effeffe Il racconto di Sergio Baratto sulla prima tappa di Cammina Cammina è avvincente, ma mi piacerebbe cominciare dalla fotografia che lo documenta. Quella in cui si vede Antonio Moresco che cammina con la stessa sfrontatezza e libertà dell’anarchico di “Sarà una risata che vi seppellirà”, un’andatura “naturale”. 
A differenza delle marce, dei cortei, delle sfilate, cammina cammina sembra suggerire infatti qualcosa di più naturale, perfino disteso. Tornare a fare delle cose insieme, in modo naturale, con i piedi per terra, ma con la gioia nel cuore.

Carla Benedetti Camminare è un’azione semplice, minima. Ma camminare per chilometri e chilometri attraverso l’Italia, “ricucirla con i nostri passi” – come dice lo slogan scelto per questa iniziativa – è anche una sfida ai propri limiti. Il corpo, per lo meno il mio, non è abituato a superare tali distanze senza mezzi di trasporto, perciò questo camminare assieme non è solo qualcosa di naturale, è qualcosa di più.

Farlo assieme ad altri ti dà la motivazione e l’energia per superare questo cimento. Questa mattina ho camminato assieme a altre 13 persone, qualcuna già a me nota, ma la maggioranza incontrate per la prima volta qui: persone che si sono aggiunte e che si aggiungono man mano a questa staffetta, provenienti dai posti più diversi, e dalle professioni più diverse… Abbiamo costeggiato il lago, poi immersi nei boschi, riemergendo tra i campi coltivati, fermandoci a riposare sotto querce secolari, a volte parlando con un altro camminatore, altre volte tacendo per risparmiare fiato nelle salite… C’era con noi anche un cane pastore tedesco, ancora quasi cucciolo, ma anche lui stanco, con le zampe doloranti per aver camminato troppo sull’asfalto caldo nelle tappe precedenti. La strada che seguiamo è la Francigena, che in questo tratto ricalca l’antico percorso della Cassia. Abbiamo visto riemergere per qualche centinaia di metri l’antico basolato della via consolare romana. Quante generazioni prima di noi hanno percorso questi stessi tracciati, dopo averli aperti, pavimentati, abbandonati, poi riaperti di nuovo con nuovi passi… Uno dei camminatori, un medico di Bari, Giovanni Tundo, mi dice che camminare è un’attività in special modo umana. Gli animali, pur conoscendo le migrazioni, non si sono mai mossi così tanto come gli uomini, lungo i continenti, dalla preistoria a oggi.

effeffeCammina cammina non il numero zero di questa discesa (salita) nel concreto, nel reale. C”era stato l’incontro nel 2009 con le tribù d’IItalia riunite nel Castello Pasquini, affacciato sul mare di Castiglioncello, incontro organizzato nsieme a voi de Il primo Amore da Armunia, associazione che si occupa di teatro e danza. Qual era stato il tuo bilancio di allora e soprattutto cosa vi ha spinto verso questo nuovo esperimento?

Carla BenedettiL’incontro di Castiglioncello è stato importante. Partiva dalla constatazione che in questo paese devastato esistono molte realtà “virtuose” di cui i media non parlano. Persone che da sole o in associazioni, fanno cose incredibili, costruiscono un altro modo di vivere, nonostante le difficoltà, l’isolamento, l’egoismo e il cinismo imperanti. Ma dopo che si sono incontrate, raccontando ognuna la propria esperienza, che senso aveva ripetere di nuovo l’incontro? Stare seduti a parlare, un’altra volta… Bisognava inventare qualcosa di diverso che desse anche il senso di un fare e di un movimento, anche fisico… Nelle situazioni bloccate, come quella che abbiamo conosciuto in questi ultimi anni, il gesto di alzarsi e camminare in gruppo, ci pareva qualcosa di significativo…

effeffePiù che di Giro d’Italia verrebbe da dire, Italia in giro, ovvero persone alla ricerca di realtà condivise ancor più che conosciute. ” La nostra vita scucita. L?talia scucita. Ricominciamo a cucirla coi nostri passi“, è scritto alla fine del manifesto di Camminare, camminare. Da Nord a Sud, ovvero attraverso l’esperienza di uno strappo profondo, tra due culture, due storie, Cammina cammina secondo te vuol essere anche una risposta alla visione leghista delle cose?

Carla Benedetti Certo. Il Nord e il Sud, alle ultime elezioni, hanno espresso qualcosa di nuovo e di inaspettato. Milano e Napoli… E’ accaduto a marcia già iniziata. Abbiamo invitato Pisapia e De Magistris a fare una tappa con noi, nella fase finale dell’arrivo a Napoli. La visione leghista comunque non si basa solo sulla separazione tra Nord e Sud, ma anche sull’odio per gli immigrati. Come se si potessero mettere barriere alle migrazioni umane. Noi ci spostiamo come hanno fatto da sempre i popoli che migrano, camminando.

effeffeIn questo momento in Spagna un movimento spontaneo, di giovani e meno giovani ha messo in ginocchio il governo socialista. L’unica risposta politica alla crisi venuta fuori dai partiti politici e dagli schieramenti. In fondo anche Cammina cammina rivendica questa sua “sospensione” ideologica rivendicandosi come “una carovana muta, senza bandiere, senza slogan, senza striscioni, solo i nostri corpi e le nostre menti che riprendono il movimento.” Cosa è successo ai partiti?

Carla BenedettiI partiti, anche quelli all’opposizione, sono stati in questi anni dei fattori di blocco. Le ultime elezioni, e soprattutto il risultato dei referendum, li ha felicemente spiazzati.

effeffeCome ultima domanda, Carla, vorrei chiederti, ma in tutto questo, cosa ci fa la letteratura per strada?

Carla BenedettiLa letteratura per strada è al suo posto. Se pensi che l’idea del Cammina cammina è partita da una rivista letteraria “di sconfinamento”… Però gli scrittori sembrano i più refrattari a sconfinare, a uscire dal proprio ruolo-gabbietta. Finora hanno partecipato alle tappe circa 450 persone. Di queste gli scrittori erano una parte insignificante, appena 5, e tutti del “primo amore”, poi c’è stato qualche giornalista, ma nella maggioranza erano chimici, medici, ingegneri, operai, un prete, molti studenti, tanti pensionati e nessuno specialista del trekking. La quasi assenza degli scrittori colpisce.

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Cammina Vagante. Intervista a Carla Benedetti

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presentazione del libro
Disumane lettere
Indagini sulla cultura della nostra epoca
di Carla Benedetti

Intervengono con l’autrice
Bruna Miorelli e Antonio Moresco

Stiamo dilapidando e avvelenando le risorse dei nostri figli e dei nostri nipoti. In pochi decenni il pianeta andrà incontro a un collasso – avvertono gli scienziati. Ma la cultura umanistica sembra paralizzata. Questo libro lancia una sfida e una proposta all’intera cultura, per tentare una via di risveglio e di rigenerazione. Con ritmo serrato e vivacità di esempi, si inoltra nelle zone di ustione della cultura dell’ultimo decennio (narrazioni, pensiero, arte, politica, televisione, rete e marketing culturale), portando alla luce nuove forme di pensiero e di sentire che si sanno facendo strada, in urto con le abitudini mentali e le strutture di potere che ci stanno guidando verso la catastrofe.

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“Disumane lettere” a Milano

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Qualche settimana fa, una studentessa di Pavia, Marta Perduca¹ mi ha scritto per un’intervista da utilizzare per la sua tesi. Ho pensato così di condividerla con i lettori di Nazione Indiana e Alfa Beta2 con la speranza che ne possa scaturire un dibattito (tra i lettori di NI ci sono molti editor) in grado di offrire altri spunti a studenti impegnati su questo fronte. effeffe

D: La figura dell’editor nell’attuale mondo dell’editoria. Chi è? Come lo si può descrivere?

R: Come direttore editoriale, seppure di una piccola ma interessante realtà, e consulente editoriale, soprattutto per la Francia, pur non lavorando come editor in senso classico, certamente ne condivido alcune abilità tra cui, quella fondamentale del fiuto per le opere e più generalmente per un autore. In Nazione Indiana mi capita abbastanza spesso di confrontarmi poi con gli autori che pubblico alla maniera di un editor, ovvero suggerendo cambiamenti, approfondimenti e soprattutto dei tagli, trattandosi di un formato, quello dei Post che non deve superare le 5000 battute. La figura dell’editor, è secondo me imprescindibile nel processo di fabbricazione di un’opera, considerando l’editing però più come una maieutica. Non credo infatti all’editor come un demiurgo, ovvero al di là dell’opera, e che dall’aldilà crei veramente qualcosa dal nulla. Il solo che crea è l’autore, questo è poco ma sicuro. Faccio questa precisazione perché viviamo in un’epoca di grande confusione sotto al cielo e può capitare che un editor, magari pure blasonato, Sergio Claudio Perroni per esempio, si monti la testa e scriva nel risvolto di copertina del proprio romanzo di esordio: “editor di alcuni fra i romanzi di maggior successo degli ultimi anni, Caos calmo, Le uova del drago”. La cosa è molto più inquietante di quanto non appaia a prima vista, infatti Carla Benedetti su “Il primo amore” ne ha scritto una riflessione assai importante, perché è come se si fosse passati dal “Madame Bovary c’est moi,” di Flaubert, al “Flaubert c’est moi”, riferito da un eventuale editor tutto contemporaneo del romanziere francese. Si assiste a un’appropriazione indebita, a una violazione di domicilio, a un esproprio dell’opera che tradisce il patto di ferro che deve esserci tra un autore e un editor. Nel momento in cui l’autore decide di far entrare nel proprio atelier un editor, e lo fa perché ha fiducia nelle sue abilità ma anche nella sua persona, non può un bel giorno rientrare a casa e trovare le serrature cambiate. Eppure è un atteggiamento diffuso nell’ambiente- odio questa parola- e capita non raramente che ti si presenti qualcuno dicendo, lui\lei è l’editor di questa opera, magari di successo, facendo scivolare tra le righe, con un sorriso beffardo, che ne è il vero autore, il ghost writer. Per fortuna nella maggioranza dei casi non è così anche se il triste e nuovo fenomeno a cui stiamo assistendo, degli autori non più riconoscibili un tempo in un solo progetto editoriale, per esempio Pavese e Calvino in Einaudi, Eco in Bompiani e via dicendo, comporta il cambio di editor ogni volta, e non so fino a che punto sia una buona cosa.
Un bravo editor deve cogliere in un’opera, quasi istintivamente le due cose che fanno di un libro qualcosa che si può definire letteratura ovvero, necessità della storia che viene raccontata ma soprattutto il fatto che a raccontarla sia proprio quell’autore, in quello stile e non in un altro. Scriveva il filosofo Gilles Deleuze che la letteratura dovrebbe consistere, nella capacità dello scrittore di far delirare la lingua, trasformarla in una sorta di lingua straniera, e di conseguenza mi viene da pensare che un buon editor debba rapportarsi a un’opera, qualsiasi opera, come scritta da uno straniero che si cimenti con una letteratura a lui straniera, e che debba, intervenendo, riuscirne a conservare l’accento originario e straniero dell’autore. Se fossi al suo posto, per una tesi come la sua andrei ad intervistare, per esempio, autori come Ornela Vorpsi, Igiaba Scega, Azra Nuhefendic per capire come si sia lavorato in concreto nel caso di autori di libri in italiano ma non madrelingua. Se poi dovessimo fare un passo indietro nel tempo, come non pensare a Ionesco, Beckett, Nabokov, o più recentemente Milan Kundera… Diventa per questo interessante vedere come per esempio si lavori in Italia con le letterature straniere. Nel caso delle lingue latine mi è capitato di sentire delle assurdità come ad esempio il fatto che per essere un buon traduttore sia più importante l’abilità nella lingua di arrivo che non in quella di partenza, in cui a pagare il prezzo più alto è l’opera, l’autore cornuto e mazziato, e infatti si dicono, quelle traduzioni, le belle e infedeli. Ecco, io penso che invece si possa rimanere belli nonostante, anzi grazie alla fedeltà. Per quanto riguarda poi l’aspetto politico della faccenda ovvero se un editor abbia un vero potere editoriale, decisionale sulle opere che saranno pubblicate, mah, direi che spesso e volentieri è confrontato con una frustrazione di base, cresciuta a suon di rifiuti da parte dei direttori di collana che gli agitano davanti al naso il peggiore dei verdetti che si possano dare a un’opera, ovvero, bella, certamente ma che ha poco mercato. Ecco, questa secondo me è la cosa più idiota che possa accadere ai nostri giorni. Idiota, perchè se fosse vero tutte le opere pubblicate dovrebbero essere dei piccoli successi e invece no. Allora piuttosto che pubblicare un’opera di mediocre valore letterario, rivelatasi poi di scarso successo commerciale, non era meglio pubblicare un libro dall’alto valore letterario?
Comunque, per tornare alla figura dell’editor, direi che la fortuna per un autore sia quella di incontrare un vero editor e in Italia ce ne sono. Se dovessi citarne una, direi Helena Janeczek.

D: È possibile pensare ad una proiezione futura di questa professione?

R: Beh si, tutto dipende da come si narrativizza l’esperienza, un tempo si diceva “elaborare” i fatti della vita. Stiamo assistendo a un processo in evoluzione, per quanto non necessariamente nuovo, dove più l’esperienza si narrativizza e più l’editor, o una figura equivalente, diventa necessario, per aiutare a guardare meglio le cose, a vedere giusto. Tutti hanno una storia importante da dire, secondo me, ma non tutti il talento per poterla veramente raccontare.

D: Pensando al suo lavoro di editor e al modo di operare che ha adottato o cui tende, riesce ad individuare un modello cui si è ispirato?

R: Ritengo che oggi non si possa parlare di modelli proprio per come si struttura l’editoria. Non è possibile prendere come riferimenti un Calvino o un Pavese, che rimangono i grandi nella storia di questa professione e nessuno lo discute, però oggi non si lavora come negli anni in cui operavano questi personaggi, non ci sono linee editoriali definite che consentono di lavorare su un’idea di letteratura. A parte alcuni casi, penso all’Adelphi di Calasso, ci si muove in un ambiente molto confuso e con le idee non molto chiare. Alcuni anni fa ho fatto un incontro, un incontro che inizialmente avevo considerato del tutto casuale, con una persona come tante. Ero al mare, ospite da mia sorella a Gaeta, e ho conosciuto una signora con la quale al mattino si conversava di letteratura, per un paio di settimane. Qualche tempo dopo la ritrovo in Francia, dove vivevo, nella vetrina di una libreria. Quella signora era Goliarda Sapienza.
Nelle nostre chiacchierate aveva fatto più di una volta accenno alle difficoltà incontrate nel mondo letterario italiano. Per capirlo basti andare a a vedere la storia del suo capolavoro, l’Arte della Gioia, che non vide mai la luce con lei ancora in vita. Rifiutato da tutte le case editrici, da editori perfino amici, per oltre trentanni, fu pubblicato due volte postumo. Una prima, con una piccola tiratura, con Stampa Alternativa (1998), e una seconda con Einaudi (2008). E sai quale fu la sua fortuna? essere pubblicata in Francia (trad. française L’Art de la joie, Viviane Hamy, Paris) nel 2005. Un successo editoriale che spinse i nostri a pubblicarla tre anni dopo in Italia. Da scrittrice straniera, tanto per tornare al Deleuze citato all’inizio. L’affaire Goliarda Sapienza ha una doppia morale. La prima è che in Italia siamo davvero messi male. la seconda è che nonostante tutto la nostra è una terra dove possono ancora accadere miracoli.

D: La figura dell’editor ha assunto grande rilievo soprattutto per aver permesso ad alcuni autori di ottenere un enorme risultato. Mettendo da parte esempi di editing ben riuscito, è possibile individuare situazioni in cui si è assistito ad un cattivo editing?

R: Senza dubbio il caso di Raymond Carver. Penso ai suoi “Principianti” pubblicati nella versione originale da Einaudi. La prima edizione, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, pubblicata nel 1981. (pubblicata in Italia da Minimum Fax) fu curata dall’editor Gordon Lish che peggio di un Casalese aveva tagliato più del cinquanta per cento del testo, stravolgendo impianto e composizione al punto di intervenire perfino trasformando in alcuni racconti il finale.
Una violenza subita dal povero Carver che però gli permise di essere sdoganato dalla Cultura Ufficiale. Senza quella violenza, che ne decretò il successo, dubito che Einaudi ne avrebbe pubblicato la straordinaria versione originale.

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Un passaggio di testimone: l’editor

1. Iscritta al Corso di Laurea Specialistica in Editoria e Comunicazione Multimediale – Università degli Studi di Pavia, discuterà a breve la sua tesi dal titolo: “Editor. Dinamica, storia, prospettive di una professione culturale”. Per la pubblicazione dell’Intervista abbiamo chiesto l’autorizzazione al Preside di Facoltà a cui va il nostro ringraziamento per avercela accordata.

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Le Indagini sulla cultura della nostra epoca (così il sottotitolo) che compongono questo nuovo libro di Carla Benedetti hanno varia origine: atti di convegni, interventi in rivista, in rete e così via. Eppure esse compongono un testo che colpisce per compattezza e che si apre con la constatazione che mai, neppure nelle epoche più tenebrose del passato, l’uomo si è trovato a confrontarsi con la prospettiva dell’estinzione, oggi invece ritenuta un rischio concreto da parte degli scienziati che registrano la sovrappopolazione, il surriscaldamento del pianeta, la consumazione delle sue risorse ad opera della razza umana. Nel Tradimento dei critici (2002) Benedetti aveva descritto come, a partire dalla seconda metà del Novecento, la vita culturale era stata progressivamente invasa da cupe descrizioni che davano “tutto per liquidato”, fino a ripiegarsi su se stessa, autocondannandosi a una perenne epigonalità. Qui riparte da quella considerazione, constatando con stupore e amarezza che, persino in un orizzonte ogni anno più drammatico, le humanae litterae cui per secoli i grandi ingegni della nostra razza hanno attinto, facendone scaturire prospettive innovatrici e vivificanti, sembrano inerti e arrese al concetto mortificante e mistificatorio del “non possiamo farci nulla”.

Sarebbe però troppo facile liquidare il pensiero dell’autrice come “apocalittico”, ennesima idée acriticamente reçue dal Novecento e di gran moda in questi anni. La forma mentis qui è tutt’altro che richiusa e apocalittica. Al contrario Benedetti sottolinea come il “sentimento di emergenza” riapra anziché chiudere. Animata da tale percezione, la prospettiva delle humanities può – in certa misura deve – rimettersi in gioco e ritrovare la consonanza che esisteva in passato con un concetto più ampio di sapientia, entro il quale il letterato, l’artista il filosofo incontravano e assumevano lo sguardo propositivo dello scienziato (a cui, non a caso, nessuno si sogna di affibbiare l’etichetta di “apocalittico”): è solo entro tale ottica di ritrovata pienezza che la nostra cultura può ambire a cogliere soluzioni ancora impensate e proporzionate all’enormità dell’emergenza che l’umanità si trova ad affrontare.

Il saggio di Benedetti prende dunque in esame diverse “zone di frizione” dove la cultura moderna ha l’opportunità di sottrarsi agli schemi sclerotizzati e alle iperspecializzazioni, battendo piste nuove che attraversano suddivisioni precostituite e mettono in relazione ambiti (i Media, l’Arte, la Rete, la Politica, il Marketing culturale ecc…) che non sono “scatole chiuse” ma, anzi, risultano profondamente interconnessi. È illuminante, per fare solo un esempio, il raffronto cui Disumane lettere sottopone due territori apparentemente antitetici come il mercato d’élite del collezionismo d’arte contemporanea e quello di massa del libro, scoprendo come la logica che li governa sia la medesima, ovvero quella che vede trionfare il dato quantitativo (le copie vendute da un libro, le quotazioni di un’opera d’arte) su quello qualitativo, anche attraverso l’intervento e il moltiplicarsi di mediatori poco o nulla c’entrano con la libertà della creazione artistica: dai super-mercanti d’arte al crescente numero di editor e agenti capaci di spostare gli equilibri del mercato del libro.

È proprio toccando il tema della libertà creativa che Benedetti aggredisce un’altra mistificazione ricorrente, l’opposizione chiusa tra “la letteratura di genere e il genere letteratura” con la pletora di teorie formulate ad hoc nel corso del ’900, come quella per cui il successo popolare certifica il salutare rifiuto di atteggiamenti elitari. Teorie che vacillano appena si consideri che lo stesso successo popolare in passato è toccato a opere straordinarie per capacità sperimentale, coraggio e inventiva: come rientra nel “sano rifiuto dell’elitismo” la fortuna dei romanzi di Dickens? Della Comédie Humaine di Balzac? Dei Miserabili, che persino gli analfabeti si facevano recitare ad alta voce da chi sapeva leggere? Il pregio maggiore di questo volume è allora proprio quello di far piazza pulita delle categorie che contengono e recintano per riportare al centro del dibattito lo slancio agente (ciò che Benedetti chiama “forza verticale”) attraverso cui pensiero, immaginazione, sogno, prefigurazione sono (ancora) in grado di dar vita a un pensiero creativo, capace di far germinare tutto ciò che appariva inanimato e sterile.

Pubblicato su «Pulp libri» (n. 90)

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Carla Benedetti, “Disumane lettere”

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[su La Stampa di ieri prosegue la discussione innescata da questo pezzo di Marco Belpoliti. Qui, su Nazione Indiana, c'è una replica di Carla Benedetti. Su richiesta di Belpoliti di seguito riporto la lettera di Mario Martone al direttore della Stampa e la replica di Marco Belpoliti. G.B.]

di Mario Martone

Caro direttore,
ho letto con rammarico il pezzo che Marco Belpoliti ha dedicato sulla Stampa agli sforzi di quanti stanno cercando di far riaprire il processo per la morte di Pasolini. Rammarico per l’impossibilità che persiste in Italia di trovarsi d’accordo su punti essenziali della vita civile, una frantumazione che rende via via sempre più faticoso il procedere delle idee e dell’agire politico. La posizione di Belpoliti, la sua idea sul perché Pasolini sia stato assassinato è non solo legittima, ma benissimo espressa ed anche profonda: riprende quella, nota da sempre, di Nico Naldini, che da poeta creò uno scenario di grandissima verosimiglianza, immaginando che tutto andasse spiegato esclusivamente all’interno della dinamica omosessuale e del rapporto di Pasolini con i ragazzi. Ma ciò che davvero non si spiega è come Belpoliti possa pensare che la verosimiglianza di questo scenario possa essere sfuggita a persone come Laura Betti o Sergio Citti, che ho conosciuto bene (di Citti ho filmato la testimonianza raccolta dall’avvocato Calvi), e che si rivolterebbero nella tomba a sentirsi accusati di «voler rimuovere la particolare omosessualità di Pasolini».
Betti e Citti erano convintissimi che il delitto di Pasolini avesse una matrice politica, e la loro posizione, allo stato dei fatti, resta profonda e verosimile quanto quella di Nico Naldini: è un’ipotesi. Infatti, come scrive Belpoliti, «che nel delitto di Pasolini vi siano molti punti oscuri è senza dubbio vero. Che le indagini non furono condotte in modo scrupolose è altrettanto vero, ed è anche possibile che con gli strumenti scientifici attuali si sarebbero chiariti molti punti oscuri». Ecco tutto. Non c’è da contrapporre nessuna visione, i due scenari sono perfettamente integrabili, ed è proprio la verosimiglianza dello scenario omosessuale che rende verosimile lo scenario politico: chi uccide segretamente lo fa, come è ovvio, tentando di creare scenari verosimili.
La cosa che dovrebbe essere a cuore di noi tutti è che la verosimiglianza cessi di essere tale e diventi verità. Ora, per carità, so bene che una verità processuale non è tutta la verità, e che la verità in quanto tale forse nemmeno esiste, e che nella nostra Italia bizantina possiamo scavare molto a fondo nei termini e nei distinguo, ma insomma, se è palese, come pare proprio che sia, che ad assassinare Pasolini siano stati in tanti e non il solo Pelosi, non sarà legittimo desiderare di sapere questi altri chi erano? E non si potrebbe per una volta essere uniti e determinati come società «intellettuale» nel desiderare che la giustizia faccia finalmente il suo corso? Se ad uccidere Pasolini sia stato un branco di ragazzi presi dalla furia o dei picchiatori fascisti o degli agenti segreti, questo lo si vedrà. Intanto ci si potrebbe accontentare di una giustizia che indaghi e che magari faccia affiorare dei nomi e delle responsabilità. Cordiali saluti.

***

risposta di Marco Belpoliti

Caro Martone,
non sono contro la riapertura delle indagini sul delitto di Pasolini; mi sono dichiarato scettico riguardo l’ipotesi che il poeta sia stato eliminato perché sapeva qualcosa di più di altri circa il delitto-Mattei e le stragi degli anni Settanta. Le fonti di Petrolio, romanzo incompiuto in cui tutto questo sarebbero svelato, sono ritagli di giornale, servizi de L’Espresso, quindi ampliamente note, e pure riportate in libri che circolavano all’epoca, come Silvia De Laude ha mostrato cinque anni fa. Sul sito web Nazione indiana ne ho parlato in modo diffuso, e lì ti rimando. Quello su cui dissento è invece la tesi complottista per cui esiste sempre un quid che la verità giudiziaria non riesce a chiarire, così com’è accaduto per altri avvenimenti degli anni Settanta, a partire dalla bombe di Piazza Fontana sino ad arrivare al sequestro di Moro. Credo sia venuta l’ora di chiudere con quel decennio di cui Pasolini e Aldo Moro, forse non a caso, sono i due corpi simbolo; e dare loro una degna sepoltura, cosa che nessuna inchiesta giudiziaria riuscirà mai, credo, a fare. La mia è una posizione politica, e non ha nulla a che spartire con le inchieste degli investigatori di polizia – le si faccia se necessario -, ma con il modo di ragionare di molti nella sinistra italiana. È ora di andare oltre un decennio che non finisce di finire nella testa di tanti, il che è un modo per continuare a restare legati al passato, quando invece la discussione, anche a partire da Pasolini, dovrebbe procedere. Ad esempio, sugli anni Ottanta, vero snodo del nostro presente.
La mia modesta proposta è di fare con Pasolini come lui ha fatto con chi l’ha preceduto: mangiarcelo in salsa piccante. Nutrirci di lui e digerirlo. Destino che spetta solo ai veri maestri. E così superare finalmente il «complesso-Pasolini» che attanaglia molti in Italia, per parlare ancora di Pasolini, naturalmente. La discussione sull’ispirazione estetica e omosessuale della sua visione della mutazione antropologica non è mai stata fatta. Solo Sciascia ci ha provato, ma senza quella libertà di pensiero e di parola che sarebbe necessaria.
Il compito degli scrittori, dei registi, dei saggisti, credo, non sia solo quello di apporre una firma su un appello, quanto piuttosto di produrre delle visioni, così come Pasolini ha fatto con Petrolio, che ci illuminò sulla realtà più ancora delle verità di tribunali o poliziotti. Così è il libro di Nico Naldini: una visione problematica di un delitto sessuale che scava nel profondo di una passione, e ci dice qualcosa su noi stessi, cosa che nessuna sentenza può fare. La passione della verità, in cui Pasolini era versato, è questa, e non tanto e non solo quella di chiedere ad alta voce giustizia, cosa che spetta a tutti. Un intellettuale, un poeta, un regista, si trova in una posizione davvero scomoda, perché non è solo un cittadino come gli altri, con doveri e diritti, ma uno che deve fare uno scatto laterale, individuare più a fondo le cause del bene e del male, e raccontarle in una forma non banale, in forma letteraria, cinematografica, artistica. La ricerca della verità è questa, e a essa sarebbe bene che ci attenessimo noi tutti che facciamo questo mestiere. A ciascuno il suo.

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Omicidio Pasolini: Martone (vs?) Belpoliti

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di Carla Benedetti

Cari amici di Nazione Indiana,

vi scrivo dopo aver letto su questo blog l’articolo “Il corpo insepolto di Pasolini“, dove Marco Belpoliti ci invita in pratica a non parlare più del suo omicidio, su cui giá si sa l’essenziale. È uno strano invito, abbastanza inquietante.

Ma come? Siamo di fronte a un delitto ancora oscuro, di cui a tanti anni di distanza non si conoscono ancora né i responsabili né i moventi, a indagini fin dall’inizio depistate, a probabili connivenze che hanno permesso per così tanto tempo di coprire i colpevoli, ancora impuniti,  e un critico letterario, a cui certo non mancano le informazioni né l’intelligenza per ragionare, ci viene a dire che è meglio dimenticare? “Forse è venuto il tempo di seppellire il corpo insepolto di Pasolini … Dimenticare Pasolini per ricordarlo davvero”. Sarebbe come se qualcuno sostenesse che è inutile farsi troppe domande sulla morte di John Kennedy, tanto si sa già quasi tutto. In America sarebbe semplicemente ridicolo. In Italia lo si fa spesso. Ogni volta che sui giornali si torna a parlare dell’omicidio di Pasolini, immancabilmente si alza una voce per dire che è inutile indagare ancora, tanto non c’è nulla da scoprire. Così fanno da anni Nico Naldini (cugino e biografo di Pasolini), Graziella Chiarcossi (erede di Pasolini e moglie di Vincenzo Cerami) e altri. E così fa ora anche Belpoliti su “Nazione indiana” e sulla “Stampa”. Dopo che un senatore imputato di concorso in associazione mafiosa ha annunciato e poi non mostrato un supposto inedito di Petrolio, dopo che Veltroni ha chiesto al ministro Alfano di fare indagini, dopo che un avvocato ha annunciato una nuova testimonianza sulla morte di Pasolini, dopo che la Procura di Roma ha deciso finalmente di riaprire il caso, ecco che qualcuno subito si affretta a buttare acqua sul fuoco. Perché lo fanno? Io sinceramente non lo capisco. A chi o a che cosa potrebbero nuocere ulteriori indagini? Non sta anche a loro a cuore la verità?

Certo, Pasolini era un “poeta” (era ovviamente anche scrittore, e cineasta, ma loro lo chiamano di solito soltanto “poeta’). E con questo? Forse che le indagini su un omicidio possono essere un po’ più approssimative quando la vittima è un “poeta”? Gli assassini non sono ugualmente assassini? E la verità sulla morte di un poeta non è altrettanto sacra della verità sulla morte di un Presidente, o di qualsiasi altro uomo o donna?

Io sono una delle tante persone che vorrebbero si facesse luce su quell’atroce delitto. Nel 2005 la nostra rivista “Il primo amore” lanciò un appello per la riapertura del processo Pasolini. L’appello si può leggere qui. Lo hanno firmato un migliaio di cittadini italiani e stranieri, tra i quali personalità note della cultura come Andrea Camilleri, Bernard Henri-Lévy, Luca Ronconi e molti altri. Tra di loro anche studiosi e biografi di Pasolini, come Enzo Siciliano, ora scomparso. Lo hanno firmato anche alcuni collaboratori di Nazione Indiana. E anche Franco Buffoni di cui ora vedo, con piacere, qui ripreso un articolo di qualche anno fa su Pasolini. Il testo dell’appello non dava alcun adito alla dietrologia complottistica. Semplicemente diceva:

“Noi non sappiamo se a far tacere uno degli artisti più fervidi e una delle voci più scomode e tragiche di questo paese sia stata una decisione politica. Quello che però sappiamo – come lo sa chiunque abbia prestato attenzione alla vicenda – è che la versione blindata della rissa omosessuale tra due persone non sta in piedi. Sappiamo che essa è stata solo una copertura servita a sviare le indagini e a coprire un altro tipo di delitto”.

Chiunque sia informato sulla vicenda, oggi sa che quella versione non regge. Non solo perché lo stesso Pelosi l’ha ritrattata, dopo aver scontato la pena, dichiarando di essersi accusato dell’omicidio di Pasolini perché sotto minaccia. Ma perché già non reggeva per il Tribunale di Primo grado, che infatti condannò il Pelosi “assieme a ignoti”. Invece la storia della rissa omosessuale piace molto a Naldini, a Belpoliti e a qualche altro letterato. La trovano “poetica”. Permette loro di fare molti bei ricami sulla morte sacrificale del poeta, sullo “scandalo dell’omosessualità”. Un poeta omosessuale ucciso mentre cercava di violentare il suo oggetto di desiderio! Un poeta delle lucciole ucciso da una lucciola  mutante. E se non fosse vera? A loro non importa, quella storia è troppo bella.

Belpoliti scrive che la verità sulla morte di Pasolini l’ha già scritta Naldini. Egli avrebbe già “spiegato a suo modo, non troppo lontano dal vero, cosa successe quella notte a Ostia”. Come se Naldini fosse stato quella notte all’idroscalo! E che cosa mai racconta Naldini? La solita versione: rissa tra due persone, arricchita però da osservazioni sulla psicologia omosessuale e sui suoi possibili scoppi di violenza. La solita storia, quindi, quella che non convince più, che non convinse nemmeno il Tribunale di primo grado che sentenziò la responsabilità di “ignoti”. Se Naldini, Belpoliti e altri sono così certi che non c’è più nulla da scoprire, perché non ci dicono allora chi erano gli “ignoti” che presero parte all’omicidio di Pasolini? Non ce lo dicono perché ovviamente non lo sanno. Non lo sanno, però sostengono che si sa già tutto.

Come se temessero l’emergere di un’altra verità.

Nell’articolo su “Nazione Indiana”, Belpoliti fa dell’ironia su chi ha dubbi e si pone domande. C’è in effetti nei negazionisti anche la tendenza a irridere chi chiede ulteriori indagini, stravolgendo i loro argomenti in modo da farli apparire come fanatici dietrologi innamorati del complotto. Belpoliti lo fa anche nei confronti di un mio articolo uscito sull’”Espresso” del 31 marzo, che ora si legge anche su “Il primo amore“. Fa persino passare per incontro “notturno” la conversazione che ebbi nel 2003 con il giudice Vincenzo Calia alla Casa delle Letterature di Roma, alla fine di un convegno su Pasolini che si protrasse fino alle dieci di sera e a cui presero parte anche Gianni D’Elia, Gianni Borgna e altri. Perché tanta fretta di mettere in ridicolo chi vorrebbe la verità? Non la vogliono forse anche loro?

Per dimostrare quanto sia assurdo indagare ancora su quell’omicidio, Belpoliti tenta anche di portare una “prova” filologica. Scrive che le fonti di Petrolio (a cui Pasolini stava lavorando al momento della morte) sono note. È vero. Pasolini riprendeva da articoli di giornale, dalle fotocopie del libro Questo è Cefis che gli aveva passato Elvio Fachinelli (quel libro, scritto da qualche nemico di Cefis, e poi ritirato dalla circolazione, ora si può leggere su “Il primo amore“). Quindi Pasolini non sapeva niente di più di ciò che altri già sapevano. Non c’era perciò – conclude Belpoliti – nessuna ragione per ucciderlo. Però omette di dire che quelle sono le fonti del Petrolio edito. Ma nessuno sa cosa ci fosse in quello inedito, negli appunti mancanti del capitolo intitolato “Lampi sull’Eni” (quello annunciato da Dell’Utri), al cui posto resta ora una pagina bianca. Né quindi si può sapere quali ne fossero le “fonti”, né se si trattasse di informazioni ricevute da altri, e che potevano mettere in pericolo la vita dello scrittore. Su quelle non si può dire proprio niente, visto che non le conosciamo. Come può allora Belpoliti sostenere con tanta perentorietà che Pasolini non aveva in mano alcun materiale compromettente?

Vi scrivo dall’Università di Chicago dove arrivano pochissimi giornali italiani. Ho letto perciò l’articolo di Belpoliti solo su “Nazione Indiana” e non nella versione più breve uscita sulla “Stampa”. Non so se ci siano delle differenze sostanziali. Sulle vicende di queste ultime settimane relative al caso Pasolini, oltre al mio, sono usciti anche articoli di Paolo Di Stefano sul “Corriere della sera”, di Gianni D’Elia su “il manifesto”, di Carlo Lucarelli su “Repubblica”, che spiegano, anche con rilievi sul testo di Pasolini, da dove nascano i nuovi inquietanti interrogativi che Belpoliti ha cercato di cancellare in quell’articolo.

Con un cordiale saluto,

Carla Benedetti

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Sull’omicidio di Pasolini – Replica a Marco Belpoliti

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di Marco Belpoliti

Il corpo di Pier Paolo Pasolini è ancora ingombrante e simbolicamente insepolto, così come quello di Aldo Moro, due morti eccellenti, e per molti versi misteriose, intorno a cui si agitano politici, intellettuali, investigatori, critici, scrittori e poeti. Il 22 marzo scorso Walter Veltroni, politico di rango, e anche autore di successo, ha inviato al Ministro Alfano una lettera per chiedere la riapertura delle indagini con metodi scientifici, da RIS, del delitto di cui fu vittima la notte tra il 1° e il 2 novembre 1975 il poeta. All’inizio del medesimo mese un altro politico, il senatore Marcello Dell’Utri aveva annunciato l’esistenza di un capitolo “rubato” di Petrolio, opera postuma di Pasolini, trafugato, si dice, dalla casa romana dell’autore dopo la sua morte. Il capitolo, che doveva essere esposto alla mostra del Libro Antico, di cui Dell’Utri è il motore, a Milano il 12 marzo. Come i giornali hanno documentato, quel manoscritto scomparso all’esposizione non c’era: sparito prima di essere mostrato in pubblico. Una storia strana che ha dato subito da scrivere a molti per via dell’alone di mistero che aleggia intorno al senatore, intimo di Silvio Berlusconi e fondatore di “Forza Italia”. Da ultimo, l’articolo apparso sul settimanale “L’espresso” in edicola il 26 marzo, a firma di Carla Benedetti.
In questo pezzo l’autrice racconta di essere andata a verificare di persona alla mostra del libro antico e di aver constatato l’assenza del capitolo, probabilmente quello intitolato “Lampi sull’Eni”, in cui si stabilirebbe una connessione tra l’uccisione di Enrico Mattei, presidente dell’ente petrolifero di Stato, ed Eugenio Cefis, misterioso manager, capo della Montedison. Il pezzo della Benedetti e la lettera di Veltroni avanzano l’ipotesi che il delitto Pasolini possa essere collegato con ciò che il poeta avrebbe scoperto della oscura vicenda Mattei-Cefis; il capitolo scomparso di Petrolio ne sarebbe la prova. Lampi sull’Eni sarebbe perciò la vera causa della sua morte. Non dunque un delitto a sfondo sessuale, bensì un delitto politico per le verità nascoste scoperte da Pasolini. Ne darebbe ulteriore testimonianza il celebre articolo, più volte citato da molti, Cos’è questo golpe, apparso sul “Corriere della Sera” il 14 novembre 1974, e poi raccolto in Scritti corsari, in cui Pasolini diceva io so chi sono i responsabili delle stragi. Carla Benedetti cita un libro presente nella mostra di Milano, Questo è Cefis, esposto accanto alle prime edizioni di Pasolini – Dell’Utri è un celebre bibliofilo –, e insieme a un altro misterioso volume, L’uragano Cefis di Fabrizio De Marsi. L’articolo, Giallo Pasolini, prefigura un altro dei “misteri italiani”, l’ennesimo, in cui il più celebre e scandaloso intellettuale italiano, scopre i segreti di una trama che poi lo travolge. Ne è convinto il giudice Vincenzo Calia, della Procura di Pavia, che ha avviato nuove indagini sul delitto Mattei. In una conversazione notturna con la Benedetti e Gianni D’Elia, autore di un libro sull’argomento, il petrolio delle stragi (Effige 2005), Calia conferma alla Benedetti che lo scrittore può essere stato fatto fuori per quello che aveva scoperto.
Come in un romanzo giallo tutto dunque ruota intorno a un misterioso volume, presente nella mostra milanese: Questo è Cefis. Sulla copertina c’è il nome di Giorgio Steimez; l’editore si chiama Ami, ovvero Agenzia Milano Informazioni con sede a Milano, di cui era titolare il giornalista Corrado Ragozzino. Subito ritirato, il libro è un atto di accusa contro Cefis, ed è oggi una preziosità libraria per studiosi dei complotti italiani, così come l’altro citato nell’articolo dalla Benedetti, L’uragano Cefis, probabilmente edito da Flan.
Che nel delitto di Pasolini vi siano molti punti oscuri è senza dubbio vero. Che le indagini non furono condotte in modo scrupoloso, come scrive Veltroni nella sua lettera al Ministro della Giustizia, è altrettanto vero, ed è anche possibile che con gli strumenti scientifici attuali – tipo carabinieri del RIS – si sarebbero chiariti molti punti oscuri. Delle contraddizioni delle indagini hanno scritto Gianni Borgna e Carlo Lucarelli in un saggio “Così morì Pasolini” (“Micromega”, 2005). L’ipotesi di fondo è che l’assassino dello scrittore e regista, Pino Pelosi, non fosse solo. Da qui si dipartono due ipotesi: la prima che sia stato ucciso da un gruppo di persone in rapporto con Pelosi collegate al sottobosco della prostituzione maschile, o qualcosa del genere; la seconda che il delitto sia invece politico, come insiste da tempo Carla Benedetti e altri con lei.
Ora l’articolo pubblicato su “L’espresso” ruota intorno al capitolo scomparso di Petrolio, che non sappiamo se esiste davvero, e sul romanzo stesso che era sul punto di smascherare il complotto contro Mattei. Il perno sarebbe appunto il libro di Steimez, una tesi esposta nell’ultimo capitolo del libro di Giuseppe Lo Bianco e Sandra Rizza, Profondo nero (Chiarelettere, 2009). Dunque Pasolini era a conoscenza di cose che altri non sapevano? Si era così spinto avanti nella ricerca della verità su Cefin, Mattei e l’Eni da mettere a repentaglio la propria vita? Per rispondere a queste domande basta andare in libreria e comprare l’ultima edizione di Petrolio. Non quella edita da Einaudi nel 1992, ma quella attualmente a diposizione: copertina nera con una striscia bianca; un Oscar Mondadori curato da Silvia De Laude, uscito nel 2005, e da poco ristampato in una nuova veste grafica. De Laude è la curatrice delle opere di Pasolini nei Meridiani, di cui ha composto anche le note. Nel 2005 quando ha curato l’edizione economica – sconosciuta sia agli autori di Profondo nero sia probabilmente anche a Carla Benedetti – ha aggiunto delle note particolarmente dettagliate. Riguardano le fonti utilizzate dal poeta per comporre le diverse parti di Petrolio, libri e giornali consultati. Silvia De Laude ha utilizzato due strumenti: la cartella dove Pasolini archiviava i ritagli dei giornali e le fotocopie, ora conservata al Gabinetto Vieusseux di Firenze accanto all’autografo del romanzo e un lavoro svolto per una tesi di laurea da Iolanda Romualdi, la quale ha identificato con certosina pazienza le fonti giornalistiche utilizzate. Niente di segreto, dunque, ma tutto già ampiamente noto. Nell’avvertenza De Laude elenca gli articoli di giornale consultati (dal “Corriere” all’”Unità”) e poi il fascicolo della rivista “L’Erba Voglio” di Elvio Fachinelli, dove era riportato un discorso di Cefis all’Accademia Militare di Modena, altri due discorsi tenuti dal manager, e la fotocopia del libro di Giorgio Steimetz: Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente, Ami, Milano 1972. Questa gli era stata fornita da Fachinelli stesso che gli aveva procurato anche altri materiali. Nelle note al libro, a partire dalla nota numero 12, De Laude cita passi del volume e li mette in rapporto con le pagine di Petrolio. Vi si segnalano inoltre due articoli apparsi su “L’espresso”, a firma di Giuseppe Catalano, nell’agosto del 1974, che impressionarono molto Pasolini, dedicati al rapporto tra Cefis e i servizi segreti; lo scrittore aveva ripreso nel romanzo rapporti redatti dal Sid, il servizio segreto, pubblicati sul settimanale romano e riguardanti Francesco Forte, socialista, vice presidente dell’Eni. Tutto quanto sta nella cartellina al Vieusseux. Si tratta perciò di materiale già noto, citato anche da altri, che circolava nei giornali, non di rivelazioni segrete, su cui Pasolini ha intessuto la sua complessa trama narrativa che, per quanto realistica, sconfina nella particolare visionarietà che possiedono le pagine dello scrittore, una visionarietà più vera del vero stesso. Tutto questo sarebbe il materiale che giustifica il delitto politico del più famoso intellettuale italiano, cineasta celebrato in tutto il mondo, poeta e collaboratore delle pagine del “Corriere della sera”? Cosa sapeva di più e di diverso, se le sue fonti erano quelle note al mondo giornalistico dell’epoca, citate da altri, pubblicate in volumi che, per quanto presto scomparsi, potevano essere fotocopiati e diffusi da Elvio Fachinelli? Si uccide uno scrittore per questo?
La mia risposta è no. Il delitto Pasolini resta ancora oscuro, tuttavia far di lui, come accade, oltre che un santo e martire, anche lo scandaglio dei misteri italiani, mi pare eccessivo e sicuramente lontano dal vero. L’articolo di Carla Benedetti in realtà funziona come un sintomo, a sua volta veritiero, di un problema rimosso. Lo dice con evidenza la chiusa stessa del pezzo apparso su “L’espresso”, là dove la Benedetti scrive in tono sublime: “Non ci sarà pace finché il mondo resterà così fuori dai suoi cardini, con i colpevoli impuniti e le storie letterarie che raccontano di Pasolini ucciso mentre tentava di violentare un ragazzo”. La vera omissione è proprio quella: non accettare il contesto e la situazione in cui Pasolini si è trovato. Non accettare la sua omosessualità, la sua attrazione non per il mondo gay – parola che il poeta rifiutava, come si evince da due saggi compresi in Scritti corsari –, ma per i ragazzi eterosessuali, per qualcosa che oggi si chiamerebbe pederastia, su cui con la sua solita intelligenza e ironia Alberto Arbasino si è più volte soffermato. Questo è il vero problema su cui nessuno, o quasi, si misura, questo lo scandalo, nel senso evangelico della parola: pietra d’inciampo. L’omosessualità rimossa di Pasolini è trattata come una sorta di vizietto, un elemento su cui sorvolare, mentre costituisce la radice vera della sua lettura della società italiana, l’elemento estetico su cui egli ha fondato la critica della società dei consumi. Le lucciole, scomparse per via dell’inquinamento di fiumi e rogge non sono solo la metafora della modernizzazione senza sviluppo denunciata da Pasolini, ma anche della scomparsa dei ragazzi eterosessuali disposti all’incontro sessuale con lui. Le lucciole sono i ragazzi stessi.
In un libro, credo ignorato dai più, ma assai acuto e insieme delicato e poetico, Breve vita di Pasolini, edito da Guanda, il cugino di Pier Paolo, Nico Naldini, ha spiegato a suo modo, non troppo lontano dal vero, cosa successe quella notte a Ostia. L’ultimo capitolo di quel libro sarebbe da trascrivere qui tutto, ma non è possibile. Naldini dice di non credere al complotto e probabilmente neppure all’esecuzione del branco. I motivi che adduce fanno riflettere, e gettano uno sguardo differente sull’intera vicenda. Anche quella di Naldini, anche lui omosessuale, poeta e scrittore fine e sottile, è una visione. L’ultima notte Pier Paolo la trascorse al ristorante con Ninetto e sua moglie. Poi incontrò Pino Pelosi che era, in quel punto della vita, nella fase di un Kairos adolescenziale: a Pasolini rammentava le fisionomie delle sue amicizie borgatare. Questo accese il desiderio: un ritorno al passato. “Se il desiderio è solo libidine, esige un rapido appagamento. Ma se esso si allunga in aspettative voluttuose – scrive Naldini – e se l’immaginazione è colpita dal ritorno del “sopravvissuto”, gli atti che si sono succeduti in quella sera trovano una collocazione”. I due siedono al ristorante. Pier Paolo ha già mangiato, ma ordina per il ragazzo e una birra per sé, ma anche “per darsi un contegno”. Comincia a far domande. Si sente senza dubbio attratto, ma non gli basta la concupiscentia oculorum. Nella sosta al ristorante la Medusa si palesa attraverso i tratti del ragazzo, e questo “gli fa perdere il senso del pericolo proveniente da una generazione che si è smarrita nei confini tra il bene e il male”. Nell’auto avviene il primo scambio sessuale. Forse non a caso il luogo dove si trovano è quello in cui due anni prima Pasolini ha girato la scena più erotica di un suo film.
La visione di Naldini a questo punto s’inoltra in un terreno friabile, difficile, eppure pertinente. Ci dice qualcosa sul desiderio omosessuale che non si legge quasi mai se non nei romanzi, cioè nella letteratura: “A differenza di quanto avviene nella sessualità femminile, un ragazzo non può simulare attrazione”. Anche se è stato abbordato per strada o in un luogo preciso, se ha risposto all’invito di uno sconosciuto, “è il ragazzo che quasi sempre sceglie sia pure inconsapevolmente il suo partner”. In quella sera di quindici anni fa “la disponibilità del ragazzo è fatale per Pasolini”. Egli l’ha sentita probabilmente come un’apertura ad un altro genere di complicità, e proprio questo ha spinto l’uomo a compiere un gesto inequivocabile il quale ha indotto nel ragazzo un elemento di terrore, “come una rivelazione implicita o l’atto offensivo di una supposizione”. Ecco, scrive Naldini, questa è la situazione “in cui si accetta il proprio destino o lo si rifiuta; ma c’è una sospensione tra le due cose, la violenza diventa tanto maggiore”. In Pelosi si scatena una violenza inaudita: non solo violenza contro l’incubo dell’altro, ma “pura hybris di fuggire da se stesso”. Per questo fugge da sé passando e ripassando con l’automobile sul corpo dell’uomo. Quando si sederà sulla poltrona di uno studio televisivo – le dichiarazioni fatte anni dopo che hanno indotto a molti a ritenere che il delitto non fosse stato commesso da lui solo –, dice Naldini, “nessuno sa più che cosa egli sia”:“Una forma umana di genere indefinito, una forma dilavata dall’interno e fuori che può esternare qualsiasi cosa”.
Qui termina il racconto e il libro stesso. Una visione, non una certezza processuale. Ma cosa può fare un poeta, uno scrittore e persino un critico se non muoversi tra le visioni e la forma letteraria che esse prendono. Questo era il metodo stesso di Pasolini, la sua forza, per cui, come mi è capitato di scrivere, è quella di colui che ha sempre ragione anche quando ha torto. La sorpresa è dunque di scoprire che, non solo la sua particolare omosessualità venga rimossa, a sinistra come a destra, ma che la sua lezione poetica e intellettuale disattesa dai suoi seguaci e difensori. Il delitto Pasolini non è un delitto politico perché operato per far tacere uno che “sapeva” la verità su un attentato o una strage, ma perché è stato ucciso un poeta che diceva verità scomode usando la parole e le immagini, uno che gettava il suo corpo nella lotta, uno che praticava lo scandalo di contraddirsi, che non scopriva segreti occulti, ma che rivelava tutto quello che era già evidente, e che nessuno voleva davvero vedere: “Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere/ con te e contro di te; con te nel cuore,/ in luce, contro di te nelle buie viscere”.
Forse è venuto il tempo di seppellire il corpo insepolto di Pasolini, di comportarsi con lui così come lui si è comportato con noi. I maestri si mangiano in salsa piccante, dice il Corvo in Uccellacci e uccellini. Sarà un pasto duro e una digestione lunga e difficile, ma abbiamo abbastanza salsa. Dimenticare Pasolini per ricordarlo davvero. Ai poliziotti e ai tribunali spetta un altro lavoro. Non credo che sia propriamente il nostro.

[pubblicato oggi su La Stampa, in una versione notevolmente ridotta]

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Il corpo insepolto di Pasolini

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Forse a qualcuno è capitato di spedire un manoscritto a un editore e sentirsi rispondere – quando l’editore risponde, il che non accade sempre – che è “un genere che non va.” Oppure che è l’argomento che non va.
A me è accaduto. Ho inviato il file di un romanzo breve a due editori, che sono anche amici. Mi hanno risposto dopo un paio di settimane, con due giudizi articolati che mi hanno sorpreso perché identici, benché i due editori non si conoscano, appartengano a generazioni diverse e abitino in città lontane l’una dall’altra.
Il testo era valido, dicevano, e uno, il più anziano, affermava di averlo “bevuto”, di non riuscire più a smettere. Non ho dubitato della sua sincerità. Non aveva alcun interesse a mentire. Però, hanno detto entrambi, purtroppo era impubblicabile perché “troppo datato” (testuale nelle due mail).
Personalmente questa definizione, “datato”, era per me un complimento. E’ una storia ambientata in tempi antichi, ma non antichissimi, inserita negli stili dell’epoca. Il fatto che sia così datata significa che sono riuscito a raccontare una favola nel tempo perduto, con personaggi quasi da sogno, che era il mio obiettivo.
Ma non è questo il punto. Anche perché è irrilevante la mia opinione, se il testo viene rifiutato perché impubblicabile, e quindi non commerciabile.
Sono soddisfatto e me lo tengo nel cassetto, anzi, nella memoria del pc. Una soddisfazione magra e frustrante. La soddisfazione della sconfitta, il mito dei “belli e perdenti” di cui molti della mia generazione hanno subito il fascino perverso.
Intanto ho sospeso le proposte. In questo momento “non va”, ma può darsi che fra tre anni vada. Oggi sappiamo che, in barba alla demagogia sul liberismo e la concorrenza, la qualità del prodotto in sé non costituisce un plusvalore assoluto. Il fotografo Endre Ernő Friedmann a Parigi non batteva chiodo, nessuno gli comprava le foto e faceva la fame. Poi la sua compagna, una ragazza molto sveglia, un giorno disse: è il tuo nome che non va. Nessuno lo ricorda. Ora lo cambiamo. Da questo momento tu sei: Robert Capa. E diventò uno dei fotoreporter più famosi di tutti i tempi.

Invece un altro romanzo, di taglio del tutto diverso, ha appena avuto la risposta di tre editori. Questo funziona, è dunque un genere che in questo momento “va”. Uno dei tre ha detto che contiene “un’idea” vincente.
Sto cercando di capire cosa funziona in questo testo secondo il trend della “filiera” editoriale. Come sto ancora cercando di capire cosa non funziona nell’altro.
Ma credo che rinuncerò. Non ho gli strumenti per questo tipo analisi.
E poi, ancora una volta, non è questo il punto.
Qualcuno può obiettare – e di fatto obietta – che questo concetto di letteratura come parte di una catena, di un segmento di filiera, equivale a svilire l’opera, e a fare del libro un “prodotto” da supermarket dell’immaginario, dell’intrattenimento. E minaccia, a lungo andare, la stessa creatività.
Anche una critica letteraria come Carla Benedetti ha parlato, sull’Espresso (ripreso dal primo amore qui) in termini critici, del confezionamento dei romanzi come prodotti di un’editoria che ormai è quasi del tutto industriale. E come tale deve puntare alla produzione, all’occupazione degli spazi produttivi attraverso i cataloghi. Il pericolo per la creatività starebbe anche nell’interiorizzazione più o meno consapevole da parte degli autori della figura dell’editor (cioè un ibrido di nuova generazione tra scrittore ed editor), un segmento dell’evoluzione editoriale che in questo momento è soprattutto privato (cioè agenzie letterarie che propongono forme di packaging invasive ai romanzi), ma che ha “propaggini nelle case editrici e radicine sparse fin dentro alle scuole di scrittura”.
Sull’argomento interviene (qui) anche uno scrittore che si chiama Vincenzo Latronico, autore di un libro per Bompiani dal titolo Ginnastica e rivoluzione, che scrive (dopo avere portato la sua personale esperienza – positiva – con l’editing): “Ho sentito di autori che si consultano con gli editor (o gli agenti) addirittura sulla trama di ciò che scrivono, così abdicando persino al ruolo, già mesto e ridotto di suo, di fornitori di idee da scrivere in uno stile altrui. In questo caso la metafora industriale trova il suo compimento perfetto”.

Una volta un critico della vecchia guardia, da alcuni giudicato “un trombone”, che andai a trovare nella sua villa in Versilia, mi disse che la letteratura è sempre stata ostaggio dell’industria editoriale. Dostoevskij, disse, era schiavo del mercato, eppure ha scritto I Demoni.
Però l’anziano critico non era del tutto consapevole, credo, di questa faccenda del “genere che non va” che oggi sembra di pesatura così elevata. Forse il mercato è cambiato, si è come indurito, e oggi si cerca l’idea, la trovata che spacca, il riferimento ai gusti del pubblico che legge, l’attualità, le mode.
Se questa è una regola, o quanto meno una tendenza maggioritaria, un pensiero si fa strada, un dubbio: non saremo di fronte all’estinzione di un concetto letterario novecentesco, in cui molti di noi hanno creduto, quello della letteratura senza tempo?
Si credeva nell’esistenza di una interiorità per così dire interclassista e transculturale, sepolta dalle regole sovraordinate, dalle diverse morali, dai vari tipi di Super IO Territoriali indotti e costruiti; questa interiorità è l’IO Non Territoriale, che può venire toccato dalla creazione artistica, e quindi letteraria, quando l’autore riesce a ripulire la sua opera da tutte le scorie generate dalla società, dai pregiudizi, dall’aggressività ecc. Quando questo accade, pensavamo, un’opera letteraria può essere letta e apprezzata da persone molto diverse per cultura, per storia. E quindi non può esistere letteratura “datata”, perché oggi possiamo leggere La certosa di Parma, che è ambientata durante il periodo napoleonico, come se fosse un libro scritto oggi, perché il personaggio di jeune homme creato da Stendhal è senza tempo, viene riconosciuto dagli jeune hommes che sono dentro di noi, uomini e donne del XXI secolo.
Ci abbiamo creduto, ma è vero?
Oggi questo concetto sembrerebbe in via di superamento. La letteratura si lega al periodo, ai generi, alle manifestazioni esteriori e temporanee del costume e della storia.
Forse è questo il punto. Al di là delle considerazioni sul mercimonio letterario, che sono in qualche modo superflue, perché è il sistema che sta a monte – una società post capitalista segnata dalla retorica della meritocrazia – a segnare ogni aspetto della nostra vita, compresa la letteratura, trovo interessante – e inquietante – questo superamento della condivisione di sensazioni espresse dall’IO Non Territoriale. L’immaginario, oggi, sembra spezzettato e diviso in settori, in bande, in subculture dominate dalla pubblicità e dalla retorica; sembra segnato da una ricerca di conferme, di ri-letture, di ri-visioni, di ri-ascolti; cerchiamo libri già letti, film già visti, che ci rassicurino, che ci confermino che le nostre abitudini e i nostri stili sono salvi, protetti e confermati. E questi editor di seconda generazione, tecnici della “fecondazione assistita”, sono lì per confezionare questi prodotti.
Insomma, saremmo di fronte a un transito dell’IO nel Super Io; l’umanità ancestrale espressa dalla letteratura, che tutto unisce, viene frammentata, temporalizzata.
Saremmo di fronte al tramonto dell’idea – o la speranza – che non è sempre la società a generare Edipo, e quindi la sovrastruttura che condanna l’individuo a sottostare fin dalla nascita alle sue regole e alle sue follie, ma può avvenire il contrario: con un processo rivoluzionario sarà il sociale a essere generato da Edipo.
Ma se tutto questo è perduto, a chi apparterrà il futuro?

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Oggi “va”. E domani?

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Tre anni fa Antonio Scurati, autore di un romanzo storico, sosteneva che l’unica cosa che oggi uno scrittore può fare è scrivere romanzi storici. Oggi, autore di un romanzo su un fatto di cronaca, sostiene che l’unica cosa che uno scrittore può fare è misurarsi col tempo della cronaca.

È una mania tutta italiana quella di fabbricarsi dei piccoli teoremi storico-epocali per magnificare ciò che si fa. Teoremi di impostazione storicista, che pongono sempre la letteratura al traino dei tempi e della società, come se non fosse possibile scrivere in contrasto con lo spirito dell’epoca, e inventare vie diverse, impensate. Teoremi superficiali, che cancellano fette lancinanti di mondo, di energie insubordinate, di esperienze e di spinte altre che coesistono in uno stesso tempo .

Scurati parla sempre alla prima persona plurale. Ecco uno dei suoi enunciati tratto dall’ultimo “Tuttolibri” dellla “Stampa”:

“… noi ci troviamo oggi imbozzolati dentro un tempo angusto, il tempo della cronaca, la cattività del presente. È come se ormai vivessimo dentro unità temporali scandite dalla giornata. Non viviamo più anni, decenni, ere, epoche, ma giorno dopo giorno. Imprigionati in una struttura iterativa, in cui le vicende dell’esistenza individuale e collettiva ci sfuggono perché noi le misuriamo con un metro corto, un giorno alla volta. Non c’è progressione, non c’è crescita, c’è solo accumulo. [...] Proprio per questo, una delle grandi sfide che la letteratura può raccogliere oggi è di misurarsi con il tempo della cronaca, scendere sul suo terreno.”

Tre anni fa Scurati pubblicava L’inesperienza. Scrivere al tempo della televisione, oggi a “Officina Italia” coordina la tavola rotonda, Prigionieri del presente: la narrativa al tempo della cronaca”. Per celebrare l’evento, ripubblico un mio articolo di tre anni fa, che sollevava forti obiezioni al suo precedente teorema. Penso che possa servire anche a discutere di questo suo secondo.

***

Perché si parla tanto di “inesperienza”?

Da un po’ di tempo in Italia si parla molto di “fine dell’esperienza”. Il concetto viene da Water Benjamin che lo introdusse più di 70 anni fa per descrivere alcuni aspetti distruttivi della civiltà industriale e della società capitalistica. A rilanciarlo oggi, in tutt’altra chiave, sono scrittori e critici. Tra essi Antonio Scurati, nel breve saggio La letteratura dell’inesperienza (Bompiani).

Perché quel vecchio concetto riceve oggi tanto consenso tra i letterati italiani? E come è possibile applicarlo a una situazione sociale e planetaria nel frattempo così mutata, e che ai tempi di Benjamin non era nemmeno lontanamente immaginabile? La mia impressione è che vi sia in questo un grande desiderio di chiudere gli occhi di fronte alle emergenze odierne.

Cento anni al massimo e la terra sarà inabitabile. Surriscaldamento, innalzamento del livello del mare, epidemie, esaurimento delle risorse naturali, guerre per impossessarsi del poco che resterà. Lo prevedono gli scienziati più autorevoli, compreso l’astrofisico Stephen Hawking. La specie umana, per come l’abbiamo conosciuta finora, rischia di scomparire a breve termine trascinando nella sua agonia molte altre specie animali. A meno che non si inverta il processo, finché si è ancora in tempo, con misure drastiche, planetarie. Eppure, proprio mentre ci troviamo con questo carico drammatico di esperienza, che prima d’ora l’umanità non aveva mai conosciuto, qui si teorizza la fine dell’esperienza. Il mondo esplode e una grossa fetta della cultura italiana sostiene che oramai, questo mondo, noi non possiamo più né esperirlo né raccontarlo – quindi nemmeno cambiarlo.

Secondo Scurati noi viviamo “nell’epoca della riduzione del mondo alle sue immagini”, dove “il reale e l’immaginario si contaminano senza più alcuna separazione né distinzione”. La forma del mondo sarebbe “un flusso indistinto e ininterrotto, dove tutto scorre con tutto, ogni contenuto è dissolto, ogni determinazione abrasa, ogni differenza annullata”. Al largo di Lampedusa intanto annegano corpi che non andranno mai a raccontare la loro storia in un reality show, ma qui si continua a parlare del “tripudio visivo dei simulacri mediatici” in cui i “confini tra realtà e finzione si vanno sfocando”. Roberto Saviano vive sotto minaccia per aver raccontato e documentato alcune realtà del nostro paese, ma qui si teorizza il ritorno al romanzo storico come unica via per lo scrittore, visto che ormai è “tramontata l’autorità del vivere e della testimonianza”. Aumentano gli stupri, la violenza sulle donne, la dipendenza da droghe pesanti, gli ammalati di AIDS, ma qui si afferma che “tutto il vivibile” è oggi ridotto “a una vertigine di sensazioni, per lo più visive, prodotte in forma spettacolare da altri, e a cui noi partecipiamo solo in qualità di spettatori”. Una giornalista russa viene uccisa per aver accumulato prove sulle atrocità commesse in Cecenia, e qui si sostiene che noi ormai possiamo essere solo “telespettatori distratti della sofferenza altrui”. Il rapporto sui mutamenti climatici del Dipartimento della difesa americano prevede scenari agghiaccianti di qui a uno o due decenni, e qui si dice che l’ambiente dello scrittore è ormai solo “un ambiente immaginario”. La schiavitù ritorna nella forma del lavoro nero e qui si sostiene che oggi “la critica della società non si può esercitare se non come critica dell’immaginario”.

Se questo è ciò che propone la cultura letteraria in Italia vuol dire che essa è stata davvero narcotizzata. Rispetto alla scienza e alla politica essa si trova oggi sulla posizione più arretrata che si sia mai data. Mentre occorrerebbero nuove analisi, nuove invenzioni di pensiero e di lotta, si ripropongono stancamente vecchi concetti, che vanno avanti ormai per forza d’inerzia, mescolando Benjamin con Baudrillard, Heidegger con Debord, Debray con Augé.

Ma ammesso che quella vecchia nozione possa fotografare certe zone del nostro mondo, come la comunicazione mediatica e televisiva, sta di fatto che nel suo riuso odierno essa è stata privata del suo originario valore critico. Mentre Benjamin vedeva i pieni e i vuoti, e cercava nella vita e nella letteratura (ad esempio in Proust) gli addensamenti di esperienza miracolosamente rinata, qui si teorizza che l’unica cosa che oggi uno scrittore può fare è scrivere romanzi storici, o raccontare “l’assenza di mondo” in cui viviamo immersi. E mentre Benjamin lavorava per cambiare il processo della storia che l’aveva provocata, qui invece la fine dell’esperienza viene data per assoluta e definitiva, addirittura come “la condizione trascendentale dell’esperienza attuale”. Poiché oggi “più viviamo più siamo inesperti della vita”, noi non possiamo nemmeno agire, lottare o sognare qualcosa di diverso da ciò che rischia di realizzarsi. Così un concetto che in origine fu al servizio della critica dell’esistente, diventa qualcosa di conciliatorio e narcotizzante.

Per Scurati persino la guerra è “una realtà deprivata della sua esperienza. Una serata di morte e distruzione trascorsa comodamente adagiati sul divano del salotto”. Affermazioni che, al limite, potrebbero valere per una minima porzione dell’umanità, per un’élite cinica di privilegiati, soprattutto in questa parte del mondo. Eppure sono queste che rimbalzano nelle pagine culturali italiane, senza alcun senso del grottesco. Persino su “Alias” del “manifesto”, in una recensione entusiastica di Daniele Giglioli al libro di Scurati, leggo che l’inesperienza è ormai la nostra condizione: non esiste più “un fuori, un luogo altro con cui giudicare l’inautentico”. Quello che colpisce è che questi enunciati si trovino nell’inserto culturale dello stesso giornale che, in altre pagine, fornisce giudizi e indicazioni politiche sul mondo, e che ci ha chiamati all’opposizione contro il grave pericolo, democratico e civile, di Berlusconi.

Condivide le stesse premesse Walter Siti, che nell’”Avvertenza” a Troppi paradisi si chiede “se l’autobiografia sia ancora possibile, al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot”. Filippo La Porta sostiene che l’esperienza è divenuta reversibile: “Nulla lascia più tracce su di noi”. Galleggiamo “su una nuvola di confortevole irrealtà” (L’autoreverse dell’esperienza, Bollati Boringhieri). Anche Alessandro Baricco, sia pure con sfumatura diversa, perché è convinto che non tutte le “mutazioni” vengano per nuocere, dà per scontato che il mondo sia ormai un insieme di luoghi di transito, e che oggi “fare esperienza delle cose diventa passare in esse per il tempo necessario a trarne una spinta sufficiente a finire altrove” (I barbari ).

Il sottotitolo del saggio di Scurati è Scrivere romanzi al tempo della televisione. Per quale misteriosa ragione i problemi dello scrivere siano oggi da legarsi proprio con il “tempo della televisione” – e non con il tempo dell’olocausto ambientale, della proliferazione nucleare, della schiavizzazione del lavoro, oppure (in positivo) con il tempo della prima mappatura del genoma umano, o delle nuove possibilità che la scienza oggi ci aprirebbe per muoverci in una direzione diversa – viene spiegato nel volumetto, e in tanti altri analoghi che ripetono le stesse cose con piccole variazioni. Quello della televisione è del resto diventato il tema dei temi. Così, mentre la scatoletta colorata fornisce ai morituri l’intrattenimento quotidiano, questi intellettuali le fanno propaganda, ne perfezionano l’azione, continuando a vedere il mondo sub specie televisionis.

La costruzione teorica di un mondo inesistente, virtuale, immaginario di cui non è più possibile fare esperienza, è poi l’altra faccia della medaglia di quella grande circolazione odierna, nel genere oggi di punta del mémoire, di pseudo – esperienze, di storie “vere” narrate con un linguaggio giornalistico, televisivo, oppure nel vuoto pneumatico di libri come Ascolta la mia voce di 
Susanna Tamaro (Rizzoli).

E tutto questo proprio mentre l’esperienza di tutti gli abitanti del pianeta rischia di prendere una forma mai vista, non più quella del sopravvissuto a cui tradizionalmente si associa la figura del testimone, ma quella del morituro.

Solo un’incapacità di vedere? O forse anche uno spaventoso desiderio di cecità, per nascondersi e per nascondere un simile pieno di esperienza, da cui potrebbero invece nascere nuove forme di consapevolezza.

(Questo articolo è uscito in versione ridotta su “L’Espresso” n. 50, 21 dicembre 2006)

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Il primo amore non si scorda mai

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di Giacomo Sartori

L’editing può essere visto come una forma di terapia – naturalmente limitata a un preciso aspetto della sua esistenza, la scrittura – alla quale un autore di testi letterari si sottopone. In barba a tutte le credenze di origine romantica e postromantica, ma ancora ben radicate, relative all’essenza “non interferenziale” dell’atto creativo, lo scrittore si fa aiutare da un altro essere umano, uno specialista della cosa, per migliorare la propria scrittura. Non per conformarsi a qualche modello esteriore, almeno limitandosi per ora all’accezione più alta di editing, ma, proprio come avviene nelle terapie, per essere più se stesso (si potrebbe prendere a prestito, per rendere più esplicito il parallelo, la junghiana “individuazione”). Per riconoscere nella propria scrittura cliché e debolezze, per vincere le resistenze che imprigionano le proprie possibilità. Chi non ha mai fatto una terapia tende a credere che il fine del terapeuta sia orientare e pilotare il paziente verso pensieri e comportamenti predefiniti, così come chi non ha mai lavorato con un editor tende a credere che l’editor voglia imbrigliare l’autore. I bravi editor, come è stato sottolineato più volte anche negli interventi precedenti qui su NI, non imbrigliano nessuno.

Lavorando con un editor sul proprio testo l’autore riconosce in esso degli errori – degli errori appunto non in senso assoluto, ma relativi in primo luogo ai propri presupposti intrinseci, e quindi valutati secondo un metro di giudizio non basato solo su riferimenti esterni – e degli elementi perfettibili. Proprio come nel corso di una terapia, è solo esplicitandoli e verbalizzandoli che gli errori vengono riconosciuti, è solo nominandoli che possono essere corretti e evitati. Proprio come succede in una terapia, l’autore aveva un vago sentore di sbagliare, ma non poteva non sbagliare, non riusciva a uscire dal circolo vizioso della ripetizione compulsiva dello sbaglio. Questo sbagliare era un non essere se stesso, era un fuorviamento dal quale non riusciva a separarsi. Con il suo sguardo esterno, e con la propria esperienza di terapeuta (therapeutés = servitore), l’editor lo aiuta a veder chiaro nel proprio operato (la propria scrittura, in questo caso), a cambiare, a essere più se stesso. Proprio come dopo una terapia riuscita l’autore, che sarà più coerentemente se stesso, non farà più quegli errori.

Il lavoro di editing su un dato testo si riflette in altre parole, e questo è forse un aspetto che non è stato ancora sottolineato, ma a mio avviso fondamentale, anche sui testi che seguono. Questa è la mia esperienza, e quella delle molte altre persone che scrivono che conosco. La scrittura è un’attività artigianale, o comunque empirica, che solo nella pratica, nell’eliminazione graduale (gradualità che può essere anche fulmineamente veloce, come in Rimbaud, ma pur sempre scaglionata nel tempo) degli errori e delle debolezze, si rafforza e si migliora: anche l’editing può venire a migliorare una scrittura. Forse sarei arrivato lo stesso a sbarazzarmi di certe tendenze che avevo, ma credo meno velocemente, con più difficoltà. Forse non sarei riuscito a prendere le distanze da certi errori, come appunto si può restare attaccati fino alla morte a certe ostinate nevrosi.

Naturalmente ci sono in giro molti pessimi editor, come ci sono in giro tanti cattivi terapeuti. Si potrebbe trovare un qualche esempio di talentuoso scrittore che è stato irrimediabilmente rovinato da un determinato editor, come succede anche troppo spesso nelle terapie mediche? Non lo so, non credo. Mi sembra molto più plausibilmente frequente il caso di terapie della scrittura che non sono servite a nulla. O anche, e penso nello specifico all’Italia, di editing che non affrontano i mali più profondi dei testi, che non attaccano di petto le malattie più contagiose e più diffuse nell’ambiente in cui vive il paziente, che si limitano a tamponare qualche sintomo più superficiale. Mi sembra più frequente il caso di editor poco esigenti che “validano” e cristallizzano scritture banali, e che forse impediscono la crescita, cosa ben più grave, di autori che ne avrebbero presumibilmente le doti.

Il risultato della terapia della scrittura, chiamiamola così, dipende dalle capacità dell’editor, e dal delicato e ambivalente rapporto (che ha qualcosa del transfert) che si instaura tra autore e editor. Come anche nel caso dei terapeuti della psiche, in assenza di altri criteri più oggettivi, per valutare gli editor ci si basa sulla fama. Criterio in questo caso specifico certo molto pericoloso, in questi tempi troppo legati al successo mediatico-commerciale e all’immagine. Un editore è bravo perché il suo lavoro ha dato dei buoni risultati, o perché ha lavorato con autori che hanno avuto successo, perché si fa pagare di più? Va da sé che si tende a dare più peso alla seconda e alla terza ipotesi.

Certi autori non hanno bisogno di una terapia della loro scrittura. E effettivamente leggendo i loro testi non si può che essere d’accordo con loro. Giù le mani dai loro capolavori. Altri autori credono di non avere bisogno, ma si sbagliano. Esattamente come moltissimi nevrotici, prigionieri delle loro nevrosi, delle difese architettate dalle loro nevrosi, non vogliono che si metta mano alla loro psiche. Confesso che leggendo i testi dei miei colleghi (in particolare quelli che scrivono nella mia lingua natale) mi viene spessissimo da pensare come li si potrebbe migliorare, faccio un lavoro di editing mentale, a volte anche molto elaborato. Altri ottimi e ormai classici autori, che vengono spesso citati (Carver…; più vicino a noi, e italiano, si potrebbe nominare, come già qualcuno ha fatto, Rigoni Stern) sono passati per degli editing anche pesantissimi, che il nostro ingenuo attaccamento all’autore – all’idea che ci facciamo dell’autore – ci rende difficile da concepire, per non dire oltremodo turbante. Non esistono regole. Come sempre quando si parla di letteratura qualsiasi anelito normativo può essere confutato da supposte norme di segno opposto, si possono trovare degli schiaccianti esempi che smentiscono quanto appena asserito. Mi sembrano altrettanto arbitrarie le posizioni di chi si dichiara a priori contrario e di chi si dichiara a priori favorevole all’editing. Un buon testo letterario è un qualcosa di “a parte”, un oggetto assolutamente unico per il quale non esistono strategie precostituite.

Molti scrittori, come molti creatori in altri campi dell’arte, pensano che se facessero una terapia poi non avrebbero più nulla da dire. Io stesso una volta espressi a quello che era il mio terapeuta il mio timore che la terapia mi privasse della materia e degli aneliti che avevano alimentato fino a quel momento i miei testi. Con un sorriso sardonico (anche i migliori terapeuti a volte possono essere sardonici) mi rispose che purtroppo dubitava che sarei mai guarito abbastanza per avere questo problema. Ritornando serio (come si deve a un attento terapeuta) aggiunse che in ogni caso avrei scritto cose diverse, più profonde. Forse questo vale anche per l’editing: una scrittura non guarisce mai completamente. Certo mano a mano che va avanti un autore diventa più sicuro dei propri mezzi e più cosciente del funzionamento del dispositivo creativo che ha affinato negli anni, ha meno bisogno di un editor. Ma non è detto che non possa ancora imparare qualcosa su se stesso (sulla propria scrittura) da qualcun altro, da un editor.

L’editing, sempre restando per il momento alla sua accezione più nobile, non scardina la posizione centrale e unica dell’autore. L’editor collabora con l’autore, ma rispettando la sua consustanziale specificità, mettendosi al suo servizio. Questo differenzia il “prodotto” testo letterario da quello – uso l’esempio più semplice – film. Un film è quasi sempre il frutto di un lavoro al quale hanno messo mano, e spesso in maggiore o minore misura competitiva, più persone, è un’opera a un grado minore o maggiore collettiva, dove il risultato finale dipende da un equilibrio, voluto o meno che sia, tra varie personalità e varie competenze. Per quanto si dia da fare il regista non domina tutto, non regna incontrastato, per molti versi deve mediare. Non foss’altro – anche ammesso che sia lui l’unico sceneggiatore, che sia lui a montare l’opera e a comporre la musica, come succede in un certo cinema più rigorosamente e artigianalmente d’autore – perché deve servirsi dei volti e dei corpi di altri individui, di attori. Nella scrittura la competenza è invece unica, tutte le decisioni, da quelle di base alle più infime, dipendono da una unica mente. Notoriamente anche alcuni scrittori di (planetario) successo hanno al loro servizio uno stuolo di collaboratori, ma tutto sommato questo modo di arrivare al testo finito – in cui comunque un solo cervello tira le fila – mi sembra ancora un’eccezione. E non mi sembra che la situazione di quegli autori (due, tre, o più) che collaborano alla redazione di uno stesso testo, sia sostanzialmente diversa da quella degli autori che lavorano da soli. La collaborazione di questi autori collettivi mi sembra restare molto diversa da quella che si instaura nel cinema, e ancora legatissima – anche se in qualche caso si tiene a prendere le distanze (Wu Ming) – al concetto classico di autore inteso come entità singola e per molti versi “divina” (si veda per es. il recente La littérature en péril, di T. Todorov), dotata di una sua autorità assoluta sul testo, di una sua pervasiva e totalitaria (seppure plurima, in questo caso) personalità. Per questi autori a più teste si potrebbe parlare forse di (poderoso) editing reciproco, o di auto-editing.

Naturalmente l’editing è sempre esistito, anche prima dell’esistenza degli editor. Veniva fatto – non a caso l’etimologia resta la stessa (ex edere), nonostante il détour anglosassone – dagli editori stessi. O dai correttori di bozze, da zelanti tipografi, o più spesso ancora dai congeneri degli autori, da scrittori amici. Molti scrittori avevano, come Flaubert, i loro Maxime Du Camp e i loro Bouilhet. Ora i congeneri degli autori vivono le loro vite atomizzate, hanno figlioli e grane, gli amici scrittori non hanno più tempo. Noi stessi siamo amici che dedichiamo delle energie ai testi in fieri dei nostri conoscenti scrittori, ma fondamentalmente anche noi abbiamo poco tempo. La divisione del lavoro ha fatto enormi progressi. Ora si va dal carburaturista, dall’ortofonista, dal pranoterapeuta, dal naturopata olistico: lo scrittore, una volta che il suo testo è stato preso dalla casa editrice, si rivolge ai servigi di un editor. Il sostantivo, che si porta appunto dietro il sentore del nostro asservimento al mondo economico e culturale anglosassone, suona male, ne convengo.

Un editor fondamentalmente è una persona che ha tempo di leggere con calma. Proprio come un terapeuta, l’editor è pagato per mettere a disposizione il proprio tempo. Gli editor leggono e rileggono, scandagliano, ci pensano sopra, analizzano, confrontano, cercano soluzioni, fanno – non possono esimersene – delle teorie dettagliate. Leggono come si dovrebbe leggere, lentamente. A differenza di quasi tutti gli altri addetti ai lavori dell’universo che ruota attorno alla letteratura, non utilizzano modi di lettura impropri. I giornalisti leggono qualche riga per pagina o più spesso non leggono affatto, i recensori sorvolano supersonicamente i testi, la maggior parte dei critici leggono velocissimamente: gli editor invece leggono davvero. Sono forse gli unici, forse esagero un po’, che leggono i contemporanei come si dovrebbero leggere, con quella puntigliosa considerazione che noi tendiamo a riservare per i classici. Riescono a mediare, come dovremmo fare più spesso tutti noi, tra l’irriverenza nei confronti dei testi – il pensare che possano essere cambiati o anche stravolti – e il rispetto per la loro pertinenza, la loro dignità.

***

PS:
queste 4 idee le ho buttate giù dopo aver letto la traduzione dell’intervista a P.O.L. (la drammatica domanda che viene da porsi leggendolo: dopo di lui ci sarà qualcuno che saprà e potrà continuare questo suo preziosissimo lavoro?; P.O.L. non è – ahinoi – un epigono?) fatta da A. Raos, che seguiva altri pezzi postati negli ultimi tempi sullo stesso tema. Perché credo che un qualsiasi discorso sull’editing non possa non partire da una posizione chiara e approfondita nei confronti sull’editing stesso. Che naturalmente può essere anche molto lontana dalla mia, per non dire agli antipodi. Il secondo passo sarebbe provare a vedere, ma senza avere fretta di generalizzare e di arrivare a delle conclusioni, che cos’è e che ruolo, o meglio che ruoli, svolge l’editing nella narrativa italiana attuale. Sì, bene, ci sono dei cattivi editor e dei bravi editor, questo è abbastanza ovvio, ma riusciamo a capire almeno in parte – benché si tratti di una pratica empirica e quindi difficilmente penetrabile – in cosa consiste la differenza? Ci sono, tanto per fare degli esempi, vari “stili” o “maniere” di editare i testi? Si possono citare degli esempi? È riconoscibile un editing “alla Feltrinelli”, uno “alla Einaudi”…? E la spocchiosa Adelphi? Se per molti aspetti il testo letterario rappresenta una merce anomala, per la dose di novità, e in fondo di insondabile imprevedibilità, che il fruitore chiede al prodotto che acquista, il fatto che le strategie di marketing delle case editrici diventino sempre più aggressive, davvero non ha nessuna conseguenza, oggi, in Italia, sul lavoro degli editor? È davvero da escludere a priori che anche l’editor, per quanto buone siano le sue intenzioni, e per quanto siano disinteressati i suoi intenti, miri, coscientemente o meno, ad incrementare l’appetibilità del testo sul quale lavora, abbia cioè introiettato alcune delle esigenze delle strategie di marketing della casa editrice per la quale opera? Si possono fare degli esempi? Si possono trovare dei rapporti tra gli interventi degli editor sui testi e l’oggettiva inoffensiva patinatura di tanta nostra narrativa? Che ruolo hanno gli editor nella oggettiva e innegabile “normalizzazione” di cui parla Andrea Raos? Davvero l’editor finisce in molti casi per essere più importante dell’autore, come ci dice Carla Benedetti? Si possono fare degli esempi, si può confortare con questi una oggettiva tendenza? Intervenire su un testo scritto in una lingua, quella italiana, che è molto meno codificata, e quindi tendenzialmente molto più aperta, rispetto ad altre lingue con una tradizione letteraria più solida e proprio per questo anche più limitante, per esempio quella francese, non implica delle enormi differenze? Il sospetto che in molti casi l’intervento sui testi si rifaccia a istanze e canoni di tipo prevalentemente extra-letterario (televisivo…) è davvero infondato? Qualche testo di qualche scrittore consacrato, e quindi considerato e autoconsiderantesi intoccabile, non ci guadagnerebbe a passare sotto il pettine di un rigoroso editing? Si possono fare degli esempi? Naturalmente tenendo presente, come riferimento, e come giustamente fa A. Raos, quello che succede altrove.

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L’editing come terapia

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In questi ultimi mesi vari segnali ci invitano a riflettere sull’editoria moderna. Un romanzo (Il primo di Gaetano Cappelli, Marsilio), che racconta come un editor trasformi in oro tutta la “roba infame” che riceve; alcune dichiarazioni di Carla Benedetti dalle pagine dell’“Espresso” (“ci sono nell’aria inquietudini e vibrazioni che urtano contro i formati impoveriti della narrativa, oggi spacciati per i soli possibili”); le riflessioni di Antonio Moresco e altri (Giuseppe Caliceti, Gianni Biondillo, ecc.) sul sito di Nazione Indiana. Una volta tanto parliamo del sistema che produce anziché dei prodotti, sembrano suggerire questi segnali. Un consumatore vuole sapere cosa c’è dietro una bottiglia d’olio, una confezione di mozzarelle, una scatola di acciughe, ecc.: non varrà lo stesso per un lettore? In soldoni: un mercato come il nostro che libri produce? Si può partire da un’impressione molto prossima alla certezza (già sottolineata da Moresco in un suo intervento in rete): oggi gran parte della letteratura dei secoli passati verrebbe rifiutata dai comitati editoriali delle case editrici. Si pensi soprattutto al secolo per eccellenza del romanzo, l’Ottocento, a capolavori inarrivabili. I romanzi di Balzac sarebbero giudicati troppo lenti e involuti da qualsiasi direttore di collana, così Anna Karenina (“plot troppo lento, manca di dinamismo, sviluppa in ottocento pagine ciò che potrebbe economizzare in cento”) o i Fratelli Karamazov (“troppi fili lasciati sospesi, trama eccessivamente divagante”). Per non parlare di gente come Proust. Ci si trova in una situazione strana e ipocrita (aveva ragione Gramsci a dire che è il vizio italiano per eccellenza): si continua a legittimare – giustamente – la grandezza di questa letteratura, ancora in questi anni si è sentito parlare di nuovo Proust per Alessandro Piperno (!), senza però svelare l’ipocrisia che oggi un’opera come La recherche (che già all’epoca faticò non poco a trovare un editore) verrebbe rifiutata da chiunque. Eppure la collana della “Repubblica” dei classici dell’Ottocento ha funzionato bene. Quindi? Quindi forse il problema è nelle case editrici, ormai troppo atrofizzate in certi parametri, e non nei lettori che sono molto più svegli e intelligenti di come vogliono farceli passare. Tutto questo per ribadire che il lettore vuole libri necessari, e non preconfezionati da furbi (ma fino a che punto poi?) broker editoriali.
Un recente successo, Gli Schwartz di Matthew Sharpe (Einaudi), è stato rifiutato in patria da ventitré editori. Anni fa in Francia una casa editrice aveva bocciato un libro di… una sua autrice di punta, Marguerite Duras. Era successo che un buontempone avesse inviato in lettura a nome suo un romanzo della Duras e che fosse calata inesorabile la mannaia degli editor. Ma si potrebbe andare indietro negli anni: che dire di André Gide che boccia senza appello La recherche per poi fare marcia indietro qualche anno dopo? Certo, si dirà: “Sono fatti naturali, importante che alla fine siano usciti!” Verissimo, ma non si può nascondere che tutto ciò significa che standard di giudizio troppo bassi e omogenei – solitamente quelli di molti attuali comitati editoriali – possono portare a errori madornali. Quelli stessi che stanno condannando la televisione italiana alla ripetitività mortale. Come sarebbe bello se solo si evitasse, almeno in letteratura, di toccare il fondo. Navighiamoci a vista, di quel fondo, ma per favore evitiamo di toccarlo! Quello che si legge è il risultato di una scrematura arbitraria, di cui non ci si può che fidare (ma a volte con che brividi…). Su questa vita di limbo dei libri c’è una bella ma tremenda considerazione di Antonio Franchini in Cronaca della fine (Venezia, Marsilio, 2003): “Così anche delle grandi opere si finisce con l’avere un giudizio diverso, quando le si è seguite nel loro farsi, come se, visti dattiloscritti, anche i futuri capolavori portassero sempre con sé le stimmate della debolezza, l’inerme fragilità che accompagna ciò che non è sempre esistito, ma un giorno è venuto al mondo, è nato”. Questa riflessione rende bene lo stato di incertezza che non risparmia niente e nessuno in quel lasso di tempo in cui, in effetti, un libro è ancora un “niente” gettato su una scrivania di radica di noce, che sia Tolstoj, Balzac o Bruno Vespa.
A volte, insomma, si ha il terribile sospetto che siano gli editor a fare la letteratura anziché gli scrittori. Quindi, per semplificare le cose, ed evitare atroci dubbi futuri, ecco una soluzione: basta con gli autori! che siano gli editor d’ora in poi a firmare i libri! O che comunque si riconosca all’editor non più uno statuto secondario e all’ombra, ma di primaria rilevanza. Tanto per essere chiari: che risulti in copertina con l’autore e non negli stitici ringraziamenti finali.

[pubblicato su Liberazione, il 06.04.2007]
per l’immagine, consultate gli altri lavori di Peter Kuper, qui.

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Diamo tutto il potere agli editor

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Il discorso sulla malasorte, la decadenza, se non l’agonia, la putrefazione della critica letteraria è diventato un genere a sé. I critici italiani (gli intellettuali, i teorici, i professori universitari…) lo praticano sempre più spesso, e – va riconosciuto – con grande maestria. Le grida di allarmi, i tentativi di risvegliare il cadavere si susseguono. Carla Benedetti qualche anno fa parlava di tradimento dei critici; Mario Lavagetto di eutanasia della critica; Gabriele Pedullà un paio di mesi fa sulle pagine di Alias inaugurava – con un articolo intitolato “Se la critica muore” – quello che è stato un dibattito che è proseguito sul manifesto, si è seminato sulle terze pagine degli altri giornali, sui siti letterari in rete, tra i convegni di coloro che con lo studio della letteratura ci campano; ah, e da ultimo è uscito in questi giorni da Meltemi L’altra critica di Raul Mordenti. Così un lettore forte, un individuo critico con l’industria culturale del proprio tempo e del proprio paese, non può fingere di non sapere quale sia il pessimo stato di salute della critica letteraria oggi in Italia. Dove per “critica letteraria” si deve intendere un’importante sineddoche della militanza culturale, dell’impegno politico che ognuno deve mettere nell’agire lo spazio pubblico.
Diagnosticato il male però, la questione senza soluzioni di contrasto incisive si ripropone identica, o peggiore. La critica muore, si può vegliarla. Amen. Nessuno però dei critici che abbiamo sopra citato è un apocalittico, anzi. Da una parte: ognuno cerca di analizzare il fenomeno a partire da alcune trasformazioni strutturali del campo della cultura in italia. Il berlusconismo in primis, si è concordi, il berlusconismo in tutte le sue forme (comprese le versioni più suadenti della sinistra) ha finito col devastare – antropologicamente – una nazioncina già debilitata da decenni di abusi di potere, fascismi striscianti, ideologie del consumo invasive. Mordenti si rifà a Steiner e ne conia quasi una formula: dove c’era la critica oggi c’è la pubblicità. Ma la stessa dinamica di malpensiero la denuncia chi addita D’Orrico, piazzista di libri sul Corriere Magazine, o chi – come Pedullà – fa notare che l’atteggiamento di stizza rispetto a un contradditorio è lo stesso per Berlusconi, quando lascia sdegnato lo studio dell’Annunziata, e per Baricco, quando si lamenta in prima pagina su Repubblica del malanimo dei recensori nei suoi confronti.
E appunto, dall’altra parte, però: ognuno non si lascia affascinare dal proprio cahiér de doleance, ma abbozza soluzioni. Bibliodiversità, creazione di aree di autonomia dell’esercizio della critica fuori dalle macchine editoriali, boicottaggio, riqualificazione di quegli agenti culturali ormai resi cadaveri anche loro: la scuola, l’università, l’editoria indipendente.
Non ci sarebbe nulla da aggiungere. Se non che: l’impressione che rimane è quella di un’ultima battaglia tipo Termopili. Piccoli atti di resistenza contro un’avanzata micidiale e incontrastabile. Ma è veramente così?
Facciamo un passo altrove. Nel 1901 Bertrand Russell formulava uno dei paradossi più celebri della storia del pensiero. Il paradosso del barbiere. Un villaggio ha tra i suoi abitanti uno ed un solo barbiere, uomo ben sbarbato. Sull’insegna del suo negozio è scritto Il barbiere rade tutti – e unicamente – coloro che non si radono da soli. La domanda a questo punto è: chi rade il barbiere? La risposta che uno è naturalmente portato a dare è “il barbiere si rade da solo”. Ma in questo modo viola una premessa: il barbiere rasandosi non raderebbe unicamente coloro che non si radono da soli. Allora viene spontaneo il pensare che il barbiere sarà raso da qualcun altro, ma ancora una volta si viola una premessa: che il barbiere rade tutti coloro che non si radono da soli (per dirla in altre parole, il barbiere se si rade da solo non dovrebbe radersi, se non si rade da solo dovrebbe radersi). Eppure il barbiere è ben sbarbato… Il paradosso all’inizio del Novecento ebbe un effetto domino su tutta la disciplina della logica formale. E Russell lo riscrisse per la teoria degli insiemi così: un insieme può essere o meno elemento di se stesso?
Ora, questa è la formula che mi viene in mente da applicare quando mi trovo di fronte a un discorso sulle difficoltà della critica pronunciato da un critico. Può un critico, con gli strumenti linguistici, concettuali che si è formato nel pieno del Novecento, nel momento in cui l’esistenza, il valore della critica non faceva problema, riuscire a sbrogliare questo paradosso mortale in cui lui stesso è avvinto?
Ma facciamo un passo indietro, perché a questo deficit se ne aggiunge un altro, collegato. Di fronte a un incontestabile declino del ruolo dell’intellettuale, di fronte al suo deprimente discredito, il nemico che si indica, la causa del male è il dominio della comunicazione televisiva e del marketing. Questa calamità ogni volta è invocata come se si trattasse di un mostro proteiforme e incarpibile. Perché? Perché i critici della cultura non studiano forme e modi di indagine dell’universo televisivo e di quello pubblicitario in modo da non lanciarsi semplicemente in invettive liquidatorie sulla decadenza intellettuale dell’italiano medio? Perché non è stato scritto in Italia un libro come quello di Steven Johnson, “Tutto quello che ti fa male ti fa bene” (Mondadori, 2006), che segnala l’evoluzione incredibile che le forme della narrazione hanno avuto negli ultimi trent’anni grazie ai telefilm e ai videogiochi, e la conseguente trasformazione delle competenze cognitive delle giovani generazioni? La televisione è veramente questa creatura orribile che plasma in modo ottundente le menti, rendendole semplici recettrici di messaggi promozionali? Capito il punto? È veramente tutto perduto o sta lì lì per esalare l’ultimo respiro?
Cosa deve fare allora un critico? Non avere paura. Non temere lo strapotere del mercato. Rinnovare il proprio bagaglio novecentesco composto di “avanguardia”, “tradizione”, “sperimentazione linguistica”, etc… Staccarsi dalla bombola dell’ossigeno del proprio rinoscimento accademico (ma qualcuno di voi legge mai le riviste dei contemporaneisti delle università italiane? Sembrano che vivano isolati dal nostro pianeta surriscaldato, dentro in una specie di bolla, tra le pagine di Fahrenheit 451). Rendersi conto di essere impigliato nel modo più stretto al paradosso di Russell e agire come Alessandro di fronte al nodo di Gordio. Spezzare. Liberarsi. La critica sta morendo per una infame gestione delle risorse culturali in Italia? Invece di lasciarsi andare a geremiadi, denunciare. Ma prima di tutto, se stessi. Esporsi. Dichiarare i propri piccoli eccessi di potere. Non cercare una scialuppa, ma lottare modello Achab contro la balena del disastro universitario (orrenda metafora, ok). Mostrare quei compromessi che in ogni ambiente dove si esercita una professione culturale si è costretti ad accettare, ma soprattutto a riproporre: il berlusconismo che è in noi. Ammettere il proprio ritardo di comprensione, ribilanciare la propria esibizione di disinteresse rispetto a quegli agenti formativi come la fiction televisiva, il mondo della pubblicità, i best-seller, la televisione generalista-e-non che hanno trovato, a scapito certo anche dei dibattiti culturali e dell’elitarismo delle terze pagine, la propria legittimazione. Rendersi credibili. Cercare famelicamente la vivacità di nuove discipline: il “decennio d’oro” – come lo chiama Mordenti -, quello tra il 1962 e il 1972 fu un periodo d’oro dal punto di vista intellettuale in Italia perché finalmente si creavano prospettive multidisciplinari, il discorso filosofico si intrecciava con quello semiotico, con la psicanalisi, con l’antropologia. E oggi: quali sono i campi di studio che ci servono per tracciare nuovi paradigmi, nuovi dispositivi interpretativi?

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Temo che si tratti di un altro pezzo sulla critica letteraria

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Il dibattito culturale più interessante di questo inizio anno si interroga sulla cosiddetta “letteratura popolare” e ha come protagonista due donne: Carla Benedetti, scrittrice e acuta critica letteraria e Loredana Lipperini, giornalista cultura di Repubblica. Tutto inizia da un articolo di Carla il 7 gennaio su L’Espresso, poi in versione integrale su Nazione Indiana (vedi qui), Genocidio culturale, che mette in guardia di fronte ai pericoli di una mutazione genetica che avrebbe trasformato l’editoria italiana in una monocultura del best seller, prendendo a esempio Io uccido di Giorgio Faletti.

I grandi editori sarebbero sempre più determinati a stampare soltanto quel che vende, tagliando fuori non soltanto i nomi nuovi, ma anche pilastri del passato recente della letteratura italiana. E tutto ciò con la complicità di troppi critici letterari e giornalisti culturali, ridotti praticamente al ruolo di operatori di marketing più o meno occulto.

Loredana risponde sul suo sito “Lipperatura” (qui) che Io uccido le è piaciuto proprio perché “popolare”. E spiega che il “popolare” non va demonizzato, e “le storie degli uomini possano essere raccontate in molte forme”.

Esempi? La solitudine femminile passa attraverso i versi di Silvia Plath come attraverso le sit com che tanto dispiacciono ad alcuni intellettuali militanti. Si può capire assai più su Mozart guardando Amadeus (il film) piuttosto che leggendo Paolo Isotta. L’equivalente contemporaneo di Wilhelm Meister può essere il videogioco dei Pokémon.

E spiega che il popolare non è una medicina amara che lo studioso deve ingoiare, o con cui l’intellettuale possa al più trastullarsi, ma l’indispensabile termine di confronto, a meno di non accarezzare il vecchio, delizioso sogno degli intellettuali italiani, che si scagliano contro l’ignoranza delle masse, sperando, nel profondo dei propri cuori, che non accedano mai al privilegio del sapere. “Penso che il disprezzo delle élite nei confronti dei generi renda ancor più prezioso difenderli”, conclude Loredana. “Anche nel momento in cui gli autori italiani più avvertiti li vanno scomponendo e superando. Quando non è possibile parlare di Avanguardia, tocca, per non retrocedere, fare battaglie di Latoguardia. Anzi, fondarne una”.

A un estratto live di questo dibattito/polemica che in Rete si sta allargando a macchia d’olio, si è assistito mercoledì da Marino Sinibaldi all’interno di Fahrenheit su RadioTre.
Carla ha ripetuto che oggi editori e librerie fanno leva più sull’inerzia spirituale e culturale del lettore, che sulla sua intelligenza o esigenza di arricchirlo culturalmente. Più o meno come fa la tv. Non solo. C’è chi pensa che ci siano libri che non si possono criticare perché sono popolari.
Loredana ha ribattuto che esistono tante piccole case editrici “di progetto”.

Ma la terza ospite, Benedetta Centovalli, editor di Rizzoli, le ha liquidate come “cenerentole” affermando che comunque anche per lei, oggi, in Italia, gli spazi per una letteratura e un’editoria di ricerca si sono ristretti ovunque e esiste una dittatura della “monocultura da best seller”

Alcuni appunti personali…

1. Intanto grazie a Carla e Loredana per questo salutare dibattito, a cui sarebbe bello partecipassero non solo “giovani” critici e autori, ma anche autori meno giovani magari più venduti e critici e giornalisti di terza pagina dei media italiani. Se non accadrà, bisognerà chiedersi perché. Come bisognerà prendere atto che la Rete oggi è forse il luogo più adatto, se non l’unico, per provare a fare qualche ragionamento.

2. Loredana ha ragione: l’intelligencija di Sinistra per anni ha bollato come troppo facili importanti autori come Tolkien o Stephen King. Come per altri motivi Céline, aggiungo io. E’ vero, in Italia i libri di genere per tanto tempo sono stati visti con sospetto. Ma da decenni il genere è stato largamente sdoganato anche qui. E personalmente sono un po’ stanco del ritornello che si sente ripetere oggi su come proprio “la narrazione di genere è la più adatta a raccontare la contemporaneità italiana”. Pare quasi, leggendo alcune pagine culturali de L’Unità o di Repubblica, che i noir o i gialli siano gli unici romanzi sociali possibili oggi. Come se le fiction tv sui preti fossero gli unici possibili film impegnati socialmente. Insomma, calma.

3. Da una parte, alle volte sembra sentir parlare della Cultura e della Letteratura con la C o la L maiuscole (Carla). Dall’altra si dicono cose acute e sacrosante soprattutto sulla cosiddetta Divulgazione Culturale. (Loredana). Quando Carla afferma che oggi l’industria editoriale tende a non accorgersi o a far finta di non accorgersi della differenza tra scrittori e divulgatori, – semplifico a modo mio, per essere divulgatore a me stesso – , perché quello che conta è la vendita, dice una verità abbastanza ovvia e sotto gli occhi di tutti. E quando aggiunge che questo mutamento in atto può avere degli effetti collaterali sgradevoli, mi pare condivisibile. Ma le due tostissime ragazze non parlano di “divulgazione culturale” o “educazione” (sono sinonimi di Latoguardia?) che potrebbero giovare al confronto.

4. Loredana si chiede giustamente perché la Sinistra e la cultura di elite hanno lasciato che il popolare diventasse in Italia predominio della Destra? Conoscendola, so che ha le sue buone ragioni per farsi domande del genere. Ma fa bene Carla a ricordarci quanto sia equivoco il concetto di popolare e l’idea consolatoria che “il popolo” sia sempre orientata a Sinistra. La Fallaci per esempio scrive libri popolari ma terribilmente di Destra. La Sinistra non può dunque difendere questo terreno come un suo latifondo, ci ricorda Carla. E’ finita l’epoca dei proprietari terrieri. Il “popolare” non è zona neutra, ma terra di conquista, campo di battaglia politico e culturale. E non si può neppure confondere il “popolare” con il “populistico”. O un “prodotto culturale di intrattenimento” con un “prodotto culturale di ottundimento”. Insomma, rivendica alla cultura e alla letteratura una sua moralità e tensione etica che vadano oltre al consenso immediato del cittadino elettore consumatore. E a una loro funzione vitale anche formativa e di conoscenza della complessità del reale, che non si limiti solo a raggiungere il portafoglio del lettore, ma raggiunga anche le sue zone più profonde, meno standardizzate, dove forse risiedono ancora speranze e voglia di cambiamento, bisogno di cambiamento. Chi può darle torto?

_________________

Questo intervento è stato pubblicato venerdì 28 gennaio 2005 su Liberazione

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Letteratura popolare, terra di conquista

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Cari amici,
sabato 19 febbraio al Teatro i di Milano (in Conca del Naviglio) Nazione Indiana organizzerà un incontro dal titolo Giornalismo e verità, (a cura di Carla Benedetti, Jacopo Guerriero e Roberto Saviano; vedi qui), invitando alcune voci libere e tenaci del giornalismo d’inchiesta.
Avvicinandoci a questo appuntamento, continueremo a segnalare iniziative, riviste, libri, comitati, associazioni che si battono per un’informazione obiettiva o, se volete, detto più semplicemente, per la ricerca e la diffusione della verità.
Oggi ho ricevuto da Enrica Bartesaghi, presidente del Comitato verità e giustizia per Genova, questo messaggio sull’imminente processo ai torturatori del G8. (T.S.)
____________________________

PROCESSO CONTRO LA TORTURA
luglio 2001, caserma di Genova Bolzaneto, Italia:

TORTURATA N° 81
subiva minacce anche a sfondo sessuale da persone che stavano all’esterno
“entro stasera vi scoperemo tutte”; subiva percosse al suo passaggio nel corridoio da parte di agenti; colpita con violenza con una manata alla nuca; costretta a firmare i verbali relativi al suo arresto, che la stessa non voleva firmare; mostrandole le foto dei suoi figli, prospettandole che se non avesse firmato non avrebbe potuto rivederli.

TORTURATO N° 11
percosso con calci e pugni alla schiena e insultato, costretto a stare coricato a terra prono con gambe e braccia divaricate e testa contro il muro; ingiuriato con frasi, ritornelli ed epiteti a sfondo politico (“comunisti di merda” “vi ammazzeremo tutti”); percosso al passaggio nel corridoio e insultato anche con sputi; costretto a stare a carponi da un agente che gli ordinava di abbaiare come un cane, e di dire “Viva la polizia italiana”.

TORTURATA N° 21
percossa nel corridoio durante l’accompagnamento ai bagni, le torcevano il braccio dietro la schiena nonché colpita con schiaffi e calci; insultata con epiteti rivolti a lei e alle altre donne presenti in cella: “troie, ebree , puttane”, ingiuriata con sputi al suo passaggio in corridoio; minacciata di essere stuprata con il manganello e di percosse; costretta a rimanere, senza plausibile ragione, numerose ore in piedi.

Questi sono solo alcuni esempi di quanto hanno dovuto subire centinaia di persone, italiani e stranieri, costretti per molte ore a sottostare ad ogni genere di violenze e torture nella caserma di Genova Bolzaneto, durante il G8, a Genova.

In quei giorni furono calpestati e negati tutti i diritti che la nostra costituzione sancisce a tutela dei fermati e degli arrestati. Nessuno di loro, italiano o straniero, poté contattare avvocati, parenti, consolati. A nessuno di loro fu comunicato il motivo del fermo o dell’arresto, dove si trovassero, dove sarebbero stati condotti in seguito. Nonostante molti di loro fossero feriti (68 di loro provenivano dalla Scuola Diaz) non furono curati, furono costretti a firmare falsi verbali di arresti, a dichiarare di non voler contattare legali o consolato.

Nessuno di loro ebbe diritto a cibo, acqua, sonno, furono costretti per molte ore a rimanere in piedi con le braccia alzate contro al muro.

I giorni 27 e 29 gennaio 2005 a Genova, ci sarà l’udienza preliminare a carico di 47 funzionari ed agenti delle forze dell’ordine e del corpo delle Guardie Carcerarie, medici ed infermieri:

12 carabinieri, 14 agenti di polizia, 16 guardie penitenziarie, 5 tra medici e infermieri accusati delle violenze commesse ai danni degli arrestati e dei fermati, da venerdì 20 alla domenica 22 luglio 2001, nella caserma di Genova Bolzaneto.

Non essendo previsto nel nostro ordinamento uno specifico reato di tortura, la Procura della Repubblica ha chiesto il rinvio a giudizio per i reati di abuso d’ufficio, lesioni, percosse, ingiurie, violenza privata, abuso di autorità contro gli arrestati, minacce, falso, omissione di referto, favoreggiamento personale.

Noi chiediamo ai media, ai parlamentari democratici, alla società civile, di essere presenti, di sostenere quanti furono torturati in quei giorni e che, nonostante ancor oggi soffrano le conseguenze degli abusi subiti, hanno avuto il coraggio di denunciare quanto accadde a Bolzaneto.

Nessuno dei presunti responsabili delle torture è stato nel frattempo rimosso o almeno sospeso dai propri incarichi.

Enrica Bartesaghi
Presidente del comitato verità e giustizia per Genova

link utili:

qui una versione più ampia del comunicato;
qui un dossier (in formato pdf) sulle torture a Genova Bolzaneto.

_____

INIZIATIVE PROMOSSE
DAL COMITATO VERITA’ E GIUSTIZIA PER GENOVA
E DAL COMITATO PIAZZA CARLO GIULIANI

IN OCCASIONE DELLE UDIENZE PRELIMINARI DEL 27 E 29 GENNAIO 2005
PER LE VIOLENZE E LE TORTURE INFLITTE AI MANIFESTANTI DURANTE IL G8
ALLA CASERMA DI GENOVA-BOLZANETO:

- mercoledì 26 gennaio, ore 11, conferenza stampa nella sala di rappresentanza
di Palazzo Tursi;

- giovedì 27 gennaio, ore 10, presidio all’esterno del tribunale;

- giovedì 27 gennaio ore 20, cena di solidarietà con le parti offese;

- venerdì 28 gennaio ore 21 incontro con testimonianze a sala Cambiasio;

- sabato 29 gennaio, ore 10, presidio all’esterno del tribunale;

seguirà programma dettagliato

per informazioni:

Enrica Bartesaghi 335 568 13 14
Antonio Bruno 339 344 20 11

Comitato Verità e Giustizia per Genova – www.veritagiustizia.it
Comitato Piazza Carlo Giuliani – www.piazzacarlogiuliani.org

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Processo contro la tortura

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I due bestseller di Giorgio Faletti sono un fenomeno nuovo in Italia? Secondo alcuni si tratta semplicemente di thriller di successo che una volta tanto, invece di arrivare da oltre oceano, vengono prodotti in patria. Nient’altro? Proviamo a guardare meglio.

1. La monocultura del bestseller

Quattro anni fa un saggio di André Shiffrin, Editoria senza editori (tradotto da Bollati Boringhieri con una presentazione militante di Alfredo Salsano), lanciò un allarme al mondo della cultura. Sosteneva che l’editoria è cambiata negli ultimi dieci anni molto più che in tutto il secolo.

Una mutazione genetica ha trasformato il mercato del libro in una “monocultura del best seller”, spazzando via la “vecchia” editoria di progetto.

Shiffrin è stato per molti anni direttore della Pantheon Book. Ha potuto perciò descrivere il fenomeno dall’interno, con dati alla mano. Nella sua ricostruzione tutto ha inizio quando alcuni grandi gruppi dell’entertainment e dell’informazione cominciano ad acquistare case editrici indipendenti, in buona salute e con ottimo catalogo. Promettono di non cambiare la linea editoriale, e infatti non lo fanno. Però impongono un rendimento del 15 per cento, che è commisurato a altre industrie ma non all’editoria, abituata a marciare su utili del 3 o 4 per cento. E impone il rendimento immediato. Ciò significa che un libro di cultura, ad esempio un saggio di Foucault o un romanzo di Sartre (entrambi nel catalogo Pantheon), che come quasi tutti i libri di cultura rende negli anni, diventa di colpo, con questi nuovi parametri, un “libro che non vende”.

E nemmeno è più possibile che un libro commerciale possa servire a “foraggiare” libri meno redditizi, perché il profitto viene calcolato libro per libro. Salta perciò anche il doppio binario con cui per tanto tempo l’editoria era riuscita a mantenersi in equilibrio tra progetto culturale e esigenze del mercato. Così, per sopravvivere, anche un editore come Pantheon è costretto a produrre libri con tirature altissime, abbassando la qualità e uniformando l’offerta.

Questo meccanismo, semplice e micidiale, è stato chiamato “censura del mercato”: un’espressione efficace per dire che oggi certi libri subiscono una repressione analoga a quella dei regimi, anche se esercitata con parametri non più direttamente ideologici ma di mercato. Tutto questo fa impallidire il vecchio concetto di “industria culturale” coniato da Adorno e Horkheimer nel 1947. Questa nuova macchina che va a caccia solo di libri destinati alla lista dei bestseller, e del nome noto da pagare con anticipi vertiginosi, provocando la rovina di editori prima in attivo (un po’ come è accaduto alle società sportive fallite per i prezzi drogati dei calciatori), questa industria “mutante” che entra, salassa e fa il deserto, dovrebbe piuttosto essere chiamata “industria del genocidio culturale”.

Anche la distribuzione è mutata di conseguenza. Le piccole librerie “intelligenti” soccombono: al loro posto grandi catene organizzate per lo smercio veloce dei bestseller, occupate militarmente da valanghe di libri seriali, uccidono i libri di cultura, dal ciclo più lento. Tutto questo sta oggi accadendo anche in Italia. E con effetti forse ancor più devastanti che nel mercato anglosassone, che, essendo molto più vasto, consente margini di manovra e maggiore diversificazione.

Succede poi in Italia anche un altro fatto allarmante. La monocultura non viene più praticata solo dall’ editoria controllata dai grandi gruppi ma si è estesa trasversalmente, contagiando anche l’editoria indipendente e “di sinistra”.

2. Il deserto intorno: critici e pagine culturali

Il primo thriller di Faletti, Io uccido, sta viaggiando verso i due milioni di copie vendute, senza contare l’edizione tascabile e la ristampa che ne ha fatto “Repubblica” per la vendita nelle edicole. Il secondo, Niente di vero tranne gli occhi, appena uscito, è salito in testa alle classifiche dei libri più venduti. Non sono semplicemente dei thriller, ma thriller ricalcati su esemplari americani di successo, con personaggi, ambientazione e scrittura dozzinali, privi anche di quell’invenzione che da sempre caratterizza la letteratura di genere. Ma neppure questo è il fenomeno nuovo. Ciò che è davvero inedito non sta dentro a questi libri, ma nel deserto che si è aperto intorno, e nella quasi totale mancanza di consapevolezza da parte del cosiddetto mondo della cultura, che sembra assistere in silenzio alla desertificazione.

Appena pochi anni fa su libri di analoga tiratura si sarebbero cimentati decine di critici letterari, critici della cultura, psicologi, sociologi, con analisi e discussioni animate. Così capitò al romanzo di Susanna Tamaro Va dove ti porta il cuore. Negli USA ancora succede che un bestseller, per esempio Amabili resti di Alice Sebold, venga dissezionato sulla “New York Review of Books” da un noto critico letterario. Sui thriller di Faletti non c’è stato nulla di paragonabile. Il mondo della cultura italiano gli ha riservato un’accoglienza distratta e tutto sommato cordiale. Con un po’ di bonomia verso il libro popolare che è riuscito a raggiungere milioni di italiani, ha preferito non affondare il bisturi analitico. Nemmeno per smentire l’opinione di Antonio D’Orrico, critico letterario del settimanale del “Corriere della sera” che presentò Io uccido come il romanzo d’esordio del “più grande scrittore italiano vivente”. Eppure di polemiche del genere un tempo le pagine culturali erano ghiotte.

Certo, quella di D’Orrico era un’iperbole, a cui si crede e non si crede, come a tutte le iperboli a cui ci ha abituato il linguaggio della pubblicità. Ma già questa difficoltà a distinguere la recensione di un critico da una promozione è un fatto nuovo. Nelle riviste di moda, salute e viaggi il confine è saltato da tempo. Ma è la prima volta che capita per un libro, e nel settimanale di uno dei più importanti quotidiani italiani.

Un altro elemento nuovo è che i quotidiani sono diventati editori. Ristampano i classici ma anche bestseller recenti. E le pagine culturali si riempiono di recensioni di questi libri, che quindi talvolta, al di là delle buone intenzioni del giornalista, diventano oggettivamente indistinguibili da una promozione. Era una recensione o una promozione l’articolo che “Repubblica” ha dedicato a Io uccido il giorno in cui il libro andava nelle edicole? Così neanche l’altro quotidiano più importante d’Italia ha potuto contrapporre un giudizio diverso. E gli altri giornali?

E tutti i critici militanti e della cultura cresciuti nei decenni scorsi nella scia della scuola di Francoforte, della critica dell’industria culturale, della società dello spettacolo?

Molti sono impegnati a discutere del canone, da qualche anno argomento dominante di convegni e volumi. Discutono di quali scrittori del 900 restano e di quali invece scompaiono dalla memoria e dalle antologie. Fanno inventari di fine secolo, malinconici diversivi.

Altri preferiscono ignorare i libri commerciali per dedicare energie a ciò che di migliore si pubblica in Italia. Una scelta nobile, che però non vede il conflitto all’ultimo sangue che si sta svolgendo nel campo della cultura ora che il doppio binario non esiste più, ma un’unica monorotaia, e sempre più ingorgata da un solo tipo di libri.

Infine, e sono la maggioranza, c’è chi pensa che libri come questi non si possono criticare perché sono popolari. Non vogliono passare per umanisti vecchio stampo, con un’idea elitaria di cultura, che guardano dall’alto in basso la letteratura di genere. Ma ibri di cui stiamo parlando non hanno niente a che fare con la letteratura di genere. Sono prodotti geneticamente modificati che stanno invadendo la coltura del libro. Eppure quell’argomento populistico-postmodernista riesce ancora a paralizzare molte menti. O a dar loro un alibi.

“E’ il pubblico a volere questo tipo di libri, quindi diamo loro il benvenuto”. Così ragionano molti. Non vedono, o fingono di non vedere, il tipo di target che si prefigge l’economia del bestseller. Non un pubblico da stimolare e conquistare libro dopo libro, ma un pubblico già conquistato, da spremere e basta. Si mette a frutto l’inerzia mentale e spirituale prodotta dalla macchina dell’entertainment di questi anni e da un’informazione manchevole e pilotata. Lettori inerti, tenuti a digiuno di verità, e abituati a chiedere a un libro un coinvolgimento solo esteriore e meccanico. E’ ovvio che la gamma delle emozioni, fantasie e riflessioni che un libro può scatenare, e di cui è fatto il piacere della lettura, è enormemente più ampia di quella su cui fa leva l’industria del genocidio culturale. Ma chi se ne importa. L’obbiettivo è il profitto, massimo e immediato.

Prima o poi questa follia verrà travolta. La specie umana non può sopravvivere senza trasmettere esperienza e pensiero attraverso la parola. Ma la macchina è miope al punto da credere di avere in mano una ricetta infallibile: prendi un personaggio televisivo, affiancagli un buon editor, attieniti a certe formule compositive ritenute di successo, assicurati la promozione di un importante canale mediatico, paralizza la critica con alcuni argomenti populistici, ed è fatta! I giochi però non sono mai già tutti fatti.

———-
Una versione più breve di questo articolo è uscita su “L’Espresso” del 7.1.2005

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Genocidio culturale

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E’ nato il sito ottieroottieri.it, dedicato allo scrittore Ottiero Ottieri scomparso nel 2002.

E’ un utile strumento per orientarsi tra i suoi numerosi libri.
Contiene una bibliografia delle opere e delle ristampe, materiali biografici, recensioni, interviste, anche audio, eventi dedicati allo scrittore e immagini tratte dalla mostra fotografica esposta alla Casa delle Letterature di Roma il 2 e 3 marzo 2004, in occasione del convegno su Ottieri, dal titolo “Le irrealtà quotidiane”.

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Ottiero Ottieri

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(Rispondo al pezzo di Marco Merlin, “Critico e poeta”, pubblicato su Nazione indiana il 17 novembre. E’ solo un commento, ma sta qui perché la finestra dei commenti è per il momento fuori uso)

Non mi trovo per nulla d’accordo con la caratterizzazione di critico e poeta che fa Marco Merlin, ingabbiati in due ruoli complementari, astratti e repressivi.
Chi l’ha detto che il critico è colui che “produce cadaveri, praticando vivisezioni”? Dove è stabilito che il poeta è “posseduto dalla lingua“? Perché mai il critico dovrebbe essere colui che “gestisce il potere” mentre la poesia del poeta è un “gioco inutile“?
Di questi luoghi comuni sarebbe meglio liberarsi.

Alcuni di essi ci sono stati lasciati in eredità dal secolo scorso, e ormai ripetuti stancamente, senza più nemmeno la conflittualità che potevano avere nel momento in cui si espressereo per la prima volta.

Altri ci si presentano come ruoli “naturali” del critico e del poeta, invece sono il prodotto di un disciplinamento delle forme di espressione e di pensiero, oggi più che mai diventati soffocanti, nemici di ogni radicalità e di ogni invenzione.

E se è vero che il critico, come scrive Merlin, “viene assoldato”, e se è vero che talvolta il poeta è solo “un baco nella logica del capitale”, queste due cose non sono affatto stabilite per statuto dai loro “ruoli”. Sono eventi del depotenziamento della critica e della poesia, imposto dai poteri che ci dominano, e favorito da quei luoghi comuni.

Il pensiero, per fortuna, sia critico che poetico, non si lascia ingabbiare in questo modo e va a pulsare dove crede, e nelle forme che crede.

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Critico e poeta sono astrazioni

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Siamo negli anni ’70 in Unione Sovietica.
Sergej Dovlatov, come tutti gli scrittori russi di quel periodo, è uno scrittore clandestino. Scrive racconti pieni di un umorismo eversivo e di fedeltà antiretorica alla vita reale, compresa la propria, che riversa nella scrittura con rara franchezza. Nessuna rivista li pubblica, però circolano come samizdat, copie illegali passate di mano in mano.
I funzionari della cultura lasciano passare solo una letteratura lobotomizzata, ideologicamente affidabile e mentalmente inerte. Centinaia di racconti identici invadono le riviste e le librerie.
Quasi come da noi oggi.
Solo che al posto della rete del KGB noi abbiamo una miriade di funzionari nell’editoria e nei media che con parametri di mercato invece che direttamente ideologici, raggiungono lo stesso effetto.

Lo scrittore clandestino Dovlatov, spiantato, frustrato e in fuga dalla moglie, prima di esiliare trovò un impiego come guida nel grandioso parco museo vicino a Pskov, in cui si celebra l’icona di Puškin, visitato ogni giorno da centinaia di turisti in pulman. “Noi qui siamo animatori, aiutiamo i lavoratori sovietici a godersi una vacanza culturale”.

La parola russa che indica questi parchi museo è “Zapovednik”, che significa “area protetta”. Mentre soffoca la scrittura viva del presente, il regime infatti favorisce anche il culto museal-ricreativo degli scrittori canonizzati del passato. Due cose che si integrano perfettamente. Quasi come da noi oggi. Due modi complementari per chiudere la letteratura in un recinto e impedirle di agire nella vita.

Il parco di Puškin è il sesto libro di Dovlatov che la Sellerio propone nella bella traduzione di Laura Salmon. Sono 170 pagine di totale godimento, sublimi nella loro capacità di raggiungere il massimo effetto emotivo e riflessivo con il minimo sforzo verbale, e di disegnare con pochi tratti incredibili figure, come le impiegate del parco in penuria d’amore e di uomini, i “dissidenti alcolici” suoi compagni di sbornie, o lo scisso e “umano” capo locale del Kgb.

Perciò Dovlatov non è solo l’ultimo scrittore sovietico morto in esilio a New York nel 1990. E’ anche il compagno di strada di tutti i kamikaze del racconto, di quelli che si ostinano a scrivere sul campo minato dell’esistenza, trascinando se stessi nell’esplosione.

——-
Publicato su “L’Espresso” del 18 novembre 2004

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Kamikaze del racconto

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E ora vorrei dire, in breve, le ragioni per cui ho scritto quel capitolo “Il potere che ognuno conosce e nessuno racconta”, sulla vicenda delle dimissioni di Mario Martone dal Teatro di Roma, e perché stava all’interno di un libro che parlava della paralisi della critica in Italia.

Ovviamente, dato il tema del libro, mi interessavano i rapporti tra critica e potere. Volevo mettere a fuoco ciò che inibisce la critica in Italia, e non tramite censura o limitazioni della libertà di parola imposte dall’esterno, ma per via indiretta e dall’interno, cioè cioè per credenze condivise (o ideologie), per autocensura e per vincoli introiettati dalla critica stessa e da chi la esercita.

Ho parlato perciò delle credenze culturali che si sono formate negli ultimi decenni, anche all’insegna di ciò che è stato chiamato il postmoderno e delle formae mentis di chiusura che hanno finito col diffondere: un dare per chiusi tutti i giochi che si possono fare, dall’arte alla politica. Ho parlato dei verdetti epocali che hanno dato tutto per liquidato, diffondendo nel senso comune l’idea della fine del nuovo, della fine della storia, dell’impossibilità di creare, del nostro essere epigoni di una grandezza tutta passata. Verdetti ratificati poi come delle leggi: per esempio quella secondo cui ogni forma radicale di espressione artistica o di pensiero, ogni forma di azione antagonista, sarebbe destinata a essere inglobata dal mercato, neutralizzata dallo spettacolo, fagocitata dalla macchina pubblicitaria, ecc.. Questo è stato un vero refrain del secolo scorso, e ancora oggi lo si sente ripetere. Non tutti saranno d’accordo, ma a me pare che questo modo di rappresentare le cose sia non solo falso, ma anche repressivo e chiudente. Queste credenze, verdetti e pseudo-descrizioni epocali, che si presentano come diagnosi cupe dei mutamenti in corso, cancellano l’esistenza di campi di forze in conflitto, e impediscono di pensare alternative o forme di resistenza. Impediscono persino di considerarle possibili.

Ho parlato anche di certe descrizioni del potere che sono sorte nel seno del cosiddetto “pensiero critico” novecentesco. Descrizioni in cui il potere, di volta in volta chiamato in modi diversi (industria culturale, società dello spettacolo, iconocrazia, macchina globalizzante ecc.), appare così perfetto da sembrare invincibile, così pervasivo da non lasciare niente fuori di sé, neanche una crepa. Talvolta i critici della cultura si sono come innamorati dell’oggetto criticato tanto da finire con l’esaltarlo.

Il libro aveva del resto in esergo questa frase di Foucault:

“Il mio ruolo – ma il termine è già troppo enfatico – è quello di far vedere alle persone come esse siano più libere di quello che pensano, e di mostrare loro come esse considerino vero ed evidente ciò che in realtà è stato costruito in un determinato momento della storia, sicché quella presunta evidenza può essere sottoposta a critica e distrutta”.

Infine, continuando l’elenco dei fattori di inibizione della critica, ho parlato delle microrelazioni di potere, di tipo personalistico e clientelare, massonico o mafioso, che talvolta imbrigliano i soggetti stessi della critica: giornalisti, uomini di cultura, e persino coloro che vengono chiamati pomposamente “intellettuali”.

Cose note! dirà qualcuno. Sì. Cose note!

Ma la ragione per cui mi interessava parlarne nel libro è che esse godono di un particolare effetto di invisibilità. Infatti, pur essendo note, di solito non se ne tiene conto quando si fanno analisi del potere. Le si considera banali, o trascurabili. Il che è un clamoroso effetto del potere, che agisce anche rendendosi invisibile.

Nelle analisi del potere, nei discorsi politici e di politica culturale, si tende disolito a mettere a fuoco altre cose, considerate più importanti. Per esempio la mercificazione dell’arte, il potere dei media e dello spettacolo… MA NON ANCHE questi vincoli che pure imbavagliano molte voci, e hanno effetti repressivi di grande portata, quanto a limitazione della libertà e a rimozione di verità.

Di queste relazioni di potere ognuno avrà fatto esperienza qualche volta, e anche le avrà sentirle bruciare sulla pelle, come lacci, imbrigliamenti, restrizione di possibilità, mutilazioni. Eppure, per quanto note, visibili ed esperibili, per qualche ragione misteriosa restano sullo sfondo, non dette, e non dicibili. Ed è su questo che mi premeva attirare l’attenzione.

Esiste un potere che agisce facendo in modo che non sia possibile parlarne. Non restando segreto, ma semplicemente restando dove è, NASCOSTO NEL VISIBILE, cioè a tutti noto ma NON TEMATIZZATO, non inserito nel discorso pubblico – un po’ come i discorsi di Berlusconi, a tutti noti, ma che non puoi far risentire montati da “Blob”, che non devi poter memorizzare in sequenza né mettere a fuoco per trarne le conseguenze.

Nella vicenda del Teatro di Roma, apparentemente piccola e circoscritta, questi imbrigliamenti venivano alla luce in maniera emblematica, nella loro nudità priva di addobbi ideologici. Nell’aprile del 2001, cinque mesi dopo le dimissioni di Martone, lessi un trafiletto in cui si diceva che il bilancio della stagione del Teatro da lui diretta si era chiuso in pareggio. Quindi, perché il Presidente del teatro, pochi mesi prima, aveva invece dichiarato ai giornali che il Teatro versava in condizioni economiche disastrose, addossandone la responsabilità sul Direttore? E perché neanche i difensori di Martone, nelle loro belle dichiarazioni in favore della ricerca artistica, hanno fatto cenno a questo “dettaglio”? Nessun deficit al Teatro di Roma! E perché undici intellettuali, firmatari di un appello in favore di Martone, ritirarono la firma pochi giorni dopo dichiarando di aver letto male il testo dell’appello? Tra questi c’era anche il giornalista Nello Ajello di “Repubblica”.

Da tutte queste cose lette sui giornali mi venne l’idea, e il bisogno, di stendere questa sorta di inchiesta sul potere che ognuno conosce e nessuno racconta, e in cui fanno la loro misera parte, variamente intrecciati, alcuni uomini di spettacolo, alcuni uomini di cultura, alcuni giornalisti e alcuni politici.

Da questa storia pubblica, di documenti noti e da me semplicemente messi in sequenza, emergono cose sconcertanti. Contro l’operato di Martone si scatenarono reazioni scomposte, attacchi fuori galateo, persino “processi” pretestuosi che fingevano di indagare su un immaginario bilancio del Teatro, e che furono stranamente inaugurati non dalla stampa di destra ma da due giornalisti dell’“Espresso”, e non alla fine ma addirittura pochi mesi dopo l’inizio della sua direzione. Quasi un attacco preventivo contro un corpo estraneo, forse avvertito come pericoloso dalla macchina astratta della corporazione teatrale (di cui sono parte, spesso, anche i giornalisti del settore, quelli che recensiscono gli spettacoli che poi vengono messi nei cartelloni, tutti identici, dei teatri pubblici d’Italia), e poi dalle altre macchine astratte, autoreferenziali, che si sono coalizzate contro di lui: quella amministrativa, quella degli interessi trasversali, delle confraternite, delle mafie e delle massonerie.

La storia che ne viene fuori è un esempio illuminante e lancinante di come le relazioni di potere siano più viscose e piene di scorie rispetto alle semplificazioni che si chiamano mercificazione dell’arte o potere dello spettacolo, o monopolio delle televisioni, o Berlusconi. E di come spesso esse leghino le mani anche ai cosiddetti intellettuali, incapaci di spezzarle, incapaci o disabituati ad accettare il rischio di un “critica totale”.

“Bisogna avere il coraggio della critica totale”, scriveva Pasolini in una delle Lettere luterane.

Non ho scritto quel capitolo per interessi di parte. Mi interessava ricostruire, con un occhio quasi antropologico, il modo in cui funzionano i rapporti di potere nel campo della cultura. Argomento a cui ho dedicato altri saggi. Mi interessava mettere sul piatto delle analisi del potere quei fatti che di solito vengono tralasciati. Mi interessava abbandonare la scala di analisi della macrofisica per quella microfisica, entrare cioè nell’ambito dei MICROPOTERI, delle procedure, delle consuetudini.

La microfisica del potere non ha a che fare con cose nascoste ma solo con cose apparentemente piccole. E infatti le relazioni di potere che possiamo supporre in azione in questi casi sono per lo più abbastanza note a chi opera nel settore. Tanto note da risultare quasi banali. Sono procedure che agiscono a livello capillare, in una serie di reazioni a catena, che si condizionano a vicenda. Perciò non andrebbero affatto sottovalutate. Tanto più che su di esse, che hanno radici profonde, sedimentate nei secoli, hanno buon gioco a innestarsi nuovi e più terribili poteri.

Ogni discorso sul potere in Italia e sulle sue interferenze con il mondo della cultura dovrebbe quindi cominciare da qui, e avere la pazienza di adottare un approccio che sia insieme micrologico e antropologico, oltre che sociologico e politico.

Ovviamente, chi partecipa o beneficia di queste strutture di potere, non ha alcun interesse a farle diventare oggetto di discorso. Ma anche chi ne è estraneo tende spesso a tenerle fuori dai propri ragionamenti per una sottovalutazione abitudinaria, e talvolta anche per snobismo, assai diffuso nella sinistra inerte di questi anni.

All’indicibilità di questo potere contribuisce anche una procedura tipicamente italiana, che informa il comportamento discorsivo pubblico: è il regime di doppia verità, radicato un po’ in tutti gli strati e in tutte le parti politiche, nella destra come nella sinistra. Talvolta esso viene praticato per ragioni non ignobili (non indebolire la causa per cui si lotta, difendere il partito, o anche semplicemente l’amico), talvolta invece per ragioni di mero opportunismo. In entrambi i casi però si produce una certa indifferenza alla verità, cioè un altro effetto di potere.
Quando si dà per scontato che possano esistere due verità, una “vera” da tenere per sé, e una di circostanza da dire pubblicamente, è evidente che la critica è paralizzata.

Dunque questa forma di potere che nessuno racconta si riproduce e si difende sottraendosi non tanto alla vista ma alla sua tematizzazione nel discorso pubblico, impedendo così le contro-misure che si potrebbero prendere. Impedendone la critica.

Questa è la sua forza ma anche il suo punto di debolezza. Esso infatti non tollera di essere messo a fuoco e tematizzato, e ogni volta che qualcuno lo fa, contrattacca con misure drastiche e autoritarie: viene allo scoperto con mosse arroganti, esplicitamente di potere, censurando trasmissioni, reprimendo la circolazione di contenuti, citando in tribunale.

(2 – fine)

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Il tradimento dei critici, due anni dopo #2

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Due anni fa, subito dopo l’uscita del Tradimento dei critici, fui denunciata per diffamazione a mezzo stampa assieme all’editore Bollati Boringhieri, con una richiesta di riparazione di un milione di euro. Incriminato era l’ultimo capitolo del libro, “Il potere che ognuno conosce e nessuno racconta”, dove ripercorrevo gli avvenimenti che avevano portato alle dimissioni di Mario Martone dalla direzione del Teatro di Roma, ricostruiti attraverso articoli apparsi su giornali e riviste, e altri documenti di dominio pubblico. A querelarci fu l’allora presidente del consiglio d’amministrazione del Teatro, Walter Pedullà, di cui avevo riportato alcune dichiarazioni pubbliche, mettendole a confronto con altri fatti.

Molte persone, tra cui scrittori, docenti, giornalisti e editori, mi mandarono la loro solidarietà nella forma di una lettera pubblica, che fu promossa da Dario Voltolini e pubblicata da Pietro Corsi sulla “Rivista dei libri”. La lettera diceva :

“…Una pesante intimidazione a una studiosa e a un editore di cultura e progetto, che pare purtroppo confermare le argomentazioni del libro sulla situazione della cultura italiana di questi anni. A una ricostruzione e a una riflessione articolata su un significativo evento politico-culturale, un noto intellettuale decide di rispondere, piuttosto che sullo stesso terreno e con sue controargomentazioni, con un gesto di sopraffazione e arroganza, trascinando in tribunale l’autrice e l’editore di un libro scomodo. Mentre esprimiamo la nostra solidarietà a Carla Benedetti e al suo editore, impegnati in una battaglia dalle implicazioni più vaste e che riguarda la difesa delle più elementari libertà di espressione e ricerca, ci sembra doveroso prendere posizione su questo avvenimento, che a noi pare sintomatico e grave”.

Queste parole mi sono state di sostegno morale per tutto il tempo in cui è durato il processo.

Perciò, ora che il Tribunale di Torino ha respinto la richiesta di Pedullà, con la motivazione che ciò che ho scritto rientra nel diritto di critica, voglio ringraziare tutti i firmatari di quella lettera, che sono:

Sara Alzetta, Giuseppe Antonelli, Andrea Bajani, Angela Bandinelli, Federico Batini, Ruth Ben-Ghiat (New York University), Anna Benassi, Stefania Benini (Stanford University), Piero Bianucci, Carlo Boccadoro (compositore), Piero Borgo (presidente gruppo comunale AIDO, Napoli), Silvia Caianiello (Università di Napoli), Nicola Campogrande, Elisa Cardi, Andrea Carlino (Institut d’Histoire de la Médecine, Ginevra), Alessandro Carrera (University of Houston, Texas), Gianni Cascone, Adriana Cavarero, Leonardo Cecchini, Mariella Ciambelli, Ettore Cinnella (Università di Pisa), Pietro e Marica Corsi (la Rivista dei Libri), Mauro Covacich, Maria Donzelli, Gabriella D’Ina, Francesco Erspamer (New York University), Valerio Evangelisti, Donata Feroldi, Ivano Ferrari, Federica Fracassi (Teatro Aperto), Flavio Fusi, Giuseppe Genna, Aldo Gianolio, Marco Girella, Simone Giusti (Università di Cassino), Alberto Gozzi, Jacopo Guerriero, Igort, Maurizio Imperiali, Helena Janeczek, Tommaso Labranca, Alfio Longo, Carlo Lucarelli, Lucio Lugnani (Università di Pisa), Michele Luzzati (Università di Pisa), Adrian Lyttelton (Johns Hopkins University, Bologna), Renzo Martinelli (Teatro Aperto), Marco Meriggi (Università di Napoli), Giuliano Mesa, Bruna Miorelli (Radio Popolare), Claudio Milanesi (Université de Provence), Marco Monina, Raul Montanari , la Redazione cultura del Corriere di Como, Julio Monteiro Martins , Lorenzo Morandotti (Il Corriere di Como), Antonio Moresco, Giulio Mozzi, Massimo Mugnai (Scuola Normale Superiore, Pisa), Federico Nobili, Serge Noiret (Istituto Universitario Europeo, Firenze), Paolo Nori, Aldo Nove, Nico Orengo, Gloria Origgi (CNRS, Parigi), Lia Pacinotti (Università di Pisa), Enrico Palandri, Piersandro Pallavicini (Università di Pavia), Leonardo Pelo, Pia Pera, Paolo Pezzino (Università di Pisa), la Redazione de L’Indice dei libri del mese, Domenico Ribatti (Policlinico, Università di Bari), Stefania Ricciardi (Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3), Antonio Rizzo, Laura Rorato, Mariuccia Salvati (Università di Bologna), Manuela Sanna (CNR, Napoli), Cinzia Sartini Blum (The University of Iowa), Amedeo Savoia, Tiziano Scarpa, Marco Senaldi, Sparajurij, Elena Stancanelli, Daniela Steila, Emanuele Trevi, Achille Varzi (Columbia University, New York), Gian Mario Villalta, Dario Voltolini, Marina Warners, Alessandro Zaccuri (l’Avvenire).

La lettera rimase nel sito della “Rivista dei libri” per un po’ di tempo, e le firme continuarono a arrivare. Può darsi perciò che questa lista non sia completa. Ma il mio ringraziamento va a tutti.

La sentenza è molto netta (si può leggere qui). Respinge la richiesta di condanna in nome del “legittimo esercizio della libertà di critica”. E accenna anche al fatto che una simile materia “forse avrebbe potuto trovare un più pertinente ambito di sfogo in una sfera diversa da quella giudiziaria”. In altre parole, chi ci ha denunciati avrebbe potuto rispondere alla critica sullo stesso terreno, argomentando pubblicamente le sue ragioni. Ma forse è proprio a evitare la discussione pubblica che servono le denunce per diffamazione.

E’ ovvio che sia nel diritto di ognuno ricorrere alla giustizia quando ci si ritiene vittime di un reato. Ma in questo caso non c’era alcun reato, solo l’espressione di una critica. Non ho le cifre, ma credo che di casi simili, giornalisti, saggisti, testate, editori denunciati per diffamazione e poi assolti, ce ne siano molti in Italia. Abbastanza da destare preoccupazione. La denuncia per diffamazione è infatti, comunque vada il processo, un danno per chi la subisce (anche se poi vieni assolto, devi prendere un avvocato, e le spese legali non sono sciocchezze, senza contare l’inquietudine in cui ti mette), e può perciò anche diventare una forma di intimidazione nei confronti di chi scrive o divulga delle verità scomode. E soprattutto può trasformarsi in una forma indiretta di censura, visto che toglie la cosa al dibattito pubblico per spostarla nel chiuso di un’aula di tribunale.

(1 – continua)

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Il tradimento dei critici, due anni dopo #1

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II giudice istruttore Antonio Carbone, in funzione di giudice unico, ha pronunciato la seguente sentenza nella causa civile iniziata con atto di citazione notificato in data 26.8.02, promossa da:

PEDULLÀ Walter (parte attrice)
contro
BENEDETTI Carla e BOLLATI BORINGHIERI EDITORE s.r.l. (convenuti)

Oggetto: diffamazione a mezzo stampa.

Richiesta della parte attrice: risarcimento dei danni morali cagionati al Prof. Pedullà dal contenuto del capitolo intitolato “II potere che ognuno conosce e nessuno racconta. Il Caso Martone”, contenuto nel saggio II tradimento dei critici, da liquidarsi in somma di euro 1.000.000, e pubblicazione della sentenza, a spese dei convenuti, su tre quotidiani e sui settimanali Panorama e l’Espresso.

SENTENZA

Il giudice istruttore in funzione di giudice unico, definitivamente pronunciando,
disattesa ogni diversa istanza, eccezione e deduzione,

respinge la domanda proposta da PEDULLÀ Walter nei confronti di BENEDETTI Carla e della CASA EDITRICE BOLLATI BORINGHIERI;

dispone l’integrale compensazione delle spese di causa.

Cosi deciso in Torino il 4.6.04.

Sentenza depositata ai sensi dell’art. 133 c.p.c. in data 22 giugno 2004

MOTIVI DELLA DECISIONE
[...]
Nella fattispecie per cui è causa non appare revocabile in dubbio che lo scritto della Prof. Benedetti, così come il più ampio lavoro in cui si inserisce, costituisca esercizio del diritto di critica, come desumibile sia dall’intrinseco contenuto del capitolo, sia dal tenore dell’intero saggio.

Non è, inoltre, dubitabile l’esistenza di un interesse sociale secondo l’accezione accolta dalla richiamata giurisprudenza, vertendo lo scritto su un personaggio – il Presidente del Teatro Stabile – e su una materia – la gestione di uno dei più importanti teatri italiani e le sottostanti logiche di potere – di indubbio interesse pubblico (Cass. 465/96) [...]

Risulta, parimenti, soddisfatto il requisito della continenza formale poiché il capitolo risulta espresso con modalità espressive sufficientemente contenute e non gratuitamente offensive ancorché incisive od enfatiche, ma pur sempre entro i canoni letterari inevitabilmente connaturati ad un saggio inteso quale libera espressione del pensiero critico.

La valutazione della continenza sostanziale impone, invece, una più approfondita disamina del capitolo.

Esso si apre con una doverosa precisazione dell’autrice, la quale non ha preteso di esporre circostanze oggettive da lei direttamente appurate ma ha fatto espresso riferimento alla lettera di dimissioni di Mario Martone dalla carica di Direttore Artistico del Teatro Stabile di Roma, pubblicata sul quotidiano La Repubblica, e alle polemiche che hanno avuto eco giornalistica nei mesi successivi. Nella premessa la Prof. Benedetti ha aggiunto di aver conservato copia dei relativi ritagli di giornale osservando che “forse non sono completi, però ce n’è abbastanza per dar forma a una storia”.

Risulta dunque chiaro dalla premessa che le informazioni e le circostanze fattuali assunte a fondamento delle argomentazioni critiche e delle considerazioni personali dell’autrice [...] derivano esclusivamente dalle notizie riportate dalla stampa, cioè da scritti dai quali la stessa autrice, al pari di qualunque lettore di quotidiani e periodici, poteva legittimamente trarre le proprie valutazioni soggettive.

In questa prospettiva, esplicitata dalla stessa autrice, la veridicità Intrinseca delle circostanze riportate negli articoli di stampa citati nel saggio appare priva del rilievo indicato dall’attore: la Prof. Benedetti, proprio perché si limitava ad assumere tali scritti come spunto di riflessione menzionandoli compiutamente, non era infatti tenuta ad una verifica del loro contenuto vale a dire dell’esattezza delle dichiarazioni verbali e scritte rilasciate dai protagonisti dello scontro in seno all’Istituzione (il Direttore Artistico Martone, il Presidente Pedullà e tutti i personaggi politici e dello spettacolo dì contorno) ma, al più, ad una delibazione sull’autenticità delle interviste e degli scritti dei medesimi, peraltro mai contestata.

Rientrava, per contro, nell’esercizio del diritto di critica la facoltà della Prof. Benedetti di aderire ad una delle due contrapposte tesi e di assumere, del tutto legittimamente, una posizione favorevole all’ex direttore Martone basandola su una lettura fortemente soggettiva – ma non manifestamente irragionevole – delle interviste e delle notizie divulgate dalla stampa e, in particolare, delle informazioni sulle sorti economiche del Teatro Stabile durante la Direzione artistica di Mario Martone.

Tali notizie, per come riportate e presentate, potevano effettivamente trarre in equivoco il lettore sia per l’imprecisione della terminologia usata, sia per il “contesto” (essendo assunte a motivo o pretesto di conflitto personale tra i personaggi interessati), sia per l’inesigibilità dal lettore medio di quelle conoscenze contabili necessarie per cogliere con maggior accuratezza la reale situazione economica dello Stabile di Roma prospettata dal Prof. Pedullà.

Si può dunque comprendere perché la Prof. Benedetti, leggendo l’articolo comparso sul Corriere della Sera del 4.11.2000 sormontato dal sottotitolo “II bilancio è in rosso”, abbia colto nelle dichiarazioni del Prof. Pedullà riportate dal giornalista il convincimento che il Prof. Pedullà lamentasse una situazione economica compromessa addebitandola proprio a Mario Martone, tale essendo il senso delle frasi “La verità è che Martone se ne va perché gli abbiamo più volte chiesto di correre ai ripari in una situazione che stava precipitando sul piano del bilancio. Negli ultimi mesi è stato un disastro: siamo sotto le previsioni di ricavi di più di 300 milioni”.

Analoghe deduzioni si potevano ragionevolmente e legittimamente trarre dall’Intervista pubblicata sul Messaggero del 4.11. 2000, laddove II Prof. Pedullà ha parlato reiteratamente di “pesante, preoccupante flessione delle presenze e degli incassi” denunciando di essere già “a circa 350 milioni in meno rispetto alle pur non ottimistiche previsioni di introito annotate in bilancio” e portando alcuni esempi di assoluta sproporzione tra costi e introiti di programmazione.

La Prof. Benedetti, che non era tenuta ad effettuare ricerche analitiche attraverso la disamina dei bilanci né quale lettrice né quale autrice di un testo ove tali articoli venivano fedelmente riportati per estratto, può dunque essersi comprensibilmente sorpresa leggendo, su La Repubblica del 21.4.01, che il bilancio del Teatro Stabile di Roma relativo al periodo della gestione Martone era stato approvato in pareggio e che non sussisteva il “paventato deficit” che aveva scatenato le polemiche all’epoca delle dimissioni del Direttore Artistico.

Ancorché il quotidiano abbia assunto una posizione trasparentemente vicina a quella di Mario Martone – come evincibile dalla rassegna stampa prodotta delle parti – la notizia era vera ed i bilanci in atti lo confermano. Appare legittimo, per questo motivo, lo stupore manifestato dalla Prof. Benedetti che, nella prospettiva del comune lettore, ha colto la discrepanza tra iI pareggio di bilancio e quella situazione di dissesto desumibile dalle dichiarazioni del Prof. Pedullà così come divulgate dalla stampa e interpretabili secondo il senso comune.

E appare, conseguentemente, legittimo il giudizio critico formulato dalla Prof. Benedetti la quale, dopo aver premesso la possibile incompletezza delle proprie fonti giornalistiche e averle menzionate analiticamente, ha elaborato proprie considerazioni [...]

In questa chiave interpretativa – corrispondente ai canoni letterari del pamphlet e presumibilmente ben avvertibile dai lettori del saggio, che per la materia trattata deve presumersi destinato ad un pubblico assai selezionato e preparato – si può giustificare il sospetto dell’autrice secondo la quale il Prof. Pedullà avrebbe lasciato credere il falso quando aveva dichiarato ai giornali un deficit di bilancio di 350 milioni al precipuo fine di contrastare la Direziono Artistica di Mario Martene inducendolo alle dimissioni. Il carattere manifestamente critico del saggio legittima, parimenti, le ulteriori considerazioni della convenuta, da leggersi non nella prospettiva dell’ingiusta accusa ma in quella dello sfogo polemico e dell’Iperbole letteraria volta ad enfatizzare una deduzione legittimamente ricavabile dal materiale informativo al quale la Prof. Benedetti – saggista e non giornalista -aveva attinto senza essere tenuta, per la propria veste e per la natura del saggio, ad ulteriori e più approfondite verifiche che le avrebbero permesso di risolvere nei termini spiegati dall’attore l’apparente contraddizione tra quanto da lui precedentemente dichiarato alla stampa e le risultanze del bilancio.

Il resto del capitolo costituisce, ancor più manifestamente, esercizio di critica: in base ai richiamati presupposti la Prof. Benedetti seguendo una chiave di lettura assolutamente e chiaramente personale ha ripercorso le vicende dello scontro allora in atto tra le due più alte cariche del Teatro Stabile prendendo le difese – con legittima faziosità – dell’ex Direttore artistico: proprio la manifesta partigianeria dell’autrice rappresenta, anzi, la miglior garanzia avverso il paventato carattere diffamatorio dello scritto in quanto la sua palese adesione alle tesi di una delle parti contrapposte costituisce, per il lettore medio e non prevenuto, motivo di estrema prudenza nel vaglio del capitolo e nella ponderazione delle tesi formulate dalla Prof. Benedetti, peraltro con alcuni incisi che rammentano il carattere soggettivo e non apodittico delle considerazioni esposte (“(…) si può immaginare che (…)”; “(..) questa storia in effetti parrebbe spiegare un po’ più delle altre (…)”; “(…) il Presidente RAI (…) stava conducendo una battaglia probabilmente personalistica per salvare la propria poltrona (…)” ecc.).

Analoghe considerazioni possono essere svolte con riferimento alle considerazioni sull’appello del 105 “intellettuali” in favore del Prof. Pedullà, laddove le osservazioni critiche, ancorché espresse in modo assai incisivo, non sembrano degenerare in mera diffamazione soprattutto ove si considerino le premesse della stessa autrice circa la legittimità degli Interventi con i quali il Prof. Pedullà avrebbe acquisito nei confronti dei predetti “Intellettuali” quel potere – da intendersi come ascendente o forza di condizionamento – del quale, secondo la ricostruzione chiaramente personale dell’autrice, si sarebbe avvalso per raccogliere le adesioni all’appello: adesioni la cui effettiva natura risulta, del resto, parzialmente esplicitata dalle successive precisazioni di alcuni firmatari riportate dall’autrice e non espressamente contestate dalla controparte.

Per le ragioni che precedono si deve ritenere che il capitolo in esame, letto e valutato nella sua interezza (Cass. 9743/97), risulti effettivamente distinto da una notevole asprezza di toni, da un’innegabile faziosità e da contenuti impliciti, ma rientri comunque – per sua natura, per la trasparente parzialità e per la chiara esplicitazione dei presupposti informativi – nel legittimo esercizio della libertà di critica in una materia che, per quanto deducibile dalle difese di tutte le parti, riguarda non tanto e non solo la gestione del Teatro quanto, piuttosto, la “politica dello spettacolo in un conflitto tutto intestino ad un medesimo schieramento che, forse, avrebbe potuto trovare un più pertinente ambito di sfogo In una sfera diversa da quella giudiziaria.

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Sentenza del Tribunale di Torino

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Terzo esempio di attrito: giovani artisti occidentali.

A Sarah Ciracì, vincitrice del premio New York dell’anno scorso, costruttrice di immagini di grande potenza visionaria (due trivelle che sfondano il pavimento di una galleria, la serie Trebbiatori celesti, l’installazione Un’estate a Bikini 2.0; al Macro di Roma si può vedere ora una sua installazione intitolata “Oh my God, it’s full of stars!), ho chiesto cosa pensa dell’odierna arte occidentale: “E’ un’arte che può fare a meno del pubblico”.

Com’è possibile, le chiedo, se dappertutto vi sono esposizioni, e se le immagini delle opere, riprodotte, vengono portate in mille modi sotto i nostri occhi? Eppure se si guarda meglio non si può non darle ragione.

E’ facile constatare quanta poca parte abbia il gradimento del pubblico in questo circuito autoreferenziale che è il mercato dell’arte, e quanta parte vi abbiano invece i curatori, i direttori di musei e, soprattutto, i ricchi collezionisti che acquistano le opere di giovani artisti per poi decidere come e quando renderle visibili, nelle enclave predisposte, che in qualche modo controllano o influenzano.

Questi mediatori mediano così bene tra artisti e pubblico che quest’ultimo vede solo ciò che essi decidono di esibire, valorizzare e così far salire di prezzo.

Il “valore esibitivo” delle opere – direbbe Walter Benjamin – è qui quasi del tutto cancellato a favore del “valore di culto”, fusosi perfettamente con il valore di mercato attraverso la figura del collezionista. Nel collezionista Benjamin vedeva riaffiorare i tratti del “servo di un feticcio“, che “attraverso il possesso dell’opera, partecipa al suo valore di culto”. Questa figura è oggi uno dei pilastri dell’istituzione artistica occidentale.

Così i limiti del sistema artistico occidentale non sono stretti solo per l’arte post-coloniale. Possono esserlo anche per gli artisti occidentali: soffocanti, repressivi, persino grotteschi.

Quarto esempio: dove l’arte sconfina nell’etnografia.

Da anni Camilo Josè Vergara documenta le trasformazioni dei paesaggi urbani degli Stati Uniti, gli effetti del tempo, del business e dell’abbandono. Lo fa attraverso narrazioni e fotografie, che spesso riprendono uno stesso luogo a distanza di anni. E’ un artista? O è un “fotografo-antropologo”, come di solito viene definito?
I suoi lavori sono raccolti in libri come The New American Ghetto (1995), Unexpected Chicagoland (2002). Ha ricevuto l’anno scorso la prestigiosa McArthur fellowship, nota negli U.S.A come “il premio per il genio”.

Non ho conosciuto il suo lavoro in una galleria ma in un seminario della Columbia University tenuto dall’antropolgo Michael Taussig. Il seminario si intitolava “Etnografia e avanguardia” ed era frequentato per metà da antropologi per metà da artisti.

Qui Vergara ha mostrato diapositive di Los Angeles: luoghi apparentemente vuoti, ma in cui brucia la vita, come gli alberi che crescono in biblioteche abbandonate, o i teli di plastica che coprono gli oggetti ammonticchiati dei senza casa, davanti alle alte reti che difendono le abitazioni.

Questi condomini fortificati, chiusi davanti all’aperto in cui brulicano vite in cerca di un luogo in cui stare, lavorare, allevare bambini, fanno pensare alla scena occidentale dell’arte: anch’essa recintata, guardata a vista dalle sue istituzioni, e tenuta ben separata dal contesto della vita, quello in cui le opere nascono e agiscono.

Due domande a Michael Taussig.

Australiano di origine, Taussig è uno degli antropologi americani più in vista e innovativi. Tra i suoi libri: Mimesis and alterity (1993), The Magic of the State (1997) Defacement: Public Secrecy and the Labor of the Negative (1999).

Perché ha intitolato il suo seminario «etnografia come avanguardia”?

L’etnografia, come ogni documentario, è di fatto una forma d’arte mascherata da scienza. Così il nostro compito è rivelare l’arte nascosta dentro ciò che appare in forma di non-arte, o persino di anti-arte. In questo modo paghiamo un tributo ai nostri “informatori”, che non sono narratori veri e propri, le cui storie sono state mal raccontate, come se fossero scienza.

Cosa pensa del concetto occidentale di arte?

Come la magia, l’arte in occidente è stata definita in opposizione alla scienza. Inoltre è stata de-ritualizzata e separata dalla magia e dalla religione. Torna a essere ritualizzata, a suo modo, nello sterile spazio delle gallerie, oppure nei rituali viventi di ogni giorno, negli abiti alla moda, negli stili di capelli, automobili, motociclette e così via.

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Fine. Nell’immagine un’installazione di Sarah Ciracì

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C’è molta più arte tra la terra e il cielo … # 2

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C’è molta più arte tra la terra e il cielo di quanta ne sogni l’Occidente.

Il sistema artistico occidentale, con il suo culto estetico delle opere e con le sue istituzioni (musei, gallerie, curatori, collezionisti, critici), assomiglia ogni giorno di più a una navicella in mezzo all’oceano,
che galleggia a fatica, nonostante la sua egemonia culturale e di mercato, sotto l’urto di pratiche artistiche incompatibili con l’idea occidentale di arte, provenienti da tutte le parti del globo e sempre più politicizzate.

Primo esempio: l’impurità dell’arte cosiddetta “postcoloniale”.

Un tempo le sculture africane, come tutti gli straordinari artefatti provenienti da culture non occidentali, venivano esposti nei musei etnografici d’occidente come non-arte. Oggi da quelle stesse zone esotiche ci arrivano sculture, immagini, installazioni che sono considerati arte a tutti gli effetti, e vengono accolti nelle Biennali e nelle mostre internazionali. Ma non senza conflitto.

Alla prima mostra globale d’arte contemporanea che si tenne a Parigi nel 1989, la categoria di artista fu evitata con cura e sostituita dalla circonlocuzione poetica “Les magiciens de la terre”. Segno che in quelle “opere” resta qualcosa di impuro che mette a disagio i curatori: troppo legate al loro “contesto d’uso”, rituale, o politico, o mirante ad affermare delle identità nazionali. Difficile perciò confinarle in quella sfera specializzata, separata dalla religione e dalla prassi che da tre secoli chiamiamo estetica.

Per Hans Belting, storico dell’arte tedesco, questa produzione porta dentro alle nostre istituzioni un concetto di arte estraneo e incomprensibile, rispetto al quale le nostre stesse pratiche esibitive si rivelano limitate (Hybrid art? A look behind the Global Scene, in “Janus”, 9, 2001). Non esiste perciò (e per fortuna) una scena globale per l’arte in cui tutto sarebbe fruibile nella sua differenza, in coesistenza pacifica con i parametri dei curatori, dei critici, dei collezionisti e dei mercanti d’arte occidentali. Esiste invece un attrito tra la complessa e variegata produzione contemporanea e ciò che l’occidente chiama arte.

Secondo esempio: anomalie in seno alla modernità occidentale.

Nell’autunno scorso si è aperta al PS1 di New York una collettiva di arte spagnola e latino-americana curata da Harald Szeemann, The real royal trip, ispirata nel titolo al quarto viaggio di Colombo nel Nuovo Mondo. Mostra prestigiosa, sia per il luogo sia per il nome del curatore, e piena di cose notevoli, come le foto di Cristina Garcìa Romero della serie “Spagna nascosta”, in bilico tra arte e etnografia.

Al convegno di apertura erano presenti tutti gli artisti eccetto uno. “Perché non è venuto?” ha chiesto qualcuno dal pubblico. “Perché non voleva allontanarsi dalla sua opera”, ha risposto Szeeman.

L’assente era Justo Callego, spagnolo, nato nel 1925. La sua opera è una cattedrale non ancora terminata, documentata da un video. L’ha iniziata quarant’anni fa a Mejorada del Campo per onorare Nuestra Señora del Pilar, patrona di Spagna. La costruisce da solo, con materiali di scarto (“Raccolgo quello che gli uomini buttano via”, spiega Callego nel filmato), perché non ha nessun sovvenzionamento, anzi, per la precisione, non ha una lira e conduce una vita poverissima aiutato dalla sorella. Il sindaco e le autorità religiose gli hanno intimato più volte di fermarsi. Lui e’ andato avanti ugualmente.

Il video ci mostra la cattedrale come è ora e come era anni fa, in una fotografia. Ora misura 50 metri in larghezza e 20 in lunghezza. La cupola, che ha solo l’ossatura di ferro, raggiunge i 35 metri. Nell’interno si vedono già le navate, le colonne. I due campanili sono per metà rivestiti di mattoni. “Non ha paura di non riuscire a finirla?” chiede la voce fuori campo. “Faccio quello che Dio mi dice di fare. Finirla non è importante”, risponde l’”artista”.

A 27 anni Callego entrò in un convento di cistercensi ma al
momento di prendere i voti si tirò indietro – dice un monaco intervistato. La sorella sostiene invece che dal convento lo hanno cacciato perché ammalato di tubercolosi. Alcuni in paese dicono che è matto. Altri che è un genio. Molti si chiedono come abbia fatto ad arrivare a quel punto, senza soldi e senza le capacità di un ingegnere. “Non ho un progetto. Non disegno. E’ una perdita di tempo. L’armonia e la proporzione sono intuitive. Ho segnato una croce sul terreno e ho cominciato a costruirci attorno. La cattedrale è un riflesso di ciò che sento per Dio”. Callego manovra la fiamma ossidrica con uno schermo rudimentale. Non porta guanti per risparmiarsi le mani. “Seguo il cammino del Vangelo”, dice.

Viene da pensare alle cattedrali medievali, al mito romantico dell’umile monaco che fatica per la gloria di Dio. Ma in quei cantieri lavoravano in centinaia. Qui c’è una persona sola. E il suo modo di lavorare e la sua ostinazione non sono poi tanto diversi da quelli di molti artisti contemporanei.

Penso a quell’americano che forava gli edifici abbandonati con trapani e martelli, li tagliava in due, li separava dal tetto, tanto da dare un senso di pericolo a chi visitava le sue architetture. Si chiamava Gordon Matta-Clark, morto nel 1978. O agli artisti della land art che fanno segni nel deserto o sulle montagne. O a quelli che si ostinano a usare solo materiali di scarto. O a Beuyes e a tanti performer. In superficie non c’è molta differenza – tanto che l’”opera” di Callego può entrare in uno dei più importanti musei newyorkesi d’arte contemporanea. Ma in profondità, in quella zona in cui ha luogo quella cosa che si chiama intenzione artistica, o idea di arte, la differenza con le altre opere in mostra è enorme. “E’ mosso dalla fede, non dalla volontà di fare un’opera d’arte da esporre in un museo di New York” – ha fatto notare qualcuno al convegno.

Ma non è così anche per tutti quegli artefatti esposti nei musei etnografici d’occidente? Neanche quelli sono stati creati per essere separati dal loro “uso”, appesi alle pareti e offerti all’“idolatria degli oggetti morti”, come Mamadou Diawara, antropologo e storico del Mali, definisce il culto estetico che si svolge nelle istituzioni artistiche occidentali (“Le cimitiere des autels, le temple des tresors: Reflexions sur les musées d’art Africains”, in Jahrbuch der Wissenschaftskolleg zu Berlin,1997).

E Bach non componeva forse per rendere gloria a Dio?

L’idea occidentale di arte non esisteva una volta nemmeno in occidente. Non è passato poi tanto tempo, appena qualche secolo, da quando anche da noi gli artisti lavoravano per qualche ragione religiosa, rituale, o ‘pratica’.

Per chi lavora oggi l’artista?

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Continua. Nell’immagine la cupola della cattedrale di Justo Callego

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C’è molta più arte tra la terra e il cielo… # 1

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Caro Direttore,

qualche giorno fa “l’Unità” ha ospitato in prima pagina un articolo di Romano Luperini dal titolo “Intellettuali, non una voce”.

Alla persona che l’ha scritto mi sento solo di dire: “Si vergogni!”. Si vergogni prima di tutto della sua ignoranza, perché è evidente che di ciò che accade in Italia in questo momento colui che scrive quelle righe non sa nulla. O, se ne sa qualcosa, lo tace volutamente, avendo già deciso che non può esserci più nulla, che non deve più esserci nulla. I suoi occhi e le sue orecchie sono già state turate per partito preso. Un brutto partito, quello del lamento e della chiusura preventiva, così funzionale alla rete di micropoteri che si è formata e strutturata negli ultimi tempi in Italia!

Si vergogni della non generosità che dimostra nei confronti delle voci che in questo momento, e da molte parti, stanno lottando per ricostruire luoghi di espressione e di discussione, voci che non sono certo piene di ottimismo, eppure sono mosse da un bisogno fortissimo di verità, un bisogno disperato di dibattito vero, da strappare o da reinventare, laddove è possibile, in rete se non nei giornali, nei blog, nelle riviste di poca diffusione, nei libri singoli o collettivi (quelli di cui magari i giornali non parlano), nei centri sociali, nei teatri, nelle aule universitarie, per strada.

Si vergogni della superficialità del suo lamento senile (non dico anagraficamente senile, ma spiritualmente tale). Non ci sono più intellettuali? Non ci sono più scrittori degni di questo nome? Non ci sono più registi? Non c’è più dibattito? Non c’è più nulla di nulla? (La lista di ciò che non c’è più si è poi allungata nelle risposte che quell’articolo ha innescato. Roberto Cotroneo su “l’Unità” di due giorni dopo ha aggiunto che oggi non ci sono più nemmeno i critici capaci di mettersi in gioco, o di occuparsi della contemporaneità). Si vergogni di voler contagiare il mondo, compresi i più giovani, con questo suo senso di morte e di rassegnazione, con il suo lamento menzognero, di fatto protervo e reazionario! A chi ha scritto quell’articolo non ho da dire altro.

Invece a lei, caro direttore, vorrei chiedere perché proprio “l’Unità”, giornale non solo di opposizione ma anche di resistenza, impegnato in questi anni drammatici e pieni di lacerazioni in una battaglia di verità, impegnato nella ricostruzione politica, culturale e spirituale del nostro paese, un giornale che ospita anche le voci dei cosiddetti “intellettuali”, anche quelle critiche che troverebbero difficilmente spazio altrove, nei vuoti salotti mediatici in cui le idee non contano, anzi sono considerate nocive, come è possibile che proprio questo giornale titoli in prima pagina “INTELLETTUALI, NON UN VOCE”. Almeno potevate mettere un punto interrogativo!

Perché persino in questo giornale che sta costruendo uno spazio aperto di discussione e di dibattito politico e culturale, ci si trova a leggere che in Italia “non c’è più dibattito politico e culturale”? Lasci che siano le altre testate a riciclare queste polemiche sul vuoto, già fino alla nausea ripetute, queste finte analisi, grossolanamente statistiche, funzionali al gioco di chi controlla l’informazione, gestisce e distribuisce le possibilità di parola, filtrando, reprimendo e mortificando, in ogni campo! Lasci ad altri giornali il compito di gettare acqua sul fuoco delle energie critiche che ancora nascono e lottano per esprimersi nel nostro paese!

________

Pubblicato sull’”Unità” del 21 febbraio

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Il partito del lamento

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Il discorso della politica copre e rimuove l’emergenza più grande e tremenda in cui viviamo, quella del pianeta. Da anni gli scienziati annunciano sconvolgimenti climatici imminenti, allagamenti di intere terre, siccità e desertificazione in altre, migrazioni di milioni di profughi, fame, epidemie…Annunciano queste catastrofi, dati alla mano, ma i vari governanti del mondo si coprono gli occhi. I giornali ne parlano poco. Per non allarmare, certo. Ma è un silenzio complice, terribile. Complice di un modello di sviluppo e di una logica del profitto che non abbiamo scelto.

Ci chiedono di avanzare a occhi chiusi verso l’abisso che è a due metri di distanza! Penso ai bambini, a quelli che si affacciano oggi alla vita, a quelli che stanno per nascere, o nasceranno in futuro. E’ un pensiero intollerabile! Cosa possiamo fare? Ora. Subito. C’è rimasto poco tempo!

Il settimanale britannico The Observer, in un articolo firmato da Mark Towsend e Paul Harris, ha dato notizia di un documento segreto, preparato per il Pentagono da due consulenti della Cia. L’articolo si può leggere qui:
the observer

Qui sotto incollo il riassunto che ne ha fatto oggi l’Unità:

L’effetto serra è peggio di al Qaida: questo è l’ammonimento dell’esplosivo rapporto commissionato dal Dipartimento della Difesa a due esperti di pianificazione strategica: il documento prevede che i bruschi cambiamenti del clima che attendono il pianeta tra 2010 e 2020 rischiano di portare il mondo sulla soglia dell’anarchia e di conflitti combattuti sul fronte della mera sopravvivenza e non più della religione, dell’ideologia, dell’onore nazionale.

Guerre torneranno endemiche. Il rapporto, completato alla fine del 2003 prevede che «rivolte e conflitti diventeranno parte endemica della società: la guerra tornerà a definire i parametri della vita umana». Secondo il documento, la vera minaccia per la sicurezza dell’America e del mondo non è quella di Osama bin Laden e dei suoi terroristi. È invece quella dell’effetto serra, in conseguenza del quale a partire dal 2007 violente tempeste abbatteranno le barriere costiere rendendo inabitabile, ad esempio, gran parte dell’Olanda. Città come l’Aja verranno sommerse dalle acque e dovranno essere abbandonate.

Iceberg lungo la costa del Portogallo. Tra 2010 e 2020 l’Europa sarà la regione più colpita dagli effetti del clima: un rallentamento della Corrente del Golfo, che ha mantenuto temperato il clima del Vecchio Continente porterà a un calo di 3,5 gradi centigradi della temperatura media contro 2,8 gradi in meno lungo la Costa Est del Nord-America. Il Grande Freddo in meno di vent’anni potrebbe essere così pronunciato da far apparire iceberg lungo la costa del Portogallo, ma anche nel migliore dei casi in Gran Bretagna il clima diventerà più freddo e più asciutto: Londra dovrà abituarsi a schemi meteorologici simili alla Siberia. Non è però solo un fatto di clima: secondo Peter Schwartz e Doug Randall, i due autori del rapporto, è tempo che «i cambiamenti climatici escano dal dibattito scientifico per investire quello della pianificazione strategica» perché entro il 2020 «catastrofiche carenze di acqua e energia diventeranno sempre più acute e faranno precipitare il pianeta nella guerra.

Usa ed Europa fortezze anti-profughi. Disordini e conflitti interni lacereranno l’India, il Sud Africa e l’Indonesia. Aree ricche come gli Stati Uniti e l’Europa diventeranno «vere e proprie fortezze« e alzeranno il ponte levatoio per impedire l’afflusso di milioni di profughi da terre sommerse dalle acque o regioni incapaci di produrre raccolti». Il Pentagono ha pronosticato anche un’inevitabile ripresa della proliferazione nucleare: Giappone, Corea del Sud e Germania si doteranno di capacità nucleari al pari di Iran, Egitto, Corea del Nord mentre Cina, India e Pakistan saranno tentati di usare la bomba.

………….
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Emergenza di specie

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