Del resto cosa c’è di meglio del mettere in comune vicinanza e cibi e bevande, un rito dell’umanità vecchio come il mondo, mi immagino, ma non solo dell’umanità, le leonesse dividono ‒ e invitano i loro sfaticati maschi a dividere ‒ le gazzelle sbranate, noi dividiamo con vero piacere una buona bottiglia, o un buon tè, così come un buon pasto, che sono una specie di base per lo stare assieme.

Non sempre i discorsi da bar sono stati o sono quel che intendiamo ormai un po’ superficialmente con questa locuzione. Torno volentieri a parlare di questo chiacchierare, qui era Roma, il tavolino di un caffè di piazza Campo dei Fiori, all’ombra intensa del Nolano, intorno al quale io e altri amici abbiamo imparato non soltanto a conoscerci meglio ma anche a mettere in comune tante delle poche cose che sappiamo; perché anche la cultura è uno di quei cibi che amiamo mettere in comune, è una cosa bella da mangiare e condividere.

C’è un riferimento quasi ovvio al riguardo, ed è quello dei caffè viennesi e del loro non banale ruolo nella maturazione di quella straordinaria età della produzione letteraria, scientifica e artistica che fu la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Allo scopo di trasformare questo riferimento da stereotipo in oggetto di ricerca storiografica ‒ avvalorando così la mia passione per i discorsi da bar ‒ vi citerò una mezza pagina di un illustre storico statunitense della cultura europea, Carl Emil Schorske, che, nel suo Fin-de siècle Vienna ‒ politics and culture (Vintage Books, New York 1981, tradotto come Vienna fin de siècle ‒ la culla della cultura mitteleuropea, Bompiani 2004 (2ª ed.), libro per il quale prese il Pulitzer nel 1981), così scriveva:

« L’indole socialmente circoscritta dell’élite culturale viennese, con una sua inconsueta commistione di provincialismo e cosmopolitismo, di tradizionalismo e modernismo, offriva più che in altre grandi città un contesto coerente per lo studio dell’evoluzione culturale nel primo scorcio del ventesimo secolo. A Londra, a Parigi, a Berlino ‒ è la conclusione alla quale siamo giunti io stesso e i miei studenti nel corso di seminari in cui abbiamo esaminato ciascuna di queste metropoli intendendole come altrettante entità culturali autonome ‒ gli esponenti delle varie branche dell’alta cultura, fossero queste accademiche o estetiche, giornalistiche o letterarie, politiche o intellettuali, non si conoscevano tra loro, o quasi. Vivevano raccolti in comunità professionali, in stato di semisegregazione. A Vienna, invece, sino all’inizio del ventesimo secolo la coesione di questa élite si presentava molto forte. I salotti e i caffè erano istituzioni ancora assai vitali ove gli intellettuali di ogni categoria si scambiavano idee e opinioni, mescolandosi al tempo stesso a un’élite commerciale e professionale che andava fiera della sua cultura generale e della sua competenza in campo artistico. Per la stessa ragione a Vienna l’“alienazione” degli intellettuali da altri settori dell’élite, lo sviluppo a opera loro di una subcultura arcana, o di avanguardia, avulsa dai valori politici, etici ed estetici dell’alta borghesia, si concretarono più tardi che in altre capitali culturali dell’Occidente, ancorché si verificassero poi in forma più rapida e sicura. Molti fra gli esponenti culturali della generazione pionieristica di cui si tratta in questi saggi finirono con lo straniarsi dalla loro classe sociale parallelamente all’estrusione di questa dal potere politico: non da quest’ultimo e contro quest’ultimo inteso come classe dominante. Solo nel decennio che precede la prima guerra mondiale si ravvisa un preciso fenomeno di distacco degli intellettuali dall’intera società.»

E del resto basta leggere le memorie di Elias Canetti per rendersi conto di tutto quello che poteva passare nelle amabili conversazioni ai tavolini dei caffè e dei Heurigen viennesi. Soprattutto nel terzo volume (Il Gioco degli occhi, Adelphi 1985) questo aspetto è assai raccontato. Lasciatemi riportare qui cosa successe quando Canetti ricevette gli elogi di Musil per la recente pubblicazione del suo romanzo d’esordio, Autodafè (titolo originale die Blendung, “l’accecamento”, ma anche “l’abbagliamento”, “l’illusione”); l’antefatto è che Canetti, che aveva scritto il romanzo negli anni 1930‒31, aveva inviato una copia del manoscritto (“in tre grossi volumi rilegati in tela nera”) a Thomas Mann, che gliel’aveva subito restituita intatta “con una garbata lettera nella quale lo scrittore chiedeva venia spiegando che l’impegno era superiore alle sue forze”. “Fu un colpo molto duro. ‒ commenta Canetti ‒ Se non lo leggeva lui, chi altri avrebbe voluto leggere un libro così tetro?”
Questo ritardò naturalmente la pubblicazione del romanzo, che però venne finalmente pubblicato, quattro anni più tardi, nel 1935, con buon successo di critica. Ascoltate Canetti:

«Ora finalmente, nell’ottobre del 1935, il libro aveva visto la luce, e io avevo la ferma intenzione di mandarne una copia a Thomas Mann. La ferita che mi aveva inferto era rimasta aperta. Lui era l’unico che potesse guarirla [ ... ] Mi rispose con una lunga lettera. Il suo carattere, la sua scrupolosa coscienza lo avevano spinto a riparare a quel ‘torto’. La sua lettera, dopo tutto quello che era successo, mi rese felice.

Nello stesso periodo il romanzo ebbe anche un’eco pubblica, molto pubblica, poiché nella Neue Freie Presse apparve la prima recensione. Era un articolo traboccante di elogi, ma firmato da uno scrittore che io non stimavo e che era difficile stimare. Fece tuttavia il suo effetto, poiché nello stesso giorno (o fu il giorno dopo?), quando entrai al caffè Herrenhof,¹ Musil mi venne incontro con una cordialità che non gli avevo mai conosciuto. Mi tese la mano e non solo sorrise, era addirittura raggiante, e ne fui tanto più colpito perché ero convinto che in pubblico non si permettesse mai un atteggiamento simile. Disse: « Mi congratulo con lei per il suo grande successo!». Aveva letto soltanto una parte del romanzo, ma se continuava così, disse, quel successo me l’ero meritato. Nell’udire dalla sua bocca quella parola, «meritato», fui preso da una specie di ebbrezza. Aggiunse altre osservazioni molto positive, ma preferisco non riportarle, perché forse, con la piega che presero poi le cose, Musil avrebbe anche potuto ritirarle più tardi. Furono parole che mi fecero perdere la testa. All’improvviso capii quanto avessi contato sul giudizio di Musil, forse non meno che su quello di Sonne. Ero inebriato e confuso, dovevo essere molto confuso perché, altrimenti, come avrei potuto commettere la più penosa delle gaffes?
Lo ascoltai fino in fondo e poi dissi subito: «E immagini un po’, ho anche ricevuto una lunga lettera da Thomas Mann!». Musil cambiò fulmineamente, fu come se con un balzo si fosse ritirato in se stesso, la faccia gli diventò grigia, era ridotto al solo guscio. «Ah sì!» disse. Mi diede la mano a metà, così che potei stringergli soltanto le dita, e si voltò bruscamente. Così fui congedato.
Il suo fu un congedo definitivo. Musil era un maestro nell’imporre le distanze, aveva una lunga pratica in quell’arte: se respingeva una persona, la respingeva per sempre. Nel corso dei due anni successivi mi accadde qualche volta di vederlo in mezzo ad altra gente, ma non mi rivolse mai la parola pur mostrandosi sempre cortese. Non si lasciò più attirare in una conversazione con me. Se qualcuno faceva il mio nome, se ne stava zitto come se non sapesse di chi si parlava e non avesse nessuna voglia di informarsi.
Che cos’era successo? Che cosa avevo fatto? Qual era la colpa imperdonabile da cui non poteva più assolvermi? Avevo pronunciato il nome di Thomas Mann nello stesso istante nel quale lui, Musil, mi esprimeva il suo apprezzamento. Avevo parlato di una lettera di Thomas Mann, una lunga lettera, subito dopo che lui, Musil, si era congratulato con me e aveva motivato le sue congratulazioni. Doveva supporre che io avessi mandato il romanzo a Thomas Mann, come a lui, con una dedica altrettanto piena di ammirazione. Non conosceva l’antefatto e non sapeva che il primo invio era avvenuto già quattro anni prima.» (ediz. it. pp. 315‒16).

Discorsi da bar, per l’appunto.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Discorsi da bar

1. al 10 della Herrengasse, pieno centro di Vienna, fondato nel 1918, divenne uno dei caffè letterari più frequentati della città nel ventennio tra le due guerre. Chiuso nel 1961.

Related posts:

1. Tè, acque e città di Antonio Sparzani Lunga è la memoria dell’acqua al passaggio...
2. Letteratura e cinquantenni, la parola a Canetti di Antonio Sparzani «Poiché lo stile non è certo qualcosa...
3. Letteratura e cinquantenni di Antonio Sparzani Non sono un giovane scrittore, nessuna di...
4. QUESTA SERA NAZIONE INDIANA A DEDALUS di Antonio Sparzani ricordo a tutti i nostro lettori che...
5. SCIABORDI di Emilia Dagmar [eccovi un racconto che mi è piaciuto della scrittrice italo-svedese...

di Marco Belpoliti

“Il segreto sta nel nucleo più interno del potere”, scrive Elias Canetti in Massa e potere. I detentori del potere cercano sempre di vedere a fondo, di scandagliare le intenzioni altrui, senza tuttavia mai lasciare intravedere le proprie. Il segreto è la fonte stessa del potere: c’è chi sa e chi invece ignora. Il potente cerca di conoscere i segreti degli altri, li persegue, li ascolta, li registra, li scheda. Questo è il “segreto offensivo”, contrapposto al “segreto difensivo”, che consiste nel semplice atto di non far conoscere i propri segreti agli altri. Il potente esercita entrambi, mentre gli uomini comuni hanno a disposizione solo quello difensivo o passivo.
Oggi nella società della comunicazione i segreti non sembrano esistere più: tutto è esposto, tutto è visibile, tutto è ascoltabile. Da Facebook a You Tube ogni cosa – sentimenti, antipatie, simpatie, amicizie, frequentazioni, immagini di sé e dei propri cari, viaggi, preferenze, passioni, trasgressioni – è messa continuamente in mostra in una società fondata sulla trasparenza. Non c’è privacy che non possa essere violata, dal conto bancario all’e-mail, dalla scheda sanitaria alla bolletta elettrica. Una società di guardoni e superguardoni, in cui noi tutti finiamo inevitabilmente per essere gli scrutatori degli altri, in cui tutti guardano tutti, e subito registrano. L’unica cosa che sembra far paura è l’anonimato: essere “qualcuno” è una necessità sociale primaria.
Il potere mediatico, informatico, economico, statale, spionistico è sempre alla caccia dei segreti dei singoli, trattati, di volta in volta, come “dati sensibili” della massa, oppure trascelti caso per caso secondo le necessità pratiche del potere medesimo. Nessuno sembra più poter custodire un segreto. Eppure il potere moderno cela gelosamente il proprio segreto: trae la propria legittimità solo da se stesso. Come mostra lo studiolo del Duca di Urbino, posto all’interno del palazzo dei Montefeltro, in un luogo appartato, lontano dallo sguardo dei sudditi, le forme del potere, i suoi strumenti non sono altro che oggetti raffigurati in trompe l’oeil, intarsi lignei su muri senza finestre, ovvero pura virtualità. Questo segreto, che potrebbe erodere la forza stessa del potere, non può essere urlato sopra i tetti, mentre oggetto quotidiano del suo esercizio sono invece i nostri minuti segreti.
Georg Simmel ha scritto che il segreto è una delle grandi conquiste dell’umanità, poiché “tramite il segreto si ottiene un infinito ampliamento della vita”. E questo, ovviamente, vale solo per i singoli. In bel libro dedicato al pudore, il filosofo Andrea Tagliapietra ha proposto come eroe del segreto di noi individui Bartleby lo scrivano, il personaggio del racconto di Melville, che risponde alle richieste a lui rivolte con la frase: “avrei preferenza di no” (come traduce Gianni Celati). Lui, impiegato che trascrive sentenze per un avvocato di New York, è il silente e umile profeta che si sottrae alla glasnost dei moderni apparati ispettivi e conoscitivi. Oltre al dovere di rispondere, Bartleby propone il diritto alla non risposta, il diritto al segreto dell’individuo singolo, inerme e indifeso – e non certo il diritto di non risposta del Potere, che di per sé non risponde ma solo interroga.
Di fronte a un sistema planetario dell’informazione, che vuole sapere sempre di più, ognuno di noi ha dunque il diritto al segreto, al proprio segreto, quello che il potere non tollera e vorrebbe invece estorcerci. Solo se l’individuo è segreto a se stesso, se resiste alle lusinghe della trasparenza – ideale utopico e insieme strumento del potere –, può infatti sperare di salvarsi da questa inesausta e terribile volontà di sapere.

[pubblicato su La Stampa il 03.09.2009]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il segreto

Related posts:

1. Nagasaki di Marco Belpoliti [il 29 di questo mese esce,...
2. Sull’omicidio di Pasolini – Replica a Marco Belpoliti di Carla Benedetti Cari amici di Nazione Indiana, vi...
3. Giornata mondiale contro la Cybercensura verbatim da Guido Scorza: Il rapporto di Reporters sans...
4. Il nano e la ballerina di Andrea Cortellessa Sembra passato tanto tempo da quando...
5. Privacy e asimmetrie di potere: il mito della società trasparente di Bruce Schneier Quando parlo e scrivo di privacy, mi...

LE TEMPS DE CERISES cantata da Edith Piaf,
parole di Jean-Baptiste Clément, musica di Antoine Renard,
canzone della Comune di Parigi

“Il piacere dello schizzo topografico al quale Stendhal si abbandonava con mano leggera nel suo Henry Brulard è un dono che non mi è stato concesso e con mio grande rammarico sono sempre stato un pessimo disegnatore.”

La lingua salvata
Elias Canetti [*]

Facendo mie queste parole di Elias Canetti vorrei raccontare un episodio di trentotto anni fa. Di Parigi so più o meno quello che ho letto. Walter Benjamin nei suoi “passages” inserì un capitolo sul barone Haussmann che mi ha sempre intrigato molto. Haussmann era stato stato l’artefice della modernizzazione della capitale francese e a lui furono addebitate molte cose in bene e in male. Se, come pare, Haussmann mise mano a quel progetto di sventramento del nucleo storico delle rue di Parigi, anche perché un nuovo modello di città caratterizzata dai grandi boulevard poteva impedire le barricate in caso di rivoluzione, certamente fallì. Lo smacco divenne ben presto evidente, ma per quanto mi riguarda mi soffermerò sulle motivazioni addotte per giustificare quei cambiamenti.

“Gli ampliamenti delle strade, si diceva, erano stati resi necessari dalla crinolina”. [1]

Friedrich Engels, a proposito della tattica delle barricate, scriveva che queste agivano positivamente sul morale. Cosa non sottovalutabile se la barricata “ era un mezzo per scuotere la solidità dell’esercito. Se essa resisteva sino a che questo effetto era raggiunto, la vittoria era sicura, se no si era battuti”. [2]

Ma si erano mai viste crinoline sulle barricate?

Le barricate storicamente sono state storia di popolo e quindi di donne e uomini, di gente comune e artisti, di soldati e operai, di ragazzi/e e di rivoluzionari/e. Rammentarlo è far presente che la materia prima delle barricate sono i corpi che le costruiscono.

La memoria procede per balzi, accosta un evento e lo frammenta, va indietro e poi scarta di lato come per darsi misura. Nel suo essere anche ricordo dei luoghi, la memoria inscrive lo spazio e il tempo: quel giorno, in quel posto, in quei momenti e non in altri.

Lo spazio occupato nelle città dalle barricate consente l’accesso a un orizzonte simbolico e a quel momento che è tutto il presente quando prefigura il divenire. Occupare quello spazio è costruire quel tempo. I luoghi in cui si erigono barricate entreranno nella memoria. Memoria come ricordo personale e in modo più complesso come evento storico.

“Nel 1830 per barricare le strade si usarono anche le funi”. [3]

La rivoluzione è il fare di acrobati o di funamboli. La sua sfida è ai simboli.

Se i potenti: “vogliono mantenere le loro posizioni col sangue (polizia), l’astuzia (moda), l’incantesimo (sfarzo)” [4] , la rivoluzione deve giocare con la testimonianza, la risata e le funi su cui il funambolo cammina.

Il 26 agosto 1970 un gruppo di donne fece la sua apparizione sugli Champs-Élysées portando una corona di fiori e striscioni. La corona di fiori era per la tomba del milite ignoto e recava la scritta: “A quella più ignota del più ignoto soldato: sua moglie”.

Il 25/5/2008 alle 14,10 spedivo una mail alla signora Namascar Shaktini dicendo tra l’altro:

“per ricordare nel 38esimo anniversario la marcia femminista all’Arco di Trionfo del 26 agosto 1970, le vorrei fare alcune domande a cui spero lei vorrà rispondere, perché nel breve testo che scriverò […] vorrei ci fosse la voce di chi visse quella giornata.”

Quella giornata nacque durante l’estate, mentre un gruppo di amiche, non tutte francesi, si divertiva in campagna. Il ’68 le aveva politicizzate e come succedeva allora volevano cambiare il mondo. Il simbolico era una forma del cambiamento possibile, ma una lotta non diventa pubblica senza smuovere anche paure e ansie personali e per questo si trovarono in poche a quell’uscita sugli Champs-Élysées. Alla fine erano solo dieci, questi i loro nomi: “Cathy Bernheim, Monique Bourroux, Julie Dassin, Christine Delphy, Emmanuele de Lesseps, Christiane Rochefort, Janine Sert, Margaret Stephenson (alias Namascar Shaktini), Monique Wittig, Anne Zélensky.” Monique Wittig diventò, in seguito, una teorica importante del movimento lesbico femminista. I suoi saggi filosofici e politici sono raccolti in “The Straight Mind and Other Essay”. [5]

Delle dieci manifestanti di quel 26 agosto, otto vennero arrestate e Namascar Shaktini ricorda che mentre le portavano via cantavano: “ simulando tutte il suono di una sirena: pin pon pin pon “. Schedate e chiuse in una cella ne uscirono quando le autorità scoprirono che nel gruppo c’era la scrittrice Christiane Rochefort: “in Francia c’è rispetto per chi scrive”.

Un curioso episodio, avvenuto dopo l’arresto, rivela un modo di pensare non del tutto estinto.

Namascar Shaktini porgendo al poliziotto che la schedava il passaporto americano si sentì dire a proposito della frase “un uomo su due è una donna”, scritta su uno degli striscioni, che di sicuro le americane dovevano pensare che molti uomini francesi “sono degli effeminati”.

Non lo aveva sfiorato l’idea che si facesse notare che al mondo ci sono uomini e donne.

Ma cosa diventano a un livello simbolico dei corpi che scompaginano l’esistente?

E perché i luoghi in cui questo avviene possono essere importanti?

Rachel Corrie, scriveva, nelle ultime lettere ai genitori: “Mamma, adesso l’esercito israeliano è arrivato al punto di distruggere con le ruspe la strada per Gaza […]” [6], in questo caso la strada è concretamente la vita possibile: andare al lavoro, all’università, al mercato, nei campi. La vita di ogni giorno è resistenza. Il quotidiano è il luogo dei cambiamenti e delle aperture alla realtà, per questo renderlo pesante e invivibile è impedire all’immaginazione di costruire il domani. Le Madri di Plaza de Mayo erano derise da tutti mentre in Argentina il campionato mondiale di calcio veniva disputato dentro stadi dove la gente impazziva per simboli di eroismo fasullo e intanto in posti segreti un’intera generazione veniva torturata e uccisa. Chiedere dei propri ragazzi e ragazze scomparsi e farlo davanti alle televisioni di tutto il mondo, implicava opporsi a un simbolico maschilista, a un fascismo che usava una festosità scontata per rafforzarsi nella propria protervia. Il dissidente cinese con il sacchetto di plastica della spesa davanti ai carri armati è entrato nel nostro immaginario perché figura indifesa e indifendibile. Ognuno di questi corpi è diventato un simbolo. E’ divenuto una parte di noi. Ma capire l’indifendibilità dei corpi che sono soli di fronte al potere, è capire la solitudine di chi è testimone e sta su una soglia. Quella soglia è il punto da cui si passa in un luogo disabitato. Ci sono voluti decenni alle madri degli scomparsi in Argentina per affermare con il loro gesto quel no alla violenza e alle bugie del regime. Adesso, il solo nome “Madri di Plaza de Mayo” è un richiamo potente all’altra resistenza, quella di chi non ha che la propria voce. Se, in anni recenti, abbiamo saputo cogliere il valore di proteste disarmate e non violente in cui solo la presenza sul campo delle persone fisiche affermava il valore di ogni vita, lo dobbiamo a queste donne instancabili. E in quel lontano 26 agosto 1970 leggo una prova che la sfida simbolica è irrinunciabile.

Questa sfida è stata raccolta dai figli e dai nipoti degli scomparsi durante la dittatura in Argentina. Rifiutando la violenza sono diventati dei testimoni che smascherano pubblicamente i militari riconosciuti colpevoli di delitti politici. Gli assassini, che vivono nei quartieri di Buenos Aires e dintorni, una volta individuati vengono denunciati nel quartiere per quello che hanno fatto. La gente, che a lungo non ha capito o ha taciuto per paura, oggi spesso fa il vuoto intorno ai carnefici. I negozianti si rifiutano di servirli e la gente li evita, tanto che devono andarsene. Non è la giustizia cui siamo abituati a pensare, ma è una crescita collettiva di consapevolezza. La soglia, in questi luoghi, è un ritorno seppure tardivo ad un’etica. Se le barricate implicavano un no ed erano un mezzo per “ scuotere la solidità dell’esercito”, l’ultimo scorcio del XX secolo ha portato nelle piazze una protesta più sommessa all’apparenza, ma mai rinunciataria. Nell’ostinazione ad esserci queste persone non hanno permesso che fosse precluso a molti/e l’accesso all’umano. Mi colpì moltissimo, qualche anno fa. la lettura di un breve saggio di Arundhati Roy: “Ahimsa (non violenza)”. [7]

Racconta la scrittrice: “Su un marciapiede di Bophal, in un quartiere chiamato Tin Shed, un piccolo gruppo di persone ha intrapreso un cammino di fede e di speranza. Non stanno facendo nulla di nuovo. La novità è il contesto in cui lo stanno facendo. Quattro attivisti del Narmada Bachao Andolan (NBA), il movimento per la tutela del fiume Narmada, sono al loro ventinovesimo giorno di sciopero della fame. Hanno digiunato due giorni di più di quanto non abbia mai fatto Gandhi durante la lotta per l’indipendenza. […] I quattro attivisti in sciopero della fame sono Vinod Patwa […] ; Mangat Verma […] ; Chittaroopa Palit […] ; Ram Kunwar, di ventidue anni, la più giovane e fragile tra loro.” [8]

La loro lotta non è stata quasi presa in considerazione dal governo indiano, Ram Kunwar perse circa un quarto del suo peso iniziale e come gli/le altre ne ebbe probabilmente la salute compromessa. Il marciapiedi “rovente” di Tin Shed non albergava in ogni caso solo coraggio e determinazione, frustrazione e rabbia come allegria e scherzosità si alternavano. Arundhati Roy nel momento in cui scriveva non conosceva gli esisti della lotta. Alla fine dice: “Andate a Bophal e chiedete di Tin Shed”. [9]

Un marciapiede diventa il cammino di questa gente. Gli attivisti vogliono salvare dall’inondazione, che il governo intende attuare nella valle della Narmada, il loro passato e il loro futuro. A Bophal, città ferita, il luogo della resistenza è su quel marciapiede, in una strada di un quartiere chiamato Tin Shed. A Bophal il luogo della resistenza è il corpo di quattro attivisti che non sono un Mahatma, la loro anima è impura per chi governa l’India, eppure i loro nomi sono qui.

Questi scarni appunti sono soltanto l’abbozzo di qualcosa a cui lavoro senza trovare risposta. So che il testimoniare è spesso non sapere cosa sarà il domani, ma è contare, comunque, su quel domani. Il nostro attraversare il reale è obliquo e questa obliquità è il tentativo di movimentarlo, di vederne il lato aperto e di capirne la molteplicità. Il ricordo può essere possibilità: scrivere è immaginare di nuovo qualcosa.

“Ma molti di questi futuri possibili non sono molto appetitosi: puzzano di rinuncia, morale, lavoro faticoso, parto intellettuale laborioso, modestia e autolimitazione. Certamente ci sono dei limiti! Ma perché ci sarebbero dei limiti al piacere e all’avventura? Perché i più alternativi non parlano che di nuove responsabilità e quasi mai di nuove possibilità?” [10]

Rachel Corrie nella lettera alla madre del 27 febbraio 2003 diceva tutta la sua delusione per la realtà di base in cui viviamo: “ Non era questo che avevo chiesto quando sono entrata in questo mondo.” [11] Una semplice frase, ma è alla base di tutte le nostre ribellioni. Forse, anche le ragazze di quel lontano 26 agosto, pensavano la stessa cosa durante la marcia sugli Champs-Élysées.

Flannery O’Connor rispondendo a chi le chiedeva perché gli scrittori del sud degli Stati Uniti hanno una predilezione per i personaggi “anormali” disse: “ Per essere capaci di riconoscere un anormale bisogna avere un’idea dell’uomo sano e completo […]” [12]

Noi, dalla nostra posizione, possiamo solo rispondere che il normale è spesso più dell’anormale quel fantasma di cui la scrittrice dice “I fantasmi possono essere molto crudeli e istruttivi. Gettano strane ombre, in particolare sulla nostra letteratura. In ogni caso, è solo quando l’anormale finisce per essere sentito come immagine del nostro essenziale spaesamento che raggiunge una certa profondità letteraria”.

Lo spaesamento, in quest’epoca, non ci viene dall’apprendere una diversità complessa o meno, ma dal constatare che l’abitudine all’apparenza è scambiata per l’idea del “ sano e completo”.

Le funi di Benjamin e il marciapiede di Tin Shed sono fantasmi solo per la malafede collettiva. Il vero fantasma è la menzogna della “normalità” che esclude. Il fantasma è quella vita negata a chi ben poco domanda e solo in modo ragionevole, ma nel chiedere frantuma la certezza di chi ha.

Note

Ringrazio la signora Namascar Shaktini per aver cortesemente risposto via mail alle mie domande. Del suo racconto solo una parte, quella strettamente riguardante la marcia del 26 agosto 1970 all’Arco di Trionfo, è stata da me usata in questo testo. L’intervista originale e la traduzione saranno depositate c/o la Biblioteca italiana delle donne di Bologna.

[*] Elias Canetti; La Lingua Salvata, Adelphi 1980 [»]

1 . Walter Benjamin; I “Passages” di Parigi, pag. 144, 2002 Einaudi [»]

2. Ibidem; pag. 133 [»]

3. Ibidem; pag. 152 [»]

4. Ibidem: pag. 144 [»]

5. Monique Wittig; The Straight Mind and Other Essays; Boston 1992 . Su di lei recentemente è apparso il libro, curato da Namascar Shaktini, “On Monique Wittig” 2005, University of Illinois Press www.press.uillinois.edu [»]

6. Rachel Corrie; Le ultime lettere di Rachel Corrie ai genitori sono leggibili qui [»]

7. Arundhati Roy; Ahimsa (non violenza) pag. 149, in Guida all’impero per la gente comune, Guanda 2003 [»]

8. Ibidem; pag. 149, 150 [»]

9. Ibidem; pag. 154 [»]

10. p.m; bolo ’ bolo, pag. 39, Edizioni L’Affranchi 1987 [»]

11. Rachel Corrie; ibidem [»]

12. Flannery O’Connor; Nel territorio del diavolo, pag. 130, Minimum fax 2002 [»]

[ layout di pagina e animazione di orsola puecher ]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Le funi

Related posts:

1. NEW ITALIAN EPIC, un altro manifesto di Carlo Tirinanzi Nell’introduzione a New Italian Epic (Enaudi 2009)...
2. si parla italiano Me ne stavo di sera su una panchina, in...
3. Tredici! I. Chi intende procedere alla stesura di un’opera di...
4. io penso che le stelle [ Inediti. Dai Libri di Lettura ] di Nadia Agustoni...
5. “Un’altra vita non viene” di Nadia Agustoni     se è luce solo la luce se è...

Come preannunciato qui, vi offro la parte iniziale del discorso tenuto a Vienna nel dicembre 1936 da Elias Canetti, allora trentunenne, per celebrare i cinquant’anni di Hermann Broch. Questi all’epoca aveva pubblicato i tre volumi Die Schlafwandler [I sonnambuli] e poche altre prose. Anche qui l’interesse mi sembra risieda nei criteri di valutazione che Canetti propone per il valore di uno scrittore. Nella premessa al volume che ora contiene questo discorso (das Gewissen der Worte, C. Hanser Verlag, München – Wien 1976, trad. it. di Renata Colorni e Furio Jesi, La coscienza delle parole, Adelphi, Milano 1984/2007) Canetti ribadisce che a distanza di tanti anni non troverebbe nulla da cambiare in quel discorso di allora.

«È bello e significativo che si usi il cinquantesimo compleanno di un uomo per rivolgergli un discorso davanti a tutti, e quasi strappandolo con violenza alle fitte trame della sua vita si eriga per lui un piedistallo, a tutti visibile da ogni parte, come se egli fosse completamente solo, condannato a una solitudine di pietra e immutabile, benché certamente la solitudine intima e segreta della sua umile vita che ispira tenerezza, sia già causa per lui di notevoli pene. È come se rivolgendogli questo discorso gli si dicesse: non ti angosciare, ti sei angosciato abbastanza per noi. Tutti noi dobbiamo morire, ma non è ancora sicuro che debba morire anche tu. Non è escluso che proprio le tue parole ci rappresentino presso i posteri. Tu ci hai servito con fedeltà e lealtà. Il nostro tempo non ti mette in congedo.
[… … …]
[... l'epoca che festeggia i suoi cinquantenni va incontro a mezza strada a questo desiderio dell'uomo. Alle generazioni più giovani essa addita nel cinquantenne un uomo degno di essere preservato e protetto. Forse contro il volere dell'interessato, gli attribuisce una posizione di spicco nel tremante drappello di quei pochi che sono vissuti più per il loro tempo che per se stessi. Si rallegra del rotondo piedistallo sul quale lo ha innalzato e a ciò collega una lieve speranza: forse quest'uomo, che non può mentire, ha visto una terra promessa, forse di essa può ancora parlare; a lui la sua epoca presterebbe fede.
A questa altezza è stato oggi innalzato Hermann Broch, e dunque osiamo dire senz'altro che in lui dobbiamo onorare uno dei pochissimi scrittori rappresentativi del nostro tempo; affermazione, questa, che acquisterebbe tutto il suo peso solo se potessimo anche presentare l'elenco dei molti individui che passano per scrittori pur non essendolo affatto. Ma ritengo che anziché dedicarsi a questa attività di giustizieri implacabili, importi assai di più riuscire a individuare le qualità estremamente contraddittorie che lo scrittore deve possedere affinché lo si possa considerare rappresentativo per la sua epoca. Se ci accingiamo con scrupolo a una simile ricerca, ne risulterà un'immagine dello scrittore che non è certo rassicurante, e men che meno armoniosa.
La violenta e spaventosa tensione in cui viviamo e che nessuna delle burrasche da noi tanto sospirate ha potuto scaricare si è impadronita di tutte le sfere, anche di quelle, più libere e pure, della meraviglia. Addirittura, se dovessimo definire in due parole la nostra epoca, potremmo dire che è l'epoca nella quale ci si può meravigliare contemporaneamente di cose tra loro del tutto opposte: del fatto che l'efficacia di un libro può durare millenni, per esempio, e nello stesso tempo che i libri in generale non durino di più nel tempo. Della fede degli uomini negli dèi e nello stesso tempo del fatto che non cadiamo a ogni ora in ginocchio di fronte a una nuova divinità. Della sessualità che decide la nostra vita e nello stesso tempo del fatto che la divisione tra i sessi non vada più in profondità. Della morte che non vogliamo mai e nello stesso tempo del fatto che già non moriamo nel grembo materno per l'angoscia di ciò che ci aspetta. Una volta la meraviglia era davvero lo specchio, se ne parla volentieri ancora oggi, che riproduceva i fenomeni su di una superficie più tranquilla e levigata. Oggi questo specchio si è infranto e la nostra meraviglia si è divisa in piccoli frammenti. Ma anche nel più minuscolo di questi frammenti non si rispecchia più un solo fenomeno; inesorabilmente esso si trascina con sé il proprio opposto; quale che sia e per piccolo che sia il fenomeno che vedi, mentre lo stai guardando esso si abroga da sé.
Non dovremo dunque aspettarci, se proviamo a cogliere in questo specchio l'immagine dello scrittore; che le cose per lui vadano diversamente che per le misere quisquilie della vita di ogni giorno. A tutta prima ci scontriamo con un errore assai diffuso, e cioè con l'idea che il grande scrittore deve porsi al di sopra del proprio tempo. Non c'è nessuno che di per sé si ponga al di sopra del suo tempo. Gli uomini sublimi non esistono. Se ne può forse trovare qualcuno che si è rifugiato o nell'antica Grecia o in qualche paese barbarico. Questo glielo possiamo concedere: certo bisogna essere ciechi per appartarsi in mondi cosi lontani, ma non si può contestare a nessuno il diritto di chiudersi a ogni sollecitazione dei sensi. Così facendo, tuttavia, uno non si pone al di sopra del nostro mondo, ma semplicemente prescinde dall'insieme dei nostri ricordi, quelli, per esempio, dell'antica Grecia: costui è per così dire uno storico sperimentale della civiltà che verifica ingegnosamente sulla propria persona gli elementi che sa di dover far coincidere con le sue più sicure percezioni. L'uomo sublime è ancora più impotente del fisico sperimentale, che certo si occupa di un limitato settore della fisica, ma almeno in quel settore conserva una possibilità di controllo. Le pretese di chi si presenta come un uomo sublime sono più che scientifiche, sono addirittura rituali; costui, perlopiù, non agisce nemmeno come il fondatore di una setta, bensì come un sacerdote che basta a se stesso; celebra un culto destinato a lui solo, di quel culto egli è l'unico seguace.
Il vero scrittore, invece, come noi lo intendiamo, è soggetto al suo tempo in tutto e per tutto, ne è l'umile e devotissimo schiavo. Ad esso è legato da un vincolo strettissimo, una breve catena impossibile da strappare. Cosi grande ha da essere la sua servitù che non dovrebbe essere possibile trapiantarlo altrove. Addirittura, se l'espressione non suonasse un po' ridicola, direi semplicemente: lo scrittore è il segugio del suo tempo. Egli ne percorre i terreni fermandosi di continuo ora qua ora là; sembra che vada dove lo porta il suo capriccio, e invece, sensibile com'è, benché non sempre, al fischio del suo padrone, facile da aizzare e più difficile da richiamare indietro, egli è sospinto ininterrottamente da una inspiegabile propensione al vizio; ficca dappertutto il suo umido muso, non tralascia nulla, qualche volta ritorna sui suoi passi e ricomincia da capo, è insaziabile; mangia e dorme, del resto, ma non in questo si differenzia dalle altre creature, si differenzia invece per la tenacia inquietante con cui persevera nel suo vizio, per quel suo intenso e profondo godimento interrotto da continue scorribande; non gode mai abbastanza, e il tempo che ci mette gli pare sempre troppo; sembra addirittura che abbia imparato a correre solo per soddisfare quel suo vizioso muso.
Vi prego di scusarmi per questa immagine che certo vi apparirà quanto mai indegna dell'oggetto di cui stiamo parlando. Ma ciò che mi preme è porre in cima ai tre attributi che lo scrittore rappresentativo di questa nostra epoca deve possedere proprio quell'unico elemento di cui non si parla mai e dal quale gli altri prendono le mosse, quel vizio peculiare e concreto che pretendo da lui, senza il quale, come un povero bambino prematuro, egli verrebbe allevato con fatica a forza di pappine per diventare qualcuno che poi comunque non sarebbe mai.
Questo vizio crea un legame molto stretto tra lo scrittore e il mondo che lo circonda, simile a quello che il muso crea tra il cane che corre e la riserva di caccia dove può scorrazzare. Si tratta ogni volta, e per ogni scrittore, di un vizio diverso e speciale, un nuovo vizio nella nuova situazione. E non bisogna confonderlo con la normale integrazione e cooperazione delle attività sensoriali che ciascuno possiede in ogni caso; anzi, proprio un disturbo nell'equilibrio di questa cooperazione, per esempio il venir meno di un senso, o lo sviluppo smodato di un altro senso, può rappresentare un buon pretesto per lo sviluppo del giusto vizio, che è sempre inconfondibile, violento e primitivo. Esso si esprime con chiarezza nella figura e nei tratti del volto. Lo scrittore che si lascia possedere dal suo vizio è ad esso debitore delle sue esperienze essenziali.

Ma anche il problema dell'originalità, su cui si è più spesso litigato che parlato, viene posto da ciò in una nuova luce. L'originalità, com'è noto, non è cosa che si possa pretendere. Non succede mai che chi vuol essere originale lo sia. Noi tutti ricordiamo con un senso di imbarazzo le ridicole e vane acrobazie escogitate ad arte da tanta gente che vuol essere per forza originale. Comunque è enorme il passo tra il rifiuto della caccia spasmodica all'originalità e la balorda affermazione secondo cui uno scrittore non ha bisogno affatto di essere originale. Uno scrittore è originale o non è uno scrittore. Lo è in una maniera semplice e profonda grazie a ciò che abbiamo chiamato il suo 'vizio'. Lo è così tanto che neanche lo sa. Il suo vizio lo spinge a dar fondo all'universo, cosa di cui normalmente nessuno lo avrebbe ritenuto capace. Immediatezza e inesauribilità, le due caratteristiche che da sempre sono state chieste all'uomo di genio, il quale in effetti le possiede sempre, derivano direttamente da questo vizio; avremo in seguito occasione di provare questa tesi con degli esempi e di riconoscere di che tipo di vizio si tratti nel caso di Broch.

La seconda caratteristica che oggi dobbiamo pretendere da uno scrittore rappresentativo è la ferma volontà di dare una visione d'insieme del suo tempo, una spinta all'universalità che non arretra spaventata di fronte a nessuna incombenza singola, che non elude, non dimentica, non trascura nulla, e che in nessun caso cerca facili scorciatoie. Broch stesso si è occupato più volte e in modo approfondito di questa universalità. Si può dire di più: la sua volontà letteraria si è accesa veramente proprio anelando all'universalità. Dedito in origine e per lunghi anni alla filosofia in senso stretto, Broch non si permetteva di prendere particolarmente sul serio le opere letterarie. Gli sembrava che in esse convivessero troppi elementi concreti da una parte e astratti dall'altra, erano opere frammentarie e contorte in cui mai si trovava là totalità. All'epoca in cui egli cominciò a filosofare, ogni tanto la filosofia si compiaceva ancora della sua antica pretesa di universalità, sia pure con cautela, dal momento che ormai quella pretesa aveva fatto il suo tempo; Broch, tuttavia, che aveva uno spirito magnanimo e attratto da tutto ciò che è infinito, si lasciò di buon grado allettare da questa pretesa. A ciò si aggiungeva l'impressione profonda suscitata in lui dall'universale armonia e compiutezza dello spirito del Medioevo, impressione che egli non superò mai del tutto. Broch è dell'avviso che a quell'epoca, nel Medioevo, esistesse un sistema di valori armonico e compiuto in se stesso, e per un lungo periodo della sua vita si è occupato di una ricerca sulla «disgregazione dei valori», che avrebbe inizio nel Rinascimento e che, con la guerra mondiale, giungerebbe soltanto al suo catastrofico epilogo.

Nel corso di questo lavoro, a poco a poco gli elementi letterari hanno preso in lui il sopravvento. La sua prima grande opera, la trilogia narrativa I sonnambuli, rappresenta a ben guardare la realizzazione poetica della sua filosofia della storia, sia pure circoscritta alla propria epoca, ossia agli anni tra il 1888 e il 1918. La «disgregazione dei valori» vi è raffigurata in personaggi vividi e altamente poetici. Non riusciamo a liberarci dalla sensazione che la pienezza, il valore, e talvolta l'ambiguità di questi personaggi si siano affermati nonostante la volontà contraria o comunque con la pudica riluttanza del loro autore. Non cesseremo di stupirei del fatto che in quest'opera lo scrittore abbia tentato in ogni modo di seppellire la propria essenza più vera sotto una montagna di concettose riflessioni.
Attraverso I sonnambuli Broch ha trovato una possibilità di attingere all'universale dove meno se lo sarebbe aspettato, cioè nella forma frammentaria e contorta del romanzo; e di questo parla infatti nei luoghi più svariati: «Il romanzo ha da essere lo specchio di ogni altra immagine del mondo». E ancora: «L'opera poetica nella sua unità deve cogliere tutto quanto il mondo» oppure «Il romanzo moderno è diventato erudito» e infine «L'opera letteraria è sempre una manifestazione di impazienza gnoseologica».
Ma soprattutto egli formula con chiarezza la sua nuova concezione nel discorso James Joyce e i tempi attuali : [… già citati qui …]

La terza esigenza che dovremmo porre allo scrittore è che egli si metta contro il suo tempo. Contro tutto il suo tempo, non solamente contro uno o più aspetti particolari di esso, contro l’immagine comprensiva e unitaria che lui solo è riuscito a farsene, contro il suo specifico odore, contro il suo aspetto, contro la sua legge. La sua opposizione deve prendere forma ed esprimersi a voce alta; non basta che egli si irrigidisca e taccia rassegnato. Deve strillare e sgambettare come un bambino piccolo; ma nessun latte al mondo offerto dal più amorevole dei seni deve poter placare la sua opposizione e ninnarlo nel sonno. Pur anelando al sonno, mai deve poter dormire. Se dimentica la sua opposizione diventa un rinnegato, come nei tempi antichi dominati dalla fede accadeva che un popolo intero rinnegasse il suo dio.
È una pretesa crudele e radicale, crudele perché in forte contrasto con ciò che ho detto prima. Lo scrittore o il poeta non è infatti un eroe che doma il suo tempo e lo assoggetta a sé. Al contrario, abbiamo visto che è in sua balìa, che ne è il servo umilissimo, il cane fedele; e questo stesso cane, che insegue il proprio muso per tutta la vita, gaudente e abulica vittima, libertino lui stesso oltre che preda dell’altrui sensualità, questo povero essere dovrebbe ad un tratto mettersi contro tutto ciò, contro se stesso e contro il proprio vizio, del quale però non può mai liberarsi, e così andare avanti ed essere sdegnato, e per di più consapevole del proprio dissidio! È davvero una pretesa crudele, e anche una pretesa radicale; crudele e radicale come la morte stessa.
Giacché è proprio dalla morte come realtà che si diparte questa pretesa. La morte è la prima e più antica realtà, anzi saremmo tentati di dire: è l’unica realtà. È di una mostruosa vecchiezza e nuova ogni momento. Ha un grado di durezza dieci ed è tagliente come un diamante. Ha la massima freddezza che esiste nel cosmo, duecentosettantatré gradi sotto zero. Il suo vento è il più forte di tutti, è il vento dell’uragano. La morte è il superlativo più reale che ci sia; soltanto non è interminabile, perché la si raggiunge da ogni strada. Fintanto che esiste la morte, tutto ciò che vien detto è detto contro di lei. Fintanto che esiste la morte, ogni luce è un fuoco fatuo, poiché porta ad essa. Fintanto che esiste la morte, il bello non è bello, il buono non è buono.
I tentativi di venirne a capo – e cos’altro mai sono le religioni? – sono falliti. La consapevolezza che dopo la morte non esiste nulla, ed è una consapevolezza tremenda che mai potrà essere assoluta, ha conferito alla vita una nuova disperata sacralità. Lo scrittore, che in forza di quello che abbiamo sommariamente chiamato il suo ‘vizio’ ha la possibilità di essere partecipe di numerose vite, partecipa altresì di tutte le morti da cui quelle vite vengono minacciate. La sua personale angoscia di fronte alla morte, e chi potrebbe non averla?, deve diventare l’angoscia di morte di tutti gli uomini. Il suo personale odio, e chi potrebbe non odiare la morte?, deve diventare l’odio di tutti gli uomini. In questo e in nient’altro consiste la sua opposizione al tempo in cui vive, che è pieno e strapieno di miriadi di morti.
In questo modo ricade in parte sullo scrittore l’eredità dello spirito religioso, e si tratta certamente della sua parte migliore. Lo scrittore porta il peso di più di un’eredità: come abbiamo visto, la filosofia gli ha lasciato in testamento la sua pretesa di universalità; la religione la problematica della morte nella sua purezza. E la vita in quanto tale, la vita così com’era prima di tutte le filosofie e di tutte le religioni, la vita animale inconsapevole di sé e della propria fine, ha trasmesso allo scrittore, nella forma concentrata e ben canalizzata della passione, la sua inesauribile voracità.

Il nostro compito consiste ora nell’indagare come queste diverse eredità si connettano insieme nella singola personalità di Hermann Broch. Esse acquistano rilievo, infatti, solo integrandosi a vicenda. La rappresentatività della persona di Broch è data dalla loro unità.»

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Letteratura e cinquantenni, la parola a Canetti

Related posts:

1. Letteratura e cinquantenni di Antonio Sparzani Non sono un giovane scrittore, nessuna di...
2. Discorsi da bar di Antonio Sparzani la prima volta che andai ad Amsterdam,...
3. Chi ha paura delle formule? #1 di Antonio Sparzani [finita è la festa indiana; qualche evento...
4. REALTA’ O CONTEMPORANEITA’? LE PREROGATIVE PER UN BUON ROMANZO E I COMPITI DEI CRITICI di Alberto Casadei Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione...
5. McCarthy, ancora di Marco Rovelli Cormac McCarthy lo amo alla follia. Di...

È quello che mi è accaduto leggendo un – non so se dir famoso o no, perché secondo me dovrebbe esserlo, ma non son certo che lo sia – saggio di Hermann Broch, scritto in occasione del cinquantesimo compleanno di James Joyce. Approssimativamente, s’intende, perché Joyce i cinquanta li compiva nel 1932 mentre il saggio di Broch apparve nel 1936. Ma nel 1936 Broch stesso compiva cinquant’anni e questo forse ebbe il suo peso nella scrittura. Un ulteriore e curioso dettaglio, su cui spero di tornare tra non molto, è che Elias Canetti, proprio nel 1936, trentunenne, dedicò un saggio a Broch per i suoi cinquant’anni, stavolta on-time, saggio che apre ora la raccolta di scritti La coscienza delle parole (Adelphi, Milano 1984/2007).

Broch era particolarmente legato all’Ulisse, che aveva letto non appena finita la scrittura de I Sonnambuli, e questo saggio gli è dedicato. Ritengo tuttavia particolarmente interessante la sua prima parte, che esprime opinioni del tutto generali sulla letteratura, indipendenti dunque dalla specifica circostanza. Ve le dò qui in pasto, come contributo alla riflessione su letteratura oggi e sempre. Aggiungo soltanto che al tema della “disgregazione dei valori” Broch era particolarmente e appassionatamente legato.

James Joyce e il presente.

«Intorno ai cinquant’anni ogni uomo creativo è costretto a porsi il problema del proprio rapporto con il tempo in cui vive. Egli incomincia ad uscire gradatamente dalla storia; sulla scena si affacciano ormai i venticinquenni, e cioè una generazione che egli non sa se riuscirà o meno a comprendere ancora; l’epoca è pur sempre la sua epoca e tuttavia non è già più totalmente sua poiché si sta impregnando a poco a poco di nuova vita e di nuovi problemi: la inesorabile vecchiaia è alle porte. Giunto a questo confine cruciale, chiunque abbia speso la propria vita in una attività creativa è portato a chiedersi quale sia il valore della propria opera.
Quest’ultima è nata in stretto rapporto con l’epoca e – almeno nei suoi tratti fondamentali – è il frutto della giovinezza del suo autore. Che cosa è diventata adesso? È ancora qualcosa di reale? È riuscita a sottrarsi a quel gioco inebriante che accompagna sempre le tempeste della storia, quando l’onda del divenire si solleva spumeggiando per depositare ancora una volta alla superficie nuove forme e nuovi colori? Si è trattato di uno spruzzo ormai svaporato o di una realtà solida e persistente come tutte le realtà che la storia fa emergere, una realtà adeguata ai suoi tempi e in essi profondamente radicata?
L’opera sta ormai inabissandosi per il proprio peso nei flutti del tempo. Può essere sicuro l’autore che essa non sarà più travolta e distrutta dal lento lavorio delle onde? Sparirà dalla storia o rimarrà a brillare sul fondo come tutti i prodotti essenziali di ogni epoca (e a volte persino di una sola generazione) i quali restano appunto intramontabilmente vivi e continuano ad influenzare anche le età più lontane?
Il problema di conoscenza, di speranza e di angoscia del cinquantenne (un problema che eclissa quello privato della vecchiaia personale), è insomma di sapere se la sua opera è riuscita o meno a cogliere lo spirito della sua epoca. Se essa lo ha fatto, e in misura tale da oltrepassare quello strato di mera ‘vernice storica’ che imprime un tono, una sfumatura particolare ad ogni uomo e ad ogni azione umana; se è andata al di là della generale e transitoria ‘moda stilistica’, se cioè è riuscita a diventare realmente una espressione del proprio tempo (e, si badi, una ‘espressione’, non un ‘calco’ come è quello che forniscono i giornali) essa fa parte allora della realtà contemporanea e attinge quella più alta virtualità storica che porta in sé la garanzia della sua sopravvivenza.
E tuttavia; che cosa è questa realtà della storia questa totalità del reale che è in grado di conferire ad un prodotto della fantasia, come è appunto l’opera poetica, e ad un concetto mistico, come è appunto quello di ‘spirito dell’epoca’, una dignità storica e una esistenza concreta al cui confronto il cosiddetto concreto svanisce riducendosi a schematica irrealtà e transitorietà?
Per scandagliare le basi di questo processo non è necessario inabissarsi nel misticismo. Mistico è soltanto l’impulso elementare che spinge l’uomo a creare questi fenomeni; mistica è la capacità umana di elevarsi al livello delle grandi creazioni spirituali. Ma la realtà effettuale dello spirito di un periodo storico riposa in definitiva sul concreto, si costruisce su milioni e milioni di esistenze individuali (che, anonime e tuttavia concrete, popolano l’epoca), consiste di miriadi e miriadi di ener¬gie personali (anch’esse anonime e concrete) che tengono in movimento il corso generale degli eventi. In questa concreta totalità della ‘vita quotidiana’, inintelligibile, infinita e infinitamente sfaccettata, vive appunto lo spirito dell’epoca, si cela il suo volto pressoché inafferrabile. È appunto questa totalità concreta (e, se si vuole, persino ‘naturalistica’) che compare in ogni grande creazione dello spirito e soprattutto dello spirito artistico. Grazie ad una particolare costellazione del destino questa facoltà creativa è stata eletta (o condannata) a diventare il punto focale delle forze anonime dell’epoca, a raccoglierle in sé come se essa stessa fosse direttamente lo spirito del proprio tempo, a ordinare il caos entro cui queste forze agiscono e a mettere queste ultime al servizio della propria opera. È una funzione mitica: mitica nel mistero del suo operare; mitica per la capacità di simbolizzare e di rappresentare concretamente le forze che agiscono misteriosamente nel caos; mitica nelle sue cause e mitica nei suoi effetti. Appunto perciò le grandi creazioni dello spirito artistico si differenziano dalle singole e anonime sfaccettature della ‘vita quotidiana dell’epoca’; queste rimangono infatti isolate e vengono mosse unicamente da una delle tante forze particolari che si limitano perciò a riflettere nella loro singolarità; quelle sono invece concrete e dirette portatrici della totalità delle forze che agiscono nella storia (si tratta di quella concreta immediatezza di cui solo il genio è capace e che fa parte delle sue più essenziali facoltà). L’opera d’arte crea così, una seconda volta, l’epoca che è entrata in essa allo stato di semplice potenzialità. Grazie a questa sua intensa e immediata rispondenza al tempo ‘l’arte che riflette la totalità’ diviene quindi lo specchio dello spirito del mondo contemporaneo.
Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori (e quindi soprattutto le epoche religiose) trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio. Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’ ‘interno’ la propria riproduzione; divengono ‘naturalistiche’. Ora, per via ‘naturalistica’ l’uomo non potrà mai cogliere la totalità in cui vive (dato che una totalità – e cioè un tutto organicamente connesso – esista ancora); vista ‘dal di dentro’ l’epoca si trova per lui in uno stato di ‘inconoscibilità organica’ e per comprenderla egli deve attendere di poterla guardare dal ‘di fuori’, deve cioè aspettare che sia divenuta ‘storia’, che sia giunta al livello della piena realtà e della ‘virtualità’ storica. Solo allora essa gli può rivelare e rendere visibile la propria totalità e con questa il proprio particolare ‘spirito’. (Tutte le epoche in cui si manifesta una dissoluzione dei valori sono orientate in senso storicistico.) Il fenomeno è particolarmente evidente nella grande opera d’arte, che come specchio dello spirito dell’epoca ne condivide anche il destino. Anche l’opera d’arte è ‘organicamente inconoscibile’ ai contemporanei (sia il «Faust» che le opere della tarda maturità di Beethoven non furono comprese dal loro pubblico). Questa incomprensibilità non deve essere attribuita alla ‘novità’ dell’opera (ciò che è ‘nuovo’ dal punto di vista della moda, viene sempre salutato con viva soddisfazione) né al panico di fronte alla grandezza (opere del passato che riflettono la totalità della loro epoca vengono accolte con entusiasmo), ma unicamente a quella ‘anticipatrice realtà’ che urta contro la ‘cecità organica’ dei contemporanei. La cecità scompare soltanto quando è ormai possibile osservare l’epoca ‘dal di fuori’; quando cioè sia il suo spirito che l’opera in cui si riflette pos¬sono essere percepiti come ‘totalità’. E ciò avviene in genere al cambio di generazione (di qui anche l’importanza dei cinquant’anni per l’artista). Sebbene non si debba dimenticare che le difficoltà di comprensione di un’opera d’arte dipendono anche dalla struttura generale dell’epoca stessa ed hanno perciò – come ogni fattore di carattere strutturale – un’importanza obiettiva e spesso anche fondamentale, non si tratta in effetti di una familiarità che occhi e orecchie del pubblico debbano acquistare abituandosi a poco a poco alla ‘intrinseca difficoltà’ dell’opera, familiarità con cui si è soliti spiegare l’ascesa di quest’ultima nel tempo: Wagner, che intorno al 1875 costituiva anche per il pubblico musicalmente preparato un fenomeno addirittura ripugnante, intorno al 1900 era ormai diventato orecchiabile anche per l’ascoltatore privo di qualsiasi preparazione e perciò non sospettabile di assuefazione. Il vero problema è un altro e riguarda il fenomeno della ‘riproducibilità’. In epoche centrate sui valori religiosi il ‘livello di totalità’ e quindi anche il livello di qualità dell’arte rivela un carattere sorprendentemente unitario; è il ‘grande stile’ che si annunzia anche nei prodotti dell’arte minore; e dalla tensione unitaria di questo grande stile si nutrono (orientandosi su di essa nella loro organizzazione generale) tutte le forze dell’epoca. Non appena il sistema di valori incomincia a disgregarsi anche questa unitarietà si spezza. Quanto più radicale è la dissoluzione dei valori, e cioè quanto più caotica è la disgregazione delle forze che tengono insieme il mondo, tanto più grande è anche la facoltà di creazione artistica necessaria per dominare e organizzare questo ammasso informe di forze. Il rispecchia¬mento della totalità storica richiede anzi a questo punto l’impiego di mezzi e strumenti artistici tanto elevati e complessi da rendere non soltanto sempre più rara nell’ambito della generale produzione artistica ma anche sempre più complicata e inaccessibile l’opera rispecchiante la totalità; e ciò in netto contrasto con le epoche caratterizzate dalla presenza di solidi sistemi di valori. Questa circostanza fa addirittura sorgere la questione se un mondo colpito da una crescente disintegrazione dei valori debba o meno necessariamente finire per rinunciare alla propria riproduzione integrale attraverso l’opera d’arte, diventando in tal modo ‘irriproducibile’. A questa questione – vitale per l’arte del nostro tempo – può dare una risposta soltanto l’opera d’arte, sempre che essa (giacché vi è anche questo problema) si presenti come riproduzione integrale della totalità storica ‘contemporanea’.

Riferita all’opera dello scrittore James Joyce (che proprio. quest’anno compie i suoi cinquant’anni) questa questione – che abbiamo considerato sotto un doppio angolo visuale, e cioè sub specie aeternitatis et sub specie mortis – ci ripropone tutta la serie dei criteri valutativi che abbiamo testé esposti; in primo luogo quello sulla efficacia di un’opera d’arte ormai giunta al confine tra due epoche storiche. L’Ulisse è diventato famoso dopo il cambio di generazione del 1930. Solo la nuova generazione è riuscita a spezzare l’involucro di ‘organica inconoscibilità’ che aveva fino a quel momento avvolto il romanzo joyciano; solo la nuova generazione è riuscita ad avvertire nella banale quotidianità di Mr. Bloom, il protagonista dell’Ulisse, la ‘quotidianità universale’ dei primi anni del ‘900; e solo questa nuova generazione ha potuto sentire nell’opera la presenza di tutte le forze anonime dell’epoca.»

[Il saggio – intitolato James Joyce e il presente (James Joyce und die Gegenwart) – è contenuto nel volume, da secoli esaurito, H. Broch, Poesia e conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, pp. 229-263. È tradotto da Saverio Vertone dall’originale che sta nel volume 6 delle Gesammelte Werke, Dichten und Erkennen – Essays Band I, Rhein Verlag, Zürich 1955, con prefazione di Hannah Arendt; il saggio sta alle pp. 183-210. Apparve per la prima volta nel 1936 presso Herbert Reichner Verlag col sottotitolo Discorso per il 50-esimo compleanno di Joyce.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Letteratura e cinquantenni

Related posts:

1. Letteratura e cinquantenni, la parola a Canetti di Antonio Sparzani «Poiché lo stile non è certo qualcosa...
2. Chi ha paura delle formule? #1 di Antonio Sparzani [finita è la festa indiana; qualche evento...
3. La fame di realtà e l’immaginazione romanzesca di Massimo Rizzante Questo pezzo è uscito quest’anno con...
4. L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi di Andrea Inglese Comincerò il mio intervento con una...
5. Il padre degli animali  di Gianni Biondillo  Andrea Di Consoli, Il padre degli animali,...

di Massimo Rizzante

1

Cara Ornela,

ho letto Il paese dove non si muore mai (2004). Ho letto anche la tua seconda opera, Buvez du cacao Van Houten! (2005), che non è ancora stata pubblicata in Italia. Infine, La mano che non mordi (2007).
Nel primo romanzo, dedicato interamente al tuo paese d’origine, l’Albania, il paese in cui la parola «paura» è priva di significato – mentre la parola «umiltà» è perfino assente dal lessico –, dove la morte è «un processo estraneo» e dove il detto più diffuso è «Vivi che ti odio, e muori che ti piango», tu racconti l’educazione di Elona, di Ormira, di Ornela, di Ina, di Eva, molteplici eroine che ne formano una sola. Esplori il passaggio dall’infanzia all’adolescenza sotto una delle tante varianti del totalitarismo della seconda metà del XX secolo, quella rappresentata dal «timoniere» e camerata Enver Hoxha, che fondò nel 1941 il Partito comunista albanese e che governò la Repubblica popolare di Albania dal 1945 all’11 aprile del 1985, giorno della sua morte.
La domanda che il lettore rincorre è la seguente: come ci si educa all’amore, al sesso, ai libri, all’amicizia, alla morte, cercando allo stesso tempo di sfuggire alla «rieducazione» fornita dalla «Madre-Partito»? E come si conserva la propria «squisita solitudine» in una società di delatori dove perfino i dialoghi notturni con una «stufa a legna» – amica segreta capace di riscaldare i sogni infantili – si rivelano un dono insperato dello Stato?

La lotta di classe è rimasta fuori, Ornela, la competizione che t’infligge la scuola anche, la mamma sta dormendo, non può vegliare sui tuoi pensieri attraverso gli occhi che cambiano animo. Lo Stato non è fatto così male se ci lascia dormire e gustare il torpore pacifico delle coperte, e poi questa conversazione. La notte è sempre la notte, purché il comunismo o il capitalismo non trovino il modo di abolirla.

Ovunque lo Stato. Un giorno il padre della protagonista dai molti nomi scompare nel nulla. Si dice che sia finito in carcere per motivi politici. Con quale accusa? Nessuno lo sa. Qualcuno afferma che la colpa è della moglie: la sua «bellezza folgorante» aveva reso insonne uno dei capi del Partito che voleva scoparla a tutti i costi.
Il grande tema del tuo libro: la bellezza fisica è un’acerrima nemica del regime totalitario che non fa che spogliarla del suo fascino, elevando un inno di gloria moralizzatrice all’eguaglianza delle coscienze. Mistifica il suo potere di seduzione. E si vendica, trasformandola in un crimine. Chi è bello è contro la marcia della Storia verso una società comunista in grado finalmente di sbarazzarsi della lotta di classe e di ogni antagonismo estetico!
La morale totalitaria è la vendetta della laidezza sulla bellezza.
Tuttavia, tale vendetta non è inscritta soltanto nel codice genetico del regime. Essa è radicata in modo del tutto naturale, come afferma la protagonista nel primo capitolo del tuo romanzo, anche «nello spirito del popolo»: come una foglia su un ramo di un albero. Una delle questioni più importanti, anzi quasi vitale per il popolo albanese, è infatti quella della «puttaneria», la quale si fonda su una sola tesi: «una ragazza bella è troia, e una brutta – poverina! – non lo è». La bellezza fisica è una «tara» sia per lo Stato comunista che vorrebbe estirparla attraverso i dogmi politici sia per il popolo che, grazie alle sue radici «machiste» e al suo «istinto di proprietà molto sviluppato» – paradossalmente contrario alla marcia della Storia –, vorrebbe che la donna, quando il marito è in viaggio d’affari o in prigione, avesse l’accortezza di farsi ricucire «un po’ là sotto» in modo da dimostrargli che «la sua dolorosa assenza» le ha ristretto «lo spazio tra le cosce».
Le storie delle molteplici eroine che ne formano una sola sono raccontate talvolta alla prima persona, talvolta alla terza. Sempre al passato. La prospettiva è quella dell’epilogo del romanzo, intitolato «Terra promessa».
La madre e la figlia, dopo aver venduto tutto quello che possiedono per comprare due biglietti d’aereo, partono per Roma: la terra dell’esilio, con tutto il suo carico di illusioni e felicità, le attende. Una volta scesa all’aeroporto, Eva, la figlia, è delusa: le donne «dell’altra riva» non assomigliano per nulla «a Sophia Loren o a Gina Lollobrigida. Dov’era la famosa bellezza delle donne italiane?». Dov’era il fascino di quelle mogli della televisione che «pur circondate da tre figli avevano corpi sontuosi e che stendendo il bucato fatto con il detersivo Dash stendevano a terra anche i cuori degli uomini?». La madre, mentre la figlia è dal tabaccaio – «un altro mondo», afferma estasiata la narratrice – è abbordata da un giovanotto: «A quanto scopi?». La madre, che non comprende l’italiano, arrossisce di piacere pensando che egli voglia portarle i bagagli.
Nella «terra promessa» il coraggioso popolo albanese per il quale la morte è «un processo estraneo», comincia a comprendere che si può morire. E che la «bellezza folgorante», invece di essere una «tara» o un crimine, può essere, in questa terra demonizzata dalla morale comunista, una prerogativa indispensabile per discendere i cerchi altrimenti impenetrabili del suo inferno.

2

Nei racconti che formano il tuo secondo libro, Buvez du cacao Van Houten!, il paesaggio non è quasi più quello albanese, ma quello francese, di Parigi, della tua nuova «terra promessa» (sebbene la lingua che fin dal principio hai eletto per scrivere la tua opera resti l’italiano).
La «terra promessa», nella tua novella Il prezzo del thé, è ora il paradiso del «principio attivo delle alghe blu», capace di rendere ogni volto privo di asprezze, puro e tonificato eternamente bello, giovane e in grado di eliminare dalle occhiaie e dalle prime rughe della protagonista ogni macchia dovuta alla migrazione. Qui si vende anche un tè contro ogni sorta di problemi: «contro l’invecchiamento, contro il tempo… Tè contro il cancro, contro l’obesità, contro le giornate tristi, contro l’amore, contro la morte». Contro tutto, salvo lo «spaesamento». Qui, nella nuova «terra promessa», la bellezza non è più un problema per persone in carne ed ossa, per esseri mortali alle prese con lo spaesamento e la morte. Si tratta, al contrario, di un paese meraviglioso dove si è già realizzato, grazie al «principio attivo delle alghe blu», il grande ideale un tempo chiamato «comunismo»: il mondo senza classi è il mondo in cui tutti possono essere belli.
Ciò mi riporta al tuo primo libro, Il paese dove non si muore mai.
Nel capitolo intitolato «Macchie», la narratrice si ricorda di una banale influenza che all’età di sei o sette anni l’aveva obbligata a letto per alcuni giorni. Leggendo un manuale di anatomia scopre per la prima volta il corpo umano: «Dunque, noi eravamo fatti così, dentro eravamo il miscuglio di quelle robe strane e colorate, al di fuori della nostra volontà, o meglio della mia volontà». Che fare? A chi chiedere aiuto? A Dio? Alla mamma? Stretta al corpo della madre, la bambina esclama: «Ho paura, ho paura, mamma, paura che siamo solo carne e ossa».
In un altro capitolo, «Tuorli d’uovo», Ormira è nel gabinetto sporco e puzzolente della sua scuola, quando vede scritto sul muro con una materia di «colore pastoso di marrone scuro» il suo nome: «Ormira è la più carina della classe IV C perché ha delle grandi tette». La cosa le provoca una certa soddisfazione. Il piacere di essere bella, tuttavia, provato per la prima volta dentro le mura sporche e puzzolenti di un gabinetto, si scontrerà ben presto con le «gambe storte» della sua insegnante, la camerata Dhoksi, emblema ambulante dell’educazione comunista per la quale la bellezza è concepita come assenza di onestà: «Dài, Dhoksi – dirà la protagonista ribelle – insegnami il Partito, perché se no divento puttana. Salvami Dhoksi, con le tue gambe storte e oneste. Tu sei già salva, perché nessuno vuole scoparti».
Ormira, la ragazzina che diventerà una bella ragazza di nome Ornela o Eva, sa che la sua bellezza, per il semplice fatto di essere stata scoperta tra le mura di un gabinetto sporco e puzzolente, deve fare i conti con la mortalità: la bellezza che dimentica la merda, dimentica, in fondo, da dove viene. E con la Storia, che può prendere diversi volti, come quello, ad esempio, di un’insegnante comunista che squadra Ormira dalla testa ai piedi come se fosse una puttana in erba.
Ecco un aspetto poco esplorato dalla prosa romanzesca: la bellezza si dà in modo tanto più intenso quanto più la Storia bussa alla sua porta. Che cosa voglio dire? Quando la Storia si ritira, come nella «terra promessa» dove «il principio attivo delle alghe blu» ha come ideale la scomparsa di ogni invecchiamento, di ogni corruzione della materia, insomma, di ogni dimensione temporale, anche la bellezza perde il suo fascino profondo, cioè il suo essere sorella siamese della mortalità, e gira a vuoto.

3

In un racconto del tuo secondo libro, intitolato Sulla bellezza, un «ragazzo-immagine», frivolo ma sensibile, si stupisce quando alcune ragazze della discoteca dove lavora, gli annunciano, ridendo, la morte di Lolly, una pornostar di ventisette anni. Lolly aveva scelto di essere cremata. Sebbene non abbia mai conosciuto Lolly in carne e ossa, il ragazzo immagina «il suo corpo, le sue anche generose», «i suoi seni siliconati che bruciavano, quel corpo così ardentemente desiderato che bruciava». È sconcertato dalle risate delle ragazze. La morte di Lolly non le ha turbate: «Lolly è morta – continuano a dire e a ridere. Ha, ha, ha è m-o-r-t-a!». Perché stupirsi delle loro risate? Queste ragazze non hanno mai conosciuto Ormira, la ragazzina di sei o sette anni che aveva paura di essere soltanto «carne e ossa». Né il suo stupore alla scoperta della propria bellezza.
Il riso delle ragazze che annunciano la morte di Lolly non possiede neppure alcuna forza desacralizzante. Ecco un altro aspetto poco esplorato: quando la Storia si ritira, anche la comicità – che è sorella siamese della sensualità – gira a vuoto.

4

Nel tuo terzo libro, La mano che non mordi, la protagonista intraprende un viaggio da Parigi a Sarajevo.
Fin dall’inizio è perfettamente consapevole di non essere una vera viaggiatrice. Se con il pensiero ha sempre voluto «viaggiare l’intero mondo e al di là», il suo corpo le complica la vita: «Mi sono detta poi che se sforzo un po’ la mia carne, forse lei può trovare piacere unendosi al pensiero che ama viaggiare». Quando raggiunge dei luoghi sconosciuti, i suoi sensi si acuiscono, mentre le novità le richiedono un’attenzione che poi paga: la protagonista è qualcuno che si dà senza alcuna protezione.
Il caso vuole che il suo corpo – come quello di tutte le tue eroine – sia piacente, assillato da quella «tara» che nessuna insegnante dalle gambe storte è riuscita a estirpare. Alla stregua di Ormira, di Ornela, di Eva, anche la protagonista de La mano che non mordi, è cresciuta nell’Albania comunista degli anni settanta e ottanta e perciò conosce a menadito il peccato originale di essere bella, fisicamente bella.
A Sarajevo si ritrova in un appartamento con alcune donne del posto, «donne forti», dalle carni straripanti. L’argomento della discussione è «la bellezza interiore». Una voce si infiamma: «L’uomo vuole una donna col cervello! La bella se la scopano due sere e poi tornano a casa!». Tutte, fiere della loro bruttezza, «tirano pietre» sulla bellezza fisica offrendo ai loro mariti su un piatto d’argento i loro cervelli d’Einstein. La protagonista pensa: nulla è cambiato: «Essere belli [...] essere fragili ed eleganti, avere un’aria cagionevole non era comunista. Le anime è meglio non turbarle. Si deve essere uguali ma in possesso del valore vero: la bellezza interiore». Nella Tirana degli anni settanta come nella Sarajevo degli inizi del XXI secolo l’interiorità viene elevata a mito per rendere uomini e donne, belli e brutti, tutti uguali, tutti fieri di sapere che la bellezza non sarà mai in grado di salvare il mondo.
Ciò che è cambiato è lo sguardo della protagonista. Fotografa con «lo spirito» ciò che le sta intorno, ma la durata dell’esposizione alla luce del mondo balcanico le produce una violenta compassione, a tal punto che il suo bel corpo, arranca, si muove a fatica, come se si trovasse in un vicolo cieco, come fisicamente ferito da un eccesso di mortalità. Scopre di essere diventata straniera alla sua gente. Ha probabilmente contratto la malattia del suo amico Mirsad. Anche lei è «diventata verde», «verde di migrazione»: «Il verde della denutrizione, quello tipico di chi ha le radici in aria». La malattia della migrazione si insinua in chi ha abitato a lungo lontano dalla propria terra e vi fa ritorno. Da quel momento costui comincia a perdere «l’ovvio, l’ovvio di esistere». Comincia ad andare per il mondo «con il corpo messo a nudo», anzi, «senza pelle». «I miei organi – confida Mirsad alla protagonista – sono a vista d’occhio, fuori, come esposti a una mostra, tutti li possono toccare, curiosare, osservare, spostare, pizzicare».
Una volta a Parigi, nella solitudine della sua casa, isolata da tutto, distesa sul pavimento, il bel corpo non esposto alla luce violenta della compassione, il suo viaggio finisce. La fine del viaggio è la presa di coscienza della protagonista che soltanto «lontano» da tutto ciò che le è «vicino», è possibile per lei pensare, ovvero viaggiare «l’intero mondo e al di là».

Post scriptum sulla bellezza degli animali

Quando la protagonista de La mano che non mordi giunge a Sarajevo si addolora nel vedere molti animali ridotti a pelle e ossa che si aggirano sanguinanti per le strade. Riflette: nei Balcani «gli umani non hanno tempo per gli animali. Li hanno persino cancellati dalla loro esistenza. A Tirana ai cani gettano le pietre, e ci sono delle leggi per sterminarli a colpi di rivoltella».
Questo mi ha fatto pensare a La vita degli animali di J. M. Coetzee, e a Kafka, e a un commento di Elias Canetti su un suo racconto.
Elizabeth Costello, l’anziana scrittrice protagonista delle due novelle che formano l’opera di Coetzee, tenta, nel corso delle sue conferenze all’Appleton College, di aprire una breccia nei cervelli e nei cuori dei suoi ascoltatori affinché costoro modifichino il loro inveterato atteggiamento nei confronti degli animali, il cui massacro condotto ai giorni nostri su scala industriale, giunge a paragonare per dimensioni ed efferatezza a quello perpetrato dal Terzo Reich nei confronti degli ebrei. Elizabeth Costello si appella a una delle più importanti facoltà umane: l’empatia. Ciascuno di noi, afferma la scrittrice, può grazie a questa facoltà condividere l’essere di un altro. Può, perciò, se solo si sforzasse di nutrire questo suo talento ricevuto in dote dalla natura, comprendere in che cosa consiste la vita di un animale. Soltanto se si giunge a percepire la sostanza dell’essere di un animale, si può sperare di sottrarre a noi stessi una parte del nostro potere su di lui e quindi godere con lui ciò che ci accomuna: la pienezza della vita.
Ma in che cosa consiste il nostro potere sull’animale?
In un racconto di Kafka, Una vecchia pagina, che fa parte della raccolta Un medico condotto, un calzolaio, che ha il suo laboratorio nella piazza dove si erge il palazzo dell’Imperatore, è impaurito dall’arrivo di un popolo nomade e barbaro. I costumi e le usanze di quelle genti gli sono incomprensibili. Non sembrano neppure possedere una lingua. Rubano e divorano tutto. Il calzolaio segue da vicino quello che il macellaio di fronte è obbligato a fare per salvarsi:

Ultimamente il macellaio pensò di potersi risparmiare almeno la fatica di macellare, e al mattino portò un bue vivo. Non deve assolutamente rifarlo. Per un’ora io rimasi disteso sul pavimento in un angolo del mio laboratorio, e mi ammucchiai addosso tutti i miei vestiti, le coperte e i guanciali pur di non sentire i muggiti di quel bue che i nomadi assalivano da ogni parte per strappargli coi denti brandelli di carne viva.

Nell’Altro processo, Canetti, commentando questo passaggio, si domanda: «Si può dire davvero che il narratore si sottrasse all’intollerabile?».
Il calzolaio, durante il massacro del bue, si stende al suolo e cerca di sparire sotto una montagna di vestiti, di coperte e di guanciali. Desidera farsi piccolo – metamorfizzarsi in qualcosa di piccolo –, diminuire il suo peso corporeo per sottrarre potere a se stesso. Per questa ragione, afferma Canetti, nell’opera di Kafka l’uomo si trasforma spesso in piccoli animali inoffensivi che non riescono neppure a sollevarsi dal suolo. Kafka sa che cosa significa essere un piccolo animale perché conosce bene ciò che egli stesso ha definito una volta, in una lettera a Felice, «l’angoscia della posizione eretta», posizione che è a fondamento di ogni potere dell’uomo sugli altri animali.
Di solito noi siamo fieri della nostra posizione eretta, ovvero non utilizziamo né la nostra empatia né la nostra capacità di metamorfosi.
In questo modo cancelliamo colpevolmente dal nostro orizzonte la vita degli animali – gesto che tu, cara e angosciata Ornela, distesa sul pavimento, il bel corpo esposto alla luce violenta della compassione, fedele alla lettera e ai racconti di Kafka, hai il grande merito di non compiere mai. Cancelliamo il loro essere. Rifiutiamo di prendere il loro posto. Ma così facendo, una parte della bellezza del mondo ci resta preclusa.

Nota
Con questo pezzo vorrei avviare una rubrica mensile dedicata a opere romanzesche, poetiche e saggistiche di lingua italiana: una finestra aperta sul presente, dove si potrà parlare allo stesso modo dei poeti più conosciuti del XX e del XXI secolo come del più sconosciuto degli autori, inedito perfino a se stesso. E’ quasi inutile aggiungere, che la critica letteraria di uno scrittore è una forma di autobiografia, uno specchio della sua opera compiuta e da compiere. E ancora: di tutto ciò che si perde, che irrimediabilmente va perduto, il mio desiderio è quello di recuperare quelle opere capaci di strapparmi con violenza o con eleganza alle mie consuetudini, capaci di scuotere il corpo quando la mente sembra non poterne più.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi

Related posts:

1. Un ricordo improbabile di Massimo Rizzante Dirò subito che ho incontrato una...
2. Lo stato delle cose in Occidente di Massimo Rizzante Amo le stazioni termali. Immergermi nelle loro...
3. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...
4. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
5. Flaubert Dry di Omar Viel L’éducation sentimentale era un pre-dinner a base...