Forse a qualcuno è capitato di spedire un manoscritto a un editore e sentirsi rispondere – quando l’editore risponde, il che non accade sempre – che è “un genere che non va.” Oppure che è l’argomento che non va.
A me è accaduto. Ho inviato il file di un romanzo breve a due editori, che sono anche amici. Mi hanno risposto dopo un paio di settimane, con due giudizi articolati che mi hanno sorpreso perché identici, benché i due editori non si conoscano, appartengano a generazioni diverse e abitino in città lontane l’una dall’altra.
Il testo era valido, dicevano, e uno, il più anziano, affermava di averlo “bevuto”, di non riuscire più a smettere. Non ho dubitato della sua sincerità. Non aveva alcun interesse a mentire. Però, hanno detto entrambi, purtroppo era impubblicabile perché “troppo datato” (testuale nelle due mail).
Personalmente questa definizione, “datato”, era per me un complimento. E’ una storia ambientata in tempi antichi, ma non antichissimi, inserita negli stili dell’epoca. Il fatto che sia così datata significa che sono riuscito a raccontare una favola nel tempo perduto, con personaggi quasi da sogno, che era il mio obiettivo.
Ma non è questo il punto. Anche perché è irrilevante la mia opinione, se il testo viene rifiutato perché impubblicabile, e quindi non commerciabile.
Sono soddisfatto e me lo tengo nel cassetto, anzi, nella memoria del pc. Una soddisfazione magra e frustrante. La soddisfazione della sconfitta, il mito dei “belli e perdenti” di cui molti della mia generazione hanno subito il fascino perverso.
Intanto ho sospeso le proposte. In questo momento “non va”, ma può darsi che fra tre anni vada. Oggi sappiamo che, in barba alla demagogia sul liberismo e la concorrenza, la qualità del prodotto in sé non costituisce un plusvalore assoluto. Il fotografo Endre Ernő Friedmann a Parigi non batteva chiodo, nessuno gli comprava le foto e faceva la fame. Poi la sua compagna, una ragazza molto sveglia, un giorno disse: è il tuo nome che non va. Nessuno lo ricorda. Ora lo cambiamo. Da questo momento tu sei: Robert Capa. E diventò uno dei fotoreporter più famosi di tutti i tempi.

Invece un altro romanzo, di taglio del tutto diverso, ha appena avuto la risposta di tre editori. Questo funziona, è dunque un genere che in questo momento “va”. Uno dei tre ha detto che contiene “un’idea” vincente.
Sto cercando di capire cosa funziona in questo testo secondo il trend della “filiera” editoriale. Come sto ancora cercando di capire cosa non funziona nell’altro.
Ma credo che rinuncerò. Non ho gli strumenti per questo tipo analisi.
E poi, ancora una volta, non è questo il punto.
Qualcuno può obiettare – e di fatto obietta – che questo concetto di letteratura come parte di una catena, di un segmento di filiera, equivale a svilire l’opera, e a fare del libro un “prodotto” da supermarket dell’immaginario, dell’intrattenimento. E minaccia, a lungo andare, la stessa creatività.
Anche una critica letteraria come Carla Benedetti ha parlato, sull’Espresso (ripreso dal primo amore qui) in termini critici, del confezionamento dei romanzi come prodotti di un’editoria che ormai è quasi del tutto industriale. E come tale deve puntare alla produzione, all’occupazione degli spazi produttivi attraverso i cataloghi. Il pericolo per la creatività starebbe anche nell’interiorizzazione più o meno consapevole da parte degli autori della figura dell’editor (cioè un ibrido di nuova generazione tra scrittore ed editor), un segmento dell’evoluzione editoriale che in questo momento è soprattutto privato (cioè agenzie letterarie che propongono forme di packaging invasive ai romanzi), ma che ha “propaggini nelle case editrici e radicine sparse fin dentro alle scuole di scrittura”.
Sull’argomento interviene (qui) anche uno scrittore che si chiama Vincenzo Latronico, autore di un libro per Bompiani dal titolo Ginnastica e rivoluzione, che scrive (dopo avere portato la sua personale esperienza – positiva – con l’editing): “Ho sentito di autori che si consultano con gli editor (o gli agenti) addirittura sulla trama di ciò che scrivono, così abdicando persino al ruolo, già mesto e ridotto di suo, di fornitori di idee da scrivere in uno stile altrui. In questo caso la metafora industriale trova il suo compimento perfetto”.

Una volta un critico della vecchia guardia, da alcuni giudicato “un trombone”, che andai a trovare nella sua villa in Versilia, mi disse che la letteratura è sempre stata ostaggio dell’industria editoriale. Dostoevskij, disse, era schiavo del mercato, eppure ha scritto I Demoni.
Però l’anziano critico non era del tutto consapevole, credo, di questa faccenda del “genere che non va” che oggi sembra di pesatura così elevata. Forse il mercato è cambiato, si è come indurito, e oggi si cerca l’idea, la trovata che spacca, il riferimento ai gusti del pubblico che legge, l’attualità, le mode.
Se questa è una regola, o quanto meno una tendenza maggioritaria, un pensiero si fa strada, un dubbio: non saremo di fronte all’estinzione di un concetto letterario novecentesco, in cui molti di noi hanno creduto, quello della letteratura senza tempo?
Si credeva nell’esistenza di una interiorità per così dire interclassista e transculturale, sepolta dalle regole sovraordinate, dalle diverse morali, dai vari tipi di Super IO Territoriali indotti e costruiti; questa interiorità è l’IO Non Territoriale, che può venire toccato dalla creazione artistica, e quindi letteraria, quando l’autore riesce a ripulire la sua opera da tutte le scorie generate dalla società, dai pregiudizi, dall’aggressività ecc. Quando questo accade, pensavamo, un’opera letteraria può essere letta e apprezzata da persone molto diverse per cultura, per storia. E quindi non può esistere letteratura “datata”, perché oggi possiamo leggere La certosa di Parma, che è ambientata durante il periodo napoleonico, come se fosse un libro scritto oggi, perché il personaggio di jeune homme creato da Stendhal è senza tempo, viene riconosciuto dagli jeune hommes che sono dentro di noi, uomini e donne del XXI secolo.
Ci abbiamo creduto, ma è vero?
Oggi questo concetto sembrerebbe in via di superamento. La letteratura si lega al periodo, ai generi, alle manifestazioni esteriori e temporanee del costume e della storia.
Forse è questo il punto. Al di là delle considerazioni sul mercimonio letterario, che sono in qualche modo superflue, perché è il sistema che sta a monte – una società post capitalista segnata dalla retorica della meritocrazia – a segnare ogni aspetto della nostra vita, compresa la letteratura, trovo interessante – e inquietante – questo superamento della condivisione di sensazioni espresse dall’IO Non Territoriale. L’immaginario, oggi, sembra spezzettato e diviso in settori, in bande, in subculture dominate dalla pubblicità e dalla retorica; sembra segnato da una ricerca di conferme, di ri-letture, di ri-visioni, di ri-ascolti; cerchiamo libri già letti, film già visti, che ci rassicurino, che ci confermino che le nostre abitudini e i nostri stili sono salvi, protetti e confermati. E questi editor di seconda generazione, tecnici della “fecondazione assistita”, sono lì per confezionare questi prodotti.
Insomma, saremmo di fronte a un transito dell’IO nel Super Io; l’umanità ancestrale espressa dalla letteratura, che tutto unisce, viene frammentata, temporalizzata.
Saremmo di fronte al tramonto dell’idea – o la speranza – che non è sempre la società a generare Edipo, e quindi la sovrastruttura che condanna l’individuo a sottostare fin dalla nascita alle sue regole e alle sue follie, ma può avvenire il contrario: con un processo rivoluzionario sarà il sociale a essere generato da Edipo.
Ma se tutto questo è perduto, a chi apparterrà il futuro?

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Oggi “va”. E domani?

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di Giacomo Sartori

L’editing può essere visto come una forma di terapia – naturalmente limitata a un preciso aspetto della sua esistenza, la scrittura – alla quale un autore di testi letterari si sottopone. In barba a tutte le credenze di origine romantica e postromantica, ma ancora ben radicate, relative all’essenza “non interferenziale” dell’atto creativo, lo scrittore si fa aiutare da un altro essere umano, uno specialista della cosa, per migliorare la propria scrittura. Non per conformarsi a qualche modello esteriore, almeno limitandosi per ora all’accezione più alta di editing, ma, proprio come avviene nelle terapie, per essere più se stesso (si potrebbe prendere a prestito, per rendere più esplicito il parallelo, la junghiana “individuazione”). Per riconoscere nella propria scrittura cliché e debolezze, per vincere le resistenze che imprigionano le proprie possibilità. Chi non ha mai fatto una terapia tende a credere che il fine del terapeuta sia orientare e pilotare il paziente verso pensieri e comportamenti predefiniti, così come chi non ha mai lavorato con un editor tende a credere che l’editor voglia imbrigliare l’autore. I bravi editor, come è stato sottolineato più volte anche negli interventi precedenti qui su NI, non imbrigliano nessuno.

Lavorando con un editor sul proprio testo l’autore riconosce in esso degli errori – degli errori appunto non in senso assoluto, ma relativi in primo luogo ai propri presupposti intrinseci, e quindi valutati secondo un metro di giudizio non basato solo su riferimenti esterni – e degli elementi perfettibili. Proprio come nel corso di una terapia, è solo esplicitandoli e verbalizzandoli che gli errori vengono riconosciuti, è solo nominandoli che possono essere corretti e evitati. Proprio come succede in una terapia, l’autore aveva un vago sentore di sbagliare, ma non poteva non sbagliare, non riusciva a uscire dal circolo vizioso della ripetizione compulsiva dello sbaglio. Questo sbagliare era un non essere se stesso, era un fuorviamento dal quale non riusciva a separarsi. Con il suo sguardo esterno, e con la propria esperienza di terapeuta (therapeutés = servitore), l’editor lo aiuta a veder chiaro nel proprio operato (la propria scrittura, in questo caso), a cambiare, a essere più se stesso. Proprio come dopo una terapia riuscita l’autore, che sarà più coerentemente se stesso, non farà più quegli errori.

Il lavoro di editing su un dato testo si riflette in altre parole, e questo è forse un aspetto che non è stato ancora sottolineato, ma a mio avviso fondamentale, anche sui testi che seguono. Questa è la mia esperienza, e quella delle molte altre persone che scrivono che conosco. La scrittura è un’attività artigianale, o comunque empirica, che solo nella pratica, nell’eliminazione graduale (gradualità che può essere anche fulmineamente veloce, come in Rimbaud, ma pur sempre scaglionata nel tempo) degli errori e delle debolezze, si rafforza e si migliora: anche l’editing può venire a migliorare una scrittura. Forse sarei arrivato lo stesso a sbarazzarmi di certe tendenze che avevo, ma credo meno velocemente, con più difficoltà. Forse non sarei riuscito a prendere le distanze da certi errori, come appunto si può restare attaccati fino alla morte a certe ostinate nevrosi.

Naturalmente ci sono in giro molti pessimi editor, come ci sono in giro tanti cattivi terapeuti. Si potrebbe trovare un qualche esempio di talentuoso scrittore che è stato irrimediabilmente rovinato da un determinato editor, come succede anche troppo spesso nelle terapie mediche? Non lo so, non credo. Mi sembra molto più plausibilmente frequente il caso di terapie della scrittura che non sono servite a nulla. O anche, e penso nello specifico all’Italia, di editing che non affrontano i mali più profondi dei testi, che non attaccano di petto le malattie più contagiose e più diffuse nell’ambiente in cui vive il paziente, che si limitano a tamponare qualche sintomo più superficiale. Mi sembra più frequente il caso di editor poco esigenti che “validano” e cristallizzano scritture banali, e che forse impediscono la crescita, cosa ben più grave, di autori che ne avrebbero presumibilmente le doti.

Il risultato della terapia della scrittura, chiamiamola così, dipende dalle capacità dell’editor, e dal delicato e ambivalente rapporto (che ha qualcosa del transfert) che si instaura tra autore e editor. Come anche nel caso dei terapeuti della psiche, in assenza di altri criteri più oggettivi, per valutare gli editor ci si basa sulla fama. Criterio in questo caso specifico certo molto pericoloso, in questi tempi troppo legati al successo mediatico-commerciale e all’immagine. Un editore è bravo perché il suo lavoro ha dato dei buoni risultati, o perché ha lavorato con autori che hanno avuto successo, perché si fa pagare di più? Va da sé che si tende a dare più peso alla seconda e alla terza ipotesi.

Certi autori non hanno bisogno di una terapia della loro scrittura. E effettivamente leggendo i loro testi non si può che essere d’accordo con loro. Giù le mani dai loro capolavori. Altri autori credono di non avere bisogno, ma si sbagliano. Esattamente come moltissimi nevrotici, prigionieri delle loro nevrosi, delle difese architettate dalle loro nevrosi, non vogliono che si metta mano alla loro psiche. Confesso che leggendo i testi dei miei colleghi (in particolare quelli che scrivono nella mia lingua natale) mi viene spessissimo da pensare come li si potrebbe migliorare, faccio un lavoro di editing mentale, a volte anche molto elaborato. Altri ottimi e ormai classici autori, che vengono spesso citati (Carver…; più vicino a noi, e italiano, si potrebbe nominare, come già qualcuno ha fatto, Rigoni Stern) sono passati per degli editing anche pesantissimi, che il nostro ingenuo attaccamento all’autore – all’idea che ci facciamo dell’autore – ci rende difficile da concepire, per non dire oltremodo turbante. Non esistono regole. Come sempre quando si parla di letteratura qualsiasi anelito normativo può essere confutato da supposte norme di segno opposto, si possono trovare degli schiaccianti esempi che smentiscono quanto appena asserito. Mi sembrano altrettanto arbitrarie le posizioni di chi si dichiara a priori contrario e di chi si dichiara a priori favorevole all’editing. Un buon testo letterario è un qualcosa di “a parte”, un oggetto assolutamente unico per il quale non esistono strategie precostituite.

Molti scrittori, come molti creatori in altri campi dell’arte, pensano che se facessero una terapia poi non avrebbero più nulla da dire. Io stesso una volta espressi a quello che era il mio terapeuta il mio timore che la terapia mi privasse della materia e degli aneliti che avevano alimentato fino a quel momento i miei testi. Con un sorriso sardonico (anche i migliori terapeuti a volte possono essere sardonici) mi rispose che purtroppo dubitava che sarei mai guarito abbastanza per avere questo problema. Ritornando serio (come si deve a un attento terapeuta) aggiunse che in ogni caso avrei scritto cose diverse, più profonde. Forse questo vale anche per l’editing: una scrittura non guarisce mai completamente. Certo mano a mano che va avanti un autore diventa più sicuro dei propri mezzi e più cosciente del funzionamento del dispositivo creativo che ha affinato negli anni, ha meno bisogno di un editor. Ma non è detto che non possa ancora imparare qualcosa su se stesso (sulla propria scrittura) da qualcun altro, da un editor.

L’editing, sempre restando per il momento alla sua accezione più nobile, non scardina la posizione centrale e unica dell’autore. L’editor collabora con l’autore, ma rispettando la sua consustanziale specificità, mettendosi al suo servizio. Questo differenzia il “prodotto” testo letterario da quello – uso l’esempio più semplice – film. Un film è quasi sempre il frutto di un lavoro al quale hanno messo mano, e spesso in maggiore o minore misura competitiva, più persone, è un’opera a un grado minore o maggiore collettiva, dove il risultato finale dipende da un equilibrio, voluto o meno che sia, tra varie personalità e varie competenze. Per quanto si dia da fare il regista non domina tutto, non regna incontrastato, per molti versi deve mediare. Non foss’altro – anche ammesso che sia lui l’unico sceneggiatore, che sia lui a montare l’opera e a comporre la musica, come succede in un certo cinema più rigorosamente e artigianalmente d’autore – perché deve servirsi dei volti e dei corpi di altri individui, di attori. Nella scrittura la competenza è invece unica, tutte le decisioni, da quelle di base alle più infime, dipendono da una unica mente. Notoriamente anche alcuni scrittori di (planetario) successo hanno al loro servizio uno stuolo di collaboratori, ma tutto sommato questo modo di arrivare al testo finito – in cui comunque un solo cervello tira le fila – mi sembra ancora un’eccezione. E non mi sembra che la situazione di quegli autori (due, tre, o più) che collaborano alla redazione di uno stesso testo, sia sostanzialmente diversa da quella degli autori che lavorano da soli. La collaborazione di questi autori collettivi mi sembra restare molto diversa da quella che si instaura nel cinema, e ancora legatissima – anche se in qualche caso si tiene a prendere le distanze (Wu Ming) – al concetto classico di autore inteso come entità singola e per molti versi “divina” (si veda per es. il recente La littérature en péril, di T. Todorov), dotata di una sua autorità assoluta sul testo, di una sua pervasiva e totalitaria (seppure plurima, in questo caso) personalità. Per questi autori a più teste si potrebbe parlare forse di (poderoso) editing reciproco, o di auto-editing.

Naturalmente l’editing è sempre esistito, anche prima dell’esistenza degli editor. Veniva fatto – non a caso l’etimologia resta la stessa (ex edere), nonostante il détour anglosassone – dagli editori stessi. O dai correttori di bozze, da zelanti tipografi, o più spesso ancora dai congeneri degli autori, da scrittori amici. Molti scrittori avevano, come Flaubert, i loro Maxime Du Camp e i loro Bouilhet. Ora i congeneri degli autori vivono le loro vite atomizzate, hanno figlioli e grane, gli amici scrittori non hanno più tempo. Noi stessi siamo amici che dedichiamo delle energie ai testi in fieri dei nostri conoscenti scrittori, ma fondamentalmente anche noi abbiamo poco tempo. La divisione del lavoro ha fatto enormi progressi. Ora si va dal carburaturista, dall’ortofonista, dal pranoterapeuta, dal naturopata olistico: lo scrittore, una volta che il suo testo è stato preso dalla casa editrice, si rivolge ai servigi di un editor. Il sostantivo, che si porta appunto dietro il sentore del nostro asservimento al mondo economico e culturale anglosassone, suona male, ne convengo.

Un editor fondamentalmente è una persona che ha tempo di leggere con calma. Proprio come un terapeuta, l’editor è pagato per mettere a disposizione il proprio tempo. Gli editor leggono e rileggono, scandagliano, ci pensano sopra, analizzano, confrontano, cercano soluzioni, fanno – non possono esimersene – delle teorie dettagliate. Leggono come si dovrebbe leggere, lentamente. A differenza di quasi tutti gli altri addetti ai lavori dell’universo che ruota attorno alla letteratura, non utilizzano modi di lettura impropri. I giornalisti leggono qualche riga per pagina o più spesso non leggono affatto, i recensori sorvolano supersonicamente i testi, la maggior parte dei critici leggono velocissimamente: gli editor invece leggono davvero. Sono forse gli unici, forse esagero un po’, che leggono i contemporanei come si dovrebbero leggere, con quella puntigliosa considerazione che noi tendiamo a riservare per i classici. Riescono a mediare, come dovremmo fare più spesso tutti noi, tra l’irriverenza nei confronti dei testi – il pensare che possano essere cambiati o anche stravolti – e il rispetto per la loro pertinenza, la loro dignità.

***

PS:
queste 4 idee le ho buttate giù dopo aver letto la traduzione dell’intervista a P.O.L. (la drammatica domanda che viene da porsi leggendolo: dopo di lui ci sarà qualcuno che saprà e potrà continuare questo suo preziosissimo lavoro?; P.O.L. non è – ahinoi – un epigono?) fatta da A. Raos, che seguiva altri pezzi postati negli ultimi tempi sullo stesso tema. Perché credo che un qualsiasi discorso sull’editing non possa non partire da una posizione chiara e approfondita nei confronti sull’editing stesso. Che naturalmente può essere anche molto lontana dalla mia, per non dire agli antipodi. Il secondo passo sarebbe provare a vedere, ma senza avere fretta di generalizzare e di arrivare a delle conclusioni, che cos’è e che ruolo, o meglio che ruoli, svolge l’editing nella narrativa italiana attuale. Sì, bene, ci sono dei cattivi editor e dei bravi editor, questo è abbastanza ovvio, ma riusciamo a capire almeno in parte – benché si tratti di una pratica empirica e quindi difficilmente penetrabile – in cosa consiste la differenza? Ci sono, tanto per fare degli esempi, vari “stili” o “maniere” di editare i testi? Si possono citare degli esempi? È riconoscibile un editing “alla Feltrinelli”, uno “alla Einaudi”…? E la spocchiosa Adelphi? Se per molti aspetti il testo letterario rappresenta una merce anomala, per la dose di novità, e in fondo di insondabile imprevedibilità, che il fruitore chiede al prodotto che acquista, il fatto che le strategie di marketing delle case editrici diventino sempre più aggressive, davvero non ha nessuna conseguenza, oggi, in Italia, sul lavoro degli editor? È davvero da escludere a priori che anche l’editor, per quanto buone siano le sue intenzioni, e per quanto siano disinteressati i suoi intenti, miri, coscientemente o meno, ad incrementare l’appetibilità del testo sul quale lavora, abbia cioè introiettato alcune delle esigenze delle strategie di marketing della casa editrice per la quale opera? Si possono fare degli esempi? Si possono trovare dei rapporti tra gli interventi degli editor sui testi e l’oggettiva inoffensiva patinatura di tanta nostra narrativa? Che ruolo hanno gli editor nella oggettiva e innegabile “normalizzazione” di cui parla Andrea Raos? Davvero l’editor finisce in molti casi per essere più importante dell’autore, come ci dice Carla Benedetti? Si possono fare degli esempi, si può confortare con questi una oggettiva tendenza? Intervenire su un testo scritto in una lingua, quella italiana, che è molto meno codificata, e quindi tendenzialmente molto più aperta, rispetto ad altre lingue con una tradizione letteraria più solida e proprio per questo anche più limitante, per esempio quella francese, non implica delle enormi differenze? Il sospetto che in molti casi l’intervento sui testi si rifaccia a istanze e canoni di tipo prevalentemente extra-letterario (televisivo…) è davvero infondato? Qualche testo di qualche scrittore consacrato, e quindi considerato e autoconsiderantesi intoccabile, non ci guadagnerebbe a passare sotto il pettine di un rigoroso editing? Si possono fare degli esempi? Naturalmente tenendo presente, come riferimento, e come giustamente fa A. Raos, quello che succede altrove.

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L’editing come terapia

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In questi ultimi mesi vari segnali ci invitano a riflettere sull’editoria moderna. Un romanzo (Il primo di Gaetano Cappelli, Marsilio), che racconta come un editor trasformi in oro tutta la “roba infame” che riceve; alcune dichiarazioni di Carla Benedetti dalle pagine dell’“Espresso” (“ci sono nell’aria inquietudini e vibrazioni che urtano contro i formati impoveriti della narrativa, oggi spacciati per i soli possibili”); le riflessioni di Antonio Moresco e altri (Giuseppe Caliceti, Gianni Biondillo, ecc.) sul sito di Nazione Indiana. Una volta tanto parliamo del sistema che produce anziché dei prodotti, sembrano suggerire questi segnali. Un consumatore vuole sapere cosa c’è dietro una bottiglia d’olio, una confezione di mozzarelle, una scatola di acciughe, ecc.: non varrà lo stesso per un lettore? In soldoni: un mercato come il nostro che libri produce? Si può partire da un’impressione molto prossima alla certezza (già sottolineata da Moresco in un suo intervento in rete): oggi gran parte della letteratura dei secoli passati verrebbe rifiutata dai comitati editoriali delle case editrici. Si pensi soprattutto al secolo per eccellenza del romanzo, l’Ottocento, a capolavori inarrivabili. I romanzi di Balzac sarebbero giudicati troppo lenti e involuti da qualsiasi direttore di collana, così Anna Karenina (“plot troppo lento, manca di dinamismo, sviluppa in ottocento pagine ciò che potrebbe economizzare in cento”) o i Fratelli Karamazov (“troppi fili lasciati sospesi, trama eccessivamente divagante”). Per non parlare di gente come Proust. Ci si trova in una situazione strana e ipocrita (aveva ragione Gramsci a dire che è il vizio italiano per eccellenza): si continua a legittimare – giustamente – la grandezza di questa letteratura, ancora in questi anni si è sentito parlare di nuovo Proust per Alessandro Piperno (!), senza però svelare l’ipocrisia che oggi un’opera come La recherche (che già all’epoca faticò non poco a trovare un editore) verrebbe rifiutata da chiunque. Eppure la collana della “Repubblica” dei classici dell’Ottocento ha funzionato bene. Quindi? Quindi forse il problema è nelle case editrici, ormai troppo atrofizzate in certi parametri, e non nei lettori che sono molto più svegli e intelligenti di come vogliono farceli passare. Tutto questo per ribadire che il lettore vuole libri necessari, e non preconfezionati da furbi (ma fino a che punto poi?) broker editoriali.
Un recente successo, Gli Schwartz di Matthew Sharpe (Einaudi), è stato rifiutato in patria da ventitré editori. Anni fa in Francia una casa editrice aveva bocciato un libro di… una sua autrice di punta, Marguerite Duras. Era successo che un buontempone avesse inviato in lettura a nome suo un romanzo della Duras e che fosse calata inesorabile la mannaia degli editor. Ma si potrebbe andare indietro negli anni: che dire di André Gide che boccia senza appello La recherche per poi fare marcia indietro qualche anno dopo? Certo, si dirà: “Sono fatti naturali, importante che alla fine siano usciti!” Verissimo, ma non si può nascondere che tutto ciò significa che standard di giudizio troppo bassi e omogenei – solitamente quelli di molti attuali comitati editoriali – possono portare a errori madornali. Quelli stessi che stanno condannando la televisione italiana alla ripetitività mortale. Come sarebbe bello se solo si evitasse, almeno in letteratura, di toccare il fondo. Navighiamoci a vista, di quel fondo, ma per favore evitiamo di toccarlo! Quello che si legge è il risultato di una scrematura arbitraria, di cui non ci si può che fidare (ma a volte con che brividi…). Su questa vita di limbo dei libri c’è una bella ma tremenda considerazione di Antonio Franchini in Cronaca della fine (Venezia, Marsilio, 2003): “Così anche delle grandi opere si finisce con l’avere un giudizio diverso, quando le si è seguite nel loro farsi, come se, visti dattiloscritti, anche i futuri capolavori portassero sempre con sé le stimmate della debolezza, l’inerme fragilità che accompagna ciò che non è sempre esistito, ma un giorno è venuto al mondo, è nato”. Questa riflessione rende bene lo stato di incertezza che non risparmia niente e nessuno in quel lasso di tempo in cui, in effetti, un libro è ancora un “niente” gettato su una scrivania di radica di noce, che sia Tolstoj, Balzac o Bruno Vespa.
A volte, insomma, si ha il terribile sospetto che siano gli editor a fare la letteratura anziché gli scrittori. Quindi, per semplificare le cose, ed evitare atroci dubbi futuri, ecco una soluzione: basta con gli autori! che siano gli editor d’ora in poi a firmare i libri! O che comunque si riconosca all’editor non più uno statuto secondario e all’ombra, ma di primaria rilevanza. Tanto per essere chiari: che risulti in copertina con l’autore e non negli stitici ringraziamenti finali.

[pubblicato su Liberazione, il 06.04.2007]
per l’immagine, consultate gli altri lavori di Peter Kuper, qui.

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Diamo tutto il potere agli editor

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Il discorso sulla malasorte, la decadenza, se non l’agonia, la putrefazione della critica letteraria è diventato un genere a sé. I critici italiani (gli intellettuali, i teorici, i professori universitari…) lo praticano sempre più spesso, e – va riconosciuto – con grande maestria. Le grida di allarmi, i tentativi di risvegliare il cadavere si susseguono. Carla Benedetti qualche anno fa parlava di tradimento dei critici; Mario Lavagetto di eutanasia della critica; Gabriele Pedullà un paio di mesi fa sulle pagine di Alias inaugurava – con un articolo intitolato “Se la critica muore” – quello che è stato un dibattito che è proseguito sul manifesto, si è seminato sulle terze pagine degli altri giornali, sui siti letterari in rete, tra i convegni di coloro che con lo studio della letteratura ci campano; ah, e da ultimo è uscito in questi giorni da Meltemi L’altra critica di Raul Mordenti. Così un lettore forte, un individuo critico con l’industria culturale del proprio tempo e del proprio paese, non può fingere di non sapere quale sia il pessimo stato di salute della critica letteraria oggi in Italia. Dove per “critica letteraria” si deve intendere un’importante sineddoche della militanza culturale, dell’impegno politico che ognuno deve mettere nell’agire lo spazio pubblico.
Diagnosticato il male però, la questione senza soluzioni di contrasto incisive si ripropone identica, o peggiore. La critica muore, si può vegliarla. Amen. Nessuno però dei critici che abbiamo sopra citato è un apocalittico, anzi. Da una parte: ognuno cerca di analizzare il fenomeno a partire da alcune trasformazioni strutturali del campo della cultura in italia. Il berlusconismo in primis, si è concordi, il berlusconismo in tutte le sue forme (comprese le versioni più suadenti della sinistra) ha finito col devastare – antropologicamente – una nazioncina già debilitata da decenni di abusi di potere, fascismi striscianti, ideologie del consumo invasive. Mordenti si rifà a Steiner e ne conia quasi una formula: dove c’era la critica oggi c’è la pubblicità. Ma la stessa dinamica di malpensiero la denuncia chi addita D’Orrico, piazzista di libri sul Corriere Magazine, o chi – come Pedullà – fa notare che l’atteggiamento di stizza rispetto a un contradditorio è lo stesso per Berlusconi, quando lascia sdegnato lo studio dell’Annunziata, e per Baricco, quando si lamenta in prima pagina su Repubblica del malanimo dei recensori nei suoi confronti.
E appunto, dall’altra parte, però: ognuno non si lascia affascinare dal proprio cahiér de doleance, ma abbozza soluzioni. Bibliodiversità, creazione di aree di autonomia dell’esercizio della critica fuori dalle macchine editoriali, boicottaggio, riqualificazione di quegli agenti culturali ormai resi cadaveri anche loro: la scuola, l’università, l’editoria indipendente.
Non ci sarebbe nulla da aggiungere. Se non che: l’impressione che rimane è quella di un’ultima battaglia tipo Termopili. Piccoli atti di resistenza contro un’avanzata micidiale e incontrastabile. Ma è veramente così?
Facciamo un passo altrove. Nel 1901 Bertrand Russell formulava uno dei paradossi più celebri della storia del pensiero. Il paradosso del barbiere. Un villaggio ha tra i suoi abitanti uno ed un solo barbiere, uomo ben sbarbato. Sull’insegna del suo negozio è scritto Il barbiere rade tutti – e unicamente – coloro che non si radono da soli. La domanda a questo punto è: chi rade il barbiere? La risposta che uno è naturalmente portato a dare è “il barbiere si rade da solo”. Ma in questo modo viola una premessa: il barbiere rasandosi non raderebbe unicamente coloro che non si radono da soli. Allora viene spontaneo il pensare che il barbiere sarà raso da qualcun altro, ma ancora una volta si viola una premessa: che il barbiere rade tutti coloro che non si radono da soli (per dirla in altre parole, il barbiere se si rade da solo non dovrebbe radersi, se non si rade da solo dovrebbe radersi). Eppure il barbiere è ben sbarbato… Il paradosso all’inizio del Novecento ebbe un effetto domino su tutta la disciplina della logica formale. E Russell lo riscrisse per la teoria degli insiemi così: un insieme può essere o meno elemento di se stesso?
Ora, questa è la formula che mi viene in mente da applicare quando mi trovo di fronte a un discorso sulle difficoltà della critica pronunciato da un critico. Può un critico, con gli strumenti linguistici, concettuali che si è formato nel pieno del Novecento, nel momento in cui l’esistenza, il valore della critica non faceva problema, riuscire a sbrogliare questo paradosso mortale in cui lui stesso è avvinto?
Ma facciamo un passo indietro, perché a questo deficit se ne aggiunge un altro, collegato. Di fronte a un incontestabile declino del ruolo dell’intellettuale, di fronte al suo deprimente discredito, il nemico che si indica, la causa del male è il dominio della comunicazione televisiva e del marketing. Questa calamità ogni volta è invocata come se si trattasse di un mostro proteiforme e incarpibile. Perché? Perché i critici della cultura non studiano forme e modi di indagine dell’universo televisivo e di quello pubblicitario in modo da non lanciarsi semplicemente in invettive liquidatorie sulla decadenza intellettuale dell’italiano medio? Perché non è stato scritto in Italia un libro come quello di Steven Johnson, “Tutto quello che ti fa male ti fa bene” (Mondadori, 2006), che segnala l’evoluzione incredibile che le forme della narrazione hanno avuto negli ultimi trent’anni grazie ai telefilm e ai videogiochi, e la conseguente trasformazione delle competenze cognitive delle giovani generazioni? La televisione è veramente questa creatura orribile che plasma in modo ottundente le menti, rendendole semplici recettrici di messaggi promozionali? Capito il punto? È veramente tutto perduto o sta lì lì per esalare l’ultimo respiro?
Cosa deve fare allora un critico? Non avere paura. Non temere lo strapotere del mercato. Rinnovare il proprio bagaglio novecentesco composto di “avanguardia”, “tradizione”, “sperimentazione linguistica”, etc… Staccarsi dalla bombola dell’ossigeno del proprio rinoscimento accademico (ma qualcuno di voi legge mai le riviste dei contemporaneisti delle università italiane? Sembrano che vivano isolati dal nostro pianeta surriscaldato, dentro in una specie di bolla, tra le pagine di Fahrenheit 451). Rendersi conto di essere impigliato nel modo più stretto al paradosso di Russell e agire come Alessandro di fronte al nodo di Gordio. Spezzare. Liberarsi. La critica sta morendo per una infame gestione delle risorse culturali in Italia? Invece di lasciarsi andare a geremiadi, denunciare. Ma prima di tutto, se stessi. Esporsi. Dichiarare i propri piccoli eccessi di potere. Non cercare una scialuppa, ma lottare modello Achab contro la balena del disastro universitario (orrenda metafora, ok). Mostrare quei compromessi che in ogni ambiente dove si esercita una professione culturale si è costretti ad accettare, ma soprattutto a riproporre: il berlusconismo che è in noi. Ammettere il proprio ritardo di comprensione, ribilanciare la propria esibizione di disinteresse rispetto a quegli agenti formativi come la fiction televisiva, il mondo della pubblicità, i best-seller, la televisione generalista-e-non che hanno trovato, a scapito certo anche dei dibattiti culturali e dell’elitarismo delle terze pagine, la propria legittimazione. Rendersi credibili. Cercare famelicamente la vivacità di nuove discipline: il “decennio d’oro” – come lo chiama Mordenti -, quello tra il 1962 e il 1972 fu un periodo d’oro dal punto di vista intellettuale in Italia perché finalmente si creavano prospettive multidisciplinari, il discorso filosofico si intrecciava con quello semiotico, con la psicanalisi, con l’antropologia. E oggi: quali sono i campi di studio che ci servono per tracciare nuovi paradigmi, nuovi dispositivi interpretativi?

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Temo che si tratti di un altro pezzo sulla critica letteraria

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Classifica Provvisoria (Precaria) del concorso (vd nei commenti)
dopo, anzi prima di Valter Binaghi Says:
January 30th, 2007 at 15:40
e
uto88 Says:
January 30th, 2007 at 14:14
e
Lady Lazarus Says:
January 30th, 2007 at 18:09 edit
Titolo (del Furlen)
e la New Entry
Al De Santis Says:
January 30th, 2007 at 22:27
appare come un Sud
Nunzio Festa Says:
February 1st, 2007 at 11:31
Luca Carlucci Says:
February 1st, 2007 at 13:05
Scrivi di domani-
ma se potessi mangiare una
Idea Says:
February 1st, 2007 at 21:34
L’idea
e per finire (Oggi si conclude il concorso e ringrazio i partecipanti. Hasta la Maria Siempre!)
nevermore Says:
February 3rd, 2007 at 11:17
Un amour de Karl
Eglantine, non ancora diciottenne, stirava, cuciva di bianco ed inamidava i col cassée e gli sparati dei signori presso la Premiata Stireria Parmentier, nel Passage Brady, che si apriva fra il numero 33 et 33 bis di Boulevard de Strasbourg, non lontano dal famoso café concert L’Eldorado che si trovava al numero 4.
Molto prima che Benjamin lamentasse la dolorosa morte dei passages in nome di un progresso illusorio. Nel bianco delle stoffe lavate con il Savon de Marseille, dell’amido di riso, del vapore e del riflesso opalino che filtrava dai lucernari, fra il fruscio delle sottogonnne plissettate delle ballerine dell’Eldorado, sognava le luci, la musica di Monsieur Offenbach, le carni rosa che occhieggiavano dalle giarrettiere nere. E quando si recava a consegnarle, ben stirate ed impilate nel cesto di vimini, indugiava fra le quinte e per un istante respirava il profumo del peccato e l’estasi di quel mondo. Fu lì che Monsieur Karl, sfuggito in segreto alla triste atmosfera casalinga ed alla noiosa correzione delle bozze della “Deutsch – franzősische Jahrbücher” la notò la prima volta.

Sotto le folte sopracciglia, piantati nella testa grossa, contornata dall’unica criniera della barba e dei capelli, gli occhi profondi e sensibili di Monsieur Karl, che si fumava un sigaro nel palchetto di proscenio, si fissarono su quelli sgranati e rapiti della ragazza. I fianchi sotto il grembiule a righine azzurre accennavano un’impercettibile rotazione sinuosa, il piede destro nello stivaletto nero con le stringhe batteva il tempo involontariamente.

Monsieur Henri, colpito dall’intensità raggiante dello sguardo di Mademoiselle Eglantine, si defilò attraverso la porticina invisibile ritagliata nel legno che dal corridoio dei palchi portava sul palcoscenico. Oltre la nuvola delle ballerine che, in un eco smorzata d’applausi, tornavano in camerino fra un frullare di gonne e nastri, nessuna traccia della ragazza. Raggiunta l’uscita degli artisti, fece appena in tempo a vedere la svelta figurina che svoltava l’angolo nelle bruma giallina di un lampione. Eglantine andava di corsa, era in ritardo, Madame Parmentier l’avrebbe sgridata come al solito:

- Ragazza mia! Ti sembra questa l’ora di arrivare? Dove sei stata? Sempre con la testa fra le nuvole, eh!?

Monsieur Karl, salito al volo su di una carrozza di passaggio, intanto spiava la scena dalla vetrina impolverata del Rigattiere, dal poco raccomandabile nome di La Squelette, un bugigattolo posto di fronte alla Premiata Stireria Parmentier. Trattando assai distrattamente l’acquisto, per una cifra esagerata, di un comune catino e rispettiva brocca di ceramica sbrecciata che il furbo e scavato rivendugliolo asseriva essere appartenuta nientedimeno che alla famosa Madame de Pompadour e favoleggiandovi peccaminosi lavacri.
Con il fragile involto sotto il braccio, Monsieur Karl apostrofò la ragazza che, finito l’orario di lavoro, si apprestava a ritornare alla sua povera casa nel quartiere di Belville:

- Mademoiselle… perdonate l’ardire… ogni goccia di rugiada nella quale si rifletta il sole brilla in un gioco infinito di colori, ma il sole spirituale dovrebbe generare un solo colore, e cioè il colore ufficiale, senza tenere conto dei tanti individui, dei tanti oggetti nei quali l’uomo si riflette. La forma essenziale dello spirito è allegria, luce, e la legge fa dell’ombra l’unica espressione che le corrisponde: dovrebbe andar vestita solo di nero, eppure tra i fiori non ce n’è alcuno che sia nero.

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Concorso: un Post al sole

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