di Sergio Pasquandrea

(con un ringraziamento particolare a Vincenzo)

Elis Regina è uno dei motivi per cui quest’universo merita di esistere.

Bambina-prodigio, firmò il suo primo contratto a 13 anni e a 15 aveva già registrato un disco ed era diventata una celebrità nella sua città natale, Porto Alegre. Nei primi anni Sessanta si trasferì a Rio de Janeiro e cominciò a farsi notare nei locali di Beco das Garrafas, la strada di Copacabana dove si poteva ascoltare la miglior musica del Brasile. Il successo arrivò quasi immediato.

Per tutti gli anni Sessanta e Settanta Elis fu la musa di Antonio Carlos Jobim, Vinicius De Moraes, Edu Lôbo, Carlos Lyra, Baden Powell, e poi anche dei nuovi autori come Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento. Come molti altri artisti brasiliani, criticò apertamente il regime militare che dominò il Brasile a partire dal 1964, e solo la sua enorme popolarità le risparmiò l’esilio, che toccò invece a  Veloso, Gil, Buarque e molti altri.

Elis fu, per certi aspetti, quello che in Italia, negli stessi anni, era Mina: non solo una grande cantante, ma una vera e propria icona della cultura popolare, amatissima e imitatissima. Come Mina, ebbe il suo programma televisivo, di enorme successo, intitolato “O fino da bossa” e andato in onda dal 1965 al 1967. Come Mina, ebbe una vita privata burrascosa, costellata di scandali, peggiorata per di più da un carattere non proprio facile; fra i suoi tanti soprannomi, due sono significativi: “Pimentinha”, peperoncino, e “Furacão”, uragano.

In realtà le sue memorabili sfuriate nascondevano una personalità fragile, perennemente insoddisfatta, che la portò all’abuso di alcool e poi alla morte prematura, nel 1982, a soli 36 anni, per un’overdose di cocaina e superalcolici. (Almeno centomila persone parteciparono al funerale, e molte altre la vegliarono per tutta la notte, cantando a squarciagola le sue canzoni e bloccando il traffico nelle strade di San Paolo).

Ma soprattutto Elis fu un’artista dalla personalità magnetica, dotata di un’intensità inimitabile e di un carisma interpretativo mai più eguagliato.

*

Di Elis vorrei proporvi tre filmati.

Il primo, brevissimo e purtroppo di non ottima qualità, la coglie nel 1965, durante la finale del primo Festival de Música Popular Brasileira. Elis aveva appena compiuto vent’anni, non aveva ancora la celebre acconciatura alla maschietta, ma era già immensa. Cantava un pezzo di Edu Lôbo e Vinicius De Moraes, intitolato “Arrastão”.

Vinse, ovviamente, e terminò il brano in lacrime, travolta dall’emozione, spalancando le braccia come il Cristo del Corcovado, tra gli applausi e le urla di un pubblico impazzito. La canzone fu poi censurata dalla dittatura militare, perché il testo era ispirato alla vita dei più poveri tra i pescatori, con i loro riti e le loro divinità di origine africana.

Il secondo filmato contiene il celeberrimo “Aguas de Março”, nell’altrettanto celeberrima versione che Elis incise con Jobim nel 1974 per il disco “Elis & Tom” (a detta di molti, il più bel disco di bossa nova mai pubblicato). Il brano l’avrete sentito tutti, ma lo ripropongo per due motivi: primo, perché è uno dei capolavori della musica di ogni tempo; secondo, perché forse non avete mai visto questi due geni cantare.

In realtà pare che l’incisione non fosse andata proprio liscia: Jobim non era soddisfatto degli arrangiamenti di César Camargo Mariano, all’epoca marito della cantante, mentre Elis era tesa perché il disco rappresentava per lei la prima occasione di lancio in grande stile negli Stati Uniti.

Insomma, tra i due c’erano state parecchie scintille. Però osservateli mentre cantano, rilassati, allegri, sorridenti. C’è tutta la gioia, la naturalezza, il divertimento che sono la vera anima della música popular brasileira.

E infine, questa è Elis nel 1972, in Italia, ospite alla Rai nello storico programma “Teatro 10″, condotto da Mina (anche lei, per inciso, grande appassionata di musica brasiliana).

A quei tempi, la domenica in prima serata, Mamma Rai passava cose come questa.

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Canzoniere brasiliano 4 – Uragano Elis

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Carmen Miranda è per un brasiliano quel che spaghetti-pizza-mandolino è per un napoletano: uno stereotipo irritante, e allo stesso una marca identitaria da esibire con orgoglio. Il personaggio, con la sua commistione di autenticità popolare e di lustrini ad uso dei turisti, può in effetti rischiare di ricadere interamente nel kitsch: ma le cose non sono così semplici.

Innanzi tutto: la cantante che è diventata uno dei simboli internazionali del Brasile non era nata in Brasile.

Maria do Carmo Miranda da Cunha, questo il suo vero nome, vide la luce il 2 febbraio 1909 a Várzea da Ovelha, un villaggio nel nord del Portogallo. La famiglia emigrò dall’altra parte dell’oceano poco dopo la sua nascita e “Carmen”, come era soprannominata fin da bambina, crebbe a Rio de Janeiro, nel quartiere popolare di Lapa, dove il padre aveva aperto una bottega di barbiere.

Fu costretta a lasciare presto la scuola per lavorare prima come sarta e poi come commessa in un negozio di cappelli. Dava anche una mano nella pensione gestita dalla famiglia, e proprio lì cominciò ad esibirsi cantando sambas, choros e maxixes che aveva imparato dalla viva voce degli interpreti di strada. Venne notata dal compositore Josué de Barros, che le fece firmare un contratto radiofonico. Nel 1930 arrivò il primo successo, intitolato “Ta Hi!”, e nel decennio successivo Carmen divenne rapidamente una star di fama nazionale, interpretando anche una serie di fortunatissimi film musicali.

A essere onesti, non disponeva di grandi mezzi vocali, ma era un animale da palcoscenico, possedeva verve, musicalità e un innato senso del ritmo. Celebre la sua capacità di snocciolare i testi a velocità vertiginosa, con le sue erre sonore e la sua pronuncia nella quale serbava lievi tracce portoghesi, che alle orecchie dei brasiliani suonavano piacevolmente esotiche.

Fu negli anni Quaranta, però, che il suo personaggio diventò quello della Carmen Miranda che tutti conoscono, e il grande salto non avvenne in Brasile, bensì negli Stati Uniti, dove era sbarcata nel 1939. I produttori di Hollywood non tardarono ad accorgersi di questa donnina dalla statura minuscola (un metro e cinquantatré) ma dall’enorme presenza scenica, che si prestava alla perfezione per incarnare un generico immaginario di esuberanza latina.

Non mancò neanche un incoraggiamento di natura politica: in quegli anni gli Stati Uniti erano impegnati ad arginare i movimenti filofascisti e filonazisti che si stavano diffondendo in Sudamerica (Brasile compreso) e Theodore Roosevelt aveva lanciato la “Good Neighbor Policy”, mirata a rafforzare i legami tra gli USA e il Sud del continente, attraverso l’esportazione dei prodotti culturali americani, le iniezioni di denaro sotto forma di prestiti e investimenti e un (più o meno velato) controllo sui regimi politici in carica.

Carmen era la candidata ideale per fare da trait d’union fra Stati Uniti e Brasile. Le sue mises eccessive, i tacchi vertiginosi e i fantasiosi copricapi decorati di ananas e banane divennero in breve tempo una vera e propria icona. Si guadagnò soprannomi quali “the Brasilian Bombshell” o “the Lady in the Tuttifrutti Hat” e girò pellicole che avevano titoli come “That Night in Rio”, “Weekend in Havana” o “Down Argentine Way” (evidentemente, per gli americani le differenze tra Brasile, Cuba e Argentina erano materia troppo sottile per darsene pensiero).

D’altra parte, l’allegria e la solarità della sua immagine fecero anche il gioco del regime allora in carica in Brasile. Nel 1930 era stato eletto presidente Getúlio Vargas, che nel 1937 aveva confermato il proprio potere con un colpo di stato (vi restò fino al 1945, quando fu rovesciato da un altro golpe, stavolta di natura militare). Tra gli obiettivi di Vargas c’era anche la propaganda della cultura e dell’identità brasiliane: una politica che negli anni Quaranta generò la nascita di un vero e proprio sottogenere del samba, il “samba-exaltação”, centrato sulla celebrazione delle bellezze del paese. L’esempio più noto è la celeberrima “Aquarela do Brasil”, scritta nel 1939 dal grande Ary Barroso.

Negli anni Quaranta, Carmen fu una delle donne di spettacolo più pagate degli Stati Uniti, e il 24 marzo 1941 andò ad apporre le canoniche impronte di mani e piedi sul selciato di fronte al Grauman’s Chinese Theatre, sull’Hollywood Boulevard. In “Copacabana” (1947) recitò accanto a Groucho Marx. A proposito: quella che canta e balla con Paperino e José Carioca in “I Tres Caballeros” (1945) non è lei, ma sua sorella Aurora.

Nel 1947 sposò un produttore di nome David Sebastian: matrimonio di breve durata, dato che si trattava di un alcolizzato rozzo e violento, interessato solo ai suoi soldi; ma lei, fervente cattolica, non accettò mai di chiedere il divorzio. Viveva a Beverly Hills, in una villa sontuosa, fianco a fianco con le più grandi star dell’epoca. Fu in questo periodo che, pressata dal successo e dalla carriera, cominciò a fare un uso sempre più incontrollato di alcool, tabacco, anfetamine e barbiturici.

Negli anni Cinquanta le sue fortune andarono declinando. La sua ultima comparsa sul grande schermo è del 1953, nel film “Scared Stiff” (in Italia “Morti di paura”) con Jerry Lewis e Dean Martin. Poi gli stravizi e la depressione cominciarono a far sentire il loro peso. Il 4 agosto 1955, dopo un’apparizione televisiva al “Jimmy Durante Show”, Carmen si sentì male, ebbe un collasso e il giorno successivo morì d’infarto nella sua villa, a soli 46 anni. La salma, secondo la sua volontà, fu riportata in Brasile, dove venne proclamato il lutto nazionale. Mezzo milione di persone parteciparono al funerale.

Ma i rapporti con il suo paese non furono sempre idilliaci. Da una parte, la Miranda era (ed è tuttora) una delle icone più note e riconoscibili del Brasile; dall’altra, non pochi le rimproverarono (e ancora rimproverano) di aver diffuso del Brasile un’immagine falsa ed edulcorata, se non addirittura di aver offeso i brasiliani dipingendoli con ridicoli stereotipi.

La verità, come sempre, sta un po’ da entrambe le parti. È vero che il suo successo dipese molto dai suoi vestiti stravaganti, dalle canzoni spiritose, con testi spesso demenziali, dal suo personaggio di donna sudamericana, allo stesso tempo ammiccante e solare. È vero che lei stessa rimase intrappolata in quel personaggio. Ma è altrettanto vero che Carmen seppe anche interpretare un’anima autenticamente brasiliana, con un’indiscutibile abilità di consumata showgirl. Basta guardarla mentre canta e balla “O Que È Que A Bahiana Tem” (è il 1939, prima della partenza per l’America; la canzone è di Ary Barroso) o mentre esegue il suo celebre “Tico Tico”.

E basti pensare che quando, nel 1968, Caetano Veloso incise il suo primo disco da solista, lo aprì con “Tropicalia”, una canzone-manifesto, costruita come un provocatorio collage di simboli del Brasile, con brutali accostamenti fra antico e moderno, aulico e popolare, sublime e kitsch. Ebbene, la canzone si chiude con l’evocazione, in un ironico mantra, proprio del nome di Carmen (“viva a banda-da-da-da / Carmen Miranda-da-da-da-da”, dove la ripetizione dell’ultima sillaba potrebbe essere un’allusione al dadaismo). Lo stesso Caetano, in “Verità tropicale” (Feltrinelli 2003), ha definito quella citazione come “una bomba da parte dei guerriglieri tropicalisti” e ha rivendicato, con un po’ di ironia ma neanche troppo, il valore del kitsch, una cartina di tornasole che può trasformarsi in più autentica autoconsapevolezza della propria identità nazionale. Nel 1992, incidendo “Circulado Vivo”, Caetano vi inserì la cover di uno dei brani più famosi di Carmen, “Disseram que eu voltei americanizada”. E proprio con questa canzone mi piace chiudere.

L’episodio è tra i più tristemente famosi della vita di Carmen Miranda. Nel 1940, tornata in Brasile per una serie di concerti, ricevette un’accoglienza fredda, critiche, persino fischi. La accusavano di essersi “americanizzata”, di aver perso il suo spirito e la sua genuinità, insomma di non avere più niente di brasiliano. Lei rispose con questo chorinho, il cui testo è pieno zeppo di modi di dire, giochi di parole, oggetti e gerghi che più brasiliani non si può. (Per la cronaca: in seguito quest’episodio, Carmen non mise praticamente più piede in patria).

Dopo il video, trovate la traduzione del testo e qualche nota esplicativa.

Buon ascolto.

Disseram Que Eu Voltei Americanizada (1940)

Hanno detto che sono tornata americanizzata,
carica di soldi, che sono molto ricca,
che non sopporto più l’assolo del pandeiro (1),
e che inorridisco quando sento una cuica (2).

E hanno detto che mi preoccupo delle mie mani (3)
e va in giro, lo so, una maldicenza:
che io non ho più spirito, né ritmo, né niente
e dei balangandan (4) non ce n’è più nessuno.

Ma verso di me, perché tanto veleno?
Posso io diventare americanizzata,
io che sono nata con il samba e vivo all’aria aperta (5),
tutta la notte in compagnia della vecchia batucada (6)?

Nelle rodas dei malandros (7), le mie preferite,
io dico sempre “eu te amo”, e mai “I love you”.
Finché c’è il Brasile, all’ora di mangiare
io sono per la zuppa di gamberi con il chuchu (8).

NOTE:

1. L’assolo del pandeiro (o breque do pandeiro) = “breque” è l’adattamento portoghese dell’inglese “break” (fermata, sosta); il “samba de breque”, molto popolare nella prima metà del Novecento, era uno stile nel quale, in certi punti, la musica si fermava e i musicisti si scambiavano battute e motti di spirito. Il pandeiro è il tamburello con sonagli, talmente tipico del samba da essere diventato uno dei simboli di questa musica.

2. Cuica = tamburo a frizione, simile al “putipù” napoletano.

3. Mi preoccupo delle mie mani = allude alla gestualità di Carmen quando danzava; intende dire che la si accusava di essere ormai ossessionata dalla sua immagine, di aver perso spontaneità.

4. Balangandan = ciondoli decorati con amuleti e portafortuna, di probabile origine africana, indossati dalle donne di Bahia; i variopinti costumi di Carmen Miranda si ispiravano proprio ai vestiti tradizionali delle bahiane.

5. Vivo all’aria aperta = allude alla vita notturna, bohémienne, dei sambisti.

6. Batucada = genere di samba caratterizzato da una forte enfasi ritmica; è considerato il più “africano” tra gli stili del samba.

7. Rodas dei malandros = la roda è il cerchio di musicisti che eseguono il samba per le strade; il malandro è il personaggio-simbolo del samba, metà guappo metà playboy, una sorta di dandy dei bassifondi.

8. Chuchu = Sechium Edule (in spagnolo “chayote”), cucurbitacea che dà frutti commestibili, molto usati in vari paesi sudamericani; la zuppa di gamberi con il chuchu è caratteristica della cucina popolare carioca.

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Canzoniere brasiliano 3 – Banane a Hollywood

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Ma come si fa a non amare il Brasile, quando si incontrano due personaggi come Cartola e Noel Rosa? Due figure non si sa se più tragiche o pittoresche, e insieme così piene di umanità e gioia di vivere. Entrambi sono considerati tra i padri fondatori del samba moderno, eppure ebbero vite e personalità contrastanti: uno visse a lungo, l’altro morì giovanissimo, uno era un poeta tenero e romantico, l’altro un comico irriverente e dissacratore.
Ma forse è meglio fare prima un passo indietro.

Già a metà Ottocento in Brasile si erano sviluppate forme di musica autoctona, che attingevano alla tradizione portoghese (modinhas, serestas), al folklore degli schiavi africani (lundu, maxixe) o alle danze in voga in Europa (polka, valzer, mazurka), negli Stati Uniti (cake-walk) o nel resto dell’America centro-meridionale (habanera, tango).
Negli anni Ottanta dell’Ottocento il compositore Ernesto Nazareth (1863-1934) aveva creato il tango brasileiro, un genere che fondeva il ritmo autoctono del maxixe con influenze della musica da camera europea, e verso il 1870 era nato anche lo choro, il genere popolare che è il diretto antecedente del samba. Tra fine Ottocento e primi del Novecento si affermarono anche vari autori di canzoni che conobbero un vasto successo popolare: Chiquinha Gonzaga (1847-1935, una delle prime donne brasiliane a dedicarsi a tempo pieno all’attività musicale), Càtulo Cearense (1866-1946), João Pernambuco (1883-1947).
Sempre a metà Ottocento, a Rio de Janeiro ci sono le prime notizie di cortei mascherati organizzati in occasione del Carnevale, con accompagnamento di strumenti vari tra i quali le percussioni avevano un ruolo centrale.
All’inizio del nuovo secolo, da questo calderone musicale nacque il samba, la cui culla fu il quartiere di Praça Onze, dove Tia Ciata, mulatta di origine bahiana e sacerdotessa candomblé, organizzava grandi feste ritmate da danze e percussioni. Negli anni Venti cominciarono a sorgere anche le prime associazioni di danzatori, che diedero origine alle celebri escolas de samba, che ancor oggi costituiscono il cuore del carnevale di Rio.

Ben presto il samba si diffuse e invase i morros, le colline attorno a Rio de Janeiro dove viveva la popolazione più povera. In uno di questi morros, quello di Mangueira, nacque nel 1908 Angenor de Oliveira, meglio noto con il soprannome di Cartola.
Il nomignolo derivava dal caratteristico cappellino di carta che indossava quando svolgeva il suo mestiere, quello del muratore. Cartola veniva da una famiglia poverissima e non aveva potuto studiare, perché appena terminate le scuole elementari era stato costretto a trovarsi un lavoro per guadagnarsi da vivere. Eppure fu un compositore e paroliere di straordinaria raffinatezza: le sue canzoni presentano soluzioni armoniche e melodiche di grande modernità, e la delicata poesia profusa nei suoi testi lo ha fatto spesso definire un “impressionista”.
Era capace di accostare immagini di forte suggestione, che con pochi tocchi descrivevano una sensazione o una situazione vissuta: la delusione dell’innamorato tradito (“Torno al giardino, con la certezza di dover piangere / perché so bene che non tornerai da me. / Mi lamento con le rose, ma che sciocchezza: / le rose non parlano, / le rose semplicemente esalano / il profumo che rubano a te”, As rosas não falam), l’amarezza dell’esperienza (“Ascoltami bene amore, / presta attenzione, il mondo è un mulino, / macinerà meschinamente i sogni / ridurrà le illusioni in polvere. / Presta attenzione cara, / di ogni amore erediterai solo il cinismo / e quando te ne accorgerai, sarai sull’orlo dell’abisso / che avrai scavato con i tuoi stessi piedi”, O mundo é un moinho) o l’amore per il suo quartiere natìo (“A Mangueira, quando muore un poeta tutti piangono. / Vivo tranquillo a Mangueira perché / so che qualcuno piangerà quando morirò, / ma il pianto a Mangueira è molto diverso, / è un pianto senza fazzoletto, / che rallegra la gente”, Pranto de poeta).
Nel 1928 fu tra i fondatori della scuola di samba di Mangueira, e negli anni Trenta e Quaranta le sue canzoni vennero incise dai più grandi cantanti dell’epoca. Cartola fu ammirato addirittura da Heitor Villa-Lobos, poi la sua popolarità andò diminuendo, ebbe vari problemi personali, cominciò a bere e a un certo punto sembrò svanire nel nulla.
Per quasi dieci anni di lui non si seppe più niente, finché nel 1956 un giornalista di nome Sergio Porto lo riconobbe in una stazione di servizio: per campare, lavava le automobili. Porto lo aiutò a rilanciare la sua carriera e ad aprire insieme alla terza moglie Zica un ristorante, chiamato Zicartola, che negli anni Sessanta divenne un importante punto di incontro per i musicisti di Rio. Nel 1974, a 66 anni, Cartola entrò per la prima volta in sala d’incisione per registrare un disco a suo nome.
Purtroppo al successo non si accompagnò il benessere economico. Il ristorante chiuse, Cartola si arrangiò con diversi lavori; nel 1980 morì com’era sempre vissuto: povero in canna.
Vi propongo uno dei suoi brani più belli ed evocativi, intitolato Alvorada (“Alba”). La registrazione è del 1974.

Alba,
là sul morro che bellezza,
nessuno piange né ha tristezza,
nessuno sente dissapori.

E il sole che colora
è così bello, così bello,
e la natura che sorride
e si tinge, si tinge.

Anche tu mi ricordi l’alba
quando arriva illuminando
i miei sentieri così senza vita.

Ma ciò che mi resta
è ben poco, quasi niente,
se non andarmene così, vagando
su una strada perduta.

Se Cartola rappresenta l’anima più poetica del samba, Noel Rosa incarna quella più ironica e irriverente, quella che i brasiliani chiamano malandragem.
Il malandro è un po’ la figura-simbolo del samba, un personaggio caratteristico della bohème notturna della Rio di quegli anni: una specie di versione carioca del guappo, attaccabrighe dal coltello facile, amante delle donne e dell’eleganza chiassosa, abituato a vivere di piccoli imbrogli, al margine della legalità.
Sembra strano, oggi che il samba è diventato il simbolo stesso della brasilianità, ma pare che a quei tempi, quando la polizia fermava un sospetto, per prima cosa gli guardasse i polpastrelli: se c’erano i calli, significava che il tizio suonava il violão, la chitarra brasiliana, quindi era un sambista, quindi con tutta probabilità un malandro, uno da sbattere in galera. Pelo telefone, il primo brano pubblicato con la dicitura “samba”, nel 1917, parla del capo della polizia che mobilita i suoi agenti per dare una calmata ai sambisti scalmanati.
Quest’immagine dovette permanere a lungo, se ancora negli anni Quaranta Haroldo Barbosa scrisse Pra que discutir com madame, in cui metteva in scena un’ironica discussione tra un sambista e un’altezzosa signora della buona società (“Madame dice che la razza non migliora, / che la vita peggiora a causa del samba. / Madame dice che il samba è peccaminoso, / che il samba, poveretto, deve finire. / Madame dice che il samba è cachaça, / mistura di razze, mistura di colori. / Madame dice che il samba è democratico, / è musica da scarafaggi senza alcun valore. / Finiamola con il samba, / a Madame non piace che si balli il samba, / vive per dire che il samba è una vergogna. / Perché discutere con Madame? [...] / A Madame manca qualche rotella, / sputa solo veleno, mio Dio, che orrore. / Il samba brasiliano, democratico, / proprio perché è brasiliano ha valore”).

Noel Rosa, però, veniva da tutt’altro ambiente, essendo nato nel 1910 da una famiglia della classe media, nel rispettabile quartiere di Villa Isabel. Alla nascita, un ostetrico maldestro lo aveva estratto con il forcipe e gli aveva sfigurato la mascella, dandogli quel mento sfuggente e quel profilo asimmetrico che lo avrebbero caratterizzato per il resto della vita.
Crebbe come un bambino gracile e malaticcio, ma di umore allegro, insofferente nei confronti della vita borghese. I suoi l’avrebbero voluto vedere laureato in medicina, invece Noel già nell’adolescenza preferì immergersi nella vita sregolata dei sambisti, fatta di alcool, donnine allegre e nottate di musica e bisboccia nei bar. A 19 anni fondò il suo primo gruppo musicale, un trio chiamato Bando de Tangarás.
Noel non tardò a farsi strada: negli anni Trenta divenne popolarissimo anche grazie a un programma radiofonico, dove alternava le canzoni con sketch e scenette umoristiche. Il suo humour divenne proverbiale: nel 1932, a un giornalista che gli chiedeva quale fosse, secondo lui, la relazione tra musica e amore, Noel rispose: “La stessa che c’è tra la buccia di banana e lo scivolone”.
Ma nella sua produzione non mancano i brani romantici, o malinconici, o quelli polemici come la celebre Não tem tradução, in cui criticava la moda esterofila che in quegli anni stava contagiando il Brasile (“Il gergo creato dal nostro morro / ben presto la città lo accettò e lo usò, / ma poi un malandro smise di ballare il samba, / si mise a saltare / in una balera danzando il fox-trot. / [...] Il samba non ha traduzione / né in francese né in inglese. / Tutto ciò che il malandro pronuncia / con voce soave / è brasiliano, non più portoghese. / L’amore nel morro è autentico / le rime del samba non sono ‘I love you’ / e questa roba di alô, alô boy e alô Johnny / può essere solo una conversazione al telefono”).
Celebre anche lo scambio di invettive musicali con uno dei suoi rivali, il cantautore Wilson Batista.
La sua vita, però, fu tutt’altro che felice, anzi fu costellata di traumi. Da ragazzo, tornando a casa, aveva scoperto dietro la porta il cadavere della nonna che si era impiccata, e qualche anno dopo il padre cominciò a dare segni di squilibrio mentale, che peggiorarono fino a portarlo al suicidio, nel 1935.
Noel si gettò a capofitto nei bagordi, sposò una ragazza che aveva messo incinta ma continuò ad avere una vita sentimentale piuttosto disinvolta. Alla fine arrivò il conto da pagare: una tubercolosi che, peggiorata dalle decine di sigarette che fumava ogni giorno, lo trascinò nella tomba nel 1937, a soli 27 anni.

Noel Rosa lasciò un’eredità di quasi 250 canzoni: melodie piene di accordi inediti, testi che giocano con la lingua, mescolando gerghi e calembour, e allo stesso tempo riescono a raccontare con vivezza la realtà popolare dei suoi tempi.
Quello che vi traduco è uno dei suoi primi successi, intitolato Com que roupa? (“Con che vestito?”), che fece furore al Carnevale del 1931. Il protagonista è un poveraccio che non può partecipare alla festa perché non ha nemmeno i soldi per comprarsi un vestito (pare però che lo spunto iniziale fosse autobiografico: la madre, preoccupata dei suoi eccessi, spesso gli nascondeva gli abiti per impedirgli di uscire con gli amici).
Qualche anno fa la canzone, ricantanta con un nuovo testo dalla popstar Daniela Mercury, divenne la colonna sonora di uno spot finanziato dal governo brasiliano in favore dell’uso della camisinha, ossia del preservativo.
Buon ascolto.

Ora cambierò il mio comportamento
lotterò
perché voglio rimettermi in piedi.
Ti tratterò con la forza bruta
per potermi riabilitare,
perché questa vita non è uno scherzo
e io chiedo: con che vestito?
Con che vestito vado
al samba dove mi hai invitato?

Ora non sono per niente contento
perché il denaro
non è facile da guadagnare.
Anche se io sono un tipo scafato
non riesco a procurarmi niente da mettermi addosso.
Una volta andavo con il vento in poppa,
ma ora: con che vestito?
Con che vestito vado
al samba dove mi hai invitato?

Oggi sto saltando come una rana
per vedere di sfuggire
a questa maledizione.
Sono tutto coperto di stracci
e finirò nudo.
Il mio abito è diventato stoppa
nemmeno io so con che vestito,
con che vestito vado
al samba dove mi hai invitato?

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Canzoniere brasiliano 2 – Il poeta e il giullare

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Più esploro la musica di Chico Buarque, più mi rendo conto della sua assoluta centralità nella storia della musica brasiliana. Chico è un poeta, un musicista, una persona di tale profondità e complessità che ridurlo nella definizione di “cantautore” sarebbe come pensare a Michelangelo come a uno scalpellino e a Pelé come a uno che prendeva a calci un pallone.
Quando si affacciò sulle scene musicali, a metà anni Sessanta, poteva sembrare uno dei tanti cloni di Jobim, De Moraes e João Gilberto che in quegli anni pullulavano per il Brasile. E in effetti la derivazione bossanovistica era innegabile: il canto a mezza voce, le armonie sofisticate, il gusto per le liriche preziose.
Ma in lui c’era molto di più, e in Brasile non avrebbero tardato ad accorgersene.

Francisco Buarque de Hollanda, in arte Chico, era nato a Rio de Janeiro nel 1944. Suo padre Sergio era un professore universitario, storico e sociologo, e lavorava anche come diplomatico. Chico, insieme ai suoi sei tra fratelli e sorelle, si ritrovò così a vivere in giro per il mondo. Soggiornò a lungo a Roma, dove giocava a pallone in Piazza Navona, davanti all’ambasciata brasiliana.
In casa Buarque era normale incontrare poeti, intellettuali, filosofi, ma anche musicisti come Jobim, Baden Powell, Vinicius De Moraes. Fino all’adolescenza Chico sembrò interessato soprattutto al calcio (passione che conserva ancor oggi) e alla letteratura (è autore di tre romanzi, due dei quali tradotti in italiano), poi venne un tentativo poco convinto di studiare architettura e infine il suo esordio musicale.
Fu un successo quasi immediato, e nel 1966 arrivò l’enorme cassa di risonanza di A banda, che lo lanciò nel firmamento della musica brasiliana.
In quel periodo il Brasile cominciava a essere scosso dai fermenti della contestazione. Erano già attivi Roberto Carlos, Rita Lee, Gilberto Gil, Caetano Veloso, che avevano assorbito il rock, il beat britannico, i primi umori hippie. In mezzo a loro, Chico faceva la figura del tradizionalista, persino del reazionario.
Eppure, a ben guardare, c’erano già i segni della personalità esplosiva che si sarebbe rivelata di lì a poco.

Intanto, Buarque era un ottimo chitarrista, un cantante già maturo e conosceva a fondo la storia della musica brasiliana, dallo choro al samba classico di Cartola e di Noel Rosa. Passioni che si erano arricchite con l’ascolto degli chansonnier francesi e dei cantanti americani come Paul Anka ed Elvis Preslay (molto del merito era della sorella Heloisa, meglio nota come Miucha, grande appassionata di musica, anche lei destinata a una luminosa carriera musicale al fianco di João Gilberto, Tom Jobim e Vinicius De Moraes).
E poi c’erano i testi di Chico, il suo vero punto di forza. Per spiegarmi meglio, faccio un esempio: i ritratti di donna.
Le donne sono onnipresenti nella bossa nova, dalla Garota de Ipanema in giù: ma sono sempre donne lontane, esili senhal amorosi filtrati dall’occhio del poeta.
Prendiamo ad esempio O amor em paz, uno dei più bei brani di Jobim e De Moraes:

Io amai
e amai ahimé molto più
di quanto avrei dovuto amare
e piansi,
al sentire che avrei sofferto
e mi sarei disperato

Fu allora
che dalla mia infinita tristezza
arrivasti tu.
Incontrai
in te la ragione per vivere
e per amare in pace
e non soffrire più,
mai più.

Perché l’amore è la cosa più triste
quando svanisce…

Qui la donna è un vago fantasma privo di volto, un sogno di tepore materno, una regressione al grembo caldo e protettivo.
Oppure Este seu olhar:

Questi tuoi occhi
quando incontrano i miei
parlano di cose che non posso credere.
Dolce è sognare e pensare che a te
io piaccio come tu piaci a me.

Ma l’illusione
quando svanisce
fa male nel cuore di chi sognò
sognò troppo.

Ah, se potessi capire
ciò che dicono i tuoi occhi.

Ancora una volta, la donna è poco più che un’apparizione sfumata, un mistero, una languida fantasticheria.
Non dimentichiamo che la bossa nova fu l’espressione della jeunesse dorée di Rio de Janeiro: ragazzi di buona famiglia, appassionati di jazz, con la macchina comprata dai genitori e l’appartamento a Ipanema, che passavano il tempo tra la spiaggia e i flirt. A fine anni Cinquanta, nel Brasile ottimista di Juscelino Kubitschek, lanciato verso la modernità e lo sviluppo economico, quella musica soffice e dolcemente malinconica era la colonna sonora ideale per le loro giornate e, soprattutto, per le loro notti di spensierata bohème.

E ora prendiamo Carolina, di Buarque. La canzone è del 1968.

Carolina,
nei tuoi occhi profondi
serbi tanto dolore,
il dolore di tutto questo mondo.
Io ti ho spiegato che non vale la pena,
che il tuo pianto non servirà a nulla,
ti ho invitato a ballare,
è ora, lo so, di cogliere l’occasione.

Là fuori, amore,
è nata una rosa,
tutto il mondo ha ballato il samba,
una stella è caduta.
E benché l’abbia mostrato sorridendo
dalla finestra (ah, che bello)
Carolina non ha visto.

Carolina,
nei tuoi occhi tristi
serbi tanto amore,
l’amore che non esiste più.
Benché ti abbia avvisato che finirà,
di tutto ti diedi per accettare,
cantai mille versi per farti piacere,
ora non so come spiegare.

Là fuori, amore,
una rosa è morta,
una festa è finita,
la nostra barca è partita.
E benché io gliel’abbia mostrato,
il tempo passò nella finestra
e solo Carolina non vide.

La differenza, come cantava De Gregori, salta agli occhi.
Carolina è una donna che ha lasciato inaridire la sua vita. Ha guardato il mondo da una finestra, ha perso l’occasione di amare e ora appassisce tristemente. È lei a dominare la canzone, con i suoi occhi profondi e il suo rifiutarsi alla felicità. Un ritratto dolente, vero, anche se presentato con l’eleganza e l’understatement tipici di Chico.
Ecco, questi sono i protagonisti delle sue canzoni: persone di tutti i giorni, che soffrono e lottano per tirare avanti. Anche La banda, che conosciamo nella versione allegra e festaiola di Mina, nell’originale rivela tutto un altro spessore. E poi c’è Pedro Pedreiro, uno dei ritratti più amari e penetranti usciti dalla sua penna.

Insomma, quel ragazzo colto e educato era tutt’altro che innocuo. E ben presto tutti se ne sarebbero accorti. Anche quelli a cui canzoni del genere non facevano affatto piacere.

*

continua

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Canzoniere brasiliano 1 – Le donne di Chico

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