“Io mi domando”, si chiede Céline nella lettera a M. Hindus del 15 maggio 1947, “in che cosa mi paragonino a Henry Miller, che è tradotto?, mentre invece tutto sta nell’intimità della lingua! per non parlare della resa emotiva dello stile…”.
Evidente, mi pare, già da questa breve citazione, la posizione teorica di Céline sul tradurre. Una posizione che noi italiani potremmo definire crociana, in quanto fa leva sul presupposto della unicità e irriproducibilità dell’opera d’arte per negare la traducibilità della poesia e della prosa “alta”. Tale concezione è l’espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l’estetica italiana del secondo Novecento (Banfi, Anceschi, Formaggio, Mattioli) si è battuta, direi, vittoriosamente.
Nel 1975 George Steiner parlò della necessità – da parte del traduttore di poesia e prosa en artiste – di rivivere l’atto creativo che aveva informato la scrittura dell’”originale”. E negli ultimi trent’anni la traduttologia – ben conscia della lezione steineriana, ma anche di quelle non meno pregnanti di Gianfranco Folena e di Antoine Berman – ha cercato in ogni modo di suggerire come tradurre in realtà questa necessità di rivivere l’atto creativo. Anzitutto sfatando il luogo comune che tende a configurare la traduzione come un sottoprodotto letterario, invitando invece a considerarla come un Überleben, un afterlife del testo cosiddetto originale. Ma senza cadere nella comoda scappatoia della imitatio. Scappatoia che per autori come Céline (o Joyce o Gadda) porterebbe a risolutive astrazioni, quali: Gadda è l’ideale traduttore di Céline (anzi lo ha già idealmente tradotto), oppure Céline è l’ideale traduttore di Joyce. E così via. Senza dimenticare il corollario del lettore che – come si sa – con tali autori viene a trovarsi in uno stato di traduzione permanente.
“Gli scrittori?” – replica Céline a Louis Pauwels e André Brissaud che nel 1959 lo intervistano per conto della televisione francese – “mi interessano solo quelli che hanno uno stile; se non hanno uno stile, non mi interessano. Ed è raro, uno stile, è raro. Di storie, invece, sono piene le strade: ne vedo dappertutto di storie, pieni i commissariati, pieni i riformatori, piena la nostra vita. Tutti hanno una storia, mille storie”. Un concetto, questo, del possedere o meno uno stile (écrivain o écrivant) su cui Céline ritorna praticamente sempre: “Il trucco consiste nell’imprimere al linguaggio parlato una certa deformazione in maniera tale che una volta scritto, al lettore sembri che gli si parli”. Perché il linguaggio parlato reale, Céline ne è convinto, se riprodotto pari pari non dà affatto un senso di freschezza e spontaneità.
Siamo in sostanza alle soglie di un parodosso pessoaiano: occorre artefare il linguaggio scritto – nato dal parlato – a tal punto da farlo sembrare un parlato fresco e spontaneo. In questa ottica si può ben comprendere perché un grande traduttore di Céline, Gianni Celati, nelle sue note alle versioni di Guignol’s band I e Guignol’s band II, molto correttamente riveli di avere riutilizzato “modi gergali, ora passati di moda, ma usatissimi ai tempi della mia gioventù (ad esempio sotto le armi)”. Il punto è proprio che le locuzioni invecchiano, e presto divengono obsolete fino a rendere necessario il ricorso al glossario, perché il parlato non esiste se non accompagnato da quel gesto, da quella inflessione, da quell’ammiccamento. Lo stile invece resta.
Come riprodurre, dunque, lo stile? E’ la domanda che a questo punto un traduttologo si sente porre. La risposta è che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; “traductions des poètes”/”traductions des professeurs”) da Cicerone a Mounin, inevitabilmente portano all’impasse che vede, da una parte, l’intraducibilità di poesia e prosa alta, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. (Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto è una pura astrazione, ma è dove si giunge partendo sia dai presupposti crociani, sia seguendo i dettami della linguistica teorica).
Il nocciolo del problema, a mio avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perché la traduzione letteraria non può ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo (decodifica e ricodifica). Questo può valere al massimo per un testo di tipo tecnico. La moderna traduttologia invita invece a configurare la traduzione letteraria come un processo, che vede muoversi nel tempo e – possibilemente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica.
Un testo fondamentale a riguardo è Sprachbewegung (Il movimento del linguaggio) di Friedmar Apel, apparso in Germania nel 1982 e tradotto in italiano per i tipi di Marcos y Marcos nella collana I saggi di Testo a fronte (1997).
Il concetto di “movimento” del linguaggio nasce proprio dalla necessità di guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L’idea è comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessità di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua d’arrivo continua a subire.
Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch’esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono – semanticamente – le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via.
La moderna traduttologia in sostanza propone di considerare il testo letterario non come un rigido scoglio immobile nel mare, bensì come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell’opera, ma l’opera stessa è in costante movimento.
Si provi a pensare all’opera di Céline come ad un laboratorio mobile, dal quale deve scaturire un testo dotato di valenza estetica autonoma. (La traduzione come genere letterario autonomo è del resto una vecchia idea cinquecentesca di Thomas Sébillet, poi ripresa nel Novecento anche da Jiri Lévy).
In questa ottica, la dignità estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro poietico tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto; un incontro tra pari destinato a far cadere i tradizionali steccati tra bella infedele e brutta fedele, in quanto mirato a togliere ogni rigidità all’atto traduttivo, fornendogli una intrinseca dignità autonoma di testo.
Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria volto all’incontro poietico, può avere inizio prima ancora della redazione della stesura cosiddetta “definitiva” del cosiddetto “originale”.
Lo dimostra molto bene Lorenzo De Carli in Proust. Dall’avantesto alla traduzione – edito anch’esso nella collana “I saggi di Testo a fronte” – mettendo a confronto le varie traduzioni italiane della Recherche (Raboni, Ginzburg…). Ebbene, dall’analisi testuale appare evidente come i traduttori che hanno potuto (e voluto) accedere anche all’avantesto (cioè a tutti quei documenti da cui il testo “definitivo” prende forma: nel caso di Proust, ovviamente, i Cahiers), avendo compreso in profondità il percorso di crescita, di germinazione, subita da quel particolare passaggio proustiano, siano poi stati in grado di renderlo con maggiore consapevolezza critica ed estetica.
E qui torniamo di nuovo al movimento del linguaggio di un testo. Esso si muove, è vero, verso il futuro all’interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti. Si pensi agli ottanta mila foglietti da cui provengono le quattrocento pagine del Voyage di Céline, per esempio…
Esprimo quindi l’auspicio che ai futuri traduttori di Céline, di Joyce, di Proust, di Gadda… venga concesso economicamente (come tempo a disposizione) e materialmente di poter operare partendo dagli avantesti dell’opera.

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di Andrea Inglese

Non ho letto nessun libro, o quasi, ne ho letti pochissimi, libri letti fino alla fine, tre o quattro, forse una decina, o poco più, in tutta la vita, da quando avevo cinque anni e lessi quel libro del bruco, il libro tutto traforato, con i buchi, perché il bruco vi era passato dentro, scavando, ad ogni pagina il bruco scavava, prima nella pagina della mela, poi nella pagina della lattuga, e perfino in quella della staccionata di legno, a meno che non confonda il libro del bruco con quello del tarlo, perché è in questo modo che si leggono pochissimi libri, si finisce per confonderli, o immaginarne altri, inesistenti, di cui ricordiamo però interi passaggi, descrizioni minuziose di paesaggi sottomarini, ma era un libro di aviatori, il titolo è quello di un libro di aviatori, abbandonato probabilmente alla terza pagina, ma poi si è immaginato un diverso finale, tutto per grandi meduse, polipi e grotte oceaniche, allora leggendo così poco, è necessario andare in cerca di altri libri, e meno riuscivo a leggere libri, più me ne procuravo, ho cercato di procurarmi una gran quantità di libri, nell’arco degli ultimi vent’anni sopratutto, in modo assiduo e costante, anche se ne ho potuti leggere davvero pochi,

in realtà mi è quasi impossibile leggere un libro, finire un libro è poi uno sforzo sovrumano, ma ne accumulo in gran quantità, libri di ogni tipo, soprattutto romanzi, e poesie, e saggi, saggi di filosofia, di critica letteraria, di antropologia, storia, linguistica, divulgazione scientifica, senza contare i libri di fumetti, i resoconti di viaggi celebri, i libri che ricostruiscono fatti di cronaca, o processi che sono stati ostacolati o insabbiati – devo avere due o tre libri sui processi di Piazza Fontana – libri anche di psicanalisi, di psichiatria, e anche studi su pittori, monografie di intellettuali, biografie, diari di scrittori, e dizionari, cataloghi di opere d’arte, volumetti di ciarlatani, eserciziari in dialetto, tutti libri che ho accumulato, spesso inavvertitamente, senza neppure un piano preciso, ma spinto da questa urgenza di leggere, di tentare di leggere, perché per riuscire a leggere è necessario avere un libro, possederlo, vederlo, tenerlo sottomano, in una libreria, o in giro per casa1, finché verrà il momento, non si sa bene in quale ora della giornata, se solo poco dopo l’acquisto, oppure una settimana, un intero mese, finché il libro lo si prende in mano, ce lo si porta dietro in un’altra stanza, lo si posa su di un tavolo, o ce lo si tiene in grembo seduti in poltrona, e quando lo si apre la lettura può iniziare, a meno che non suoni il telefono, o una sasso penetri nell’appartamento sfondando il vetro della finestra, o semplicemente il frontespizio del libro ci faccia venire in mente un’altra storia, una storia già letta, di quelle pochissime, che negli anni sono state alla fine lette, e allora smettiamo subito di leggere, è ormai troppo tardi, è molto più importante a quel punto ricordare bene la storia che si è già letta, quella dell’uomo carismatico in una città della Grecia antica, l’uomo con il problema al piede, che ha salvato una città, ma non si è salvato lui, per via del destino, chissà cos’altro si potrà ricordare, forse un vecchio servo, era un romanzo di servi e di re, o forse non era neppure un romanzo, per questo metto poi i libro da parte, per colpa del frontespizio, o del sasso, o della storia di quell’uomo con gravi difficoltà famigliari, quel re, che mi torna in mente così all’improvviso, per questo motivo il giorno dopo vado in cerca di altri libri, anche perché mi dico che finalmente il nuovo libro, che magari è una sgualcita edizione pescata a due euro su una bancarella, almeno quello, l’ultimo arrivato, il più ignobile e casuale dei libri che posseggo, quello lo leggerò, così è successo una volta con un Bukowski, quello di lui in copertina con una donna parecchio brutta accanto, la foto è in realtà formidabile, è un Feltrinelli del 1979, ma non assomiglia a un libro Feltrinelli, “Compagno di sbronze” il titolo, ma forse io non ho letto tutti i racconti, forse ho letto una parte di un racconto contenuto nel libro, e ho guardato soprattutto la foto in copertina, invece di leggere ho guardato la foto, oppure ho letto gli inizi dei vari racconti, per poi concentrarmi ogni volta sulla foto, lui è compiaciuto, e trasandato, o peggio, fa quasi pena, ma è contento, non è poi così grasso, salvo la panza che affiora da una maglietta a maniche corte, la cinta dei calzoni deve averla pagata pochissimo, e ai piedi invece delle scarpe porta solo i calzini, gli occhi sono una fessura, e non si vedono, sembra che sorrida, è solo il compiacimento della posa, di tutta la persona in posa che fa venire in mente un sorriso, ma è difficile dirlo, a volte è difficile essere certo che uno sorrida veramente o non stia soltanto pensando ai cazzi suoi, magari a delle faccende orripilanti, come l’asportazione di un organo interno, la prostata ad esempio, ma è impressionante la tipa, alla pari con lui nella foto c’è questa tipa, potrebbe essere lei l’autore, in ogni caso è sfatta, molti dettagli secondari lo confermano, sono sfatti entrambi, lui compiaciuto, lei no, è abbastanza brutta, ma soprattutto indossa una sorta di reggipetto a fiori, una gonna che è costata quanto la cinta di lui, e delle calze scure che fanno troppe pieghe brutte, come se si trattasse non di collant ma di una calzamaglia, e le scarpe, un paio aperto con zeppe altissime, sono abbracciati, lui la mano sul fianco di lei, lei la mano sopra la spalla di lui, nella mano destra di entrambi un mozzicone di sigaretta, lei ci tiene anche una bottiglia di birra, la sua bottiglia lui la tiene con la sinistra, alle loro spalle un frigo con sopra dei barattoli non identificabili, e per terra un linoleum, che sembra rappresentare un pavimento sporco, disseminato di grumi di terra, a forza di concentrarmi sulla foto di copertina non ho quasi letto nulla del libro, non so neppure bene di che parli, c’è un tipo che si masturba, credo, ad un certo punto un tipo si masturba e cerca di far partire un piccolo ventilatore, e il ventilatore alla fine gli esplode in faccia, credo che sia un ricordo un po’ esagerato, forse corre solo in bagno a vomitare, non peggio di così, ma di libri ne ho anche letti per intero, forse a causa di copertine prive di foto od immagini, perché basta che in un’edizione del Törless ci sia un Schiele in copertina, ed è una fregatura, una riproduzione anche brutta di Schiele impedisce la lettura, perché uno la guarda bene, e in momenti diversi della giornata, con la luce che cambia, e da quelle pieghe tutte aguzze del tratto scaturiscono piccoli romanzetti, tutti confusi, con frasi amalgamate, romanzetti che uno si immagina, trascinato da quella tensione dei tratti, da quelle graffiature, che inscenano un corpo, anzi un volto individuale, ma tutto scarno, già graffiato, malmenato, a pezzi, ma un romanzo senza copertina, magari proprio un libro a cui è stata strappata, che ci butta subito nella pagina scritta, senza divagazioni, trampolini di lancio, piattaforme rotanti, ecco, senza copertina qualche libro devo averlo letto, fino all’ultimo capitolo, e ricordando qualcosa almeno dell’inizio, o delle parti centrali, perché è importante non concentrarsi eccessivamente sul finale, se tutta le mente si chiude nel finale, se non sa pensare ad altro, come se le ultime dieci pagine fossero di fuoco, e s’imprimessero nella memoria come stampi roventi nella carne, allora è difficile dire che cosa si è veramente letto, se una finale lascia terra bruciata, tutti i personaggi nella fase giovanile, nella fase arrivista, ma anche ingenua, tutti sono già tumuli di cenere, impronte sul selciato, ombre sul muro, e non rimane che il protagonista, tremendamente invecchiato dentro, e forse davvero malato, nel finale vecchiaia e malattia si danno la mano, oppure la morte, o semplicemente quella sparizione del futuro, quell’arrestarsi di certe storie in mezzo al nulla, alla nebbia, a volte il finale è un volto nella nebbia, una schiena di uno seduto sul letto, e nient’altro, si è fatto un lungo percorso, di centinaia di pagine, per poter dire: eccolo, Ranny, tutto solo, finalmente solo, sfaccendato, senza un soldo in tasca, la tele guasta del motel, i rumori assenti perché è l’alba, i calzini entrambi bucati, la pistola sotto il cuscino, ma non sapremo mai se la userà di nuovo, magari contro di sé, per via della nebbia, che lo tiene fermo, fisso, sepolto nell’ultima frase, ma forse una copertina monocolore aiuta, come quella blu scuro con le scritte dorate, dall’oglio editore, il Voyage versione italiana, sì il Voyage di Céline, potrebbe essere l’unico libro in quarant’anni di vita, nei trentacinque che so leggere, che devo aver veramente letto, oltre al libro del bruco, o del tarlo. Ma Céline non l’ho letto a Parigi, o meglio la prima volta l’ho letto che non ero mai stato a Parigi, e leggevo questo libro che parla di Parigi, se mi ricordo bene, so che non è un libro tutto ambientato in Africa, certo c’è l’Africa, la diarrea, la malaria, ma c’è anche New York se per questo, e una puttana statunitense, o non proprio una puttana, magari solo una giovane donna squattrinata, a cui io adesso do pure della puttana, in ogni caso qualcosa avviene a Parigi, lui fa il dottore in un quartiere miserabile, e per altro tutta la faccenda inizia a Place di Clichy, ma io niente sapevo a diciassette anni, non avevo mai visto Parigi, anche se Parigi compariva già in Proust, a sedici anni avevo cominciato Proust, di cui ricordo soprattutto Combray e Swann che veniva a pranzo, oppure veniva a cena, a casa del Narratore, e si capisce che il Narratore ammira Swann, da piccolo, ma per via di Odette e dei Verdurin compare anche Parigi, ci sono delle scene nei viali di Parigi, sono pronto a scommetterci, nel primo tomo della Recherche qualcosa di decisivo avviene nei viali parigini, non saprei ben dire quali.

[da Materiali per un libro su Parigi]

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L’amicizia come forma del narrare

«Oggi abbiamo imparato a sottomettere l’amicizia a ciò che chiamiamo le nostre convinzioni. E lo facciamo addirittura andando fieri della nostra rettitudine morale. Ci vuole in effetti una grande maturità per comprendere che l’opinione che difendiamo non è che un’ipotesi privilegiata, necessariamente imperfetta, probabilmente transitoria, che soltanto i veri ottusi possono far passare per certezza o verità. Al contrario della puerile fedeltà a una convinzione, la fedeltà a un amico è una virtù, forse l’unica, l’ultima». (Milan Kundera).

Posso tranquillamente dire che il poco che ho scritto, letto, tradotto fin qui, l’ho fatto per amicizia. Credo che tutti coloro che spendono la maggior parte della loro vita dedicandosi a quello che chiamiamo “letteratura”, sanno o almeno sospettano il significato di questa «virtù», che secondo Kundera è forse la sola a cui ci possiamo saldamente ancorare quando abbiamo il presentimento o la presunzione che le nostre convinzioni o quelle di un pubblico non meglio identificato ci invadono la testa. Si scrive per qualche amico, vivo, o in molti casi per qualche amico defunto, che non abbiamo mai conosciuto personalmente, ma da cui ci sarebbe impossibile separarci.
Nel caso di Celati l’amicizia non designa soltanto una relazione umana, ma il suo stare al mondo e, di conseguenza, la forma del suo narrare.
Quando dico che in Celati l’amicizia è la forma del suo narrare non intendo utilizzare nessuna categoria estetica, filosofica, teologica della parola amicizia. Non voglio dire, cioè, ad esempio, che i suoi racconti, i suoi saggi, le sue traduzioni riflettono un’idea del mondo fondata sul principio dell’amicizia. Voglio dire un’altra cosa: Celati si ispira all’amicizia, a una mutua simpatia degli elementi, per narrare.
Quando narra, Celati cerca, in altri termini, di dare voce al suo nucleo affettivo, di essere amico di ciò che lo circonda, senza distinzioni né gerarchie. Di più: cerca di mantenere un legame di amicizia e simpatia con ciò che rende possibile questo stesso legame: quale altro modo di aprirsi all’incanto di ciò che c’è?
Non c’è racconto se questo non trova alcuna risonanza in un altro essere umano. Nessuna forma narrativa, per quanto individuale, non diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, in una civiltà, in un “noi”, se non è il precipitato di ciò che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto, esiste “un luogo” dove un essere umano incontra altri esseri umani. Celati, per me, è il poeta dei luoghi che rendono ancora possibile il racconto.
Quanto ho detto, mi porta a un’altra considerazione. Nel corso del XX secolo, e in modo ancor più puerile in questo primo scorcio di XXI, due linee di condotta o se vogliamo due pratiche artistiche hanno continuato a coesistere: la ricerca del nuovo e il dialogo con il passato. Per la prima la novità è un imperativo non solo artistico, ma morale, politico. Per la seconda, il “mai visto” è frutto del “già visto”, la novità è qualcosa che nasce dalla relazione incessante con le forme del passato. La prima, di conquista in conquista, ha raggiunto la sua tomba: il cosiddetto postmodernismo. La seconda non avrebbe nulla da temere – in fondo sopravvive dalle nostre parti dai tempi di Omero – se non fosse che deve costantemente giustificarsi di fronte alle pretese della prima: deve dimostrare la necessità del costante ritorno, mentre colonie di avanguardisti di prima, seconda e terza generazione e cinici post-modernisti vorrebbero continuare la loro corsa in avanti. Il problema è che troppo spesso noi consideriamo il passato come qualcosa che ha prodotto il presente in cui viviamo. Invece, il passato, e soprattutto il passato dell’arte, è fatto di possibilità compiute e possibilità incompiute. Il presente che viviamo è solo una possibilità fra molte.
La mia grande stima per Celati nasce anche da questo: è qualcuno che ama camminare nei cimiteri. È un modo molto umano di dialogare con il passato. Lo fa per respirare, per non rimanere preda di questo contagio riduttivistico, che riduce il presente ad attualità, che separa accanitamente il passato dal presente con lo scopo di rendere il passato qualcosa di morto affinché noi, gli uomini del presente attualizzato, possiamo credere di essere qualcosa di nuovo, di post-umano, di diverso, di meglio, come se il presente ci desse una patente di superiorità su quelli che ci hanno preceduto. Celati pratica quella che Carlos Fuentes, il grande scrittore messicano, ha definito una volta «la buona lezione» delle pietre: la rinuncia a sacrificare il passato, a «esiliarlo» dal presente, il quale diventa incomprensibile senza la sua relazione di amicizia, di mutua e simpatetica compresenza, con il passato.
Ora, è chiaro che in arte, o in quel che vogliamo chiamare arte, non esiste il rispetto assoluto per ciò che è stato: non si può, in altre parole, dialogare autenticamente con il passato senza che questo non provochi una qualche forma ludica. Da qui, l’irriverenza rabelaisiana del narrare di Celati. I suoi numeri da saltimbanco dell’anima. Con Celati si ride. È un riso che viene prima di colui che narra e prima del suo racconto.

N.B.
Il breve testo è stato letto il 3 ottobre alla Sala Guicciardini di Milano in occasione della presentazione del numero monografico di “RIGA”, 28, a cura di M. Belpoliti e M. Sironi (Marcos y Marcos, Milano 2008) alla presenza dell’autore. Per ogni ulteriore informazione andare al sito www.rigabooks.com

Camminare nell’aperto incanto del sentito dire
Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati

1

Negli anni ottanta del secolo scorso Gianni Celati, come molto tempo prima il protagonista di Der Spaziergang (La Passeggiata, 1919) di Robert Walser, è preso da una smania vagabonda di uscire di casa, lasciando il suo «scrittoio» o «stanza degli spiriti».
Se ne va in giro per la valle del Po con dei fotografi, più spesso da solo, quasi sempre a piedi, armato di penna e taccuini. Cammina nella nebbia, sotto il sole, quando piove: un viaggiatore che simile all’Henry David Thoreau di Walking (Camminare, 1851) non riesce più a starsene fra quattro mura a ricoprirsi di «ruggine».
Non ama le spedizioni, le gite organizzate, l’incipiente turismo letterario. È un essere inquieto, malinconico, con le sue manie, le sue fissazioni, i suoi scatti d’umore, le sue infiammazioni.
Conosce l’inappetenza del presente, ma non rimugina troppo sui suoi passi perduti. Preferisce avanzare verso l’ignoto, la qual cosa non significa esplorare un paese esotico o lontano. Ciò che è ignoto è vicinissimo: il problema è che spesso non riusciamo ad osservarlo.
Nella Notizia che precede i quattro diari di Verso la foce (1989), l’autore scrive:

I quattro viaggi qui presentati [...] Se hanno rilevanza, almeno per chi li ha scritti, questa dipende dal fatto che un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati).

Celati, grazie a «un’intensa osservazione del mondo esterno», scopre che l’amore per l’ignoto può nascere anche in luoghi relativamente famigliari: la valle del Po diventa così il «paese dei laghi» (Seeland) di Walser.
Tuttavia, l’aspetto avventuroso di un luogo famigliare si può cogliere soltanto se l’intensità dell’osservazione produce una sospensione di giudizio a favore di un’assoluta ricettività che metta in gioco la vista, l’ascolto e gli altri sensi. Il passeggiatore, come afferma Walser, che tutti prendono per uno scioperato e futile ozioso o per un irresponsabile perdigiorno, in realtà è dotato di una solerzia in grado di fargli «sfiorare da vicino una scienza esatta». La «scienza» di cui parla Walser è «esatta» nella misura in cui ha il potere di aprirsi «con spirito fraterno» all’osservazione di tutte le cose:

Le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre, sono per lui [il passeggiatore] egualmente care, belle e preziose. Neppure una traccia di ombroso amor proprio deve albergare nel suo animo, ma bensì egli deve lasciare che il suo sguardo sollecito erri e si posi dappertutto con spirito fraterno, deve saper aprirsi solo alla vista e all’osservazione, e viceversa essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce, come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo e abnegazione [...] In ogni momento deve esser disposto a impietosirsi, a simpatizzare, ad entusiasmarsi, ed è sperabile che lo sia. Deve esser capace di esaltarsi nell’entusiasmo, ma altrettanto facilmente deve sapersi chinare verso le più minute esperienze quotidiane; ed è presumibile che sappia farlo. Ma il pieno, fiducioso abbandonarsi e ritrovarsi nelle cose, l’amore sollecito per ogni nuovo avvenimento, sono però anche, per lui, fonte di felicità…

Celati, sulle orme di Walser, scopre nel corso delle sue esplorazioni nella valle padana, la «scienza esatta» dell’incanto per l’infinita pienezza di ogni cosa, sia essa una «villetta geometrile», una bestia dal «grande sguardo» o un vecchio seduto in un bar di campagna che aspetta che il tempo passi.
Da qui il fascino che in lui provoca l’instabile varietà del mondo, «le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre», come scriveva Walser, superando così anche le fragili frontiere dell’umano. La «scienza esatta» dell’incanto, così come tiene a distanza «l’ombroso amor proprio», è umile ed entusiastica nei confronti delle cose fuori di noi che, come afferma Celati in un passaggio del primo diario di Verso la foce, ci «vengono agli occhi per la prima volta, toccandoci con le loro apparenze». È una scienza del «fiducioso ritrovarsi nelle cose», del sollecito aprirsi a ciò che appare e che ci tocca e che toccandoci ci permette di immaginare, di fantasticare (verbo caro a Celati), ovvero di raccontarci, di farci domande (domande che producono altre immagini e fantasticazioni) sul nostro comune essere qui, non tanto come individui in possesso di un sapere, quanto come esseri sofferenti e sensibili che condividono con gli altri esseri la vita in cui tutto è collegato e animato. L’uomo, per Celati, è un essere soprattutto «affettivo», cioè mosso da «attrazioni», «intensità», «umori», «estri» che cammina nelle nebbie del presente: è, inoltre, affecté, ovvero naturalmente condizionato dall’orizzonte esterno. Non cerca protezione in una visione razionale. Anzi, come lo stesso Celati ricorda in uno scritto sulla prosa dello Zibaldone di Leopardi, in quanto essere che procede «per squarci», per «onde di pensiero», la sua è una «visione naturale» nella misura in cui il suo sguardo non può mai abbracciare una volte per tutte «il suo campo» o «fissare in modi prescritti» quello che lo circonda. In fondo al dato osservabile per lui non c’è nessun noumeno, così come ciò che è anonimo e comune agli esseri viventi è per lui più importante di ciò che rende originale ciascuno di loro.
Per questa ragione Celati non appartiene alla categoria dei viaggiatori o turisti che rincorrono il diverso da sé, ciò che è straordinario, il portentoso, il monstrum, né a quella dei nuovi pellegrini che girano il mondo alla ricerca di un exemplum, capace di rimpiazzare quello che Benjamin ha chiamato una volta «il lato epico della verità»: la saggezza. La saggezza della «visione naturale» di colui che cammina tra le nebbie di ciò che lo circonda è paradossalmente quella di darsi senza protezione. Il camminare di Celati non contempla il ritorno al focolare. Come contemplare davvero ciò che ci circonda se siamo afflitti dal desiderio nostalgico del ritorno? Camminare per Celati non è neppure un esercizio razionale, filosofico, peripatetico. Egli non cammina per risolvere problemi metafisici, per trovare il senso della Storia, per entrare nelle psicologie di chi incontra. Egli confida più nella cecità delle inclinazioni e degli appetiti che nella smania intellettuale trapassata dai riflessi dello scavo analitico del “voler veder chiaro”. La cecità dell’inclinazione è produttiva: sfugge ai miti della perspicuità e ciò facendo richiama l’uomo, essere vivente affecté da ciò che lo circonda, a produrre fantasmi capaci di metterlo in contatto con gli altri esseri.
I diari o «racconti d’osservazione» di Celati tendono a un territorio lontano dalla consapevolezza critica. La sua attenzione è divagante, erratica, divertita, nel senso etimologico del termine latino divertere: sempre pronta a volgere lo sguardo altrove. Egli ama le apparenze. Non indugia sulle essenze.
Il suo procedere nel paesaggio conserva talvolta la fatalità della Wanderung romantica che, per altro, Schiller, in una sua poesia del 1795, Der Spaziergang, aveva circoscritto, con un gesto artistico carico di futuro, nei limiti ideali di una «passeggiata». Ma ricordo un suo misconosciuto contemporaneo, Karl Gottlob Schelle, studioso di lingue classiche, morto non si sa quando in un manicomio, che in un libretto intitolato L’arte di andare a passeggio (Die Spatziergaenge), aveva affermato che la poesia di Schiller non è quella di un «libero passeggiatore», il quale, secondo Schelle, avrebbe dovuto possedere sensazioni e idee che «non sempre seguono una medesima direzione, ma piuttosto mutano come il luogo stesso muta».
Non assomiglia molto alla flânerie baudelairaiana: in Celati non c’è nessun disinvolto distacco, nessun disprezzo, nessuna strategia di difesa nei confronti dell’uomo della folla. Semmai da Baudelaire, attraverso Poe, vengono le stimmate moderne del camminatore solitario, estraneo ai riti della maggioranza, estraneo perfino a se stesso, laconico fino al mutismo, che avrà molti esempi (spesso studiati da Celati) nella letteratura americana del XIX e XX secolo.
Celati è più vicino a un altro poeta-camminatore: all’Hölderlin-Scardanelli delle poesie della Torre, tradotte dall’autore, che, non a caso, in epigrafe a Verso la foce appunta il primo verso di Aussicht (Veduta): «L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini». In questa poesia, ancor più che nella Passeggiata di Walser, ritrovo il codice genetico di quella disposizione poetica di Celati ad accogliere il mondo in tutta la sua infinita varietà come una fonte incessante di incanto. Ricopio le due quartine che formano la poesia:

L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini
Quando in piana lontananza il verde appare,
prima che volga la luce al tramonto
e ceda ai tenui baglior la diurna face.

Spesso par chiuso, cupo il cuor del mondo,
dubbioso e scosso il sentire dell’uomo:
natura fulgida i suoi dì allieta
e lungi è l’oscura domanda del dubbio.

Sappiamo, grazie alle testimonianze di vari visitatori, ricevuti con molte cerimonie nella Torre di Tubinga, come Hölderlin trascorresse molto del suo tempo suonando alla spinetta deliziose canzoncine. Quando non suonava, faceva lunghe camminate. Soltanto in queste due attività trovava pace. Camminando, l’ansia si placa. Le furie del cogitare smettono di dimenarsi. Subentra un profondo silenzio. Il mondo delle apparenze, la natura, «lo spazio esterno» di cui scrive Celati, diventa improvvisamente degno di essere osservato, ricordato, immaginato: memorabile. E l’uomo «dal dubbioso e scosso sentire» si apre, come afferma Hölderlin «all’aperto giorno» che, solo a questo punto, «riluce» di «immagini». Più spesso, anche dopo una lunga camminata, «il cuor del mondo» appare all’uomo «chiuso», indecifrabile. La chiusura del mondo non dipende dal mondo, dalla natura, che, nella sua infinita e «fulgida» varietà di colori e luci temporali «appare» per allietare i giorni dell’uomo. È il cuore dell’uomo che non è in grado di accogliere i suoi doni, le sue «immagini». Egli, infatti, molto spesso non riesce a distogliersi dall’«oscura domanda del dubbio»: invece di interrogare la natura, interroga se stesso, si fa cogitabondo, agita in sé il dubbio che quelle immagini possano essere fallaci, e cade così nella cupezza.
A sollevarlo dall’intreccio angoscioso della consapevolezza esorbitante non potrà che essere un rinnovato stato di quiete, per ottenere la quale egli sarà costretto, camminando, ad andare incontro alla natura, ad aprirsi all’«aperto giorno». Solo così sarà di nuovo in grado di accogliere l’incanto di ciò che appare, di pensare attraverso le «immagini» che osserva: Denken ist Danken, pensare è dire grazie a quel che c’è.
Questa gratitudine del pensiero, in quanto riconoscimento fantastico (per «immagini») dell’infinita, imprevedibile e sacra varietà delle cose, rappresenta quella che vorrei chiamare la funzione poetica Scardanelli, a cui il narratore-camminatore Celati attinge come a una fonte originaria ogni qual volta sente incombere su di lui «l’oscura domanda del dubbio», ogni qual volta la noia o la cupezza cogitativa con il suo corredo di ansie e agitazioni lo fa dubitare della duplicità della vita: chi esiste? Io con le mie immagini? O il mondo con le sue?
La risposta di Hölderlin-Scardanelli – e di Celati – è che una volta conquistata la pace, che Bachelard avrebbe chiamato «primitiva», tipica dello stato di rêverie, vicina anche al lieto smarrimento di chi si perde in una città sconosciuta, di cui scriveva Benjamin, al poeta è richiesto di assimilare e di continuare le immagini della natura. Egli, in altri termini, immagina i fantasmi che vede. Per lui non esiste una vera separazione tra mondo immaginato e mondo reale.

2

Nei diari di Verso la foce, si rivela l’opposizione tra una coscienza razionalistica, che vuole sempre spiegare e incasellare la realtà e una «scienza esatta» del sentire (vedere, ascoltare), incapace di discriminare l’infinita varietà del mondo, la quale spesso si presenta con i caratteri «della vita normale di tutti i giorni», immersa nel «sentito dire».
Che cos’è «il sentito dire» per Celati? È un valore? Coincide con la nozione di «ovvietà» oppure no?
In un recente dialogo, l’autore, ricordando l’epoca in cui se ne andava a piedi per la valle padana, ha affermato:

Una delle attività che facevo era quella di piantarmi per interi pomeriggi nei bar di campagna e ascoltare tutto quello che si diceva. C’erano accenni a storie possibili a ogni frase, e di lì mi sembrava di capire come nascono i racconti. Ascoltando le conversazioni da bar, l’altra cosa che mi è veniva in mente è l’idea che noi viviamo dentro al «sentito dire» collettivo, ossia che tutto il mondo per noi sia come foderato dal «sentito dire». Ad esempio: cos’è l’America? Cos’era la prima guerra mondiale? Com’è stata la vita nei campi di concentramento? Non ne sappiamo granché, ma ne parliamo come di cose “note”, perché sono cose che immaginiamo in un modo o nell’altro attraverso un «sentito dire».

Chi è preso dalla smania di camminare all’aperto non si cura di avere una meta. È felice di essersi lasciato dietro la mestizia, i pensieri cupi, eventualmente le tetraggini davanti a un foglio bianco. Ha di fronte a sé «l’aperto giorno» colmo di «immagini» e di possibili incontri. È in ascolto, disposto a divertirsi e a farsi visitare dalle immagini altrui.
Ora, questa attitudine, come avrebbe detto Walser, è un «ritrovarsi nelle cose», ma queste cose sono rivestite, «foderate», afferma Celati, dal «sentito dire» che riproduce, immaginandole «in un modo o nell’altro», le cose come se fossero «note» e di cui spesso non si conosce quasi nulla.
Per Celati l’atteggiamento di chi va incontro all’«aperto giorno» non è quello di chi si nega al «sentito dire» del mondo, di chi pensa che l’umanità sia divisa tra coloro che sono costretti a razzolare nel fango dei luoghi comuni e coloro che invece possono sfuggirli grazie alla loro “cultura”. In lui non alberga nessuna volontà di smascheramento, nessuno scetticismo, nessun terror panico degli aspetti cerimoniali, pratici del vivere. Egli accoglie l’evidenza del «sentito dire» collettivo in quanto terreno costitutivo di un comune scambio di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui, come afferma Celati, possono nascere i racconti.
Il germe di ogni racconto, fin dalle origini, non nasce dalla tabula rasa della cupezza cogitante. Al contrario: ogni racconto è una sorta di rito celebrativo del «sentito dire», una festa di parole che passano di bocca in bocca, di esperienze già dette o vissute, che spesso, proprio in virtù della lunga catena di trasmissione, schiudono, al di là della loro fondatezza storica, repertori di meraviglia.
Chi cammina e si inoltra nel flusso di ciò che lo circonda – tanto che ogni incontro diventa per lui qualcosa di narrabile – si rende ben presto conto che l’incanto di quanto osserva, accoglie e raccoglie, non è dato affatto dalla sua veridicità, dal suo paralizzante e nudo potere di evento avvenuto una volta per sempre, quanto piuttosto dalla sua infinita ripetizione: un fatto, di «sentito dire» in «sentito dire», ci si fa incontro in tutta la sua memorabilità, in quanto carico di tutti gli innumerevoli spazi immaginativi che, «in un modo o nell’altro», ha attraversato per giungere fino a noi.
Siamo immersi nel «sentito dire» e camminiamo in un aperto spazio di «immagini» foderato dal «sentito dire». Ciò che rende originali e memorabili i nostri racconti è allora non la loro novità, quanto la loro apertura alla tradizione delle cose già dette, il loro ripetersi. L’originalità di chi narra sta nella sua variazione d’esecuzione e nella sua capacità di permettere a quanto eseguito un’ulteriore circolazione, un’ulteriore occasione di incanto.
Ora, per colui che cammina nell’aperto incanto dell’infinita e instabile varietà del mondo, esiste una frontiera tra il «sentito dire» e «l’ovvietà»? E se sì, in che cosa consiste? Nel nostro modo di intendersi quotidiano, spesso così sfumato, le due nozioni tendono a confondersi. Per Celati non è così. Solo di recente, grazie a un suo saggio introduttivo a Da un castello all’altro di L. F. Céline, me ne sono reso conto forse per la prima volta.
In un capitoletto, intitolato La zona grigia e i confini dell’ovvietà, l’autore afferma che il viaggio infernale nella Germania nazista che Céline compie lungo i tre libri che compongono l’opera, «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi». Essa può soltanto darsi in una forma grottesca, caricaturale. Céline fa del collaborazionismo francese una «pantomima da operetta» e di se stesso «la caricatura del complice sempre sulla difensiva», trasformandosi così nella «maschera» di chi ha capito che nella società bisogna sempre dire di sì, bisogna «sempre aderire a ciò che è dato per ovvio, alle chiacchiere comuni, alla dittatura delle idealizzazioni correnti, anche se demenziali». L’ovvietà è il regno delle «idealizzazioni correnti» che, come spiega Celati pochi passi più in là, sono prodotte dall’uso dei mezzi di comunicazione di massa, i quali concepiscono la vita quotidiana degli uomini come una «macchina, tutta per mosse o deduzioni scontate». Celati cita un passaggio di Céline:

L’essenziale [è] fare tutto come se “è ovvio”… mai urtare! … mai sorprese … sempre “è ovvio” … naturale! … [...] oh, ma estrema attenzione! … [...] hai detto una parola di troppo! Uscito dal grande incanto “è ovvio”!.

Si comprende come l’«incanto» dell’ovvietà non ha nulla a che vedere con l’incanto che proviene dal «sentito dire». Sono due forme dello smarrimento che si fondano sue due concezioni dell’esperienza completamente diverse.
La prima è una condizione di resa alle regole e ai comportamenti imposti dalla macchina pubblicitaria e propagandistica, la quale, come nel caso estremo dell’opera di Céline, può diventare terroristica. A tal punto che l’ovvio finisce, afferma Celati, per coincidere con quella «zona grigia» di Levi in cui l’uomo, per disperazione, incapacità o stanchezza, non riesce più a difendere i fragili confini della propria umanità. In un mondo in cui «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi», in un mondo cioè in cui nessuno è più in grado di tradurre l’ovvio dell’esistenza quotidiana in materia prima del proprio racconto, ciò che resta è l’adesione obbediente a qualcosa che sta fuori della nostra esperienza. L’autorità, propria del racconto della nostra esperienza, si trasferisce nel “racconto” che la macchina pubblicitaria e propagandistica ci impone.
La seconda si fonda su una nozione antica di esperienza, incompatibile con le leggi della conoscenza calcolante, e figlia del senso comune presente in ogni individuo. Tale nozione di esperienza, in un mondo incantato dal disincanto tanto razionalistico quanto pubblicitario o propagandistico in cui essa si dà ormai solo in modo caricaturale o come pantomima, riafferma la propria autorità non in relazione alla conoscenza calcolante, ma in rapporto al «sentito dire» collettivo in quanto incerto sistema di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui scaturiscono i racconti, che a questo punto, diventano, per utilizzare il lessico di Celati, dei «rituali» di racconto, dei modi di intenderci al di fuori di ogni dicotomia razionalistica o scientifica: vero o falso, reale o irreale.
Alla fine della Notizia che Celati appunta sulla soglia di Verso la foce, c’è scritto:

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé. Ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una voce dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicino alla nostra morte, ossia ci porta ad essere meno separati da noi stessi.

L’esperienza che procede dal senso comune ha un’ulteriore caratteristica, che Celati definisce in questo passaggio «tendenza naturale». L’io dell’esperienza non possiede i tratti dell’io psicologico o cogitante, non assomiglia al “soggetto” della conoscenza moderna con tutto il suo corredo di astrazioni. Egli desidera dimenticare chi è, desidera dimenticare ogni esperienza “soggettiva” perché per lui, come per gli antichi (e tra i “moderni” soltanto per Vico) esiste un «intelletto collettivo» che agisce sui singoli individui, i quali, grazie alla loro facoltà fantastica (per immagini) vi possono accedere legandosi così gli uni agli altri. Egli perciò deve smarrirsi se vuole accogliere le «immagini» che lo circondano, se vuole intendersi immaginativamente con gli altri, se vuole allo stesso tempo liberarsi dai propri «codici familiari» e rendere meno estraneo il mondo che abita. L’io dell’esperienza, per quanto solo e separato, è con gli altri, sempre.
L’arte di camminare come quella di narrare non consiste infine nel segnare una strada originale, quanto nel ripetere uno stato di incanto e meraviglia in cui i «sentito dire» si rincorrono formando un cammino comune, una tradizione. E tutta la perizia del camminatore-narratore non sta nel tracciare una strada, nell’inventare una trama, nel tessere un ordito in cui riconoscersi e identificarsi, ma nel seguire la sua «tendenza naturale»: osservare tanto intensamente l’infinita e instabile varietà del mondo al fine di avvicinarsi il più possibile al limite ultimo e invalicabile dell’esperienza, ovvero l’inesperibile, la morte. In ogni «rituale» di racconto di chi cammina nell’aperto incanto del «sentito dire» risuona lieta e grave, simile a un’eco nel vento, la massima: «Abituati a morire».

N. B.
Il testo è il mio personale contributo al numero di “RIGA”, 28 dedicato all’opera di Gianni Celati.
Rimando alla lettura del volume o, come sopra, al sito www.rigabooks.com

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Per Gianni Celati

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I critici, soprattutto in Francia, sono fin troppo vanitosi per non parlare mai di null’altro che non sia il loro magnifico se stesso. Mai del tema. Tanto per cominciare, sono troppo coglioni. Non sanno nemmeno di che cosa si tratti. E’ uno spettacolo di grande vigliaccheria vederli, questi stomachevoli, sbattersi, offrirsi una stretta di mano subdola alla vostra buona salute, approfittare della vostra povera opera, per fare gli splendidi, pavoneggiarsi per l’uditorio, camuffati, sedicenti “critici”.

Louis Ferdinad Céline, Bagatelles pour un massacre

Perché introdurre con queste parole di Monsieur Destouches la lettura che sto per proporvi? Perché aver tradotto un brano del genere tratto dal più odioso libro mai scritto, dalla voce tra le più autentiche del Novecento, per parlare di Acqua Storta, di L.R.Carrino? Forse per alludere al marcio del sistema delle lettere italiche, tutto cronometrato sui rinvii d’ascensore dei critici / autori, autori /critici?

Può darsi, o ancora per l’incazzatura che mi è venuta dalla lettura di alcuni articoli – non tutti per fortuna- della rassegna stampa disponibile sul sito dove si riassumeva l’opera in tre segmenti: camorristi ricchioni, Napoli e la monnezza, pagine di ringraziamento finali?
Vi confesserò che è la prima volta, del resto, che mi capita di leggere più di una recensione con un’attenzione “particolare” ai ringraziamenti, ovvero a quelle pagine che, almeno nelle intenzioni dell’autore, costituiscono la parte più personale, intima, privata di un libro. Cosa volete che gliene freghi ad un lettore anonimo, della mamma, del papà, che normalmente i romanzieri italiani ringraziano e allora figuriamoci cosa potrà fottergliene se ad essere ringraziati siano altri autori…

E invece no. Nel sistema letteratura italiana, che per fortuna nostra e vostra non significa la letteratura italiana, le dinamiche di una diffusa critica, di molti giornalisti letterari è tutta imperniata sul dispositivo delle affiliazioni. E se L.R. Carrino si affilia a una certa letteratura una ragione c’è ed è compito del bravo media inquisitore scoprire perché.

A noi invece, più modestamente interessa il libro.
Nelle varie recensioni si legge, ma va detto che è lo stesso autore a suggerirlo in un’intervista, di Napoli come location del noir.
Location come molti di voi sanno è il termine cinematografico che sta ad indicare il luogo dove avverranno le riprese del film. Lo stesso termine si usa anche per gli eventi, convention, concerti, e non sta a significare assolutamente l’appartenenza di un’azione al luogo. Tanto per fare un esempio, nel suo ultimo film, Il divo, Sorrentino ha identificato la location dell’impiccagione di Calvi sotto un ponte torinese, laddove, come molti sanno, il suicidio (omicidio?) avvenne a Londra. Diciamo che la location è allora un luogo che allo spettatore appare verosimilmente lo stesso in cui la storia accadde, veramente. E così, la storia di camorra montata da Carrino, come da intenzioni dell’autore, non è una storia vera ma verosimile. Non è un reportage ma un romanzo. Sempre che abbia ancora senso parlare di letteratura per generi.

Ma quando luogo e storia del luogo sono indissolubilmente legati, ha ancora senso parlare di location? E ancora, perché attardarsi sui luoghi? Perché Acqua Storta, al pari di poche altre narrazioni – citerei a tal proposito Moremò di Davide Morganti- interpreta, realizza una possibilità narrativa molto napoletana dell’abbandono della via maestra per inoltrarsi nelle budella della città, strategia che definirei dello scarto.
La parola scarto, come molti sanno contiene differenti significati, eppure mai come in questo caso, i due significati più correnti, degli scarti, come i messi da parte, i non eletti e dello scarto, come improvviso movimento laterale, deviazione, coincidono.

A Napoli più che in altre città, puoi liberamente percorrere una delle vie più di passeggio che è via Chiaia costeggiando i quartieri spagnoli, o la stessa Montedidio che è a ridosso del Palazzo Reale e dove via Serra di Cassano, elegantissima e sede di palazzi nobiliari delimita il Pallonetto altro quartiere altamente sconsigliato ai turisti. Come narratore allora io posso sicuramente scegliere di restare sulle strade maestre – e di maestri lì se ne incontrano davvero- o al contrario virare e abbandonarsi totalmente alla legge/non legge dell’imprevisto. A meno che non si trovi, come ha fatto Erri de Luca nella sua splendida favola Montedidio, un artificio, ovvero addentrarsi sì nel pallonetto ma scegliere la terrazza come Topos co-protagonista della narrazione.

In Acqua Storta ricorrono a più riprese gli attraversamenti della città come quando L.R. Carrino, descrive il ritorno in città del figlio del boss, appena uscito dal carcere minorile.

Passo davanti al Policlinico e scendo per dietro la Cappella san Severo: esco di fianco a piazza San Domenico. Mi butto per Mezzocannone, lascio la macchina davanti all’officina di Stefano (…) risalgo a piedi un poco di Via Mezzocannone (…) come appena svolto l’angolo li vedo(…) un altro sale da via croce come una scheggia (…) un altro ancora che sta appoggiato al muro proprio a Piazzetta Nilo (…) uno strafatto di eroina all’ultimo stadio si squaglia giù verso via Paladino.

Gli estratti che vi ho proposto tengono tutti su una sola pagina. I movimenti sono rapidi, ci si butta, si squaglia, si scende per dietro. E così a fronte di un plot narrativo che sicuramente avrà reso felici molti giornalisti, – me li vedo esclamare, ah una storia omosessuale tra camorristi, pare perfino facile la provocazione, in un paese bigotto come il nostro. Eppure, l’autore da vero narratore, non “compone” i fatti e le psicologie dei personaggi allineandoli alla tesi di partenza ma utilizzando ogni tipo di materiale di scarto, dalla Bibbia del padre, alle canzoni dei neomelodici, per innalzare la storia d’amore “irregolare”, “lasciarla parlare” “dire”, “fare”, attraverso un linguaggio sobrio e violentissimo, senza maniera.
Ed è proprio in nome dell’amore che nonostante tutto , Acqua Storta si anima rivelando le sue pagine più belle, dove il linguaggio diventa perfino poetico.

Stanotte ’o mare è senza sale, è morto con un’onda sola. Pure l’acqua è storta, storta come certe volte è ’o bbene. Le onde sugli scogli stanno nervose. Ma che tiene ’sto mare da stare così incazzato? Che gli abbiamo fatto a questo mare?

Dalle ombre dei vicoli si sale allora per impervie scale, ancora una volta, in uno spazio- e non diciamo location vi prego!- che non pone più ostacoli tra camorristi e cielo. Quando questi muoiono ammazzati.

Nota
oggi alle 18, alle Feltrinelli di Torino, Enrico Remmert presenta Acqua Storta

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L’Horror di Napoli- II

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di Sergio Garufi

L’incipit di un libro è un tentativo di adescamento, e quello folgorante e lapidario de Il mito di Sisifo di Albert Camus è fra i più riusciti che io conosca. Vi si afferma in modo perentorio che esiste un solo “problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta significa rispondere al quesito fondamentale della filosofia.”

Tuttavia il suicidio logico, quello frutto di un ragionamento che astrae dalle proprie condizioni personali (per intenderci: il Kirillov dei Démoni), è un’eccezione che s’incarna appunto in un personaggio di finzione, trovando rarissimi riscontri nella vita reale. Uno di questi casi esemplari fu Philipp Batz, giovane e appassionato estimatore di Schopenhauer, che a soli 35 anni (cioè nel 1876) pubblicò il suo primo libro, Filosofia della redenzione, in cui avanzò la tesi secondo la quale la storia dell’umanità è l’oscura agonia dei frammenti di un Dio che si autodistrusse, e, in seguito, coerentemente col proprio pensiero, si tolse la vita impiccandosi (e altrettanto fece la sorella, dopo aver dato alle stampe il secondo volume postumo dell’opera di Philipp). A livello puramente teorico, echi di queste metafisiche nere, che fanno risalire la creazione del mondo al suicidio di una divinità, si rintracciano pure in diversi miti cosmogonici orientali, e perfino in occidente ci fu chi, come John Donne ne Il Biathanatos, ebbe l’ardire di sostenere che la morte volontaria di Cristo (deliberata perché avrebbe potuto sottrarvisi) prefigurasse in qualche modo la sconcertante ipotesi di “un Dio che crea il mondo per erigervi il proprio patibolo” (sono parole di Borges). Di recente, in un paradossale e suggestivo tentativo di coniugare scienza e religione, Anacleto Verrecchia ha scritto che la stessa “esplosione del Big Bang potrebbe far pensare che Dio si sia sparato.” In realtà, l’esperienza ci insegna che le motivazioni per cui una persona decide di sopprimersi attengono in genere a questioni molto più terrene, a fattori psicologici estremamente personali. Ma se è vero che nella morte autoinflitta il quadro eziologico risulta troppo vasto e confuso per essere ben determinato, confluendovi un insieme di ragioni non facilmente individuabili che però si possono, con buona approssimazione, riassumere nella ricerca di un sollievo a una condizione privata di sofferenza e di disperazione inesprimibili per la quale si crede non vi sia più alcuna soluzione; è altrettanto vero che molti studi scientifici evidenziano come nella maggior parte dei casi il suicidio sia un atto lungamente premeditato, e che la prima e principale preoccupazione dell’aspirante suicida riguardi soprattutto la scelta del luogo e del metodo con cui attuarlo, ai quali viene non di rado attribuito un rilevante significato simbolico. L’esasperata attenzione all’aspetto formale del gesto è registrata nel biglietto di addio dello scrittore giapponese Ryuunosuke Akutagawa, che pur riconoscendo che l’impiccagione è il metodo migliore perché non fa soffrire la scarta per una “ripugnanza di natura estetica”, optando poi per le pillole. Stesso discorso si potrebbe fare per la fine di Yukio Mishima, deliberatamente spettacolare e rituale.

Lo spaventoso archivio dei metodi con cui darsi la morte ne registra di stravaganti e macabri oltre ogni immaginazione, sebbene la casistica relativa agli scrittori del Novecento restringa poi la grande maggioranza delle modalità al lancio da un luogo elevato, alll’avvelenamento, al gas, all’impiccagione, all’annegamento e al colpo d’arma da fuoco. Quest’ultimo, avvalendosi ovviamente delle tecnologie in uso nel proprio tempo, era considerato il metodo più onorevole per un uomo sin dall’antichità. Céline, in qualità di medico, lo consigliava per la sua efficacia: “le persone che non ne possono più ricorrono al gas! che bella trovata! sappiate che me ne intendo un po’, io, 35 anni di pratica! il sistema più garantito, sono stato consultato 100 volte…un fucile da caccia in bocca! ficcato ben dentro, fino in fondo alla gola! e fanng!…vi fate saltare il cinema dalla zucca!” Più o meno così si uccisero Otto Weininger nel 1903, Carlo Michaelstaedter nel ’10, Jacques Rigaut nel ’29, Vladimir Majakowski nel ’30, Ernest Hemingway nel ’61, José María Arguedas nel ’69, Henry De Montherlant nel ’70, Guido Morselli nel ’73, Richard Brautigan nell’84 e Guy Debord nel ’94. Scelsero invece l’annegamento Alfonsina Storni nel ’38, Virginia Woolf nel ’41, Paul Celan e Jean Amery nel ’70, e infine Lucio Mastronardi nel ’79. Al gas ricorsero Tadeusz Borowski nel ’51, Stig Dagerman nel ’54, Sylvia Plath nel ’63, Yasunari Kawabata nel ’72 e Anne Sexton nel ’74. Pierre Drieu La Rochelle decise di farla finita con il gas e un forte quantitativo di farmaci nel ’45. Emilio Salgari si squarciò il ventre e la gola con un rasoio nell’11, Sergej Esenin s’impiccò dopo essersi tagliato le vene nel ’25, Marina Cvetaeva nel ’41 appese una corda a un gancio del soffitto, la strinse intorno al collo, salì su uno sgabello e gli diede un calcio. Màrio de Sà-Carneiro nel ’16, Hart Crane nel ’32, John Berryman nel ’72 e Amelia Rosselli nel ’96 si gettarono da un ponte; mentre Gilles Deleuze si lanciò dalla finestra della sua casa parigina nel ’95. George Trackl morì per una overdose di cocaina nel ’14, Walter Benjamin nel ’40 ingoiò delle pastiglie di morfina, Stefan Zweig si iniettò del Veronal assieme alla seconda moglie nel ’42, Albert Caraco ingerì dei barbiturici e si tagliò la gola nel ’71. Fra gli altri nostri connazionali, grande commozione suscitò la fine di Cesare Pavese in una camera d’albergo a Torino nel ’50, e sempre con i sonniferi si uccise nel dicembre del ’38 la giovane poetessa Antonia Pozzi, che attese la morte distesa nella neve immacolata di Chiaravalle, quasi dando forma e sostanza all’anelito di purezza contenuto in molte sue liriche. Sopravvissuto ai lager nazisti, Primo Levi si tolse la vita gettandosi dalla tromba delle scale del suo appartamento torinese nell’87; così come fece 15 anni dopo e nella stessa città Franco Lucentini, tragicamente suggellando la propria vocazione letteraria con l’ultima, disperata citazione, l’addio virgolettato.

Questo raccapricciante e parziale elenco di suicidi non intende proporre una galleria di eroi positivi, di personalità forti che hanno vinto l’animalesco istinto alla sopravvivenza, la cieca e irrazionale volontà di vivere. Il suicida non è una figura leggendaria e neppure un reietto, il crumiro della specie. Non era scritto fin dalla nascita, nelle oscure officine del destino, che una ferrea necessità causale lo conducesse a quel drammatico epilogo. E’ semplicemente qualcuno che, a un certo punto della vita, ha sentito il mondo come una sorta di pappagallo di Humboldt, qualcosa di incomprensibile e di insensato. Boris Pasternak, nella sua autobiografia dedicata a Majakovskij, Esenin e Cvetaeva, ci ricorda che “ci si uccide non per tener fede alla decisione presa, ma perché è insopportabile questa angoscia che non si sa a chi appartenga, questa sofferenza che non ha chi la soffra, questa attesa vuota, non riempita dalla vita che continua.” Ed è pensando a questa sofferenza, a questo supplizio assurdo e terribile che li attanagliò fino a convincerli che fosse preferibile morire piuttosto che continuare a vivere, che ci riesce difficile “immaginare Sisifo felice”, come invita a fare Camus nella formidabile chiusa del suo saggio. Ma se proprio dovessimo sforzarci di farlo, se potessimo concepire Sisifo felice del suo strazio routinario, allora l’unico suicidio possibile e quasi desiderabile resterebbe quello vagheggiato dal mite e schivo Camillo Sbarbaro nei suoi Scampoli, quando scrisse: “E’ aperto un concorso per segretario comunale a Scarnafigi. Se vi concorressi? Immagino un paese tagliato fuori dal mondo; un grosso borgo, piatto, terribilmente banale. Vi arriverei in un giorno di pioggia. Vi sposerei una donna insignificante, ad esempio un’economa. Nessuno saprebbe più nulla di me. Mi preparerei una vecchiaia perbene. Accarezzo l’idea. Sarebbe un suicidio tranquillo e decente; più silenzioso dell’annegamento che riempie d’acqua la bocca.”

(Pubblicato su “Stilos” il 13.09.2005)

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Tecniche di suicidio

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