Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, libro postumo e incompiuto, scritto durante l’intera esistenza letteraria di Pessoa, costituisce oggi, indubitabilmente, uno dei grandi monumenti della letteratura della modernità, assieme al Castello di Kafka e all’Uomo senza qualità di Musil. Parlo di modernità, non di modernismo, che riguarda invece l’esperienza di un altro degli eteronimi, Alvaro de Campos, voce importante nel sistema polifonico di Pessoa, ma inevitabilmente più circoscritta di quella di Soares. La portata dell’esplorazione condotta nel Libro dell’inquietudine investe gli ideali e le disillusioni dell’individualismo, ossia di quell’ideologia che si è affermata in Occidente in concomitanza con le forme di vita materiali della modernità, in un arco di tempo compreso grosso modo tra due secoli, tra la seconda metà del XVIII secolo e la prima metà del XX(1). Se la voce di Soares giunge a noi così cristallina e familiare, è perché la cartografia dell’io autonomo che delinea – sciolto dalla società, dal mondo e da ogni al di là – costituisce anche i confini della nostra dimora: tutti quanti abbiamo edificato la nostra esperienza del mondo e dell’identità personale sulle orme di Soares.

Vagabondando in rete, ce ne si può rendere conto con facilità. Brani dell’Libro dell’inquietudine si trovano sparsi in ogni tipo di blog, amatoriale o specialistico. Vi è quasi un effetto kitsch in questo citazionismo svagato delle parole di Soares. Noi, venuti dopo le tragedie e l’orrore del Novecento, al suo crepuscolo, tra industria dello spettacolo e miti post-moderni, siamo familiari con il carattere poroso dell’io, non temiamo la natura liquida dell’identità personale, la debolezza dei legami d’appartenenza. Siamo eredi disillusi di tutti i miti dell’interiorità: la macchina mediatica produce in serie quelle fantasmagorie che i moderni, da Rousseau in poi, hanno con così tanta cura e passione nutrito nella sfera dell’intimità. La radicalità solitaria e clandestina di Soares è oggi ripercorsa con leggerezza. Le sue frasi tremende, da finimondo, emergono nei “diari in pubblico” della rete con l’evidenza rassicurante di proverbi. Questo, in fondo, non deve stupirci. La peculiarità del Libro dell’inquietudine consiste nel voler essere l’autobiografia di ognuno. Per questo motivo se Soares è uno degli ulteriori eteronimi di Pessoa, è anche quello più inconsistente, il punto zero dell’invenzione stilistica e biografica, lo spazio vuoto che permette la circolazione costante tra il Pessoa autore e le sue finzioni, i suoi doppi, le sue proiezioni parziali.

La difficoltà di quest’opera sta, allora, nella possibilità di leggerla, distruggendo la patina di ovvietà che l’accompagna, e considerandola, invece, una delle grandi imprese conoscitive avviate dalla letteratura intorno alle caratteristiche di un soggetto umano in via di ridefinizione. Bernardo Soares si chiede che cosa sia (diventato) l’uomo nella forma dell’individuo moderno, ossia di una coscienza priva di mondo e di garanzie metafisiche, teologiche o soprannaturali. Soares assume fino in fondo, con spirito oltranzista, le promesse dell’individualismo. E ne brucia anche, con chiaroveggenza, tutti i miti. Ma nel corso di questo itinerario impietoso e dissolutivo sembra poter attingere ad una sorta di saggezza. L’identità, riesce a dirci a volte Soares, non è un progetto, una costruzione, un controllo, seppure parziale, del mondo, né un’impresa di dominio sugli altri, una collezione di ricordi, conservati nelle ordinate bacheche del senso: l’identità è una polvere di percezioni, istantanee, senza scopo e fine, che possono persino solidificarsi nel loro carattere elementare: ombre di oggetti, gesti isolati, frasi sospese, sbalzi di temperatura, diversa intensità della luce. Sono questi i residui di ogni storia, piccola e grande, sia nazionale che biografica, sia politica che economica. Sono residui che non si sommano né si lasciano intrecciare in qualche racconto. Non contribuiscono a edificare identità individuali o collettive. Non sono neppure al servizio di una dottrina religiosa o di una teoria etica. Non sono né puri fatti del mondo né puri moti della coscienza. Costituiscono una sorta di corrente molecolare, gratuita e insensata, che attraversa la vita di ognuno. Un fiume clandestino nel quale, però, è salutare bagnarsi. Proprio grazie a una tale immersione nella non permanenza e nel non-senso, possiamo, noi individui, prigionieri della nostra piccola coscienza e di tutte le sue pretese, liberarci un poco, godere senza avidità del mondo, privi di eternità che non sia il presente. Nulla si può edificare su un tale magro tesoro, se non un libro senza trama e senza il cristallo dei versi.

Il libro dell’inquietudine ha, quindi, questo duplice e contradditorio profilo: da un lato, costituisce una sorta di enciclopedia dei luoghi comuni dell’interiorità moderna; dall’altro, di questa interiorità l’opera ci permette di cogliere l’aspetto contingente, la sua configurazione più carica, densa, e già in procinto di esplodere, vanificarsi. Pessoa, attraverso Soares, ha fatto con l’io puntiforme dell’individualismo moderno tutto quanto era possibile fare. Qualcosa di simile ha fatto Valéry, con i propri Quaderni. (E Pirandello, con i romanzi e i drammi teatrali.) Ma Pessoa è stato più radicale, in virtù di una risoluta asistematicità. Il rovello illuminista di Valéry è vanificato dal fatto che Il libro dell’inquietudine rifiuta radicalmente l’idea del metodo, della ricerca, della progressione, dell’articolazione per materie e argomenti. Pessoa non pretende di indagare il funzionamento della propria coscienza, come se si potesse edificare intorno ad essa un laboratorio sufficientemente solido. È la coscienza di Soares che funge da campo di esplorazione. La finzione è già penetrata negli strumenti di misurazione. I microscopi di Pessoa sono, a differenza di quelli di Valéry, già truccati, sono giocattoli, arnesi per ingrandimenti immaginari, forse per deliberate allucinazioni. Quanto a Pirandello, egli ha voluto calare la sua esplorazione dell’io in una veste sapientemente letteraria. In lui, nonostante le grandi innovazioni e le rotture dei codici di genere, prevale l’idea di lavorare dentro i confini di un prodotto letterario, per anomalo e provocatorio che sia. In Pessoa è presente qualcosa dell’esploratore folle, che è capace di sacrificare ogni idea di ritorno, di resoconto compiuto, a favore di un’erranza sempre rinnovata. Forse, più semplicemente, Pessoa era consapevole che Il libro dell’inquietudine si spingeva in una zona estrema della letteratura, in cui la logica stessa della finzione e dei suoi generi veniva messa in scacco. Per certi versi, Pessoa scriveva il romanzo di un diarista solitario, Soares, mettendo a frutto tutto il suo talento letterario, la sua sensibilità e immaginazione, la forza delle sue metafore. Nel contempo, però, egli era anche coinvolto in una sorta di esperimento antropologico serio e difficile, consistente nel riattualizzare, ma secondo procedure private e incerte, l’esperienza – comune a tante società pre-moderne – della dissoluzione dell’identità sociale della persona. Nelle società tradizionali è la pratica rituale e collettiva della festa ad approntare tale spazio di dissoluzione, attraverso le esperienze della trance, della danza o dell’assunzione di droghe. Nel mondo moderno, come l’antropologo  ricorda, la letteratura ha spesso raccolto il testimone di queste pratiche sociali destinate a produrre esperienze limite, di rottura e ricostituzione dell’ordine vigente. Scrive in un saggio del 1977, intitolato Il dono di niente. Saggio sull’antropologia della festa: “Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati ‘destrutturati’, di queste ‘zone d’ombra’ che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio”.

Una tale prospettiva sembrerà senz’altro aberrante a uno studioso accademico di letteratura, ma credo che sia del tutto pertinente per cogliere l’importanza di un’opera come Il libro dell’inquietudine, strappandolo a quel carattere innocuo e familiare, di cui parlavo all’inizio. Non che tale facilità di lettura non sia giustificata, anzi. Ma in essa di celano ancora svariati e abissali sottofondi dell’umano.

*

Nota

1) Le periodizzazioni sono una brutta bestia. Per ciò vanno prese per le corna.

[Questo intervento, sollecitato da Antonio Fournier, apparirà sulla rivista "Submarino" n°0,  Scritturapura, Asti, aut. 2011]

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L’ambigua familiarità del “Libro dell’inquietudine”

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di Gianni Celati

Fine dell’umanesimo.

Un filosofo contemporaneo, Peter Sloterdijk, si è chiesto che ne è di tutto quello che l’umanesimo ci ha lasciato in eredità. (Regole del parco umano, in Non siamo ancora stati salvati, Bompiani, 2004). Questa eredità è soprattutto quella dei libri, della lettura, dello studio, come un vaccino contro la ferocia e la barbarie. Sloterdijk considera i grandi testi greci (Omero e Platone innanzi tutto) come lettere inviate ad amici ignoti: lettere che hanno prodotto nell’occidente latino una fioritura di comunità di pensiero, unite dall’amore per i grandi testi e orientate verso l’umanizzazione dell’homo inumanus. Questi aspetti resteranno alla base della forma scritta, dal Convivio di Dante (che è un manifesto per togliere l’uomo dal suo stato ferino) fino alle soglie della nostra epoca.

Ma Sloterdijk si chiede se il vaccino dell’umanesimo abbia ancora un senso. I libri sono entrati in un conflitto con le nuove forme di comunicazione a distanza, e hanno dovuto adeguarsi alla cultura televisiva. Ora i prodotti dello scrivere sono affidati a manager, il cui lavoro consiste nel trattare i libri come neutri oggetti di profitto. Questa è la cultura del presente assoluto, senza memorie d’un passato o d’una tradizione.

Pochi hanno affrontato questa perdita di memoria senza mascherarla con valanghe di citazioni erudite. Massimo Rizzante è tra quelli che hanno più vivamente percepito la perdita d’una memoria e il vuoto che s’è formato al suo posto. E il suo ultimo libro pone questa domanda: dov’è finita l’eredità che ci collegava a Omero? Cos’è successo all’arte dello scrivere, per arrivare a produrre una letteratura composta da nani che non sanno più arrampicarsi sulle spalle dei giganti del passato?

Comunità di pensiero e passeurs.

Il libro di Rizzante è una raccolta di testi scritti in francese per la rivista parigina “L’Atelier du Roman”, tradotti e rielaborati dall’autore per l’occasione. Si apre con una bella prefazione di Lakis Proguidis, fondatore della stessa rivista, attorno alla quale negli ultimi 15 anni si sono riuniti autori di varissima provenienza. Basato sull’amicizia tra Milan Kundera, Lakis Proguidis, Massimo Rizzante e altri, “L’Atelier du Roman” è uno degli ultimi esempi d’una comunità di pensiero, dove niente ha l’impersonalità delle nuove pratiche letterarie. È uno spazio apolide, ispirato alle grandi figure di esuli moderni, come Josif Brodskij, Milan Kundera, Witold Gombrowicz, Danilo Kiš.

Il capitolo iniziale di Non siamo gli ultimi rivendica il ruolo fondamentale avuto dalle riviste fino alle soglie della nostra era, ricordandoci che tutta l’opera Fernando Pessoa è nata su piccole riviste portoghesi, collegate tra di loro. Ora divenute fuori moda, le riviste hanno avuto per secoli un ruolo speciale: quello d’aprire o riaprire sentieri poco battuti, creando tramiti tra sparsi gruppi di pensatori o poeti o narratori.

Nel paragrafo dedicato a “L’Atelier du Roman”, Rizzante evoca figure che hanno avuto molta importanza nella fondazione e crescita di comunità letterarie, i cosiddetti passeurs. Come dice la parola ora in disuso, i passeurs erano individui dediti a far passare nuove idee o scoperte, nelle riviste o nelle case editrici, creando tramiti e canali di comunicazione: “scrittori, critici letterari, direttori di riviste capaci di trasmettere le idee, le opere, le intuizioni da una celletta all’altra dell’alveare culturale europeo o mondiale”.

Questa specie di visionari è esistita anche in Italia, con Roberto Bazlen, Elio Vittorini, Luciano Foà, Giambattista Vicari. Ma in anni recenti è stata sostituita da manager, votati a un professionismo che ha come meta maggiore il profitto finanziario. Rizzante dice: la fine dei passeurs resterà l’indizio d’una nuova epoca, dove i libri che ci hanno aiutato a vivere prenderanno la forma d’un décor – l’addobbo scenico d’un vuoto d’esistenza – ornamento “destinato a confortare il benessere dei figli dell’eterno presente”.

Deficit d’ascolto e morte del passato.

Un paragrafo iniziale del libro si apre così: “Io affermo la fine della Repubblica delle Lettere e dell’opera letteraria come luogo di apprendimento per la vita”. Sono parole che accennano alla fine del dialogo letterario – “questa antica forma di vivente circolazione dei pensieri” – che era una necessità vivissima per Calvino e la casa editrice Einaudi della mia gioventù. Il dialogo abbracciava autori e lettori da un punto all’altro dell’occidente, per i quali “Boccaccio e Laclos, Rabelais e Dostoevskij, Cervantes e Kafka, Sterne e Svevo” erano un campo d’interessi comuni, un continuum che  dal passato portava a noi.

La scomparsa del dialogo e della riflessione collettiva, sostituite dalle novità dei libri di successo e dalla grancassa pubblicitaria che li impone sul mercato, hanno dato luogo a ciò che Rizzante chiama un “deficit d’ascolto”. Questo deficit appartiene ormai allo stile standard dei modi di lettura attuali, che presuppongono una “liberazione” dai libri del passato e una cieca fiducia nei nuovi prodotti di successo. Tre anni fa, al festival letterario di Berlino, notavo che i giovani autori di successo rispondevano alle domande dei critici parlando soltanto di se stessi, come se ripudiassero tutti i vecchi autori e vedessero la letteratura concentrata nell’ultra-individualismo della loro personalità.

Il deficit d’ascolto nasce dai processi di velocizzazione dell’attualità, con l’adesione a un immediato presente, in cui non c’è tempo per le pause del pensiero – come nelle news televisive americane, dove è impossibile riflettere sulle raffiche di frasi trasmesse. Questo è il tempo compresso del sistema comunicativo attuale, tempo reale “dell’immediatezza dei dati”: tempo dell’assenza di tempo, proprio della nostra epoca.

Un confronto tra alcuni recenti romanzi di successo scritti da giovani autori di varie nazionalità, chiarisce l’argomento. Rizzante nota in questi libri di successo la tendenza ad adeguarsi a una “cultura audiovisiva e del tempo reale” (il tempo dell’attualità). Si direbbe che tutti siano stati scritti con stretti canoni audiovisivi, perché destinati in partenza a un adattamento cinematografico, che poi avviene puntualmente. Ma Rizzante indica qualcos’altro in questo comportamento: indica un totale disinteresse per la specificità di un’arte, per cui il medium usato ha scarsa importanza. Ha importanza invece entrare in concorrenza con la frenesia dell’informazione, dove esiste soltanto il presente assoluto dell’attualità. E a lettura finita, quei libri lasciano un unico effetto sul lettore: “uno stato di ebbrezza mentale, non dovuto alla profondità del testo, alla esplorazione del mondo presente, ma alla velocità frenetica con cui il mondo presente era stato messo in scena”.

Questo è il prodotto d’una sterminata pubblicità del nuovo, a cui niente resiste. Ed è come nel dialogo di Leopardi, dove Madama Moda e Madama Morte sono dedite a spazzare via tutto ciò che è vecchio, caduco, mortale. Ma la Moda ha anche spazzato via l’illusione che qualcosa possa resistere nella memoria dei posteri, per meriti speciali, e così ha sparso la morte totale su tutte le cose del mondo. Il trionfo della Moda è questo eterno presente dove il nuovo può diventare un lancio continuo di cadaveri sul mercato, ma cadaveri vestiti all’ultima moda. Ed è il dominio assoluto dell’attualità, dove ha valore solo la novità del giorno, che diventa uno scarto non appena spunta la “nuova” novità del giorno. Rizzante definisce tutto ciò “la morte del passato”. È la corsa frenetica verso un presente che non può diventare passato senza precipitare nel regno degli scarti, delle cose inutili, sorpassate e senza riscatto. Come succede con le nostre vite.

Frontiere erranti della letteratura.

Gli interventi di Rizzante su “L’Atelier du Roman” sono un pellegrinaggio: in cerca di autori di varia provenienza (Russia, Cecoslovacchia, Serbia, Grecia, Messico, Cile, Spagna, Islanda) che non hanno accettato la “morte del passato”. Nelle sue ricerche per scoprire membri di questa compagnia, Rizzante abbandona un principio tradizionale dell’umanesimo: Gli autori non sono più chiamati a rappresentare una lingua nazionale; bensì l’eterogeneo brulichio delle lingue, le frontiere erranti della letteratura.

Questa ricerca del tempo perduto si colloca sullo sfondo di “uno dei più importanti fenomeni della seconda metà del XX secolo, l’emigrazione in massa di milioni di persone”. È la memoria fondamentale dei nostri tempi, ed è lo sfondo della scomparsa di intere comunità in campi di concentramento. Rizzante parla di una “scomparsa della morte”, come l’evento in cui intere famiglie sono sparite nel nulla, ma anche come ripudio, cancellazione dei segni della morte dalla vita quotidiana – divieto di parlare di nostra sorella morte, la quale resta comunque il maggior legame tra i vivi.

Di qui inizia il lavoro per ritrovare un tempo dove il passato non è più uno scarto, una cosa inutile e sorpassata, ma un continuum che ci collega ai nostri morti. È il caso di Danilo Kiš, figura centrale di questa letteratura che non accetta la “morte del passato”. Autore in serbo-croato, cresciuto tra quattro o cinque lingue slave, Kiš ricostruisce la vicenda di suo padre, ebreo ungherese morto nei campi nazisti, a partire da un’unica sua lettera. Un altro suo libro mostra la ricostruzione d’una vita ignota, a partire da nessun documento, nessuna memoria vivente, per creare una tomba o cenotafio letterario per  un uomo scomparso assieme alla propria morte -  Boris Davidovič.

Un racconto dell’autore greco Alexandros Papadiamantis, Il morto viaggiatore (1910), rappresenta per Rizzante un’anticipazione di questa linea di pensiero, in cui ogni morto ha bisogno d’un punto di sepoltura, per rientrare nel continuum tra vivi e morti. Rizzante dice: “Ciò che accomuna Papadiamantis a  Kiš, è la scomparsa della morte fra coloro che continuano a vivere”. Il che comporta un lavoro per sottrarre la morte all’indiscrezione, di medici, poliziotti, amministratori che non hanno alcuna fede nei cadaveri del passato. Gli autori che capiscono meglio questa necessaria fedeltà ai morti sono gli esuli o gli espatriati; perché ogni esilio ci porta verso la dispersione del naufrago, lontano dalle proprie tombe di famiglia, e nell’incertezza d’ogni ritorno.

Ma l’esilio può anche insegnarci un altro modo di concepire la continuità tra vivi e morti. Rizzante segnala un saggio pubblicato su “L’Atelier du Roman” nel 1994, della scrittrice praghese Vera Linhartovà – che sostiene la possibilità di non subire il proprio esilio, ma di trasfigurarlo, andando verso “un altrove, sconosciuto per definizione, aperto a tutte le possibilità”. Il che fa pensare alle lettere che si scrivono quando si è espatriati: non più lettere d’amicizia diplomatica perché si vive nello stesso territorio, ma lettere d’amore per la lontananza, dove l’affetto per il prossimo e per ciò che ci è vicino nella normalità quotidiana  diventa amore per la vita sconosciuta, per l’ignoto possibile.

Coda.

Questo è il senso dello scrivere libri come lettere inviate ad amici sconosciuti. La lontananza trasforma l’affetto per il prossimo e la tristezza per la sua morte in un amore per la vita, come flusso che ci porta a destinazione. Come il misterioso morto viaggiatore di Papadiamantis, che dopo dieci giorni in balia delle onde va ad arenarsi proprio davanti al cimitero sulla sua isola. Si tratta di “prendere distanza dalla prigione dell’attualità”, dice Rizzante, e “non perdere fiducia nel dialogo con il passato e con i morti”.

Non siamo gli ultimi è un libro che affronta i problemi della critica con una specie di diario di idee, letture, viaggi, incontri. Ma oltre alla varietà di idee e ai richiami ad autori varissimi, c’è una chiara linea di sviluppo che va dalla recente trasformazione del sistema letterario all’avvento d’una letteratura senza territorio, con frontiere erranti, con autori per lo più esuli o espatriati. Una letteratura sganciata dal grande pubblico e dalle cosche nazionali, dove i libri che scriviamo ridiventano lettere inviate ad amici ignoti.

Recensione a Non siamo gli ultimi. La letteratura tra fine dell’opera e rigenerazione umana, di Massimo Rizzante, Effigie edizioni, Milano, 2009

[Il testo è apparso su «Alias»,  sabato 12 settembre.]

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Frontiere erranti della letteratura

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Marginali incompatibili moderni

Adesso che sono qui, dieci anni dopo, in questo lugubre inverno padano, fitto di nebbie e privo di sole, a sfogliare i dieci numeri bianchi e neri, punteggiati a volte di rosso, verde e blu, di Baldus (1990-1996), l’ultima rivista letteraria italiana del XX secolo, sono preso da nostalgia.
Provo la stessa sensazione vissuta nella capitale della luce, Lisbona, un’estate di qualche anno fa. Anche allora sfogliavo alcune riviste. Appartenevano alle prime decadi del XX secolo: «A Renascença», «Eh Real», «Orpheu», «Centauro», «Exilio», «Contemporanea», «Athena», «Presença». Mi interessavo soprattutto a quelle in cui Fernando Pessoa o un suo eteronimo in incognito, Álvaro de Campos o forse Coelho Pacheco, nell’indifferenza assoluta della società lisboeta, portoghese ed europea, pubblicava per la prima volta poesie, programmi di estetica o proclami di rivolta.
Baldus, sebbene molto distante dalle posizioni dell’avanguardia «paulista» di «Orpheu» così come dal «modernismo» di «Presença», è stato un loro figlio o nipote. Ha vissuto, al suo tramonto, quella «tradizione della rottura» che era nata agli inizi del secolo passato, e ha condiviso, inoltre, un altro elemento essenziale: la concezione della rivista come luogo privilegiato in cui un cerchio di artisti può trovare, al di là delle differenze geografiche e storiche e delle diverse radici politiche, la possibilità di accedere a una «novità comune».
I creatori di riviste, così come i loro redattori, per quanto abbiano abitato in lontane province, sono sempre stati cosmopoliti. Hanno cercato il dialogo con il mondo. Il dialogo ha bisogno di luoghi rappresentativi e nello stesso tempo di élites in grado di esprimere una funzione mediatrice tra le culture. Nel corso della storia dell’ultimo secolo questo compito è stato svolto dalla rivista, sia quando essa si è presentata nelle forme del manifesto sia quando ha voluto esprimere i valori di una tradizione inesplorata sia, infine, quando è stata in grado di coniugare la critica del presente con una visione eretica del passato.
Non c’è nulla di più istruttivo che sfogliare alcune riviste del XX secolo. Ci si rende conto di come, grazie a esse, le correnti del pensiero, le trasformazioni sociali, gli anatemi dell’arte si sono diffusi e imposti. A Lisbona, mi domandavo: perché dunque la rivista, e in particolare la rivista letteraria, è snobbata da tutti? Ma ammettiamo che sia sempre andata in questo modo. Perché oggi perfino la marginalità dell’arte ha perduto la sua aura? Perché l’incompatibilità dell’arte moderna nei confronti della modernità, ovvero il suo essere paradossalmente antimoderna, critica nei confronti del «qui e ora», sempre protesa utopicamente al di là dello specchio deformante del presente, ha perduto forza e intensità? In fondo, mi dicevo, negli ultimi due secoli l’azione di minoranze marginali e incompatibili con la maggioranza e con il proprio tempo hanno rappresentato il soffio vitale della letteratura. La scomparsa delle minoranze e delle loro manifestazioni – le riviste letterarie – segna forse la resa incondizionata dell’arte al caos delle forme e al giudizio di una supposta unanime umanità, ovvero la fine di un sogno o di un incubo individuale, l’opera, e l’inizio del paradiso terrestre di tutti, il best-seller?
Sono convinto che se una grande opera può essere prodotta in apparente assenza di profondi legami sociali, una rivista letteraria, concepita come laboratorio di competenze e parlamento di idee non può né nascere né crescere se privata di un humus di esperienze storiche e sociali, se non rappresenta interessi e tendenze di uomini e donne, e se soprattutto questi ultimi non accettano fino in fondo la sua funzione mediatrice tra le aspirazioni individuali e le immense possibilità di aprirsi a un sapere comune. Riassumerei semplificando, ma non troppo, in questo modo: senza riviste non c’è società, e senza riviste letterarie, se possono ancora esistere grandi opere, non c’è letteratura, ovvero non c’è una palestra del giudizio critico e perciò non c’è gerarchia fra le opere. Di conseguenza non ci sono vere élites e perciò neppure un vero dialogo democratico. E ancora: senza riviste e in assenza di gerarchie, le opere d’arte e le opere letterarie divengono ipso facto parte del loro mondo: perdono di modernità, di incompatibilità, di marginalità. Smettono di essere oggetti parzialmente refrattari al loro tempo. Si trasformano in fossili per esegeti o in curiosità per turisti del sapere.
Ricordo che vicino all’albergo dove alloggiavo, sulla terrazza di uno dei caffè letterari più celebri di Lisbona, c’è una statua di Fernando Pessoa. Il poeta, seduto, le gambe accavallate, sembra attendere uno dei suoi amici immaginari. Al suo fianco lo scultore ha collocato una sedia vuota, regolarmente occupata da un turista che sorride a un fotografo: un parente o un amico. Durante il mio non lungo soggiorno ho visto due, tre persone alla volta prendere posto su quella sedia, perfino un’intera famiglia: la mamma seduta con il proprio bebé di tre mesi fra le braccia e tre bambini un po’ più grandicelli che avvinghiati con tutte le loro forze al mito letterario formavano un commovente grappolo umano. Papà fotografava.
Ecco, mi sono detto, le due forze che cospirano contro l’arte: l’esegesi che trasforma ogni opera in monumento e il turismo che trasforma ogni monumento in parco per l’infanzia. L’arte muore per troppa ammirazione, ma non sopravvive neppure a un eccesso di innocenza. Quasi tutto ciò che Pessoa ha pubblicato da vivo si trova in rivista («A Renascença», «Eh Real», «Orpheu», «Centauro», «Exilio», «Contemporanea», «Athena», «Presença»), venerato dagli esegeti, dimenticato dai turisti. La sua arte non può sopravvivere se non in quanto décor.
Nel corso degli anni Novanta del secolo scorso, in piena trasformazione planetaria dell’opera d’arte in oggetto decorativo (in argomento da talk-show, per riprendere il titolo di un saggio di Biagio Cepollaro; in una forma di hobby, per riprendere uno scritto di Lello Voce), i poeti pensanti di Baldus hanno pronunciato un fermo «No» a diventarne gli agenti pubblicitari o gli emissari ecumenici.

Fra numi e nembi

In questo freddo e lugubre inverno padano, mentre sfoglio i dieci numeri di Baldus e rileggo alcuni articoli di quotidiani usciti in quell’epoca (soprattutto tra il 1990 e il 1993. Poi come d’incanto, quando incominciò la Seconda Serie della rivista, le «opinioni» dei presunti numi tutelari, ovvero i sempreverdi del Gruppo 63, e quelle dei nembi, ovvero gli infaticabili ragni del perbenismo letterario italiano, si dissolsero come neve al sole), le polemiche su «avanguardia», «neoavanguardia», «neo-neoavanguardia», mi sembrano improvvisamente obsolete.
Tuttavia, già allora non colpivano nel segno. Molti arcieri lo sapevano e continuavano a riempire la faretra. Quasi fosse un esercizio Zen, o forse si trattava di una coazione a ripetere: se nasceva un Gruppo 93 non poteva che essere dai lombi generosi del Gruppo 63; se alcuni poeti opponevano negli anni Novanta una certa resistenza a entrare nei ranghi della lirica non poteva essere che in nome della «poesia anti-lirica» nata negli anni Sessanta. Se un poeta considerava la poesia un luogo del «plurilinguismo», del «pluristilismo», della «contaminazione» non solo linguistica ma tematica – la poesia come luogo in cui nulla viene privilegiato e tutto relativizzato – allora i nembi della parola assoluta tiravano fuori le loro mani vellutate e mostravano le stigmate della divina ispirazione.
È vero: nella prima fase di Baldus la «militanza», le parole d’ordine – «metamorfosi del realismo», «dinamica dell’ibrido», «postmodernismo critico» –, gli eccessi delle poetiche d’autore – che non si trasformarono mai in «tesi» o «manifesti» – potevano sembrare un’ulteriore tappa evolutiva dei vecchi ferri del mestiere.
Ma il mondo «post-» non era il mondo «anti-». C’erano delle differenze.
La volontà di sfondare la dimensione «estetica» – il non ipostatizzare la celebre «funzione poetica» di Jakobson o la nozione di «letterarietà» dei formalisti – doveva fare i conti negli anni Novanta con l’estetizzazione della biografia degli autori, della comunicazione e della politica. Ricordo che Biagio Cepollaro affermava che nel «tempo del talk-show» non ci si poteva limitare a ribadire che la poesia è poesia né infilare in buona fede la strada dell’utopia. Tuttavia, il fatto stesso di domandarsi che cosa i poeti ci facessero mai «nel tempo del talk-show» era una forma di resistenza sia al disincanto che ci toccava vivere (il mondo del «post-») sia ai sussiegosi nembi del reincanto. L’arte – compresa la poesia – si trovava, a differenza di venti o trenta anni prima, in una situazione di radicale disillusione. Giaceva in un’assurda perdita di fiducia. Ciò produceva un mostro a più teste: una falsa arte combinatoria e parodica – di una parodia priva di gioia, cadaverica, che riciclava in modo sterile il passato. Una sorta di pentimento. Come se l’arte avesse deciso di vendicarsi della propria storia; una falsa arte dell’esperienza (autobiografica, confessionale, vitalistico-giovanile: la giovinezza da età dell’uomo si stava trasformando in un valore e perfino in un criterio di giudizio per l’opera letteraria) che riproduceva in modo meccanico il mondo presente, il quale tendeva sistematicamente a scomparire, a perdere di profondità storica sotto il peso dell’alta definizione della riproduzione delle immagini, dei gerghi, dei clichés; un falso ritorno alle origini dell’arte che per il romanzo, ad esempio, significava costruire un modello epico-pedagogico per un pubblico di infanti affamati di «sapere» e «storie» e che per la poesia significava confezionare oggetti cesellati per un pubblico di infantosauri dalle fisime cenacolari.

Esploratori non sedentari dell’aperta tradizione

Per i baldusiani, poi, a differenza dei loro presunti numi tutelari – e con grande disappunto dei nembi – il rapporto con la tradizione letteraria, anche remota, non era un rapporto di opposizione. Tutt’altro. Ricordo una tavola rotonda all’Atelier Gluck di Milano del 1994, registrata e trascritta poi nel primo numero della Nuova Serie, in cui erano presenti tutti i componenti della redazione di Baldus. Eravamo molti diversi l’uno dall’altro. C’era chi come Renello descriveva le nuove frontiere del «ciberspazio», io che cercavo una via saggistica alla critica, Paghi che tentava di fondare «un’ermeneutica della crudeltà», etc. Ma tutti, direttori compresi, ci ritrovammo uniti sotto lo stesso «cielo del Sole» quando il filologo del gruppo, Massimo Castoldi, sottolineò in un passaggio del suo intervento qualcosa di tanto semplice quanto irrinunciabile:

Non bastavano, non potevano bastare a Dante Alighieri la sapienza dei filosofi e dei teologi medioevali, dei ventiquattro spiriti sapienti del cielo del Sole e tanto meno le risonanze delle dispute tra Bonaggiunta Orbicciani e Guido Guinizzelli, la lezione di Brunetto Latini o le discussioni con Cavalcanti. Era stata soprattutto la lettura di Virgilio, di Lucano, di Stazio a permettergli di operare nella Divina Comemdia il grande salto di qualità rispetto ai suoi contemporanei.

Michelangelo, Folengo, Leporeo, Rabelais dialogano in diversi numeri della rivista con poeti contemporanei italiani e stranieri (la strategia, a volte inconsapevole, a volta frutto di riflessione, era quella di far coesistere nello stesso spazio forme e temi apparentemente incompatibili). Nel numero 3-4, ad esempio, le poesie di Alfred Arteaga precedono tre saggi su Rabelais. In un altro, le poesie del colombiano Jaime Jaramillo convivono con i «canovacci» del performer americano Allan Vizents, i quali precedono due saggi su Witold Gombrowicz, il cui romanzo Ferdydurke riconduce il lettore al progenitore dell’arte romanzesca e padre di Gargantua e Pantagruele. Nel primo numero della Nuova Serie un capitolo di prosa rimata di Leporeo si trova a fianco di Emilio Villa. Quest’ultimo, le cui poesie sono presenti fin dal primo numero di Baldus, è sempre stato un autore che per la natura proteiforme della sua opera ci sembrava scavalcare ogni confine, andare al di là di ogni barriera tra Avanguardia e Tradizione. Un poeta per il quale la stessa nozione di «origini» è fuori luogo. Scriveva, nell’assoluta indifferenza della società letteraria italiana, già nel 1950:

Non c’è più origini/ [...] /Né si può sapere se./se furono le origini e nemmeno./E nemmeno c’è ragione che nascano/le origini/ [...] /No non c’è più origini. No. /Ma /il transito provocato delle idee antiche – e degli impulsi.

Nel numero dove appaiono i saggi su Rabelais e le poesie chicane di Arteaga, si riscoprivano anche le poesie in dialetto di Ernesto Calzavara, il quale affermava che:

In poesia, specie in quella in dialetto, ci sono due modi di rinnovare la tradizione: c’è chi la ripete e chi la reinventa.

La frase di Calzavara (che misi in epigrafe a un breve saggio) rimbalzò durante diversi incontri di redazione e divenne per alcuni di noi quasi una divisa. La riscoperta del poeta trevigiano fece sì che approfondissimo in seguito diversi itinerari della poesia in dialetto (in realtà, grazie alle poesie di Mariano Baino, la possibilità della poesia in dialetto era stata fin dal principio parte integrante dell’avventura baldusiana). Il percorso ebbe come tappa importante un saggio di Gian Mario Villalta, alcuni scelte di giovani poeti e un numero con una sostanziosa parte monografica dedicata allo stesso Calzavara. Ciò che scoprivamo era che, sebbene vivevamo in una realtà in cui i dialetti stavano scomparendo, la loro vitalità linguistica non si era persa, non era una faccenda da «riserva». Scrivevo a quell’epoca:

Se è vero come afferma Zanzotto che il dialetto è sempre sentito come «veniente di là dove non è scrittura né grammatica», il rischio è di sciogliere questa visitazione repentina in uno stato di sonnambulismo culturale. Certi maestri rinnovano la tradizione desacralizzando, ovvero relativizzando la «primordialità» del dialetto, ormai indifferente. Calzavara ai miei occhi assomiglia a quel giardiniere provetto che in realtà è: la sua arte è quella dell’innesto.

Calzavara ci insegnava che il dialetto si adeguava ai cambiamenti sociali, si innestava con le altre lingue del mondo, poteva utilizzare procedimenti e tecniche molto sperimentali ed era in grado così di dimostrare che nulla era estraneo al suo universo.
Ricordo quando si decise di dedicare un numero – che poi risultò essere l’ultimo – a Haroldo De Campos. Il poeta brasiliano, a mio avviso, non rappresenta soltanto un’anima della rivista (Lello Voce, che lo ha conosciuto e frequentato, si è sempre definito suo allievo), ma incarna quella figura di esploratore non sedentario dell’aperta tradizione a cui tutti i collaboratori di Baldus, ciascuno a suo modo, guardavano con ammirazione. C’è un passaggio dell’Introduzione alla sua traduzione, o meglio transcreazione, delle Rime petrose di Dante nel quale Haroldo De Campos scrive:

La tradizione è una cosa aperta. Non può essere lasciata alla custodia sedentaria dei curatori accademici, senza il fiuto del fare creativo [...] L’Avanguardia letteraria, così come la intendo io, comprende un’interpretazione critica di ciò che viene trasmesso dalla tradizione, tramite un’ottica integrata nel presente e resa contemporanea.

De Campos, poeta concreto, neobarocco, «transcreatore» di Dante, di Omero, dell’Ecclesiaste, del teatro classico giapponese, di Majakovskij, di Joyce, aperto al dialogo con le arti visive, con la musica, con le nuove tecnologie, critico letterario, teorico e saggista, ci inoculava una certa fiducia nella possibilità del «nuovo» elidendo la contrapposizione tra Tradizione e Avanguardia: ogni artista per poter individuare il suo cammino deve parallelamente disegnare un albero genealogico nel quale autori di secoli lontani convivono sincronicamente con autori più vicini. Tanto che l’originalità dell’artista si rivela dal disegno del suo albero, ovvero dalla sua capacità di interpretare criticamente il passato dell’arte e di farne convivere contemporaneamente componenti formali e tematiche che altri artisti non sono riusciti a sintetizzare. De Campos ci indicava, inoltre, una via cosmopolita («globalizzata», si sarebbe detto di lì a poco), ma non per questo sciolta dai legami con la propria «provincia». Nessuno più di Haroldo De Campos era consapevole dell’unicità di ciò che era stata, soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta, l’avanguardia brasiliana; ci permetteva di continuare a credere che il poeta è un facitore di versi e un trovatore, ma anche qualcuno che pensa, qualcuno in grado non soltanto di restituire il mondo, ma di esplorarlo attraverso una poesia dai molti registri linguistici e stilistici e ad ampio spettro gnoseologico. E, a questo scopo, non doveva avere paura della teoria o della scienza, dell’economia o della politica.
Nel corso degli anni Novanta il paradigma linguistico – che aveva retto fino alla fine degli anni Ottanta – era saltato e al suo posto erano subentrati modelli di tipo informatico e bio-tecnologico. Anche questo passaggio, soprattutto negli ultimi numeri – quelli in cui la veste grafica cambia e le diverse sezioni non sono più semplicemente numerate, ma hanno un nome – è stato registrato dai poeti pensanti e non sedentari di Baldus: Renello, fra i primi in Italia, scriveva con dovizia di particolari, sulle nuove tecnologie della scrittura e sugli ipertesti; si riprendevano interventi di una tavola rotonda sui «Luoghi del conflitto», dove poeti, filosofi politici ed economisti discutevano della «trasformazione del principio di realtà»; Cepollaro studiava la «retorica del discorso economico», mentre Andrea Inglese analizzava «l’epistemologia» del romanzo moderno. Francesco Forlani, un autentico saltimbanco dello spirito, si era inventato una sottosezione, «Paesaggio», dove ognuno di noi era libero di scorrazzare nei meandri della «mutata percezione collettiva». Avevamo creato poi una sezione, «Critica-Critica», che, se non ricordo male, uscì da alcuni di noi come un reiterato grido d’allarme. Ci rendevamo conto che l’uomo non era pronto a ciò che aveva edificato: all’apertura della porta virtuale, a quella dell’economia globale e a quella della creazione della vita in vitro (con annesse repliche e sostituzioni) corrispondeva un tracollo di leggibilità del sapere umanistico e un crollo della trasmissione del sapere tout court.
Tuttavia, polemos non sarebbe il padre di tutte le cose se non fosse anche il padre di tutte le riviste. Non è stato un caso se in uno degli ultimi numeri ospitammo un dibattito assai animato intitolato Ci sarà una volta una scuola. Utopie per una scuola del Terzo Millennio.
Non ci arrendevamo. Continuavamo, nel mondo «post-» che ci era toccato, a non ripetere la tautologia per la quale la poesia è poesia, né a infilare il cammino più rapido per Utopia, né, a scanso di equivoci, a considerare il passato – secondo una «morale enciclopedica» che allora nasceva e che oggi è planetaria – come un corpo morto, inanimato, senza storia, qualcosa che si può tanto trasportare da un posto all’altro quanto mutilare o, naturalmente, dimenticare.
Mentre discutevamo sulle condizioni presenti e future della scuola e dell’università con qualche ex nume tutelare e alcuni nembi di passaggio, si moltiplicavano nel Belpaese – come al solito con il suo gap di una o due decadi sul resto del mondo occidentale – i nano-istitutori che alle riviste letterarie preferivano le «scuole di scrittura». A loro era affidata la missione di trasformare la letteratura in un compito per studenti alle prese con soggetti e temi preconfezionati, pronti per il mercato planetario del tempo libero. A noi la missione di perseverare con Octavio Paz e Haroldo De Campos nel pensare che la funzione della poesia è quella di essere un antidoto al mercato.

Pubblico in contemporanea con Absolutepoetry la mia introduzione a
Baldus (1990-1996)
a cura di M. Rizzante e L. Voce
testo e CDrom
ed. No Reply, Milano, 2007

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Sull’avventura dei baldusiani

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4. Sito di Biagio Cepollaro Da circa un anno, periodicamente aggiornato, è sulla Rete...

(Continuiamo la pubblicazione dei poeti francesi – Hocquard, Portugal, Tarkos – iniziata qui)

Emmanuel HOCQUARD. Nato nel 1940. Tra i suoi libri più recenti : Théorie des tables (1992), Un test de solitude (1998), L’invention du verre (2003), tutti pubblicati da POL. Ha tradotto Charles Reznikoff, Antonio Cisneros, Natacha Strijevskaia, Michael Palmer, Fernando Pessoa.

da Théorie des Tables (Parigi, POL, 1992).
Traduzione di Andrea Raos

1

Brune, verdi & nere

Non dire le schegge di vetro sono le parole
o sono come le parole della poesia

Cara B., dimentica le parole
non contare gli anni

Non pensare tieni in mano
i pezzi della poesia, il tempo

Non scrivere il colore contiene la storia

Questi ciottoli non dicono Mar Egeo
sulle buste

Queste tessere non sono le sillabe
queste buste non contengono lettere

Non sognare che soffochi ogni notte

*

3

Il tuo nome è : invisibile

Come dire e non dire io
come dirti tu

Non riconosci la tua voce quando parli
la tua lingua non è tua

Chiarisci questo traducendo

Cara V., prendi ciò che hai sottomano
scegli ciò che è su una tavola

Getta i ciottoli in una tazza
il colore appare nell’acqua

Non scegliere io e tu

Non scegliere blu e Mar Egeo

*

7

Poesia, non sei un quadrato di linee

Non sovrapporre nove città
non moltiplicare le parole
non celebrare i morti

Ci sono meno antenati che discendenti
c’è poco vetro oggi
ieri non ho scattato alcuna fotografia

Non affermare una ragazzina ha costruito
questo giardino di sabbia in riva all’acqua

Non immaginare che hai calpestato una medusa

Non raccontare stamattina ho visto
sulla soglia di casa un cieco
fissare il sole al di sopra della spiaggia

Non dire torneremo

*

10

Tu non sei di qui
ma vivi qui

Poesia, sei stata giardino su una tavola
_____________
____________________
________________

Penso: volevo che tu venissi
penso : cosa leggi in questo silenzio?
penso : il problema non è una frontiera
_______________
_____________________________
__________

Un giorno
sarebbe una leggenda

Qui, un giorno, sotto questo albero, su questa panca di pietra

*

11

Cosa e chi
chi è lui e chi è lei?

Buonanotte Jo, posa quel revolver
ecco la tua chiave
come mi trovi?
ieri il quartiere non esisteva ancora

Il cielo è riempito di vetro
accendi un fuoco di cipresso con cassette per la frutta

Né musica né danza
manca una tessera all’onda
pretendono i gabbiani

Dici vorrei essere nasturzio o peonia

Quando all’onda manca un cavalletto
stridono i gabbiani
uno strascico di pietre e nuvole costeggia le pozze

*

25

I sogni dicono
non sei soggetto dei tuoi sogni
grammatica si disintegra

I sogni dicono
un contesto non serve a niente

Relazioni diventano possibili
il resto non è da capire

Cara Maria Amelia
un vestito è giallo
significa = giallo

Riconosci il libro
che non conosci ancora

I sogni dicono
un’altra cosa
la stessa e non la stessa

Un’esperienza del dolore

*

32

Dici non ti vedo
vedo sempre meno

Dici le fotografie
mostrano immagini di te

Ho quest’immagine di te
l’immagine che ho di te

Sei invisibile

Interroga la parola immagine

Disponi su una tavola
le parole che descrivono l’immagine

Interroga le parole

La descrizione dell’immagine
non è un’immagine

La descrizione dissolve l’immagine
riapri il libro su questo

*

33

Dici un uomo è in questo solaio
è una statua di terra

Una statua è nuda, potente, bruno-rossa
senza volto, il sesso intatto

L’assenza di tratti dice la preoccupazione

Vedi una statua camminare
da un capo all’altro di questo solaio
aspettare qualcosa o qualcuno

Una statua senza occhi ti fissa
ti vede non ti guarda

Qualcuno viene, qualcuno
sale delle scale, sta dietro a una porta

Un vento formidabile si alza
soffia in questo solaio
esce dalla statua

Il suo busto è un fogliame
vedi il quadrato soffiare in questo vento

* * *

Anne PORTUGAL. Nata nel 1949. Tra i suoi libri più recenti : Le plus simple appareil, POL, 1992, Définitif Bob, POL, 2002. Ha tradotto Stacy Doris, Emily Dickinson, Barbara Guest, Charles Reznikoff.

da Le plus simple appareil (Parigi, POL, 1992).
Traduzione di Florinda Fusco.

la mia Susanna
è viola m’immagino
e grassa
incide no il suo nome
in Svezia sarebbe
violento

ho posato a Bayeux
una donna grassa
sotto l’albero della libertà
lo spazio blu trai rami
ha disegnato la testa dei due vecchi

*

lei che farebbe un bagno
voltando le spalle alla scena
non percependo in che cosa
si sia imbarcata allora le dirò
che qui i due vecchioni sarebbero
gelidi veramente secchi e anche il loro
sguardo non potrebbe
brillare sebbene il ghiaccio
punga forte anche le ossa dei vecchi

Susanna questo paesaggio sta bene alle bionde

*
perché una costruzione
la vasca
possa opportunamente contenere
la mia Susanna
c’è bisogno di acqua dentro
di pioggia
straniera

(è al centro di un prato)

prima attività
il cucchiaio
una forma associata,
l’archetto
vuoi che Alice
non Sigourney Weaver
la giornata cominciava
e poi i due coglioni

*

proviamo ora a circoscrivere Susanna in un rettangolo

si consideri che la terra è piatta che Susanna è piccola
e molto appetitosa
e poi che i vecchioni la guardano ad una lunghezza fissa
e che gli sguardi scorrono ma non si aggrovigliano

se risolvo questo problema potrò anche fare in modo che
Susanna disponga più tardi di una vasca circolare

la nozione più utile qui è quella del vicinato
lo sguardo al di sopra del muro
la strada fiancheggiata da tigli
Anna e il poeta
all’ora esatta
esattamente
è la figura stessa
è la figura che noi abbiamo messo all’inizio della nostra
storia

*

la mia Susanna è seduta nel buio
punti meticolosi
rossi e verdi
l’aereo precipita a novanta gradi

il suo mento è poggiato
su una mentoniera

le sue ginocchia toccano le ginocchia del vecchio
che le prende le misure dell’occhio destro
11. 43. 15. in o.f.t.a.l.m.o.l.o.g.i.a.

e la luce taglia l’acqua
delle vetrate delle piscine
alle cinque

la sua cornea accanto alla cornea del vecchio
dall’altro lato
della mica rossa
che presto
sarà verde

*

e se fossero scivolati l’uno attraverso l’altro
il paesaggio li trafigge in spessore
seccando loro il cuore
l’insieme delle notti confusa la più confusa un albero di fico
sulla metà del fogliame annesso
la personalità più nera
tagliata in due
il viso
silenzioso a metà

*

in variabilità pura nessuna figura seppe come te
per così tanto tempo
dare il cambio cancellare l’altro per attirare ai campi
una famiglia intera
guardatelo
rovesciare la testa all’indietro
e fare lo spavaldo
tu uscirai tu uscirai
da questo bosco esangue
da questo fogliame con dentro il coccodrillo
effetto su di te dell’immagine bloccata

anche loro invecchieranno
anche i vecchi invecchiano

profetizzo a ciascuno
una morte semplice
senza rovesciamento oculare
verticale azzurrognola
raggio orologeria
sorpresi sorpresi
come se volessero ancora muoversi

*

dall’occhio riconosci i macellai
dalle loro mani
mi dici com’è straordinario
raschiare col coltello
la pelle delle bestie

con la massa
che è essenzialmente guidata dal
sentimento loro sono seri
sommano movimenti
di cui tutti i lati non sono sullo stesso piano
poi fare una conferenza
l’attacca al suo gancio

*

“visto da quest’angolo qui
c’era quell’uomo la cui professione
è portare i morti nei loro appartamenti
mi guardò così civilmente
così vivace nel suo sguardo scivolava l’intelligenza

ho bisogno dice Susanna di scrivere il suo nome
ho bisogno dice Susanna di portargli queste lettere le mie stazioni

cronaca di un anno di miseria

scusate questo bagno
è abitabile in tutte le stagioni
anche se il cuore (senza più bisogno di battiti)
salta e salta in aria
perché io resto sul bordo della vasca
perché io resto”

* * *

Christophe TARKOS (1963-2004). Tra i suoi libri : Caisses (1998), Le signe = (1999), PAN (2000), Anachronismes (2001), tutti pubblicati da POL.

da Anachronisme (Parigi, POL, 2001).
Traduzione di Michele Zaffarano.

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

*

Il riccio, il pipistrello, la talpa, la rana, il castoro, lo scoiattolo, la vipera, il daino, la marmotta, il gatto, il topo nero, la pecora, il surmolotto, il tasso, il coniglio, il toporagno, la tartaruga, la lontra, il cervo, il topo muschiato, il ghiro, la lucertola, il topo dei campi, la capra, il cavallo, la volpe, il lupo, il camoscio, la salamandra, l’eliomio, l’orso, la faina, la biscia, l’ermellino, l’orbettino, il maiale, la genetta, il topo campagnolo, l’arvicola, il cinghiale, il visone, il rospo, il moscardino, il capriolo, la mucca, la puzzola, il gatto selvatico, il muflone, il tritone, la martora, lo stambecco, la lepre, il cane, il muletto, il sorcio, la donnola e l’asino, ecco non ci sono altri animali, qui ci sono tutti gli animali, conoscendo a memoria il nome di tutti questi animali si sa che si possono incontrare tutti gli animali che si sanno, l’intero gruppo di tutti gli animali incontrabili, tutti gli animali che esistono sono questi qui, non ci saranno sorprese malaugurate, paure particolari, conoscendo a memoria questo gruppo di animali si ha in un battibaleno la tavola completa di tutto quello che è possibile e conveniente e piacevole e divertente incontrare per caso durante una passeggiata, non c’è da dare un posto più importante ad uno piuttosto che ad un altro, sono tutti qui, non occupano molto spazio, si nascondono in mezzo all’erba, si allontanano non appena ci si avvicina, fuggono, corrono, sono timorosi, prendono la fuga, non si possono toccare, accarezzare, hanno troppa paura, non capiscono quello che vogliamo da loro, se veniamo come cacciatori per ammazzarli o se veniamo da amici, hanno tutti la stessa forza di esistenza, possiedono uno per uno la stessa intensità, ripartiti sul tappeto del loro nome inscritto sulla tavola completa degli animali.

*

È bella, suona il violino, non è Lydie, non è Laure, non è Violaine, non è Liliane, non so come faccia di nome, non gliel’ho domandato perché suonava il violino, prendo note sul quaderno, ho chiesto alla persona che stava di fianco e che non faceva niente ma non si ricordava il suo nome, lei suonava il violino, suona il violino, non si ferma, si ferma soltanto ai silenzi, durante i silenzi posso vedere i suoi occhi, che non guardano più lo spartito, che mi guardano, che ci guardano, i silenzi non durano, danno un’occhiata allo spartito, i silenzi si fermano, lei continua a suonare il violino, è bruna e ha i ricci, ha le lentiggini, porta i sandali, fa caldo in questa sala, mi fumo una sigaretta, penso al violino che puzzava del sudore di mio nonno, morto mio nonno il violino puzza ancora, penso fino a che punto quel violino era vicino a me, era stretto al mio collo, al mio mento, ai miei occhi, alla mia guancia, quanto si sentiva l’odore del sudore di mio nonno, lei è bella, si sforza, è concentrata, suona il violino, io prendo note.

*

Traverso il ponte, il ponte attraversa la Senna, attraverso la Senna, cammino lungo il ponte non mi fermo, guardo la Senna camminando, l’acqua, sono su un ponte, cammino sopra l’acqua, il ponte passa sopra l’acqua, il ponte è lungo, cammino a lungo, sto contro la balaustra del ponte, il ponte passa sopra la Senna, guardo la Senna, l’acqua, l’acqua grigia, non sono da solo, la Senna non è da sola, sono su un ponte, cammino guardando il fiume, l’acqua del fiume, l’acqua grigia del fiume, costeggio il ponte, il ponte è lungo da una sponda all’altra della Senna, cammino cocciutamente, il ponte lascia scorrere la Senna, non guardo i flutti, ho sotto gli occhi l’acqua grigia e larga che passa, io passo, costeggio, proseguo la mia strada, proseguo il ponte, traverso il ponte, buttando ogni tanto un’occhiata sull’acqua grigia della Senna, il ponte largo attraversa tutta la larghezza della Senna, non farò altro che camminare.

*

Il gruppo delle persone che conoscono il mio sesso è dolce e sessuale e forma un gruppo di persone strane, un grande numero di persone, di persone dolci e sessuali, che assomiglia al gruppo di persone che può trovarsi intorno a me morto, ci sono quelli che conoscono il mio sesso e quelli che conoscono il mio sesso in erezione, le persone che hanno visto il mio sesso non sono tante, non so come raggruppare le persone che conoscono il mio sesso perché ci sono delle persone estranee, bisogna averlo visto per sapere che è circonciso, benché certe persone possono sapere che è circonciso senza averlo visto così per esempio di Gérard che ha detto un giorno che era circonciso allora gli ho detto anch’io, come mia suocera, ma non ci sono legami tra mia suocera e Gérard, non si sono mai visti e non posso metterli in uno stesso gruppo, e come mia madre e mio padre che non posso mettere nello stesso gruppo delle donne che ho conosciuto e che mi hanno conosciuto e che conoscono il mio sesso, che l’hanno già visto, che sanno come è fatto quando è in erezione, ma non posso mettere tutte le donne che ho conosciuto perché ci sono anche quelle che ho conosciuto di notte in macchina, loro non possono aver visto il mio sesso, per quanto lo conoscano ma non lo hanno visto, come quelle che non ho conosciuto ma che mi hanno accarezzato, che conoscono il mio sesso, ma allora bisogna aggiungere quella dottoressa che ha guardato attentamente con minuzia il mio glande per dei lunghi minuti da tutti i lati, come alcune persone della famiglia o delle ragazze che curavano i bambini quand’ero bambino, dunque oltre alle donne che ho conosciuto devo aggiungere il gruppo indeterminato delle persone della famiglia e delle ragazze che hanno visto il mio sesso, e tutti gli amici che fecero con me il bagno nel Mediterraneo dove si faceva il bagno nudi, quando ci si fa il bagno nudi si può vedere il sesso, il mio sesso è stato visto, come quando ero curato da mia nonna, buona, grossa, maltese, lei ha dovuto vedere il mio sesso, il gruppo è disparato, il gruppo è numeroso e dolce e sessuale, assomiglia al gruppo di persone che potrebbero ritrovarsi intorno a me morto, ma le donne che ho conosciuto non saranno al corrente del fatto che sono morto e non verranno al mio funerale, dunque il gruppo delle persone che conoscono il mio sesso non è identico al gruppo delle persone che mi circonderanno da morto.

*

Il verso dell’oca, paesaggio innevato, paesaggio bianco, per dire il paesaggio innevato è inutile scrivere paesaggio innevato, paesaggio bianco, basta scrivere verso dell’oca, anche se il verso dell’oca non è più familiare alle nostre orecchie, non conosco molte oche, non mi ricordo il loro verso, mi sono dimenticato, il paesaggio ricoperto di neve non fa più versi alle mie orecchie, non è imbiancato dal verso dell’oca, non vedo tutto quel biancore lasciato dalla neve quando la neve è caduta e ha ricoperto tutto quello che compone il paesaggio, i tetti, gli alberi, le strade, le scarpate, i campi, per dire paesaggio innevato non ho più l’oca e il suo verso, per capirlo, per percepirlo, per sentirlo, non avrò più per me il verso dell’oca o di un altro animale, non conosco gli animali, non conosco i versi degli animali, non vivo insieme agli animali, nella mia infanzia non ho vissuto insieme a delle oche, so soltanto che il verso dell’oca è un paesaggio uniformemente ricoperto di bianco ma non posso usare questa sensazione senza fare appello a una sensazione che non ho, sto in un mondo senza versi di animali, non riesco a immaginare che cosa potrebbe saltar su in primo piano a far versi sulla scena mentre me ne sto a contemplare un paesaggio ricoperto sotto la neve e che ne è imbiancato, interamente imbiancato mentre invece qualche ora prima il paesaggio non assomigliava ad un paesaggio sotto la neve, non c’era neve, non un grammo di neve, in tutto il paesaggio, e ora non si vede nient’altro che il bianco, non si vede nient’altro che la massa leggera aerea, sovrapposta, della neve che è caduta di dappertutto senza fare differenze, una mancanza di differenza, una mancanza di veggenza, una mancanza di selezione, una mancanza di visione, un abbatte abbattuto senza discernimento, senza ragione, uniformemente sull’insieme di quello che compone un paesaggio di neve, è l’inverno.

*

Non c’è ordine, c’è un inverno, non è classificato, non viene per gradi, come una scala, come una progressione, non viene in ordine, ci sono dei pensieri, delle risalite, degli allargamenti, delle entrate, degli entranti, di quelli che non si annunciano ed entrano, che entrano senza lasciare indirizzo, senza dire da dove vengono, passando, che passano, che non fanno altro che passare, e che possono venire da un passato passato, poi rispuntano senza avvertire, l’inverno si è insinuato, si è invaso, ha invaso il parco e i viali adiacenti, non c’è più che un inverno, non mi si potrà venire a dire che qui c’è un ordine, non è vero, c’è una concatenazione accumulatore sorprendentemente sovrapposta ammassata che non riguarda l’ordine, che non è verificabile, che non fa piani, se non fa piani, si è accumulato, ritorna senza sosta, ritorna d’un colpo in grande numero, ronza, si avvicina ronzando, nel ronzio che cosa c’è che ritorna in superficie che è più chiaro dell’ampio ronzio, che è in rilievo, che è puntato, se non è ordinato è rotto. Viene da molti luoghi alla volta. Ronza nelle orecchie. Assottiglia la parete. Dà colpi di tuono. Fa un’acqua sottile. Non è per niente. È avvolto, montagnoso, montante, ascendente, issante, nitrisce, grida. È un colpo dopo l’altro. E non ci sono rapporti tra i due colpi. Nessun rapporto. Cigola. L’inverno è avvolgente. Uscire dall’inverno. Non c’è uscita.

* * *

(Continua)

(“Nuovi argomenti“, n° 32 ottobre-dicembre 2005)

Foto: Marco Giovenale

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità (2)

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