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Il vicolo cieco delle icone

marco rovelli — Sat, 14 Aug 2010 13:50:31 +0000

di Christian Raimo

La scena politica italiana presente assume ogni giorno tratti più spettacolari e tardo-imperiali: un’apocalisse di serie b, un viale del tramonto scalcinato, una tragedia che si è già trasformata in farsa e che si ripete come in una sit-com in sindycation sui canali satellitari, l’audio delle risate registrate ormai usurato. Le varie narrazioni che Berlusconi ha sdoganato negli ultimi anni sono diventate un modello pervasivo, ritrovabile in mille ambiti sociali e culturali, sono le forme di vita con cui si presenta spesso lo scenario politico, quello culturale, quello semplicemente umano: è l’Italia che si racconta, e si lascia guardare, sfatta e mostruosa, senza pudore. C’è la storia di quello che lo beccano con le mani in pasta e non si giustifica, c’è quello che dice una bugia e dichiara appena dopo di non averla detta, c’è quello che fa il gallo con le donne e si vanta con gli amici, c’è quello che dice che qualsiasi problema c’è lo aggiusta lui… Berlusconi è un carattere sempre più poliedrico, autocontradditorio, imprendibile ma definitivo, di questa commedia all’italiana acida e ripetitiva. Per questo suo diventare “carattere”, Berlusconi è oggi ancora più pericoloso: anche quando sarà uscito dalla dimensione pubblica, la sua figura (le sue infinite figure) – non le sue idee politiche, beninteso – resteranno. Questo è quello che si dice il berlusconismo oltre Berlusconi: la sua forza è di essere riuscito a rendere il linguaggio pubblico non più referenziale, ma perennemente performativo, attoriale. Non importa cosa Berlusconi dica – il significato non è più passibile di verifica (come è per Frege un enunciato linguistico), ma è solo performance: il senso di quello che viene pronunciato è il suo effetto.

Ma se vogliamo forse focalizzarci su quali sono i due tratti che meglio rappresentano la sfaccettata, inafferrabile maschera di questo commediante dobbiamo rifarci ad altri personaggi emblematici del nostro tempo. Cogliere le ragioni di successo del personaggio in altre figure, provare a considerare come – è così in ogni tradizione drammaturgica che si rispetti – Berlusconi sia oltre che seminale anche derivativo.

Tra i personaggi che più ci svelano il senso del “carattere” Berlusconi possiamo trovare Jean Claude Romand, Telespalla Bob, e Rupert Pupkin. Ricordiamo chi sono.

Jean Claude Romand sale alle cronache il 9 gennaio 1993, perché in un incendio nella bassa Lorena muoiono sua moglie, i suoi figli, i genitori, i suoceri, il suo cane, mentre lui la scampa per un pelo. Subito si scopre in realtà che è stato proprio Romand a aver appiccato fuoco alla casa, e a aver sterminato la sua famiglia. Ma questa scoperta atroce non è la più sconvolgente. La verità impensabile che sta dietro alla vicenda è che quest’uomo mente sistematicamente da diciotto anni. Come ricostruisce Emmanuel Carrère nel romanzo-inchiesta L’avversario, Romand ha cominciato a fantasticare la propria vita quand’era all’università, millantando con i suoi la buona riuscita di un esame che invece non aveva passato, per poi continuare senza interruzione a mentire fino a quando non poteva più non essere sbugiardato: a quel punto ha dato fuoco al suo mondo. Nel frattempo ha inventato di essersi laureato, ha finto di essere un importante medico dell’Oms, si è sposato e ha condotto una vita borghese per cui è stato ammirato, come marito, padre, uomo, professionista. In realtà la sua esistenza è stata uscire di casa tutte le mattine dicendo di andare al lavoro e passare invece intere giornate, per anni, per decine d’anni, a passeggiare nei boschi o a bere caffè in qualche bar dell’autogrill. Si è sostentato per tutto questo tempo grazie ai soldi affidatigli dai parenti a cui ha promesso fruttuosi (ma inesistenti) tassi d’interesse in banche svizzere. Quando non è riuscito più a controllare questa montagna di invenzione, ha preferito far esplodere tutto ciò che aveva intorno a sé.

Telespalla Bob è invece un personaggio dei Simpson. Il suo vero nome è Robert Underdunk Terwilliger, ma in è conosciuto come Telespalla Bob (Sideshow Bob, nell’originale) perché è stato la spalla televisiva di Krusty il Clown, prima di finire in prigione proprio per aver cercato di vendicarsi contro Krusty, colpevole ai suoi occhi di averlo vessato per anni, relegandolo a un ruolo infimo di spalla. Il suo piano di rivalsa è fallito perché Bart Simpson l’ha scoperto attirandosi così proprio l’ira omicida di Telespalla. Nelle varie puntate successive in cui compare, Telespalla Bob segue una lunga parabola circolare di tentativi di uccidere Bart, carcerazioni, redenzioni, nuovi piani assassini, etc… Nel finale di una delle più belle puntate dei Simpson, “Il promontorio della paura”, nella quinta serie, Bart riceve alcune lettere anonime scritte col sangue che lo minacciano di morte: l’autore, noi spettatori lo sappiamo, è proprio Telespalla Bob, desideroso di vendetta, che in carcere pur di griffare col proprio sangue la carta, vediamo cadere più volte svenuto.

Quando Telespalla Bob viene rilasciato (riesce a convincere la giuria che il tatuaggio che ha inciso sul petto, Die Bart Die, non vuol dire “Muori Bart Muori”, ma è tedesco e sta per “Il Bart Il”), la famiglia dei Simpson chiede dunque aiuto all’Fbi, che decide per un programma di protezione testimoni, facendo cambiare identità a Homer e compagnia. Non sono più i Simpson, ma i Thomson: che si trasferiscono in una casa-barca in riva a Horror Lake. Nel viaggio transamericano non si accorgono però che Telespalla Bob li riesce a pedinare agganciandosi al sotto della macchina. E una notte scatta l’agguato: Telespalla Bob sale a bordo della barca-casa, lega tutti i Simpson tranne Bart e si appresta a compiere la sua vendetta. Bart, ormai condannato a morte, gli chiede allora di poter veder esaudito un ultimo desiderio: assistere alla rappresentazione del Fantasma dell’opera. Telespalla Bob è incerto, ma alla fine accetta, e ingegnandosi con costumi super-improvvisati (stracci come parrucche…) interpreta tutti i personaggi dell’opera, in un’intensa performance da one-man show che dura ore. È il tempo che serve perché la barca, senza nessuno al timone, finisca per arenarsi sugli scogli e perché la polizia allertata dalla scomparsa dei Simpson, arresti Telespalla Bob.

Il terzo personaggio, Rupert Pupkin, è invece frutto della fantasia di Paul Zimmermann, sceneggiatore di Re per una notte, film di Martin Scorsese del 1983. Rupert Pupkin è un comico dilettante ma assai convinto del proprio talento, interpretato da Robert De Niro. All’inizio lo conosciamo come un semplice fan del comico televisivo Jerry Langford (impersonato da Jerry Lewis), ma dopo un cordiale incontro fortuito, Pupkin comincia a perseguitarlo, si apposta di fronte gli studi: vuole a tutti i costi un’audizione. Jerry Langford passa dalla cortesia all’insofferenza. E Pupkin decide con la complicità di una sua amica di sequestrare Langford e di ricattare la polizia: lo ucciderà se non gli lasciano fare un’apparizione nello show televisivo di prima serata. La polizia accetta e la performance di Pupkin, che lui chiosa con la frase del titolo “Meglio re per una notte che buffone per tutta la vita”, avrà un enorme successo. Subito dopo la serata, viene arrestato. Ma dopo qualche anno di prigione che gli servirà a scrivere la sua biografia di artista incompreso e folle, otterrà la fama agognata.

Dove sono le somiglianze tra questi tre personaggi e il personaggio Berlusconi? Nella dialettica quasi schizoide tra il desiderio di piacere, la potenza narcisistica, e la rabbia cieca che si scatena nel caso questo desiderio venga frustrato. Romand non riesce ad accettare il suo insuccesso e costruisce un ricatto paralizzante con se stesso: sceglie di rinunciare all’intera autenticità nella sua vita pur di vedersi riconosciuto in un ruolo che susciti l’ammirazione degli altri. Telespalla Bob vuole vendicarsi delle angherie di Krusty il clown che non lascia emergere il suo talento, e trasforma la sua voglia di palcoscenico in pura violenza omicida diretta contro Bart; il quale Bart però, intuendo la personalità scissa di Telespalla Bob, per salvarsi, fa leva proprio sul suo desiderio wagneriano di esibizione, e gli chiede di rappresentargli da solo un’intera opera teatrale. Rupert Pupkin è invece più efficace nel gestire questi istinti narcisistici: il ricatto che mette in atto pur di poter apparire in tv sa che lo priverà di anni di libertà, ma gli consentirà anche di diventare famoso e ammirato, ammirato anche in quanto ha perseguito il proprio obiettivo senza sconti.

Il desiderio di piacere a tutti i costi e la violenza di rappresaglia nel caso il mondo non risponda più alla propria proiezione narcisistica sono proprio le caratteristiche della psicosi berlusconiana (sua e nostra, della società che gli è intorno) di questo ultimo tratto della sua commedia quasi ventennale (diciott’anni, proprio come il tempo in cui regge la menzogna di Romand, viene da riflettere). Da una parte il suo atteggiamento suasivo, seducente, le barzellette ripetute in modo sempre più compulsivo, l’assoluta assenza di autocritica, l’ergersi a modello di successo in ogni campo (politico, economico-sociale, ma anche sessuale, relazionale, genetico…); dall’altra il livore con cui viene affrontata la possibilità di opposizione a questa sua idea proiettiva del mondo. Non sono le critiche dei giornali o degli altri partiti politici o dei finiani che Berlusconi non tollera, ma gli è letteralmente insopportabile qualunque cosa che scalfisca la sua realtà. Il prezzo del delirio narcisistico è illimitato. Romand fa esplodere la sua casa e stermina la sua famiglia, Telespalla Bob impazzisce nell’ultima puntata in cui appare, Rupert Pupkin è capace di sequestrare e uccidere, pur di portare a termine il suo disegno. È chiaro che stretti tra le corde di questo ricatto portato alle sue estreme conseguenze ci siamo ancora noi.

E questa non è una semplice metafora. Possiamo ragionare proprio come in realtà le più efficaci e condivise forme di opposizione culturale a questo dilagare berlusconiano, abbiano dei toni simili: speculari, o complementari.

Non sembrerà un caso che negli ultimi anni, meccanismi di difesa narcisistica si siano annidati anche nei più strenui oppositori del “discorso” berlusconiano. Prendiamo ancora due casi simbolici: Daniele Luttazzi e Roberto Saviano.

Il caso di Daniele Luttazzi, emerso in rete un paio di mesi fa, ha delle assonanze inquietanti con la vicenda di Romand. Il comico di Santarcangelo – il leader della satira, studioso dei meccanismi delle narrazioni emotive, teorico raffinato della retorica comica – viene accusato da una serie di fan (diventati ex dopo la vicenda) di aver attinto in modo massiccio al repertorio di comici americani perlopiù sconosciuti in Italia, come Bill Hicks, Emo Phillips, George Carlin… L’accusa è più pungente: quello che gli si rimprovera è di non aver mai ammesso questi debiti, anzi di essersi sempre scagliato a gran voce contro coloro, come Paolo Bonolis o Silvio Berlusconi stesso che copiavano le sue battute. Per esempio a Bonolis rivendicava la paternità della freddura “Come si fa a capire quando una mosca scoreggia? Vola dritta”, e a Berlusconi di essersi appropriato della di quella che dice: “Quanti hai anni hai, bambino? Cinque? Pensa che alla tua età io già ne avevo sette”. Il problema è appunto che anche queste due battute sono rispettivamente di George Carlin e di Eddie Izzard. Di fronte a un sito come ntvox.blogspot.com che elenca centinaia di plagi per una massa di un terzo del suo intero repertorio comico, Luttazzi si è difeso dichiarando di seminare questi omaggi-plagi nei suoi spettacoli per cautelarsi in caso di processi per volgarità, vilipendio: un metodo che ha copiato, questo sì esplicitamente, da Lenny Bruce – quando questo venne processato dimostrò che le battute più oscene dei suoi monologhi erano farina del sacco di Aristofane.

Ma il punto che Luttazzi non coglie è un altro: è come se si fosse messo in una posizione in cui lui ha deciso di non poter essere più attaccabile. È il paradosso della vittima, che è stato e che è. Un artista di valore estromesso dal fare il suo mestiere – una mortale censura di stato. Purtroppo però in nome di questo paradosso, sembra che nessuno possa muovere più nessuna critica a Luttazzi, o quanto meno che lui non le recepisca. E così i suoi fan o ex-fan alzano il tiro, fino a spulciare ogni iota del suo repertorio in cerca di plagi e fino a massacrare la sua credibilità artistica. Ne valeva la pena?

Potremmo chiamare questo paradosso della vittima nella sua versione estrema “il cul-de-sac di Eric Clipperton”. Eric Clipperton è un personaggio di Infinite Jest di David Foster Wallace: un bravo tennista incapace di perdere che gioca sul campo con una racchetta in una mano e una pistola puntata alla tempia nell’altra, che pone ai suoi avversari un ricatto costante: se non vinco, mi sparo. L’assurdità geniale che coglie Wallace è che Clipperton non è una schiappa, ma è un atleta di talento: probabilmente vincerebbe gran parte dei match a cui partecipa, ma non sa perdere.

Non vi sembra – e qui arriviamo a un punto delicato – un vicolo cieco in cui si è infilato l’unica figura veramente contrastiva a Berlusconi degli ultimi anni: Roberto Saviano. Saviano è quanto di più conflittuale l’opposizione culturale abbia saputo creare nei confronti della maschera berlusconiana. Uomo del Sud, giovane, intellettuale, stigmatizzatore morale fino al suicidio civile… Saviano rappresenta – da un punto di vista dell’immaginario – la vera opposizione al berlusconismo. Eppure ne incarna specularmente una debolezza struttuale: il narcisismo portato alle sue estreme conseguenze. Anche Saviano non è criticabile a meno di rendersi complice di una sua gogna. Anche Saviano come Eric Clipperton si è messo nella posizione terribile per cui se non gli viene data visibilità continuamente, se l’attenzione dei media cala su di lui, se non viene difeso, noi lettori saremmo più ignari della criminalità di questo paese e alla fine la malavita avrà buon gioco a vendicarsi delle sue denunce. Anche Saviano in fondo, dice: se non mi leggete, se non siete d’accordo con me, a me mi fanno fuori – o comunque chi mi critica, fa il gioco sporco della calunnia mafiosa (quella di un Roberto Castelli o di un Emilio Fede per dire che hanno fatto loro rispetto a Saviano la formula camorristica: che vuole questo che ha fatto i soldi?). Il libro di Dal Lago, molto impreciso e pretestuoso in vari punti, coglieva però questo nodo.

E il ricatto di Saviano è assurdo per due motivi. Uno perché appunto è uno scrittore di talento, un ottimo giornalista, e in definitiva – ed è questo un altro equivoco che andrebbe chiarito – un perfetto uomo politico. Due, perché questa strategia comunicativa di Saviano non intacca l’avversario con cui se la prende in un punto fondamentale: quello del narcisismo mediatico. La faccia di Saviano sparata sull’Espresso o su Vanity Fair o moltiplicata per mille nelle pubblicità ma anche la sua ammirazione per personaggi-icona come Bono Vox o Leo Messi impedisce a chi lo ascolta di non associarlo anche a una maschera promozionale che è la stessa di Berlusconi o di un Fabrizio Corona: finisce per farlo diventare un corpo-icona. Compie, non volendo probabilmente, una conferma implicita a quel linguaggio berlusconiano che ci dice: si è ciò che si appare. L’unico obiettivo a cui aspiriamo tutti in fondo è avere attenzione dagli altri, essere sotto l’occhio dei riflettori.

Da questo cul-de-sac Saviano come ognuno di noi dovrebbe cominciare a svincolarsi, provare a guarire da quel ceppo virale del berlusconismo per cui il mondo è proiettato su di noi.

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State a casa a fare i compiti #2

renzo martinelli — Tue, 28 Oct 2003 16:04:13 +0000

di Federica Fracassi e Jacopo Guerriero

Ecco qui la seconda e ultima parte della nostra intervista a Daniele Luttazzi

Molti comici sostengono che i politici rubano loro il mestiere. Quali sono i perché della satira, oggi?

Si può ancora fare satira oggi, su tutti.

Quello cui accennate voi è un argomento molto milanese, è una cosa che ho sentito dire già da Paolo Rossi, da Ovadia.
“Bossi fa il comico, Berlusconi ci toglie il mestiere…”.
No.
Questi personaggi utilizzano la barzelletta – cioè il luogo comune – per distrarre, generalizzare. Il comico fa esattamente il contrario. La satira è un punto di vista unita a un po’ di memoria. Il punto di vista ce lo metti tu (quindi è ovvio che devi avere anche una formazione, una tua moralità). La memoria, invece, significa ricordare nomi, cognomi e fatti, cui fai seguire un tuo commento. Questo, oggi, in TV non viene accettato. Quando facevo Satyricon, Dario Fo è venuto ospite e ha spiegato in modo illuminante la differenza tra sfottò e satira. In TV, oggi, viene accettato solo lo sfottò: la parodia bonaria, la caricatura, l’imitazione.
Fiorello che imita La Russa è sfottò, non è satira. Non a caso Saccà, ex direttore della RAI, più volte ha ripetuto: “Fiorello è il più grande autore satirico che l’Italia abbia in questo momento”. E’ un tentativo di turlupinare tutti quanti, ovviamente. Fiorello è un bravissimo intrattenitore, forse il più versatile in assoluto, oggi. Ma quella che fa non è satira.
Idem “il cavaliere mascarato” di Striscia la notizia. E’ sfottò, non è satira.
Lo sfottò è reazionario. Non cambia le carte in tavola, anzi, rende simpatica la persona presa di mira. La Russa, oggi, è quel personaggio simpatico, con la voce cavernosa, il doppiatore dei Simpson di cui Fiorello fa l’imitazione. Nessuno ricorda più il La Russa picchiatore fascista. Nessuno ricorda gli atti fascisti e reazionari di questo governo in televisione.
Che Ricci dica: “Io faccio satira” è una cosa sciocca. Fa finta di non sapere, miliardario e saputo com’è, di essere una foglia di fico di Berlusconi, così dopo il Cavaliere può dire: “I nemici peggiori io ce li ho in casa”. Quando ne parliamo insieme Ricci mi dice: “Siamo diversi, tu fai una satira di riporto, di commento, mentre io faccio l’inchiesta, sono più giornalistico”.
Allora io rispondo che aspetto il giorno in cui farà una battuta feroce sul conflitto d’interessi di Berlusconi. Non accadrà mai…
La verità è un’altra ed è antica: il soldo corrompe. Fino alla mia intervista a Marco Travaglio uno poteva ancora lavorare a Mediaset e far finta di non sapere. Berlusconi, fino al ’99, diceva tranquillamente che di All Iberian non sapeva nulla. Oggi, invece, le sentenze ci sono, si sa benissimo tutto quanto e per le persone intelligenti come Ricci è del tutto evidente perché Berlusconi sta al governo.
Se tu, oggi, continui a lavorare a Mediaset, da comico, vuol dire una cosa sola: vuol dire che sei complice. L’appello che si impone a questi autori, che si dicono di sinistra e che continuano a lavorare lì è cruciale: smettete di fare le foglie di fico!
Striscia la notizia, Le Iene, la Gialappa’s stessa…tutti autori di sinistra che in realtà guadagnano miliardi lucrando con una rete di Berlusconi.
E’ troppo comodo.

E’ per questa tua intransigenza che vieni considerato il più cattivo di tutti? Biagi e Santoro prima o poi li rivediamo in onda… su di te siamo scettici!

Io lo sono anche al loro riguardo. Finchè non li rivedo in video non ci credo.
Il vero problema è che io ho dimostrato che in TV è possibile fare programmi d’ascolto anche con persone non ricattabili. Io non sono per nulla ricattabile.
Non appena venne fuori la famosa intervista a Travaglio, Il Giornale di Paolo Berlusconi (ricordiamo chi è il personaggio: uno che, nella vicenda di Cerro Maggiore, ha patteggiato per cento miliardi pur di non finire in galera) pubblicò la mia dichiarazione dei redditi. Cercavano la magagna, ovvio.
Ma io sono libero, non ho mai fatto cose in nero, ho sempre pagato le tasse, possono tranquillamente cercare. Perché so benissimo che se sei ricattabile certe cose non puoi farle, non sei libero fino in fondo. Invece io lo sono.
Quando viene una persona ospite in un mio programma io non mi sento condizionato. Non sono lì perché mi ci ha messo un partito politico.
Non è vero ad esempio, come si è detto più volte, che Satyricon era stato organizzato apposta prima delle elezioni. Il programma di satira di “quella famosa campagna elettorale” era l’Ottavo Nano. Io ero l’outsider. Io ero andato da Freccero già un anno prima, con il programma già scritto (tredici puntate), tutto fatto tranne i monologhi sull’attualità. A lui l’idea era piaciuta e quindi, già da allora, mi aveva detto: “Un programma già scritto? E’ la prima volta che mi capita in quarant’anni. Ok, si fa”.
Io ho invitato nel mio programma, per mesi, non solo Berlusconi, ma anche D’Alema. Io avrei fatto domande libere anche a lui. Ma naturalmente nessuno dei due è venuto.
Loro vanno da Vespa, da Costanzo. Gente che è effettiva al sistema, un sistema che si chiude a riccio quando sente il pericolo, il corpo estraneo.
Un tipo di programma come Satyricon creava un doppio imbarazzo: da una parte era un programma televisivo libero, senza filtri se non l’intelligenza del pubblico, e la gente se ne rendeva conto con un effetto straniante. (C’era gente che mi telefonava e mi diceva: “Grazie Daniele, per venti minuti ho creduto di vivere in un paese senza censure”).
Dall’altra i lavoratori del settore si sentivano spiazzati. Io facevo quel genere di domande che loro si sognano di poter fare, ma sanno benissimo di non essere in grado di farle…e infatti non le fanno.
A quel punto cosa è successo? Che il sistema mi ha preso e mi ha rimosso. Molto semplicemente, mi hanno impedito l’accesso.
Io, da sempre, anche dopo il proclama bulgaro di Berlusconi, ho continuato ad insistere per poter tornare a lavorare in RAI, per avere una mia striscia di dieci minuti dopo il telegiornale. Prima di parlare ho voluto toccare con mano, realmente, com’è la situazione della censura in Italia.
Sapete che risposta mi danno oggi quando io offro un mio programma? “Non ci interessa”.
A loro non interessa un progetto serio, che potrebbe realmente dare fastidio a Striscia la Notizia. Dieci minuti, tutti di battute sull’attualità… diventerebbe una droga…
Niente. Non interessa. E’ che gli è comodo avere lì Striscia.
Recentemente ho sentito Ruffini di Rai 3 e lui mi dice che faranno satira con la Guzzanti. Anche Berlusconi ha dichiarato all’epoca: “Mi piace sentire la Guzzanti, non mi piace sentire Luttazzi”. A Sabina questo dà molto fastidio ovviamente, perché in realtà Berlusconi la sta strumentalizzando e non c’è niente di peggio per un comico satirico. In realtà Sabina e Corrado sono i migliori a fare lo sfottò e nel loro caso il rischio è davvero forte, perché giocano sui tic personali, sui cavilli psicologici del personaggio, ne rendono la megalomania, anche se non ricordano gli atti.
Ma gli atti vanno ricordati.

Con questo spettacolo con cui sei in tournée, Sesso con Luttazzi, puoi reagire?

Al potere il teatro non interessa. E’ come i libri. E’ irrilevante. Da un certo punto di vista, anche se è triste, il ragionamento non è sbagliato. Con Satyrycon facevo sette milioni e mezzo di spettatori, con uno spettacolo teatrale, per arrivare a queste cifre, quanto tempo impiegherei?
E non è finita qui: loro controllano i mezzi di comunicazione e in questo modo, se non viene data notizia del tuo spettacolo, a teatro tu non esisti.
In quanti si chiedono perché, oggi, con il mio spettacolo che apparentemente non fa satira politica, vengo al Franco Parenti mentre prima ero sempre allo Smeraldo? Chi lo sa, davvero, cosa sta succedendo in questa città?
Però non vorrei sembrare troppo triste. Al contrario, per me, questi sono tempi entusiasmanti, mi danno motivazioni di continuo. Perché mi dico: “Porca miseria da me non passano!”. E poi incontro te, Federica, e te, Jacopo, e mi dico: “Neanche da voi passano”. E andiamo avanti così, stiamo a vedere cosa succede…

Quanto conta il tuo corpo in scena? Il più delle volte sembra sottratto. Ci hai fatto venire in mente il bunraku, questa forma arcaica di teatro giapponese, dove un’ enorme marionetta viene manovrata da almeno tre uomini. L’uomo che manovra il bacino e il volto della marionetta è il più bravo, è talmente bravo che non si vede più il suo corpo, si guarda solo la marionetta.

E’ così.
Io vivo una mitologia personale del comico: il comico deve semplicemente dire sì alla comicità e deve essere un tramite perché la comicità si manifesti. Anche per questo do grande rilievo alla tecnica: se venite a vedere il mio spettacolo domani, troverete gli stessi gesti calibrati di oggi. Esattamente.
La maggior parte dei comici che tu vedi, invece… Loro utilizzano la comicità per uno scopo personale, per diventare famosi. E’ la differenza più grossa di questo mondo: per me la comicità è una vocazione.
Prima parlavamo di Milani. Un altro dei grandi ed insospettabili teorici della comicità, con cui è possibile fare questi discorsi da iniziati, è Raul Cremona. Un altro ancora è Francesco Salvi. Con Raul non mancano le divergenze, ma c’è sempre grande stima. Lui ha una straordinaria tecnica da entertainement americano. Me lo ricordo quando faceva Domenica In con Frizzi. Lui, da comico, riusciva a pensare in anticipo tutte le variazioni possibili che sarebbero accadute in scena. Il presentatore era completamente inadeguato, lo considerava un impiastro che dava fastidio, la sua grande generosità di comico non veniva riconosciuta. Frizzi avrebbe dovuto semplicemente affidarsi a Raul e lui avrebbe portato a termine il tutto molto più brillantemente che senza l’intervento di una spalla.
Tornando, però, con maggior rigore alla domanda che mi facevate va detto che sì, certo, avete ragione, il mio corpo è spossessato, in scena non sono più io. Per me è evidente. E’ che alla base c’è un ritiro della volontà in nome di un qualcosa di più grande, la comicità appunto.

Le parole invece quanto contano? Come incontri i gusti del tuo pubblico? Certe volte sembri mirare ad uno shock.

Le parole contano molto. Perché la comicità è una ringhiera sull’abisso. La gente ride perché tu, per un attimo, le mostri questo abisso, ma poi anche devi riportare a casa il pubblico e insieme si può ridere per lo scampato pericolo. Questo tipo di operazione è ovvio che lo puoi fare dopo mezz’ora che parli con gli spettatori, prima no.
Qualche volta nei bis mi piace lasciare lo spettatore nell’abisso, trasformo tutta l’energia calda in fredda, congelo i miei spettatori. Ci deve essere, di personale, una certa perversione e una conoscenza della tecnica.
Per me la parola è fondamentale, dunque, anche in questo spettacolo.
La scelta è precisa: qui la parola scientifica (pene, vagina, clitoride, tessuto intramuscolare spugnoso) mantiene altissimo il livello della discussione, perchè non voglio che il pubblico venga portato a pensare che la materia crassa significhi banalizzazione dell’argomento.
Bisogna guardare ai grandi. Prendiamo le lettere di Mozart alla cugina: sono piene di riferimenti alla merda, al piscio, alla vagina, al sesso… Poi senti la sua musica e, come nel film, dici: “Quest’uomo è Dio”. La verità è che non c’è contraddizione: non può esistere nessuna altitudine d’ispirazione se non sei una persona sensibile e, se sei una persona sensibile, il corpo si impone con la sua evidenza.
Io faccio l’ottovolante tra altissimo e bassissimo, tra infinitamente grande e infinitamente piccolo, tento di svolgere una funzione di educazione, mi viene da dire, svergino l’immaginario delle persone in modo consapevole.

In questo spettacolo tu compi un’elevazione del sangue mestruale…

Giusto! Alludevo proprio a questo. E’ una cosa che la gente vede, apprezza, di cui ride, ma non si rende conto di che potere d’eversione ha quel gesto. Lì convergono tutte le mie ricerche sulla religione.
Noi sappiamo che nella Bibbia viene narrata come vincente una religione di tipo patriarcale–ebraico rispetto a una religione di tipo matriarcale, propria invece dei Cananei. Nella religione patriarcale è il serpente ad essere il simbolo del male, nella religione matriarcale, invece, il serpente significa fertilità, vita. La Bibbia celebra la vittoria della religione patriarcale su quella matriarcale.
Il sangue mestruale per me significa religione della madre. Nella messa si eleva il sangue del Figlio, qui io, invece, alzo il sangue della Madre. Io creo uno stravolgimento antropologico della religione, che tu vivi sotto forma di parodia ma che poi, quando torni a messa, senti davvero come tale.

Veniamo alle domande migliori. Cosa si prova a essere un sex symbol?

(ride) Vergogna… vergogna.

(A questo punto Federica ha l’ardire di porre una domanda da cui Jacopo, prontamente, si dissocia)
Anch’io sono poligama. Mi sposi?

(ride di nuovo) Bisogna organizzarsi…

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renzo martinelli — Mon, 20 Oct 2003 20:13:35 +0000

di Federica Fracassi e Jacopo Guerriero

ISTRUZIONI PER L’USO:
Questa è la prima parte di un’intervista a Daniele Luttazzi che abbiamo incontrato a Milano qualche giorno fa in occasione del suo spettacolo “Sesso con Luttazzi” in scena al Teatro Franco Parenti.

Leggete se siete persone libere.
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Una definizione di Daniele Luttazzi su Daniele Luttazzi.

Sono un ragazzo gentile con una luce satanica negli occhi.

Quale definizione delle nostre ti calza meglio:
Daniele Luttazzi è un dottore
Daniele Luttazzi è un comico
Daniele Luttazzi è un maniaco

Un comico, io sono un comico fondamentalmente.

Che ruolo ha, nella tua comicità, il concetto di tabù, inteso in un senso sociale, politico o sessuale?

Esistono vari modi in cui il potere economico e quello religioso condizionano la vita delle persone. Molto spesso, nella storia dell’umanità, sono state definite tabù delle aree di comportamento edificate allo scopo di tenere insieme una società. Questo l’aveva già notato Freud, anche se in modo meno sistematico di Michel Foucault.
Io ho ben presente questa realtà. Ma poi, quello che faccio, non è dire: “Questo è un tabù, adesso esploriamolo…”. No.
Per me la comicità è la via maestra per cui, con metodo, ogni mattina io mi metto al tavolo e incomincio con fatica a scrivere le mie cose. Scrivo moltissimo, alla fine del mio lavoro tengo al massimo tre, quattro battute. Quelle che tengo, però, sono oro colato.
La comicità è un metodo che ti consente, se la pratichi con devozione e rigore, di arrivare dove non pensavi mai di poter arrivare, di spingerti verso una zona che non avevi previsto all’inizio.
Tutta l’elaborazione teorica, svolta a riguardo della comicità, è compiuta a posteriori e non serve al comico.
Se tu leggi Il motto di spirito di Freud dici: “Ok, ma adesso?”. Forse, addirittura, sarebbe meglio che il comico si tenesse alla larga da questi testi. Potrebbe finire come il millepiedi che cammina perfettamente con tutte quelle sue gambe ma, appena glielo fanno notare, finisce per scivolare, bloccarsi.
La comicità, lo ripeto, è un criterio. Un criterio da cui partire.
Da sempre la comicità porta in scena l’osceno. In linea teorica, poi, è possibile domandarsi: “Perché l’osceno è tale?”. “Perché l’osceno rimane fuori dalla scena?”. Il comico però se ne frega e, dai tempi di Aristofane e di Plauto porta sul palco persone con falli enormi, persone che architettano danni a carico della società degli anziani e a favore della nuova società nascente etc. etc.
Nel mio caso particolare questa tensione si unisce a un mio certo rigore nei confronti di tradizioni che trovo assolutamente inconciliabili con i miei sentimenti.
Ad esempio io sono per la poligamia, davvero… E per me è drammatica questa cosa: nel nostro contesto sociale io non posso ufficializzare questa mia idea. Mi do da fare per realizzarla in pratica, però non posso ufficializzarla. E’ strano…

In Italia ci sono ancora tabù?

Sì, moltissimi. Alcuni la gente non li percepisce nemmeno come tali, li percepisce come natura e questa è la cosa più grave. Non si riesce per esempio a capire che buona parte di tutto quello che ti viene inculcato è “Cultura”, si pensa sempre molto che “quello che è sempre stato sempre sarà”.
Mi sembra che a questo riguardo sia necessario spezzare una lancia a favore della lettura, la lettura è fondamentale.
Io ho avuto un’educazione cattolica molto rigida, i miei erano dirigenti di Azione Cattolica: grazie alla lettura mi sono davvero liberato da una serie di veri e propri modi di guardare la realtà, ho dovuto fare tabula rasa degli strumenti con cui percepivo il mondo e ora ho la sensazione di essere molto più libero.

Solo grazie ai libri?

Sì grazie ai libri e alle persone che hanno condiviso con me un certo tipo di percorso.
Da solo rimani isolato e rischi di diventare pazzo, ma siamo esseri razionali e, secondo me, davanti a un problema occorre partire da un semplice assioma: che nessuno ne sa niente. Siamo su un pianeta e quindi divertiamoci, esploriamolo.

Ci sono tabù che tu non hai ancora superato?

No, non ho tabù particolari. Ma, come ricordavo prima, questo discorso c’entra e non c’entra con la mia comicità; la mia logica non è: “Ecco il tabù, adesso mi ci butto!”
Un esempio? Io non ho mai fatto uso di droghe eppure sono del tutto favorevole a ogni liberalizzazione. Personalmente non mi piace cedere il controllo, ma neppure mi va che debba essere messo fuori legge chi prova liberazione nell’assumere certe sostanze.
Non è un caso che ogni volta che si insedia un governo di un certo tipo i discorsi che senti sono cose come: “Tutte le droghe sono uguali, adesso mettiamo in galera anche chi consuma marijuana”. Salvo poi garantire con leggi le multinazionali del farmaco che producono gli anti-depressivi per le massaie che, povere, diventano controllate senza sapere di esserlo. Ecco: è questo che a me non va.
Un tabù, in definitiva, è un archetipo immaginario. E’ qualcosa che non conosciamo e che ci terrorizza, che istintivamente sentiamo come pericoloso per la nostra integrità psichica e che dunque teniamo alla larga.
Il mito ci permette di avvicinarci a queste aree nascoste, ci consente di avvicinarci al Minotauro. Con la comicità, però, possiamo ridere del Minotauro, anche senza sapere cosa sia, qualunque cosa esso sia.

Perché, nell’introduzione a La castrazione e altri metodi infallibili per prevenire l’acne, scrivi: “Uno dei motivi per cui mi ostino a fare satira è che mi piace far ridere la gente. No, è una bugia. Ogni volta che faccio una battuta e la gente ride, giuro a me stesso che mi vendicherò”?

Da comico mi rendo conto, auto-esplorandomi, di quali sono i molteplici motivi per cui uno fa comicità. Una cosa che si tiene nascosta (ma di cui uno deve essere per forza consapevole se sale su un palco a far ridere la gente) è che i comici sono dei killer.

Discutendo tra noi, mentre venivamo qui, usavamo per te proprio questo termine…

Eh.. Per fortuna il comico sublima questa pulsione che è un tabù e la veicola per far ridere. C’è un aspetto naturale, della risata, che è stato poco esplorato e che è questo: il riso mostra le arcate dentarie e questo, antropologicamente, è segno di spavento nei confronti di un avversario. Chiaro che oggi, questo atteggiamento, si è del tutto dissipato. Di fatto, però, la pulsione di morte rimane.
La comicità è Dioniso, il concetto d’ironia –normato da una maggiore riflessione intellettuale- viene dopo. La comicità ha a che fare con Dioniso proprio perché si relaziona al corpo: quindi – e questa è forse la maggiore intuizione di Freud - da un lato c’è sì il riso sfrenato, ma dall’altro c’è anche la morte.
Sì, Freud ha avuto due o tre intuizioni potenti, ma il resto credo sia un insieme di bubbole clamorose…

Cosa pensi dei comici italiani, perché i loro libri vendono così tanto?

E’ un motivo ben poco nobile. E’ una conferma del fatto che la gente legge poco e male.
Non a caso non entrano mai in classifica i libri di quei comici che sono tali nel senso nobile del termine, come ad esempio Alessandro Bergonzoni, che sta a casa a fare i compiti e quando esce ti porta il risultato delle sue ricerche.
Noi non siamo un paese colto. In Inghilterra, ogni volta che nasce un nuovo comico, un comico vero, questa cosa viene celebrata come una vittoria. I giornali ne parlano, il suo repertorio entra subito nel discorso culturale del paese. In Italia essere comici significa essere irrilevanti, a meno che uno non faccia business, programmi di grande successo. Ma è un gatto che si morde la coda: perché per arrivare a quel punto devi far ridere la gente con motivi di gregge, devi rinunciare ad ogni tecnica.
I personaggi che spesso entrano nell’immaginario collettivo, in Italia, si basano su materiale comico che dal punto di vista tecnico è irrisorio.

Quindi si può fare un serio lavoro critico anche sui comici…

Uno cosa che pochi sanno è che fra i comici esistono vere e proprie gerarchie, stabilite dai comici stessi: noi sappiamo chi è bravo e chi è pessimo. Fra di noi tutti lo sanno.
Sappiamo chi fa i compiti a casa, chi è davvero meritevole in modo del tutto indipendente dal successo di pubblico, da quello che scrivono i giornali ecc.
Al riguardo, peraltro, va anche aggiunto che la maggior parte dei giornalisti non è in grado di giudicare i comici. Quando va bene li analizzano da un punto di vista teatrale, ma anche questo è sbagliato. Il comico va valutato rispetto a tutta la tradizione comica da cui proviene. Si ammette la specialità nel giornalismo sportivo e non in questo ambito, in questo mare magnum della comicità, non è incredibile?
Io da questo punto di vista sono tranquillissimo: so che moltissime delle cose che faccio sono nuovissime, i comici vengono a vedere e rubacchiano maldestramente le tecniche nuove che io mi sono inventato a tavolino.
In definitiva io spero che questa pletora di libri dei comici serva a far sì che la gente si stufi, che incominci piano piano a capire chi vale e chi no.
Uno dei comici più grandi in Italia si chiama Maurizio Milani ed è quasi sconosciuto. E’ un genio, davvero. Eppure ha pubblicato un libro per la stessa casa editrice che pubblica tutti gli altri libri dei comici e per me è uno scandalo che nessun giornalista di grido lo abbia segnalato come grandissimo talento comico.

Sì, è vero, anche in TV si vede meno degli altri…

Proprio così.
Se lui è l’Everest gli altri sono una collinetta ciliegi, ma nessuno lo nota.
D’altra parte se “quelli che sono preposti a smistare il traffico” (giornalisti, critici, intellettuali) non hanno i metri giusti per poter giudicare è ovvio che l’andazzo sarà sempre quello.

(1 – continua)
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L’uomo che ride

carla benedetti — Mon, 28 Jul 2003 22:22:11 +0000

di Carla Benedetti

In televisione tutti ridono. Nella cronaca politica ognuno fa battute. Il capo del governo, anche quando non racconta barzellette, pretende di essere preso con ironia. Il presidente del maggiore partito di opposizione gli replica con battute. In libreria i libri più in vista sono raccolte di battute, di sketch, di barzellette.

Sono i bestseller di oggi, firmati da comici televisivi, ormai diventati un genere editoriale di punta. Vorrà dire qualcosa tutto questo?

Ciò che colpisce non è che il comico venda. Del resto tra i comici televisivi (o ex-televisivi, perché alcuni, come Daniele Luttazzi e Beppe Grillo, ne sono stati espulsi) e anche tra i vignettisti (prendi ad esempio Altan), vi sono punte corrosive. Quel che colpisce è che la risata sia diventata quasi l’unica dimensione ammessa: quella in cui tutti si muovono e si esprimono.

I giornali di destra fanno battutacce stile regime fascista che fa troppa tristezza riportare. Ma anche se prendi in mano un quotidiano di sinistra come “il manifesto”, la prima cosa che ti viene incontro è una battuta a caratteri cubitali. Enormi primi piani del capo del governo, o dei suoi alleati, ripresi di faccia, di profilo, con smorfia o con gestacci, commentate da titoloni che fanno molto ridere: “A Kapo chino”, “L’ego della bilancia”, “Vieni avanti Berlino”. La prima pagina di un importante quotidiano di opposizione è diventata un’enorme vignetta.

Cosa sta succedendo in Italia? Un paese lacerato da conflitti: un paese che ride.

Lo scatto, gioioso o satirico, del riso è un forza liberatoria, dirompente, contro la plumbea seriosità del potere e delle sue gabbie concettuali. Ma questa risata generalizzata in cui si incanala la voce di tutti, del governo e dell’opposizione, della televisione e della scrittura, non ha più antagonisti. Non solo il potere si esprime con battute, ma la battuta ironica o sarcastica è diventata una modalità comunicativa coatta. Il riso si staglia su tutte le bocche e non si capisce cosa dovrebbe rovesciare. E’ un paradosso, ma oggi la serietà è più eversiva. Proprio in quanto non ammessa.

Questa paresi facciale della comunicazione non ammette, e quindi reprime, altre modalità di espressione. Obbliga a spezzettare lo spazio del ragionamento in piccole schegge. A alleggerirti di ogni contenuto propositivo antagonista, di ogni disperazione o conflitto. Eppure ci sono cose che non si possono dire senza il tempo lungo dell’articolazione del pensiero. E ci sono anche cose di cui non si può parlare senza indignazione. Altrimenti dai per scontato che siano inevitabili, che tutto ciò che accade è necessario, e non può che essere così.

Perciò questa modalità espressiva generalizzata ha qualcosa di luttuoso. C’è stata una perdita. La cultura di sinistra, non solo politica, ma anche letteraria e artistica, aderisce da decenni all’obbligo pseudo-epocale di essere ironici. Lo ha assunto come un destino, con grande euforia di copertura. Me se scrosti ci trovi sotto una profonda malinconia. Secondo Dan Sperber e Deirde Wilson l’ironia non è enunciare il contrario di ciò che si pensa (definizione classica dell’ironia). E’ invece un atteggiamento che il parlante assume verso ciò che dice. L’ironico non usa il suo enunciato, ma lo menziona, lo cita, come se fosse quello di un altro, a cui fa eco. Ma una parola “menzionata” non ha la forza (né illocutoria né politica) di una parola usata. Questo è ciò che viene esaltato anche dalla sinistra come la virtù massima: una rinuncia al “contagio delle idee” (titolo di un libro di Sperber), una rinuncia a parlare in termini di alternativa. Un accettare la premessa dell’inevitabilità dell’esistente. “Non puoi farci niente!”. Una miscela di cinismo e di rassegnazione.

La mette bene in evidenza Luttazzi nel suo La castrazione e altri metodi infallibili per prevenire l’acne (Feltrinelli). D’Alema dichiara: “Il berlusconismo non è un fenomeno transitorio”. Lutazzi replica: “Che bell’alibi”. D’Alema: “Dovrei dire di no a Canale 5 se mi chiede un’intervista?”. Luttazzi: “Naturale che dovresti dire di no. Smettete di andare nei loro talk show, date un segno”.

Qualcuno si chiede come mai ci siano rimasti solo i comici a dire certe cose. Dove sono gli Sciascia e i Pasolini di oggi? Dove sono finite le voci antagoniste degli intellettuali, degli scrittori? Ebbene, non sono finite affatto. Solo che parlano “sul serio”. Perciò non appaiono nel monocanale della comunicazione ironico-sarcastica degli “operatori” della cultura. La macchina dei mediatori, di destra come di sinistra, aderisce all’ideologia trasversale del “non c’è più nulla”, e del “non puoi farci proprio nulla”. E se compare qualcosa di paragonabile alla radicalità di quegli scrittori del passato non lo capiscono perché è troppo diverso dal nulla ironico che si aspettano. Peggio, lo deridono. Proprio perchè fa “sul serio”!

Tra i libri dei comici televisivi ve ne sono, come in ogni campo, di belli e di brutti. Il punto non è questo. Il punto è che gli “esperti” la spacciano per l’unica cultura oggi possibile. La esaltano, oppure la deprecano, come l’unica produzione in grado di mantenere il contatto con un largo pubblico. Su “Venerdì” di “Repubblica”, Vittorio Spinazzola ha dichiarato: “Chi ha la laurea in lettere può scegliere tra la poesia esoterica di Sanguineti e il libro comico, mentre c’è chi legge comici perché non è in grado di leggere altro”. Ma immaginare che non vi sia nient’altro fuori da questa falsa alternativa è come scambiare l’assenza di segnali su una certa frequenza d’onda come il silenzio del mondo. Tra i libri dei comici televisivi e la cultura “di nicchia” c’è un mare popolato di energie, pensiero, creazione, insubordinazione. Così nella letteratura come nel cinema e nel teatro. Non sono prodotti illeggibili “per letterati”. Sono libri, spettacoli, film che sarebbero capaci di parlare al vasto pubblico. Non vengono visti perché non li si vuole vedere. Gli “esperti” non li registrano, ingabbiati da schemi concettuali o dalla lezioncina postmoderna del superamento della distinzione tra cultura di massa e cultura di élite.

E il pubblico? Lo immaginano un po’ tutti come cerebroleso (un’altra proiezione repressiva). Eppure anche il “pubblico di massa” è fatto di uomini e donne che vivono in questo mondo, nella sua drammaticità. Immagino un ventenne che progetta la sua vita futura nella prospettiva di una guerra mondiale, di un pianeta senza acqua, di un equilibrio ambientale distrutto, di una sempre maggiore violenza del profitto, della crescente povertà di enormi masse di popolazione. Alle sue domande, alle sue angosce, che sia letterato o illetterato, cosa risponde la cultura visibile, questo deserto culturale e spirituale che gode del premio di maggioranza mediatica?

In uno dei libri più venduti (900.000 copie) di Luciana Littizzetto, trovi battute ciniche assunte a piccole dosi in chiave autoironico-sarcastica: “perché così ci si vaccina”- spiega l’autrice. Invece non ci si vaccina affatto. Le violenze e le ingiustizie fanno male anche con l’autoironia in corpo. Le aggressioni aggrediscono, le corruzioni corrompono, le speculazioni speculano, e i morti muoiono lo stesso. La sola cosa contro cui ci si vaccina è l’idea che “puoi farci qualcosa”.

Giovani scrittori francesi dichiarano di voler usare la letteratura come un’arma impropria. Scrittori e artisti italiani lo stanno facendo da anni. Ma i mediatori culturali continuano a dire che in Italia non c’è niente. Denegazione cinica, inebetita da snobismo. Ecco una “esternazione” del regista Giovanni Maderna. Ne cito un passo, certa che non verrà scambiato per una difesa della cultura di nicchia: “La mediocrita’ è al potere. E ha una fottuta paura di perderlo. Almeno a giudicare da come attacca, preventivamente, tutto ciò che non è mediocre. Non so come stiano le cose in letteratura, ma nel cinema è ormai un insulto esplicito e lanciato con senso di superiorità quello di essere un “autore” (figurarsi un autore italiano!)”

Un critico francese ha detto che è tornato il romanzo impegnato. Io credo che se qualcosa accade o accadrà non sarà nella forma familiare, depotenziata, di un ritorno del déjà-vu. Sarà qualcosa di proporzionale all’enormità della situazione odierna.

Pubblicato in “L’Espresso”, n. 30, 24 luglio 2003.

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