di Paolo Rigo

Se – perseguendo un gioco paradossale – si chiedesse a un poeta qual è l’argomento a cui è deputato il suo canto, la risposta manifesterebbe con molta probabilità un non-so-che di incertezza: l’amore, la morte, la consolazione, il ritorno ai luoghi cari, tante e diverse potrebbero essere le risposte e tutte sarebbero giuste. Però, nessuna si potrà mai considerare come quella archetipica. Nessuna, meno una: il tempo. A partire da Ovidio il genere poetico della lirica è, infatti, consacrato alla celebrazione della fuga del tempo (hora fugit scriveva negli Amores). Il tempo, la dimensione immateriale che lascia traccia sulla pelle dell’uomo con rughe e canizie comprende la totalità dei temi menzionati. Nel tempo e attraverso il tempo nasce e cresce il Canzoniere di Petrarca: lì dove le occasioni – parola novecentesca dalle antichissime vestigia – ripetute in un infinito caratteristico, unico, chiuso e completo (poiché delimitato da una divisione calendariale), tornano sempre sullo stesso evento, il momento focale della prima passione.

Al tempo – con i suoi ricordi, con i suoi anniversari, con i giorni che passano – è dedicato l’ultimo libro di Gabriella Sica, dal titolo Poesie d’aria. Disturbare Petrarca non è una scelta peregrina, un vezzo del recensore: la poesia di Sica, infatti, fin dai tempi di Prato pagano è consacrata al dialogo con gli antichi, e anche questo confronto, attraverso la sua più tenera illusione di gettare un ponte tra le ere, è legato al tema del tempo. Tra i tanti elementi che si potrebbero offrire quali analisi in questa brevissima presentazione del lungo volume di poesie (quasi duecento pagine) edito da Interno Poesia, si è scelto di provare a valorizzare non solo la struttura stessa dell’opera ma anche l’interesse speso da Sica verso la tradizione. Tale aspetto è dirompente ed esposto, ma nasce sempre da un’operazione voyeuristica, dalla brama di raccontare il proprio sguardo sul mondo, su un dettaglio. Così, per esempio, una Coltelleria a Brera diviene il luogo fisico e simbolico di una parte del libro: lì, si consumano «i dolenti coltellini del mestiere»; lì si sarà fermato Montale «talvolta a pensare / a quel groviglio-nodo che scava»; sempre a Milano, Montale avrebbe «trovato / la cesoietta giusta che recide / il passato che non passa». Questi versi tratti da Si sarà a questa vetrina Montale sembrano essere un omaggio al poeta che più di tutti nel Novecento ha cantato il mondo quotidiano con il suo scorrere inesausto e incontrollabile, eppure, a ben guardare, la sentita prosopopea, gli strumenti della poesia che agiscono sulla materialità, non sono quelli del poeta moderno ma di un altro lontano secoli: è Guido Cavalcanti, infatti, ad aver dato letteralmente voce alle cesoiuzze, al coltellin dolente, alle penne isbigottite; i tragici collaboratori che assumevano così i tristi attributi dell’io, prendendo su di loro il sentimento di desolazione derivato dall’amore tragico e passionale immaginato dal primo amico di Dante.

Il mascheramento operato da Sica, la quale si pone sulla scia di un gioco perpetrato recentemente da altri come, per esempio, Fernando Bandini o Giulia Martini (si vedano: del primo l’ultima quartina di Sera a Vicenza; e della seconda il sonetto Guido, io vorrei che tu e Lapo e io), è talvolta più difficile da cogliere, condotto com’è con uno spirito molto sottile. Varranno un paio di esempi: parto dalla canzone di quartine intitolata Nella foresta-città, dove l’io poetante di Sica si riconosce in un’immaginaria corsa cittadina affianco a un cervo dotato di «corna dorate nel cielo». Si tratta di un incontro che irrompe sulla dimensione martellante del tempo quotidiano frantumando la convenzione fissata a partire dal suo tratto più comune nella società, quello della misura:

o un secondo, non ho orologio, che ore sono?
Quando siedo a tavola o dormo m’è accanto
il cervo dalle ramificate corna che nessuno vede,
ansimante mi rialzo e corro corro sempre.

Sulle alte creste dei monti a piedi o in auto
fuggo e ancora fuggo con il cervo nudo,
intanto stringo la cintura e scatto in avanti
rapida ma non posso non calcolare il tempo.

La confusione generata dalla figura apparsa si rafforza grazie alla quasi totale assenza di punteggiatura. Tale assenza potrebbe essere percepita come un vezzo stilistico dal lettore, ma si dovrà ricordare che per molti secoli e ancora fino a tempi relativamente moderni, la punteggiatura – a parte il punto – non esisteva. Certo, non si vuole suggerire che Sica mimi la scrittura del passato, ma evidenziare come l’ambiguità raggiunta risponda alla necessità di rendere il componimento stesso uno spirito automa, una macchina in grado di essere sufficiente senza l’interpunzione, se non quella basilare. Questa lingua primitiva conferma implicitamente che quanto appare all’io è ascrivibile al genere della visione, notturna o a occhi aperti poco importa. Si tratta dell’unico momento, come ci ha insegnato Agostino nelle Confessioni con l’estasi di Ostia, in cui il tempo, la più grande illusione umana, si annulla. Ma se si volesse riprendere il discorso sulle autorità antiche, sui padri o numi tutelari a cui Sica guarda, si dovrà constatare che l’apparizione del «candido cervo» è costruita guardando al sonetto Una candida cerva sopra l’erba di Francesco Petrarca (è il Fragmentum 190). Riconosciuto il palinsesto più probabile anche grazie alla compresenza del medesimo qualificante (candido-candida), ora della fierissima creatura descritta da Sica può essere sciolta la veste allegorica: l’animale andrà riconosciuto non tanto come uno spirito guida (questa funzione è apertamente negata nella poesia: «Non è un uomo e neppure è il mio animale»), quanto piuttosto quale manifestazione operante dell’anima dell’io. Esso è la forma viva di un contatto mistico che risponde a leggi simili a quelle proprie della trinità cristiana («io e lui siamo una cosa unica non separata»). Guardando alla cerva di Petrarca (e si noti il rovesciamento io maschile-cerva, io femminile-cervo), Sica offre così una nuova versione del testo d’origine e anche una sua personale interpretazione del sonetto di Petrarca che, tra l’altro, non si discosta molto da quella attualmente accettata dalla critica specialistica (secondo cui la cerva dell’autore trecentesco è immagine del pellegrino cristiano, di Sant’Eustachio, che diviene a sua volta simbolo di una nuova e prossima conversione di chi guarda). Certo, non ci sono soltanto Cavalcanti e Petrarca tra le rime di Sica: si potrebbe disturbare Pasolini, acceso faro della poesia-prosastica italiana, che, evidentemente, illumina anche la vena più didascalica della produzione dell’autrice romana, ma per restare su di un tempo più antico e più lontano, si noterà con piacere che oltre Petrarca, pure Dante viene seguito da Sica da molto vicino.

Stavolta il mascheramento è condotto attraverso un filtro altamente ironico. Il primo verso di Avvistata una pantera, altro esempio importante di questo dialogo con il passato, è una sorta di dichiarazione di luogo e di tempo: «“Tusciaweb”, 15 gennaio 2007, ore 18,30» (corsivo nel testo). L’epigrafe, che potrà anche corrispondere al vero (poco importa), proietta il lettore nell’apparente officina dell’autrice: apparente perché prova che tale articolo sia mai stato pubblicato non può e non deve esserci. L’officina, però, non corrisponde mai al grado zero della lingua e così la comparsa dell’animale, «un grande felino simile a una pantera» che «si aggirerebbe / per le campagne tra Cellere e Montalto di Castro», deve molto a Dante, alla sua Commedia e al De vulgari eloquentia. Nel trattato in latino, l’auctor definisce la sua ricerca del volgare perfetto, eccelso, curiale come una caccia all’odorosa pantera: il caratteristico profumo del felino, derivato dai bestiari dove l’animale è riconosciuto quale simbolo di Cristo, è un tratto ripreso pure da Sica. Nel testo di quest’ultima, infatti, non solo «si sa dell’attrazione che esercita sugli animali» quel profumo con la sola eccezione del diabolico «serpente» che «striscia» e «non cede al suo alito odoroso»; ma la pantera è una «creatura braccata» che fa sentire «il suo profumo / nei dintorni ma non si manifesta in nessun luogo»; ella sempre «esala il suo profumo». Come la cerva pure la pantera è dotata di caratteristiche soprannaturali («Sparisce per secoli e riappare come rosa tra i boschi / con la sua elegante potestà e l’altera forza elusiva») e paradossali («Pare si sia sdraiata di notte accanto a un agnello, / eppure ha ferito al Parco di Vulci un intero gregge»; «La bestia» è «vorace o gentile?»), ma mi preme sottolineare come il paesaggio descritto dalla poetessa, che è tra l’altro originaria del viterbese, assume una coloritura fortemente dantesca.

La storia di questa pantera degli anni Duemila è, infatti, ambientata in una «selva italica» e poi ancora presso il «ruscello del Bulicame»: si tratta di luoghi, di due termini inequivocabili che appartengono all’Inferno di Dante. Affianco a Dante, però, bisognerà affiancare almeno un’altra voce, quella di Giorgio Caproni che a una bestia non identificabile, rivelata da un manifesto esemplato su quelli settecenteschi (anche a Caproni è diretta l’ironica menzione del sito web di Sica?), aveva dedicato un intero libro (cfr. Il conte di Kevenhüller). Ecco, dunque, che nel tempo della scrittura e della lettura delle poesie di Sica si realizza la grande illusione a cui si era accennato: in quel luogo fisico e immateriale che sono le pagine di carta non si può interrompere il dialogo con quello che è e con quello che è stato.

di Maria Pellegrini

[Pubblichiamo un estratto da Maria Pellegrini, La storia romana nella Commedia di Dante. Imperatori, poeti, eroi, uomini politici rivivono nei versi di Dante, Futura Libri.

In tutto il Medioevo riecheggiano gli scrittori e i poeti antichi della romanità. Dante vede in loro dei maestri di sapienza e di stile, artefici di una tradizione illustre in cui egli desidera inserirsi ponendosi come erede della loro grandezza. Perciò nella Commedia troviamo un richiamo costante alla storia di Roma e agli uomini che l’hanno resa potente e famosa. Al seguito di Dante, nel suo viaggio attraverso i tre regni dell’aldilà, i lettori incontreranno alcuni protagonisti del glorioso passato di un popolo che dominò tutto il mondo allora conosciuto: da Bruto che scacciò da Roma Tarquinio il Superbo e instaurò la Repubblica agli imperatori Costantino e Giustiniano, ma anche figure femminili come Cornelia, madre dei Gracchi e Giulia, figlia di Cesare sposata con Pompeo Magno. Per Dante un unico Impero universale era esistito, quello di Roma realizzato per volontà divina al fine di garantire la libertà, la giustizia e la pace propizia alla nascita del Cristo. La Roma imperiale e la Roma cristiana sono parte di un unico disegno provvidenziale.]

***

Catone Uticense (95-46 a. C.)

Uscito insieme a Virgilio dalla profonda notte infernale (aura morta) il paesaggio cambia: solitudine e silenzio e un’alba dal dolce color d’oriental zaffiro che restituisce a Dante serenità. La montagna del Purgatorio guardata dalla spiaggia luminosa ha una solennità quieta e celeste, l’aria è dolce e pacata, un cielo azzurro sovrasta un mondo dove vige gentilezza, concordia, speranza, dove le pene da espiare non sono terribili come nell’Inferno, hanno un limite prestabilito oltre il quale si apre l’eterna beatitudine; qui si è assopita l’urgenza delle passioni terrene e ne è rimasto solo il ricordo lontano.

[…] Sulla spiaggia che si estende ai piedi della montagna erta ed aspra del Purgatorio avviene l’incontro con Catone l’Uticense, guardiano di quel luogo, […] è raffigurato con barba lunga e brizzolata, capelli che scendono sul petto, volto illuminato da quattro stelle che rappresentano le quattro virtù cardinali (Prudenza, Giustizia, Fortezza, Temperanza):

Vidi presso di me un veglio solo,
degno di tanta reverenza in vista,
che più non dee a padre alcun figliuolo.

Lunga la barba e di pel bianco mista
portava, a’ suoi capelli simigliante,
de’ quai cadeva al petto doppia lista.
(Purgatorio, I, 31-36)

A guardia delle porte del Purgatorio Dante ha posto un uomo politico romano di incrollabili principi stoici, Marco Porcio Catone detto l’Uticense (figlio dell’omonimo Marco Porcio Catone il censore). Durante la guerra civile tra Cesare e Pompeo, si schierò con quest’ultimo considerando Cesare un pericolo per le istituzioni repubblicane. Dopo la sconfitta a Farsalo (in Tessaglia) e la morte di Pompeo stesso in Egitto per mano dei sicari del re Tolomeo XIII (48 a. C.), Catone raggiunse i pompeiani che si erano riorganizzati in Africa ma la sconfitta, subita a Tapso (46), lo spinse nello stesso anno a darsi volontariamente la morte a Utica, da qui l’appellativo Uticense. Non volle cadere nelle mani di Cesare e sopravvivere alla caduta delle libertà repubblicane.

[…] Catone appariva a Dante per quel che leggeva nella Farsaglia di Lucano, non come seguace di una parte politica, di Pompeo o del partito senatorio, bensì il cittadino romano che contro la sua volontà è trascinato nelle guerre civili anzi, come leggiamo all’inizio dell’opera, sono bella plus quam civilia, «guerre più che civili», considerando gli stretti vincoli di parentela: Pompeo era genero di Cesare avendone sposato la figlia Giulia. Mentre l’uno è considerato troppo debole, soprattutto per ergersi a tutore del diritto e della libertà repubblicana, l’altro, Catone, è sempre cosciente della necessità di contrastare il tiranno.

[…] In politica Catone difese sempre l’ideale repubblicano ed il potere del Senato. Fu per questo avverso a Silla e poi a Catilina. Nella maturità si oppose al primo triumvirato (Cesare, Crasso, Pompeo) schierandosi dalla parte di Pompeo contro Cesare ai primi accenni di guerra civile.  Lucano racconta che dall’inizio della guerra Catone non tagliò più né barba né capelli, in segno di lutto per la sua patria.

Il Catone di Lucano lotta perché è giusto difendere la patria, partecipa alla guerra civile per senso del dovere «trascinato da un ardente desiderio di fare il bene della patria e dall’esempio dei senatori» (auspiciis raptus patriae ductuque senatu», Farsaglia, IX, 22), e «combatté le guerre civili senza aspirare al comando e senza temere la schiavitù» (nec regnum cupiens gessit civilia bella / timens» (Ibidem, 27-28).

[…] Il suo suicidio è, secondo Dante, un gesto giustificabile perché compiuto con il fine di salvaguardare la libertà civile, precorritrice della libertà interiore cui tutte le anime del Purgatorio aspirano e necessitano per poter ascendere al Paradiso. Catone assume quindi i connotati del modello della perfezione umana al suo più alto livello terreno che comporta la libertà assoluta dalle passioni e l’anteposizione del bene comune al proprio.

Se mi chiedessero di far tornare Dante da qualche parte su questa terra, mi piacerebbe fosse in Liguria, il luogo preciso non importa, ma basterebbe uno degli scorci nominati da lui.
“Tra Lerici e Turbia, la più diserta
la più romita via è una scala
verso di quella agevole ed aperta”.
È quando si ferma davanti alla montagna del Purgatorio, lo accompagna Virgilio. Farlo giungere in terra ligure a vedere le opere che ha ispirato, gli affreschi che rappresentano la bolgia infernale, con Ugolino che rode il cranio, nella chiesa di San Giorgio a Campochiesa di Albenga, o a Noli, dove Dante passò da esule. Insomma, un po’ immaginai questo, quando seppi che Giuseppe Conte, ligure come me, di Dante ne raccontava il ritorno. Ma non sarebbe andato bene per nulla, e non perché Conte non condivide la mia ossessione di ficcare la Liguria in ogni narrazione (ha decisamente un respiro ben più universale di quello dei miei microcosmi), ma perché far tornare Dante in un luogo che non sia Firenze sarebbe un nostos amputato.
Dante in love (Giunti, 2020) ha dunque la sua geografia perfetta e la sua avventura: chiedere al Sommo Poeta un percorso inverso, nessuna risalita dello scalone dalle fiamme alle azzurrità, ma la calata in una Firenze quando “Il sole è appena sceso dietro i tetti, le cupole, le torri della città. Come ogni volta. Il buio non è ancora fitto. Guarda, dilaga nell’aria tra le vie e le case come un’acqua cupa.”
Abituati così alla piena notte, o all’alba, al pieno giorno e al tramonto, non ci stupiamo mai abbastanza di un tempo poco frequentato dalle nostre narrazioni: oltre il tramonto, quando il buio non è ancora fitto, e c’è la pienezza della sera. Chissà perché piena sera non si dice mai. Forse è davvero il miglior tempo di Firenze quello che sceglie Conte, le immagini di una città trasformata nel tempo stesso, e l’esercizio, le capacità che ha l’ombra di assumere l’insolita luce lambita da nuovi ritagli, da nuovi segmenti, nella processione di improbabili andirivieni creati dal caso, e poi la mineralità del Battistero, i palazzi nobili, i semplici cornicioni, i tetti. Il passaggio davanti all’ombra di Dante di un’umanità, e tra essa quella della presenza che più lo emoziona, lo attrae, la donna.
Il romanzo racconta il motivo per cui ogni anno, da seicentonovantanove anni, a Dante è concessa la discesa, con le sue regole d’ingaggio, a Firenze. Dante è lui, l’esule e l’esiliato, ossia quel sentirsi qualcosa o il sentirselo addosso come una pelle. Libertà e costrizione. Anche se la più felice, quella che l’autore giustamente non scopre, come se toccasse al lettore la necessità di intuirla nelle ombre della notte, e prima ancora, in quella sera non ancora notte, è la figura del clandestino. Dante sa di esserlo e riesce a sopportarlo, è l’altro e nessuno lo saprà mai, anzi nessuno dovrà mai saperlo. Ma poi le regole d’ingaggio saltano, un amore, anche quello, sognato e immenso perché invisibile, lo mette in viaggio, attraverso il percorso orizzontale della città, e assieme a tutto questo torna prepotente il pensiero della sua donna amata, dell’amico caro, e la visione di questa città oscura, sicuramente non felice, in questi giorni…
Insomma, potrebbe essere una delle seicentonovantanove notti “guardate” quaggiù finora, destinata a finire all’alba. Ma stavolta Dante non ci sta, è come se stavolta glielo chiedesse il suo cuore clandestino, esule e trasparente, di trasgredire alla concessione del cielo. E allora, davanti alla possibilità, per concessione celeste, di esercitare la sua solita ginnastica dell’occhio, egli stavolta sceglie altro, il miracolo, si lascia trasportare dal desiderio, attraverso la città impaurita e mascherata. La meravigliosa trasgressione ha persino un nome, si chiama Grace. Non ci saranno colpe. Solo poesia. È il libro che condensa ed esalta le anime narrative di Giuseppe Conte, il romanzo storico, quello in qualche modo fantascientifico, e persino l’esistenziale, nutrendosi di mito.

[Accolgo e pubblico volentieri il testo di Alberto Cristofori dedicato alle sue iniziative dantesche. In particolare  il 14 e il 15 settembre avrà luogo la lettura integrale dell’Inferno in un centro culturale e sportivo di via Padova, alla periferia nord di Milano.B.C]

Il testo che segue è la rielaborazione di alcune osservazioni da me annotate alla bell’e meglio in vista della lettura-commento del I canto, nell’ambito della lettura-commento integrale della Commedia che ho iniziato in questo anno 2019 e che mi impegnerà fino al 2021 nella libreria milanese del Tempo ritrovato. Il progetto si intitola “Il lettore di Dante” perché muove dall’ipotesi che sia possibile leggere, e non solo studiare, il poema trecentesco, seguendo le strategie attraverso cui Dante definisce, nel testo, il proprio pubblico di riferimento, precisandone a poco a poco le caratteristiche fondamentali.

In un precedente articolo su questa rivista (qui il link) spiegavo le ragioni per cui mi sembra importante leggere e rileggere Dante, e riproporre la Commedia ogni volta che sia possibile: come simbolo di resistenza all’incultura mediatica e politica che si vorrebbe trionfante, e come occasione per riscoprire un metodo di lettura e di analisi del mondo che, a dispetto dei settecento anni che ci separano dall’esperienza di Dante, continua a rivelarsi utile e fecondo.

Il 14 e il 15 settembre, per gli stessi motivi, leggerò integralmente l’Inferno, senza commento, in un centro culturale e sportivo di via Padova, alla periferia nord di Milano. E in autunno conto di portare almeno qualche canto in un carcere della Lombardia. Spero che queste poche pagine diano un’idea delle riflessioni alla base di queste e di altre iniziative simili.

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

Che ai primi tre versi della Commedia si accompagnino, nella maggior parte delle edizioni in commercio, quasi due pagine di note, gonfie di citazioni dotte, dalla Bibbia al Convivio e all’Ottimo e al Boccaccio e giù giù fino al Sapegno, a me pare uno spauracchio, più che un aiuto, per il lettore, e forse anche un parziale tradimento del progetto dell’autore.

Il significato letterale della terzina, così come quello figurato, non necessita infatti di molte spiegazioni: il lettore comprende benissimo che Dante, autore e protagonista del poema, avendo smarrito “la diritta via”, si ri-trova (cioè trova di nuovo se stesso, riprende coscienza di sé, come risvegliandosi da un sogno: lo dirà subito dopo) nel mezzo di una selva oscura (anche le ragioni dell’oscurità, e quindi i suoi significati secondi, verranno spiegate nei prossimi versi).

Che la vita umana si possa paragonare a un arco, col punto culminante che coincide con il trentacinquesimo anno, non è un’idea originale di Dante, e lui stesso lo dichiara nel Convivio. Del resto, sapere che Dante compie il suo viaggio esattamente a 35 anni, ovvero nell’anno 1300, per il momento non è affatto essenziale: Dante stesso tornerà su queste informazioni quando ce ne sarà bisogno – per ora dobbiamo cogliere piuttosto che la vita di cui Dante parla non è la sua, ma la “nostra”, quella di tutti; e che il “mezzo del cammin” è il luogo in cui sempre ci troviamo, stretti come siamo fra passato e futuro.

La scommessa, se vogliamo leggere e non studiare il I canto dell’Inferno, è che la selva, la via, e poi il colle, il sole, le fiere, Virgilio, tutti gli elementi del racconto insomma, possano trovare spazio a poco a poco nella nostra immaginazione. Dico scommessa perché questi versi li abbiamo talmente nell’orecchio che non siamo più in grado di “leggerli”. Come non riusciamo più a “vedere” la Gioconda, o La creazione di Adamo nella Cappella Sistina, se non attraverso un percorso di riscoperta. L’eccesso di ripetizione ha svuotato di senso il testo, l’ha ridotto a cantilena, a rumore di fondo – le Quattro stagioni al supermercato. Come potevano suonare allora questi versi ai loro primi lettori, o meglio al lettore ideale a cui Dante intendeva rivolgersi?

Io credo che il lettore a cui Dante pensava dovesse rimanere colpito innanzitutto dal carattere narrativo di questo incipit: quando, dove, chi, cosa, perché – la prima strofa del poema contiene tutti gli elementi base della narrazione. (Possiamo ipotizzare che per questo motivo, fra gli altri, il progetto del Convivio sia fallito e sia stato abbandonato: perché, al contrario della Vita nuova e della Commedia, non era sorretto da un Grande Racconto.)

E nello stesso tempo quel lettore ideale vedeva deluse alcune delle sue attese, giacché Dante salta a piè pari ciò che di solito si trovava in limine ai poemi classici come ai romanzi contemporanei, cioè il prologo-argomento-invocazione, e lo getta, senza preamboli, nel mezzo di una storia. Argomento e invocazione arriveranno a breve, ma il lettore non lo sa, e la loro collocazione imprevista equivale, per ora, a un’assenza.

Proviamo dunque a seguire Dante in questa sua scelta: lasciamoci catturare dalla fabula, rimandando a più tardi l’approfondimento di dettagli, dubbi e questioni critiche. Il ritmo narrativo, fino all’incontro con Virgilio, è quello di un incubo adrenalinico. Dante si ritrova tutt’a un tratto in mezzo alla selva, è in preda al terrore perché la selva è oscura e selvaggia e lui non ricorda nemmeno come ci è entrato (dormiva…) e quindi non sa come uscirne – ma tutt’a un tratto vede il colle illuminato dal sole che sta per sorgere (ecco dunque la spiegazione dell’oscurità della selva, interna alla logica del racconto: è ancora notte…) e, rincuorato, come farebbe qualunque naufrago approdato fortunosamente a una terra sconosciuta, incomincia l’ascesa; la quale ascesa è però ostacolata tutt’a un tratto dalla lonza, poi dal leone, infine dalla lupa – e mentre il poeta, ormai disperato, sprofonda di nuovo nel buio della selva, ecco apparire tutt’a un tratto lo spettro di colui che si rivelerà il salvatore, ma che all’inizio aggiunge spavento allo spavento.

A partire dalla risposta di Virgilio, la sequenza di colpi di scena lascia il posto a un dialogare via via più pacato: se il primo discorso diretto di Dante è ancora un grido di terrore (“Miserere mei”), il secondo è un’accorata e già fiduciosa richiesta di aiuto (“Or se’ tu quel Virgilio…? Aiutami da lei…”), il terzo è la condivisione di un programma (“Poeta, io ti richeggio… che tu mi meni là dov’or dicesti…”). L’apparizione di Virgilio comporta il passaggio dall’accumulazione di elementi simbolici, tipica del sogno, a una logica discorsiva e razionale, fatta di spiegazioni, argomenti, distinguo. Il ritmo narrativo si placa e il lettore viene finalmente rassicurato dalla presenza dell’argomento, inserito però all’interno del racconto ormai in fieri, con una funzione psicologica precisa, di rassicurazione appunto, nei confronti del protagonista, e non più sulla soglia, in qualche modo “fuori” del testo, com’era nella tradizione.

Accanto al ritmo, senza dubbio l’elemento musicale più evidente di questo I canto, le ripetizioni. Innanzitutto “io”: “Mi ritrovai… i’ trovai… i’ v’ho scorte… i’ v’intrai… i’ fui… i’ passai…” e così via. Non per ingenuo autobiografismo, ma perché l’esperienza concreta dell’uomo Dante (protagonista e narratore della storia) è il filtro attraverso cui il messaggio universale arriva a noi, lettori plurali.

Seconda parola-tema, ripetuta cinque volte nella prima metà del canto: “paura”. È la reazione naturale del protagonista alla situazione, certo, ma Dante ci parla della paura che si rinnova adesso che racconta, che ripensa a quell’esperienza terribile; e quindi è una paura che può essere subito contraddetta, o mitigata, perché da quella esperienza Dante non solo è sopravvissuto per raccontarcela, ma ha ricavato anche del bene, e di questo, soprattutto, intende parlare – per questo, per parlare di questo bene, scrive.

Dante non sta scrivendo un horror, non si compiace della sua e nostra paura, non si crogiola nel male che descrive, e dal quale pure a volte rimane affascinato; il suo scopo è “trattar del ben” che si può ricavare anche dall’esperienza della selva e dell’Inferno più profondo. La contrapposizione tra vita e morte (parole-rima 1 e 7: a questi numeri senza dubbio il lettore ideale di Dante prestava attenzione) si articola in quella fra paura e bene – e il poeta ci promette subito il trionfo di quest’ultimo, ma un trionfo non facile, appunto perché la paura si rinnova, ripensando all’esperienza vissuta.

Il ritmo narrativo della prima metà del canto è scandito anche dalle due ampie similitudini, che concludono le due sequenze principali e fermano momentaneamente l’azione. La similitudine del naufrago (fermiamoci per ora su questa) illustra lo stato d’animo del poeta nel momento in cui spera di poter raggiungere la cima del monte illuminata dai raggi del sole nascente; ma al lettore attento chiarisce anche che tale speranza è prematura, la paura “un poco queta” non è vinta davvero (il naufrago, ahilui, “si volge a retro” anziché guardare avanti).

Azzardo l’ipotesi che l’immagine del naufrago anticipi anche l’apparizione di Virgilio: l’Eneide si apre infatti con una drammatica scena di naufragio – è come se Dante, con questa similitudine, orientasse la fantasia del suo lettore, la preparasse, subliminalmente, alla possibilità che Virgilio in qualche modo sia coinvolto. Dante si rivolgeva dunque a un lettore in grado di cogliere un riferimento intertestuale del genere? Non solo, ma anche. La possibilità di una lettura “stratificata”, tendiamo a dimenticarcene, non è una scoperta dell’età contemporanea.

Il poeta, rinfrancato dalla vista del colle illuminato, riprende fiato e comincia l’ascesa. “Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta…”, la lonza. Dante si rivolgeva a un lettore nelle cui orecchie suonava l’evangelico “Et ecce” e a cui quindi non appariva strana la brusca transizione al nuovo episodio, qui e innumerevoli altre volte. Ciò non ci impedisce, a noi che i Vangeli li frequentiamo molto meno, di apprezzare l’arditezza dell’ellissi, dopo il “rallentando” che la precede. A me pare in effetti che spesso le transizioni dantesche, “Allor”, “Ed ecco”, “Mentre che” ecc., fingano di istituire nessi logici, temporali o causali, ma in realtà abbiano carattere onirico – scandiscono apparizioni ex nihilo: prima la selva, ora le fiere, fra poco Virgilio. Anche in questo caso, si tratta di una scelta ben meditata, che ci tiene vivo nella memoria lo strano “sonno” che ha portato Dante nella selva e mette il lettore sull’avviso rispetto a uno dei temi segreti e ricorrenti del poema: come vedremo nel II canto, il lettore a cui pensa Dante conosce la Vita nuova, e il primo evento narrativo fondamentale del romanzo giovanile, quello che dà avvio alla scrittura poetica del protagonista, è per l’appunto un sogno – e un sogno così inquietante da potersi definire anch’esso un incubo, quello in cui Amore personificato dà in pasto a Beatrice il cuore di Dante stesso.

Con questo “Ed ecco” vengono dunque introdotte le tre fiere che ostacolano il poeta e lo rispingono nella selva. Anche sulle fiere le note interpretative si moltiplicano. Ma Dante propone al lettore un racconto, non una serie di rebus. È quindi dalle articolazioni del racconto che dobbiamo ricavare lumi.

(Breve parentesi metodologica: il fatto che Dante avesse letto e apprezzato altri testi in cui si parla di lonza, o di lussuria, o di entrambe le cose, non garantisce affatto che in essi vi sia la chiave per “spiegare” Dante. Il quale, come stiamo verificando e come si confermerà procedendo nella lettura, esibisce e rivendica in continuazione la propria originalità e la propria libertà – rispetto ai classici, rispetto ai padri della Chiesa, rispetto ai teologi suoi contemporanei… Le spiegazioni, quando è necessario, vanno cercate all’interno del testo, non nelle fonti presunte, e neanche nelle certe.)

Dunque: la lonza ostacola l’ascesa di Dante, ma non la interrompe. La prima fiera è sensuale, vellutata (“pel macolato… gaetta pelle”), minacciosa in quanto fiera, ma senza apparente violenza (“leggera e presta”). La lonza simboleggia la lussuria, dicono. Ma la descrizione di Dante dice più in generale la dolcezza dei sensi, l’abbandono languido a ciò che piace, a ciò che è facile, a discapito di ciò che è giusto. Dante esita, si volge all’indietro (è lo stesso gesto del naufrago, lo stesso verbo…), ma non perde la speranza. È mattina, ci informa l’io narrante, è primavera, la stagione in cui Dio ha creato l’universo – il viaggio individuale si colloca subito in una dimensione cosmica – e il poeta si illude di poter sfuggire alla lonza e alla sua ingannevolezza tentatrice.

Violento senz’altro è invece il leone, che non si limita a “impedire” il poeta, ma gli si avventa contro, “con la test’alta e con rabbiosa fame”. Il leone incarna dunque non semplicemente l’orgoglio, ma tutte le forme di aggressività, di prepotenza, di brutalità fisica. La sua vista rinfocola in Dante la paura (illusoriamente quetata poco prima, come si è detto). E io credo sia legittimo immaginare Dante, che di fronte alla lonza cercava cammini alternativi per proseguire, paralizzato dal terrore di fronte al leone, immobile e tremante – lui, e per simpatia l’aria intorno.

La “gravezza” che emana dalla lupa e dalla sua fame insaziabile si contrappone alla leggerezza della lonza come i peccati più leggeri, legati alla sensualità, si contrappongono a quelli legati all’avidità, i più gravi di tutti. Dante, che prima ha esitato, poi si è fermato, ora arretra, fugge, e risprofonda nell’oscurità della selva.

La lupa introduce il tema polemico fondamentale della Commedia, la contrapposizione fra i valori etico-religiosi che Dante aspira a restaurare e la mentalità mercantile ormai egemonica. E infatti: delle prime due fiere Dante “si dimentica” subito dopo averle descritte: solo contro la lupa chiede l’aiuto di Virgilio, solo la lupa è oggetto della profezia di quest’ultimo (in verità la lonza verrà rievocata nel prosieguo del viaggio, e forse anche il leone, più indirettamente – ma per ora solo la lupa sembra davvero importante).

La lupa-avidità, come spiega Virgilio poco più avanti, è stata liberata dall’Inferno nel mondo a causa dell’invidia. Per il lettore di Dante, questa affermazione aveva un peso particolare. Fin dalle origini del Cristianesimo l’avarizia/cupidigia contende all’orgoglio/superbia il ruolo di radix omnium malorum, e nel corso del Duecento acquista sempre più peso, man mano che la classe dominante degli orgogliosi, leonini cavalieri feudali, cede il posto all’avida, cupida, lupesca borghesia mercantile. Dante aveva già descritto nel IV libro del Convivio il meccanismo psicologico alla base della nuova mentalità, sottolineando l’insoddisfazione a cui il proto-consumista (possiamo ben chiamarlo così) era per forza di cose condannato: “Onde vedemo li parvuli desiderare massimamente un pomo; e poi, più procedendo, desiderare uno augellino; e poi, più oltre, desiderare bel vestimento; e poi lo cavallo; e poi una donna; e poi ricchezza non grande, e poi grande, e poi più. E questo incontra perché in nulla di queste cose truova quella che va cercando, e credela trovare più oltre”.

Indicando l’invidia come la forza che ha liberato la lupa nel mondo, cioè come la causa prima dell’avidità, vera radice di tutti i mali, Dante non può ignorare l’effetto sorpresa che provoca nel suo lettore. Anche nella ribellione di Lucifero, anche nella disubbidienza di Eva, è all’opera l’invidia, cioè il desiderio di primeggiare ad ogni costo. Perché io creatura dovrei accettare la subordinazione al mio creatore? Perché io essere umano dovrei rinunciare a diventare come Dio (la promessa del serpente a Eva)?

Siamo a uno snodo etico e politico decisivo. L’invidia come negazione di ogni limite. La mentalità mercantile, fomentando l’illusione di una crescita infinita (“dopo ’l pasto ha più fame che pria”), cambia di segno all’invidia, facendo di un vizio capitale il motore dello sviluppo: come dice il moderno lupo di Wall Street, l’avidità è buona. Dante dichiara invece che l’avidità ci lascia necessariamente insoddisfatti perché si rivolge a beni materiali, illudendosi che essi possano soddisfare un bisogno che è in realtà di tipo spirituale. Il motore di questa avidità, l’invidia, è una forma di materialismo, di tradimento dello spirito, il più grave e imperdonabile dei peccati.

L’analisi dantesca dei fenomeni storici, economici e sociali del suo tempo, dati gli strumenti che il poeta aveva a disposizione, a me pare lucidissima. Così la veemente opposizione a tali sviluppi, il rifiuto in base a motivazioni etico-religiose di quella che a noi pare un’inevitabile evoluzione verso la modernità, da parte di un autore modernissimo e innovatore. Ciò che a noi, a distanza di secoli, appare come una trasformazione osservabile sine ira et studio, per lui che ne è travolto in prima persona è una catastrofe apocalittica… La fine della democrazia, l’annichilimento delle tradizioni culturali, l’adesione di massa a un modello economico schiavistico sono tragedie per noi che ci rendiamo conto di viverle in questo inizio di III millennio, non per chi ne parlerà fra settecento anni…

Alla presenza della lupa è legata la seconda similitudine del I canto, quella appunto del mercante che, dopo aver a lungo accumulato, perde tutto all’improvviso e si dispera. In questa caduta delle speranze va trovato il nesso con la similitudine del naufrago: entrambi i personaggi nutrono illusioni prive di fondamento.

E alla presenza della lupa è legata l’apparizione di Virgilio, il cui aiuto Dante invoca appunto contro la “bestia” che gli fa “tremar le vene e i polsi”. L’apparizione di Virgilio introduce nel poema un elemento nuovo: finora Dante ha fatto ricorso a quella che lui stesso chiama nel Convivio “allegoria dei poeti”, cioè a una serie di invenzioni frutto della libera immaginazione dell’autore (la selva, il colle, le tre fiere…); ora Dante ricorre invece alla “allegoria dei teologi”, cioè a una figura storica reale, non frutto di invenzione.

Diciamo subito che c’è in Virgilio una complessità umana, psicologica, irriducibile a ogni allegorismo (“Virgilio o la ragione”). Nota, per esempio, la sottile ironia con cui, subito dopo essersi presentato, chiede a Dante perché non salga il “dilettoso monte” – lo sa benissimo, ce lo confermerà lui stesso nel II canto. Di contro, dalle sue prime parole (“omo già fui”) e più chiaramente alla fine del canto (“felice colui cu’ ivi elegge!”), traspare una malinconia da esclusione che si approfondirà nel IV dell’Inferno e soprattutto nel Purgatorio, di fronte alle anime destinate al cielo. Ma queste sono sfumature che il lettore del poema al momento non può cogliere.

Ciò che invece doveva sorprenderlo e suscitare la sua curiosità è il fatto che Virgilio si presenta (e sarà sempre considerato, in tutta la Commedia) come autore della sola Eneide, senza riferimento alle altre opere. È una scelta che doveva sorprendere perché al lettore trecentesco il nome Virgilio evocava immediatamente la cosiddetta “rota Vergili”, lo schema elaborato da Donato già nel IV secolo e diventato la base del classicismo medievale, per cui a Bucoliche, Georgiche ed Eneide erano collegati tre livelli stilistici (umile, mediocre e sublime) e tre serie di contenuti, di personaggi, di ambientazioni, di simboli…

Ancora una volta, Dante delude le attese del suo lettore: il Virgilio personaggio della Commedia coincide in parte con il Virgilio storico, ma non del tutto: come l’io di Proust o il Federigo di Manzoni o il Napoleone di Tolstoj, si tratta di una funzione interna al testo, ritagliata (come saranno tutti i personaggi del poema), ridotta, deformata in base alle esigenze rappresentative dell’autore.

A Virgilio, “poeta” e “famoso saggio”, viene comunque affidata, prima dell’argomento tanto atteso (“trarrotti di qui per loco etterno” ecc.), la profezia della Divina Commedia, quella del veltro. Mentre sintetizza la storia del mondo chiarendo cosa vuol dire, su un piano non più individuale, l’iniziale “nel mezzo” (tra peccato originale d’invidia e palingenesi ventura), Virgilio chiarisce la natura profetica del testo che stiamo leggendo.

La profezia, giocoforza, procede per accenni, allusioni, metafore ed enigmi… L’oscurità del suo linguaggio è voluta e necessaria. Noi oggi pensiamo che la storia umana sia imprevedibile (forse non casuale, ma certo non anticipabile) – c’è un elemento imponderabile, che nessun raffinamento di scienza potrà eliminare. Dante, viceversa, crede che la storia segua un piano preciso, a noi sconosciuto, certo, ma rivelabile, sia pure per brevi, confuse intuizioni. Videmus ut per speculum et in aenigmate.

L’oscurità del linguaggio profetico non è dunque un “difetto”: non è per ingannare o beffare i destinatari della profezia che l’illuminazione è parziale, bensì perché la nostra conoscenza non può che essere parziale, un lampo che svela e acceca nel medesimo istante. La profezia non risolve un enigma, ma affronta un mistero: il suo senso profondo sta proprio nella sua oscurità, come dice bene Pascoli: “il poeta, sempre coerente, non spiega il mistero” perché “con la spiegazione, non sarebbe mistero”. Se Dante ricorre all’oscurità del linguaggio profetico, è perché vuole che il lettore riceva per l’appunto un’impressione di oscurità.

Di contro all’allegoria della lupa, fin troppo didascalica (perché il senso figurato fa aggio sul senso letterale: per esempio in “e molte genti fé già viver grame”), i versi sul veltro hanno il fascino del mistero reale. L’eccesso di annotazione, in questo caso, è più che un sintomo di sfiducia nel testo – è un tentativo di ridurre il perturbante, il segreto insondabile del disegno provvidenziale di Dio, a un indovinello più o meno ingegnoso, pacificando il lettore con l’illusione della sua spiegabilità.

Virgilio parla di un “oltre” che ci trascende e, verrebbe da dire di conseguenza, allude anche a un oltre-sé-stesso: il viaggio di Dante proseguirà dopo che lui avrà esaurito la sua missione, quando un’anima “più degna”, che per il momento non viene nominata, accompagnerà il pellegrino in Paradiso. (Allo stesso modo, il viaggio del lettore non potrà concludersi, almeno idealmente, con l’ultimo verso del poema: l’opera va oltre-il-testo, oltre la materialità linguistica, chiama in causa tutta la nostra vita spirituale.)

Nessun mistero, invece, quando Virgilio confonde troiani (Eurialo e Niso) e latini (Camilla e Turno), un tempo (nel mito) nemici e oggi (nel 1300) morti tutti per la stessa “umile Italia”. Virgilio sta parlando dal punto di vista dell’eterno, sta anticipando ciò che Dante, e il lettore con lui, scoprirà a poco a poco nel corso del viaggio – vale a dire: che rispetto al disegno provvidenziale di Dio, le più feroci lotte politiche sono risibili bisticci. Il tempo della cronaca, della storia o del mito, cioè i tempi umani, e la dimensione dell’eterno che è propria di Dio non coincidono.

[Il saggio “Su Dante” di Witold Gombrowicz (trad. di Roberto Landau), tratto dai suoi diari, apparso per la prima volta in Francia e già edito da Sugar (Milano) nel 1969, è riproposto oggi da Dante & Descartes (Napoli). Pubblico la prefazione di Vittorio Celotto, ringraziando il curatore e l’editore. ot]

di Vittorio Celotto

Nei primi capitoli di Ferdydurke (1939), il protagonista, trasformato in bambino dal professore Pimko, viene trascinato a forza in una bizzarra scuola, dove le lezioni sono formule sclerotizzate ripetute fino alla nausea, e gli allievi sono letteralmente costretti a provare ammirazione per un certo poeta nazionale, per la semplice ragione che “era un grande poeta”. Quando uno studente osa confessare di far fatica a leggere anche solo due strofe dei suoi poemi, perché “quella roba non piace a nessuno”, Pimko, allarmato, infligge alla classe la pubblica declamazione della sua opera completa, concludendo che “la grande poesia, in quanto grande e in quanto poesia, non può non suscitare ammirazione, e quindi la suscita”.
L’opuscolo Su Dante, pubblicato nel 1966, si può immaginare come la replica ideale che Gombrowicz, a trent’anni di distanza da quel suo primo romanzo, rivolge a quel professore. Si tratta di un pamphlet polemico più che di un saggio di critica letteraria, lettura compromessa e deformante, gravida di memoria e personale ostinazione, che probabilmente ci parla di Gombrowicz più di quanto non ci aiuti a capire la Commedia. Ma pochi libri, come questo, obbligano a liberarsi della retorica ossequiosa che infetta ogni discorso su Dante, per riflettere sulla sua lunga durata nel canone delle nostre letture. Il tono corrosivo di queste pagine, la disarticolata architettura dei pensieri, rivelano l’applicazione ossessiva di chi ha rovistato nelle stesse maglie della poesia dantesca, e non altrove, per cercarne le ragioni della bellezza. Gombrowicz resiste a ogni tentazione apologetica, che anzi è il suo primo bersaglio polemico, e non elude, ma aggredisce frontalmente il dubbio che era stato anche dello scolaro di Ferdydurke: che cosa la Commedia, questo lungo poema in versi intriso di mentalità medievale, abbia ancora da dire al lettore del Novecento.
Dante viene sottoposto al tribunale del presente con uno spirito di provocazione e una carica eversiva del tutto inediti. La sua poesia viene rivoltata e scomposta attraverso molteplici punti di osservazione, perché sia essa stessa a fornire i mezzi per farsi comprendere e apprezzare. Si alternano così giudizi contrastanti, la cui apparente perentorietà è costantemente contraddetta da nuovi livelli di analisi, che partoriscono nuovi giudizi, denunciando una continua esitazione tra attrazione e rifiuto. Non è un caso che nessuna delle aporie sollevate dal libro venga risolta definitivamente e che la conclusione coincida con una serie di domande destinate a rimanere senza risposta. A Gombrowicz importa decisamente meno sostenere una tesi a forza di argomentazioni che esibire provocatoriamente il rovello della sua ricerca delle verità che la letteratura di ogni tempo è chiamata a esprimere.
È chiaro che queste pagine, al pari delle molte altre sparse nei suoi diari contro i poeti e contro la poesia, vanno riportate dentro il dibattito culturale in atto nel secondo dopoguerra in Europa. Vanno cioè lette come reazione ai miti letterari in auge in quegli anni, primo fra tutti quello della poesia pura e dell’estetismo borghese che dietro la sacralità del lirismo maschera la sua rinuncia a guardare agli orrori e alle bassezze della realtà. Gombrowicz passa tutta la vita a opporsi alla classe intellettuale europea (e non solo), che considera ridicolmente arroccata nell’autoreferenzialità e nell’autocelebrazione, riparata dietro vuote posture ideologiche, incapace di abbracciare la magmatica vitalità delle cose. L’opuscolo dantesco è perciò anche una critica al culto aristocratico del vate e, più in generale, alle impalcature fintamente oggettive imposte dalla recente critica strutturalista, tanto più sterili e inefficaci quanto più chiuse nella loro pretesa di imparzialità.
Osservate da questa prospettiva, queste pagine, apparentemente contro Dante, sono in realtà lo sforzo di instaurare un dialogo vivo con Dante, di recuperare l’uomo dietro e attraverso l’opera: sono un organo di resistenza al rischio che una tale personalità poetica finisca mummificata e convertita in puro nome, che di lui non sia più possibile dire o sapere altro che il nome.
Ci si può chiedere perché proprio Dante. Perché, tra i suoi tanti idoli polemici, Gombrowicz abbia scelto di approfondire la sua critica proprio su Dante. Non c’è dubbio che lo abbia letto fin dagli anni della sua formazione. Lo dimostrano ancora le prime pagine di Ferdydurke, dove sono citati i primi versi dell’Inferno, seppure per via di manipolazione: “nel mezzo del cammin della mia vita mi ritrovai per una selva oscura. E il guaio era che si trattava di una selva verde“. Il cammino del protagonista non ha, non può avere più nulla dell’allegorico pellegrinaggio dantesco, ne è piuttosto la versione degradata: la selva è verde, tutta terrestre, il male ha tinte non più così facilmente riconoscibili, la guida è un pedante ciarlatano, la strada è intricata e non condurrà a nessuna salvezza.
Ma forse più ancora che nel primo romanzo, la chiave per comprendere il rapporto con Dante è in Cosmo (1965). Il titolo allude all’immagine, di matrice classico-cristiana, dell’armonia del mondo: cioè a un sistema di corrispondenze tra microcosmo mondano e macrocosmo trascendentale, che fa dell’universo lo specchio della perfezione e della bontà divine. Gombrowicz stesso lo definisce “un tentativo di organizzare il caos”, e si può credere senza troppe forzature che l’ordine metafisico rappresentato nella Commedia sia stato per lui un punto di riferimento. Ma l’ossessiva investigazione dei due protagonisti del romanzo non è che la ratifica definitiva della caduta di quell’ideale di armonia. I segni sono indecifrabili, le cose tragicamente irrelate, e il bisogno di trovare delle corrispondenze non porta ad altro che a confondere una banale crepa nel muro con una freccia che non porta da nessuna parte.
È un tema ricorrente nella narrativa di Gombrowicz. Ogni individuo è imprigionato in forme precostituite, nelle quali non può identificarsi perché ne limitano libertà ed espressione, costringendolo a una vita inautentica. Allo stesso tempo però non può fare a meno di ricercare spasmodicamente quelle stesse forme, che sono l’unico mezzo di cui dispone per comprendere sé stesso e la realtà circostante. Il bisogno di affermare, di supporre nelle cose un ordine maggiore, è contraddetto puntualmente da una realtà che si nega a ogni definizione, destinando ogni sforzo all’inanità.
Si capisce allora che la Commedia rappresenta per Gombrowicz proprio questo sforzo, sempre insufficiente eppure insopprimibile, che risiede nell’uomo quasi più come una condanna che come una possibilità conoscitiva. Da dentro l’insensatezza invalicabile e prepotente delle parole e delle cose, resta una qualche nostalgia di un tramontato ordine archetipico, di quando era possibile affidarsi a una divina architettura. Ma Gombrowicz non si accontenta di facili risarcimenti. Pretende da Dante una risposta sul presente, e questo spiega il suo atteggiamento agonistico, che lo spinge persino al paradosso di correggere e riscrivere i versi danteschi, come per scuoterli, scrostarli delle impurità accumulate in secoli di concilianti interpretazioni, e cavarci finalmente una via d’uscita: “spiegaci, o Pellegrino, come dobbiamo fare per giungere a te?”.
T.S. Eliot scriveva che per comprendere e apprezzare la Commedia non è necessario credere nelle idee filosofiche e teologiche in cui credeva Dante, bensì è sufficiente conoscerle. Che sia possibile giudicare ogni aspetto della realtà entro un disegno provvidenzialmente disposto, è per Dante una verità incontrovertibile. Gombrowicz non può più credere in questa verità, ma nel contempo non gli basta semplicemente conoscerla. Sa che il cosmo si polverizza inesorabilmente nel caos, l’ordine è compromesso dall’inferno dell’esistere, non lo spiega. Il suo Dante è la traccia rabbiosa di questo conflitto, la ferita inferta dal tragico compito di ammettere di essere nati per viver come bruti.

Capita ogni tanto, nella letteratura come nella vita, di imbattersi in semplici frasi, scritte o orali, riflessioni e immagini di tale radicalità e umanità che ci danno l’immediata sensazione di trovarci di fronte a qualcosa di lungamente meditato e sofferto, che va subito all’osso, che ci dice come stanno veramente le cose, direttamente, senza mediazioni, senza fronzoli.

Può succedere per strada, mentre siamo dal panettiere o stiamo seduti con una lattina di birra in mano sul gradino di una chiesa, oppure mentre leggiamo Shakespeare, oppure Cervantes, Melville, oppure, per esempio, Dopo il ballo di Tolstoj, scrittore elementare e profondo del vostro grande paese, attraversato così dolorosamente e da parte a parte, nel secolo appena trascorso, dalle illusioni della modernità, che io amo in modo particolare e che ha significato così tanto per me, di cui fin da ragazzo ho amato sopra ogni altra la grande letteratura come se fosse la mia stessa patria e la mia stessa vita, quando l’ho incontrata per la prima volta nella mia adolescenza, in una piccola città italiana di nome Mantova.
L’immagine da cui voglio partire per questa piccola riflessione l’ho trovata in Leopardi, un grande poeta e pensatore italiano capace di dire cose scomode e vere.
“Ognuno di noi” dice Leopardi “da che viene al mondo, è come uno che si corica in un letto duro e disagiato: dove subito posto, sentendosi stare incomodamene, comincia a rivolgersi sull’uno e sull’altro fianco, e mutar luogo e giacitura a ogni poco; e dura così tutta la notte, sempre sperando di poter prendere alla fine un poco di sonno, e alcune volte credendo essere sul punto di addormentarsi; finché venuta l’ora, senza essersi mai riposato, si leva.”
Poiché mi era capitato di imbattermi in questa riflessione – contenuta nelle Operette morali – dopo la lettura della Divina commedia, mi era parsa immediatamente come la desolata risposta alla disperazione di Dante per le vicende politiche della Firenze del suo tempo, in cui egli stesso si era trovato profondamente coinvolto, con quelle continue guerre e sopraffazioni tra guelfi e ghibellini. Come se lo stesso microcosmo politico della città fosse simile a quell’uomo che si gira continuamente nel letto da un fianco all’altro nel tentativo di trovare un po’ di sollievo. Questi due momenti, nonostante siano divisi tra di essi da cinque secoli, si sono così immediatamente legati dentro di me che ho addirittura creduto per molto che questa immagine dell’uomo che non smette mai di girarsi si trovasse direttamente in Dante, riferita a un uomo coperto di ferite e di piaghe che cerca, girandosi, di alleviare almeno per un po’ la sua sofferenza, e che questa fosse la sua riflessione finale dopo tutto il tormento per le sorti della sua città. Solo adesso, che ho dovuto fare una verifica prima di scrivere questa piccola cosa, ho scoperto che questa immagine in Dante non c’è. Io perlomeno non l’ho trovata. Eppure ancora, nonostante questo, mi sembra che si debba trovare per forza in Dante, che si annidi in qualche punto segreto del suo poema, anche se invisibile agli occhi di tutti.

Cosa c’entra tutto ciò col tema di questo incontro su quella cosa che è stata chiamata modernità? A me pare che c’entri molto. E che c’entri tanto più adesso, in un momento in cui pare di essere arrivati al culmine e all’implosione di tutte le illusioni che hanno caratterizzato la modernità, che si sono rovesciate nella mancanza di illusioni della postodernità. Ma non è vero che nessuno ci aveva detto come stavano veramente le cose. Qualcuno, più d’uno, ce l’aveva detto da tempo. Ma non sono stati ascoltati. Non volevamo ascoltarli, forse non potevamo ascoltarli. Tutta la massa di illusioni e utopie politiche, artistiche, scientifiche e spirituali che si sono generate nella cosiddetta modernità sembrano arrivate al capolinea, sono finite nel vicolo cieco postomoderno della ideologia – camuffata da antideologia terminale – della comunicazione generale nell’universo reticolare imploso e del labirinto, con la sua falsa immobilità generata per rovesciamento dal falso movimento della modernità. Che maschera, dietro la demagogia sull’apertura a 360°, la realtà di una crescente chiusura di ogni spazio, tragica in termini umani, politici, geopolitici e persino di prospettiva di specie. Come l’ideologia di ogni altra struttura di potenza che l’ha preceduta, anche quella attualmente dominante ama autodescrivere il proprio dominio come quadro ultimo, insuperabile, elabora proprie ideologie funzionali (fine della storia, orizzontalità, interscambiabilità, superfici come unica dimensione possibile e altre descrizioni della vita e del mondo che – introiettate – sono funzionali al controllo delle vaste masse umane allevate di questa epoca). Per esorcizzare il fatto che, come ogni altra che l’ha preceduta, anche questa sarà a sua volta macinata nel frantoio della vita e del tempo, quando l’uomo insonne – o ricoperto di piaghe – si girerà dall’altra parte nel suo scomodo letto. Fino a che tutto questo verrà oltrepassato da altre forme e strutture di dominio con i soliti terribili e prolungati schianti attraverso i quali è crollato ogni altro impero, il tutto drammatizzato oggi dall’enorme numero di individui umani che popolano il pianeta e dalla devastante potenza distruttiva di cui sono adesso in possesso.
E’ così fin dall’inizio. Continui rovesciamenti politici, militari. Atene e Sparta che si alleano contro i persiani e che poi, sconfitto Serse, riprendono a farsi la guerra tra di loro fino a distruggersi e ad aprire la strada all’impero macedone. Nel secolo appena trascorso Stati Uniti e Unione Sovietica che si alleano contro il nazifascismo e poi, sconfitto questo, riprendono a farsi la guerra tra di loro. E così mille altre volte, nel corso del tempo. Ora tutto il movimento o l’illusione del movimento che sembrava caratterizzare la modernità appare deflagrato e depotenziato nel falso movimento della dimensione economica, finanziaria, tecnologica e pubblicitaria dispiegata. Mentre chi si presenta come antagonista appare il più delle volte imprigionato dentro la stessa logica e lo stesso schema, in un gioco minoritario e gregario che non può che alimentare sempre più lo stesso tipo di dominio che proclama di voler combattere. L’illusione del “progresso” si è rovesciata in una labirintica interscambiabilità totalizzante e diffusa, nell’immobilità della pozzanghera sovraffollata di miriadi di minuscole larve in movimento inerte e impazzito, con le loro traiettorie abrasive. L’illusione della “democrazia”, con tutta la sua enfasi iniziale sull’ apertura di possibilità in ogni campo, si sta bloccando in una morsa totalitaria di tipo nuovo, economica, tecnologica e militare, si sta rovesciando nel controllo planetario di masse sterminate di uomini che devono e possono soltanto consumare e moltiplicare ricchezze finanziarie altrui, che si spostano come nuvole di cavallette su ciò che resta del tessuto umano e vivente su questo piccolo pianeta abitato. Enormi possessori o collettori di ricchezze ed élite enormemente arricchite dal gioco circolare ed autoreferenziale economico, tecnologico e militare che possono comperare letteralmente – attraverso il meccanismo pubblicitario del condizionamento mediatico e il possesso e il controllo di esso – le strutture di governo di interi paesi, senza neppure più le labili mediazioni politiche del passato. Un gioco sempre più chiuso per il possesso delle risorse energetiche e ora anche genetiche e riproduttive, in una situazione in cui il rapporto della nostra razza con l’unico pianeta di cui disponiamo – portata avanti con impressionante cecità di specie – sta arrivando al punto di non ritorno. Questa macchina composita di dominio planetario, per proprie logiche interne, sta portando al collasso il nostro rapporto e il destino stesso della nostra specie su questo piccolo, sperduto pianeta che ruota nel silenzio e nel buio cosmico. Ci capita quasi ogni giorno di leggere sui giornali articoli di esperti che dibattono tra di loro sui recenti allarmi lanciati sulla situazione del nostro rapporto con il pianeta. Dove la cosa impressionante è che la natura del loro contendere non è se questo quadro allarmante sia realistico o no, ma se ci vorranno cinquant’anni oppure cento perché si arrivi al collasso. Di fronte a notizie e prospettive simili, di tale rilevanza di specie, dovrebbe succedere qualcosa di enorme nella mente dei singoli uomini, dei popoli e di chi li governa. Invece tutto pare continuare come se niente fosse, chi detiene il potere si guarda bene dal mettere in discussione la struttura di dominio di cui è espressione, le grandi masse allevate non escono dalla loro narcosi, in un’assuefazione generale con la catastrofe di specie che pare sempre più un aspetto caratterizzante di questa epoca e che mette i brividi.

Ma non voglio dare un’idea troppo cupa della nostra situazione e del nostro futuro. Come se i giochi fossero ormai fatti e il treno deragliato non potesse che correre ormai verso il precipizio. Può sempre succedere qualcosa di inaspettato, di imprevedibile. A patto che non si chiudano gli occhi su come stanno veramente le cose. Nascono qua e là embrioni di consapevolezza e gruppi umani che paiono avere coscienza della situazione e aspettative nei confronti della vita e del mondo e che sembrano aver capito che non si può giocare più nulla dentro il solito vecchio schema del rovesciamento antagonistico speculare dentro lo stesso gioco, che bisogna inventare qualcosa di completamente diverso per cercare di uscire da questa impasse epocale e che questo sarà il compito del futuro.

Allora proviamo a immaginare che il nostro uomo insonne – o ferito – col quale abbiamo cominciato, nel suo continuo girarsi da un fianco all’altro non stia sempre sveglio, ma che riesca di tanto in tanto ad addormentarsi, e che in questi brevi sonni riesca a fare addirittura dei piccoli sogni. Ma sì, facciamolo sognare un po’! Che cosa potrà sognare? Non uno di quei sogni dove gli uomini sono tutti buoni e vivono in armonia con la natura, gli altri e se stessi ecc… ecc… direi. Perché anche i sogni ne hanno ormai abbastanza dei sogni. Allora, vediamo. Che cosa potrebbe sognare? Ecco, facciamogli sognare che sta vivendo da qualche parte sotto la crosta terrestre, perché tutta la superficie del pianeta è spazzata da ondate immense di cavallette d’acciaio, generate da combinazioni genetiche sfuggite a ogni controllo, che passano divorando ogni cosa e oscurano il cielo. E’ tutto freddo, spurgano da sotto terra miasmi tossici generati da scarichi e odori fisiologici, prodotti da masse umane che sono riuscite a fuggire dalla superficie e ad ammassarsi nelle zone cave che si aprono sotto la linea dell’orizzonte, scantinati, rifugi antiaerei, metropolitane, altri spazi scavati con le unghie e coi denti per sfuggire alle nubi di cavallette che cercano di infiltrarsi anche sotto terra attraverso le griglie, i condotti.
“Ma come fanno a vivere là sotto tutte quelle persone se, sopra, ogni cosa viene divorata e distrutta?” ci chiederà qualcuno “Come fanno ad alimentarsi di cibo, elettricità, per mandare avanti le strutture sotterranee in cui vivono?”
“Non ne ho la più pallida idea! Il sogno non spiega. E’ così.”
Vengono ogni tanto da fuori, amplificati dalle cavità sotterranee, i rumori della devastazione che sta avvenendo sopra la linea dell’orizzonte. Si sentono, in un unico terrificante boato, i rumori metallici di miriadi di organismi viventi e di oggetti che si fracassano sotto l’urto sincronizzato delle masticazioni. Prima le cose tenere che si gonfiano sul filo della terra, frutti aerei, forme vegetali, coltivazioni umane, animali di carne che si spostano sulle strade delle città, uccelli ricoperti di piume. Li aggrediscono in volo, divorano le uova ancora all’interno dei loro corpi, mentre continuano a spostarsi ancora per un po’ nello spazio serrati nella capsula luccicante di mille e mille corpi metallici che li masticano in volo e poi passano ad altro. Le masse nere del fogliame notturno, la polpa fibrosa dei tronchi. Trapanano la corteccia, entrano fin nelle loro zone più segrete e concentriche. Divorano uomini e donne che sono rimasti all’esterno, sul filo delle strade o serrati nelle loro case e nei loro palazzi. Si sentono enormemente amplificati i rumori delle loro teste che esplodono. Le scatole craniche dei governanti e dei padroni del mondo scoppiano sotto l’urto di miriadi di mandibole d’acciaio che si conficcano nelle masse molli della loro materia cerebrale da tempo disattivata. Assalgono i malati distesi nei loro letti, negli ospedali, ancora attaccati alle fleboclisi, spolpano in pochi istanti i cadaveri congelati negli obitori. Si gettano contro le nubi, le divorano, le masticano, le fanno a pezzi. Cominciano ad attaccare le case, i palazzi. Si gettano dentro i contenitori delle immondizie, del vetro, conficcano i loro denti d’acciaio nei rifiuti umidi, fracassano le bottiglie. Aggrediscono le strutture portanti delle case di fango, di cemento, di metallo, di vetro, le antenne paraboliche delle televisioni sui tetti, i centri spaziali. Cominciano ad aggredire le superfici dei grattacieli, che oppongono resistenza per un po’, coi contorni tutti masticati contro la luce. Si avventano all’interno, nel loro midollo: ascensori, uffici, impianti elettrici che crepitano emettendo folgori, nel cozzo spaventoso di miriadi di teste metalliche che si scontrano avventandosi tutte assieme e da ogni parte contro le strutture degli ultimi grattacieli ancora in piedi, nel bagliore accecante sprigionato dai loro gusci sterminati che avanzano a testuggine nello spazio. Aggrediscono le auto abbandonate nelle vie, il manto stradale, i ponti sospesi, intaccando i grandi cavi d’acciaio che li tengono sollevati nell’aria. Li si sentono anche da lontano precipitare nei fiumi, nei mari, pieni di resti di masticazioni di navi che galleggiano semiaffondate. Masticano tutto ciò che resta di emerso delle grandi città costiere, si tuffano sotto il pelo dell’acqua per masticarne là sotto le fondamenta, i grandi pesci gonfiati da immondizie e escrementi, li sollevano fuori dall’acqua continuando a masticarli in volo, smembrati. Vanno a snidare i carnai in putrefazione nei cimiteri, gettandosi con stridori e cozzi elettrici contro le forme molli in disfacimento sotto il velo di terra. Si levano di nuovo in volo con le bocche ancora bagnate, le antenne sporche di liquami, lordate. Le grandi città crollano, i mari e gli oceani ribollono per l’agonia delle miriadi di corpi torturati e smembrati. Tutto il cielo è pieno di clangori e di grida e di corpi alati che volano ancora per un po’ semimasticati.
Cosa sta facendo intanto il nostro sognatore? Si sposta nei cunicoli della metropolitana, dopo essersi rifugiato là sotto assieme alle fiumane di gente terrorizzata che si è asserragliata nelle viscere della terra per sfuggire al flagello. Non sa da quanto tempo si trova lì. Non sa nulla, non ricorda nulla. Neppure il suo nome. Non ha padre, né madre. Devono essere stati divorati anche loro quando erano in superficie. E’ mezzo sdentato, non ricorda perché. Forse perché, prima di riuscire a fuggire infilandosi nel più vicino cunicolo della metropolitana, qualche cavalletta gli avrà sfondato la chiostra dei denti, venendo giù fulmineamente dall’alto come un proiettile, per cercare di entrargli nelle parti molli del corpo. Forse è proprio da quel momento che non ricorda più niente. Si sposta nei cunicoli, dorme per terra, mangia dove capita e quello che capita, durante le distribuzioni di cibo che ancora avvengono qua e là, mentre arriva da sopra il rombo delle teste d’acciaio che cercano di sfondare i condotti armati e di penetrare nell’intestino caldo della metropolitana piena di carne ancora vivente. Ogni tanto, andando qua e là tra le fiumane di folle che si spostano lungo le banchine e i cunicoli, incrocia una ragazza con un orecchio per metà masticato. Si mette a correre forte, quando la vede. Anche lei corre più forte quando lo vede. Si oltrepassano correndo sul tappeto di immondizie accumulate lungo i condotti, rasentando le zone fetide dove sono ammassati gli escrementi umani che ammorbano l’aria. Continuano a correre così per un po’, senza sapere dove andare, perché. Finiscono in zone sotterranee infinitamente lontane prima di rendersi conto della velocità del loro andare. Ritornano sui propri passi. Si incontrano di nuovo da tutt’altra parte, lontano. Salgono e scendono più volte, solo per l’emozione di incrociarsi su due scale mobili parallele mentre uno scende e l’altra sale, e di venirsi incontro mentre stanno fermi e con gli occhi sbarrati nell’aria, nella luce. Lui le sorride con la bocca sdentata. Lei sbarra gli occhi, arrossisce, perché nessuno le ha mai insegnato a sorridere, perché anche lei è orfana. Si perdono di vista per giorni perché, dopo ogni incontro, la loro corsa li porta così lontano che perdono l’orientamento, mentre da sopra le volte continua ad arrivare il rombo di miriadi di denti metallici che staccano a brani gli ultimi lembi d’ asfalto per raggiungere le zone umide annidate sotto di essi, spaccano i grandi tubi dei condotti fognari, si gettano a capofitto nelle nere acque succulente che corrono sotto terra. Si rivedono su un’altra scala mobile, si incrociano fulmineamente, perché il mulinare dei loro piedi in corsa sui gradini in movimento moltiplica la velocità della loro corsa.
“Che cosa ti è successo ai denti?” gli riesce a chiedere lei, all’improvviso.
“Non lo so. E a te che cosa è successo all’orecchio?” riesce a chiederle lui, farfugliando per l’aria che gli esce dalla chiostra dei denti sfondati.
“Non lo so” gli risponde lei.
Non si vedono per giorni e giorni, perché è bastato questo piccolo scambio di frasi per accelerare a tal punto il battito dei loro cuori da far correre all’impazzata i loro corpi fin nei cunicoli più lontani e mai visti prima.
“Come ti chiami?” le farfuglia lui la volta dopo, correndo giù da un’altra scala mobile.
“Non lo so” gli risponde lei “Nessuno mi ha dato un nome.”
“E tu come ti chiami?” gli domanda lei la volta dopo.
“Non lo so. Anch’io non ho un nome” le farfuglia lui.
Dalle volte arrivano intanto fragori sempre più forti, perché miliardi di denti metallici stanno trapanando gli strati di terreno per svellere i cavi elettrici che corrono sotto terra, masticano i loro rivestimenti di gomma provocando cortocircuiti che gettano nell’oscurità intere zone della metropolitana e fanno filtrare anche là sotto bagliori enormi, spaventosi, improvvisi. Si capisce che le cavallette in esplosione demografica abnorme stanno cominciando ad attaccarsi tra di loro per il possesso degli ultimi brandelli commestibili del pianeta. E che, quando non trovano più nulla sulla linea della loro corsa, cominciano a divorarsi persino tra loro. In alcune zone lontane della metroplitana le intercapedini armate sembrano sempre più sul punto di cedere sotto l’urto delle miriadi di proiettili di metallo che vengono giù a strapiombo dall’alto per sfondare le volte e gettarsi tutte assieme all’interno per consumare il loro ultimo pasto.
“Che cosa ti è successo?” le farfuglia lui, la volta dopo, con il cuore in gola, perché le gambe di lei sono tutte rigate di sangue, sgorgato evidentemente da qualche punto segreto del suo corpo, sotto ciò che resta della sua gonna, mentre si trova per la prima volta a salire qualche gradino sotto di lei sulla stessa scala mobile, una delle ultime ancora in funzione.
“Non lo so” risponde lei.
“Sono entrate anche qui dentro le cavallette?” le farfuglia ancora lui “Ti sono entrate nel corpo?”
“Non lo so” gli risponde ancora lei.
E’ girata verso di lui, che continua a guardarla dal basso, col cuore in gola, mentre la scala mobile continua a salire e si sentono venire clangori sempre più tremendi dall’esterno, e non si riesce a capire se le cavallette sono ormai riuscite a sfondare e hanno già cominciato a penetrare all’interno o se è solo il fragore di miriadi di corpi che si stanno fronteggiando e masticando tra loro. Non si capisce che cosa sta succedendo, cosa succederà: se le cavallette sono già penetrate là sotto, se riusciranno infine a penetrare là sotto o se non ne avranno il tempo solo perché si divoreranno prima tra loro.

“Che sogno è questo?” domanderà forse qualcuno, a questo punto “Questo non è un sogno, è un incubo!”
“Ma non vedete cosa sta succedendo? No, no! E’ un sogno! E’ un sogno!”

Intervento letto al convegno “Ripensare la Modernità”, Mosca, ottobre 2002.

⇨ waybackmachine

             Moi, tu le remarques bien, je ne parle guère le français. Pourtant, avec toi, je préfère cette langue à la mienne, car pour moi, parler français, c’est parler sans parler, en quelque manière, sans responsabilité, ou, comme nous parlons en rêve.

[Thomas Mann, La montagna incantata]

M. Toninelli, Dante, La Divina Commedia a fumetti, 2015

***

Prime osservazioni a partire da Luca Salza, Il vortice dei linguaggi. Letteratura e migrazione infinita, Mesogea, Messina 2015.

1.”Nel film La terrazza di Ettore Scola, un gruppo di intellettuali vive una crisi senza ritorno, sul proscenio abusato di un salotto esterno tipicamente romano: gli anni ’80 sono alle porte; la complicità si è consumata; si può sperare nell’ironia e nell’assorbimento inavvertito delle novità più inquietanti del decennio precedente. Fino a poco tempo fa, su youtube si poteva godere di una scena-chiave del film, che arriva all’incirca a metà della sua durata (oggi il link non è più attivo per ragioni di copyright). Nella piazza davanti al palazzo romano in cui risiede uno dei protagonisti, Amedeo – Ugo Tognazzi, arriva il fruttarolo; la sora Lella, portinaia dello stabile dove si svolge il rito stanco dell’autorappresentazione – che porta dritto dritto alla Grande bellezza di Sorrentino – lo rimprovera perché la sua voce squillante disturba la scrittura dello sceneggiatore, già afflitto da crisi e fautore di promesse non mantenute.”

Lo scambio di battute è fulminante. La portinaia spiega al fruttivendolo che cosa sta scrivendo Amedeo – Ugo Tognazzi: «una vicenda sommaria e sciatta, che scade nel bozzettismo più vieto…». La sora Lella incespica sulla parola bozzettismo; così fa anche il fruttivendolo, che completa la battuta come leggendo un copione ininterrotto «inzeppata di battute di seconda mano, che non nascondono una sostanziale povertà di ispirazione…» Il secondo personaggio perde il ritmo all’altezza dell’accumularsi di nasali, incapace di evitare la pronuncia romanesca nun per non. Riprende la portinaia: e, prima di passare al «che, pe’ piacere, po’ tirà più in là», evidente recupero di un settore del linguaggio più idoneo al personaggio, conclude con un magnifico, e irrelato, «musiche di Armando Trovaioli.» L’effetto comico è qui derivato, sul piano orizzontale, dall’utilizzo successivo di due variazioni diastratiche (in sociolinguistica, quelle relative alla stratificazione sociale del parlante) dell’italiano, mentre sul piano verticale, nel momento della citazione, è evidentissima la mancata corrispondenza tra situazione comunicativa e livello di alfabetizzazione del parlante (si gioca, dunque, sul piano diafasico). Scola non è nuovo alla trovata: basta pensare alla scena dello psichiatra in Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca), dove il dislivello linguistico viene giocato, piuttosto, sul piano dell’adesione al plot del setting psicanalitico da parte della fioraia del Verano Adele Ciafrocchi.

https://www.youtube.com/watch?v=JYtWEdlkQDE

Nel caso de La terrazza, il nucleo innovativo se non radicale è costituito, piuttosto, dalla balbuzie degli emittenti, incapaci – anche su un piano fonologico – di aderire agli stanchi argomenti da terza pagina di quotidiano che affollano le serate all’aperto dei protagonisti.

Questa mancata corrispondenza rappresenta un uso della lingua di tipo minore, che Gilles Deleuze ha descritto in più sedi, definendolo in Mille piani, e declinandolo poi alla prova di autori letterari (Kafka, soprattutto, ma anche Beckett) e teatrali (in particolare, Carmelo Bene): deterritorializzazione, politicizzazione immediata della parola e slancio collettivo rappresentano, per Deleuze, i caratteri di una possibile collocazione dell’uso del linguaggio fuori dal canonico-nazionale. È su questa base, per citare Kafka, che la letteratura diventa un affare del popolo, nel senso che, laddove lo scrivente non utilizza la sua lingua materna, o la utilizza da una posizione non identitaria (perché migrante, ad esempio) o linguisticamente non univoca (in regime di bi- e multilinguismo), si innesta la possibilità di un uso progressivo se non rivoluzionario della letteratura. Uno dei mezzi più riusciti per rendere minore la lingua è la balbuzie: praticata in senso stilistico da Carmelo Bene (e in una modalità che contempla l’integrazione con una mimica di tipo rinunciatario e non esibito), e nella direzione di una crescita concentrica, a partire dall’accumulo di elementi grammaticali, nel magnifico poema Comment dire di Beckett, la balbuzie, invece di essere segno tangibile di cattiva scrittura, diventa mezzo indispensabile per indagare e utilizzare i confini del linguaggio: «quando la lingua è così tesa da mettersi a balbettare… tutto il linguaggio raggiunge il limite e si confronta con il fuori», così nel breve Bégaya-t-il… di Critica e clinica (traduzione mia). In questa tensione, si tende a perdere anche la pregnanza delle categorie socio-linguistiche, che eviterò dunque di utilizzare, non solo per una maggiore chiarezza, ma anche perché negli esempi citati tenderò a passare costantemente da un livello all’altro dell’analisi.

La sora Lella e il fruttivendolo, in un doppio volutamente unitario, balbettano la lingua disarticolandola, denunciano i livelli oppressivi del linguaggio, mostrando le vie di fuga rispetto a una lingua non solo maggiore ma soprattutto falsamente univoca e unitaria. La scena è eccezionale perché il cinema italiano ha utilizzato il dialetto quasi unicamente in direzione della storpiatura a fine comico – tranne qualche caso di mimesi linguistica, che mi pare comunque limitata a Pasolini e Olmi– e quindi con il torto di costituire un parallelo del progetto di standardizzazione dell’italiano che andava ad allargarsi ad un numero di parlanti sempre maggiore (grazie, in particolare, alla televisione e alla scolarizzazione di massa). Con l’eccezione, significativa, di Totò, la cui inventività linguistica è effettivamente il risultato di un linguaggio che si ibridizza fin quasi alla diaspora: ne è l’essenza l’ambulante Lumaconi protagonista di Totò le Mokò, ambientato in un paese arabo di lingua francese. Lo ricorda – non senza un pizzico di orgoglio partenopeo – Luca Salza nel volume Il vortice dei linguaggi. Letteratura e migrazione infinita, dove, in 6 intensi capitoletti, si propone un viaggio affascinante attraverso un gruzzolo significativo di questi esempî di uso minore del linguaggio e della letteratura, che oggi, di fronte al flusso delle migrazioni, assume un significato nuovo e attuale. Parto da questo volume, proponendo un ragionamento laterale che si concentrerà, essenzialmente, sulla peculiarità dell’italiano come lingua-mondo dotata di un forte potenziale di ospitalità linguistica. Per ciò fare, metto da parte un’analisi ortodossa, preferendogli un percorso a ostacoli tra fonti diverse, che facciano slittare continuamente il ragionamento tra i diversi usi del linguaggio e le loro storie simboliche.

2. Salza scrive un saggio anomalo, bifocale, incentrato su due aree culturali precise – quella francese e quella italiana – proponendo un percorso che, partendo dalla tendenza migratoria dell’Homo sapiens, descrive e mette alla prova un paradigma culturale secondo il quale lingue e culture vivono una tendenza irreversibile all’unità. Il processo di globalizzazione accelera da un punto di vista economico e sociale questo processo, contribuendo, tramite l’irresistibile ascesa dei fenomeni di migrazione, a ibridare continuamente lingue e culture. Teorizzazioni celeberrime e miti fondativi vengono ripresi e rielaborati in vista di una realizzazione di fatto di quella che Édouard Glissant, autore antillese e francese, aveva preconizzato come letteratura del Tout-monde: un progetto di creolizzazione totale del linguaggio, che impone la scrittura «in presenza di tutte le lingue del mondo» come risposta e trasformazione al caos della globalizzazione capitalistica: «La mia lingua la deporto e la scuoto non nelle sintesi, ma nelle aperture linguistiche che mi permettono di concepire i rapporti delle lingue fra di loro oggi sulla faccia della terra – rapporti di dominazione, di connivenza, di assorbimento, di oppressione, di erosione, di tangenza ecc. – come il fatto di un immenso dramma, di un’immensa tragedia da cui la mia lingua non può salvarsi né essere esente.» (Introduction à une poétique du Divers, Paris 1996, p. 40).

In maniera non del tutto esplicita, Salza suggerisce che questa prospettiva sia praticabile oggi, qui e ora, nel contesto europeo; il quadro che la rende possibile è la globalizzazione e la conseguente spinta allo spostamento di migliaia di persone. Ma il presupposto non è solo quello strutturale-economico; Salza, infatti, indica – ma sempre in una maniera fortemente irregolare, con un’argomentazione mai organizzata gerarchicamente ma che procede per frammenti e illuminazioni – quella che, con qualche approssimazione, si può indicare come una “genealogia” di tale spinta al métissage.

Questa genealogia è totalmente spuria: Salza si riappropria del mito babelico di dispersione linguistica secolarizzandolo in senso quasi operaista – ed è perlomeno necessario ricordare che già Dante aveva proposto un paradigma di corrispondenza tra lingua e mestiere quale effetto della costruzione della Torre – riallacciandola al progetto di torre cilindrica di Tatlin, ufficialmente incaricato dal novello dipartimento di Belle Arti dei soviet per dare una sede alla nuova Internazionale comunista. Il progetto non si realizza – e questo è un segno inquietante dell’insufficienza linguistica del progetto comunista per come si è andato a realizzare.

Altro mito fondativo è quello del primo popolo ferino, rappresentato dai “bestioni” di Giambattista Vico, che parlavano un’unica lingua destinata a individuarsi, localizzarsi e mescolarsi con gli spostamenti e la trasmigrazione. Il compito della Scienza nuova è quella di riunificare questa lingua mentale comune non nella direzione pangiacobina della lingua universale di Leibniz o della Weltliteratur di Goethe, quanto nel continuo lavorio intorno alla differenza linguistica, allo scarto di significato presente nel passaggio da una lingua all’altra. Esempio straordinario è quello del Dictionnaire européen des intraduisables diretto dalla specialista di sofisti Barbara Cassin, che propone in forma di dizionario una serie di parole che risultano intraducibili, ovverosia che perdono, nella traduzione, parte della loro consistenza semantica. Ciò significa che la loro lemmatizzazione in una lingua piuttosto che in un’altra è, in qualche misura, accidente significativo: esempio tra tutte, la parola russa “pravda”, con il suo significato sempre in bilico tra “verità” e “giustizia”.

Un ricco corpus di testi viene dunque messo alla prova di questa genealogia e di questa prospettiva: ma al centro di un canone distorto, che si nutre di letteratura e cinema, si installa ben in vista il plurilinguismo “socialista” di Joyce; nella filiazione italiana, si indica il pluristilismo antifascista del Pasticciaccio di Gadda quale erede di una linea tipica, originata con Dante, e produttiva anche oltreconfine: l’esempio dello scrittore della Martinica Chamoiseau, che unisce la lotta di Gadda (autore amato e ampiamente citato da Chamoiseau) contro l’unicità della lingua alla tendenza al Tout-monde di Glissant, è sorprendente. D’altra parte, su un terreno invece più prossimo alla stessa possibilità di parola dell’escluso dalla lingua, si misura l’incomunicabilità della lingua del terrorismo brigatista che il bimbo di nome Nimbo adotta ne Il tempo materiale di Vasta, e al quale la bambina creola risponde con il silenzio. Il silenzio della bambina creola rappresenta, evidentemente, l’esclusione dalla stessa possibilità di espressione che un certo ordine simbolico impone a una parte della comunità: i subalterni, dunque, sono privati di parola; da questa posizione si può, però, rispondere con la disarticolazione del linguaggio, come nella non-lingua di Charlot in Tempi moderni, che diventa, rispetto alla lingua nazionale, una lingua «federatrice e universale».

3. Salza propone, di conseguenza, una costellazione testuale in cui da una parte la posizione diasporica dell’emittente o del parlante rispetto alla lingua (che quindi viene usata da un non madrelingua o da un madrelingua non appartenente all’intreccio identità nazionale / identità linguistica) e dall’altra la tendenza all’unificazione linguistica nel quadro di una continua ibridazione sperimentata dalla condizione migrante così come dalle sperimentazioni letterarie pluristilistiche (da Dante a Gadda) fanno emergere una lingua non standardizzata ma continuamente disincarnata rispetto allo spettro dello Stato Nazione. In un tale approccio, convivono slancio politico e fenomeni linguistici e simbolici differenti.

Salza fa riferimento al film Dernier maquis del franco-algerino Rabah Ameur-Zaïmeche, in cui il padrone della fabbrica – di nome Mao – decide di costruire una moschea per i propri dipendenti. Mao decide anche, però, di nominare dall’alto l’imam, senza cioè la consultazione dell’assemblea dei fedeli che è necessaria: e a questo sopruso reagiscono con violenza gli operai, allacciando un inedito cordone di solidarietà con la vecchia guardia sindacale, utilizzando gli strumenti tradizionali del conflitto (lo sciopero), arrivando addirittura alla distruzione della fabbrica. Ovviamente, c’è qui la sorpresa e la capacità di “osare” di un regista che rovescia i paletti tradizionali che circondano il conflitto, e che una tradizione radicalmente occidentale e illuminista ha divaricato definitivamente dalla religione. Ma a parte la sorpresa di una moschea che diventa luogo di conflitto d’avanguardia, mi pare che il punto sia altrove. Nel film viene presentato come spazio cognitivo centrale nel conflitto la presa di parola. Intravedo in questa dislocazione un’allure tutta repubblicana, se pensiamo al fattore scatenante delle vicende rivoluzionarie del 1789: anche lì, è la concessione di uno spazio di espressione al Terzo Stato che scatena gli eventi – e più di una generalizzazione può farsi à rebours, su su fino all’episodio inquietante dei Ciompi, i lavoratori tessili fiorentini nel 1378, che conquistano un protagonismo nella scena a partire da una serie di “programmi” sempre più radicali. Il malheur – che Simone Weil spostava con decisione a fondamento di una mistica operaista (« quelque chose de spécifique, irréductible à toute autre chose, comme les sons, dont rien ne peut donner aucune idée») – conquista un ruolo di cittadinanza. In questa prospettiva, il piano linguistico diventa allegoria del piano simbolico. Nel valutare la posizione del parlante – in questo contesto, dell’uomo animale politico parlante – emerge un conflitto tra religiosità e laicité, consustanziale al contesto francese ma anche trasposizione di un conflitto tra lingua materna e lingua francese nazionale. Nella destrutturazione dell’addentellato ideologico del monolinguismo nazionale, la Francia è esempio-clou del suo potenziale escludente.

https://www.youtube.com/watch?v=OqLCQIIaCz4

Se pensiamo a Nuovomondo di Emanuele Crialese, questo conflitto ci è più famigliare perché l’emittente è italiano e emigrante. La lunga sosta a Ellis Island dei protagonisti è un interessante campionario linguistico su cui sarebbe interessante tornare: vi si mescolano lingua materna dialettale (semplifico, anche evitando tecnicismi eccessivi), lingua del traduttore e inglese. Si tratta del quadro linguistico-culturale che costituisce lo sfondo di esperimenti linguistici come Italy di Pascoli oppure le lettere inserite nel romanzo di Capuana Gli Americani di Rabbato (quindi, in una fase primitiva di mise en prose per dir così dell’emigrazione), ma che, nella Ellis Island di Crialese, mostra con ferocia il significato sociale della barriera. Questo confine è qui evidentemente doppio, perché è linguistico ma anche sociale. La distinzione tra chi può entrare e chi no si basa sull’idea che l’idiozia è contagiosa, e quindi va contenuta e respinta. Ma in questo caso l’idiozia è la mancanza di parola:

Non è un caso se in Nuovomondo Salvatore Mancuso può entrare negli Stati Uniti, mentre il figlio, muto, e la madre, ribelle alle nuove regole, saranno respinti: la lingua è uno strumento di addomesticazione e di prova per il migrante. Nel quale, tuttavia, rimane una possibilità affettiva e radicale, quella di mantenere la lingua materna come unico rimasuglio di affettività in un contesto di diaspora. La scena finale immerge il protagonista, Salvatore, con la affascinante figura femminile di Lucy, in un mare di latte nel quale compaiono i grandi frutti che erano all’origine della promessa del viaggio (comparivano, infatti, nelle foto americane del figlio all’inizio del film):

Nell’immersione c’è il recupero di una dimensione materna del linguaggio, che secondo Melanie Klein ripresa da Julia Kristeva costituisce un’origine presemantica del linguaggio legata alla fusione corporale, realizzata tramite la suzione, con il corpo materno. Secondo Manuele Gragnolati, questa dimensione è riconquistata da Dante nel Paradiso, dopo il ripensamento del proprio pensiero linguistico realizzata nel canto XXVI dove la variazione linguistica è accettata e ripresa, per bocca di Adamo, nella sua potenzialità positiva: viene superata, dunque, una dimensione grammaticale e normativa del volgare, che era stata espressa nel De vulgari eloquentia, e il volgare della Commedia si apre al plurilinguismo e pluristilismo (Amor che move, Milano 2013).

Crialese si colloca in una stagione cinematografica italiana in cui il dialetto è diventato di nuovo importante, e sembra conoscere una valutazione meno gerarchica e direi anche non espressionistica: è un intero sistema morale il napoletano di Gomorra di Garrone; è lingua vera e propria, immobile al passare del tempo, il salentino di Edoardo Whinspeare. Ma in questo senso, emerge una specificità dello spazio linguistico italiano, dove non è dato riscontrare quella dinamica, tutta francese, che vede il métissage più come risposta alla glottofobia tipica della violenza della République che come compiuto progetto imitabile altrove. Viene da chiedersi, in altri termini, se invece il paese mancato, quello dello sviluppo senza progresso (Pasolini), non sia lo strano luogo di una ospitalità linguistica peculiare, che forse può dialogare con l’eccezionale gesto filosofico dell’Italian theory.

Fine prima parte.

*Molti amici hanno letto versioni parziali di questa riflessione. Voglio ringraziare dunque Daniele Balicco, Dario Gentili, Manuele Gragnolati, Stefano Pezzè, Elena Sbrojavacca, Gaia Tomazzoli, Raffaella Zanni che mi hanno offerto idee, suggerimenti, punti di vista differenti, rendendo un po’ meno precarie queste pagine.

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473,  un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un  esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?  

Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon  successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello? 

Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra)  pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione  in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.

Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?

Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature,  anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.

C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea?  Che parte hanno in questo i traduttori?

Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.

Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?

Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri  di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana? 

Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione  all’Italia.

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? 

Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore,  non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.

Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

Capita senza dubbio e alcune tematiche  – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?

Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?

È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.

Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?

Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?

Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?

La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.

Biografie

Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti.  Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.

[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]

Chi detiene il potere ha la possibilità di riscrivere la storia secondo i propri interessi, e a tal fine non è necessario mentire: basta evidenziare una parte della verità e nascondere accuratamente l’altra. Potrebbe sembrare questa la via scelta da Benedetto XVI nel Messaggio indirizzato il 17 marzo 2011 al Presidente Napolitano in occasione del 150esimo anniversario dell’Unità d’Italia: ben pochi studiosi, infatti, si riconoscerebbero nella ricostruzione della storia italiana operata dal pontefice.
Dopo aver ricordato che “la nazione italiana, come comunità di persone unite dalla lingua, dalla cultura, dai sentimenti di una medesima appartenenza, seppure nella pluralità di comunità politiche articolate sulla penisola, comincia a formarsi nell’età medievale” il papa afferma che “Il Cristianesimo ha contribuito in maniera fondamentale alla costruzione dell’identità italiana attraverso l’opera della Chiesa, delle sue istituzioni educative ed assistenziali” e sottolinea che grandi artisti come “Dante, Giotto, Petrarca, Michelangelo, Raffaello, Pierluigi da Palestrina, Caravaggio, Scarlatti, Bernini e Borromini” nel corso dei secoli, “hanno dato un apporto fondamentale alla formazione dell’identità italiana”.

Sin dall’inizio si dà quindi per scontato il nesso tra il cristianesimo e ‘l’opera della Chiesa’ e si suggerisce l’idea che, come il cristianesimo, anche la presenza della Chiesa, a partire dalla sua gerarchia, sia stata sempre e soltanto benefica e che tale sia stata considerata da tutti. Il che non è affatto vero: anzi, persino alcuni degli autori citati dal papa giudicavano in modo assolutamente negativo la gerarchia ecclesiastica. Dante, per esempio, nella Divina Commedia pone in bocca a Pietro una violenta invettiva contro i papi del tempo, lupi che travestiti da pastori sbranano il gregge cristiano invece di custodirlo, portando il papato a livelli di corruzione inimmaginabili: “Quelli ch’usurpa in terra il luogo mio, il luogo mio, il luogo mio … , fatt’ha del cimitero mio cloaca del sangue e de la puzza … In vesta di pastor lupi rapaci si veggion di qua sù per tutti i paschi … o buon principio, a che vil fine convien che tu caschi!”(Paradiso XXVII, 22-23, 25-26, 55-56, 60).

E Petrarca ha una pessima opinione della corte pontificia, tanto da parlarne nel Canzoniere come di “nido di tradimenti, in cui si cova quanto mal per lo mondo oggi si spande: de vin serva, di letti e di vivande, in cui lussuria fa l’ultima prova … scola d’errori e templo d’eresia … fucina d’inganni”(CXXXVI, CXXXVIII). Se questi autori apprezzavano poco ‘l’opera della Chiesa’, tanti altri intellettuali che il papa non cita (la tradizione culturale italiana non è caratterizzata solo dagli artisti) l’apprezzavano ancor meno, anche se magari ammiravano il messaggio evangelico.

Marsilio da Padova, per esempio, scrive nel Defensor pacis che nella curia papale “si fanno piani accurati per invadere delle province cristiane … ma non vi si vede nessuna preoccupazione e nessun disegno per guadagnare le anime”(II, 16). Opinione condivisa dal Boccaccio che, in una novella del Decameron, rileva con ironia che in genere gli ecclesiastici sembra che “si procaccino di riducere a nulla e di cacciare del mondo la cristiana religione, là dove essi fondamento e sostegno esser dovrebber di quella”(I, 2).

E il papa fa bene a non parlare di autori come Machiavelli, Ariosto, Guicciardini o Giordano Bruno: le citazioni di pesanti giudizi sulla chiesa gerarchica tratte dai loro scritti si potrebbero moltiplicare all’infinito e sarebbe certo difficile sostenere che essi non siano espressione del modo di sentire del popolo italiano e non lo abbiano a loro volta influenzato.

Assieme agli artisti il papa ricorda l’azione benefica delle ‘istituzioni educative ed assistenziali’ fondate dalla Chiesa, ma dimentica altre iniziative ecclesiastiche che hanno avuto effetti non meno rilevanti, e non proprio positivi, sulla società europea e in particolare italiana. La caccia alle streghe, per esempio, è stata avallata dall’autorità ecclesiastica, che con Innocenzo VIII ha autorizzato due teologi domenicani a “punire, incarcerare e correggere” (Summis desiderantes affectibus, 1484) le persone, soprattutto donne, colpevoli di stregoneria. Come escludere che la paura della donna che caratterizza la gerarchia cattolica abbia contribuito alla svalutazione del sesso femminile e alla diffusione, specialmente nella società italiana, dell’idea della sua malizia?

Ancora, sia l’istituzione del Tribunale dell’Inquisizione, riportato in vita da Paolo III, che la creazione del ghetto per gli Ebrei e la pubblicazione dell’Indice dei libri proibiti ad opera di Paolo IV hanno certamente favorito un clima di intolleranza e di repressione del libero pensiero: se noti intellettuali vengono mandati al rogo, come Giordano Bruno, o costretti ad abiurare, come Galileo Galilei, è inevitabile che si diffonda un clima di paura. Gli Italiani che dissentono sono ridotti al silenzio, e così li si abitua a un ossequio esteriore e ipocrita, inducendoli a tenere per sé le loro critiche. Si capisce come uno scrittore dell’epoca possa arrivare a giustificare moralmente la dissimulazione, dato che fingere di apprezzare ciò che in cuor proprio si detesta è l’unico modo di salvare la pelle: “si concede talor il mutar manto per vestir conforme alla stagion della fortuna”(Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, 1641). E anche oggi un atteggiamento ipocritamente ossequioso verso chi, di volta in volta, è al potere caratterizza lo stile di vita di tanti italiani.

Ignorando la cappa di conformismo caduta sull’Italia della Controriforma, il papa prosegue invece con malcelato entusiasmo: “L’apporto della Chiesa e dei credenti al processo di formazione e di consolidamento dell’identità nazionale continua nell’età moderna e contemporanea. Anche quando parti della penisola furono assoggettate alla sovranità di potenze straniere, […] la nazione italiana poté continuare a sussistere e ad essere consapevole di sé. Perciò, l’unità d’Italia […] ha potuto aver luogo […] come naturale sbocco politico di una identità nazionale forte e radicata, sussistente da tempo”.

In realtà, se già alla fine del Settecento c’è in Italia un risveglio culturale e politico, ciò è in buona parte dovuto alle idee e ai fermenti che giungono dal pensiero illuminista e dalla Francia rivoluzionaria che diffonde in Europa gli ideali di libertà, uguaglianza e fratellanza. Principi di libertà di pensiero, di stampa, di religione … che Pio VI si affretta a condannare: “si stabilisce come un principio di diritto naturale che l’uomo […] possa liberamente pensare come gli piace, e scrivere e anche pubblicare a mezzo stampa qualsiasi cosa in materia di Religione. […] Ma quale stoltezza maggiore può immaginarsi quanto ritenere tutti gli uomini uguali e liberi” (Quod aliquantum, 10/3/1791). E se i principi di libertà e uguaglianza, grazie anche alla condanna ecclesiastica, non hanno caratterizzato a sufficienza quella che oggi il papa chiama identità italiana forse non c’è molto da rallegrarsi.

Problematico, persino per Benedetto XVI, affrontare poi il periodo dell’unificazione italiana realizzatasi nell’Ottocento con l’apporto decisivo di uomini che proprio cattolici non erano. Dopo avere riconosciuto che “Per ragioni storiche, culturali e politiche complesse, il Risorgimento è passato come un moto contrario alla Chiesa, al Cattolicesimo” e che non si può “negare il ruolo di tradizioni di pensiero diverse, alcune marcate da venature giurisdizionaliste o laiciste”, il papa se la cava sottolineando il contributo di cattolici come Gioberti, Manzoni o Rosmini e stendendo un velo di silenzio sugli altri protagonisti del Risorgimento.

In effetti, meglio citare Manzoni e ignorare Leopardi, che scrivendo al fratello si diceva avvilito nel vedere nella Roma pontificia “i più santi nomi profanati, le più insigni sciocchezze levate al cielo, i migliori spiriti di questo secolo calpestati…, la filosofia disprezzata come studio da fanciulli” (A Carlo Leopardi, 16/12/1822), e che considerava la società italiana tutt’altro che plasmata dagli ideali evangelici: “Le classi superiori d’Italia sono le più ciniche di tutte le loro pari nelle altre nazioni. Il popolaccio italiano è il più cinico di tutti i popolacci” (Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani).

Dello stesso Manzoni non si dice però che, contrario al potere temporale, accettò la nomina a senatore a vita, recandosi a Torino per votare la proclamazione del Regno d’Italia, né che nel 1870, nonostante le dure prese di posizione di Pio IX, salutò con gioia l’entrata delle truppe italiane a Roma e la fine dello Stato pontificio, né che nel 1873 morì quindi scomunicato.

Ma neanche Gioberti e Rosmini sono stati apprezzati dall’autorità ecclesiastica quando hanno rivolto critiche all’istituzione: infatti sono stati posti all’Indice il Gesuita moderno del primo (ma di Gioberti sarà presto condannata l’intera produzione filosofica) e Delle cinque piaghe della santa Chiesa e La costituzione secondo la giustizia sociale del secondo. Le proposte di rinnovamento della tradizione cristiana in senso liberale e la stessa corrente neoguelfa, oggi lodata dal papa, non hanno affatto goduto nell’Ottocento dell’appoggio della Santa Sede.

La manipolazione del passato diventa addirittura clamorosa quando vengono pudicamente liquidati con un breve cenno a ‘tradizioni di pensiero diverse, alcune marcate da venature giurisdizionaliste o laiciste’ grandi protagonisti del Risorgimento come Cavour, Mazzini e Garibaldi.

Da liberale, Cavour era favorevole allo Stato laico, e quindi separato dalla Chiesa, e nel suo primo discorso in parlamento, subito dopo la proclamazione dell’unità d’Italia, riprendendo l’espressione del cattolico liberale francese Montalembert – libera Chiesa in libero Stato – chiese a Pio IX di rinunciare al potere temporale in cambio della garanzia della più completa libertà in campo spirituale. Separare lo Stato dalla Chiesa? Proposta ritenuta semplicemente indecente, ieri come oggi!

Mazzini considera addirittura il papato modello di ogni forma di tirannia e accusa apertamente la chiesa istituzionale di tradire il vangelo rinviando la salvezza nell’aldilà: “Libertà, eguaglianza, voi dite, nel cielo e non sulla terra. No; questa assurda distinzione non è nel Vangelo; e il disprezzo della terra non cominciò ad insegnarsi ai credenti se non da quando la Chiesa si diede a Cesare, e il suo capo visibile, fatto principe anch’egli, innamorò della terra tanto da volerne parte, e serbarla anche a prezzo di sangue de’ suoi fratelli” (Lettera al clero italiano 1850).

Pur profondamente religioso, Mazzini è convinto che la chiesa cattolica abbia fatto il suo tempo e che sia giunta l’ora che i popoli divengano protagonisti della storia: “Albeggia oggi per la nostra Italia una terza missione; di tanto più vasta quanto più grande e potente dei Cesari e dei Papi sarà il Popolo Italiano, la Patria Una e Libera che voi dovete fondare. Il presentimento di questa missione agita l’Europa e tiene incatenati all’Italia l’occhio e il pensiero delle Nazioni” (I Doveri dell’uomo – Prefazione).

Ed è noto anche quanto Garibaldi detestasse Pio IX e i preti reazionari: “quelli stessi che, falsando le massime sublimi di Cristo, alle quali sostituirono la menzogna, hanno patteggiato coi potenti per far schiava l’Italia! […] quelli stessi che per isfogare la loro libidine dettero al mondo lo spettacolo spaventevole dei roghi! che rinnoverebbero oggi, se il buon senso delle nazioni non li trattenesse. [… Il papato è] un potere che non si occupa che a corrompere la nazione, che a rubare ai nostri poveri fratelli il loro oro per gozzovigliare schifosamente e comprare mercenarî stranieri per combattere gli Italiani! […] Nel centro di quest’Italia vi è il canchero che si chiama il Papato! l’impostura che si chiama il Papato!” (Proclama agli studenti di Pavia 24/12/1859).

È evidente che il contrasto tra Pio IX e i protagonisti dell’unificazione politica dell’Italia non è di carattere personale: il papa considera errori dottrinali da condannare senza riserve gli ideali per cui quegli uomini si battevano. Ecco alcune delle tesi che nel 1864 Pio IX bolla nel Sillabo come affermazioni contrarie alla fede: “LV. È da separarsi la Chiesa dallo Stato, e lo Stato dalla Chiesa”, “LXXVI. L’abolizione del civile impero, che la Sede apostolica possiede, gioverebbe moltissimo alla libertà ed alla prosperità della Chiesa”, “LXXX. Il Romano Pontefice può e deve riconciliarsi e venire a composizione col progresso, col liberalismo e colla moderna civiltà”.

Ma Pio IX non si limita a condannare le teorie, liberali democratiche o socialiste che siano: colpisce anche gli uomini, scomunicando nel novembre del 1870 tutti i responsabili della presa di Roma, e provoca una profonda divisione nel Paese proibendo col Non expedit ai cattolici di partecipare alle elezioni, nella speranza che in seguito al crollo dello Stato unitario, indebolito dall’astensionismo cattolico, possa rinascere lo Stato pontificio. Se “Anche negli anni della dilacerazione i cattolici hanno lavorato all’unità del Paese”, ciò fu quindi dovuto, pure se Benedetto non lo dice, a quei cattolici che disubbidirono a Pio IX.

Nel Novecento l’unità italiana non è più in discussione e allora la Santa Sede cerca una soluzione della Questione Romana “confidando nei sentimenti del popolo italiano e nel senso di responsabilità e giustizia dello Stato italiano”. Ma se “La firma dei Patti lateranensi, l’11 febbraio 1929, segnò la definitiva soluzione del problema”, forse ciò fu dovuto, più che al ‘senso di responsabilità e giustizia dello Stato italiano’ al desiderio di Mussolini di assicurarsi i vantaggi derivanti dalla gratitudine dei cattolici per l’avvenuta ‘Conciliazione’ tra Stato e Chiesa.

Che il concordato sia concluso da un uomo che, istaurando un regime totalitario, ha causato all’Italia una serie di sciagure, non preoccupa Benedetto XVI come non preoccupava Pio XI che nel 1925, nell’enciclica Quas primas, pochi mesi dopo il delitto Matteotti, ribadiva l’obbligo di obbedire ai governanti perché l’autorità viene dall’alto: “ancorché, infatti, il cittadino riscontri nei principi e nei capi di Stato uomini simili a lui, o per qualche ragione indegni e vituperevoli, non si sottrarrà tuttavia al loro comando qualora egli riconosca in essi l’immagine e l’autorità di Cristo”.

E infatti Pio XI espresse un entusiastico giudizio sul Concordato appena firmato parlando ai professori e agli studenti dell’Università cattolica del Sacro Cuore: “Forse ci voleva anche un uomo come quello che la Provvidenza ci ha fatto incontrare, un uomo che non avesse le preoccupazioni della scuola liberale, per gli uomini della quale tutte quelle leggi … erano altrettanti feticci … tanto più intangibili e venerandi quanto più brutti e deformi. … [Con lui siamo riusciti] a concludere un Concordato che, se non è il migliore di quanti ce ne possano essere, è certo tra i migliori”.

In effetti, che i dittatori siano liberi da scrupoli di tipo liberale è certo! E la soddisfazione per la firma dei Patti Lateranensi è così grande che persino nel 1938, quando sono appena state approvate le leggi razziali, fortemente discriminatorie nei confronti degli ebrei, Pio XI ci tiene ad esprimere ancora la sua gratitudine in occasione di un discorso al Sacro Collegio: “Occorre appena dire, ma pur diciamo ad alta voce, che dopo che a Dio, la Nostra riconoscenza e i Nostri ringraziamenti vanno alle eccelse persone – cioè il nobilissimo Sovrano e il suo incomparabile Ministro – cui si deve se l’opera tanto importante, e tanto benefica, ha potuto essere coronata da buon fine e felice successo”.

Evidentemente, se non si dà un giudizio negativo nemmeno sul fascismo, è facile immaginare quanto positivamente, e senza ombre di sorta, sia vista da Benedetto l’Italia governata dalla Democrazia Cristiana, il periodo in cui i cattolici hanno dato “un contributo assai rilevante alla crescita del Paese”. Gli ottimi rapporti tra le due sponde del Tevere proseguono col governo a guida socialista: “La conclusione dell’Accordo di revisione del Concordato lateranense, firmato il 18 febbraio 1984, ha segnato il passaggio ad una nuova fase dei rapporti tra Chiesa e Stato in Italia”, e infatti grazie a tale accordo voluto da Craxi si rafforza la collaborazione tra lo Stato e la Chiesa, la quale pur perdendo consenso tra i fedeli vede accrescere il suo peso politico sino a pretendere, ormai da diversi anni, che alla sua morale siano conformi le leggi approvate dal parlamento.

A sentire il papa, sembra che “Passate le turbolenze causate dalla ‘questione romana’, giunti all’auspicata Conciliazione”, tutto vada ormai per il meglio, grazie soprattutto alla salda identità nazionale “così fortemente radicata nelle tradizioni cattoliche”, e sia quindi possibile unirsi al coro delle retoriche celebrazioni del 150esimo anniversario, che forse cade in uno dei periodi più oscuri della storia dell’Italia unita. Che questo popolo dalle forti ‘tradizioni cattoliche’, che ha prodotto personalità di eccezionale grandezza, conosca oggi una regressione morale, civile e culturale che suscita stupore presso tutti gli osservatori stranieri, e appaia anche agli occhi di non pochi italiani sempre più composto da individui dalla bassa scolarizzazione, privi di senso del dovere, inclini al servilismo, sedotti da localismi tribali, dominati da ‘familismo amorale’, schiavi della mentalità consumistica e incapaci di una religiosità che non si riduca a pratiche esteriori, tutto ciò non suscita alcun allarme in Vaticano.

Sono altre le cose che contano: le chiese, è vero, sono frequentate da fedeli sempre meno numerosi e sempre più anziani, ma crescono l’influenza della chiesa romana sui governi, la sua visibilità sui media, e i finanziamenti ottenuti dallo Stato. Gli obiettivi che non sono stati conseguiti a livello europeo per il mancato riconoscimento, sino ad ora, delle radici cristiane, sono stati infatti pienamente raggiunti in Italia con la creazione del mito dell’identità cattolica del nostro popolo.

Che per Benedetto XVI il bilancio di questi 150 anni sia positivo è quindi ovvio. Meno positivo è quello dei cittadini che vorrebbero un’Italia ben diversa, davvero unita, laica, democratica, in cui si mettono in pratica i principi della Costituzione repubblicana; che perciò sentono ancora attuali le parole scritte da Mazzini nel 1866: “Gli italiani non hanno un senso di missione […] di dignità d’uomini e cittadini […] sono rimasti servi nell’anima, nell’intelletto e nelle abitudini, servi a ogni potere costituito, a ogni meschino calcolo d’egoismo, a ogni indegna paura” (G. Mazzini, La questione morale, S.E.N., vol. LXXXIII); e comprendono i sentimenti che portarono Garibaldi, nel 1880, a dare le dimissioni dal parlamento italiano, dimissioni annunciate scrivendo, al giornale La Capitale, di non voler “essere tra i legislatori di un Paese in cui la libertà è calpestata e la legge non serve nella sua applicazione che a garantire la libertà dei gesuiti [degli uomini di potere] e dei nemici dell’unità d’Italia. Tutt’altra Italia io sognavo nella mia vita, non questa, miserabile all’interno e umiliata all’estero”.

Pubblicato su www.Italialaica.it il 14/01/12