di Michele Sisto

Che cosa è successo negli ultimi vent’anni alla letteratura di lingua tedesca? Fatti salvi pochi scrittori tradotti in italiano con una certa continuità – W. G. Sebald, Durs Grünbein, Ingo Schulze – e i due recenti premi Nobel Elfriede Jelinek e Herta Müller, si ha la sensazione che, dopo la scoperta negli anni ’80 di Thomas Bernhard e di Christa Wolf, sia tornata ad essere terra incognita: hic sunt leones. Questo dipende non solo dall’aumento (enorme) della produzione letteraria o dall’assenza (reale o presunta) di grandi autori, ma anche dal fatto che sono cambiati i termini del discorso sulla letteratura (e con essi, forse, la letteratura stessa): se in Italia sono quasi scomparsi i saggi panoramici e le antologie, che periodicamente contribuivano ad aggiornare il quadro, anche in Germania mancano le opere di sintesi, e quelle che ci sono hanno in genere il carattere eteroclito delle collettanee; la germanistica si è specializzata al punto da negarsi, quasi a priori, la possibilità di studi d’insieme, e del resto la crisi della critica storicistica l’ha privata degli strumenti che l’avrebbero consentita.

Il saggio di Heribert Tommek, che ricorre allo strumentario sociologico di Bourdieu,[1] è, invece, proprio uno studio d’insieme. Tenta infatti di scattare una “foto di gruppo con autore”, di dare cioè un’immagine, provvisoria (perché colta in movimento) e necessariamente un po’ sfocata, della società tedesca contemporanea e dei suoi scrittori. Questi sono ritratti a gruppi, ciascuno nella sua posizione e con gli abiti che usa indossare (e che ne rivelano il ceto): al centro, sgomitanti per apparire in primo piano, gli “scrittori pop” come Christian Kracht e i casi mediatici come Helene Hegemann; in alto, nelle posizioni “nobilitate” dell’eccellenza simbolica, i poeti Durs Grünbein e Raoul Schrott e, un po’ discosto, il romanziere della ex-DDR Uwe Tellkamp; schiacciati sul margine sinistro, nel “canale dell’avanguardia”, Reinhard Jirgl e Elfriede Jelinek, dietro i quali occhieggiano rispettivamente Heiner Müller e Thomas Bernhard. E se le figure di Günter Grass e Christa Wolf appaiono un poco sbiadite il volto di Hans Magnus Enzensberger, sempre il più abile a mettersi in posa davanti all’obiettivo, campeggia nitido al centro, in primo piano.

Quello di Tommek non è, però, uno studio sugli autori, bensì una sorta di storia sociale della letteratura tedesca dagli anni ’60 a oggi. Alla loro biografia, ai temi, alle trame, agli stili delle loro opere si accenna solo quanto necessario per posizionarli nel campo e per delineare le relazioni che intercorrono tra loro, e tra loro e il mercato, lo Stato, le regole dell’arte. I testi rimangono dunque in ombra, mentre l’attenzione si concentra sui processi di consacrazione, su come gli scrittori arrivino al riconoscimento e alla notorietà, e quali settori della sfera pubblica, ovvero quali gruppi e classi sociali, vi contribuiscano. L’ipotesi è infatti che a partire dagli anni ’60 le trasformazioni delle strutture economiche, sociali, tecnologiche e culturali abbiano prodotto un mutamento – si sarebbe tentati di dire: una “mutazione” – della letteratura (del suo statuto sociale, delle sue pratiche, del suo rapporto con la tradizione, ecc.), che non è possibile comprendere sulla base dell’analisi dei testi, e nemmeno con gli strumenti tradizionali della critica all’industria culturale. Il proposito è risalire all’origine di questo terremoto e registrarne le successive scosse di assestamento, per iniziare a comprendere come si sia prodotta una letteratura contemporanea che ha caratteristiche radicalmente nuove rispetto a quelle che ci sono (o ci erano) familiari.

La portata di queste trasformazioni richiede un rinnovato sforzo di intelligenza collettiva, che realmente si nutra dell’apporto di diverse discipline per allargare la prospettiva, elaborare concetti adeguati, riconoscere le cause del mutamento là dove esse sono (spesso assai lontano da dove siamo abituati a cercarle). Il saggio di Heribert Tommek, che anticipa e sintetizza i risultati di un’ampia tesi di Habilitation, si inserisce in un filone di ricerche sul “campo letterario” che in Germania nell’ultimo quindicennio si è sviluppato fin quasi ad assumere la consistenza di un disciplina (la Feldanalyse),[2] e si avvale dell’apporto di studiosi di diverse competenze, in parte riunitisi per iniziativa dello stesso Tommek in occasione di un seminario organizzato nel 2010 al Zentrum für interdisziplinäre Forschung di Bielefeld sul tema “Trasformazioni del campo letterario contemporaneo”, i cui atti sono in corso di pubblicazione in Germania.

Come avviene per molti studi che cercano di affermare qualcosa di nuovo, la prima lettura può risultare ardua. Anche se gli schemi che corredano il testo permettono di visualizzare piuttosto chiaramente il risultato della mappatura, il gergo tecnico, oltre a nuocere al bello stile, richiede, per chi non vi ha familiarità, molta attenzione e pazienza. Si aggiunga il fatto che difficilmente il lettore italiano conoscerà gli autori, i testi, le discussioni a cui l’autore allude spesso molto rapidamente. A queste difficoltà si è cercato di rimediare, almeno in parte, nella traduzione, sciogliendo lo stile agglutinante e irto di sostantivi dell’originale e aggiungendo numerose note esplicative. Resta, certo, il rischio di un certo schematismo, ma probabilmente è necessario correrlo per avere in mano una mappa, provvisoria e imperfetta quanto si vuole, ma pur sempre indispensabile per cominciare a orientarsi.

L’interesse dell’articolo per il lettore italiano, del resto, sta soprattutto nel metodo, e nella possibilità di rinvenire analogie tra il “lungo viaggio verso la letteratura contemporanea” compiuto in Germania e quanto avvenuto, negli stessi anni, da noi. Anche se la diversa storia dei due paesi e la diversa struttura dei rispettivi campi letterari fa sì che alcuni conflitti “tipici” assumano forme (e tempi) a volte molto diversi, non si può infatti non riconoscere l’equivalenza di alcuni passaggi nodali. Il superamento delle posizioni neorealistiche del dopoguerra, che in Germania avviene in larga misura all’interno del Gruppo 47 col recupero dell’espressionismo (Grass) o del modernismo (Enzensberger), assume ad esempio da noi tratti più marcatamente conflittuali per iniziativa del Gruppo 63 (che del modello tedesco riprende l’istanza minoritaria, di recupero delle avanguardie storiche). Viceversa la contrapposizione tra intellettuali che si vogliono rappresentanti dell’universale, come Peter Weiss, e il nuovo tipo  “flessibile” e “inclassificabile” incarnato dopo il ’68 da Enzensberger si consuma da noi in termini meno perentori (nell’alternativa, ad esempio, tra Pasolini e Calvino) e in tempi più dilatati (si pensi alla distanza, negli anni ’80, tra un Volponi e un Eco). Anche l’aprirsi della letteratura alle culture giovanili e al “pop”, associato in Italia al nome di Pier Vittorio Tondelli, è anticipato di circa un decennio nell’opera di Rolf Dieter Brinkmann. Il 1989-1991 costituisce una – ovvia – cesura politico-letteraria in entrambi i paesi, ma il ruolo dei giornalisti nel Literaturstreit, il dibattito che a ridosso della riunificazione tedesca porta alla delegittimazione di autori universalistici come Christa Wolf e Günter Grass, rivela affinità più strette di quanto non si sia finora preso atto con quello avuto da un Ernesto Galli della Loggia nell’innescare la polemica contro l’“egemonia culturale di sinistra” di casa Einaudi. Se il parallelo tra le posizioni degli scrittori “pulp” di Gioventù cannibale (1996) e quelle degli scrittori “pop” di Tristesse Royale (1999) è quasi scontato (rifiuto della rappresentatività intellettuale, interesse per la cultura di massa e le merci, forte identità generazionale, visione disincantata e apocalittica della storia), la posizione poeta doctus che si riafferma ad esempio con Durs Grünbein, non ha invece equivalenti in Italia, dove la borghesia di cultura, che in Germania costituisce la sua base sociale, è storicamente assai meno ampia e robusta. Il riconoscimento attribuito da una parte non trascurabile della critica a prodotti letterari elaborati da personaggi dello spettacolo o della comunicazione (i casi Faletti e Melissa P anticipano di pochi anni quelli di Charlotte Roche e Helene Hegemann) mostra quanto il problema della legittimazione letteraria sia ormai centrale in entrambi i paesi.

Nella parte finale del saggio l’autore non nasconde la propria simpatia per le posizioni “d’avanguardia” di autori come Reinhard Jirgl e Elfriede Jelinek. In questo mostra la tendenza a sovrapporre, fino a farle coincidere, le posizioni della letteratura “autonoma” con quelle di un’“avanguardia” intesa come sperimentalismo formale. La ricostruzione di un campo letterario, tuttavia, imporrebbe di distinguere – ma a volte lo stesso Bourdieu non è rigoroso in questo – tra la posizione occupata da un autore e il giudizio di valore sulla sua opera: che la polarità tra “produzione autonoma ristretta” e “produzione eteronoma di massa” sia vitale per la sopravvivenza e il funzionamento del campo (e induca a una certa simpatia per il polo “autonomo”) non implica affatto che le opere prodotte “per i propri pari” siano esteticamente o storicamente superiori a quelle prodotte per “il grande pubblico”. La confusione tra posizioni d’avanguardia (nel campo) e poetiche d’avanguardia (nelle opere), che in Tommek è effettivamente tale, può essere in parte giustificata tenendo conto della diversa struttura del campo letterario tedesco, dove la contrapposizione tra estetiche realistiche ed estetiche formalistiche è tradizionalmente meno forte, e anzi l’innovazione anche radicale dello stile e del linguaggio non è affatto inconciliabile con la ripresa, ad esempio, delle forme epiche (basti pensare a Uwe Johnson o Peter Weiss). Del resto, se alla fine l’autore preferisce Jelinek a Jirgl è perché la scrittura della prima si confronta più direttamente con i modelli contemporanei internazionali e la sua militanza per l’universale si coniuga con un atteggiamento più critico e partecipe nei confronti del presente.

Leggi il saggio di Heribert Tommek, Il lungo viaggio verso la letteratura contemporanea. Trasformazioni del campo letterario tedesco dagli anni ’60 a oggi

[1] Si veda la sezione tematica su Pierre Bourdieu e la sociologia della letteratura in «Allegoria», n. 55 (2007), pp. 9-109.

[2] Si va, per citare solo alcuni titoli, dalla monografie di Markus Joch (Bruderkämpfe. Zum Streit um den intellektuellen Habitus in den Fällen Heinrich Heine, Heinrich Mann und Hans Magnus Enzensberger, 2000) e Christine Magerski (Die Konstituierung des literarischen Feldes in Deutschland nach 1871, 2004) alle ormai numerose raccolte di studi o atti di convegno curate da Ingrid Gilcher-Holtey (Zwischen den Fronten: Positionskämpfe europäischer Intellektuellen im 20. Jahrhundert, 2006), Michael Ansel (Die Erfindung des Schriftstellers Thomas Mann, 2009) e da Markus Joch, York-Gothart Mix, Norbert Christian Wolf  (Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart, 2009).

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Foto di gruppo con scrittore

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di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

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Un lontano saluto

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