di Tommaso Pincio

La questione è un terreno minato. Pertanto si preferisce eluderla o ammantarla d’altro. È che ne siamo troppo intrisi. È quello che siamo. A prenderla di petto, ci vedremmo costretti a gettare il bambino prima ancora dell’acqua sporca. Nondimeno, è giusto rammentare la verità vera di quando in quando. Quella sepolta dai tanti strati di verità di comodo. Di cosa sto parlando? Ma della causa primigenia, naturalmente. Di ciò che precede la televisione scosciata e caciarona dei tronisti e delle veline, la tivvù a cui siamo soliti imputare gran parte delle responsabilità dell’attuale degrado. Non che il più vituperato fra gli elettrodomestici sia esente da colpe, intendiamoci, ma se è riuscito a tanto è perché esistevano i presupposti, le condizioni ideali, il terreno giusto per fare di noi un paese civicamente irredimibile.
So bene che calcando la mano su un simile tasto mi accodo alla pletora strabocchevole dei grilli parlanti. Ma posso farmene una ragione, sono in nobile compagnia. Dall’Italia «non donna di province, ma bordello» di dantesca memoria al «tugurio i cui proprietari sono riusciti a comprarsi il televisore», che è come Pasolini vide l’Italia in un’intervista del 1963, l’invettiva contro il proprio paese è un genere di discorso antichissimo e mai caduto in disuso. Probabilmente, il genere italiano per antonomasia. È a tal punto italiano che neppure chi riveste cariche pubbliche sa resistere alla tentazione, fregandosene che il ruolo presupponga altro contegno.

Recente il caso di un ministro messo nell’angolo per via del putiferio scatenato del maldestro tentativo di appellarsi al legittimo impedimento. Qualcuno ricorderà: raggiunto telefonicamente da un’emittente televisiva, il ministro rilasciava la testuale e per nulla edificante dichiarazione: «È una cosa indecente. Non ho mai visto l’Italia, dopo che ha perso i mondiali, che se la prenda con me!» Mettere sullo stesso piano la squallida esternazione di quel ministro e i versi del sommo poeta potrà apparire blasfemo, nondimeno vi prego di seguirvi nel mio ragionamento, prestando attenzione alla lingua.

Preso dalla foga, mosso dall’indignazione, al ministro si è accartocciata la sintassi. Nelle sue accalorate parole, il soggetto della frase ha finito per comprendere ogni cosa. Nella parola Italia si sono trovati a convivere la nazionale di calcio e il popolo dei tifosi. Ma non solo, quel pronunciare «Italia» comprendeva pure il popolo tutto, e la parte di popolo che punta il dito contro un servitore dello Stato che vorrebbe tanto impegnarsi nel proprio dovere. L’Italia era poi anche la gente in senso ideale (ideale per il ministro, ovviamente), la gente che dovrebbe stare al suo posto e badare ai fatti propri o al massimo a quelli del calcio. L’Italia era infine la premessa per cui una tale considerazione degli italiani e della cosa pubblica, benché sconfortante, rientra nella normalità; la normalità italiana. Col suo pasticcio di grammatica l’ex ministro ha involontariamente espresso la ragione per cui ormai non ci indigniamo più, il motivo per cui diamo per scontato il degrado. Ed è la voglia di assoluzione, il motivo.

Quando noialtri sapientoni del ceto pensante ci scagliamo sui guasti prodotti dalle cosiddette armi di distrazione di massa denunciamo certamente uno stato di cose. Facciamo però anche altro. Sebbene non sia questo il fine cui tendiamo e sebbene sentiamo di non averne bisogno, facciamo in sostanza quel che ha cercato di fare il nostro: rivendichiamo il diritto di assolverci. Perché quando diamo del bordello o del tugurio all’Italia di fatto marchiamo un confine tra noi e il paese in cui viviamo. Al di qua ci siamo noi, che non siamo come voialtri. Al di là ci siete voialtri, che (purtroppo per noi) siete come siete. Non che manchi un fondo di verità. Se mancasse, una simile semplificazione non avrebbe potuto affermarsi tanto agevolmente. Il guaio è che nell’affidarci a spiegazioni di questa natura ci scordiamo di soppesare l’importanza dei simboli. Stigmatizzare un andazzo riprovevole, ricorrendo a metafore forti come quella di bordello, in sé non sarebbe un problema, anzi. Devastante è il modo in cui tendiamo a esprimerci, il riferirci al nostro paese in terza persona. È il dire, o meglio il premettere «Italia», il problema. L’Italia è un bordello, l’Italia è un tugurio, l’Italia se la prende con me.

«L’Italia è un’espressione geografica» diceva Metternich. Anche qui sussiste un fondo di verità, ma può andare bene per lo straniero che vede l’Italia come un luogo fisico, colmo di bellezze naturali e siti monumentali, degno di interesse a dispetto dei suoi abitanti. Noi che ci viviamo siamo costretti a una prospettiva diversa. Pur accettando e alimentando l’idea del Belpaese, dobbiamo fare i conti con ciò che che non va. E a forza di fare i conti, ci siamo abituati a pensare l’Italia come un luogo retorico, una metafora per mezzo della quale, a torto o a ragione, dare voce a ciò che, di volta in volta, avvilisce, indispone, indigna. La facilità con cui ci abbandoniamo all’invettiva scaturisce proprio dalla nefasta abitudine di usare l’Italia come un contenitore di immagini di ogni sorta. Ma un vaso che contiene di tutto può diventare tutto fuorché un simbolo. E infatti l’Italia non è simbolo di nulla o quasi. Quando la si nomina è sempre necessario precisare quale Italia: se l’Italia in quanto Stato, se l’Italia in quanto malcostume, se l’Italia in quanto nazionale di calcio e così via. Sottinteso e pleonastico resta però un punto: l’Italia non siamo noi.

Avete presente il modo in cui i protagonisti di Lost parlano dell’isola in cui hanno avuto la sventura di precipitare? Non ne parlano come di un semplice luogo in cui sono finiti, non la vedono come un pezzo di terra conficcato nel nulla dell’oceano. La chiamano l’Isola e si rivolgono a lei in terza persona. L’isola è questo, l’Isola fa quello. E quello che l’Isola è e fa è invariabilmente di natura malevola o comunque ambigua, sfuggente, anche quando sembra fare del bene ai suoi ospiti. L’isola è aliena agli isolani per caso. Ebbene, la maniera in cui noi ci rivolgiamo al nostro paese non è tanto diversa. Similmente ai naufraghi di Lost che si affannano alla ricerca di un sistema per andarsene, la Penisola è un luogo solo in apparenza abitabile e ubertoso, tant’è che abbiamo eletto a dimensione quasi eroica una categoria molto particolare di persone, quella dei navigatori, dei migranti, dei cervelli in fuga, di coloro che cercano il proprio destino altrove. Discorso a parte meriterebbe poi la figura dell’exul immeritus che da Dante a Craxi (mi si perdoni l’ennesimo accostamento urticante) è un altro filo rosso della nostra Storia e incarna il perenne conflitto tra l’ individuo e le istituzioni avverse, ingiuste, inquisitorie.

Esiste una minoranza, peraltro esigua, poco propensa ad accettare di buon grado che nei luoghi in cui si svolgono attività fondamentali per la comunità, quali la trasmissione del sapere o l’amministrazione della giustizia, campeggi inamovibile qualcosa che con uno Stato di diritto ha poco da spartire: il crocefisso. Dubito fortemente però che abbiamo il diritto di dolerci se la nostra identità nazionale è rappresentata da un simbolo religioso. Le nostre sono lacrime di coccodrillo. Il parlare in senso figurato, così connaturato alla nostra lingua, al nostro pensare, ci ha reso certamente arguti e machiavellici. Ci ha però anche predisposti allo scetticismo, privandoci di simboli credibili, di luoghi in cui riconoscersi. Può forse Dante identificarsi in un bordello o Pasolini in un tugurio o un ministro in un paese che se la prende con lui?

Capita che il malessere per lo stato in cui versa la nostra parola emerga in quella frangia del ceto pensante che più è sensibile al problema, gli scrittori. In un molto discusso memorandum di qualche tempo fa, Wu Ming 1 affermava la necessità di rigettare il «perdurante abuso» dell’ironia, tipico di un certo tipo di letteratura. Ancor prima, in occasione del convegno Scrivere sul fronte occidentale, Tiziano Scarpa prendeva le distanze da atteggiamenti ironici e autoironici. In entrambi i casi (e non sono gli unici), il ripudio dell’ironia scaturiva da una contingenza precisa, l’esautoramento della cosiddetta metafiction di stampo postmodernista. In senso più ampio, ed è questo l’aspetto più interessante, ripudiando l’ironia si reclamava un parlare più vivo e partecipe, meno anaffettivo. Empatico, per dirla con una parola che, malgrado mi risulti indigesta, rende bene l’idea. L’esigenza era e resta motivata. Ma il bersaglio non è del tutto centrato. Contingenze a parte, l’ironia non è mai stata un piatto forte della nostra cultura. Dal Pasticciaccio di Gadda a Niccolò Ammaniti, che comunque lo si voglia considerare è tra gli autori più rappresentativi di questo tempo, il vero tratto dominante è il grottesco, al massimo velato di sarcasmo. Una nota di colore che ritroviamo a profusione pure nel cinema, in quel genere specificamente nostrano, nonché l’unico vero sopravvissuto alla moria del grande schermo, noto come commedia all’italiana. L’ironia è cosa diversa. Scarseggia ed è poco tollerata.

Dietro la grande diffusione del grottesco, che è poi l’altra faccia dell’invettiva contro l’Italia, è per l’appunto acquattato il male che ci ammorba, la morale cattolica. E qui poco c’entrano Chiesa e fede religiosa, giacché, ripeto, è solo all’etica che mi riferisco, alla morale che ha intriso tanto credenti che laici e di cui entrambi hanno imparato a servirsi per uso personale, in spregio all’interesse comune. E in soldoni, la morale è questa: il libero arbitrio assoluto non esiste. Ci è concesso soltanto un arbitrio di tipo condizionato perché per natura (oserei dire, per costituzione) siamo peccatori. Il riscatto passa perlopiù per la strada dell’Ego me absolvo: ammetto alcune colpe (quelle che io considero tali), ma ammettendole le faccio anche mie, ovvero le spiego e le giustifico, elevandole di fatto al di sopra del comune peccare, al peccare dell’Italia che non sono io e che nonostante le mie colpe seguito a biasimare.

Ma se davvero sono un peccatore, quanto può valere la mia condanna del male? E quanto il mio pentimento? In pochissimi paiono porsi il problema, ma la nostra stupefacente abilità nell’inventare figure retoriche deriva proprio dal fatto che siamo noi stessi i primi a dubitare della nostra parola. È questo scetticismo che ci rende allergici all’ironia e al contempo malati di grottesco. Finché seguiteremo a parlare della Penisola come i naufraghi di Lost, il destino è segnato. Ed è un destino poco rassicurante: ha il volto rabbioso di un novello crociato che urla all’Italia, raccolta nel proprio tugurio davanti al televisore. «Possono morire, possono morire, possono morire, il crocifisso resterà nelle aule delle nostre scuole» strepita il crociato dimenticandosi dei tribunali, anch’essi addobbati col crocefisso. O forse no. Magari lui e i suoi amici hanno in programma di chiuderli. In fondo, in un paese di peccatori disposti ad assolversi sono uno spreco di denaro pubblico. E lo dico senza ironia.

pubblicato su “Il Manifesto”, 1 settembre 2010.

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L’Italia che non è in me

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Poesia
di
Amelia Rosselli

Se sinistramente, ti vidi
apparire, come un sole nero
la tua biondezza, e il sole
recuperava tutto – o quasi

il tutto che in te trovai…

Un tutto che è mascherata
un tutto che è bisogno: semmai

era anche disperante, ritrovarsi
tali e quali all’adolescente

che mai crebbe: un sentimento
di devozione, è tutto ciò

che m’addombra… nell’ammiccare
per una fiotta di baci che

mai desti, né darai ora che
so quanto luminosa era per
me la tua figura sfocatamente
giustiziera, e lo spirito che
tramortendo la vita che
come sempre, scartando le
molte speranze s’annunciava
già la pronta a rinunciare, magari
morendo nello sforzo di non
distinguere tra te e il male…

Però questa ennesima volta
veramente hai saputo riconoscerla
come tale. Butti via le speranze
non sono altro che una fiotta
di baci ingenui e semplici
mentre nel male il vivere
si fa complesso, e ardendo
d’un nulla che è tutto il
mio pieno, la mia bislacca
vita in un mercato che ha
anch’esso il suo destinato
amore di copulazione, si farebbe

come tale la vuoi, disdegnando
d’insegnarmela!

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Photoshoperò#58 -Motore di ricerca: Amelia Rosselli

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Perché si dovrebbe leggere con lentezza, in un mondo che da tempo ha scelto di andare al massimo della velocità, precipitandosi verso la fine col piede a tavoletta sull’acceleratore?
Se si legge con lentezza lo si fa nella speranza – o nell’illusione – che la lettura che oggi abbiamo scelto per noi non equivalga al “consumo” del libro, al facile trangugiare del testo che quel libro ci trasmette. Ci illudiamo che quelle parole non si lascino “consumare” tanto facilmente; che oppongano resistenza, che si manifestino alla nostra coscienza per durare. Si spera insomma che la sostanza misteriosa, che sospettiamo e speriamo sia contenuta in quelle pagine, nell’attraversarci non ci lasci indenni, non scorra via sulla nostra pelle senza fare attrito. Vorremmo al contrario che quelle parole agiscano, sul nostro metabolismo intellettuale e sentimentale, come uno di quei farmaci che si definiscono “a lento rilascio”; che una volta depositati nella coscienza si illuminino a distanza, come – dice Gadda nel Pasticciaccio – certe «teoretiche idee […] sui casi degli uomini: e delle donne» che il dottor Ingravallo ogni tanto enunciava: «quei rapidi enunciati, che facevano sulla sua bocca il crepitio improvviso d’uno zolfanello illuminatore, rivivevano poi nei timpani della gente a distanza di ore, o di mesi, dalla enunciazione: come dopo un misterioso tempo incubatorio. “Già!” riconosceva l’interessato: “il dottor Ingravallo me l’aveva pur detto”». Ecco: i libri da leggere con lentezza sono quelli che, in un modo o nell’altro, ci impongono questo «misterioso tempo incubatorio». Sono libri scritti nel tempo: per questo a loro volta ci richiedono tempo. Promettendoci in cambio, però, di donarci in futuro altro tempo. Sappiamo che daremo loro ragione, prima o poi: magari a distanza di anni.
I libri da leggere con lentezza sono libri speciali. Che risolutamente si sottraggono alle mode, ai format industriali, alle «tendenze» da rotocalco, alle urgenze attualizzanti della «cultura» da dopotiggì. Sono insomma libri di qualità.  [Continua qui]

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Libri speciali per gente comune

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Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale, Medusa, pp. 226

Viviamo in un’epoca segnata da una deriva conservatrice connotata dalla riduzione di ogni problema al paradigma della “semplicità”. Ovvero: semplificazione e superficialità. La cultura tutta tesa ad aprire nuovi spazi di rinascita intellettuale e politica, di cui Primo Levi e Italo Calvino, ma a suo modo anche Carlo Emilio Gadda, sono stati portatori, oggi è un fatto minoritario. Gli studi letterari languono, la critica appare in crisi, le università sfornano laureati in lettere o in scienze umanistiche di livello modestissimo, per la maggior parte alla ricerca spasmodica di un impiego, magari nel mondo della comunicazione, l’unico che tira ancora, almeno nella fantasia dei ragazzi. Il dibattito culturale sembra essersi spostato in altri terreni: perché ha successo oppure no un certo libro?
La cultura pop, equivalente della politica pop, come la chiamano i sociologi che studiano le trasmissioni televisive, centro reale e immaginario della nuova politica, alla stregua palinsesti del III secolo a.C., domina incontrastata. La comprensione della realtà, divenuta sempre più pulviscolare, frammentaria, spinge molti a dare risposte riduttive sia sul piano culturale che su quello sociale e politico. Profeticamente nel 1983, qualche anno prima del crollo delle ideologie, come ha ricordato di recente Massimo Rizzante nel blog Nazione indiana, Nanni Moretti metteva in scena in Bianca la comicissima scuola “Marylin Monroe”: un professore di storia che tiene lezione sulla musica leggera accanto a un juke-box; il preside che sentenzia: “Qui non si forma, qui si informa”; mentre al posto del ritratto del Presidente c’è Dino Zoff, capitano del Mondiale di calcio. Puntualmente è accaduto. Sino a dieci anni fa l’uscita di un libro come quello di Mario Porro, Letteratura come filosofia naturale (Medusa editrice), dedicato al rapporto tra letteratura e scienza in tre dei maggiori scrittori del Novecento italiano (Calvino, Primo Levi, Gadda), sarebbe stato accolto con grande interesse dalle pagine culturali dei maggiori quotidiani italiani, che oggi celebrano gli scrittori del passato prossimo, i grandi morti, con il tono di “come eravamo” collocandoli nel Pantheon della cultura: mine disinnescate di ogni potenziale trasformativo. Ma anche gli editori di cultura non sono da meno: Letteratura come filosofia naturale anni fa sarebbe stato con ogni probabilità pubblicato da Einaudi o dal Mulino, e non da un piccolo, seppur colto, editore come Medusa.
Questo libro non è solo interessante perché pone un tema centrale della cultura contemporanea, ma anche perché l’autore lo affronta in modo originale: da epistemologo che conosce a fondo gli autori di cui parla e che legge alla luce della filosofia della scienza più aggiornata degli ultimi cinquant’anni. Prima che fossero riuniti in questo volume – evento di cui sono, almeno in parte, responsabile – i saggi di Porro sono circolati in varia forma alimentando la riflessione di altri studiosi, ma pur sempre in un contesto marginale, di nicchia. Il libro di Porro è importante perché non riduce e non semplifica, e ci fa leggere il percorso epistemico di Calvino, dal marxismo iniziale allo strutturalismo e alla filosofia della percezione del signor Palomar; perché ci spiega come il giovane chimico torinese Primo Levi sia stato un etologo del Lager, o ancora come e perché Gadda sia attanagliato dal demone dell’Enciclopedia. Inoltre, lega tutto questo a un orizzonte filosofico e politico che è ancora attualissimo, e di nuovo lo sarà tra qualche tempo, quando “il ritorno al reale” sarà inevitabile dopo gli anni dell’intrattenimento generalizzato e della cultura dello spettacolo. A partire dall’inizio degli anni Ottanta, Mario Porro ha compiuto con infinita pazienza e grande umiltà un lavoro di ricucitura del rapporto tra scienze umane e scienze esatte, attraverso recensioni, traduzioni, saggi, in gran parte dispersi su quotidiani, atti di convegni, riviste, un lavoro di Sisifo che converge verso un punto ben enucleato nel libro: la letteratura come forza conoscitiva e tentativo inesauribile di mettere ordine al caos del mondo. Gadda, Calvino e Levi, autori del secolo scorso, si trovano già al di là del paradigma storicista e sono portatori di una indispensabile lettura post-umanista del mondo. Lo sguardo naturalistico, la vocazione cosmologica, il nomadismo intellettuale, la mappa dello scibile, l’intersezione dei saperi, sono tutte peculiarità che i tre filosofi naturali, nonché grandi scrittori, possiedono, sebbene in modo differenti, e a volte persino antitetici.
Calvino, certamente meno importante come scrittore rispetto a Gadda, sembra invece possedere più degli altri la chiave per leggere il frantumarsi progressivo dei saperi, la tendenza dissipativa del mondo fisico e mentale che abitiamo. Così Levi, scrittore di vaglio ancora ottocentesco, grazie alle sue insondabili qualità analitiche, e all’esperienza del Lager, ci offre punti altissimi di comprensione delle trasformazioni politiche in corso. Ma è Gadda con la sua prosa gustosa, appassionante, suggestiva, da sciogliere ogni volta come un nodo, lo scrittore che più appassiona il filosofo Porro, il quale lo proietta finalmente dentro un quadro epistemico internazionale, mettendolo a confronto con la filosofia nostro presente, da Serres a Deleuze, da Foucault a Jullien. Viviamo un tempo in cui alcuni solitari, nomadi della cultura, si stanno facendo carico di leggere, studiare, riflettere su quello che è accaduto, e ancora accade. Sono persone a lato del dibattito giornalistico e televisivo, figure isolate, e proprio per queste decisive: hanno il tempo del pensiero a propria disposizione. Mario Porro è uno di loro. Lui, come i suoi sodali, spesso ignoti gli uni agli altri, ci ricordano che il futuro ha un cuore antico.

[pubblicato su La Stampa sabato scorso]

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Letteratura come filosofia naturale

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Piffete e puffete e “tu ne giungi felicemente a Breanza”. Sul treno, “ferrocarril” delle Ferrovie Nord, ci s’imbarca a Piazzale Cadorna, in Milano, direzione Asso, fermata Erba. Qui si scende per risalire su un autobus – allora non c’era – destinazione Longone al Segrino. Pochi minuti ancora, e si sbarca davanti alla più famosa casa della letteratura italiana del Novecento: Villa Gadda. Un casone squadrato, appoggiato appena alla collina, con archi sul davanti, due grandi e due piccoli. Niente di particolare, anzi piuttosto ordinario, molto meno elegante dei villini, ville rustiche, chalets svizzeri e delle residenze liberty che nel medesimo periodo avevano invaso la zona, in cui veniva su la Villa in Brianza edificata da Francesco Gadda, con l’intento esplicito che i ragazzi “crescessero sani, vigorosi, allegri, sotto il portico; le logge fatte per aerare la casa, la terrazza per il fresco di sera, dopo il lavoro”.

La Villa è oggi un condominio come altri, nonostante il parco intorno. E pensare che qui venivano in villeggiatura durante i periodi estivi i fratelli Gadda: Carlo, Clara e Enrico. In una memoria autobiografica dettata nel 1963, anno della Cognizione del dolore, Carlo Emilio, all’epoca settantenne, scriveva: “Suo padre costruì la fottuta casa di campagna di Longone nel 1899-1900 e questa strampalata casa gli rimase appiccicata fino al 1937. Panorama stupendo sui laghi brianzoli, Monte Resegone”. Strampalata perché costruita male, con criteri sballati, come si capisce dal romanzo che la vede protagonista. Il terrazzo è la cosa peggiore; ci si entra direttamente dalla strada, scrive nella Cognizione, attraverso “il piccolo giardino dietro casa, con il quale comunicava direttamente, dopo il solo ostacolo d’un gradino di serizzo”.

Niente chiavistelli, cocci di bottiglia aguzzi, spranghe contro le tentazioni altrui. Fottuta perché a un certo punto il padre di Carlo Emilio muore – nel 1909 – e sulla casa gli eredi accendono un’ipoteca per restituire alla sorella di primo letto, Adele, la dote, così da costringere Carlo, capo della famiglia, a economie eccessive. Nel 1936 scrive a Gianfranco Contini: “la mia casa di campagna (…) mi procura più grattacapi che una suocera isterica. Sono le fisime casalinghe, brianzole e villereccie di un mondo che è tramontato per sempre lasciandomi solo stucchevoli tasse da pagare. – Mi vendicherò”.
La sua vendetta sarà appunto La cognizione, scritta e pubblicata in prima versione subito dopo, nel ’38, e poi apparsa rivista e ampliata nel 1963 presso Einaudi. L’hidalgo Gonzalo Pirobutirro, sua controfigura, sarà la causa della morte della madre, personaggio centrale del romanzo, uccisa durante l’assedio della proprietà da parte degli uomini dell’Istituto di Vigilanza notturna, antesignani delle ronde padane attuali: unico tra i proprietari Gonzalo non ha voluto ricorrere alla loro protezione. L’assassinio della madre, oscuro episodio, è la vendetta di Carlo Emilio per interposta persona, dato che, come dicono i critici, tra la casa e la madre, nel romanzo non c’è alcuna differenza.
Se La cognizione non è stata scritta nella villa, dato che nel 1937, dopo la morte della madre vera, Gadda la cede all’avvocato Calabi della Banca Commerciale, che provvede subito a dividerla in appartamentini, con tipica azione immobiliare brianzola, è però sicuro che lì, nella casa di vacanze, sono stati redatti: un novella, poi diventata La madonna dei filosofi; La meccanica; Meditazione milanese, in buona parte; Racconto italiano di ignoto del novecento; e poi il lavoro intorno al Fulmine sul 220. Della sua planimetria, della disposizione delle stanze, dei tempi e modi di costruzione, rogito del terreno compreso, sappiamo tutto, o quasi, dato che gli studiosi di Gadda hanno messo mano alle mappe e ai reperti catastali per spiegare come il romanzo sia modellato sulla disposizione di stanze e piani della Villa in calce e mattoni.

Il tratto dominante della Cognizione è sicuramente il rancore che trapassa in un risentimento assoluto nei confronti della stessa Brianza, per quanto, in effetti, qui Carlo Emilio, ingegnere in congedo nell’anno sabbatico 1928-29, vi abbia scritto in modo furibondo e felice. La casa di Longone è il suo buen ritiro, dove conserva i quaderni con gli abbozzi dei futuri racconti, e vi riceve gli amici scrittori: Bacchelli, Linati, Bonsanti. L’ossessione dei peones, ladri e ubriaconi, che raggirano la madre, nascondono frutti dei campi, viziosi e sporchi, è già presente nelle lettere degli anni Venti, dove sproloquia sul “contadiname a cui manteniamo una casa, mentre io devo lavorare come un cane e vivere al quarto piano in una camera fredda”, come scrive alla sorella Clara. Don Gonzalo è già presente nelle continue contumelie di Carlo, nelle definizioni delle donne bruttissime di Longone, che dicono “Car Signor” e “cara madonna” mentre vendono pere tisicuzze, e l’odio per i vizi umani trapassa ben presto al paesaggio e alla natura, sino ad un certo punto libere di difetti.
La “mia privata privatissima personale proprietà” diventa fonte continua di dispiaceri che si concentrano nelle pagine dedicate alla figura della Madre di Pirobutirro, che il figlio umilia e picchia. Villa Gadda, in terra di Lukones, nome dato ai villani e ai nobili del paese comasco, diventa il “verme solitario di Longone, con Resegone sullo sfondo e odor di Lucia Mondella nelle vicinanze”. Eppure, estinta l’ipoteca, venduta la casa, dopo aver salvato le vecchie carte lì riposte, Carlo Emilio scriverà al cugino Piero Gadda Conti di una “tristezza grande”, per cui “piango la mia vita perduta e tutte le cose profanate”. Di tutte le profanazioni autodistruttive e masochistiche, propellente eccellente della sua narrativa, insieme alle malinconie di cui si alimenta, alla pari dei suoi personaggi, il casone di Longone è il punto saliente, il culmine, il Resegone della sua esistenza. “Dolore e dolore, dolore sopra dolore”, scrive. Lì, non lontano dalla casa, sono sepolti il padre, il fratello, Enrico, il prediletto della famiglia, credeva Carlo, morto nel 1919 in volo nella guerra, e dal 1936, lei, la madre.

Di tutto questo accumulo di sofferenze, malinconie e livori, oggi resta una casa bruttarella, tirata a lucido con tetto rifatto e gronde in rame, giochi di bambini sparsi all’intorno, campanelli piccoli borghesi, perfetta antesignana della successiva devastazione della Brianza: “Il cemento e la plastica e lo scatolame hanno coperto anche la terra di Lombardia, la verde Lombardia non è più. Viviamo in un tetro inferno, dovunque è arrivato il cosiddetto miracolo”. Era il 1964. Da allora niente si è più fermato.

[le fotografie sono dell'autore. La copertina riprodotta è quella dell'edizione Einaudi del 1970]

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Come vendicarsi di Villa Gadda

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di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

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Un lontano saluto

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Quando Franz K. ha deciso di lasciare Nazione Indiana, Giovanni Cossu gli ha dedicato una invettiva che valeva più di ogni ragionamento, riflessione, che pure quella decisione, improvvisa, per molti di noi ingiustificata, aveva provocato.
La voce di Giovanni Cossu trasmetteva infatti una rara forma di energia in cui l’umana incazzatura, nei confronti dell’amico, trascendeva l’umano per diventare qualcosa di naturale. Il processo esattamente agli antipodi di quanto accade quando si umanizzano gli eventi naturali e si dicono banalità del tipo, la furia del fiume, o peggio ancora – lo faceva notare lo scrittore Carlo Grande qualche tempo fa- la montagna assassina. Un fiume non può essere “tranquillo” e, a quanto ne so, nessuna montagna è in grado di di maneggiare un coltello o di impugnare un kalashniikov. Così sono certe voci. Naturali.

Io so che un chiodo nel mio stivale è più raccapricciante della fantasia di Goethe! Vladimir Majakovskij

Io so che quando i nostri scrittori e critici parlano di perdita dell’esperienza, fanno riferimento all’esperienza puramente letteraria ovvero alla capacità di un libro, ai nostri tempi, di trasmettere un’esperienza secondo quanto Walter Benjamin aveva già anticipato in “l’opera d’arte nell’ epoca della sua riproducibilità tecnica” quando analizza la “perdita dell’aura” delle opere d’arte.

Perché io so che l’esperienza del dolore, e la paura ad esso legata, continua a determinare l’esito delle nostre vite, fino a modificarne i percorsi e in taluni casi, il senso stesso delle vite che si vivono. E so che dove c’è esperienza del dolore deve esserci per forza cognizione.

Io so che quando leggo un libro l’unica cosa che chiedo all’autore è di farmi trovare un mondo. In altri termini, oltre alla esperienza che si fa racconto sento come il bisogno di orientarmi, anche a costo di seguire cartine illeggibili o totalmente inventate.
Sulla copertina del libro di Giovanni Cossu c’è una linea che è un profilo di costa tra terra e mare. Terra e Mare di Sardegna. E quando lo apri entri in un mondo che stenti a comprendere all’inizio come la lingua di chi lo abita ovvero gli unici a poterti guidare lungo quella linea di confine, i soli veramente in grado di aprirti un mondo. A farti capire che quella non è una linea ma una cicatrice. Un’esperienza, appunto, una storia.

” senza nemmeno immaginare che quell’episodio sarebbe stato il punto d’inizio di una grave fattura, segnando la sua vita come un presagio”

Arts et mètiers
La storia dei personaggi è essenzialmente una storia dei mestieri che li hanno determinati. Fornaio, scaricatore, barista, scalpellino, fino allo straordinario speaker della tombola sociale della casa del Popolo di un paesino delle Apuane. E oltre ai mestieri che determinano in ognuno dei personaggi le caratteristiche fisiche, l’andatura, i segni al punto di sancirne il soprannome – ovvero il nome al di sopra di tutto – ci sono gli sguardi, le occhiate, le visiere.
A cominciare dall’ “unica voce sembra recitare qualcosa, difficile da capire.” Baciccia, così descritto.
“Non è più giovane. Gli manca un occhio. Come potete osservare ha una palpebra chiusa. È massaggiatore e maestro di pugilato, amante discreto dei giovani allievi.
È anche un grande narratore. Certo il più grande di cui si conserva memoria in paese.”
Personaggio dallo sguardo menomato che incarna nella innaturale solitudine dell’occhio, la doppia identità di Omero e Polifemo. Entrambi ciechi. Perché non è vero che le sole esperienze siano quelle che si vedono. Così come non sono senza importanza le storie delle persone non importanti. Come aveva scritto un altro straordinario narratore dell’isola Sergio Atzeni

“Questo è il compito che si devono assumere gli scrittori piccoli; gli scrittori grandi creano le grandi metafore, i capolavori; gli scrittori piccoli hanno il compito più modesto di raccontare, così come sono capaci, le persone che hanno conosciuto”.

La ferita

“Ce qui peut être coupé, le coupable”
Georges Bataille

“Quando Gio’condo uscì sulla strada, l’orologio segnava le tre e un quarto. Ci furono due impressioni vivaci che gli si gettarono quasi addosso, come fossero state in attesa, la prima già nel momento in cui usciva dalla porta a vetri girevole del caffè, cioè un acuto desiderio di qualcosa di dolce, di
crema o gelato o frittelle o”

A metà libro il manoscritto si interrompe. In verità non lo sapevamo né lo potevamo immaginare che si trattava di un manoscritto. Il libro invece comincia solo a quel punto ovvero al “taglio” , la coupe, l’interrotto. Dicevo, all’inizio del post, del segno topografico in copertina, della cicatrice. Perché ve ne sia una occorre una ferita, un taglio, appunto. In questo caso è l’incursione del narrante nel narrato. Nella lettera che accompagna il manoscritto e le ragioni della sua traduzione, si racconta che, in un dettaglio apparentemente innocuo, una voce ( insisto, voce) di dizionario ” fu proprio quella la fessura attraverso cui si insinuò l’inaspettato.”
La conclusione – ma quando avevamo iniziato veramente?- è di una purezza disarmante, quasi un dispositivo geometrico, un modello matematico.
Una prova, I Turritani, così attesa , e allo stesso tempo, così inaspettata.

Oggi, alle ore 17:00 presso la Libreria Martelli , via Martelli 22r, Firenze
Giancarlo Paba e Simone Siliani presenteranno il libro di Giovanni Cossu “Turritani” (edizioni Lavieri)

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Giovanni Cossu: il chiodo, lo stivale e Goethe

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Eros e Priapo: oltre il pamphlet

di Andrea Inglese

Nel suo saggio sul pamphlet moderno, Marc Angenot ricorda: “la forma primitiva ed elementare del pamphlet è l’invettiva ; lo spettacolo dello scandalo e dell’impostura richiede innanzitutto l’esplosione della collera, l’abreazione aggressiva, tanto più aggressiva dal momento che l’autore del pamphlet si sente invaso, minacciato e impotente”. Queste osservazioni si attagliano perfettamente alla condizione di Gadda, il cui sentimento d’impotenza ed esclusione, rispetto all’entusiasmo condiviso nei confronti del regime, è direttamente proporzionale allo sfogo verbale aggressivo presente in Eros e Priapo.

Per altro, l’idea di Angenot di un nesso fondamentale e originario tra invettiva e pamphlet, può essere ulteriormente articolata grazie ad un riferimento a Michail Bachtin. Quest’ultimo, infatti, in un’ottica che era già propria della pragmatica del linguaggio, aveva distinto le forme del discorso in generi semplici e generi complessi 1. Il rapporto, allora, tra invettiva e pamphlet può essere generalmente descritto come un rapporto da “semplice” a “complesso”. L’invettiva può costituire la cellula germinativa del discorso polemico, ma quest’ultimo, ossia il pamphlet, non si riduce ad essa. L’invettiva è un genere eminentemente orale, spesso accompagnato da una gestualità non irrilevante nella costituzione complessiva del messaggio. Essa può assumere una forma scritta, insinuandosi in generi letterari già definiti o articolando in modo almeno in parte dialettico e argomentativo la sua carica emozionale originaria. Quest’ultimo caso designa il rapporto tra invettiva e pamphlet, che non è – come si è capito – di mera amplificazione. Per questo stesso motivo, quando il libello polemico è catturato interamente nella retorica dell’ingiuria, esso subisce una forma di strozzatura delle sue potenzialità. Il combattimento di idee si riduce a linciaggio simbolico del partito avverso o del singolo nemico.

Ora, proprio questo è il meccanismo che domina la prosa di Eros e Priapo. Gli strati superiori discorsivi, a partire da quello più analitico e “freddo” del trattato, proseguendo poi per quello più persuasivo e “caldo” del pamphlet, paiono implodere, risucchiati entrambi dall’unico motore del discorso che è l’invettiva, governata dalla sua esigenza di schernire, sfigurare e ingiuriare l’avversario. Ma per il tipo di linguaggio e per la vivacità retorica che usa, Gadda trasforma quello che sarebbe un limite in un punto di forza. La duplice e incerta struttura del libello-trattato ne è scardinata dalle fondamenta, ma nella fluidità che ne deriva emergono pagine straordinarie per la veemenza con la quale tutte le risorse linguistiche e retoriche sono finalizzate alla detronizzazione e all’uccisione simbolica del tiranno Mussolini.

Abbiamo già ricordato i due procedimenti principali che stanno alla base dell’invettiva di Gadda: il ritratto caricaturale e le denominazione ingiuriosa. Per quanto riguarda il ritratto caricaturale, esso ha una tradizione antica in Italia, che risale alle forme d’invettiva politica in lingua volgare del XIV secolo. Ogni uomo di potere ha bisogno di una vasta panoplia di simboli, che legittimino la sua posizione di comando e prestigio. E, più in generale, ogni potere, sia democratico che dittatoriale, sia di partito che di nazione, ha bisogno di assumere forme visibili e riconoscibili. Da qui l’esigenza di emblemi e di posture, e di tutta quell’iconografia che costituisce la dimensione “sensibile” della sovranità immateriale. È poi noto a tutti come la propaganda mussoliniana si avvalse di un costante lavoro sull’immagine, sulla messa in scena, sull’organizzazione “teatrale” del consenso, andando a pescare ecletticamente nel patrimonio culturale italiano, dall’antichità romana al risorgimento. Ebbene, l’invettiva politica ha sempre privilegiato la dissacrazione e l’irrisione degli emblemi e dei ritratti eroici. Gadda non fa eccezione, ed aggredisce in modo ossessivo e minuzioso la parata mussoliniana, scomponendola nelle sue fasi elementari per poi riproporla in un’ottica deformante e comica.
Leggiamo:

“Di colassù di balcone i berci, i grugniti, i sussulti priapeschi, le manate in poggiolo, e ‘l farnetico e lo strabuzzar d’occhi e le levate di ceffo di una tracotanza villana (…) E al mezzo, al centro scenico del mimo, (…) atto catalitico e resolutorio in fra tutti la esibizione del dittatorio mento e de la panza in orpelli: lo sporgimento di quel suo prolassato e incinturato ventrone, il dondolamento ad avanti-indietro, da punte a tacchi, irrigiditi i ginocchi, di quel mappamondo suo goffo e inappetibile a chiunque.” (EP, 42)

Esaminiamo brevemente alcuni dei procedimenti utilizzati da Gadda. Abbiamo innanzitutto l’“abbassamento” comico e grottesco dei termini relativi all’eloquenza mussoliniana: le “declamazioni” divengono “berci” e “grugniti”, dove la variatio non è qui strumento di elegante varietà, ma di slittamento verso il basso, verso l’animalità del gesto vocale. Il toscanismo “bercio” sta infatti per parlare sguaiato e a voce alta, laddove col vocabolo “grugnito” abbandoniamo l’ambito della comunicazione umana per entrare in quello della comunicazione animale, e del maiale in particolare. Se consideriamo il chiasmo “dittatorio mento e panza in orpelli”, notiamo subito che l’associazione tra l’aggettivo raro “dittatorio” con il sostantivo “mento” toglie ogni solennità all’aggettivo. Nel secondo segmento, poi, la pancia è presentata ironicamente come un vistoso abbellimento. Ne emerge una figura umana definita da due dettagli corporei: il mento e il ventre. Il primo come ricettacolo della dignità della persona, il secondo come ornamento superfluo. La nuova variatio trasforma la comune “panza” in un “prolassato e inciturato ventrone”, adombrandone l’aspetto ormai mostruoso. Siamo infine al “mappamondo”, ossia alla sagoma fatua e ingombrante che designa ora l’intera persona, e non solo una parte di essa.

Nella prosa gaddiana, la persona del duce è così sottoposta, dal punto di vista figurativo, ad una metamorfosi continua. Egli appare di volta in volta con fattezze animali, di asino, maiale, lupo e addirittura mollusco, o con tratti mostruosi e deformi, sempre comunque gesticolando, in una sorta di moto perpetuo e vano, fittizio come quello appunto del mimo o, peggio, disfrenato come quello del pazzo. A questo punto, ci si può chiedere se l’invettiva di Gadda non colpisca, in fondo, gli aspetti più superficiali e innocui del fenomeno fascista, concentrandosi esageratamente sull’iconografia eroica di Mussolini, per smontarla e deturparla in modo sistematico. Per rispondere a questa domanda, è utile fare riferimento al dibattito storiografico recente intorno al fascismo. In uno studio importante, intitolato L’ideologia del fascismo. Miti, credenze e valori nella stabilizzazione del regime, lo storico Pier Giorgio Zunino affrontava in questa maniera il non facile problema del ruolo dell’apparenza nel rafforzamento del regime:

“Vi è ormai piena consapevolezza che nella storia collettiva, non meno che in quella individuale, si debba fare i conti con il continuo rincorrersi, accavallarsi, intrecciarsi di senso manifesto e di senso nascosto, di autentico e di in autentico, di reale e di apparente appunto. (…) In un regime di massa che, come è stato giustamente osservato, aveva il ‘culto dell’apparenza’, il gioco delle forme diviene sotto molti aspetti sostanza e materia prima della sua esperienza reale.”

Questo significa che Eros e Priapo, proprio quando si limita alla parodia del linguaggio propagandistico e irride la panoplia di emblemi del regime, sposta l’attenzione su quella costellazione di parole e di immagini vuote finché si vuole, ma capaci di radicarsi nella mentalità collettiva e ad un livello solo parzialmente consapevole. L’apparenza del fascismo, ossia i suoi slogan pomposi e suoi scenari artificiali si collocano paradossalmente ad un livello di realtà più profondo, di quanto a prima vista saremmo portati a credere. Poco essi incidono sulla dura realtà delle necessità materiali, ma finché queste ultime non si palesano in forma violenta e distruttiva, le persone sono disposte a lasciarsi abbagliare dalla vuota eloquenza e dalle variopinte parate. L’operazione di Gadda è dunque duplice: essa evoca, da un lato, i fantasmi della pompa fascista, la sua attraente veste di miti disparati e cuciti assieme; dall’altro, però, fa scempio di essi, sottoponendoli alla più violenta derisione. Inoltre, coerentemente stavolta con le premesse teoriche del libro, “il senso nascosto” della storia, di cui parla Zunino, è di continuo portato alla luce: si tratta di quell’eros, appunto, o di quella “lubido” che ha caratterizzato il rapporto tra duce e masse, ben più che un razionale calcolo degli interessi, di classe o individuale.

Se consideriamo ora la denominazione ingiuriosa a cui è sottoposta incessantemente la persona del duce, risulta evidente che essa costituisce in qualche modo la matrice dell’invettiva gaddiana, e quindi il motore principale di tutto il testo. Anche in questo caso, è evidente il rinvio alla tradizione medioevale dell’invettiva ad hominem, del vituperium. Come in ogni testo di questo tipo, l’elemento dialogico è evidente, sia nella forma di un’apostrofe diretta al nemico, sia in quella di un’apostrofe indiretta, dove l’autore si rivolge ad un testimone terzo. Quest’ultimo è il caso di Gadda, che enfatizza il carattere orale del suo discorso, e la conseguente funzione “conativa”: “Non già dichiararvi per punti icché intendete bene da voi”, “Talché amici, o forse inimici”, “Ma, obietterete”, “Cheggiamo licenza a dimolte”, ecc. Sennonché dalla seconda persona plurale, a volte, si passa bruscamente alla seconda singolare allo scopo di rafforzare la dimensione pragmatica dell’enunciato e la partecipazione emotiva del lettore: “Te dirai, ma te tu ne buschi!, va’!”, “Qui ti dico e ti ridico”, “Te t’hai a condurre (…), se credi, e se proprio ti bisogna”.

Il lettore-destinatario è dunque inserito nel testo in modo manifesto, e costituisce il testimone e complice dell’invettiva contro il tiranno, a cui l’autore si dedica con trasporto, ponendosi egli stesso in evidenza. Gadda crea un vero e proprio alter-ego, Alì Oco de Madrigal, in funzione di soggetto d’enunciazione dell’invettiva, e gli fornisce un certo spessore biografico. Il risultato è quello, allora, di uno scontro di personalità dalle caratteristiche opposte: il ponderato, saturnino, meditativo de Madrigal di contro al duce, dissennato, esibizionista e cialtrone. Come nota la critica Alba Andreini: “A fronteggiare la ‘persona scenica’ di Mussolini si erge, con il suo giudizio, la ‘persona agnostica ed etica’ dell’autore” .

Avendo esaminato la dimensione pragmatica dell’invettiva, passiamo ora a interrogarci sulla sua struttura discorsiva, in particolar modo sul procedimento della denominazione ingiuriosa. Quest’ultima si organizza intorno alla figura retorica dell’antonomasia (o pronominatio). Siamo nell’ambito della sostituzione di un nome ad un altro: al posto di un nome proprio si usa un epiteto. Al nemico, Benito Mussolini, l’autore rifiuta il “riconoscimento” in quanto persona, individuo determinato: il nome proprio è definitivamente cancellato, e ad esso si sostituiscono, in un crescendo parossistico, epiteti sempre più ironici ed assurdi . L’ingiuria nella forma dell’antonomasia costituisce anche una sorta di punizione per contrappasso: tanto è stato il privato individuo Mussolini indegno e illegittimo portatore di titoli e cariche “pubbliche”, così è costretto, come bersaglio d’ingiurie, a perdere per sempre ogni traccia d’individualità, divenendo pura maschera del tiranno, volto amorfo ed impersonale, sul quale è possibile proiettare ogni sorta d’espressione oscena e ripugnante.

All’antonomasia si combinano altre figure retoriche, quali la variatio e la paronomasia, o la creazione di neologismi e mot-valise, in un vero proprio furore lessicale di stampo macaronico. Sarà sufficiente una ridotta campionatura, per esemplificare i procedimenti gaddiani dell’invettiva: Mussolini è: “il bombetta”, “capocamorra”, “Scipione Affricano del due di picche”, “Marco Aurelio ipocalcico con le gambe a ìcchese”, “Caino”, “Gran Pernacchia”, “l’ex agitatore ed agitato-sempiterno”, “Napoleone fesso e tuttoculo”, “Mastro Pungolo”, “Mascellone”, “il papà Fezorbace”, “Matrace”, “Ciuco Maramaldo”, “grandissimo Somiero”, “Modellone Torsolone”, “Nullapensante”, “mentecatto principe”, “Gran Tamburone del Nulla”, “il Fava”, e così via. Si noti come Gadda prediliga trattare gli epiteti sostitutivi dell’antonomasia come altrettanti nomi propri, utilizzando la maiuscola. Inoltre, il semplice epiteto sostitutivo si accompagna spesso a più o meno ampie perifrasi. In tal modo, l’autore arriva a condensare i due procedimenti costitutivi dell’invettiva: il ritratto caricaturale e le denominazione ingiuriosa. Forniamo un esempio concreto: “lo Stivaluto nelle sue corse mattutino-energetico-sculettanti-naticanti verso il < > da inaugurare” (EP, 121). L’intera frase funge qui da appellativo, con il mot-valise che ne è parte integrante, e nel contempo funge da sviluppo figurativo del nome (“Stivaluto”).

Un caso, invece, dove risulta particolarmente chiara la dimensione macaronica dell’ingiuria, è il seguente: “favente Genio e favante Tutore della Italia e Condottiero d’Italia in Guerra Lampo e Tempista politico (e Gran Somaro Nocchiero)” (EP, 94). Lo stridere del codice alto e di quello basso, nella paronomasia che riguarda i due aggettivi “favente” e “favante” si ripete nell’ultimo appellativo, dove il termine letterario “nocchiero” segue, come suo naturale complemento, il termine “somaro”. L’interferenza è ovviamente semantica e lessicale. Ed è ancora più inattesa e sorprendete nel caso dei due aggettivi, che si richiamano fonicamente, ma che appartengono a registri linguistici remotissimi. “Favente” è un altro termine letterario, calco lessicale del latino, laddove “favante” è un immaginario participio presente dell’altrettanto immaginario verbo “favare”, che è però imparentato con un termine d’uso, la “fava” appunto, che sta volgarmente per il fallo.

In conclusione, Mussolini diventa l’oggetto esecrabile e inesauribile per eccellenza, raccoglitore di tutti gli epiteti ingiuriosi e ridicoli, ma anche di tutti i delitti che la storia umana ricordi, e di tutti i profili dei più funesti millantatori di popoli e folle. È intorno a questa sostituzione e variazione nominativa costante che si organizza l’invettiva, vero baricentro di Eros e Priapo, matrice del discorso globale del libro, nucleo incandescente a partire dal quale, per cerchi più ampi, si arriva ad un più raffrenato argomentare polemico e, più oltre, ad un’analisi quasi spassionata. In effetti, siamo ora costretti a rovesciare il punto di vista che abbiamo adottato inizialmente nei confronti dell’opera: non si tratta di concepire l’invettiva come quella forma elementare di discorso che interferisce con l’organizzazione del pamphlet o del trattato, bensì di vedere come questi due generi sono entrambi delle opzioni possibili, che seguono il momento culminante dell’atto ingiurioso, e lo potrebbero sviluppare in una direzione o nell’altra. Il trattato promesso all’inizio del libro è travolto, fino al sesto capitolo, dall’urgenza di un’invettiva feroce che ruota ossessivamente intorno alla figura del duce. Questa centralità della persona di Mussolini, che è perfettamente coerente con l’invettiva ad hominem, è anche ciò che limita lo svilupparsi del pamphlet, inteso come discorso polemico che si muove principalmente nel campo delle idee piuttosto che in quello più angusto degli individui. Ma poiché, in ogni caso, il bersaglio dell’ingiuria e della derisione assume tratti iperbolici, dietro la sagoma amorfa di Mussolini emerge il profilo paradigmatico del tiranno di ogni tempo. I limiti dell’aggressione personale sono così scongiurati: l’invettiva evolve gradualmente in satira di tutti i poteri dittatoriali.

Con il capitolo sesto sembra raffreddarsi l’impeto caricaturale, per lasciar spazio ad un vero e proprio argomentare, ad una teorica del narcisismo applicata all’universo sociale. Dal settimo capitolo in poi, si riducono i riferimenti al periodo fascista, per sparire quasi del tutto nei cinque capitoli conclusivi. Il trattato psico-antropologico ha finalmente preso il sopravvento, ma esso non è in fondo che l’appendice raffreddata, la propaggine riflessiva della precedente esplosione di rabbia, quella che ha caratterizzato i primi e probabilmente più riusciti capitoli del libro. E la scatenata, oscena, comica invenzione linguistica che domina la prima parte, si fa invece più appesantita e impacciata nella seconda parte, dove in compenso aumenta il grado di analisi e di concettualizzazione della prosa.

Note
1) Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 249.
2) “Di particolare importanza è qui rilevare la differenza essenziale tra i generi del discorso primari (semplici) o secondari (complessi). (…) I generi del discorso secondari (complessi) – romanzi, drammi, lavori scientifici di ogni tipo, generi pubblicistici di ampie dimensioni, ecc., – sorgono all’interno di una più complessa e relativamente sviluppata comunicazione culturale (soprattutto scritta): letteraria, scientifica, socio-politica, ecc. Nel corso della loro formazione essi assorbono e rielaborano vari generi primari (semplici), formatisi all’interno della comunicazione verbale immediata.” Michail Bachtin, “Il problema dei generi del discorso” [1952-53], in L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, a cura di C. S. Janovič, Torino, Einaudi, 1988, p. 247.
3) Pier Giorgio Zunino, L’ideologia del fascismo. Miti, credenze e valori nella stabilizzazione del regime, Bologna, il Mulino, 1985, p. 37.
4) Alba Andreini, “Gadda e il suo tempo: i furori di un testimone” in In La coscienza infelice. Carlo Emilio Gadda, a cura di A. Andreini e M. Guglielminetti, Milano, Guerini, 1996, p. 149.
5)“Injurier, c’est d’abord refuser à celui qu’on attaque son nom « propre », refuser de l’identifier” in Marc Angenot, La parole pamphlétaire. Contribution à la typologie des discours modernes, cit., p. 266.

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Oralità e scrittura in Gadda 2

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Eros e Priapo : oltre il pamphlet

Di Andrea Inglese

Partiamo da una prima constatazione: Eros e Priapo (Da furore a cenere) di Carlo Emilio Gadda è un testo anomalo, che pone un immediato problema di collocazione all’interno delle categorie di “genere”. Esso viene generalmente annoverato nel genere pamphlet, sebbene non sia del tutto pacifica l’appartenenza del testo di Gadda ad un tale genere. O meglio, converrebbe subito esplicitare quali siano gli aspetti, e non secondari, che rendono Eros e Priapo un pamphlet assai particolare. Per fare ciò, cominciamo con il dare la parola all’autore.

Nella “Premessa”, che introduce la prima edizione Garzanti del 1967, Gadda si riferisce all’opera data alla stampe con il termine “libello”, specificando subito “minimo libro”. L’accezione più antica del termine attestata dal Battaglia è infatti quella di “volume di piccola mole, libretto”. Sennonché Gadda ci mette subito fuori strada, in quanto il dattiloscritto utilizzato per la stampa consta di più di trecento pagine, e non corrisponde, di conseguenza, all’annunciata opera breve. In un’accezione più recente, però, “libello” assume anche un altro significato, sempre secondo la definizione del Battaglia; esso indica “scritto, opuscolo, volumetto, per lo più breve e occasionale, talvolta anche anonimo, composto con intenzioni violentemente satiriche o polemiche, tali da sconfinare nella diffamazione, nell’ingiuria, nello scandalistico”. Siamo quindi ricondotti alle caratteristiche del pamphlet, che rappresenta lo scritto polemico per eccellenza, quello in cui il ritratto satirico può sfociare, alle volte, nella mera aggressione ingiuriosa e diffamante. Scorrendo poi le prime pagine dell’opera, ci si avvede che il bersaglio della polemica è il “ventennio” fascista e il “Vigile dei destini” o “ruggente lione” che ne è stato il principale artefice, ossia Benito Mussolini.

Posto allora che ci troviamo di fronte ad un pamphlet antimussoliniano, dobbiamo evidenziare ulteriori e più specifici caratteri di Eros e Priapo. Il primo, e più evidente, è la data di pubblicazione: 1967. Le note di Giorgio Pinotti, inserite nell’edizione delle Opere complete della Garzanti, ci permettono di far luce sulla complicata vicenda del testo gaddiano. La prima stesura risale al 1944-’45 e la data di consegna, in casa editrice, è fissata per il 1946. Da quel momento in poi, la consegna subirà però una serie di ritardi tali, che il testo vedrà la luce ben ventidue anni dopo la sua prima stesura. Nel frattempo Gadda si è disaffezionato al suo “libello”, lo ha ripreso in mano varie volte, senza mai compiere sul primo getto una lavoro di revisione sistematico. Negli anni 1955-’56, l’autore pubblica su “Officina” un estratto del lavoro, presentendo probabilmente che l’intero testo non ha ormai più opportunità di essere pubblicato. Ma le pressioni editoriali avranno la meglio sulla reticenza di Gadda. Senza dilungarci ora sul problema delle varianti e del lavoro di revisione in bozze, constatiamo che gli interventi realizzati in fase di pubblicazione, come ricorda Pinotti, “non valsero a sanare la fluidità e la sostanziale incompiutezza del testo”1 .

Quanto ricordato sopra, serve a rilevare la prima incongruenza di Eros e Priapo. Caratteristica unanimemente riconosciuta al pamphlet è il suo essere uno scritto di “circostanza”, cioè strettamente legato a fatti d’attualità. Non solo, ma lo scritto polemico trae la sua stessa efficacia dal grado di tempestività con il quale si presenta nell’agone del dibattito pubblico. Le velocità d’intervento così come la prontezza della reazione costituiscono due delle principali virtù del polemista. Nel caso dello scritto gaddiano, il duplice bersaglio polemico, il regime fascista e il suo capo, sono scomparsi da ventidue anni. E su di essi esiste ormai un’ampia mole bibliografica, di taglio scientifico e oggettivo. Non aveva insomma tutti i torti Gadda, ad essere recalcitrante nei confronti di un libro che aveva ormai perso una delle sue principali ragion d’essere: l’opportunità.

Per altro l’indignazione di Gadda nei confronti di Mussolini si manifestava assai tardivamente, e il ritratto satirico del tiranno sarebbe apparso a tiranno già detronizzato e giustiziato. Come ha mostrato Robert Dombroski, la svolta critica nei confronti del regime è databile a partire dal 1943. Gadda non è mai stato certo un entusiasta del fascismo, ma la sua è la posizione dello scettico piuttosto che dell’insofferente. Questo si evince chiaramente da una serie di articoli di carattere “scientifico” che egli realizza durante gli anni del regime. Il suo apporto rimane confinato al giudizio tecnico intorno alle caratteristiche e all’impiego dei metalli leggeri e composti gassosi. Ciò non toglie che, come ricorda Dombroski, fino al “1942, mentre molti cominciano a rifiutare la retorica mussoliniana e la sua politica di guerra, Gadda continua a scrivere articoli insensibili nei confronti della realtà italiana e della posizione in guerra del paese” 2.

Sebbene la svolta sia stata tardiva, ciò non toglie che essa abbia lasciato sfogo ad un risentimento così violento, da suggerire l’idea di un’inconsapevole e più lunga incubazione. Gadda reagisce quando ormai il guasto del paese e la disfatta del tiranno sono sotto gli occhi di tutti, ma in lui la presa di coscienza avviene nella forma di un vero e proprio scatenamento, di un’esplosione di rabbia, di cui Eros e Priapo sono diretta testimonianza, ma anche molte pagine del Pasticciaccio, scritte in quei medesimi anni. Prima però di analizzare da vicino come si traduce, nel testo, il risentimento di Gadda nei confronti del fascismo, c’è un altro aspetto del pamphlet che occorre mettere in luce. Esso emerge dalle intenzioni che l’autore manifesta esplicitamente nelle prime pagine del suo lavoro.

Nel primo capitolo, infatti, assistiamo ad una dichiarazione d’intenti. Il soggetto d’enunciazione attira subito su di sé l’attenzione del destinatario, scegliendo di riflettere sulla natura del proprio enunciato. Quest’ultimo verte su un oggetto ben preciso che si delinea già nella primissima frase: “Li associati cui per più d’un ventennio è venuto di poter taglieggiare a lor posta e coprir d’onta la Italia (…), pervennero a dipingere come attività politica la distruzione e la cancellazione della vita, la obliterazione totale dei segni della vita” 3. Gli “associati” di cui tratta il testo sono i dirigenti fascisti, coloro che hanno governato per un ventennio il paese, portandolo ad una definitiva rovina. Il tono improntato dall’autore è quello perentorio ed esasperato della denuncia. Ed esso si conferma, frase dopo frase, nelle pagine successive, dove anzi si assiste ad un crescere della violenza polemica. Ma dall’esordio impetuoso e tuonante, emerge in seguito un proposito più meditato, che parrebbe ricondurre il discorso ad un registro più freddo ed analitico. L’autore, infatti, utilizza ad un tratto una prima persona plurale che si discosta dal mero “plurale d’autore”, per alludere all’eterogenea comunità dei pensanti e dei dotti, fra i quali egli stesso si pone: “è ovvio che tutte le nostre attività conoscitive e le universe funzioni dell’anima debbano intervenire nel giudizio del male, patito e fatto. Tutti i modi, i metodi, le tecniche, le singole operazioni e le discipline della mente sono chiamati a soccorrerci. L’atto di conoscenza con che nu’ dobbiamo riscattarci prelude la resurrezione” (EP, p. 23).

La metafora religiosa della “resurrezione” giustifica l’esortazione di Gadda allo studio del male, all’analisi conoscitiva di esso, come necessario preludio ad una rinascita del corpo sociale. Quest’ultimo, infatti, malgrado sia stato interamente coinvolto nella catastrofe del regime fascista, potrebbe portare ancora in sé, ignaro, il germe maligno del recente passato. Insomma, perché rinascita ci sia, e futuro di giustizia, non è sufficiente la constatazione del crollo del fascismo e della fine di Mussolini. La società tutta, attraverso una multidisciplinare applicazione conoscitiva, deve andare alla fonte del suo guasto, scoprire le cause che l’hanno spinta ad abbracciare un’impresa tanto dissennata e funesta.

L’elenco degli specialisti che Gadda chiama a raccolta è ampio e vario. Comprende il “giurisperito”, lo “storico delle religioni”, l’“economista”, l’“ingignere”, il “militare”, il “marinaro” e, alla fine, in un crescendo comico, “lo psichiatra o frenologo e ‘l dermopata” (EP, 24). A questo punto, il lettore si aspetta che l’autore, a sua volta, esponga in nome di quale sapere specialistico intenda intervenire in tale progetto conoscitivo. Ma il discorso è immediatamente portato altrove. Di nuovo, come attratta da una forza incontrollabile, l’attenzione torna a fissarsi sull’oggetto di studio, il fenomeno fascista, e a quella frazione di esso che, nella persona di Benito Mussolini, suo ideatore e capo, ne incarna la perfetta sineddoche. La complessità del fascismo, inteso come fenomeno storico, è così sorvolata d’un colpo verso una realtà più semplice, quella del duce, considerato da Gadda come principio e fine di tutta la vicenda dittatoriale.

Sulle conseguenze di questa “semplificazione”, torneremo in seguito. Ci interessa ora mettere in luce un altro aspetto del testo. Nel bel mezzo di un discorso, che aveva preso una piega argomentativa, irrompe di nuovo la figura del duce, catalizzando intorno a sé la furia caricaturale di Gadda. Questa sorta d’interferenza si riprodurrà più volte lungo l’arco di una metà almeno dei capitoli che compongono il libro (undici, in totale). Il ragionare allora s’interrompe, per dare spazio a raffigurazioni grottesche e comiche, che ripercorrono a rovescio, in una perpetua parodia, tutti i tratti dell’iconografia eroica del duce. Alla costruzione dell’immagine caricaturale, poi, si affianca l’esercizio virtuosistico ed ossessivo della denominazione ingiuriosa. È dunque intorno a queste due modalità, che fin dall’inizio il testo va organizzandosi, sfuggendo di continuo ad ogni organizzazione logica e spassionata del discorso. Il ritratto caricaturale e la denominazione ingiuriosa si intrecciano e avvicendano senza un piano di sviluppo lineare e progressivo, ma seguendo un impulso ciclico, ritornando continuamente al medesimo oggetto esecrabile: il duce.
Ecco un esempio di ritratto:

“Pervenne alle ghette color tortora, che portava colla disinvoltura d’un orango, ai pantaloni a righe, al tight, al tubino già detto, ai guanti bianchi del commendatore e dell’agente di cambio uricemico: dell’odiato ma vividamente invidiato borghese. Con que’ du’ grappoloni di banane delle du’ mani, che gli dependevano a’ fianchi, rattenute da du’ braccini corti corti: le quali non ebbono mai conosciuto lavoro e gli stavano attaccate a’ bracci come le fussono morte e di pezza, e senza aver che fare davanti ‘l fotografo: i ditoni dieci d’un sudanese inguantato.” (EP, 27-28)

Ed un esempio di denominazione ingiuriosa: “Il suggeritore fu lui il Ministro, Primo ministro delle bravazzate, lui il Primo Maresciallo (Maresciallo del cacchio), lui il primo Racimolatore e Fabulatore ed Ejettatore delle scemenze e delle enfatiche cazziate, quali ne sgrondarono giù dal balcone ventitré anni durante” (EP, 24).
Volendo a tutti i costi seguire il filo ragionativo dell’autore, siamo costretti a saltare quelle che, in apparenza, si presentano come digressioni, inserti puramente polemici. Ecco allora che ritroviamo il bandolo del discorso sui saperi e sul ruolo che Gadda stesso si attribuisce nell’inchiesta sulla patologia totalitaria che ha sconvolto l’Italia. Alla fine di una protratta litote, nella quale vengono enumerati i titoli che l’autore non possiede (“Frenologo non essendo”… “Non sono psichiatra”), viene affermata, con profusione di immagini, la sua peculiare virtù conoscitiva. Essa non attiene ad una disciplina specialistica e codificata, ma è da considerarsi un dono naturale. Con slittamento metonimico, l’autore parla di “naso” per indicare un particolare “fiuto”, ossia una facoltà ad un tempo diagnostica e demistificante. Così ci viene presentata:

“Tantoché dato dunque sto naso, e chiedendomi taluno il mio (tardivo, ahi!) contributo a quell’atto di conoscenza di che si ragionava pur dianzi, bene, ecco qua. Dimando intepretare e perscrutare certi moventi del delinquere non dichiarati dal comune discorso (…) que’ modi e que’ procedimenti oscuri, o alquanto aggrovigliati e intorti, dell’essere, che pervengono alla zona ove l’errore si dà vestito in penziero: quegli impulsi animali a non dire animaleschi (…) i quali impulsi o moventi hanno tanta e talora preminente parte nella bieca storia degli òmini, in quella dell’òmo individuo, come in quella d’ogni aggregazione di òmini.” (EP, 31)

L’intento dell’opera appare ora più esplicito: agli angusti limiti del pamphlet satirico, Gadda sembra preferire il lavoro in profondità del trattato. Si coglie, insomma, una qualche pretesa di sistematicità nell’approccio “interpretativo” che consiste nel decifrare, dietro il “penziero”, degli “impulsi animali” o “animaleschi” per nulla limpidi e razionali. L’autore si presenta qui come un seguace di quella che il filosofo francese Paul Ricœur ha definito “l’école du soupçon”. I tre grandi maestri di questa scuola sono Marx, Nietzsche e Freud. La “scuola del sospetto” si basa su un principio semplice: esistono dei discorsi di verità, o dei discorsi che fanno riferimento a valori superiori e indiscutibili, che nascondono moventi inconfessabili. O più precisamente: certi moventi inconfessabili generano e promuovono discorsi apparentemente legittimi, sul piano della verità e della morale condivisa. Scopo dei fondatori di tale scuola, allora, è lo “smascheramento” della falsa verità e della falsa “virtù”. Se il principio di tale pensiero demistificante è abbastanza semplice, lo è molto di meno il metodo, gli strumenti concettuali e il quadro teorico di cui è necessario servirsi per decifrare, sotto l’apparenza fallace, i reali meccanismi del discorso.

Gadda sembra non avere dubbi riguardo al maestro del “sospetto” da eleggere a principale riferimento dottrinario. Anche solo nel breve passo che abbiamo riportato, ricorrono i termini “impulsi” e “moventi”. Alcune pagine più in là, il discorso si fa ancora più chiaro. Si parla infatti di “Una veridica istoria degli aggregati umani e de’ loro appetiti, dico una storia erotica dell’uman genere e degli impulsi fagici e de’ venerei che lo sospingono ad atti, e delle sublimazioni o pseudo-sublimazioni pragmatiche di quelli” (EP, p. 37). I termini chiave del discorso rinviano tutti al vocabolario psicanalitico: “appetiti”, “storia erotica”, “sublimazioni”. Lo confermano anche i titoli dei successivi capitoli. Sarà sufficiente citarne due, l’ottavo e il nono: “Narcisismo giovanile e pedagogia. Teorica del modello narcissico” e “Rapporto fondamentale tra narcisismo e sessualità. Disciplina narcissica”.

L’architettura dell’opera e i propositi dell’autore fanno dunque pensare ad un vero e proprio trattato di taglio psico-antropologico che permetta di ricostruire, in base ad una teoria della psiche umana di tipo freudiano, il successo politico di un partito mosso esclusivamente da moventi irrazionali e distruttivi. L’indagine è rivolta alle condizioni generali che determinano l’evolversi degli “aggregati umani” e alle cause che li spingono, a volte, verso involuzioni catastrofiche e mortifere. Teoria della psiche e filosofia della storia sembrano andare di concerto, stando almeno alle premesse del discorso gaddiano. Il modello di riferimento non può che essere Totem e tabù, il saggio di Freud del 1913. In esso, l’autore combina i risultati dell’antropologia evoluzionistica con la dottrina psicanalitica, elaborando un romanzo della nascita della civiltà.

In Eros e Priapo non è facile trovare, oltre al vocabolario della psicanalisi, liberamente manipolato dall’antropologo dilettante Gadda, molti altri riferimenti teorici per quanto riguarda l’analisi dei comportamenti umani, dei fenomeni di massa e delle società in genere. Con ciò non si vuole sminuire la portata teorica di Eros e Priapo, ma semplicemente riconoscerne i debiti dottrinari e anche gli evidenti limiti. Nel 1960 era uscita un’opera anch’essa di un antropologo dilettante, e anch’essa incentrata sulla psicologia del controllo sociale, avendo come riferimento storico il nazismo di Hitler. S’intitolava Massa e Potere (Mass und Macht) e l’autore era Elias Canetti. Solo che Canetti vi aveva lavorato per vent’anni, producendo alla fine un studio denso e poderoso, molto più ricco di quello di Gadda. Ma di certo le ambizioni di Gadda non erano quelle di Canetti. Non solo, ma l’importanza di Eros e Priapo non sono neppure da ricercare nell’originalità delle tesi o nel rigore delle argomentazioni avanzate dal loro autore.

In effetti, chiunque si appresti a svolgere una lettura di quest’opera, non può non riconoscerne, sul piano delle intenzioni, un’ambiguità di fondo. L’esitazione perdura irrisolta, capitolo dopo capitolo, tra il pamphlet aggressivo e partigiano, da un lato, e il trattato speculativo e spassionato, dall’altro. Tale natura ancipite, del resto, si palesava già nella scheda di presentazione dell’opera che Gadda aveva redatto nel 1945 per Alberto Mondadori:

“Volume di circa 300 pagine riguardante il sostrato ‘erotico’ del dramma ventennale testé chiuso: a carattere irruente, e redatto con estrema libertà di linguaggio. In gran parte il testo risulta di una prosa arcaicheggiante di tipo toscano-cinquecentesco, con interpolazioni dialettali varie: (romanesco, lombardo). (…) A un contenuto di pensiero e di giudizio si mescolano episodi vari, imagini, ecc. registrati in tono umorale.”

L’operazione non è di certo ovvia, né trova un facile riscontro nella letteratura italiana del secolo. Bisogna quindi chiedersi se tale mescolanza di “pensiero” e “umore”, di “trattato” e “libello”, abbia raggiunto una sua coerenza e una sua efficacia testuale. Una prima risposta l’abbiamo già data, seppure in modo sintetico. Quanto pertiene al pamphlet è zoppicante per vari motivi. I due più importanti sono l’intempestività e la mancanza di un sistema “positivo” di valori, che si tratta di difendere contro i falsi valori e l’impostura dell’avversario. Lo scontro tra sistemi incompatibili di valori giustifica, nel genere del pamphlet, l’urgenza e l’esasperazione con cui l’avversario, nella sua particolarità biografica, è attaccato. Quasi sempre l’obiettivo polemico è un determinato gruppo sociale o una persona singola, ma la posta in gioco è più solenne e importante. La diatriba personale o settaria è nobilitata da uno scontro sui valori fondamentali della collettività.

Nel testo di Gadda di rado affiora la difesa di una dottrina o di una condotta ideale, rispetto invece all’imperversare del discorso e del comportamento mussoliniano, parodiato o grottescamente deformato. Non che questa difesa sia del tutto assente, ma essa celebra per lo più le doti del “sacrificio”, “dell’opere e delle fatiche”, del duro lavoro, su di uno sfondo assai pessimista, se non apertamente tragico. Non è certo con un repertorio di idee leopardiane che si può costruire il nucleo propositivo e militante dell’attacco polemico.

Se guardiamo poi ad Eros e Priapo come ad un trattato, notiamo che anche da questo punto di vista l’opera risulta zoppicante. L’argomentazione, come già abbiamo fatto notare, invece di procedere in modo progressivo e sistematico, deducendo da una varia casistica le leggi invarianti di un dato fenomeno psico-sociale, giustappone una disordinata raccolta di aneddoti alla formulazione, a mo’ di postulato, della legge generale dello sviluppo libidico nell’essere umano. Ciò non significa che da queste giustapposizioni di stralci narrativi e principi astratti non scaturisca a volte una luce capace di illuminare aspetti concreti del fenomeno fascista. Ma non è neppure nella forma del trattato che l’opera di Gadda trova il suo baricentro o comunque la sua ossatura più solida.

Nonostante i limiti citati e le debolezze, nonostante due intenzioni non pienamente realizzate non ne facciano una felice e compiuta, il testo di Eros e Priapo mantiene un suo carattere anomalo e affascinante. Ma quest’ultimo non deve essere ricercato a livello delle scelte consapevoli in termini di genere discorsivo o di piano compositivo dell’opera. L’originalità e l’efficacia del testo vanno individuate soprattutto negli effetti d’interferenza lessicale e stilistica microtestuali. Se la tenuta d’insieme del testo appare incerta, dobbiamo rivolgerci a quella forma di discorso che attraversa interamente Eros e Priapo, ma manifestandosi in porzioni di testo più elementari e circoscritte. Il vero ritmo del discorso gaddiano non è determinato né dalle forme del pamphlet né da quelle del trattato, bensì da quelle dell’invettiva.

(Continua)

Note
1) G. Pinotti, “Note ai testi”, in C. E. Gadda, Saggi giornali favole e altri scritti, II (1992), a cura di C. Vela, G. Gaspari, G. Pinotti, F. Gavazzeni, D. Isella, M.A. Terzoli, vol. IV dell’edizione delle Opere di Carlo Emilio Gadda, diretta da D. Isella, Garzanti, Milano 1988-1993, p. 1011.
2) Robert S. Dombroski, L’esistenza ubbidiente. Letterati italiani sotto il fascismo, Napoli, Guida, 1984, p. 101.
3) Carlo Emilio Gadda, Eros e Priapo (Da furore a cenere) [1967], Milano, Garzanti, 1990, p. 21. Questa edizione di Eros e Priapo viene data nel testo curato da Giorgio Pinotti per il IV volume delle Opere di Carlo Emilio Gadda, dirette da Dante Isella nella collana “Libri della Spiga”. D’ora in poi EP.
4) G. Pinotti, “Note ai testi”, in C. E. Gadda, Saggi giornali favole e altri scritti, II (1992), cit., p. 995.

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(Questo saggio è raccolto in L’invective: histoire, formes, stratégies, Publications de l’Université de Saint Etienne, 2006.)

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Oralità e scrittura in Gadda 1

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Uno pensa a Gadda e Pasolini, milanese l’uno e friulano l’altro e tutti e due romani d’assimilazione, che nel Pasticciaccio brutto de via Merulana e in Ragazzi di vita, decidono di utilizzare il romanesco: perché? per la sua carica espressionista, per la sua capacità di verità. Gadda compenetrandolo con l’italiano e partendo dal corpo letterario, le letture del Belli; Pasolini cercando una mimesi incarnata nel parlato delle borgate romane, lì dove sembrava ancora allignare quella civiltà tradizionale in via di prossima estinzione. Due opzioni, che entrambe tendono però a fare dello strumento linguistico del dialetto una scelta etica: e insieme gnoseologica.
Poi uno pensa alla trasformazione antropologica, che come pronosticava proprio Pasolini, è bell’e avvenuta. E guarda in televisione gli spot in prima serata dove Christian De Sica e Rodolfo Laganà rispondono a Paolo Bonolis e Luca Laurenti o a Gennaro Gattuso e Francesco Totti, tutto a colpi di ahò. E considera come è indiscutibile che il romanesco-televisivo sia oggi la lingua media italiana. La sua capacità espressiva, “popolare” è stata riconosciuta, legittimata, e viene ordunque utilizzata come l’idioma più efficace in termini di comunicazione, di impatto mediatico. Un Bonolis ne ha forgiato il codice, che è composto di un registro sedicente aulico e di una schiettezza da portinaio. Lo stile funziona, e viene replicato: da Flavio Insinna a Teo Mammuccari…
Della forza eversiva del dialetto romanesco non rimane praticamente nulla. L’intento parodico o satirico diventa semplicemente bonario. Di questo depotenziamento, di questa mutazione del dialetto in un pidgin televisoide se ne accorge in modo cristallino Aldo Nove che nel 2005 scrive un testo perfetto sul romanesco-televisivo come linguaggio espressivo in quanto dealfabetizzato, “Sognando aa roma” (“aa vita a parte i scherzi è probblematica / aa gente se dimentica li probblemi de aa vita / ciascuno tifa pe aa sua squadra e se scorda de li morti che aa televisione fa veede…”)
La scelta etica del romanesco è diventata appunto una scelta di conformismo morale: e di appiattimento gnoseologico. Si pensi allora a come rovesciare, in letteratura, quest’entropia. Gli esempi in questo senso dovranno tutti muoversi da tale consapevolezza e lavorare sulla destrutturazione di questo codice che si potrebbe definire bonolisiano. Ecco, ci sono alcuni che si spingono più in là, inglobando forme del parlato, onomatopee, derivazioni e distorsioni della lingua romanesca. Il primo che viene in mente è Giorgio Somalvico, milanese, poeta vicino a Testori, la cui opera era completamente inedita fino a quando tre anni fa Fabrizio Gifuni mise in scena, nello spettacolo ‘Na specie de cadavere lunghissimo, il suo monologo del “Pecora” (Bur nel 2006 ne ha pubblicato la versione in dvd). Il protagonista è Pino Pelosi, l’assassino di Pasolini, che nel poemetto di Somalvico brutalizza, disincanta, elettrizza il romanesco pasoliniano (“E la zella più immonda/anche le Ceneri/de’ sto Gramsci der Cazzo!! de ‘sto Gramsci/ che proprio a mme mortacci-”).
La stessa ricerca di uno smembramento semantico, di una radice proletaria che non è forza del passato, tradizione, ma spaesamento cognitivo, istanza etica proprio perché volubilità logica, deriva nevrotica, impossibilità di ordine è il lavoro che fa sul romanesco Eleonora Danco, attrice-autrice – anche lei colpevolmente non pubblicata in libro – che nei suoi spettacoli Sabbia, Me vojo sarvà, Ero purissima arriva in questo modo a fare del dialetto la lingua primaria: lingua dell’infanzia e della purezza, voce di chi è perdente radicale.
Ed è simile, anche se ancora non così formalizzato, il romanesco di Tommaso Giagni, ventunenne romano, uno dei sedici dell’antologia di esordienti Voi siete qui (appena uscita per minimum fax): la possibilità inclusiva, trasformativa del dialetto elabora il gergo a brandelli, il sublinguaggio televisivo, adolescenziale, da tribù Tim, insieme a quello delle nuove generazioni degli immigrati. La lingua riesce a ritrovare una sua paradossale vitalità proprio dalle forme poco alfabetizzate di chi ha una lingua ridotta, a lacerti. La capacità gnoseologica ed etica, che Aldo Nove mostrava azzerata, in Giagni si riscopre, casualmente, ancora funzionante.
Altrimenti si può essere più radicali, fregarsene del lavoro mimetico e concentrarsi sulla lingua depauperata, recuperare la sua capacità espressiva all’opposto. Sperimentando sull’arcaico. È il caso del più grande scrittore vivente italiano – se parliamo di lavoro sulla lingua – ossia di Michele Mari (milanese anche lui), che nel tessuto di Rondini sul filo (Mondadori, 1999) ma soprattutto nel racconto “Li fratelli mia”, il penultimo della raccolta Euridice aveva un cane (riedito da Einaudi nel 2004) usa il romanesco come lingua della ferocia, riesce a penetrarne tutta la sua possibilità cognitiva proprio dove l’italiano sembra avere un pudore a parlare di violenza, di viscere, di corporalità. Ma è anche il caso di Paolo Morelli, uno scrittore sempre di margine, ma straordinario, che in Er Ciuanghezzù (ner paese der Gnente) (Nottetempo, 2004), compie un semplice atto di fede nel dialetto e traduce il poema cinese Chuang Tzu in una lingua che si plasma in un romanesco sciamanico, atemporale, iconoclasta perché fiabesco, sapienziale. Non so come dire: ma qualcosa sopravviverà a Laif is nau.

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Il pasticciaccio, passati cinquant’anni

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