capovolgimento nell’opposto sarebbero attivi in essa (contemporaneamente?); 3) infatti Berenice in realtà è un punto senza tempo in cui nulla si può sviluppare e tutto è compresente (inestricabilmente, senza sviluppo alcuno: una fotografia).

È curioso, è sintomatico, che per arrivare a una tale conclusione Calvino abbia inventato questa immagine bellissima del sì e del no annidati uno dentro l’altro. Prima ci propone una fuga infinita di specchi nel tempo, ma poi ci dice che invece le cose sono tutte compresenti. Cosa nega? Questo è il punto che mi fa pensare che c’è una questione aperta, palesemente aperta, di Calvino nei confronti del tempo. E, per un narratore, il tempo non è una cosa qualunque. Per un narratore il tempo è La Cosa.

Ora però vorrei fare un passo laterale, una mossa del cavallo, per così dire. Vorrei andare, cioè, all’inizio della prima delle Lezioni americane che è la croce su cui Calvino stesso si è crocifisso, secondo me: con la notissima questione della leggerezza. Ormai funziona sempre così, che bisogna citare questo punto, per forza, quasi pavlovianamente. Calvino: la leggerezza. All’inizio di quella lezione, Calvino dice – vado a memoria, non ho qui con me il passo – di avvertire una tensione fortissima fra l’opacità, la pesantezza, la brevità, l’inamovibilità, della realtà e del mondo, e invece il linguaggio, la lingua, la letteratura che lui voleva fare, picaresca, agile, versatile, brillante, tagliente, argentata, scattante. Dice che tra quello che avrebbe dovuto essere il materiale per il suo lavoro (il mondo, la realtà) e la sua scrittura lui ormai avverte un divario insanabile. Dice di non voler fissare lo sguardo dentro quella massa greve e inerte che è il mondo reale, perché sarebbe come fissare negli occhi la Medusa, resterebbe pietrificato. E così si è inventato, come del resto anche la mitologia aveva inventato, la possibilità di guardare verso quel mondo tramite riflessi, indirettamente, con degli specchi, con triangolazioni.

Personalmente, non cioè in modo criticamente e scientificamente fondato, ritengo che le Città invisibili siano l’esempio più convincente del gioco di specchi di Calvino. Un gioco attraverso il quale attingere una cosa che direttamente non si può guardare; questa cosa che direttamente non si può guardare, richiamata nell’immagine del peso del mondo, è ciò a cui mi riferivo prima con il nome astratto di alterità. Calvino sa che non può liberarsi dall’impegno di trattare con questa alterità (nessuno scrittore lo può), ma tenta una via obliqua per farlo. Tesse una serie di reti, allestisce una serie di trappole per avere ragione dell’alterità, alla ricerca di risultati anche solo parziali, precari, mutevoli. Si rivolge al discorso letterario già sviluppato, a quello scientifico: a elaborazioni già date dell’alterità. Qui c’è in nuce tutto il Calvino metaletterario (e nel confronto con la temporalità – che dell’alterità è l’aspetto più pietrificante – c’è tutto il Calvino metanarrativo).

La contingenza, la mortalità, la limitatezza, l’unicità, il nulla: questa alterità totale, questa nostra Medusa privata e di specie, viene irretita da Calvino nel gioco delle possibilità infinite. O, meglio, Calvino tenta questa soluzione – e nelle Città invisibili meglio che altrove (di nuovo un giudizio non “da critico”: in Se una notte d’inverno un viaggiatore Calvino rigioca la carta dei possibili, ma siamo già al limite estremo di questo gioco, il punto in cui il gioco mostra il suo limite). Il tentativo di fare questa lista di città così a scacchiera, che lui ha inventato, è il tentativo di dire, di raccontare, di scrivere tutte le città possibili. Per ovvie considerazioni insiemistiche, fra tutte le città possibili ci sono anche tutte le città reali, passate, presenti, e future. Il fatto è che una qualunque città reale è una delle città possibili. Ma il gioco non funziona più se si sostituisce “immaginabile” a “possibile”. Se noi potessimo effettivamente (forse è questa l’intuizione calviniana) tramite la letteratura, tramite il genio inventivo, immaginarci tutte le possibili città, riusciremmo a immaginarci anche tutte le città che ci sono, che ci sono state e che ci saranno. Ma non funziona così, purtroppo. Ci sono città che esistono e che non erano immaginabili prima. L’insieme delle cose immaginabili e l’insieme delle cose reali non si mangiano completamente uno con l’altro, ma anzi si sovrappongono in una maniera che ci lascia sempre sgomenti. Ci sono dei fatti inimmaginabili che accadono. Quindi, per tornare alla questione di prima, se noi effettivamente potessimo avere una visibilità piena e totale sull’estensione del tempo, dello spazio, avanti e indietro, presente, passato e futuro, se noi potessimo descrivere, anche tramite combinazioni di matrici a scacchiera, tutto ciò che c’è, ingabbieremmo davvero tutto ciò che realmente c’è. Avremmo davvero fatto un brutto tiro alla Medusa. Sarebbe lei, a questo punto, quella che non saprebbe più dove guardare. Tutto sarebbe specchio riflettente. L’avremmo messa sotto scacco.

Ma noi, questo, non lo possiamo fare. E il segno di questa impossibilità, secondo me, sta nella questione del tempo, il tempo come luogo dell’alterità, non il tempo come dimensione fisica quantitativa: qui è il tempo che distrugge, il tempo che fa nascere, il tempo che fa morire, il tempo che permette, ed è anzi la causa, dei mutamenti. Il tempo che è il luogo delle discontinuità, delle catastrofi. Del nuovo, dell’imprevisto. Della nostra infinita ignoranza e miopia epistemica.

Un esempio banale. Non possiedo il dato preciso, ma so che oggi, per la prima volta nella storia, il 60% della popolazione mondiale vive in città. Prima era la minoranza delle persone quella abitava nelle città, ora la maggioranza. Questo fatto produrrà o non produrrà un cambiamento qualitativo? Questo noi non possiamo prevederlo neanche in una fuga di possibili Berenici, che infatti sono annidate nel sì e nel no, ma sempre sullo stesso piano. L’immensa metropoli prefigura uno stato stazionario, oppure esattamente l’opposto? Non lo possiamo sapere (lo possiamo però temere). Noi con tutta la nostra combinatoria letteraria inseguiamo i fatti, ma non c’è niente da fare: questo è uno scacco drammaticamente reale, ma anche squisitamente teorico, in cui viene a porsi colui che si illude che sia possibile posare uno schema immobile sul molteplice imbrigliandolo in via definitiva. Ed è sintomatica questa frase che ho letto per la prima volta poco fa in un libro che mi è stato dato stamattina. Qui Calvino dice: “Noi solleviamo i nostri occhi dalla pagina per guardare nel buio”.

Qual è il punto allora? Quali sono i conti da fare con Calvino? Qual è la dinamica vertiginosa con cui si presentano ancora oggi a noi, soprattutto a chi scrive, tutte le sfide che non sono state risolte ma che sono state poste da Calvino? Il punto è che quando si è di fronte all’irriducibilità, all’illeggibilità, all’alterità di un dato, di una realtà, ci sono vari modi di reagire. Il modo di Calvino è quello di volgersi altrove alla ricerca di alterità almeno in parte già elaborate (ridotte a similarità) da giocare come scudo (come arma) nei confronti della Medusa. Il gioco di specchi. Per l’autore delle Città invisibili la città in cui si sta bene è la città leggibile. Ricordo di aver letto da qualche parte che per Calvino era Parigi la campionessa delle città. Parigi era proprio una città leggibile. Lui andava in giro per Parigi e leggeva direttamente dai muri, dalle strade, le cose che gli interessavano. Parigi era per Calvino una città mescolata con la scrittura, una città culturale, cioè un testo. Naturalmente è immediato scorgere fra le ragioni che rendono leggibile Parigi il fatto che è una città già molto letta (e scritta).

Ma il compito di chi scrive, almeno in certe circostanze, o uno dei compiti di chi scrive, è quello di confrontarsi con la totale illeggibilità, con l’alterità, impegnandosi totalmente per renderla (un poco più) leggibile da qualcun altro. Scrivere è rendere qualcosa leggibile. Il punto, la soglia sulla quale si è mosso Calvino (e che resterà per sempre una soglia, visto che la morte lo ha fermato mentre stava per oltrepassarla, indicando a noi tutti in quale direzione avesse deciso di proseguire – perché è evidente che Calvino fosse in procinto di andare in qualche “nuova” direzione) è quella del discrimine fra la riduzione dell’alterità a leggibilità (a prossimità) e la riproposizione del già leggibile in ulteriormente leggibile. Si tratta di un discrimine che Calvino ha spesso tematizzato in piena consapevolezza, problematizzandolo, ragionandoci su. Come questo tema, che già si innesta su una tensione, si ibridi in Calvino con quello della temporalità, che io interpreto come contenente un tabù, apre uno spazio di indagine sulla narrativa di Calvino che è ben lungi dall’essere esaurito. Calvino è un autore percorso da infinite tensioni, da improvvise fessure. Nonostante abbia fatto di tutto per darci, oltre all’opera e alla vita, anche un’interpretazione e una biografia (o forse proprio per questo) è uno degli scrittori italiani più misteriosi del secolo scorso. Sebbene in vari interventi saggistici a più riprese Calvino si sia misurato con oscurità, enigmaticità, opacità e alterità, è soprattutto nei suoi cristalli più puri che si apre l’abisso scuro. Forse perché rimosso, forse perché negato, forse perché lasciato dietro le spalle. E le Città invisibilisono il suo diamante.

Intervento fatto al convegno Altrove, altravolta, altrimenti. Calvino, il non visibile e l’immaginario urbano a 30 anni da le Città invisibili.
Palazzo della Triennale.
Milano, 8-9 novembre 2002

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Berenice e il tabù

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Cari amici di Nazione Indiana,
giorni fa sono andato a vedere Salvatores, Io non ho paura. Ci sono andato effettivamente come si va a un compleanno di uno zio che ti sta un po’ sul cazzo, ma che insomma bisogna dargli una chance di dire qualcosa di simpatico.

Ecco, Io non paura, come questo zio archetipo, è un film orrendo ma lo è in modo paradigmatico. Ossia è una lezione di quello che è il cinema mainstream in Italia oggi e di quello che non dovrebbe essere il cinema. Una cartina tornasole da proiettare nelle accademie: come non si filma, come non si sceglie la musica, come non si scrive una sceneggiatura, come non si fanno recitare gli attori, come non si tenta di fare cinema d’autore…

Ma proviamo ad andare in ordine:

1. Il film è per il 90% il giallo saturo dei campi di grano altissimo. Dolly ripetuti alla nausea sulla bicicletta scalcagnata di questo ragazzino che vive l’estate della perdita dell’innocenza attraversando i campi. Dalla prima all’ultima scena il valore di questo sfondo che dovrebbe voler dire: natura, Puglia, grezzo, caldo, sconfinatezza, rimanda soltanto a “dove c’è Barilla c’è casa”. Non c’è verso, sia se la ripresa è una panoramica, sia se la camera stringe sulle gambette dei bambini che solcano il grano la sensazione è quella di uno spot del Mulino bianco senza scampo. Questo perché? mi dicevo, perché, come diceva il mio amico Paolo al secondo minuto: “ho voglia di Gotham City!”?

2. Perché è tutto incredibilmente bidimensionale, cinematografico nel senso vocabolariesco del termine. Tutti gli elementi che dovrebbero conferire una terza dimensione continuano invece a confermare la bidimensionalità. Esempio: il suono. Il suono è un suono pulitissimo, quasi mai presente, mai un fruscio se non nelle scene in cui si inquadra il bambino “con le gambe che strusciano le spighe”. Il resto del film è coperto in maniera rivoltante, direi censoria, dalla colonna sonora. Colonna sonora che, con un’idea che Salvatores ho letto attribuisce ad Ammaniti ma che se fosse di Riccardo Schicchi non mi meraviglierei, è un quartetto d’archi di Enzo Bosio. Quasi tutto l’andamento narrativo è dato dal refrain di questi archi. La bicicletta accelera, accelerano gli archi. Lui si ferma, si stoppa la musica. Qui la didascalia che vorrebbe essere comunicazione e comunicazione di sentimento diventa un tentativo di educare all’ascolto un bambino con difficoltà di apprendimento.

3. Ma, è questo il punto cruciale, in tutto questo non c’è malafede. La visione che Salvatores costruisce con Ammaniti (il correo o il mandante, non so) non ha la volontà di “realizzare un prodotto televisivo”, che abbia la freschezza di Respiro (io tra l’altro se fossi in Crialese lo querelerei per il saccheggio delle minime idee di ricostruzione di un’epoca: musichette di Mina, 127) e la suspence di una puntata di Carabinieri. Non è progettata questa visione, ma all’opposto è introiettata. La lente televisiva si è trasferita direttamente nell’immaginazione di Ammaniti e deflagra in quella di Salvatores. Il risultato è un film di gente che c’è rimasta sotto gli anni Ottanta, e che con la scusa che è un film sull’infanzia (infanzia = confusione) mischia e risputa tutto ciò che ha bevuto davanti allo schermo: il bambino è Alfredino nel pozzo, è Marco Fiora o le decine di bambini rapiti, ma è anche e innegabilmente E.T. e Johnny Freak di Dylan Dog. E insieme c’è tutta un’educazione scolastica resa paccottiglia: Il barone rampante di Calvino, Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, tutto diventa gag. Ma tutto questo non è l’innocente e surreale visione trasfigurata del bambino, questa è la visione del regista e dello sceneggiatore. Il linguaggio del ragazzino di dieci anni che Ammaniti faceva fatica a ricostruire plausibilmente (e infatti nel libro la storia è raccontata in prima persona dal ragazzino che è ora ha trent’anni e parla un po’ come un decenne precoce e un po’ come un trentenne ebete) lascia al film tutte le difficoltà di trovare una lingua. Ma perché non si capisce come parlano questi? Come no, si capisce benissimo, parlano come in televisione. O meglio, come davanti alla televisione

4. Parlano un dialetto che non ha il coraggio di essere dialetto e fa lo stesso effetto dell’italiano parlato da Biscardi o dalla valletta bulgara. Il birignao per forza e sempre. Un italiano con le “o” strette. Banfi in una proporzione che non saprei spiegare diventa Umberto Eco, come valore di riferimento. E si dicono le cose che i bambini si dicono in televisione. Rigidi, inquadrati come a Bravo bravissimo, mai uno scatto, mai un graffio che li faccia credere bambini, che li faccia credere bambini veri come potrebbero essere i bambini figli di un sequestratore degli anni Settanta in Puglia. Sono già pronti per un’intervista di Marzullo che gli offre le caramelle che non si dovrebbero accettare. E’ possibile riuscire a plasmare in modo tale anche ragazzini che hanno nove dieci anni. Pensavo non dico ai ragazzini di Truffaut, ma a quelli di Crialese, che sono la forza innegabile del suo film, che vanno in giro anche in loro in ciavatte e mangiano anche loro l’anguria sbrodandosi. Ma hanno un’identità, che va aldilà dello slogan “io non ho paura”, non mostrano sempre la sensazione che c’è una telecamera che li riprende.

5. Questo discorso sui bambini va duplicato per i grandi (con l’eccezione di un piuttosto incolpevole Dino Abbrescia relegato all’impensabile ruolo di un padre fumettistico che non è né cattivo né buono, un criminale che pare però avere la morale interiore di un insegnante di periferia), soprattutto per Abatantuono e per la madre interpretata da un’attrice spagnola, Aitana Sanchez-Gijon, che è quella che, ovvio, nel doppiaggio esce ridotta a uno straccio. “Ehi guagliunciello, mo’ ti riempo di mazzate”, queste sono le battute che deve pronunciare. E finalmente il film acquista un’identità: la Puglia vista da anziani turisti tedeschi. Finora avevamo saputo solo come era la Toscana (e anche lì la gioventù) vista da degli ottantenni inglesi (Io ballo da sola), ora finalmente un altro film che aggiunge materiale fotografico ai cataloghi delle agenzie di viaggio. Dimenticavamo: Abatantuono. Non voglio passare per marxistoide, ma se io vedo la faccia di un attore una sera sì e una sera no che mi prepara il Caciucco o mi urla Shevchenko, quando me lo ritrovo a fare il criminale, il più cattivo dei cattivi, la mente senza scrupoli della pur scalcinata banda di rapitori, io la prima cosa che mi viene da chiedergli è di farmi una pizza o di accendere su Novantesimo minuto. E lo dico senza facile ironia, perché anche qui la scelta di Salvatores mi sembra in buona fede: Abatantuono ha presenza, è un attore di mestiere, un caratterista. Non si rende conto che la sua faccia, il suo mestiere, la sua presenza indicano assolutamente Spot?, e che quindi forse un berlinese cinquantenne ne apprezzerà i tic da italiano verace, io al massimo la panza.

6. Perché questo film piace, scatena dibattito, perché persone il cui inconscio è stato colonizzato dal mondo della televisione ci devono raccontare cosa vuol dire il rapporto con la natura, con la storia dell’Italia recente, con un immaginario mitologico? Il brivido alle volte è lo stesso che sale quando Veronica Lario dice che in famiglia si discute molto di pace e guerra… oltre che di Cortina e San Candido… Viareggio e Forte dei Marmi… Toldo e Buffon…

7. Ennesima cosa: le inquadrature. C’è un piano sequenza usato per una scena pretestuosissima. Torna il ragazzino, un paio di secondi sulle cosce della madre (c’è anche un fotogramma poi ipocritamente breve sulla scollatura sudata della mamma, tanto Monica Bellucci dei poveri) un uso dei dolly delle zoomate della dissolvenza in nero dei primi piani delle immagini sfocate dei dettagli tutto ridondante e inutile, insistente come in una serie di slide da riunione d’azienda. Non avete capito che il ragazzino è l’innocenza personificata? E io ti faccio un altro paio di minuti con lui con le mani allargate in bicicletta e ti ci metto pure du’ immaggini de uccelletti.

Va bene, mi fermo qua, vado a telefonare a Niccolò e gli dico che il film mi è piaciuto.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Io non ho pudore, ovvero il ritorno di Totò Cascio

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