PER 2 ABBONAMENTI SOLO 30 EURO. ABBONATI E REGALA UN ABBONAMENTO!

Cari abbonati e abbonate di Murene, e cari lettori e lettrici indiani,

Vorremmo raccontarvi che cosa ha significato, sino a oggi, per noi di Nazione Indiana una scommessa che si chiama “Murene”. Noi siamo soprattutto una realtà elettronica, informatica, virtuale, ma abbiamo voluto vagabondare anche nei luoghi fisici, nei locali e nelle librerie, nei castelli e nei circoli ARCI, abbiamo voluto incontrare altri autori, altri lettori, degli amici, dei curiosi, altri appassionati. La letteratura non è stata mai per noi un porto franco, al riparo dal caos epocale che stiamo attraversando, con le sue miserie in grande stile, le sue ottusità di gran formato. Per cui andiamo e veniamo da e verso la letteratura, che vuol poi dire da e verso la realtà.

E mentre stiamo preparando progetti di e-book, abbiamo voluto lanciare una collana di libri, in carta e colla. Lo abbiamo fatto perché amiamo il libro, amiamo questo incastro tra la realtà della letteratura e la realtà del libro, come oggetto d’uso quotidiano, ma anche feticcio ipnotico, piattaforma di lancio onirico, di tuffo esploratore.

Ma per noi i libri di “Murene” sono stati e saranno un po’ come gli “oggetti transazionali”, un modo concreto di passare dalla grandi (onnipotenti) aspettative al reale rapporto di fiducia con dei lettori-abbonati. Non perché noi si creda di poter inventarci una qualche “comunità” privilegiata, ma perché “Murene” è la prova di una passione condivisa e di una fiducia nata dal dialogo intorno a questa passione.

Abbiamo quasi raggiunto la quota di 200 abbonamenti, grazie ai quali dovremmo rientrare nelle spese vive di stampa e spedizione. Il lavoro redazionale, grosso e serio che c’è stato, è parte di quel lavoro quotidiano che facciamo attraverso NI. Ed è questo sì un lavoro militante, pensato come nostro contributo a un mondo meno gretto e carogna, meno autodistruttivo e più cooperativo.

Questi 200 abbonati hanno davvero avuto fiducia in una sorta di intimo scambio: hanno, in qualche modo a scatola chiusa, accettato un prodotto librario semiartigianale, pensato e curato in tutti i suoi dettagli. (E abbiamo la fortuna di avere traduttori-viaggiatori-scrittori, come Andrea Raos, Stefano Zangrando, Massimo Rizzante, e grafici-artisti come Mattia Paganelli, e supervisori rigorosissimi come Domenico Pinto, ecc.).

Per noi si è trattato e si tratta di vincere questa scommessa: la letteratura esiste, quale che sia la condizione della grande, media o piccola editoria. Sappiamo che esiste perché le dedichiamo tempo, vita. Esiste come tutte le cose umane più importanti, senza confini netti e fondamenta certe. Noi sappiamo anche che la letteratura esiste, perché siamo sempre alla ricerca di scrittori che siano in grado di decifrare la realtà o di sfidarla, di irriderla. E questi scrittori, spesso, li incontriamo nei nostri vagabondaggi, direttamente o indirettamente, su uno scaffale di libreria o via mail, in un bar o ad una lettura. Noi sappiamo che la letteratura esiste, perché con voi e grazie a voi, riusciamo a farla apparire concretamente, nella forma-libro, e a farla circolare, nuovamente viva e contagiante.

Questa è quindi l’intimità propria di una collana come “Murene”. Essa ha bisogno di fiducia, della vostra fiducia di abbonati, ma anche e soprattutto vuole dare fiducia, sul fatto che si possa segnalare la potenza della letteratura anche dai luoghi più impervi e imprevisti. “Murene” è uno di questi luoghi, è una di queste azioni di guerriglia editoriale.

Per questo motivo vi invitiamo a farla esistere ancora, ad abbonarvi, a regalare l’abbonamento a qualche amico o amica, parente o serpente, vicino di casa rassicurante o psichedelico. Mostrateci che la scommessa era giusta, e che ha senso rilanciare.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

C’è la crisi, ma abbonatevi a “Murene”!!!!!!

Related posts:

1. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
2. Murene, il secondo volume: Ingo Schulze, “L’angelo, le arance e il polipo” [Sta per essere spedita la seconda Murena. Ancora uno...
3. Letture indiane – Virus cosa: una serata su virus e contaminazione in ambito letterario,...
4. Replica a Berardinelli di Andrea Inglese e Andrea Raos Ringraziamo Alfonso Berardinelli per...
5. Lettera aperta ad Alfonso Berardinelli di Andrea Inglese e Andrea Raos Caro Berardinelli, sul numero...

di Domenico Pinto

«Come si è perduto ogni fascino della finzione!, pensai allora pieno di malinconia. E come si è perduto ogni piacere nel gioco del senso… o così sembra». L’adito ai ‘bozzetti italiani’ di Arance e angeli, nuova prova letteraria di Ingo Schulze nella nitida traduzione di Stefano Zangrando, è questa epigrafe tolta a un lungo racconto di Wolfgang Hilbig, maestro in ombra della prosa tedesca del Novecento. Posta com’è a sigillo di una serie di studî in cui la finzione invece accampa tutti i suoi diritti – tanto più forti quanto la narrazione di Schulze è programmaticamente debole –, essa è la replica, sotto altri cieli letterari, a un inconsolabile lamento per il naufragio dei sogni e delle scommesse della fantasia. Hilbig, infatti, risponde da lontano alla nostalgia che il «giovane cacciatore» della Montagna runica di Ludwig Tieck provava, dopo aver desiderato ardentemente di mutare vita, una volta ritornato a casa: «Come si è perduta la mia vita in un sogno! – esclamò tra sé. – Quanti anni sono trascorsi, da quando discesi per questo cammino».

Entro questo circolo di voci, dunque, difesa dallo scudo della letteratura, si compie l’idea di un libro di viaggio ancipite: nella sua apparente sfiducia verso la finzione, ossia nella consapevolezza del suo fallimento, Schulze, che non va a caccia di attestati di realtà o diplomi naturalistici, rivendica per la letteratura una supremazia conoscitiva sul reportage, sul documento, persino sulla storiografia. Tenta perciò una sua via per girare al largo dagli stereotipi classicisti e archeologici, ancorché l’io narrativo viaggi attraverso l’Italia portando sottobraccio, insieme a Tucidide, anche J.G. Seume, che fu tra i modelli della prosa odeporica e illuminista tedesca, insieme al classicismo rivoluzionario di Georg Forster, più analitico e critico, oltre naturalmente al Goethe passeggiatore: tutti continuano ancora, per un autore di lingua tedesca, ad allungare la loro ombra sul presente.

Nelle nove narrazioni del volume, intervallate da un folto gruppo di fotografie di Matthias Hoch, Schulze stampa sulla campitura neutra della modernità i suoi personaggi dolenti e tristi, pensionati, mendicanti, uomini in esilio, ciascuno non solo portatore di parola, ma latore di una storia, come nel caso del Signor Candy Man o Augusto, il giudice. Per mezzo di essi si effettua un arco talmente ampio intorno ai cliché, è così opaca la superficie dei racconti, che questi ‘bozzetti’ non paiono provenire dall’Italia, ma da una regione a tutti più nota, dalla celluloide universale su cui s’imprimono i segnacoli, a volte delicati e protettivi, del mercato, dove rampa lo stemma araldico di una squadra di calcio o risplende di luce propria il mobilificio progressista. A generare una breve meraviglia saranno allora le piccole smagliature sonore, le differenze fonetiche nella pronuncia della catena del supermercato, quell’oggettualità misteriosa e irrevocabile dei messaggi economici. «Che cosa rende in definitiva la réclame tanto superiore alla critica?» si domandava Benjamin, «Non ciò che dice la rossa scritta mobile del giornale luminoso: la pozza infuocata che, sull’asfalto, la rispecchia». In questo può succedere che la prosa di Schulze subisca la forza gravitazionale del luogo comune: consapevolmente, ma senza opporvisi, come nelle pagine su Napoli, si scende per la china dello psicologismo, dove i partenopei si mostrano più cordiali, più maturi degli abitanti di altre metropoli, non hanno «forza né tempo per le illusioni».

Tuttavia quel che a Schulze preme realmente è la geografia dell’immaginario, l’occasione narrativa, meglio se distesa nel tratto romanzesco, come nel lungo inserto di Augusto, il novellista che racconta un miraggio di felicità e di peripezie erotiche: è tutto letteratura al quadrato. Sottilissime venature creano un interscambio continuo tra la realtà e l’opera, come quando leggiamo che una certa casa, gialla e abbracciata dall’edera, non esiste se non nel racconto pensato da Augusto, appartiene solo ai dominî della fantasia (mentre la ritroviamo poco più là, in una fotografia di Hoch, gialla e abbracciata dall’edera); oppure, ancora, nella fisionomia dell’amico Ralf, che nel racconto eponimo del volume  si rimpinza di arance, proprio come Seume nel suo Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802, che spesso si salva dalla fame grazie alle arance siciliane.

Gli studî di Arance e angeli costituiscono il precipitato narrativo del soggiorno di Schulze a Villa Massimo, scenario drammaticamente ‘rococò’ e opulento dove ogni anno, a Roma, rinverdisce il sogno del Grand Tour settecentesco. Fra i molti ospiti che si sono avvicendati nel tempo, ve n’è uno a cui, durante la permanenza, è riuscito il proprio capolavoro: questi è Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975). Portatosi dietro, per difesa e oltraggio, Fiume senza rive di H.H. Jahnn, non c’è forse scrittore più di lui che abbia maggiormente odiato Roma. «Et in Arcadia ego!» sottolineava Brinkmann alla Stazione Termini, in quella che gli sembrò l’antiporta dell’Inferno, pensando al motto che Göthe (sic) premise al Viaggio in Italia. Spirito sarcastico e avverso alle convenzioni, disperato e lucido, registrò in molte pagine di Rom, Blicke la fascinazione e la ripugnanza verso il kitsch museale. Al contrario, malgrado tutto, le parti migliori di Schulze sono quelle il cui il mondo classico ritorna come il perimetro certo e sicuro dell’umano, il cerchio in cui iscrivere il proprio destino: «Che miracolo, pensai, che anch’io possa appoggiarmi a queste colonne, giacché nel nostro mondo le pietre durano a malapena qualche secolo. Nell’istante in cui le mie dita seguivano le scanalature, mi parve che non vi fosse nulla di più umano di quello spazio – come se l’annuncio di quel miracolo dovesse bastare a porre fine a tutti i crimini e a ogni distruzione».

Il racconto eponimo del volume è stato pubblicato da Nazione Indiana nel 2010, nella collana delle Murene: qui.

Ingo Schulze, Arance e angeli / bozzetti italiani, traduzione di Stefano Zangrando, con fotografie di Matthias Hoch, Feltrinelli 2011.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Ingo Schulze / Arance e angeli

Related posts:

1. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
2. C’è la crisi, ma abbonatevi a “Murene”!!!!!! SPUTA SU HEGEL, SCRIVI SU MARX, ABBONATI A MURENE!...
3. Arte dell’oblio, Tempo che passa [Si pubblica qui l'editoriale che Enrico De Vivo ha scritto...
4. Double face. Note a cura dell’autore di Ingo Schulze Nell’aprile 1997, poco meno di un anno...
5. Idillio Forsennato: Arno Schmidt di Stefano Zangrando C’è una poesia di Günter Eich,...

di Gianni Biondillo
Hans Henny Jahnn, 13 storie inospitali, Lavieri edizioni, traduzione di Elisa Perotti, 189 pagine

Hans Henny Jahnn è autore poco conosciuto anche nella sua stessa patria. Scrittura anomala la sua, fuori dal canone codificato della letteratura del Novecento in lingua tedesca, eppure autore di altissima qualità, tranquillamente accostabile ai più famosi monumenti letterari della prima metà del secolo. Solo che Jahnn è uno scrittore inospitale, come le storie che racconta. Anche per questo trovo l’idea di tradurlo, da parte di Lavieri, un atto di autentico coraggio che merita l’attenzione dei lettori.

Le 13 storie inospitali forse vi daranno filo da torcere, percorrerete, dentro le sue pagine, immaginari malati, racconti di perversioni, pulsioni incestuose, passioni meccaniche, farete fatica, anche. Perché il mondo immaginifico di Jahnn sembra difficile da definire. Di conseguenza leggendolo è come attraversare una foresta di simboli senza avere a disposizione neppure una bussola. Tutto è vergine, leggendolo, tutto sembra accadere per la prima volta. Jahnn rende esotico il paesaggio norvegese così come quello persiano. Misterioso, oscuro, inspiegabile.

La sua è una mistica senza dio, tutta calata nei corpi. È una scrittura senza vergogna, oscena senza essere mai volgare. Perché il controllo sulla lingua (e la traduzione è davvero impressionante) e sulla sintassi è conturbante. Lingua che spesso deraglia, delira, si perde nelle visioni, con dialoghi così improbabili, così scritti, da essere veri proprio per la loro irrealtà. Veri, cioè, perché coerenti con la realtà della scrittura. Folli, schiavi, marinai, cannibali, gemelli, cavalli, organi meccanici: questo ed altro incontrerà il lettore, raccontati con una scrittura incollocabile, mitica, fuori dal tempo e dalle mode. Chiedo, insomma, di gettarsi nell’abisso, conscio che ogni tanto, per il bene di tutti, occorre dare spazio alla bibliodiversità, per il bene stesso della letteratura, troppo spesso legata, e non da oggi, a un ciclo economico-editoriale sterile e infecondo.

[pubblicato su Cooperazione n° 11, del 15 marzo 2011]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

13 storie inospitali

Related posts:

1. Baci Scagliati Altrove di DaniMat Sandro Veronesi, Baci Scagliati Altrove, pagine 184, Fandango....
2. Un minuto di silenzio di Gianni Biondillo Siegfried Lenz, Un minuto di silenzio,...
3. L’ubicazione del bene di Gianni Biondillo Giorgio Falco, L’ubicazione del bene, 141...
4. Specchi neri (incipit) di Arno Schmidt traduzione di Domenico Pinto (Clicca sull’immagine...
5. La visione di Arno Schmidt di Marco Rovelli All’inizio sembra un sogno, uno di...

ore 21:00

Aula Polifunzionale via per Origgio

angolo via S. Martino

Uboldo (VA)

Si presenta il volume di poesia di Marco Ceriani

Memoriré

Lavieri 2010

Interverranno con l’autore:

Paolo Giovannetti, Domenico Pinto, Patrizia Valduga, Rodolfo Zucco

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Per Memoriré, di Marco Ceriani

Related posts:

1. Marco Ceriani: Memoriré di Alessandro Baldacci Circa dieci anni fa Giovanni Raboni introduceva...
2. Il Badalucco e altri fantasmi si aggirano per Napoli di Enrico De Vivo Ritorna a Napoli Gianni Celati, in...
3. Due congetture su Jakob di Domenico Pinto La sagoma gigantesca di Jakob attraversa...
4. Urla lanterna magica! di Domenico Pinto «Passano donne meravigliose. Io cammino su...
5. L’industria dello sterminio: l’incubo secondo Schmidt di Daniele Ventre   Arno Schmidt, coscienza della letteratura tedesca del...

“Murene” è la collana cartacea di Nazione Indiana.

La quarta di copertina dei primi tre numeri recita:

“Murene è una collana nata da nazioneindiana.com e distribuita per sottoscrizione a lettori consapevoli e inquieti. Indifferente alle mode, propone testi di autori italiani e stranieri per sondare quelle esperienze letterarie che spesso l’industria culturale non ha il coraggio di sostenere. Scatto artistico e al tempo stesso etico, strumento leggero di esplorazione a tutto campo – narrativa, saggistica, poesia –, Murene respira nelle profondità, attraversandole.”

Progetto collettivo di tutta Nazione Indiana, ha un comitato di redazione costituito da Andrea Inglese, Domenico Pinto, Andrea Raos e Massimo Rizzante. Il progetto grafico è di Mattia Paganelli.

Interamente autofinanziata, viene venduta su abbonamento (3 numeri all’anno) e distribuita per posta.

I titoli del 2010 sono:

1. Stephen Rodefer, Dormendo con la luce accesa, a cura di Andrea Raos, prima pubblicazione italiana
Dalla Nota del Curatore: “Un poeta coi controcazzi.”
2. Miguel Torga, L’universale è il locale meno i muri, a cura di Massimo Rizzante
Dalla Nota del Curatore: “Torga, nel testo che qui si presenta, mentre esprime tutto il suo amore per il Portogallo e la regione da cui proviene (il suo sentire tellurico), non rinuncia né al suo Iberismo né alla sua concezione polifonica e universale della cultura. Nessun folklorismo, perciò, ma senso delle tradizioni materiali di ogni singolo popolo e di ogni singola terra, anche la più povera.”
3. Ingo Schulze, L’angelo, le arance e il polipo, a cura di Stefano Zangrando, in contemporanea con l’uscita in Germania dell’originale
Dalla Nota del Curatore: “Il narratore è sempre l’alter ego dell’autore, soggiorna a Villa Massimo con moglie e figlie, e l’argomento del racconto è una gita a Napoli all’inizio di dicembre in compagnia di Ralf, un tipico personaggio schulziano, parente estetico di tutte quelle figure sottilmente perturbanti che danno la stura a molte altre sue storie. Ma è l’ambientazione partenopea, qui, a dettare il passo. Lo stupore del narratore di fronte alla «densità» e alla «vastità», il suo calarsi nell’amalgama inscindibile di vitalità e decadenza che è il cronotopo napoletano, il contrappunto calibrato di sublime artistico e hegeliana prosa del mondo – tutto ciò trova espressione in uno stile più elevato che in precedenza. È come se la lingua, sospinta dalla meraviglia, abbia trovato in una sintassi più elaborata e in un lessico più ricercato la misura della propria funzione, il proprio agio nel trattare la materia. E tutto questo culmina nell’indimenticabile scena finale con il polipo, una delle pagine più belle che Schulze abbia mai scritto.”

Una prima occasione per abbonarsi sarà la festa di NI a Fosdinovo. Dopo ci si potrà abbonare e pagare on-line, tramite PayPal.

*

L’idea di fondo di “Murene” è di saltare tutti i passaggi intermedi tra autore e lettore (in particolare la distribuzione, notoriamente costosissima) così da offrire a un pubblico attento testi di qualità, sempre in prima traduzione, spesso di autori del tutto sconosciuti in Italia, a un prezzo molto ridotto (e, se questo può interessare i collezionisti, in tiratura limitata).

Il costo dell’abbonamento è di 20 euro annui. Abbiamo calcolato che 200 abbonamenti dovrebbero permetterci di andare in pari con le spese vive della produzione (le uniche che abbiamo deciso di tenere in conto): impaginazione, stampa, spedizione e spese di gestione del sistema PayPal. E con questi soldi finanziare i tre volumi del 2011.

È uno dei tentativi possibili per uscire dalla palude dell’eterno lamento e sostenere in modo attivo la diffusione militante di testi che oggi, in Italia, sarebbe difficile leggere altrove.

In questo senso, “Murene” è una sfida aperta all’intera comunità intellettuale italiana; anche a ricordarle che esiste, o potrebbe.

Abbonati a Murene direttamente su Nazione Indiana.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Murene, la collana

Related posts:

1. C’è la crisi, ma abbonatevi a “Murene”!!!!!! SPUTA SU HEGEL, SCRIVI SU MARX, ABBONATI A MURENE!...
2. Murene, il primo volume Brani tratti da Dormendo con la luce accesa, di...
3. Murene, il secondo volume: Ingo Schulze, “L’angelo, le arance e il polipo” [Sta per essere spedita la seconda Murena. Ancora uno...
4. MURENE. Scrittura Elettricità Fragori Casa della Poesia, largo Marinai d’Italia, Milano 21 giugno...
5. Letture indiane – Virus cosa: una serata su virus e contaminazione in ambito letterario,...

Ritorna a Napoli Gianni Celati, in compagnia degli amici Cavazzoni, Rizzante, Schneider, per interpretare una singolare “Recita”, organizzata dalla Fondazione “Premio Napoli” a Palazzo Reale per il 22 marzo (ore 17,30), incentrata sulla pubblicazione del suo ultimo libro, “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” (Feltrinelli 2010), in cui lo scrittore emiliano ricostruisce la vita, i pensieri e le opere del grande attore veneziano Attilio Vecchiatto. Celati prende l’avvio da 51 sonetti agili e snelli, molti dei quali scritti da Vecchiatto durante il suo soggiorno napoletano, per evocare la figura misteriosa (eppur familiare…) del Badalucco. Vecchiatto diceva che il Badalucco è una “categoria dello spirito”, che alberga dentro ognuno di noi, e se non stiamo attenti rischia di soffocarci. Il suo scopo è prendere il sopravvento e parlare al nostro posto di tutto ciò che non ci riguarda veramente, ma riguarda solo lui e i suoi affari. In un mondo dove tutto è ridotto a furbizia e stratagemma per ingannare gli altri, Vecchiatto sosteneva un’idea di arte colma di sapienza senza boria, distante mille miglia dall’italica supponenza – un’arte che si realizzava nell’allestimento di opere teatrali originalissime, come ad esempio rivisitazioni di sceneggiate napoletane, che lui studiava e interpretava da un punto di vista “shakspeariano”, se così si può dire, scorgendovi i legami stretti tra amore e morte che sostanziano la vita umana a tutte le latitudini.

Ma la cosa che maggiormente colpisce è che questo libro è stato scritto avendo in mente Napoli, e costituisce, per molti versi, un tributo d’affetto e ammirazione alla cultura partenopea: le sue fonti di ispirazione sono i filosofi Giordano Bruno e Giambattista Vico, ma non mancano i riferimenti alla tradizione del teatro napoletano e a Giambattista Basile, nonché a personaggi popolari come Totò e Maradona (che Vecchiatto conobbe di persona e frequentò). La stessa presenza nel volume del mio personaggio, in qualità di autore di “testimonianze autentiche” in merito ai giri napoletani di Vecchiatto (io ero amico di Vecchiatto, l’ho ospitato e l’ho presentato a Celati), non è casuale. Come non è casuale che Celati venga oggi proprio a Napoli per la prima presentazione di questo suo lavoro. Del resto, la visione del Badalucco nasce proprio verso la fine degli anni Ottanta, nel corso delle nostre passeggiate e discussioni tra Napoli e provincia.

Si può dire che Vecchiatto di Napoli amasse tutto, e l’ultima volta che io l’ho visto è stato nei pressi di “Villa delle Ginestre”, sul Vesuvio, dove ci eravamo recati insieme a Celati per visitare l’ultima dimora di Leopardi. Quel giorno, mentre Celati declamava sulla pendice del vulcano una sua operina mozartiana ispirata all’incontro tra la Morte e il poeta recanatese, Vecchiatto è scomparso e non l’abbiamo più visto. Abbiamo saputo poi da altri amici che è morto nel 1993, in una locanda di Sandon di Fosso, a una ventina di chilometri da Venezia. Ancora oggi il nome di Vecchiatto risulta escluso dalle enciclopedie e dalle storie del teatro moderno, e questo è semplicemente assurdo, perché, come si potrà leggere nella biografia ricostruita da Celati, Vecchiatto è stato uno dei più grandi e veritieri attori e autori del Novecento. Qualche cenno si trova nei siti internet, anche se è stranissima la pretesa di alcuni giornalisti, secondo i quali Attilio Vecchiatto non sarebbe mai esistito.

*

All’incontro napoletano, presieduto da Silvio Perrella e Giancarlo Alfano, oltre a Celati, che leggerà “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna”, interverranno Ermanno Cavazzoni, che leggerà dal suo “Limbo delle fantasticazioni” (Quodlibet 2009), Massimo Rizzante, autore di “Non siamo gli ultimi” (Effigie 2009), Enrico De Vivo, autore di “Divagazioni stanziali” (Quiedit 2009) e Marianne Schneider. Il tutto si svolgerà come una “recita” in tre atti (più una jam session conclusiva), dove i libri saranno occasioni di incontro con il pubblico a partire dalla forza evocativa e immaginativa della lettura ad alta voce. Il 23 marzo, alle ore 17, Gianni Celati sarà, con Ermanno Cavazzoni e Marianne Schneider, al “Liceo Classico-Scientifico Don Carlo La Mura” di Angri, per un incontro con gli studenti dal titolo “Scrivere, studiare, sognare”.

Napoli – Palazzo Reale, ore 17,30

LA FONDAZIONE PREMIO NAPOLI

in collaborazione con

“Zibaldoni e altre meraviglie”, Quiedit Edizioni e Lavieri Edizioni

PRESENTA

“IL BADALUCCO, IL LUNATICO

E ALTRI FANTASMI”

Tre atti e una jam session

I ATTO

“Il Badalucco”

Gianni Celati legge

“I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” di Gianni Celati

(Edizioni Feltrinelli 2010)

II ATTO

“Il Lunatico”

Ermanno Cavazzoni legge

“Il limbo delle fantasticazioni” di Ermanno Cavazzoni

(Edizioni Quodlibet 2009)

III ATTO

“Altri fantasmi”

Giancarlo Alfano, Gianni Celati, Enrico De Vivo,

Massimo Rizzante, Marianne Schneider parlano della collana

“Questo è quel mondo” diretta da Enrico De Vivo (Edizioni QuiEdit)

di “Non siamo gli ultimi” di Massimo Rizzante (Edizioni Effigie 2009)

e della trilogia di Arno Schmidt curata da Domenico Pinto (Edizioni Lavieri)

JAM SESSION

Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni dialogano con il pubblico su

“Letteratura e fantasticazione”

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il Badalucco e altri fantasmi si aggirano per Napoli

Related posts:

1. Arrivano i mostri! ZIBALDONI E ALTRE MERAVIGLIE Anno VIII – Quarta Serie,...
2. Questo è quel mondo 15 ottobre 2009 – ore 18,00 CASA DELLE LETTERATURE Piazza...
3. SPAZIO LIB(e)RO a Bolzano sabato 13 novembre nell’ambito della manifestazione “SPAZIO LIB(e)RO“, presso il...
4. Una moneta per poesia di Antonio Sparzani Sono andato a Napoli a sentire la...
5. Per Memoriré, di Marco Ceriani Venerdì 17 settembre ore 21:00 Aula Polifunzionale via per Origgio...

ZIBALDONI E ALTRE MERAVIGLIE
Anno VIII – Quarta Serie, Numero 9

Napoli – Palazzo Reale
22 marzo 2010 ore 17:30

LA FONDAZIONE “PREMIO NAPOLI”
in collaborazione con
“Zibaldoni e altre meraviglie”
QuiEdit Edizioni
Lavieri Edizioni

presenta

“IL BADALUCCO, IL LUNATICO E ALTRI FANTASMI”
- Tre atti e una jam session -

I ATTO
“Il Badalucco”
Gianni Celati legge “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” (Edizioni Feltrinelli 2010)

II ATTO
“Il Lunatico”
Ermanno Cavazzoni legge “Il limbo delle fantasticazioni” (Edizioni Quodlibet 2009)

III ATTO
“Altri fantasmi”
Giancarlo Alfano, Gianni Celati, Enrico De Vivo, Domenico Pinto, Massimo Rizzante, Marianne Schneider parlano della collana “Questo è quel mondo” diretta da Enrico De Vivo (Edizioni QuiEdit) di “Non siamo gli ultimi” di Massimo Rizzante (Edizioni Effigie 2009) e della trilogia di Arno Schmidt curata da Domenico Pinto (Edizioni Lavieri)

JAM SESSION
Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni dialogano con il pubblico su “Letteratura e fantasticazione”
IN REPLICA il 23 marzo 2010, ore 17,30, ad Angri (SA) presso il Liceo Scientifico “La Mura”

* * *

Il SOMMARIO dell’ultimo numero di “Zibaldoni e altre meraviglie”

I sonetti del Badalucco/ 4
di Gianni Celati

Verso l’al di là che ci costituisce
di Massimo Rizzante

Letteratura come fantasticazione
di Marina Spunta e Laura Rorato

Pensieri di confine
di Gianvittorio Randaccio

Nel paese di mio padre
di Eliana Petrizzi

Poeta
di Paolo Morelli

Metafisica biologica dei funerali
di Brunella Antomarini

Ma come sono bravi…
di Giordano Montecchi

Danzando tra caso e volontà
di Stefania Conte

Leggi tutto su www.zibaldoni.it

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Arrivano i mostri!

Related posts:

1. Il Badalucco e altri fantasmi si aggirano per Napoli di Enrico De Vivo Ritorna a Napoli Gianni Celati, in...
2. SPAZIO LIB(e)RO a Bolzano sabato 13 novembre nell’ambito della manifestazione “SPAZIO LIB(e)RO“, presso il...
3. Questo è quel mondo 15 ottobre 2009 – ore 18,00 CASA DELLE LETTERATURE Piazza...
4. Estratti: Enrico De Vivo Qui non c’è niente di Enrico De Vivo da...
5. SONETTI DEL BADALUCCO Umbrarum fluctu terras mergente… Giordano Bruno, De la causa, principio...

di Domenico Pinto

La sagoma gigantesca di Jakob attraversa un binario poi l’altro, scema, intorbidisce mano a mano che si avvicina alla cabina di controllo. Sulle linee dei binari che conosce come la propria mano, in una stazione della Germania dell’Est, molto probabilmente Dresda, il ferroviere onnisciente viene travolto da una locomotiva mentre tenta di evitarne un’altra. L’ipotesi che Jakob abbia commesso un errore si può segnare col carbone bianco. Si è trattato perciò di suicidio, di assassinio, forse?

Sono trascorsi cinquant’anni dall’avvio della domanda, quando un giovane Uwe Johnson – sostenuto da Siegfried Unseld, di lì a poco alla guida di Suhrkamp ­– licenzia Congetture su Jakob, libro che insieme al Tamburo di latta di Grass e Biliardo alle nove e mezzo di Böll, usciti il medesimo anno, apriranno la strada alla nuova narrativa tedesca, nel mirabile 1959.

Il romanzo appare in italiano sul termine del 1961, nella traduzione sensibilissima, eseguita a rotta di collo da Enrico Filippini, il quale si era affrettato – dopo aver perso il manoscritto della prima stesura – a costruire una seconda versione chiamando in aiuto l’autore. Un lavoro che presentava difficoltà di resa inimmaginabili, e che sarebbe caduto in uno scenario solcato da grandi tensioni. Basti pensare a come Hermann Kesten malintende le idee di Johnson, durante il simposio milanese organizzato per il lancio delle Congetture, e come sulla «Welt» di Axel Springer lo accuserà di giustificare la costruzione del Muro, più ancora, di essere un prodotto della dittatura di Ulbricht. Johnson riesce a confutare queste recriminazioni soltanto grazie al sonoro originale delle parole da lui pronunciate, contenute nel nastro in possesso di Giangiacomo Feltrinelli.

Opera ‘noiosissima’ per Bobi Bazlen, «straordinariamente arida» per Alberto Arbasino, le Congetture sono da ritenere, al contrario, fra i romanzi maggiormente carichi di futuro del Novecento. La storia del dirigente di movimento Jakob Abs, la sua morte inspiegabile che riunisce, nel tentativo di darle un senso, le vite della ‘sorella’ Gesine (protagonista de I giorni e gli anni), dell’ebanista Cresspahl, del filologo Jonas Blach, dell’agente dei servizi Rohlfs (il funzionario dai mille nomi), ha per boccascena i fatti d’Ungheria del 1956 e una DDR che si presenta come laboratorio politico e, al contempo, luogo di contraddizioni incomponibili. Jakob finirà sotto lo sguardo dei potenti, intenzionati a usarlo per agganciare Gesine, fuggita all’Ovest, nella speranza di farne una loro informatrice.

Il racconto, che potrebbe essere quello di una tradizionale spy story (con tanto di piano «colomba sul tetto»), vira verso il giallo epistemologico in virtù della sua forma: il romanzo è incardinato su un principio di indeterminismo narrativo che trasforma i protagonisti nelle voci di un coro greco. Spesso non sappiamo chi sono i portatori di parola, e da quale margine temporale proviene il suono; è impossibile risalire il bel fiume della memoria, sostituito da una mappa ripiegata che il lettore è costretto a interpretare, talvolta rifare di pianta (Johnson non sarà mai un «mormorante evocatore del passato remoto»); scorci di discorso si aprono talmente inaspettati che ci ritroviamo ascoltatori casuali; nessun affresco, nessuna cornice, nelle inquadrature strette — come nel Bresson estremo del Lancillotto e Ginevra — entra il semicerchio di una scopa di saggina, il bagliore di un metallo, l’orlo della brughiera, l’aria di polvere dietro un mobile spostato.

Questo romanzo meravigliosamente complesso è scritto contro la linea retta («Non è vero che la linea più breve sia sempre la più diritta», notava Lessing), perché il non sequitur rende il testo inesauribile, perché  agisce al fondo la lezione di Döblin: si possono conoscere solo «alcune superfici di realtà», non essendo il mondo sotto i nostri occhi che mera ipotesi, nebbia di fenomeni, congettura.

Bisognerebbe prendere in mano La sopraelevata berlinese, contenuta nel «Menabò 9» (1966), curato da Enzensberger, in cui Johnson riferisce delle «difficoltà che mi impedirono di descrivere una stazione di Berlino», per comprendere come questa prosa — all’apparenza fredda, ma straripante informazioni sulla vita, e tanto più nitida lì dove la vita sembra essere meno presente — abbia sempre che fare con il problema della verità e della sua rappresentazione. Si può dire che il libro sottoponga alla prova di resistenza la logica di ogni discorso, in un imponente interrogatorio degli enunciati. Le Congetture sono il romanzo di un confine, continuerà a parlarci, sotto la terribile spinta dell’avversativa iniziale («Ma Jakob ha sempre attraversato i binari») dell’uomo che sul confine, su una faglia della Storia, trova la morte. A noi spetta il tentativo di avvicinamento a questo vuoto ermeneutico, «se siamo d’accordo che nessuno è fatto delle opinioni che circolano sul suo conto».

E il segnacolo della radicale inconoscibilità del soggetto si trasferisce per intero alla vita dell’autore. Venticinque sono gli anni che ci allontanano dalla sua morte. Numeri periodici, costanti, anniversari.

Col tempo Uwe Johnson è divenuto una figura sempre più fantastica, isolata, privo dei suoi lettori ideali — quelli della RDT — mai realmente a suo agio nella Repubblica Federale; vivrà negli Stati Uniti, ancora in Europa, infine a Sheernees on See, alla foce del Tamigi, sino alla morte avvenuta per infarto cardiaco.

Le parole con le quali Johnson apre il documentario realizzato da Jürgen Bevers apprestano il cancellamento, l’ultima biffatura: «Lei farà vedere che in passato i miei capelli erano più lunghi; farà vedere che in passato avevo un altro viso; come allora si portassero altri tipi di occhiali. Tanto che per lei, per gli autori di questa pellicola, e forse anche per il pubblico, apparirò come una figura di cui si può disporre, perlomeno facendo vedere questa figura… e io mi auguro che lei, con ciò, non voglia provare nulla».

Uwe Johnson, Berlin 1956, foto di Heinz Lehmbäcker.

L’articolo è apparso su «Alias» il 23.01.2010.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Due congetture su Jakob

Related posts:

1. Herta Müller di Domenico Pinto Nata nel 1953 a Nitchidorf, comune...
2. Idillio Forsennato: Arno Schmidt di Stefano Zangrando C’è una poesia di Günter Eich,...
3. 1 recipiente di parole di Bernd Rauschenbach traduzione di Domenico Pinto Arno Schmidt nasce...
4. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...
5. Presentazione di “Dalla vita di un fauno” al Goethe-Institut Napoli Riviera di Chiaia 202 80121 Napoli...

di Domenico Pinto

Nata nel 1953 a Nitchidorf, comune di millecinquecento anime della Romania appartenente alla minoranza degli Svevi del Banato (un ramo della più vasta famiglia degli Svevi del Danubio) Herta Müller porta scritto nel palmo della mano un destino di duplice oppressione. Prima c’era stata la violenza sovietica verso un paese fascista, che con Antonescu era stato alleato di Hitler: dal gennaio del 1945 tutti i tedeschi romeni tra i diciassette e i quarantacinque anni vennero deportati nei campi di lavoro per la riparazione dei danni di guerra; poi l’oppressione delle minoranze coabitanti, inasprita dal regime di Ceausescu, che facendosi beffe della Costituzione portò il numero dei tedeschi presenti in Romania, tra il 1956 e il 1989, a rarefarsi fino a un decimo rispetto agli anni dell’immediato dopoguerra.
Con Franz Hodjak, Werner Söllner e Richard Wagner, Herta Müller è parte di una costellazione di autori che dagli anni Ottanta ha aperto nella letteratura di lingua tedesca nuove prospettive e conquistato nuovi spazi espressivi, facendo scoprire al lettore – insieme a quella della Germania dell’Ovest e dell’Est, austriaca e svizzera – l’esistenza di una « quinta letteratura tedesca», innervata da una lirica notevole, posta sul confine di una doppia opposizione: tra il potere della tirannia e quello altrettanto dispotico della conservazione, nel mondo pietrificato di ieri.
In gioventù, Herta Müller recise undoppio vincolo: sul piano politico si rifiutò di collaborare con la Securitate, il servizio segreto della Romania comunista, perdendo così il lavoro di traduttrice alla fabbrica in cui lavorava; e sul piano della parola inaugurò la sua produzione scrivendo le prose di Bassure, che disegnano, nella forma dell’anti-idillio, la vita contadina dell’enclave tedesca. L’opera, che venne censurata in Romania ma uscì nel suo aspetto originario in Germania (edita da Rotbuch nel 1984) consiste di quindici miniature rappresentanti un mondo malvagio, attraversato dall’odio e dalla violenza, arroccato nel cattolicesimo e nella superstizione, corrotto, isolato, cieco a ogni progresso.
Scattò a questo punto la mordacchia del regime: a Herta Müller venne vietato pubblicare e lavorare tout court, con la conseguenza di costringerla a lasciare il paese insieme al marito di allora, il poeta Richard Wagner, alla volta della Repubblica Federale Tedesca, dove la sua intensa attività di scrittura avrebbe trovato modo di svilupparsi.
La prosa concentrata, precisa, a tratti intermittente di Müller, che non di rado presenta venature liriche, bascula continuamente tra l’andare e il rimanere, è alla ricerca di una patria, essendo la propria avvelenata da Ceausescu «il padre di tutti i morti», ritorna sul passato che stenta a passare, tira le somme della militanza del padre nelle SS. L’insieme dei temi trattati non è del tutto nuovo, ma forse proprio perché proviene dalla voce di una area geografica marginale al nostro mondo, ci arriva con una forza speciale, e poi persiste a lungo nella nostra mente.
In Italia il destino editoriale di Herta Müller, a fronte di una produzione ormai cospicua, conta pochi titoli: oltre a Bassure (Editori Riuniti 1987), conoscevamo soltanto il romanzo breve In viaggio su una gamba sola (Marsilio 1992), finché il coraggioso piccolo editore Keller ha stampato, in tempi recenti, quello che forse è il suo capolavoro, titolandolo Il paese delle prugne verdi. Tra queste pagine colorate a tinte forti, la narratrice percorre la propria infanzia, i suoi studi, l’approdo al lavoro, e descrive le articolazioni del potere e il controllo, onnipresente, esercitato sui cittadini. Ma il primo piano è destinato alla quotidianità di quattro giovani dissidenti, fra gli anni Settanta e gli Ottanta, che fuggono dal dispositivo totalitario del loro paese approdando nella Germania dell’Ovest, così che il libro finisce per divenire uno struggente apologo di ogni Heimat.
Negli anni, ormai stabilita in Germania, la scrittrice ha guadagnato riconoscimenti e sommato altri titoli: al Paese delle prugne verdi ha fatto seguire un terzo romanzo (Heute wär ich mir lieber nicht begegnet, 1997), in cui riprende il racconto della dittatura rumena, rappresentandola quasi come una storia trascendentale dell’uomo. E contemporaneamente ha scritto diversi volumi di poesia – fra cui Die blassen Herren mit den Mokkatassen (2005), in cui amplia il suo universo di collage foto-testuali, mosaici, puzzle ottici, accampando giochi di parola con piglio scurrile e surrealista. All’ultimo e più ambizioso progetto – l’appena pubblicato Atemschaukel («Altalena del respiro»), edito da Carl Hanser Verlag – Herta Müller affida la rottura di quel tabù, anch’esso pietrificato, che riguarda la deportazione in Russia dei tedeschi rumeni, puniti come nemici, per ritorsione esemplare contro una nazione che, sotto il regime fascista, era stata fra le più zelanti nel collaborare con i nazisti.
Nel 2001 Herta Müller incontrò Oskar Pastior – il grande lirico bilingue di origine transilvana, morto nel 2006 – e da allora si dedicò a amplificarne la voce. Raccolse tutti i suoi ricordi a penna, trasferendo la lingua contratta e stenografica di quel virtuoso della parola in una struttura pienamente romanzesca. La base documentaria di Pastior, le sue memorie – era stato a lungo prigioniero in Ucraina – fanno di questo libro quasi un’opera scritta a quattro mani con un morto. E la rendono una tra le testimonianze più alte della ricerca di una patria, da parte di chi, come Herta Müller, ha dedicato la propria scrittura all’inseguimento di un asilo, di un luogo di accoglienza, dopo avere vissuto esperienze capaci di annientare.

L’articolo è apparso il 09.10.2009 sul «manifesto».

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Herta Müller

Related posts:

1. Idillio Forsennato: Arno Schmidt di Stefano Zangrando C’è una poesia di Günter Eich,...
2. L’industria dello sterminio: l’incubo secondo Schmidt di Daniele Ventre   Arno Schmidt, coscienza della letteratura tedesca del...
3. 1 recipiente di parole di Bernd Rauschenbach traduzione di Domenico Pinto Arno Schmidt nasce...
4. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...
5. Il primo capitolo di “Dalla vita di un fauno” di Arno Schmidt traduzione di Domenico Pinto [segnalo una novità...

di Andrea Gentile

Raccontare come sono andate le cose quella volta. Quella volta che Peppino Impastato fu fatto fuori con una carica di tritolo, quella volta che Pierpaolo Pasolini fu trucidato a colpi di bastone e poi travolto con la sua auto, quella volta che l’Italia cambiò col caso Moro.
Quella volta che esplose una bomba in Piazza Fontana e quella volta, undici anni dopo, che ne esplose un’altra alla stazione di Bologna.
Quella volta che a Chernobyl, quella volta che a Tiananmen, quella volta che a Ustica.
Raccontare come sono andate le cose quella volta, sì, ma a fumetti.
Lo fa la BeccoGiallo, casa editrice padovana nata nel 2005.
Fondata da Federico Zaghis e Guido Ostanel con l’obiettivo di convincere il pubblico italiano – sulla scia di Spiegelman, Satrapi e Sacco – che il fumetto può servire per raccontare e per ricordare, la BeccoGiallo parte con un graphic novel su Unabomber e uno sui delitti di Alleghe. Poi arrivano Il terremoto del Friuli e Il delitto Pasolini e dal 2006 i ritmi delle pubblicazioni salgono a più di dieci all’anno.
Nel novembre del 2006 si accorge di loro Renato Pallavicini che sull’Unità definisce il loro «un fumetto “civile” che affronta fatti e temi della nostra vita quotidiana». E aggiunge: «Non è una novità, ma è una novità che un editore di fumetti gli dedichi praticamente la sua intera produzione».
Nel 2007 vengono premiati al Lucca Comics and Games come «miglior iniziativa editoriale dell’anno», per «il coraggio, la coerenza, l’impegno dimostrato in un contesto politico e sociale in cui è diventato troppo facile dimenticare».
Pian piano il progetto della BeccoGiallo si espande. La distribuzione diventa nazionale (Rcs), i libri si insinuano timidamente tra gli scaffali di saggistica delle librerie, accanto a Sofri, Biagi, e Montanelli: si crea un gruppo di lettori fedeli che, come ci spiega il direttore editoriale Ostanel, segue BeccoGiallo non per un singolo libro ma per la proposta editoriale nel suo insieme (cosa sempre più rara).
È fatta. Il progetto è chiaro, evidente, diverso dagli altri. E una piccola comunità di lettori così lo segue, «come se si stesse facendo qualcosa di utile insieme: editore, giovani autori, pubblico dei lettori/cittadini».
Ogni libro nasce dall’idea dell’editore, che prova a rispondere alla domanda «Cosa dobbiamo ricordare?». Vengono contattati così gli sceneggiatori e i vignettisti che si mettono a lavoro e il libro nasce. In ogni volume c’è un’introduzione, una cronistoria e un’appendice intitolata Per saperne di più, con libri, film, articoli consigliati e persino musica. Grazie a Dimenticare Tiananmen di Davide Reviati, ad esempio, ci riviene alla mente che su quei fatti c’è una bellissima canzone di Claudio Lolli (Tien an Men), con il testo tratto da una poesia di Gianni D’Elia.
Il percorso della memoria BeccoGiallo si articola in cinque collane: la «Cronaca nera», con la vicenda del Mostro di Firenze (di Trevisanello e De Pieri) o quella della Banda della Magliana (di Tordi, Valenti e Landini), la «Cronaca Estera» con Fermate l’America: 99 buoni motivi per diffidare dell’America di Bush di Sorensen e ABC Africa, guida pratica per un genocidio di Stassen, la «Cronaca Storica», forse la più riuscita, con Ustica, scenari di guerra di Sartori e Vivaldo, Ilaria Alpi, il prezzo della verità di Rizzo e Ripoli e il Dossier Genova G8 di Bardi e Gamberini. Ci sono poi le «Biografie» (come quella su Martin Luther King di Ho Che Anderson), e l’ultima arrivata, «Quartieri», che ospita Sonno elefante di Fratini sulla dittatura di Salazar in Portogallo e Brancaccio, storie di mafia quotidiana di Di Gregorio e Stassi, una lettera a fumetti di Nino, un bambino palermitano, a don Pino Puglisi, ucciso dalla mafia nel 1993.
Il programma è ben strutturato, i nomi delle collane volutamente didascalici. Come «bestsellers» si impongono Il delitto Pasolini di Gianluca Maconi, uscito prima nel 2005, poi nel 2008 in un’edizione aggiornata, Peppino Impastato. Un giullare contro la mafia di Marco Rizzo e Lelio Bonaccorso, di cui alcune tavole sono state pubblicate in estate dall’Unità, e La ballata di Fabrizio De André di Sergio Algozzino, che si apre con il suicidio in carcere di Michè, addolorato, come sappiamo, per la lontananza di Marì.
Nell’introduzione, Guillaume Bianco, scrittore e disegnatore francese, dopo aver sottolineato le affinità elettive tra Brassens e il cantautore genovese, scrive: «Sono felice che un editore permetta a un giovane autore di realizzare un libro come questo, necessario alla divulgazione della sua opera, utile alla sua memoria». A conferma involontaria di come il tema della «memoria» rappresenti un po’ un topos delle pubblicazioni BeccoGiallo.
«Una delle cose più belle del nostro lavoro – ci dice Guido Ostanel – è scoprire che ci sono persone (singole, come i coniugi Alpi, o riunite in riunite in associazioni, come quelle dei parenti delle vittime di Ustica e Bologna) che contro tutto e tutti continuano a lottare per chiedere verità e giustizia».
Gli ultimi libri usciti sono della «Cronaca Storica»:  ThyssenKrupp. Morti speciali S.p.A. di Alessandro Di Virgilio e Manuel De Carli e, per il quarantennale della strage, Piazza Fontana di Francesco Barilli e Matteo Fenoglio, con contributi dei familiari delle vittime (Carlo Arnoldi, Francesca e Paolo Dendena), dell’avvocato di parte civile per le vittime della strage Federico Sinicato e del funzionario della Banca dell’Agricoltura Fortunato Zinni, con una prefazione di Aldo Giannuli.
Insomma: non dimenticare. Ricorda, ricorda, ricorda. Ma a fumetti: questo è l’obiettivo di BeccoGiallo. Ottima idea ragazzi, è il mondo dell’immagine.

Andrea Gentile (Isernia, 1985) ha lavorato con Enrico Deaglio a Patria 1978-2008 (il Saggiatore, 2009). Collabora con «Alias», supplemento settimanale del «manifesto», e con il mensile «Il Bene Comune».

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Scaffali nascosti (1) – BeccoGiallo Editore

Related posts:

1. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
2. L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi di Andrea Inglese Comincerò il mio intervento con una...
3. Nembo (Kid) e la cartoonizzazione della Storia di Marco Rovelli L’antrofonico La Russa ha rammemorato “quelli...
4. Quei cattivi allievi di Leonardo Sciascia di Matteo Di Gesù Sebbene, a rileggerlo dopo vent’anni,...
5. Ne vale la pena? #1 di Tiziano Scarpa Qualche tempo fa, in una media città...

L’amore tre puttane e la bigiotteria sotto la sabbia

___

Quando l’amore si fa vivo non puoi farci niente. L’unico amore che può servirti è quello morto e opacizzato, che non sogna i cavalli bianchi.

Alfonso non sa andare a cavallo, ma si è innamorato di Stefania. Me l’ha confidato l’altro giorno al mare, mentre Bino cercava le cose sotto la sabbia col metal detector. Siccome aveva le cuffie alle orecchie non ascoltava i nostri discorsi. Eravamo io, Bino e Alfonso. Camminavamo dove la sabbia è più asciutta, dove le persone si perdono gli oggetti prima che il mare se li porti via. E allora Alfonso comincia a dire che Stefania è la sua unica ragione di vita, l’unico motivo per andare avanti. E che senza di lei la vita non avrebbe più significato. Ho chiesto ad Alfonso di andare a prendermi una birra, ché nel frattempo avrei fatto un giro col suo metal detector.

Così Bino accompagna Alfonso al bar sulla litoranea. Il cielo era luminoso, il sole pieno e bello, delle nuvole non mi sono neanche accorto. Ricordo soltanto che la sabbia coceva, che era bianca e che alle mie spalle la montagna frastagliata mi ossigenava con le sue piante verdi appiccicate in faccia. E poi non c’era nessun altro. Io tenevo le cuffie alle orecchie, in attesa che segnalassero acusticamente la presenza di qualche oggetto sotto la sabbia. Scrutavo l’orizzonte, sensazione già vista e rivista. Ma ora che adoperavo un metal detector avevo una sorta di senso ulteriore, venivo cioè avvisato di qualcosa che non potevo vedere, né ascoltare, né toccare, né odorare, né assaggiare. M’indicava la presenza e la posizione di quanto era nascosto nel mondo. E allora mi sono chiesto quante cose riposino sotto il mare e quante ne potremmo ancora scoprire. Ma lì sotto il metal detector non ci arriva, né ti può aiutare. Per vedere cosa c’è sotto il mare ti ci devi immergere e dopo un po’ respiri a fatica.

Quando Alfonso ritorna in spiaggia gli dico che secondo me stava per affogare e che avrebbe dovuto tornarsene a riva. Mi chiede cosa significhi e allora gli lancio uno schiaffo, per spiegargli cosa significhi essere un metal detector. Ché se mi avesse inteso non ci sarebbe stato bisogno dello schiaffo, né di Stefania.

Così andiamo a cena da Mario, ché stasera cucina linguine ai frutti di mare. Bino Alfonso Mario e io seduti allo stesso tavolo, con una tovaglia squallida a scacchi rossi, ché tanto i clienti non ci sono. E’ lunedì sera e si sbiascica noia, la bocca s’impasta. Prendiamo il giornale e chiamiamo tre puttane, che poi sono Lorenza, Monica e Luisa. Loro sono molto gentili con noi, perché ci fanno ballare fino al termine della notte. E prima di andare via gli regaliamo tutta la bigiotteria che abbiamo trovato sotto la sabbia.

Ci sono le cose emerse e le cose che vivono nel buio. Tutto dipende da come respiri, non puoi farci niente.

Carlotta e la ruspa lungo il fiume bianco

___

A volte piove. Ad esempio oggi ha piovuto e non sapendo cosa fare ho deciso di andare al fiume con Carlotta. Carlotta ha un problema alle mani. Ha il terrore che possano restarle asciutte, quindi le inumidisce incessantemente. Se le passi qualcosa teme che non possa più disfarsene, preferisce che le cose le scivolino addosso o attraverso.

Il fiume bianco separa il mio paesino dal resto del mondo. Il mio paesino è un mucchio di case cubiche, con le pareti bianchissime e i tetti neri, abitato da alcune centinaia di persone. Viviamo all’interno di un triangolo rettangolo. A nord-est corre l’ipotenusa, lungo la quale si sviluppa la grande montagna, che è verde e mozzata da uno strapiombo. A sud c’è il cateto maggiore, ovvero il fiume bianco, che parte da non si sa dove. Il cateto minore a ovest è blu, cioè l’orlo del mare.

Un giorno mentre sbattevo il tuorlo per fare lo zabaione ero talmente stanco che ho cominciato a girare su me stesso, fino a levitare. Ho attraversato la bocca del camino che si apre in cucina, poi ruotando rapidamente le braccia a mulino ho preso quota e mi sono bloccato a mezz’aria, a un’altezza indistinta. Allora, guardando il Mondo dall’alto, ho capito che il mio paese può essere suddiviso in pochi colori. I tetti neri stanno al centro, addensati in un rombo sghembo. A est, un fazzoletto di terra marrone che si sviluppa nell’angolo tra il fiume e la montagna; poi c’è il giallo della spiaggia, striscia di preludio al mare. E infine alcune strisce d’asfalto grigie che tagliano la tela. Manca il rosso, anche perché qui nessuno riesce mai a fare di testa propria.

Infine c’è un ponte, che a metà del cateto più lungo si inarca per unire le due sponde del fiume. Il ponte è di legno, scricchiola al passaggio ed è così basso da costituire un valido deterrente per la pratica del suicidio. Viviamo all’ombra di una montagna e ai margini di un fiume. Accerchiati dalla Natura che ci spinge verso il delirio, perdendo l’orientamento in quell’insieme aperto che è il mare.

Spesso Carlotta e io andiamo a passeggiare lungo il cateto maggiore del nostro triangolo e quando raggiungiamo l’angolo estremo di levante ci fermiamo. Riparandomi sotto una tettoia di alluminio ondulato mi soffermo a fumare mentre lei se ne sta in mezzo al fiume. In mezzo al fiume c’è un tronco che con il tempo è diventato molto elastico. Un’estremità si è impuntata nel letto profondo del fiume e fuoriesce dalla superficie dell’acqua quel tanto che basta per camminarci sopra senza bagnarsi. E’ sufficiente un minimo slancio per saltarci sopra prendendo la rincorsa dalla riva, e con qualche passo puoi raggiungerne il punto più alto, che ondeggia sopra al fiume. Il fiume bianco sembra latte e ha una larghezza di venti metri. Me l’ha detto Susanna, che vende le arachidi in piazza.

In questa fredda stagione il bianco del fiume diventa un tutt’uno con la nebbia. Neanche si vede più la sponda opposta, che sembra perdersi in uno strapiombo bianco, che però si sviluppa orizzontalmente. Questa visione suscita in noi un forte disagio, interrogando a fondo la nostra immaginazione. A volte dal fondo di questo sterminato strapiombo fuoriescono uccellacci neri che risaltano nel biancore generale e che dopo aver compiuto una rapida virata sopra le nostre teste se ne ritornano indietro. Abbiamo anche provato a dargli da mangiare, ma questi atterrano soltanto per mangiare le carogne dei gatti schiacciati dalle ruspe.

La prima volta che ho visto una ruspa ero con Carlotta, seduta a cavalcioni sul solito tronco, eretto come un fallo tra le sue cosce magre. Se lo massaggiava e non appena sentiva le mani prenderle fuoco, si allungava quel tanto che bastava per bagnarle nel latte gelido del fiume. Mentre fingeva abilmente di masturbarsi mi fissava con lo sguardo assorto e indecifrabile mentre io rimanevo pietrificato e impassibile: come Dio, come le avevo promesso un giorno di primavera, sotto un ciliegio appena fiorito. Eravamo ancora imberbi quando mi chiese dove fosse Dio, dove scorgerne le fattezze. E le risposi che Dio si sarebbe manifestato solamente nell’Uomo libero dai turbamenti della carne. Fingemmo di crederci entrambi, ma non per molto: una promessa alla quale trasgredimmo di comune accordo e piacere.

Mi ricordo che era mercoledì pomeriggio e io aspiravo avidamente il fumo dalla sigaretta. Eravamo completamente soli, anche perché erano le 2. Io sotto la tettoia a fumare, Carlotta che si masturbava con il tronco e il fiume che portava via il frutto dell’eiaculazione. Carlotta mi fissava sorridente perché sapeva che sarei rimasto come Dio, perché in fondo puoi sfregare tranquillamente le chiappe contro un muro finché la sua superficie rimane piatta. A un tratto Carlotta spalanca la bocca e con un cenno del capo mi chiede a cosa stessi pensando. Non riuscivamo a parlare, tanto era fragoroso il moto impetuoso dell’acqua, il cui borbottio copriva le nostre voci. Aveva piovuto parecchio, il fiume si era gonfiato. Come i miei occhi. Che cosa avevo visto?

Dallo sfondo bianco emerge un oggetto apparentemente animato, giallo e nero ed enorme. Subito mi sono reso conto che non poteva essere una bestia. Ciò che più m’impressionava era vedere una tale massa muoversi così silenziosamente, ché l’acqua assorbiva ogni rumore. A un certo punto Carlotta si voltò verso di me, comprendendo il mio stato d’animo. La ruspa stava per attraversare il fiume, con la carcassa gialla, le ruote nere e i vetri della cabina di guida sporchi di fango. Quel meraviglioso mostro meccanico attraversava agilmente il fiume bianco, lasciandoci intuire la scarsa profondità delle acque, sulla cui pericolosità, al contrario, avevamo fantasticato sin da ragazzini. Quella ruspa ci disse che il nostro fiume bianco era un ruscello di merda, poco profondo e per nulla pericoloso. Tale profondità era stata da sempre considerata un comodo ostacolo per non inoltrarsi nel mondo, limitandoci alla comprensione delle logiche del nostro piccolo triangolo, tra il verde e il bianco e il blu.

Il fiume non era più un ostacolo, il Mondo si apriva a noi. Ma io continuavo a fumare. E quando Carlotta si volta e con un rapido gesto della mano mi chiede se voglio tornarmene a casa, io rispondo “Sì, torniamocene a casa!”.

Quella sera non abbiamo più parlato del fiume bianco, né della ruspa e nemmeno dell’uomo senza volto che la guidava. E neanche del resto del Mondo. Abbiamo semplicemente deciso di starcene seduti sul comodo divano a casa di Bino, in attesa di trasgredire per l’ennesima volta la nostra scommessa su Dio. Quando Bino tornò a casa dal lavoro era piuttosto tardi. E allora abbiamo deciso di salutarci tutti quanti con una sobria stretta di mano. Il giallo della ruspa e il bianco del fiume erano oramai tutti neri, perché era notte. Per giunta Carlotta mi aveva rubato le sigarette.

Lo sguardo delle suore dopo il blackout

___

Oggi il cielo è bianco, non c’è spazio per la forma. Quando il cielo è bianco cerco di saturare quel vuoto con il cibo. Mi prende fame, non posso farci niente. Allora sono andato a fare la spesa al supermercato, perché al supermercato il cibo è confezionato e già pronto all’uso.

Reparto verdure. Osservo i peperoni, che sono abbozzati, poi le arance che sono tonde, poi le carote che solitamente crescono sotto terra. Poi alzo ancora lo sguardo e vedo una tonaca nera. Quando giro lo sguardo ne vedo anche un’altra. Poi alzando la mira vedo due strisce di stoffa bianca cingere spalle minute. Alzo ancora gli occhi e vedo il volto di due suore. Le suore sono suore dallo sguardo, da cui trapela un estenuante senso di colpa derivante dalla possibilità di fare della vista l’uso che preferiscono. In virtù di tale complesso tengono gli occhi sempre spenti, ché se fossero accesi costituirebbero di per sé un pretesto peccaminoso. Allora mi sono chiesto quale criterio adottassero per scegliere il cibo da mangiare. Ché io ad esempio mi lascio attirare dalle forme, perché posso saziare gli occhi ancor prima di aprire bocca. Ad esempio i carciofi sono buoni a vedersi, in virtù della loro complessità estetica.

Poi invece c’è la fame, che è un’altra cosa. Per debellare la fame c’è bisogno di materia solida, a prescindere dalla forma. E allora le suore maneggiavano le patate, molte patate. Con cui ci si possono fare molte cose e che ingombrano a sufficienza lo stomaco. Le mele possono volgarmente rimandare alla leggenda del peccato originale, le zucchine al serpente stesso, che ha la lingua lunga e una volta entrata dentro può dar piacere o divorare le viscere.

Ma è come se dovessimo fare sesso soltanto per riprodurci, solo per il mantenimento della specie. Come se dovessimo mangiare soltanto patate. A un certo punto una delle commesse ha preso il microfono e ci ha parlato dentro. Dagli altoparlanti ci avvertivano che da lì a poco sarebbe venuta a mancare la corrente elettrica per alcuni minuti. Così mi sono affrettato a pensare a cosa desiderassi realmente, cosa dovessi acquistare. Perché infatti quando è saltata la luce tutte le verdure e la frutta e i prodotti ammassati negli scaffali hanno perso il loro valore estetico. La riduzione della loro lucentezza e della conseguente appetibilità visiva risaltava così la loro funzionalità fisiologica. La carota, la mela e il pomodoro non erano più soltanto arancione, verde e rosso: erano cibi sostanziali e nutrienti. La luce rende il pomodoro simile all’idea che abbiamo del pomodoro. Mentre le patate sono sempre patate, perché sono tristi anche con la luce.

Al venire meno della luce, come nel corso di un’eclissi solare, ci siamo guardati attorno, nel tentativo di capire cosa stesse accadendo. Sapevamo di trovarci lì per il cibo, ma senza luce non avevamo più fame. Anche le suore apparivano confuse, come se la loro mondanità e la loro tendenza iconofila, venissero rimarcate dagli altoparlanti. Le patate erano pur sempre patate, con o senza la luce, e invece le suore hanno arrestato la propria ricerca, la propria spesa: ché con Dio è la stessa cosa, anche se non rilascia lo scontrino.

Io avevo fame di luce, ché senza sarebbe stato tutto inutile, tutto ugualmente giustificabile. Senza luce il pomodoro non è più pomodoro, ma una variante del pomodoro e in questo modo crollano i ponti tra le cose e la loro idea.

Quando è ritornata la corrente abbiamo ripreso le nostre compere, risvegliati dal sogno lucido in cui eravamo caduti. Avevamo visto i cadaveri delle idee, ma al contempo avevamo deciso di disinteressarcene. Le suore erano mie simili, ora non avevo più fame. Una volta tornato a casa ho cominciato ad abbattere tutti i ponti che attraversavo con la mente. La dinamite ce l’avevo già: il buio.

da Limbo mobile / Ugo Coppari. Morlacchi, 2009

___________________________

Ugo Coppari è membro del Comitato Artistico P-gruppe, momento di ricerca e produzione artistica. Ideatore del progetto onirico-letterario “Scrittori in stand-by”, nel 2005/2006 ha diretto la rete nazionale Uominiluna. Presso Morlacchi Editore sono stati pubblicati “Bim bum bam!” (2006) e “Nove anoressiche” (2007). Attualmente vive e lavora a Perugia.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Limbo mobile

Related posts:

1. Battute di caccia Ugo Coppari * Un giorno ho conosciuto una persona che...
2. 13 storie inospitali [oggi pomeriggio alle 15.30, alla Festa di Nazione Indiana...
3. Premonizione di Leonardo Palmisano I miei figli sono morti. Ci penso...
4. La forma perfetta del sasso di Andrea Cortellessa Non è necessario essere un lirico arcaico...
5. Specchi neri (incipit) di Arno Schmidt traduzione di Domenico Pinto (Clicca sull’immagine...

di Arno Schmidt

traduzione di Domenico Pinto

(Clicca sull’immagine per ingrandire)

Arno Schmidt, Specchi neri, a cura di D. Pinto, Lavieri, 2009.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Specchi neri (incipit)

Related posts:

1. 13 storie inospitali [oggi pomeriggio alle 15.30, alla Festa di Nazione Indiana...
2. La visione di Arno Schmidt di Marco Rovelli All’inizio sembra un sogno, uno di...
3. Tradurre Arno Schmidt Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco: ARNO...
4. Idillio Forsennato: Arno Schmidt di Stefano Zangrando C’è una poesia di Günter Eich,...
5. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...

di Marco Rovelli

All’inizio sembra un sogno, uno di quei sipari che Schmidt alza nel corso della narrazione: un uomo solitario che vaga per boschi e strade di campagna deserti, solo scheletri umani a segnare il cammino. Dopo un certo numero di pagine, in cui sei “preso” nella fantasmagorica lingua di Schmidt, catturato nei suoi interstizi, nei suoi ritmi, ti accorgi che è invece tutto fantasticamente vero: una guerra, una bomba all’idrogeno, e l’ultimo uomo sulla terra, a osservare il disastro, a scrivere la fine. Un signor Nessuno, l’“Utys” omerico, vaga in una terra metamorfica, dove le vestigia scheletriche degli umani si confondono e trapassano in natura – senz’altro – dopo che “l’esperimento uomo, il fetente, è terminato”. Poi arriva una donna: ma non cambia nulla, ché in Schmidt non si trova la morale. E’ la traccia di “Specchi neri” di Arno Schmidt, scritto nel 1951 e adesso pubblicato da Lavieri, dopo i precedenti “Dalla vita di un fauno” e “Brand’s Haide”, libri che insieme formano una trilogia: per la terza volta, dunque, Lavieri, e il curatore e traduttore Domenico Pinto, ci permettono di godere della sublime lingua di Schmidt, apparentabile – come del resto suggerisce Pinto nella postfazione – a quella di cui, nella letteratura italiana, Carlo Dossi fu “teorico”, e dopo di lui Gadda e Manganelli. Un espressionismo fatto di citazioni ipercolte e sarcasmo, lirismi e arcaismi, accostamenti inauditi di alto e basso, notazioni e interpunzioni che spazializzano come su un pentagramma qualcosa che è – musica. La traduzione di Pinto, grazie ad un costante corpo a corpo, è riuscita a rendere miracolosamente gli “artifizi” schmidtiani. Sono fuochi, quelli di Schmidt, che esplodono e lampeggiano sullo sfondo nero di una notte indifferente, una notte che fa da specchio nero al mondo degli umani, e il cui riflesso più proprio sono le foreste: “le foreste sono quanto v’è di più bello!”. Questa notte-sostanza delle cose, e di Nessuno, è l’imago dell’ateismo schmidtiano, un ateismo senza requie né consolazione, rigoroso e teso, che chiede agli uomini di essere all’altezza delle proprie possibilità. Ma gli uomini non riescono, sono meschini e soldateschi (desiderosi di una Guida, e al soldo di), come il viaggio nella Storia compiuto negli altri due libri della trilogia ha rivelato: e di questa distruzione della ragione ad opera della ragione stessa, naturale conseguenza è la misantropia, e un sogno distruttore degli umani che non meritano se stessi. Un Illuminismo senza lumi, quello di Schmidt, ma anche Illuminismo dopo-Auschwitz, senza alcuna fede nemmeno nel progresso: rischiara, e ciò che trova è la notte, è la notte che resta. E un Illuminismo la cui materia è la lingua creatrice, una lingua barocca, pieghe che evocano e rivelano le infinite altezze possibili che pertengono all’umano, le sue meraviglie – di cui però l’umano non gode, e che perde e annichilisce nella macina meschina della Storia. Meschinità quasi concepita da un diavolo – non a caso Schmidt aveva un forte interesse per le dottrine gnostiche -, un demiurgo cattivo, un “Leviatano”, che ha dotato gli uomini di ragione – ma solo per consegnarli alla distruzione. Sarebbe auspicabile che “Specchi neri” di Schmidt arrivasse a bucare la cortina delle classifiche letterarie – sogno vano, certo: e allora mi limito a consigliare la lettura non solo di questo, ma anche degli altri due libri della trilogia, ancora più esplosivi (e oscuri) dal punto di vista della lingua, esuberanti d’intelligenza (nel senso di: comprendere a fondo) della Germania degli anni trenta e quaranta – e dell’umano tout court.

(pubblicato su l’Unità, 6/9/2009)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La visione di Arno Schmidt

Related posts:

1. 13 storie inospitali [oggi pomeriggio alle 15.30, alla Festa di Nazione Indiana...
2. Specchi neri (incipit) di Arno Schmidt traduzione di Domenico Pinto (Clicca sull’immagine...
3. Tradurre Arno Schmidt Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco: ARNO...
4. Idillio Forsennato: Arno Schmidt di Stefano Zangrando C’è una poesia di Günter Eich,...
5. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...

di Domenico Pinto

«Erice, odoranti di salvia i suoi paradisi, ingiù dallo scosceso il mare cresputo immobile, terse come stoviglie le strade spirali, ingressi ed imposte chiusi, laddentro cortili dove minuscole lune l’acqua nei profondissimi pozzi in echi, ben scarsa entro cisterna simmetrica, framezzo qualche albero, mura mura convolvoli, secondari usci su candida viuzza tra verdi persiane opposti a quelli maestri».
È il bandolo di Testamento, e già il lettore ha un piede entro l’enigma costruttivo della scrittura pizzutiana, al discrimine fra lasse e pagelle, rotta estrema che il «questore in quiescenza» mantiene – lasciati alle spalle Signorina Rosina (1959), Si riparano bambole (1960) Ravenna (1962) e Paginette (1964) – fino a imprimere alla sua sintassi nominale, e insieme alla prosa italiana del Novecento, il segno del non ritorno, solcando più di una ruga nell’animo dei propri lettori. Dopo l’enchiridio che riproduceva una parziale anastatica dei manoscritti (Scheiwiller, 1967), e dopo la stampa per i tipi del Saggiatore (1969), scortata in bandella da Contini, oggi l’opera torna accessibile con una splendida edizione ‘in chiaro’, curata – fra i rari nantes di questa impervia filologia – da chi strenuamente, con implacabile pazienza, è riuscito negli ultimi vent’anni a serbare Antonio Pizzuto nel circolo delle idee: Testamento, commento di Antonio Pane, Polistampa, 2009, 312 pp., € 23,00. Innanzi agli arcani plurimi di un pensiero intricato e condensatissimo se mai ve ne furono, i cui esiti formali belligerano coi nostri sensi, il commento permette, adesso, di leggere i testi collegandoli alle loro radici spaziali e temporali, porta all’affioramento dei correlati affettivi, delle occasioni biografiche, segue l’andirivieni dei cabotaggi intertestuali, rendendo meno misteriosa la fonte dello stupore. Esegesi necessaria per il lettore che chieda anche i negativi della pagina, sempre individuata in un rapporto di circolarità continua con la vita e con il campo di forze del reale, e per chi nel poliziesco dei significati non finisca troppe volte a dirsi – con espressione da una lingua incorporante che forse al testatore sarebbe piaciuta - naluvara (in eschimese: «non so»).
L’appendice a Paginette - libro che con Sinfonia (1966) e Testamento chiude la trilogia delle lasse -, presenta al suo interno una voltura poetica, le Vedutine circa la narrativa, dove il démontage del ‘racconto’ poteva ormai considerarsi compiuto: inteso come registrazione, il racconto non può che pietrificare i fatti (del resto mere astrazioni), termine cui Pizzuto oppone quello di ‘narrazione’. Il fatto, scommesso dal suo rasserenante sistema di rapporti, prende a vivere, diventa non più ritratto ma risonanza. Se i personaggi raccontati, quindi, sono documenti, «i personaggi narrati sono dei testimoni», per giungere infine alla celebre sintesi tomistica della «cointuizione» e della partecipazione attiva del lettore. Testamento implicherà un’ulteriore torsione dello spazio retorico. A partire dalla lassa IX (Servitù) vengono aboliti i personaggi: Bibi, Pofi, Andrea e Foco, Lumpi, già puri contrassegni di relazioni, funzioni del discorso, si estinguono per sempre, inclinati in una direzione di scrittura pienamente beckettiana. Si rinuncia alle forme finite del verbo, con cui si cancella il tempo, o se ne grammaticalizza per tale via l’assenza, restituendo un mondo di fenomeni allo stato fluido. Nell’Ade dei personaggi finiscono anche i pronomi, qui assai rarefatti, come rarefatta risulta la punteggiatura (compare per la prima volta il punto in alto alla greca, che si aggiunge all’orchestrazione della frase). Siamo così alla svolta indeterministica di Pizzuto, e provare a abbracciare tutti i nessi di una lingua «per legame musaico armonizzata», a questo punto, è come voler schiacciare una lacrima di mercurio. Mano a mano perfetta si fa l’analogia con la musica – sovvenuta a tanti suoi estimatori – e alla matematica, conducendo per tale strada dritto a Novalis: «Per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose». Se leggere Pizzuto vuol dire in certa misura inventare sulle didascalie fornite dall’autore, con un’attitudine propria dell’esecuzione musicale e della traduzione, allora a ogni pagina ricomincia il nostos che dalla nebbia dei fatti guida agli eventi in fieri. Ma per quanto celati, i referenti giacciono al fondo di questa vertigine agogica. Pizzuto disegna sempre dal vero, per cui nel cuore segreto della sua prosa convivono due istanze all’apparenza antitetiche: il massimo di precisione positivistica, il massimo dell’alea indeterministica. In una lettera a Contini del 19 agosto 1966 vede il libro alla stregua di una «autobiografia senza attore, senza futili madeleine, né storia». E gli riesce, per approssimazioni e scorrimenti, usando i lacerti della memoria, la più luminosa autobiografia senz’io che si potesse immaginare, purissima «manifestazione di un linguaggio che non ha per legge che di affermare, contro tutti gli altri discorsi, la propria esistenza scoscesa» (Foucault). A distanza ravvicinata, fra i tagli che costellano la narrazione, a produrre un altro esteso rimosso, sottotraccia, perspicuo al pari degli interventi sintattici, sarà la progressiva perdita del piano allocutorio, balenante in nuce fin dal suo primo romanzo, Sul ponte di Avignone (1938): «Pel caso che queste pagine dovessero cadere un giorno sotto sguardi estranei farò il seguente avvertimento: Non badare troppo ai fatti in ciò che espongo, mai vi fu sì poca voglia di raccontare! Tuttavia, inatteso lettore per cui non scrivo, tu non mi scorderai facilmente». La falcidia delle parti procedurali rimanda al nucleo del pensiero schizofrenico – che decapita nel suo arco, come voleva Bateson, persino gli articoli e le preposizioni -, alle locuzioni interrotte di Daniel Paul Schreber, benché in Pizzuto la frase sia levigatissima, e levigata perché divenga pietra da fiume, emblema, enigma. «È come se il linguaggio esistesse, ma non più per gli uomini», è quanto emerge in un luogo del dialogo tra Jean-Jaques Brochier e Roland Barthes, a proposito di Bouvard e Pécuchet, romanzo che annette al proprio interno la crisi del moderno e delle forme letterarie, dove è una perdita comparabile del piano allocutorio e della rappresentazione classica. Per le grandi avventure formali della frase, per la lucida, ossessiva cura delle sue componenti, l’iperstilistica follia Pizzuto – che incarna la preistoria del segno e, insieme, la sua promessa di futuro – la diresti consanguinea di Flaubert, elevata a potenza.
La prima lassa di Testamento (Nonna), con cui in apice si apriva questa nota, si concluderà nella persistenza lancinante della memoria: «E a lei dispensante sulla tovaglia ruvida le posatone d’argento, il vocativo ossignoriddio, pur calibrato in arrivo dallo scrittoio, fiaccava l’esercizio. Avanti sparecchio, la zia piccola a declamarle, avida tal udienza, imbambolandosi l’indigena fantesina, erano diffuse elegie materne frequenti nella lettera quotidiana di avvicinamento. Poi la siesta, dissipativa a penombre, tosto irreperibile l’ospitino. Allora, tempestivo altrove un forbir oricalchi per mo ricorrente diana, nel suo cantuccio, aria di non essere sola né vista, ella apriva roco cassetto, da farlo anche occulta labile specchiera cui abbellarsi, dita ad accordi su indulta capigliatura; dentrovi parafernali ciprie, aromi, unterie, persisterne rima interna volatili melliflue cere. Mai sempre, ancor dormiente, in sorrisi».

L’articolo è apparso sabato 25 luglio in «Alias».

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Pizzuto découpage

Related posts:

1. Lettere al microonde di Domenico Pinto Quasi un decennio della vita di Antonio...
2. Su un editoriale di Silvia Avallone di Andrea Inglese Ieri Silvia Avallone, autrice di un romanzo...
3. Due congetture su Jakob di Domenico Pinto La sagoma gigantesca di Jakob attraversa...
4. La caverna di Andrea Cirolla L’unico modo per uscirne è scrivere....
5. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Photoshoperò#27 the street traversade

Related posts:

1. Nota per un libretto delle assenze Pubblicata sul nuovo numero di Fresco di Stampa. Questo...
2. Alfa Zeta: E come Eternity Nuova puntata di Alfa Zeta per Alfabeta2. qui, le puntate...
3. Alfa Zeta: d come donne Nuova puntata di Alfa Zeta per Alfabeta2. qui, le...
4. Photoshoperò #32\31 la caduta delle città Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:Photoshoperò...
5. Note per una PhenomeNoilogy: II parte ”Permettetemi di essere il teppista che sono, signori vivi...

Invitati, in buona fede, da Luigi Argentieri, Domenico Pinto e Francesco Forlani, presenteranno domani 24 luglio, il romanzo Autoreverse (ed. Ancora del Mediterraneo) alle ore 18h30 presso l’ex convento dei Cappuccini. Mesagne (BR)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tutti e due per “Terra”!

Related posts:

1. Photoshoperò#27 the street traversade Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:Photoshoperò#27...
2. Pier Paolo’s dream Domani partirò insieme ai compagni dell’Osvaldo Soriano Football Club...
3. Radio Kapital- Christopher Lasch Per finirla con il XXI secolo (Prefazione all’edizione francese...
4. Mala Lengua I’m in H. (And my heart beats so that...
5. Atei?: Altroché!   Libreria Utopia via Moscova 52 – Milano sabato 19...

di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un lontano saluto

Related posts:

1. Due congetture su Jakob di Domenico Pinto La sagoma gigantesca di Jakob attraversa...
2. Un dialogo con Ottavio Fatica di Domenico Pinto Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e...
3. Presentazione di “Dalla vita di un fauno” al Goethe-Institut Napoli Riviera di Chiaia 202 80121 Napoli...
4. Samuel Beckett e la matematica di Francesca E. Magni «Per tutti gli anni ‘60 e...
5. Il mio Beckett di Liliane Giraudon traduzione di Andrea Raos Beckett nato un...

di Domenico Pinto

«Passano donne meravigliose. Io cammino su questa zattera oblunga, dentro una rete di manifesti, di affissi, di visi, di luci; mi addentro nei labirinti di ànditi, androni, passaggi, gallerie, scorciatoie, che la contornano. Dappertutto un inconfondibile aroma di cultura centroeuropea. Io conosco le angustie economiche, gli scompensi che affliggono questo paese, risalito a stento dalla morta palude dello stalinismo. Ma mi consolo, pensando che, se non domeranno il suo ardire con striduli giri di vite, esso tornerà a reggere insieme, come uno spillone da balia, i lembi stracciati dell’Oriente e dell’Occidente. È un còmpito sovrumano, insidioso, ma forse il più lusinghiero che possa oggi offrirsi ad un popolo».

È ‘Praga-presente’ del 1963, come affiora nel primo tableau che Angelo Maria Ripellino esegue per «L’Europa letteraria», e adesso confluito nel volume che aduna gli articoli scritti per l’«Espresso» sui fatti della Cecoslovacchia: L’ora di Praga, Scritti sul dissenso e sulla repressione in Cecoslovacchia e nell’Europa dell’Est (1963-1973), a cura di Antonio Pane, Le Lettere, «fuoriformato», pp. 326, € 22 ,00.

Quei saggi d”antepace’ sono i portolani delle grandi avventure formali nel fulcro del Mitteleuropa. Composti prima che i cingoli dei ‘fratelli soccorritori’ neutralizzassero la stagione di riforme avviata da Dubček – così fasciando la provincia boema nella pax sovietica – essi documentano i teatrini e i cabaret d’avanguardia, le pantomime di Fialka, Holan quale «rêveur de lampe» e i rapsodi popolari, la ‘fattografia’ di Mňačko, la satira che ride di «tutte le storture dell’età del Culto», il pubblico che si diverte «a riudire la piattezza presuntuosa delle elucubrazioni fiorite dei tirannelli di cellula, sempre in dissidio con la grammatica»; vi sono testimoniate la pittura e la scultura slovacche (in perfetta sincronia con quanto andava maturando in occidente), la Lanterna Magica, il teatro nero, in cui attori vestiti di nero muovono forme luminose su un fondo di velluto scuro; si registrano le concomitanze di multirealismo, di poesia evidenziale, di jazz: qui viene approntata una piccola enciclopedia tascabile che faceva di Praga un’avanguardia dei modelli sperimentali, dove la simbiosi di ricerca politica e artistica era alla base – con prestito dall’opus magnum di Peter Weiss – di un’autentica Estetica della resistenza. Nulla di più normale che i russi vi mandassero i carri armati.

Nella notte fra il 20 e il 21 agosto il mosaico va in frantumi. Ripellino, che aveva trascorso i precedenti due mesi nel Castello degli Scrittori, dove poté seguire la rinascita della democrazia (con l’abolizione della censura, il risveglio degli operai, le critiche al Patto di Varsavia), assiste all’entrata delle truppe sovietiche in città, e sarà amaramente costretto a riconoscere che «questo miscuglio asiatico di truculenze e di falsi e di minacce e di beffe e di abbracci e di parolone, si inquadra logicamente nella cornice secolare della storia russa, come se nulla fosse cambiato dalla sanguinaria e crudele epoca di Ivan il Terribile». Trasformatosi in corrispondente di guerra viene chiamato a leggere a vista gli eventi, a sciogliere le circonlocuzioni, poi la prassi del potere. Praga è sempre più lo scenario di un processo in cui balena l’«avvocatura trascendentale» di Kafka: è la fine del Nuovo Corso, il ‘socialismo dal volto umano’ alla cui realizzazione egli aveva pur creduto. La parabola di questa storia, in un suo momento già non più apicale, è tutta racchiusa nella fotografia che ferma il tuffo dal trampolino di Dubček, durante l’estate del 1968 a Santovka. Rimane commovente il modo con cui Ripellino, a più riprese, sembra invitare alla resistenza, quasi voglia suggerire alla gioventù praghese d’essere «sabbia negli ingranaggi del mondo», secondo la variante tolta da un radiodramma di G. Eich, imperativo categorico e grido di battaglia del ’68 tedesco. Il ‘semiboemo’, come amava definirsi, perde così la possibilità di ritornare nella città che fonda lo spazio poetico del suo libro più famoso. Gli amici lo consigliano di fuggire per il valico di Rozvadov, mettendosi sulla strada che porta a Norimberga. Dal ‘cuore della controversia’, in questi articoli per il settimanale romano, il ductus di Ripellino si fa più pianeggiante, il superconduttore della sua prosa, che abitualmente presenta scavallamenti nella poesia, ed è aspro e scheggiato, traboccante di fonemi animati, si raffredda per condividere una ferita aperta: il regime della scrittura attenua il sincopato jazzistico, la dizione atonale, rallenta il forsennato cabotaggio di prelievi, il sistema di dissonanze è meno discorde, l’uso pittorico degli accenti tonici verrà normalizzato. Assai diverso in ciò dal conterraneo Pizzuto, che di sé avrebbe potuto ben dire «mi spezzo ma non mi spiego», Ripellino sull’«Espresso» si spiega invece perfettamente, è di chiarezza lenticolare.

Sul versante creativo, nel breve spazio di due anni, è tornato nuovamente disponibile l’intero corpus poetico del ‘mugiko siciliano’, grazie alle reimpressioni di Einaudi e Aragno, a cui ora si aggiungono altri due volumi di cose ripelliniane, entrambi a cura di Antonio Pane: vengono dati alle stampe Solo per farsi sentire, (Mesogea, 2008, pp. 200, € 16,00) e Oltreslavia, scritti italiani e ispanici (1941-1976), Istituto Euro Arabo di studi superiori, 2007, pp. 136.

Il primo riunisce le interviste e le conversazioni di Ripellino – fra cui «Sul trapezio del linguaggio», «L’arte può salvarci con ferite di gioia» e «La magia della scrittura», cruciali per comprendere questo universo retorico – e le trascrizioni della sua ‘viva voce’, i materiali radiofonici e televisivi ricuperati nelle Teche RAI. Alberto Arbasino scriverà di «una personalità incantatoria e assorta, abitante nel Meraviglioso e abitata dal Fantastico [...] trasognato, ispirato, esorbitante e lampeggiante, misteriale e cinetico». Dall’utensileria dei documenti messi a disposizione esce una facies modellata sugli amati Holan, Gogol’, Schwitters, Majakovskij, una costellazione di autori che spesso fu lui a presentare, nel proprio adattamento, al lettore italiano, operando una formidabile polisintesi tra le punte più avanzate delle estetiche occidentali.

Il secondo volume (fuori commercio, ma pronto a essere donato dall’Istituto Euro Arabo a chiunque ne faccia richiesta: iea@istitutoeuroarabo.it) comprende gli scritti estravaganti di italianistica e ispanistica: vi sono consegnati recensioni, ritratti, medaglioni che provano una curiosità prensile e senza limiti profonda, su Arturo Capdevila, Bécquer, Anceschi, sul petrarchismo spagnolo; è presente una «Lettera sulla cultura fonica»,  vengono consigliati libri da mettere in valigia (Lontano da dove di Claudio Magris, il sodale mitteleuropeo), fulminando escursioni oltre la slavistica, quel magistero a cui, suo malgrado, resterà legato per sempre: «Slavista! mi frusciano i fiumi di Piazza Navona. / Slavista! mi zufola un gazzelloni sul flauto. / Slavista! mi dice un tacchino di plastica, un gozzo di / polistirolo. / Slavista! mi beffano da un carro funebre, /gonfio come una torta con cióndoli d’oro. / Chiedo perdono. È deciso. La prossima volta / farò un altro mestiere».
In ultimo, sono trent’anni dalla morte di Ripellino. Anche a chi non l’ha mai sentita, quella voce manca, manca moltissimo.

[Questo articolo è apparso su «Alias», Anno 9 - N. 47, il 29. 11. 2008.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Urla lanterna magica!

Related posts:

1. Lettere al microonde di Domenico Pinto Quasi un decennio della vita di Antonio...
2. Ai miei amici patrioti che sono stati messi in carcere di Angelo Maria Ripellino [ Si pubblica l'eccezionale testimonianza di...
3. Angelo Maria Ripellino (1923-1978) Ripellino muore il 21 aprile del 1978. Lo ricordiamo...
4. Idillio Forsennato: Arno Schmidt di Stefano Zangrando C’è una poesia di Günter Eich,...
5. Scaffali nascosti (1) – BeccoGiallo Editore «Scaffali nascosti», senza pretese di completezza, vuole disegnare una mappa...

Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e lavora a Roma. È fra gli interpreti più profondi della letteratura in lingua inglese. Ha lavorato a lungo per Theoria, Einaudi e da diversi anni per Adelphi. Ha vinto il Mondello per la traduzione di Limericks di Edward Lear e nel 2007 il Monselice per la traduzione di La città della tremenda notte di Kipling. Ora è al suo esordio come poeta. «La Talpa» lo ha intervistato.

È appena uscito, con il titolo Le omissioni, il tuo volume nella ‘bianca’ di Einaudi. Dov’eri in questi anni? Perché l’esordio in così tarda estate?

Sono sempre stato qui, nell’esilio occidentale. Anche a fare poesie. L’importante era farle; la pubblicazione no – o poteva attendere. E si è fatta attendere! Ma la ‘tarda estate’ è una bellissima stagione, la più struggente; è quando sono nato. Come mai sia andata così è storia lunga. C’è stato un momento che sembrava propizio, nei primi anni Ottanta, quando Giacinto Spagnoletti e Giuseppe Pontiggia avevano caldeggiato la presenza di una scelta di ‘sonetti’ miei sull’Almanacco dello Specchio. Marco Forti, all’epoca direttore, si era detto d’accordo. Quell’anno la rivista interrompe le pubblicazioni, per riprenderle solo di recente. E io non ho insistito. Un’altra occasione, nel decennio successivo, per varie ragioni non si è concretizzata. Pochi anni fa le circostanze – e qualche spinta d’incoraggiamento – hanno portato infine a questo libro. Io però, a fasi rarefatte o convulse, ho seguitato a scrivere poesie. Che si venivano componendo in gruppi, in cicli, in possibili raccolte, passibili di pubblicazione. Anche adesso, dopo l’uscita del libro ho nuovi versi in cantiere.

Nella tua poesia appare forte la pressione dei modelli europei, mentre il  nostro Duecento più petroso è percepibile, di ritorno, nell’impianto delle rime. Vi è in essa una forma di doppio vincolo fra più tradizioni e condizionamenti?

Messo nell’impossibilità di agire, devo pur fare la mia mossa. Che sarà comunque sbagliata. Nel tentativo di sbagliare sempre meglio. Io non nasco come giovinetto sensibile, amante di bella poesia italiana scoperta magari a scuola. Non ho iniziato su qualche rivistina di tendenza né sulla scia di grandi o piccoli maestri nazionali. Io sono stato iniziato alla poesia da un’esperienza limite; esco dalla piaga Rimbaud, una ferita mai rimarginata. A partire da questo punto finale ho perseguito l’iter dei suoi eredi. Mi riferisco ai ragazzi del Grand Jeu, Daumal e in particolare Roger Gilbert-Lecomte, e poi Artaud. Un’esperienza che coinvolgeva tutta la persona, anima e corpo, e relativi bagagli. Poi però attraverso gli inglesi, più tradizionalisti per fortuna anche nell’eversione, ho rielaborato, ho rilavorato sulla forma. E lì il punto di riferimento è stato Hopkins. Nessuno estremista più di lui, nessuno più di lui deciso a far rientrare nella norma una poesia, una poetica, che debordava da ogni parte. E a prezzo di tormenti inauditi c’è riuscito. Così mi sono riaccostato alla nostra tradizione, l’ho vista, l’ho vissuta di ritorno – ed era mia, la mia. Solo così mi era dato ritrovarla. E poi i grandi ‘moderni’: Rilke e Benn, Mandel’štam e Chodasevič, Holan e Vallejo, più i tanti autori anglofoni: Yeats, Eliot, Lowell…

Tradurre è una triangolazione fra pratiche plurilinguistiche della scrittura, il luogo in cui si forma la propria lingua. È come voleva Antoine Berman, quando sostiene che essa è «origine et horizon de l’écriture en langue maternelle»?

Dietro il mio italiano c’è – non può non esserci – il latino. Per ritrovare «modi di condensazione propri dell’italiano» come spetta a «qualche autoctono, che forzi la lingua nativa… un rinvigorimento dell’italiano che deve derivare dal latino» scriveva Pound al traduttore. Diciamo che il latino è l’ombra propria; l’inglese o il francese sono ombra portata. Per dare spicco con veemenza ai contrasti di chiaro e oscuro. Da abbacinare un cieco. Di più: dal negativo dell’ombra restituire l’invisibile.

Sei l’unico italiano che caparbiamente rielabora le proprie versioni; per successive approssimazioni, arrotondamenti, estrazioni del classico. La traduzione è il cono d’ombra della tua scrittura, forse il palinsesto su cui riscrivi senza tregua le tue ossessioni di stile.

Lo so, è maniacale. Ma è un fatto che le mie autoritraduzioni sono diversissime anche dalle mie versioni precedenti, più vicine alle altre uscite prima o dopo da me compulsate. Segno che l’ovvietà, la scuola, la pigrizia hanno sempre la meglio. Estrazione è la parola che meglio coglie il senso dell’impresa. C’è talmente tanto da estrarre e riportare sul versante della mia lingua, quando si ha a che fare con un classico. Non già la traduzione come disegno o incisione (effetto piatto) rispetto a un quadro (col suo spessore materico), per dirla con Voltaire: tantomeno come foto illustrativa, patinata, come la vedono (e la vogliono) oggi in molti nell’editoria, rispetto alla scabrosità dell’opera. Che va vista come tridimensionale. Quanto traslato di qua dovrebbe avere il rilievo di un plastico, gettare a sua volta ombra. Io vedo due coni d’ombra capovolti e a incastro, la punta dell’uno sul fondo dell’altro, stratificati in spirali di fumo che salgono e scendono. Una versione della torre di Babele. Il palinsesto è un millefoglie: gratti e togliendo viene ad aggiungersi qualcosa. Qui l’omissione paga.

Hai sottratto Kipling alla cattività della foresta, alle letture edulcorate e in minore. Perché questo autore è così centrale per te?

Una parte l’hanno giocata le circostanze; la proposta mi ha dato modo di scoprirne la ricchezza, abnorme sotto quasi tutti i punti di vista: lingua, immaginazione, senso della narrazione, dell’epico, e poi il pathos, i misteri della psiche, ecc. Sottratto alla giungla resta un coacervo lacerante di opposti portati a maturazione – e talora a perfezione – artistica, riscontrabile in pochissimi altri casi. All’atto pratico del tradurre – una sfida continua, esaltante.

Le tue traduzioni seguono una linea diagonale, costeggiano zone all’apparenza laterali della letteratura in lingua inglese. Spettacolari repêchage, storie di spettri, marginalia, taccuini. Vi è confermata la tesi di Arno Schmidt: «i sentieri veri e propri, nella letteratura, sono i vicoli ciechi».

Molto ha giocato la possibilità di scegliere autori o titoli nella stagione di Theoria. Un modo per puntare su autori molto particolari, e a me particolarmente cari, come Lafcadio Hearn o Walter de la Mare, che nel canone invalso si pongono araldicamente di traverso: banda di bastardigia o di elezione? Quanto all’uscita di sapore beckettiano di Arno Schmidt non posso che condividerla. Fissare un muro è pratica meditativa. Un modo a lungo andare di sfondarlo – con la mente, cioè con il cervello, cioè sempre con il cranio. Q.E.D.

Ritorniamo al libro e al suo titolo: è un sistema di ceteris omissis, di lacune, di abrasi sul codice della memoria, che cattura solo la parte emersa di una vita di scrittura. Omissioni, ellissi di ciò che hai scritto, e ancor più di quanto non hai scritto.

L’immagine di parte emersa è calzante. Le poesie riunite nelle Omissioni risalgono tutte a dopo il Duemila. È pur vero che mi porto dietro ritmi, suoni, echi, immagini, giri di frase e semplici parole, da una vita. La raccolta è la punta di una piramide sepolta, o dell’iceberg. Un ottavo fuori, gli altri sette sott’acqua. Forse è quella la parte più importante, se non altro per far stare a galla il picco. Ma il riferimento al peccato – di omissione – è un punto fermo. Ne sono colpevole più di tanti altri: e ne sono consapevole.

La sensazione è che nel libro la scrittura nasca, senza fuoriuscire, dall’«occhio carnale della mente» e dalla «perplessità di cinque dita cieche». In questo murare le sensazioni, come il gatto di Poe, qual è il rilievo degli spazi nella raccolta?

È una questione di confini, di pellicole – per percepire l’infinito, più spesso la cattiva infinità. Il volume è diviso in cinque parti che rimandano tutte – me ne sono reso conto a cosa fatta – a concetti spaziali. Certo un modo di ammazzare o imbrigliare il tempo, che non si lascia però remissivamente imbrogliare. E di ribadire che pure da questa terra d’esili si intravedono gli asfodeli sull’altra sponda, i campi elisi…

Nella poesia incipitaria è scritto «L’inchiostro spanto è inchiostro fatto/ in casa d’un marrone/ come macchia di sangue sulla carta»: all’idea di Agamben del ‘pensiero come macchia d’inchiostro’ sembra aggiunto anche un movimento opposto che dall’inchiostro, come scoria del corpo, riconduce al pensiero e alla sua claustrofilia.
Il pensiero si crede in gabbia nel corpo. E non capisce che è quello il suo plancton. Se solo si vedesse com’è – come una seppia nel mare, il mare nostro. Hai parlato di claustrofilia: il pensiero gode di questa clausura. È la sua gabbia dorata. Come avere altrimenti idee così sublimi? Anche le più torbide o cruente, morbose, nichilistiche o suicide. Tutto torna a maggior gloria… di se stesso.

La raccolta è percorsa da parte a parte dal fuoco, dalla sua combustione, dal disgregarsi della luce in stelle, roghi, lampade votive, zolfanelli, lucciole, pale fires e feux follets. Verrebbe fatto di chiedersi, con i tuoi versi, «[...] è un censimento il tuo?/ che fai? che pensi? di’/ di’ di’ no// che aspetti?». In questo incenerirsi di ogni cosa, è l’io il «vero residuo» che continua a ardere, il comburente. Non sarà, questo, un travestimento conclusivo della fiamma di Ulisse?

Io vedo un bonzo in fiamme, la conoscenza pura che sboccia nella posizione del loto in un fiore di fuoco – e per protesta! Sento di più il mito di Achille, anche nella declinazione digradante che da Alessandro arriva a Lawrence d’Arabia. Chi non sa di sapere e fa il suo gesto, il suo verso; l’intelligenza delle cose, nelle cose.

In chiusa di libro si legge: «sarò stato primaticcio abortivo/ e ultimo inviato ego minimus modernorum». La consapevolezza lancinante di Rolandino da Padova sigilla lo smalto retorico di questi versi, le responsioni ritmiche a largo raggio, le rarità lessicali, l’embricatura delle rime. Per poter finire, l’ultimo dei moderni deve continuare, suo malgrado, a «traier canson per forsa di scrittura».

San Paolo strina la poesia d’apertura e quella che chiude il libro col suo marchio di fuoco sulla pelle arsiccia. «Il corpo è il libro»: il libro non è il corpo. E il cronista poteva dire di sé che era l’ultimo dei moderni milleduecento anni dopo Paolo; io non faccio che ribadirlo dopo altri ottocento anni. Con in testa l’eco dell’ego scriptor poundiano: lui sul formicaio sfranto; io su un letamaio rigoglioso. Per il poeta tutte le età sono contemporanee. Come niente si ritrova poetaneo di nessuno.

Con il titolo Il bonzo in fiamme, questa intervista è apparsa su «Alias», Anno 12 – N. 21 (23 maggio 2009), p. 17.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un dialogo con Ottavio Fatica

Related posts:

1. 13 storie inospitali [oggi pomeriggio alle 15.30, alla Festa di Nazione Indiana...
2. L’industria dello sterminio: l’incubo secondo Schmidt di Daniele Ventre   Arno Schmidt, coscienza della letteratura tedesca del...
3. 1 recipiente di parole di Bernd Rauschenbach traduzione di Domenico Pinto Arno Schmidt nasce...
4. Il primo capitolo di “Dalla vita di un fauno” di Arno Schmidt traduzione di Domenico Pinto [segnalo una novità...
5. Presentazione di “Dalla vita di un fauno” al Goethe-Institut Napoli Riviera di Chiaia 202 80121 Napoli...

Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco:

ARNO SCHMIDT

Letture e traduzioni da Brand’s Haide.

Seminario all’Orientale di Napoli

Facoltà di Lettere e Filosofia

11 maggio 2009, via Marina aula 1.4, ore 13-15

12 Maggio 2009, via Marina aula 3.1, ore 16-18

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tradurre Arno Schmidt

Related posts:

1. La visione di Arno Schmidt di Marco Rovelli All’inizio sembra un sogno, uno di...
2. Un dialogo con Ottavio Fatica di Domenico Pinto Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e...
3. «Ecco qua la candela! Attendete alla traduzione!» di Elisa Comito e Isabella Zani Presentazione del rapporto CEATL...
4. 1 recipiente di parole di Bernd Rauschenbach traduzione di Domenico Pinto Arno Schmidt nasce...
5. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...

di Lorenzo Esposito

“Quanti siamo in questa casa?”, “A parte i fantasmi, quattro o cinque”. Questa stupefacente – e, conoscendo Raoul Ruiz, molto poco involontaria – definizione di cinema, è resa in un semplice dialogo di Nucingen Haus. Da Henry James a Edgar Allan Poe (fino a Balzac, da cui è curiosamente tratto il film), è sempre stato così: il battito del fantasma è una fonte elettrica tanto potente quanto invisibile, sotto-tracciata, contemporaneamente avulsa e convulsa. Essere esposti alle sue precipitazioni e al suo basso continuo, essere esposti alle sue presenze, significa accettare la doppia corsia della manipolazione e della rivelazione, di cui sempre sono costituite le immagini. Non sono questo i fantasmi, il tentativo estremo di interrompere l’illusione del tempo, corrugandolo fino a una piega esplosiva e segreta, che addirittura potremmo chiamare o desiderare che fosse (il) presente?

Non si tratta solo, per Ruiz, di ricavalcare l’onda anomala di quella sua teoria dell’immagine sempre doppia e raddoppiata, nucleo e ramificazione, incursione e diramazione, ma proprio di filmare il patto col fantasma, cioè il luogo in cui l’apparizione febbricitante (lo spazio) espone la propria natura profonda, il proprio essere naturalmente un falso movimento (il tempo). Filmare ciò che James ha definito ‘giro di vite’, ossia l’inesorabile e costante adattarsi dell’occhio al diversificarsi delle ottiche. Nel famoso e geniale racconto del narratore americano, la paura pulsa laddove si è costretti a decidere sotto quale ottica e da quale angolazione si vedrà il fantasma. Non cosa si vede, ma chi vede? “Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne direste di due bambini?”.

E certo i due protagonisti in viaggio di nozze di Nucingen Haus – lei è Anne-Marie, lui si chiama William Henry James… – potrebbero facilmente essere scambiati per i piccoli Miles e Flora jamesiani cresciuti e tornati nella vecchia spettrale casa dell’infanzia… Sennonché, nei campi lunghi che si formano oltre gli usci e i vani della Nucingen Haus, si addensano piccole folle autoctone, altri fantasmi cileni che sembrano provenire direttamente dall’ossario in forma di favola di Recta Provincia. Si capisce dunque che il resto letterario, è la sponda necessaria per filtrare il fantasma più grande: l’esilio, ancora una volta (pensando al ritorno paranoico intitolato Secretos, appassionante e poco visto à rebours compiuto quest’anno da Valeria Sarmiento, fra l’altro moglie di Ruiz, i due sposi ruiziani sono forse anche i lavori in corso di caustiche indagini coniugali). Dialogo d’esiliati fatto di sogni inquieti, di voci dall’aldilà, di una terra agognata che risponde al richiamo vampirizzando i sognatori. Ruiz non ha mai smesso di parlare questa lingua malinconica, e infine i suoi ‘eroi’ in Nucingen Haus sembrano ripetere: che faremo della nostra energia? Se procedere è anche il nostro cedimento, se la parola è il nostro accecamento, se i salti le afasie le risonanze compongono una tessitura che mentre si fa, si disfa… Questa è la rivoluzione dell’esilio: il gomitolo che si srotola, in realtà recupera il filo e lo riannoda sognando nuovi allineamenti. Chi è il riannodatore? Chi il sognatore? Gli ingressi sono linee di demarcazione. Sul bordo, che si apre e si chiude come una ferita che non si vuole rimarginare, c’è uno specchio che non riflette, ma trattiene le immagini, le fa prigioniere e ne osserva il dibattersi, cerca di carpirne una genesi di cui si crede autore. Galleggiamo in un incubo le cui distorsioni e rifrazioni prismatiche permettono la circolazione abnorme di tutte le sfumature in una sola. Rivoluzione e esilio sono le parole con cui si cerca di testimoniare la contrazione senza tempo di come le cose resistono agli sguardi (vengono in mente i fili di ragnatela che fuoriescono da tele stregate in un altro suo vecchio film, non a caso intitolato L’Œil qui ment).

La piega malinconica si riflette nella riscoperta paesaggistica (del Cile, ma non solo) – quel paesaggio unico, che già in passato Ruiz ha cercato di descrivere, raccontando l’assoluta follia di queste gigantesche catene di luce che al tempo stesso sembrano sottilissime miniature cinesi. I movimenti di macchina, quanto più si fanno geometrici e magicamente circolari, tanto più esibiscono i sintomi della dolorosa fragilità legata all’interpretazione del ritorno a casa come smarrimento ultimo del sé. E nel cuore di questa riflessione, ecco installarsi il gioco musicale, un nuovo nucleo, che, come sempre in Ruiz, è insieme deriva e contrappunto. In Nucingen Haus il viaggio verso casa riversa sui luoghi della memoria l’eco della scuola di Vienna, l’interpunzione impressionistica alla Debussy, derivando forse anche dalle colate frammentarie che avevano caratterizzato Klimt. Piccole note ripetute per salutare i nostri ospiti (gli spettatori: questi fantasmi). “In fin dei conti, diceva Debussy, il Desiderio è davvero tutto. A volte si prova un desiderio folle, quasi una necessità vera e propria, d’un oggetto d’arte (un Velázquez, un vaso di Satsuma, oppure un nuovo tipo di cravatta). E quando lo si possiede, che gioia! Qualcosa di simile all’amore”. Anche a questo, Ruiz aggiunge e risponde: “Il cinema, atto d’amore, si fa con qualsiasi cosa e di qualsiasi cosa: un filo di ferro, una goccia d’acqua, un tuono lontano, il miagolio di un gatto. Tutto può essere punto di partenza o punto di arrivo. Il cinema non è necessariamente un’arte totale, come l’opera, ma è l’arte di far vedere la parte invisibile di ogni cosa fatta dal Creato”.

[L'articolo appare in «Filmcritica» 591/592 (gennaio-febbraio 2009)]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Patto col fantasma

Related posts:

1. In cosa mi reincarnerò? di Lorenzo Esposito Non capita spesso di voler raccontare un...
2. Adieu au langage di Lorenzo Esposito 1. Europa ’10 (Film Socialisme) Egitto Palestina...
3. La prosa del mondo  di Lorenzo Esposito Lo strabismo necessario Cominciamo dalla cosa più...
4. La forma della finzione di Lorenzo Esposito   visione, una distanza ci divide E....
5. Amnesie chimiche [A lettura ultimata consiglio vivamente di seguire il link ...

«È meglio accendere una candela che maledire l’oscurità», dice un antico proverbio. Approfittiamo dunque della recente pubblicazione del rapporto CEATL (il Consiglio europeo che raccoglie le associazioni dei traduttori letterari), che mette a nudo i problemi riguardanti la situazione professionale dei traduttori editoriali in Europa, per far luce su alcune delle cause per cui «in nessuna parte d’Europa i traduttori letterari sono in grado di guadagnarsi da vivere nelle condizioni che impone il “mercato”».

Partiamo dalla constatazione che ogni traduttore freelance si trova a confrontarsi con una controparte, gli editori, dotata di una forza economica e contrattuale enormemente più grande della sua, e dunque ha un margine di manovra molto limitato. La sua possibilità di sfruttare questo margine si regge su due pilastri: primo, la capacità di raccogliere e diffondere informazioni in modo da avere un quadro più dettagliato e approfondito possibile – dal punto di vista culturale, fiscale, legale, economico – della realtà in cui opera. Secondo, il confronto con i colleghi e l’impegno a livello di categoria, con la partecipazione ad associazioni, sindacati, ecc. È ben noto che l’unione fa la forza, mentre il modo migliore per mantenere un gruppo sociale in una posizione di debolezza è quello del divide et impera. Nel caso dei traduttori, in Italia siamo nella situazione paradossale in cui non sono tanto i committenti a praticare questa tattica, ma sovente gli stessi traduttori, vittime di varie mistificazioni che congiurano per renderli impotenti.

Per cominciare: tradurre è una missione, amo tanto il mio lavoro che lo farei anche gratis, la cultura non si può quantificare in denaro…

Qui il problema è che queste affermazioni contengono una dose di verità. In diversi casi il traduttore può permettersi di lavorare gratis o a tariffe risibili, perché la traduzione non è il lavoro di cui vive ma un hobby o un’attività marginale. Le case editrici reclutano molti collaboratori tra persone che non campano di traduzione letteraria ma di un lavoro diverso, o grazie al reddito del coniuge o di altri familiari. Il perdurare di tale situazione ha due conseguenze: da un lato, impedisce l’accesso alla professione a persone che avrebbero la capacità di eccellere ma non hanno altre fonti di guadagno, e dall’altra diminuisce la qualità media delle traduzioni perché, salvo eccezioni, chi traduce nei ritagli di tempo non può affinare la propria arte come chi lo fa per professione, né può dedicare il giusto tempo all’aggiornamento professionale.

E qui si inserisce la seconda mistificazione: Questa situazione è inevitabile perché ci sono troppi traduttori, l’offerta (di traduttori) è sproporzionata rispetto alla domanda (di traduzioni editoriali).

In realtà la concorrenza vera è minore di quanto si creda. Tradurre è un’attività per cui occorrono, oltre alla padronanza della propria lingua e all’ottima conoscenza della lingua dalla quale si traduce, una vasta cultura, sensibilità e creatività linguistica; una forte capacità di ricerca, analisi e sintesi; autocritica, concentrazione e attenzione, disciplina e rigore, abilità informatiche, curiosità e disponibilità costante all’aggiornamento professionale. Doti che possono essere affinate, ma che devono necessariamente accompagnarsi a un talento naturale che non tutti possiedono. Non tutti quelli che desiderano fare i traduttori possono diventarlo realmente: e tra quelli che ce la fanno, non tutti possono tradurre con lo stesso risultato testi di ogni tipo e difficoltà. Ognuno ha le sue inclinazioni. Perciò la concorrenza reale, per ciascun settore e livello, è limitata e fisiologica, anche considerando l’enorme numero di opere tradotte in Italia e l’importanza economica che hanno nel complesso. Non c’è ragione per cui un traduttore competente debba temere la concorrenza di altri traduttori competenti.

Il problema vero è che da qualche decennio a questa parte la produzione di un libro è diventata una «catena di montaggio» in cui si cercano di affidare le varie fasi di lavorazione a persone dalla competenza sempre minore: in questo modo gli anelli della catena diventano più facilmente intercambiabili e sfruttabili. Così per molti libri si commissiona a tariffe stracciate una traduzione raffazzonata e poi si paga il minimo indispensabile al revisore – spesso esterno e precario – perché faccia la necessaria riscrittura conferendo al testo la qualità sufficiente a venderlo. Alcuni revisori passano gran parte del loro tempo non a fare il proprio lavoro, che sarebbe quello di rivedere, cioè limare le imperfezioni e dare più lustro a una buona traduzione, bensì a riscrivere un testo altrimenti impubblicabile.

Chiaramente questo sistema può reggersi solo sulla compresenza dei due fattori sopraccitati: una grande massa di traduttori e revisori mediocri integrata, per quella fetta di libri che non si può «fordizzare» più di tanto, dal ricorso a traduttori competenti ma che spesso non vivono di traduzione editoriale e forse anche per questo non nutrono grande interesse per l’associazionismo di categoria.

Il sistema si alimenta anche grazie allo sviluppo di moltissimi corsi di traduzione che non riescono realmente a formare traduttori bravi, poiché difficilmente offrono reali sbocchi lavorativi presso editori interessati a fare lavoro di «bottega», ma in compenso producono una gran quantità di traduttori adatti alla catena di montaggio.

Va detto che accanto a questo tipo di editoria generalista e commerciale esiste in Italia anche un certo numero di case editrici attente alla qualità, con un modo diverso di stare sul mercato: editori «di progetto» che pubblicano un numero ridotto di titoli ogni anno e cercano per quanto possibile di avvalersi di traduttori e revisori bravi, poiché scommettono molto sulla qualità dei testi che danno alle stampe. Questo non significa però che riescano a pagare i loro collaboratori meglio dei «grandi», perché spesso per loro è effettivamente difficile far quadrare i conti.

Dunque il traduttore che legittimamente ambisca a vivere del suo lavoro si trova perlopiù di fronte grandi committenti interessati a pagare il meno possibile ogni fase della lavorazione, oppure medi e piccoli committenti realmente impossibilitati a investire molto denaro sul suo lavoro; e solo da una certa fase della carriera in poi riceverà proposte da editori meno avari, per testi di maggiore qualità, rispetto ai quali spuntare condizioni e tariffe migliori… per un’attività, quella della traduzione editoriale, teoricamente riconosciuta come creativa e tutelata dal diritto d’autore, ma che nei fatti è equiparata a un lavoro di dattilografia, tanto che il traduttore è sistematicamente compensato a forfait in base al numero di caratteri, parole, righe, ecc. Ciò avviene abusando di una possibilità concessa dalla vigente legge sul diritto d’autore, che all’articolo 130 prevede: Il compenso spettante all’autore è costituito da una partecipazione, calcolata, salvo patto in contrario, in base ad una percentuale sul prezzo di copertina degli esemplari venduti. Tuttavia il compenso può essere rappresentato da una somma a stralcio per le edizioni di: dizionari, enciclopedie, antologie, ed altre opere in collaborazione; traduzioni, ecc….

Per quanto riguarda la traduzione, questa deroga come altre ha una sua ragion d’essere (non sempre la traduzione è commissionata da una casa editrice). È però evidente che la vaghezza della norma ne consente l’applicazione in ogni caso, e poiché il traduttore non può efficacemente opporsi al «patto contrario», questo conduce a un abuso che è contrario allo spirito della legge stessa, oltre che alle raccomandazioni internazionali in materia (Raccomandazione di Nairobi, Carta del traduttore). Tali documenti stabiliscono il principio secondo cui l’autore-traduttore dovrebbe godere di un’equa retribuzione e partecipare alla fortuna della sua opera; e per mettere in pratica tale principio in diversi paesi al traduttore viene corrisposto un compenso misto, in parte forfetario e in parte costituito da royalty che scattano a partire da una certa quota di vendite. Tale sistema, oltre a riconoscere il diritto dell’autore a partecipare alla fortuna dell’opera, sancisce quello, altrettanto sacrosanto, a un’equa remunerazione di base, ed è l’unico atto a tutelare il reale ruolo economico e culturale del traduttore.

A chi spetta il compito di cambiare in meglio la situazione descritta? È evidente che se il potere legislativo – sia per quanto riguarda l’attuazione di politiche a sostegno della cultura nelle sue molteplici espressioni, sia in termini di riforma della normativa che abbiamo rapidamente citato – è eternamente preso a far altro, e se gli editori non possono essere chiamati in causa perché dall’attuale stato di cose traggono solo vantaggi, non rimangono che i traduttori stessi. I quali possono e devono impegnarsi in prima persona per rafforzare la consapevolezza sociale del proprio ruolo e dei propri diritti; consapevolezza che può esplicitarsi solo in una dimensione collettiva. Purtroppo, a causa delle carenze formative (i corsi di traduzione generalmente ignorano gli aspetti pratici della professione), delle mistificazioni di cui sono vittime e dell’eccessivo individualismo, troppo spesso i traduttori lavorano come solitarie monadi e i rapporti tra colleghi sono improntati alla rivalità, in una sorta di «guerra tra poveri». C’è difficoltà a comprendere che la normale concorrenza tra colleghi non esclude la solidarietà di categoria, e che è nell’interesse di tutti avere colleghi più consapevoli e «armati». Più cresce la coscienza di categoria collettiva, il livello medio di consapevolezza, più si diventa abili nella contrattazione anche a livello individuale e si ha da guadagnare, come dimostra l’esempio di altre categorie di lavoratori ben più solidali e ricche. La differenza tra avere o non avere delle forti associazioni di categoria e, a monte, la consapevolezza di ciò che si rappresenta all’interno di una filiera produttiva, non è quella tra avere o non avere concorrenza, ma tra avere una concorrenza avveduta e leale o una concorrenza disarticolata e allo sbando, molto più dannosa.

Colpisce lo snobismo con cui tanti traduttori rifuggono dal confronto e dall’impegno concreto, asserendo di non credere nelle associazioni e nei sindacati ed elencando tutte le pecche delle varie organizzazioni. E le pecche ci sono, a cominciare dalla triste abitudine italiana per cui, sovente, ciascuna associazione non vede più in là del proprio orticello. Ma in quale organizzazione umana non si trovano pecche? Solo che il comune interesse dovrebbe spingere a superarle e a impegnarsi per renderle più efficienti, anziché tirarsi indietro. Invece capita che, mentre molti traduttori si trincerano nel loro isolazionismo e le loro associazioni si guardano in cagnesco, i loro diritti di lavoratori – ancorché autonomi – vengono sistematicamente calpestati e il peso negoziale dei committenti, spesso improntato ad atteggiamenti ricattatori, non fa che crescere.

Naturalmente, perché il ruolo economico e culturale dei traduttori venga finalmente riconosciuto sono necessari molti altri progressi e cambiamenti, ed è indispensabile che ognuno faccia la sua parte. Bisogna impegnarsi per difendere gli interessi della propria specifica categoria ma anche sforzarsi di trovare dei principi condivisi tra i diversi soggetti che operano nel campo della trasmissione culturale (editori disponibili all’ascolto, redattori, ecc.), per porre le basi di un sistema culturale «equo e sostenibile» come si sta tentando di fare in altri paesi, ad esempio con lo sviluppo di contratti di riferimento elaborati insieme dalle associazioni degli editori e dei traduttori. E in questo processo è necessario, come sta facendo il ceatl, guardare oltre i confini nazionali per interloquire con l’Europa e con il mondo.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

«Ecco qua la candela! Attendete alla traduzione!»

Related posts:

1. Tradurre Arno Schmidt Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco: ARNO...
2. L’anima che soffrì d’essere il suo corpo di César Vallejo traduzione di Giuseppe Scaglione Tu soffri...
3. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
4. Atei?: Altroché!   Libreria Utopia via Moscova 52 – Milano sabato 19...
5. Babel, 20-23 settembre Cari amici, benvenuti a www.babelfestival.com Babel, dal 20 al 23...

[A lettura ultimata consiglio vivamente di seguire il link  Dal Polo all'Equatore.
A proposito dei due cineasti, vd. anche questa discussione. dp]

di Rinaldo Censi

Nel 1981, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi terminano Catalogo 9,5 – Karagoez (1979-1981); il film ha preso circa tre anni di lavoro. È il primo film che i due filmmaker hanno realizzato ri-filmando i materiali via camera analitica, passando così dal gesto di filmare oggetti (cataloghi e profumi) a quello di ri-filmarli, partendo dal supporto, dalla striscia di film che già li contiene, ri-fotografandoli dunque fotogramma per fotogramma, isolandoli attraverso questo nuovo dispositivo. Ri-filmano oggetti, volti, gesti, espressioni, che sconosciuti operatori, professionisti, amatori della domenica, scienziati avevano a loro volta fissato su pellicola cinematografica agli albori del cinema.

Entrano in contatto con il proprietario di un laboratorio cinematografico a Milano. Il padrone del laboratorio è il nipote di Paolo Granata, primo operatore di Luca Comerio durante la Prima guerra mondiale, poi operatore di spicco dell’Istituto Luce fascista. Anche il nipote è stato operatore; le prime immagini che ha filmato sono quelle del Duce appeso a testa in giù, in piazzale Loreto. Egli ricorda ancora, negli anni ’40, le visite di Luca Comerio al laboratorio. Scrive Yervant Gianikian:

A Milano, nella primavera del 1982, troviamo le tracce dell’ultimo laboratorio di Luca Comerio. Il luogo è il piano interrato di un piccolo stabile alla periferia della città, verso le autostrade. Il laboratorio cinematografico ha un aspetto ottocentesco. La macchina da presa Prevost con cui Comerio riprese, all’inizio unico operatore, la Prima guerra mondiale, è appoggiata in verticale, su di una titolatrice di legno. La stampatrice a contatto, anch’essa di legno, è simile a un piccolo armadio, con due tende di tessuto nero nella parte inferiore per nascondere i due cesti che raccolgono la pellicola. Nella macchina la pellicola viene trascinata unicamente da una sola ruota dentata a otto punte. I film vengono conservati su di un tavolino di legno con i piatti di bachelite. Il laboratorio è in via di demolizione. Il proprietario, unico lavorante, ha già smontato e distrutto a colpi di martello la stampatrice Lumière, per disperazione, per assenza di futuro. I vari pezzi, arrugginiti, smembrati, riempiono dei secchi deposti all’esterno nel cortile, sotto la pioggia, dove sono allineati anche i telai di legno per gli sviluppi. All’interno altri oggetti, meccanismi cinematografici su piedistalli, sono ricoperti da pesanti teli neri e legati con grosse corde. I film documentari infiammabili sono conservati in una cantina. Sono destinati a essere bruciati. Vediamo alcuni fotogrammi di un frammento di film. Li vediamo “fermi”, a mano, in controluce sul vetro smerigliato, illuminato, del tavolo. Una barca a vela virata e dipinta, blu del cielo e rosa del mare».[1]

Davanti ai due rulli di Dal Polo all’Equatore i Gianikian capiscono di essere di fronte a materiale incandescente. Cominciano ad interessarsi a Comerio. Raccolgono notizie, materiali cartacei, studiano a fondo i dati, li confrontano con la filmografia esistente: Dal Polo all’Equatore non compare nella filmografia ufficiale. Il film in loro possesso è una copia positiva colorata. È possibile che un negativo completo non sia mai esistito.

La descrizione del laboratorio – che a qualcuno potrebbe ricordare una bizzarra installazione contemporanea – è in realtà la precisa descrizione di un ambiente malinconico, in rovina: la disperazione e il lutto sono ovunque palpabili. Il luogo accoglie una vera e propria stratificazione di materiale filmico, infiammabile. Film di Comerio, film da Comerio collezionati (film scientifici, documentari), film fascisti girati da Paolo Granata (in cui appare evidente l’influenza di Comerio). Una sorta di magazzino dimenticato, in giacenza.

Luca Comerio negli anni Trenta si ammala gravemente, cade in un profondo stato di amnesia. Ma è lo stesso laboratorio che pare affetto dalla stessa malattia: questo laboratorio è un archivio completamente obliato. Dell’opera di Comerio, le cineteche hanno spesso trattenuto solo i film di finzione. Amnesia d’archivio: questo gesto ignora le ipotesi pionieristiche di Boleslaw Matuszewski, che già nel 1898, a Parigi, sosteneva la necessità di fondare un “Deposito di cinematografia storica”.[2]

Ma questa può apparire un’ovvietà. E poi, come segnala Arlette Farge, nulla è più incerto del termine archivio, la cui natura è principalmente “lacunare”, fatta di mancanze.[3] Luogo di potere, l’archivio è nondimeno il luogo dell’instabilità, del provvisorio. L’archivio distrugge l’idea di chiusura, apre brecce nella storia, apre allo sconosciuto: queste immagini obliate e ritrovate ne sono un esempio. Queste immagini mettono in movimento la storia: la perturbano.

Da tempo, si sa, l’archivio non è lo specchio del reale, ma una scrittura dotata di sintassi, di un’ideologia. Dopotutto, in storia tutto comincia col gesto di mettere da parte, riunire, “produrre” documenti (Michel de Certeau). Proprio per questo, per il fatto che non esiste una fonte pura, originaria, le fonti, le immagini vanno interpellate. La fonte è, in realtà, tempo già stratificato, complesso. Questo tempo, che si è fatto materia (pellicolare), va smontato e poi rimontato.[4]

Proprio per questo motivo, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi osservano scrupolosamente, analiticamente, i fotogrammi, “aprono” le immagini, qualunque immagine, rallentandole, isolando dettagli, schiudendo gesti, facendo emergere elementi nascosti. È noto il lavoro monumentale che hanno svolto in Dal Polo all’Equatore (1981-1986).[5] Non è questo il luogo per affrontare simili questioni. Resta questo: una fonte si dimostra spesso inquinata, alterata ideologicamente. È necessario interpellarla.

Pure – l’alterazione è ciò che emerge da ogni pellicola.

L’amnesia dunque non indica solo il sonno dell’archivio, ma la sua lenta caduta chimica.

Prendiamo una pellicola “nitrato”:

La pellicola al nitrato comincia a decomporsi dal momento in cui viene completata la sua produzione. Questa disintegrazione è lenta, ma non è ancora stato trovato alcun mezzo per arrestarla. Nel corso della decomposizione la pellicola libera dei gas. [...] I gas al nitrato hanno lo stesso effetto distruttivo su tutti i film conservati nella stessa stanza, quale che sia la loro età, siano essi al nitrato o all’acetato.[6]

Seguiamo gli stadi di decomposizione indicati da Volkmann: 1) lo strato argenteo prende una tinta marrone e perde nitidezza, 2) l’emulsione diventa appiccicosa, 3) ammorbidimento del rullo (formazione di “miele”) – compaiono bolle e si avverte un odore pungente, 4) l’intera pellicola si rapprende in una massa solida, 5) la base di disintegra in una polvere marrone che emana un odore acre – la pellicola può prendere fuoco a temperature molto basse.

Dimensione pestilenziale, epidemica, via effluvia (aria, respiro, piaghe), chioserebbe Daniel Defoe.[7]

Ma queste suppurazioni, queste bolle, questo miele appiccicaticcio e puzzolente che cosa designa? Una forma fossile? Certo una lacuna nell’albero genealogico tracciato da chi vorrebbe ricostruire una tradizione (del film). Oppure – semplicemente – materiale deteriorato, desueto, sepolto in un archivio (junk material).

Prendete per esempio un piccolo film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: Trasparenze (1998), sei minuti in video. Inquadrature su pellicola esposta nella sua caduta chimica: disjecta membra, pezzi di perforazioni (Kodak), pellicola lacerata dall’emulsione, giuntata, assaltata dagli acidi. Il fotogramma è divorato: spuntano solo alcuni pezzi di figure umane, braccia, teste, gambe, figure irriconoscibili, fucili, cime di montagne, macchie rosse sul corpo della pellicola. Yervant Gianikian mostra questi resti sul vetro illuminato della passafilm, come fosse un teatro anatomico; tenta di descrivere ciò che vede.[8] Sono i resti di un rullo girato da Comerio sul Monte Adamello durante la Prima guerra mondiale. Alcune parti – salvate dal degrado – appaiono in Dal Polo all’Equatore e in Su tutte le vette è pace (1998). L’ultima inquadratura del video ci mostra questo rullo di pellicola srotolato a fatica. Possiamo notare il miele, la compattezza della bobina, le bolle, i viraggi blu sulla pellicola, come una specie di giostra che si srotola sotto i nostri occhi.

Una forma fossile? Un ramo secco in un albero genealogico? Meglio, una ramificazione di corallo (fiore di sangue – dice J. Michelet) ormai atrofizzata e separata dal resto del suo corpo – una forma decaduta nel tempo, qualcosa di estinto, divenuto fossile, appunto.[9]

Paradossalmente, la storia del cinema nasce dal risultato di un’assenza, scrive Paolo Cherchi Usai:

Essa procede cercando di giustificare la sparizione delle immagini in movimento e di spiegare il significato del fenomeno nella memoria culturale di un’epoca. Le diverse modalità della loro perdita inducono a stabilire periodizzazioni. Se tutte le immagini fossero percepite nel loro statuto ideale non ci sarebbe una storia del cinema.[10]

La storia del cinema è la storia della distruzione delle immagini. Gli archivi filmici sono spazi in preda ad amnesia chimica. Spazi lacunosi.

Restaurare? Preservare? Filologia? Forse. L’archivio è una rovina. La storia si costruisce intorno a lacune, interrogando ciò che mai vuole arrestarsi, chiudersi. Tutto questo determina un sapere che non serve a comprendere, ma a prendere posizione sulla storia stessa: nei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi l’oggi riverbera dai materiali di ieri. Trasparenze è un’ultima giostra. Questa striscia al nitrato distrutta, decomposta, compatta, maleodorante, srotola del tempo: è tempo stratificato (le macchie sull’emulsione ne sono la traccia). I corpi che vi compaiono meritano la nostra attenzione. Attendono una possibile redenzione.

[2] B. Matuszewski, Una nuova fonte della Storia (Creazione di un deposito di cinematografia storica), in G. Grazzini (a cura di), Boleslaw Matuszewski: un pioniere del cinema, Carocci, Roma, 1999, p. 67.

[3] A. Farge, Le Goût de l’archive, Seuil, Paris, 1989.

[4] G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Minuit, Paris, 2003, p. 128. Sulla questione inerente al tempo stratificato e agli “stracci della storia”, si veda anche G. Didi-Huberman, L’immagine-malizia. Storia dell’arte e rompicapo del tempo, in Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 82-145.

[5] Vedi S. Mac Donald, From the Pole to the Equator, in “Film Quartely”, 1989, ora in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi, Hopefulmonster, Firenze, 1992.

[6] H. Volkmann, La pellicola cinematografica: proprietà, conservazione, ripristino, in P. Cherchi Usai (a cura di), Film da salvare: guida al restauro e alla conservazione, Comunicazione di Massa, vol. III, anno VI, settembre/dicembre 1985, p. 112.

[7] D. Defoe, La peste di Londra, Bompiani, Milano, 1995, p. 80. Sulla metafora epidemica, pestilenziale e artaudiana della decomposizione pellicolare, rimandiamo a M. Canosa, Per una teoria del restauro cinematografico, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema Mondiale. Vol. 5 – Teorie, strumenti, memorie,  Einaudi, Torino, p. 1070. Si veda pure, riguardo alla dimensione epidemica della peste, J.L. Schefer, Le Déluge, la peste Paolo Uccello, Galilée, Paris, 1976; G. Didi-Huberman, Memorandum de la peste, Christian Bourgois, Paris, 1983.

[8] Lo stato di questi materiali ci riporta alla mente un passo di Walter Benjamin dedicato alla visita dell’Archivio Goethe-Schiller, a Weimar: «Nell’Archivio Goethe-Schiller scalone, sale, vetrine, biblioteche: tutto è bianco. Non un posto dove l’occhio possa riposare. I manoscritti sono lì stesi come infermi in letti d’ospedale. (…) Ma non erano anche questi fogli immersi in una crisi? Non erano tutti corsi da un brivido, che nessuno sapeva se presagio dell’oblio o della gloria? E non rappresentano essi la solitudine della poesia? E la cella del suo raccoglimento? E fra queste pagine non ce ne sono alcune, il cui irripetibile messaggio si libera solo come lo sguardo o il respiro di un sembiante muto e turbato?», W. Benjamin, Immagini di città, Einaudi, Torino, 1971, pp. 55-56.

[9] Si veda al riguardo, H. Bredekamp, I coralli di Darwin. I primi modelli evolutivi e la tradizione della storia naturale, Boringhieri, Torino, 2006, p. 34.

[10] P. Cherchi Usai, L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano, 1999, p. 12.

[Questo saggio è apparso nel n. 2 di FATA MORGANA, quadrimestrale di cinema e visioni, (numero monografico dedicato all'Archivio), Luigi Pellegrini Editore, Maggio- Agosto 2007.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Amnesie chimiche

Related posts:

1. Karagoez di Rinaldo Censi “La biologia dell’ombra non è stata...
2. Peter Tscherkassky: Istruzioni per una macchina ottico-sonora di Rinaldo Censi Vienna, 1969. All’età di tredici anni Peter...
3. Peter Tscherkassky: Breve trattato sulle immagini mobili a cura di Rinaldo Censi con la collaborazione di Luisa...
4. Ascoltando “Un sopravvissuto di Varsavia” di Arnold Schoenberg Un sopravvissuto di Varsavia oratorio per voce recitante, coro...
5. Sua gattità John Gianvito di Rinaldo Censi Ciò che colpisce a prima vista,...

di Andrea Cortellessa

Sembra passato tanto tempo da quando ci s’invitava a non demonizzarlo, a liberarci dalla sua «ossessione». Si ricorderà come il dimissionario segretario del piddì, nella campagna elettorale destinata a sancirne il definitivo trionfo, si spinse sino a censurare il nome del «candidato dello schieramento avverso». Come se ogni censura non fosse in primo luogo una preterizione: presenza tanto più schiacciante quanto più rimossa. Un calco vuoto che s’è rivelato maschera funebre: pietra tombale su ogni residua ipotesi di poterglisi opporre.

La verità è che incredibilmente la «sinistra italiana» – o quanto ci ostiniamo a designare con quest’ossimoro storico – non ha ancora smesso di sottovalutare Berlusconi. Se i suoi fan lo idolatrano acriticamente, nostro compito storico è allora esercitare una critica dell’idolo, del feticcio-Berlusconi. Anzitutto prendendo atto che è la sua l’entità storica più rilevante degli ultimi sessant’anni, in Italia; e tra le più importanti in assoluto. Alla fine dello scorso secolo James G. Ballard ironizzava sul panico di cui erano preda i redattori di un magazine che vedeva trionfare, al referendum fra i lettori su chi fosse stato il più importante personaggio del Novecento, ovviamente Adolf Hitler. È un residuo di moralismo buonista (che sta passando di moda a una tale velocità, peraltro, da minacciare di farcelo presto rimpiangere) quello che sdegna cotali scale di grandezza – non dirò, ovviamente, «di valori».

Ma se alcuni fra i maggiori filosofi del secolo passato non hanno mancato di interrogare la figura demoniaca di Hitler, latita ancora un vero sforzo ermeneutico su cosa significhi (o, piuttosto, su cosa abissalmente si rifiuti di significare) Berlusconi. (Unica rilevante eccezione, poco prima del suicidio del 30 novembre 1994, il Debord dei Commentari.) Pesa ovviamente, in tal senso, la non trascurabile circostanza che Hitler è morto, e Berlusconi no. Il suo potere di intimidazione, tale da soddisfare la più abietta libido serviendi dei veti introiettati, è così evidente da non venir più neppure percepito. Non ci fa indignare neanche che la sola RAI mancasse, giorni fa, tra le reti televisive inviate a documentare il processo Mills. È sin troppo ovvio che sia così. Ma non suona casuale che il sempre antiretorico, mai apocalittico Marco Belpoliti includa fra i ringraziamenti di questo suo libro straordinario, Il corpo del capo, il direttore di Guanda Luigi Brioschi: il quale gli ha consentito di scriverlo, il libro, «con la serenità di sapere d’avere un editore che lo avrebbe stampato, cosa che di questi tempi non è scontata».

La prima cosa da dire è che questo saggio (nel quale hanno un rilievo assolutamente non marginale le ventuno fotografie che, per la sua gran parte, commenta) costituisce un primo importante passo in direzione del suesposto compito storico. Prima condizione per combattere Berlusconi – ossia per scongiurare che la sua figura si perpetui, in futuro, come paradigma politico dominante – è infatti capirlo. Anche se sforzarsi di farlo inevitabilmente ci porta ad avvicinarci, a lui, più di quanto saremmo disposti a fare: come nella topica del detective che s’identifica col serial killer. Solo in questo senso il libro di Belpoliti può assomigliare a quello che più lo ha anticipato – col suo stile, com’è ovvio, fisicamente istintivo quanto quello di Belpoliti è concettualmente analitico -: Il Duca di Mantova di Franco Cordelli (il quale ne ebbe in cambio, ricorda Belpoliti, una causa da Cesare Previti: recentemente vinta dallo scrittore, come egli stesso racconta – riproducendone le carte processuali – nell’Almanacco Guanda sul Romanzo della politica curato da Ranieri Polese). Insieme alle analisi mediologiche della scuola di Alberto Abruzzese e all’acume giornalistico di Filippo Ceccarelli, è del resto proprio il «romanzo-conversazione» di Cordelli a costituire pressoché l’unica fonte italiana di una bibliografia – come sempre, in Belpoliti – d’invidiabile densità interdisciplinare.

Una delle intuizioni del Duca di Mantova di Cordelli (che, sin dalla scelta del titolo verdiano, iscrive questa storia italiana all’insegna del melodramma, quanto allo stile, e della seduzione proterva, quanto al contenuto) è che appunto la seduzione esercitata da Berlusconi sui suoi elettori-sudditi sia di natura fondamentalmente sessuale. Proprio il Berlusconi machista e dongiovanni (in omaggio, del resto, a una sin troppo ovvia vulgata psicanalitica) farebbe leva, in realtà, su una propria segreta componente androgina. Il volto risolutamente glabro, l’ossessione per la capigliatura e in generale per il corpo, la struttura delle pose con le quali ha sempre studiato di proporsi, lo sguardo che rivolge in camera restando, tuttavia, sempre sfuggente (sono, le prime del libro, le pagine più suggestive di Belpoliti: che compie il miracolo di tradurre in acuminata filosofia politica, ma anche in una specie di raggelante satira di costume, tutte le tradizioni di pensiero sull’immagine: da Barthes alla Sontag, da Baudrillard a Morin, passando per le intuizioni di Calvino e Pasolini), mostrano un Berlusconi che con noi, in effetti, non ha mai smesso di civettare. Nella classica analisi di Georg Simmel (il pc si ostina a tradurlo in «Rimmel»…), cioè, «lo sguardo con la coda dell’occhio, il capo voltato a metà [...] un allontanarsi che al tempo stesso è collegato a un concedersi furtivamente».

È quanto mostra, con evidenza appunto icastica, l’immagine qui riprodotta. Berlusconi è ritratto mentre raccoglie l’ovazione dei suoi, a una convention di Forza Italia. Il passo nel quale lo scatto di Giorgio Lotti lo ha immobilizzato – punctum della foto, la postura dei piedi – è quello col quale l’étoile del balletto offre il proprio corpo glorioso all’abbraccio della folla entusiasta. «Un ammiccamento, un gesto di una civetteria inusuale, ma anche un chiaro messaggio di natura sessuale». E del resto lo stesso Berlusconi una volta ha osato dichiarare: «subito dopo la partita dello scudetto del 1988, un tifoso vede la mia macchina, mi riconosce, si pianta davanti al cofano e grida: “Silvioooo, Silvioooo: sei una gran bella figa!” [...] È stato il complimento più bello della mia vita».

Ma la parte più emozionante del libro è l’ultima. Qui si fa strada – dopo i visual studies e la body history mutuata da Sergio Luzzatto – un’altra costellazione di pensiero. E anche la scrittura di Belpoliti cambia. Da analitica, s’è detto, quasi gelidamente connotativa (la solo apparente indifferenza dei phares Baudrillard e Warhol), s’innerva di torsioni che non gli sono abituali: per spingersi a toccare il vero tabù, il limite indicibile della mirabile e orrorosa ventura che condensiamo nel nome-mana di Berlusconi. La sua morte, cioè. Fantasmatizzata da molti, sempre scongiurata dal diretto interessato. Anche le sue ultime esternazioni, improntate a un ineffabile humour noir surrealista – Eluana Englaro capace di partorire, i desaparecidos in gita -, a ben vedere mirano a un unico scopo: allontanare da sé l’idea della morte. Venuto meno, come ci ha mostrato Zygmunt Bauman, il pensiero della morte individuale come limite (termine che circoscrive l’esistenza e le dà senso), è tramontata di converso l’ipotesi di un’immortalità delle opere (cioè di quanto intendiamo lasciare al futuro) – come evidenzia, fra l’altro, la politica culturale che proprio a Berlusconi fa capo. Ci resta solo, dunque, la pratica di un’indeterminata medicalizzazione dell’esistenza. E infatti, mai come in questo momento, la pratica politica e il progetto individuale di Berlusconi coincidono. L’immortalità, relativa, è solo quella che possiamo acquistare: e in questo campo, certo, lui non conosce rivali.

Ma la nostra immagine rivela di noi, sempre, più di quanto ci studiamo di farle dire. L’ultima fotografia del libro, realizzata l’anno scorso da Alex Majoli, sembra mostrarci un Berlusconi «letterale». Che finalmente somiglia, cioè, a quanto – persino in lui – è reale: «È fermo davanti a una tenda bianca, le mani dietro la schiena, il volto girato verso di noi. Non sorride, e gli occhi appaiono lontani, spenti. I due pesanti tendaggi giallo oro sui lati, tenuti da due cordoni, suggeriscono una messa in scena quasi lugubre». Solo qui il corpo del capo mostra la propria umana fragilità (come Robert Guédiguian, qualche anno fa, ci mostrò quello di François Mitterrand, in visita ai sepolcri reali di Saint-Denis, nel film Le passeggiate al campo di Marte). Ineluttabilmente «il Menzogna» – come lo chiamò nei suoi ultimi versi Giovanni Raboni – si avvicina a quanto per tutta la vita ha fuggito e negato: la verità. La sua e quella di tutti: cioè «l’insondabile intimità con la morte». Perché prima o poi, conclude Belpoliti, «il tempo della verità di sé arriva per tutti, governati e governanti, umili e potenti, gregari e capi».

[L'articolo è apparso su Il Riformista del 22. 2. 2009]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il nano e la ballerina

Related posts:

1. Dalla Pornocrazia alla Mignottocrazia [Questo articolo è apparso sul numero 3 di "alfabeta2"] di...
2. Nasce doppiozero doppiozero: istruzioni per l’uso Tutte le esperienze di produzione e...
3. Pubblicare per Mondadori? [Si riprendono in esponente due note apparse nei commenti di...
4. Berlusconi e il piatto tutto pieno [Questo testo inedito apparirà nel prossimo Almanacco Guanda, a cura...
5. Reale, troppo reale [ Riprendiamo editoriale e apertura del dossier che A. Cortellessa...

Quasi un decennio della vita di Antonio Pizzuto è rifratto nei nuovi carteggi – dopo quelli con Nencioni, Margaret e Gianfranco Contini, Betocchi – che Polistampa rende adesso disponibili, seguitando l’opera di reimpressione integrale di un vertice del nostro Novecento: Antonio Pizzuto e Alberto Mondadori, (L’ultima è sempre la migliore. Carteggio (1967 – 1975), a cura di Antonio Pane, introduzione di Claudio Vela, pp. 288, euro 18,00 Polistampa). Il volume raccoglie 263 missive: 92 a Alberto Mondadori e le repliche pervenute; 171 a Madeleine Santschi – di cui un piccolo numero a Pierre Graff, marito di lei –, spericolata traduttrice e scoliaste del Pizzuto definitivo di Pagelle I, Pagelle II, Ultime. I carteggi registrano il passaggio dello scrittore siciliano da Lerici al Saggiatore, traghettato anche lui nella storica avventura editoriale che Alberto Mondadori intraprese per scissione dal fratello Giorgio e dalla casa madre, passaggio propiziato dal favoloso anticipo di 10 milioni di lire più il 20% sulle vendite; saggio di esordio della generosità di «Mecenate», come quando il questore in quiescenza si vede recapitare 5 metri cubi di carta: «Alla mia richiesta di una piccola scorta di buste, me ne hai mandate settemila. Stamane poi ricevo 7.500 cartelline di scorta per i nuovi lavori: qualità insuperabile, peso Kg. 404, quante oltrepasserebbero i bisogni di un novello San Paolo o di un altro Wundt». Dall’attivissimo scriptorium di via Fregene 6 a Roma, Pizzuto invia agli amici copie manoscritte delle sue paginette, poi lasse, poi pagelle, in progressione geometrica di impegno formale, dove si va fissando il suo eleatismo e la leggendaria sintassi nominale che ne costituisce i cingoli: «Di un nuovo libro – da intitolarsi: Forme –, assolutamente altro che le lasse finora composte, ho già redatto un primo piccolo pezzo: Lettura (che Contini ha detto “stupendo” – bontà sua) e sono a un buon punto col secondo: La stufetta a petrolio, migliore, secondo me; non facili da leggere; ma chi vorrà un Pizzuto accessibile, avrà l’epistolario». O da una latteria sotto casa, insieme ad Albino Pierro, indirizza cartoline alla Lavoratrice Oziosa, ancora Santschi, che per accensioni ipocoristiche diventa Madame Priducre, Madama Barnum, Malou (in alcune lettere di Pizzuto sarà puro amor de lonh: «quanto a me, ciò che desidero è rivederti, a Roma, Milano, Losanna, o Valpurga a piacere»). Nel volume è riportato, da un ricordo di Garboli, anche questo aneddoto: «a Roma, in una trattoria che oggi non esiste più, Gadda e Bonsanti discutevano di letteratura. Richiesto di un parere su Pizzuto, Gadda sentenziò: «Pizzuto? A me sembra un po’ uno scrittore rosa …». E il giudizio dell’Ingegnere coglie nel segno, davvero nella prosa da camera di Pizzuto è un mondo di piccoli affetti, minimi accidenti della memoria, ma rosa shocking: è il signor Biedermeier passato al microonde della modernità, coi lampi al magnesio del suo indeterminismo sintattico-narrativo e le vertiginose campate di chi voleva «edificare senza armature».

L’articolo è apparso su «Alias» il 02/02/2008.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Lettere al microonde

Related posts:

1. Pizzuto découpage di Domenico Pinto «Erice, odoranti di salvia i suoi...
2. Urla lanterna magica! di Domenico Pinto «Passano donne meravigliose. Io cammino su...
3. Limbo mobile di Ugo Coppari L’amore tre puttane e la bigiotteria sotto...
4. La visione di Arno Schmidt di Marco Rovelli All’inizio sembra un sogno, uno di...
5. Il nano e la ballerina di Andrea Cortellessa Sembra passato tanto tempo da quando...