[In veste di spettatore, non sono costretto a scegliere tra il documentario L'incubo di Darwin di Hubert Sauper e quello Case sparse. Visioni di case che crollano di Gianni Celati. Neppure devo scegliere tra due opere di Abbas Kiarostami, autore sia di un film di finzione come Dieci sia di un documentario come Abc Africa. In veste di lettore, similmente, posso apprezzare di uno stesso autore – ad esempio Antonio Moresco – libri tanto diversi come I canti del caos, Lettere a nessuno e Zingari di merda. Perché poi dovrei scegliere tra Gomorra di Roberto Saviano e Neuropa di Gianluca Gigliozzi, un best seller il primo, un romanzo letto (ahimè) da pochissimi il secondo? (Il libro di Saviano ha come sottotitolo Viaggio nell'impero economico e nel sogno di dominio della camorra, quello di Gigliozzi Poema epicomico in prosa.) Queste ovvie constatazioni mi impediscono di schierarmi ogniqualvolta la letteratura dell'impegno fronteggia quella dello stile, o viceversa. Così mi accade anche leggendo gli interventi di Andrea Cortellessa e di Raffaele Donnarumma ospitati da NI.

Nonostante la buona volontà di non schematizzare, l'urgenza polemica del dibattito (per duratura o effimera che sia) finisce per ridurre la discussione ad argomenti troppo succinti e frontali. Come lettore, mi godo i nomi evocati dall'uno e dall'altro critico letterario secondo una logica inclusiva. Come persona che esercita talvolta l'attività di critico, mi sembra che il tono molto assertivo del dibattito sia sproporzionato rispetto alla quantità di domande eluse ogni volta che si evoca in termini apologetici o sospettosi il nesso tra letteratura e realtà. Che si voglia tornare ad esaminare tale nesso mi pare del tutto legittimo. Da questo punto di vista, il numero 57 della rivista “Allegoria”, che dedica un ampio spazio al tema del “ritorno alla realtà” nella narrativa e nel cinema italiani, offre una gran quantità di spunti di riflessione. Interventi come quello di Donnarumma poi (che assieme a Gilda Policastro e a Giovanna Taviani ha curato l'inchiesta) possono suscitare varie perplessità e critiche, ma a patto di riconoscere che il tema proposto è (ancora una volta) pertinente. Qui, però, andrebbe immediatamente messo in questione assieme all'oggetto di studio (nuovi realismi a cavallo del millennio) anche tutto l'armamentario teorico che sottende il discorso critico. Perché è spostandosi su questo terreno più arduo che il dibattito potrebbe far davvero tesoro delle differenze, senza esaurirsi immediatamente in contrapposizioni di fronte. Tali contrapposizioni, infatti, sono difficilmente sottoscrivibili, se non dopo infinite parentesi, digressioni e precisazioni. Quando Donnarumma tende a rendere unilaterale la sua lettura del postmoderno letterario, ben vengano obiezioni atte a far correggere il tiro. (Uno dei romanzi statunitensi che potrebbe costituire il paradigma della narrativa postmoderna, Mambo Jumbo [Rizzoli 1981, Shake 2003] di Ishmael Reed, è anche uno dei romanzi più “politici” e “impegnati” che uno scrittore afroamericano abbia mai scritto.) Ma lo stesso accade quando Cortellessa ricorda che “siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico” per sottolineare il difficile accesso al reale e il galleggiamento nelle nebbie dell’inesperienza. Sui “traumi”, mi verrebbe da dire, ognuno parli per sé. Evidentemente non ogni biografia ha lo stesso peso specifico in termini traumatici e proprio per questo le generalizzazioni di questo tipo andrebbero evitate. (La letteratura è il regime della singolarità: l’eccezione conta quanto la regola, la minoranza quanto la maggioranza.)

In conclusione, a me piacerebbe invitare i critici in particolar modo, a fare un lavoro che pochi altri possono fare al posto loro e che è appunto quello di considerare, esplicitandoli e rielaborandoli, i presupposti teorici che stanno alla base di una questione “perenne” come quella del rapporto letteratura-realtà. Anche per questo motivo, ripropongo su NI un piccolo contributo che mi è stato sollecitato da Emanuele Zinato per il sito il calzerotto marrone. Il tema era quello della critica letteraria, ma in esso non avanzo compiute proposte critiche o elaborate cartografie di stili e correnti. Ho scelto volutamente lo sguardo a margine su quello che si potrebbe definire il “territorio emozionale” del fare critica. Ma ho anche evocato, seppure in termini estremamente elementari, la questione del bagaglio teorico e filosofico dell’odierna critica letteraria. E mi auguro che tale questione possa costituire un suggerimento di rotta nei dibattiti critici sulla letteratura contemporanea, attenuando l’aspetto puramente polemico per rafforzare quello più speculativo.]

* * *

In Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Franco Fortini fornisce, a proposito del termine “critica”, una definizione che gli è particolarmente congeniale : “discorso sui rapporti reali fra gli uomini, la società e storia loro, a proposito della metafora di quei rapporti, che le opere letterarie sono”. Chi condivide questa definizione, si sente abbastanza a disagio di fronte alle due funzioni più assodate che il critico letterario assume nella nostra società. Di entrambe, parla sempre Fortini nello stesso brano. Da un lato, abbiamo il critico che si posiziona all’interno dell’industria editoriale, e ne è in qualche modo organico. Egli promuove certe scuderie, contribuisce alla nascita di “mode” letterarie, ecc. Il tutto, però, in sintonia con le esigenze delle case editrici, delle collane, delle più recenti pubblicazioni. Dall’altro, abbiamo il critico che lavora all’interno dell’università. Quest’ultimo appartiene in genere ad una certa scuola e sviluppa la sua ricerca in un orizzonte specialistico. In entrambe le funzioni, il critico è sicuro di sé, certo del suo ruolo. Svolge il suo compito all’ombra di una realtà economica o istituzionale, che gli fornisce un’appartenenza, uno statuto evidente. Il problema nasce quando l’attività critica emerge in modo più erratico e sopratutto al di fuori di quei mandati precisi che vengono dalle case editrici o dai dipartimenti di letteratura. Di certo, l’attività critica si muove sempre intorno ai due fuochi dell’attualità letteraria e della ricerca storico-filologica. Ma meno si è ancorati ad una delle due funzioni dominanti, e più sorgono dubbi e difficoltà sul senso del proprio agire.

Questo incertezza può avere – e parlo qui della mia esperienza personale – anche la forma estrema del disgusto. Nel momento stesso, in cui si vuole sviluppare quel discorso “sui rapporti reali fra gli uomini” e quella che è la loro “metafora” nell’opera letteraria, si avverte come una frattura, un vuoto, che impedisce di ricondurre gli uni all’altra, i rapporti reali alla loro metafora. Insomma, viene a mancare quella circolazione del pensiero tra il mondo e l’opera, che sarebbe l’aspirazione più ambiziosa di questo tipo di critica. Si tratta di un fenomeno non semplice, ma che ha a che fare con una forma di “pietrificazione” e di “letteralizzazione”. Accade che il mondo, nelle sue manifestazioni più quotidiane, anche se quasi sempre mediate da informazioni ed immagini, si profila nella sua più caotica e violenta apertura, come continuo precipitarsi di eventi singolari. Di fronte a questa percezione di una realtà frammentaria, in continua fuga verso un futuro sempre meno prevedibile, l’atto di riflessione su di un testo letterario, come possibile immagine di mondo, acquista un carattere derisorio. Si è infatti sopraffatti dalla sensazione di un ritardo definitivo della scrittura letteraria rispetto a quanto ci giunge in altre forme, per schegge e scorci, che ci segnalano però la velocità con cui i rapporti tra gli uomini mutano, si degradano e corrompono. Certo, si tratta di un’esperienza di natura “etica”, che per certi versi è costitutiva del regime moderno della letteratura intesa come sfera autonoma rispetto alla politica e alla morale. Ma questo senso d’impotenza si acuisce nell’atto della lettura critica. E acquista una sua forma specifica: ci si sente come doppiamente prigionieri. Certe realtà, eventi singolari del mondo, ci attraggono ipnoticamente con la loro forza ed evidenza, con la loro corporeità densa e stratificata; ci sentiamo come rapiti e travolti in essi, e quasi sempre non come attori ma come puri spettatori. Quanto al libro, all’opera che stiamo esplorando, essa ha smarrito la via che ci riporta al mondo; non vi è più trasferimento possibile, passaggio, varco per il ritorno. Si rimane prigionieri della foresta pietrificata dei segni, senza che da essi sia possibile ricomporre almeno in parte quella cascata di frammenti attraverso cui si presenta il mondo nella sua attualità.

In questi casi, il valore d’uso dell’opera letteraria viene meno e con esso anche ogni interesse per la riflessione critica. D’altra parte, proprio questo continuo scarto tra mondo ed opera, tra i “rapporti reali fra gli uomini” e la sua trasposizione letteraria, non fa che alimentare, per quanto mi riguarda, alcune osessioni. L’attività critica, allora, diviene il prolungamento “ossessionato” del semplice atto di lettura. In tali occasioni, accade qualcosa che si caratterizza come il rovescio dell’esperienza del disgusto. È proprio il cammino che dal testo ci porta al mondo che diventa per noi un’esigenza insopprimibile. Quello che prima appariva come un sentiero sbarrato, appare ora il solo percorribile, in quanto capace di giustificare fino in fondo l’atto di lettura più elementare ed ingenuo. In altri termini, emerge in primo piano il potere conoscitivo della letteratura.

Chi è interessato a questo aspetto, non può che volgersi verso una critica a carattere filosofico, che in Italia è assai minoritaria, e negli ultimi decenni quasi del tutto assente. Certamente, l’illustre tradizione della critica di stampo storico-filologico ha di certo emarginato la critica filosofica, quando non ha cercato di dare vita a delle sintesi potenti. In ogni caso, difficilmente ci si può interrogare sulle peculiarità conoscitive del genere romanzesco o lirico, senza combinare una prospettiva concettuale con quella puramente filologica.

È importante chiarire subito che cosa intenda con “critica filosofica”. Vi è oggi una maggiore frequenza, negli interventi di alcuni giovani critici letterari, di riferimenti filosofici. Spesso si tratta di spunti utili, interessanti, ma generalmente l’atteggiamento del critico, in fatto di filosofia, è estremamente eclettico: egli prende di volta in volta quanto più gli è utile a illustrare delle tendenze, delle tematiche, ecc. Il discorso filosofico è utilizzato per illuminare il discorso letterario, ma senza che ci sia una piena consapevolezza da parte del critico del proprio strumento concettuale. Per utilizzare in modo più sistematico e in forma meno occasionale la filosofia, è opportuno fare determinate scelte di fondo, prendere posizione in essa, fissare dei riferimenti teorici in modo chiaro. Certo, un uso eclettico della filosofia in ambito letterario non pone molti rischi, non “impegna” il critico, non lo vincola a presupposti che potrebbero poi condizionare il suo approccio alle opere. Eppure è opportuno correre questo rischio se si vuole fare un passo avanti, e articolare in modo più approfondito critica e filosofia.

Mi limiterò qui ad enunciare una serie di ossessioni, che sottendono da alcuni anni ogni mio intervento critico, che abbia un carattere militante oppure spassionato e inattuale. La prima è relativa all’individuazione di una “filosofia del linguaggio” soddisfacente, che permetta di elaborare una teoria del romanzo, della lirica moderna, e degli altri generi letterari. I due massimi riferimenti per questa filosofia del linguaggio sono, dal mio punto di vista, Wittgenstein e Bachtin. Si tratta ovviamente di due autori che considero complementari, e che hanno il pregio di avere, prima dell’ondata strutturalista e post-strutturalista, posto l’accento sulla dimensione pragmatica del linguaggio e di conseguenza sugli sfondi antropologici che intervengono nella considerazione di qualsiasi fenomeno linguistico. Contro l’ossessione della “letterarietà” che lo strutturalismo aveva ereditato dai formalisti russi e contro l’ideologia del “testo” alimentata dai post-strutturalisti, Wittgenstein e Bachtin permettono di ricostituire i legami tra l’universo del linguaggio ordinario e quello della letteratura, in virtù di una continuità esistente trai generi del discorso. Questo orientamento teorico ha fondamentali conseguenze: la prima è quella di dare decisiva importanza ai contesti d’uso dei generi discorsivi piuttosto che alle caratteristiche immanenti degli enunciati. Spostare l’attenzione sui contesti, significa quindi considerare le varie tipologie di enunciati – tra cui quelle che rientrano nella sfera “letteraria” – come intrecciate a specifiche forme di vita materiali e spirituali.

Dall’importanza di affidarsi ad una “filosofia del linguaggio” discende una seconda ossessione, che riguarda in modo particolare il mio interesse per la lirica moderna. Comprendere un genere significa, innanzitutto, comprendere come esso sia emerso sullo sfondo di certe forme di vita spirituali e materiali. L’itinerario della ricerca è infatti duplice: permette di chiarire, nello stesso tempo, la modernità alla luce della poesia e la poesia alla luce della modernità. Per comprendere un certo genere letterario bisogna comprendere un intero mondo, ossia un tipo di società, di soggetto umano, di abitudini materiali, di orizzonte condiviso di valori e idee, ecc. Da questo punto di vista, è centrale per la comprensione della lirica moderna una questione che ha una portata filosofica, ossia l’analisi dell’“individualismo”, inteso come ideologia del mondo moderno. Neppure in questo caso si tratta di spiegare la lirica moderna a partire dall’ideologia individualistica, ma semmai di comprendere in che modo, a partire da un orizzonte generale di ideali e nozioni, la poesia si rapporta ad esso in modo più o meno critico. L’approccio filosofico ha qui un carattere sopratutto descrittivo: esso permette di chiarire, utilizzando criticamente il sapere fornito dalle scienze umane, quali siano le contraddizioni e le tensioni inerenti all’individualismo. A ciò va aggiunto un interesse più propriamente letterario per l’evoluzione dei generi nell’ottica della lunga durata. Così come l’organizzazione individualista della società può essere compresa solo in termini comparativi, come ha dimostrato l’ambizioso lavoro dell’antropologo Louis Dumont, che ha delineato i caratteri dell’individualismo per contrasto con le società gerarchiche e il loro universo di valori, allo stesso modo un genere letterario moderno è compiutamente comprensibile se confrontato con il sistema tradizionale dei generi. Per questo motivo, ho intitolato un mio saggio recente Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici (“Incroci”, n° 16, luglio-dicembre 2007). Con tutti i rischi del caso, la telescopia rimane un’ossessione inevitabile, per chi voglia indagare gli aspetti conoscitivi dei generi letterari.

Concludo evocando un’ultima ossessione, che riguarda però le indagini sul romanzo. Anche in questo caso, mi accontenterò di una scorciatoia. Uno dei tipici problemi che una critica di taglio filosofico può porsi è il seguente: in che modo le narrazioni romanzesche parlano della realtà? Sappiamo come siano state a lungo screditate le teorie basate su una concezione della mimesi romanzesca intesa come rispecchiamento o immagine verosimile di una realtà extratestuale. La grande enfasi sul concetto di “finzione” non fa d’altra parte, come accadeva nel caso del concetto di “letterarietà”, che ampliare quello scarto tra narrazione e vita che l’esperienza concreta della lettura romanzesca sembra invece non conoscere. Io credo che si possa anche da un punto di vista critico salvaguardare il percorso che va dall’opera al mondo, riconsiderando il concetto di mimesi, ma abbandonando la teoria gnoseologica che era implicita nella varie concezioni incentrate sull’idea di rispecchiamento. Non abbiamo bisogno di una concezione della narrazione come adeguazione di una proposizione a un dato di fatto. Non ci serve, però, neppure constatare che tutte le proposizioni contenute in una narrazione romanzesca sono “false” e quindi elementi di un universo “finzionale”. Tutto ciò non ci fa avanzare un passo, rispetto alla domanda fondamentale: perché proprio queste finzioni mi riguardano, come lettore concretamente determinato, e non altre?

Per rispondere a queste domande, io ho utilizzato l’armamentario concettuale della “filosofia dell’azione” di stampo ermeneutico con riferimento ad autori quali Hannah Arendt, Alasdair MacIntyre e Charles Taylor. Si tratta ovviamente di un punto di partenza, ma che determina per certi versi l’esito complessivo della ricerca. Tale riflessione filosofica, se ci dice molto poco rispetto alle concrete manifestazioni dell’arte del romanzo, ci permette di riformulare in modo concettualmente soddisfacente la questione della mimesi, e in termini assai diversi rispetto alla riflessione tradizionale sul realismo in letteratura. Secondo una concezione fino a poco tempo fa assai accreditata tra i teorici della letteratura, l’intreccio è considerato come una forma vuota che, in modo arbitrario, può essere applicata ad una materia informe, ossia ad una serie di azioni o all’intera vita di un individuo. L’ordine narrativo appare così svincolato da tutto ciò che non coincide con la libera attività interpretativa del narratore. In questa prospettiva, i generi narrativi non sono altro che pure convenzioni artistiche prive di qualsiasi funzione conoscitiva nei confronti dell’agire umano. Contro questa concezione, ho difeso l’idea che i generi narrativi nascono dall’esigenza di fornire dei modelli di analisi, di comprensione e di valutazione delle relazioni tra agenti umani o antropomorfi. Sono sì convenzioni, ma fondamentali, di natura antropologica, ed investono l’ambito dell’esperienza sociale e ordinaria ben prima di divenire appannaggio esclusivo del discorso di finzione. Ciò non significa che essi costituiscano delle invarianti rigide, in quanto evolvono con il mutare stesso delle forme di vita, del tipo di organizzazione sociale e dei quadri ideologici di riferimento.

Spero che sia chiaro, ora, come siano proprie queste ossessioni a difendermi dall’esperienza del disgusto nei confronti dell’attività critica. Affinché i libri cessino di apparire come una foresta pietrificata di segni, costantemente sopravanzata da una realtà precipitosa e fuggevole, c’è bisogno di ricostituire ogni volta un solido ponte tra il libro e il mondo, per constatare come l’universo di finzione riguardi la nostra più intima identità.

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Il disgusto e l’ossessione. Un modo di esercitare la critica

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La poesia che segue, a lungo meditata, dopo la visione del film capolavoro, credo possa accreditarsi non solo come poesia ma anche come prosa. Basta non andare daccapo. La dedico a Franz e Gianz.
effeffe

Perché John Wayne non c’ha la pensione e manco il mutuo
John Wayne si scola il whisky nel saloon pure tarocco
Non c’ha mica il letto John Wayne dorme vicino al cactus
John Wayne sferra cazzotti meglio di Clemente Russo

Quando finisce di lavorare John Wayne tutti i cartellini
si porta a timbrare John Wayne e se incontra il capo
Gli dice vuoi abbuscare John Wayne con in mano la canna
del Winchester John Wayne a Pechino sai quante medaglie

Perché John Wayne va a cavallo anche quando cammina
e se gli danno le canne al posto del Whisky John Wayne
si fumava pure il filtro e si barricava in prigione John Wayne
John Wayne faceva uscire a tutti tranne che a Sandokan

Perché John Wayne non ama l’oro, loro non ama
Cavalca fino in Texas John Wayne solo per fare il culo
A chi ha tradito l’amico di John Wayne e la parola data
John Wayne ferito è poeta più di Sanguineti

E se a John Wayne tu ci fai vedere la monnezza
Ci spara sopra col Winchester John Wayne la incenerisce
Lui termovalorizza il carovita John Wayne e alla camorra
John Wayne a Sandokan lo schifava

Con il Winchester John Wayne altro che Di Pietro
Se apre un blog John Wayne fa il culo pure a Beppe Grillo
John Wayne baciava solo il suo cavallo
Mica Berlusca che accarezzava gli stallieri

Con il Winchester John Wayne scrive meglio di Baricco
e se fa un film John Wayne va al botteghino
si metteva col Winchester tu si tu no, Veltroni no, La Russa no
e il cavallo poteva entrare e pure i pop corn John Wayne ci dava

John Wayne ama Fortini non i bunker
E se è fascista John Wayne come Lucio Battisti
John Wayne non canta mai suona il Winchester
Allora sai a Pechino che concerto

Lui e Dalai Lama contro tutti quanti

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Postaccio come Rio Lobo

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Comincerò il mio intervento con una citazione di un brano di Italo Calvino. Quanto dice Calvino, non riguarda direttamente Volponi, ma sintetizza una condizione generale, in cui sono venuti a trovarsi certi scrittori e intellettuali italiani all’altezza degli anni Settanta. Scrive Calvino:

Gli anni Settanta ci hanno abituato a una visione della società come fallimento d’ogni progetto politico, caduta di ogni maschera di rispettabilità, improvvisazione economica, sgretolamento sociale, violenza sub-ideologizzata, riserve di vitalità elementare e spinte suicide. A questa assuefazione all’ambiente, la risposta d’una letteratura che non sia mimetica, a rimorchio dell’esistere, non si vede ancora quale potrà essere. Tutto avviene per i giornali e sui giornali: nasce in Italia un nuovo giornalismo degli scrittori e anche il nostro Autore vi partecipa (negli anni tra il 1975 e il 1978 anche in prima pagina, sul “Corriere della Sera”) senza alcuna soddisfazione particolare, perché il linguaggio della volontà di morte invade tutto e assorbe anche il linguaggio di ciò che resta della volontà di ragione, ormai costretto a ripetere le recriminazioni e le prediche di ogni fattaccio. (…) Vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro; vedere la letteratura nei suoi nessi con le funzioni elementari della strumentazione simbolica delle culture umane, questo è il quadro in cui sono si sono andate situando negli anni Settanta le riflessioni dell’autore.(1)

            Si tratta di un brano recuperato da Mario Barenghi tra le carte di preparazione della raccolta di saggi Una pietra sopra del 1980. Esso avrebbe dovuto far parte di un articolo apparso su “Repubblica” il 15 aprile 1980 con il titolo Sotto quella pietra e ora antologizzato in appendìce alla raccolta di saggi dello stesso anno, nell’edizione dei Meridiani. Ho scelto questo passo, perché ha il vantaggio di condensare in poche righe il discorso che Calvino, in Sotto quella pietra, svolge e articola per alcune pagine. Due sono le cose che interessano particolarmente. La prima riguarda la crisi della “funzione dell’intellettuale”, così come Calvino e altri scrittori italiani l’avevano immaginata e sperimentata dal dopoguerra in poi. Con la fine degli anni Sessanta, viene ad esaurirsi l’ipotesi secondo cui la pratica di una certa letteratura, che definiremo genericamente “impegnata”, è connessa con la costruzione di una società più giusta e razionale. Tale ipotesi era per lungo tempo rimasta valida, anche laddove esistevano sensibili differenze tra scrittori, critici o intellettuali di partito, sul modo in cui intendere il nesso tra letteratura e società. Ora, questo nesso viene meno, in ragione di due nuovi fattori. Il primo riguarda l’evoluzione dei saperi e, in particolar modo, delle cosiddette scienze umane. Tra queste ultime, Calvino cita la linguistica, l’antropologia strutturale, la semiologia: tutto quel territorio di discipline che a lui si era reso visibile, dall’osservatorio francese, già a partire dagli anni Sessanta. Il bagaglio umanistico dello scrittore italiano, anche corretto e ampliato attraverso la lezione marxiana, non pare più fornire gli strumenti adeguati per dare senso al divenire della civiltà industriale e a tutte le contraddizioni, i conflitti, le anomalie nazionali che in essa si manifestano nel tornante decisivo degli anni Settanta.

            La prima conseguenza di questa nuova condizione, è il venir meno nella fiducia del proprio ruolo “civile” e “pedagogico”. Calvino, per primo, riconosce l’inefficacia delle “recriminazioni e delle prediche”, a cui lo scrittore è ormai ridotto dal pulpito di qualche autorevole quotidiano nazionale. L’esito di questa esperienza è un definitivo scetticismo. Quanto mai onesto, Calvino scrive in Sotto quella pietra: “m’ero reso conto che il mondo era cambiato e che non avrei più saputo dire dove stava andando”(2). A spingerlo verso queste posizioni, è stato senza dubbio anche un altro fattore, legato all’ondata di contestazione giovanile e di agitazione operaia, esplosa con il ’68 e proseguita negli anni seguenti. Alla crisi dei saperi si aggiunge la perdita d’autorità dell’intellettuale in quanto tale, quasi sempre avulso, come lo furono in quegli anni gli stessi quadri dei partiti istituzionali di sinistra, da quelle variegate forze popolari, che si esprimevano ora in forme nuove e autonome.

            Sappiamo, però, che di fronte a queste traumatiche trasformazioni sociali e culturali, c’è anche chi, come Pasolini, rivendica in modo temerario proprio la funzione di “pedagogo”, a costo di trovarsi sempre più isolato, in un ruolo che nessuno più si fida ad interpretare in forme così combattive.

Nonostante sia in parte consapevole dei limiti dei propri strumenti d’analisi, Pasolini sembra non voler rinunciare fino all’ultimo al compito di predicatore, anche quando questo implicherà l’assunzione di attitudini provocatorie e scandalose. Pasolini, infatti, sembra meno scosso dalle nuove forme di specializzazione del sapere, e più ossessionato da un altro tipo di fenomeno: quello che lui definisce, con termine solenne ed estremo, il “genocidio culturale”. E proprio in una lettera aperta indirizzata a Calvino, sul “Mondo” del 30 settembre 1975, Pasolini esporrà ancora una volta quelle che, per lui, sono le ragioni più profonde della crisi, non solo dell’intellettuale di sinistra, ma di tutta la società italiana e della sua variegata cultura popolare. Cito da Lettera luterana a Italo Calvino:

 È cambiato il “modo di produzione” (enorme quantità, beni superflui, funzione edonistica). Ma la produzione non produce solo merce, produce insieme rapporti sociali, umanità. Il “nuovo modo di produzione” ha prodotto dunque una nuova umanità, ossia una “nuova cultura”: modificando antropologicamente l’uomo (nella fattispecie l’italiano). Tale “nuova cultura” ha distrutto cinicamente (genocidio) le culture precedenti: da quella tradizionale borghese, alle varie culture particolaristiche e pluralistiche popolari.(3)

            Questo passaggio è doppiamente significativo. Esso rimanda innanzitutto all’ampia sintomatologia di quei processi di sradicamento e omologazione, che hanno investito la società italiana, e più in generale l’Occidente capitalistico, in ragione di una mercificazione del mondo e della vita sempre più capillare e diffusa. Pasolini, come spesso Franco Fortini proprio in quegli anni gli ricordava aspramente, non era in grado di spingersi verso un’analisi approfondita di questo “nuovo modo di produzione”. Egli si limitava soprattutto a registrarne e a denunciarne gli effetti. Sappiamo anche, però, che attraverso Petrolio, il romanzo-fiume rimasto incompiuto, Pasolini si riproponeva di ricostruire, almeno per quanto riguarda la realtà italiana, gli ingranaggi economici e politici che avevano portato a questa trasformazione.

            Accantonando l’analisi delle cause del “mutamento antropologico”, che in questa sede non ci interessa, formuliamo invece la domanda per noi più pertinente: “come risponde la letteratura, l’invenzione romanzesca in particolare, a un mondo dove non solo gli oggetti mutano, ma le relazioni tra gli uomini, e in definitiva gli uomini stessi?”. Ritorniamo allora all’inquietudine di Calvino, per una letteratura “a rimorchio dell’esistere”, ma di un esistere che ha perso la sua densità e varietà, per profilarsi come esperienza stereotipata o come oggetto in serie. In altri termini, si chiedono Calvino e Pasolini, e con loro l’autore di cui soprattutto voglio parlare, Paolo Volponi, “come è possibile raccontare la realtà, se essa sta subendo, nel nuovo mondo capitalistico, un annientamento delle sue determinazioni particolari, delle sue innumerevoli differenze, geografiche e storiche, religiose e culturali, linguistiche e sociali?” Tutti gli scrittori italiani, attivi nel corso degli anni Settanta, si trovano confrontati a questo problema, che tocca l’impianto formale e linguistico dell’opera, ancor prima che quello tematico. Il problema più generale, infatti, non riguarda il “come raccontare questa trasformazione”, ma con quali strumenti specifici raccontare una qualsiasi vicenda, avendo come riferimento questo mondo ormai trasformato.

            Fin dal suo esordio come romanziere, con Memoriale del 1962, Volponi si presenta come un narratore-poeta alla strenua ricerca di un discorso narrativo non mimetico, capace di sfuggire a dettami del realismo e ad ogni illusione di una restituzione unitaria e composta dell’esperienza umana nel mondo industrializzato. Nei suoi romanzi degli anni Sessanta che, oltre a Memoriale, includono La macchina mondiale del 1965 e Corporale del 1974, ma con stesura iniziata intorno al ‘66, Volponi ottiene la scomposizione del modello realistico del romanzo, in virtù di un potenziamento estremo del punto di vista soggettivo. Il culmine di questa strategia narrativa è realizzato con Corporale, dove saltano radicalmente le coordinate spaziali e temporali che permettono il facile inquadramento della vicenda narrata. L’istanza narrativa oscilla tra la prima e la terza persona, caratterizzandosi per un pensiero che procede quasi sempre per libere associazioni. Il risultato è quello di una disintegrazione sia dell’io sia dello scenario in cui questo si muove, scenario che mantiene comunque una riconoscibilità storica e che non si dissolve nel puro e semplice delirio del protagonista.

            Per molti versi, Corporale è dunque già da considerarsi la risposta volponiana a quella violenta trasformazione della realtà e a quella frantumazione delle categorie intellettuali, che costituiscono sia per Calvino che Pasolini la sfida maggiore che gli anni Settanta lanciano agli scrittori italiani. Ma è di un romanzo successivo di Volponi, che voglio parlarvi. Si tratta de Il pianeta irritabile apparso nel 1978, ma la cui stesura risale al ’76. (Ricordo di sfuggita, che tra Corporale e Il pianeta irritabile, Volponi scrive Il sipario ducale, un romanzo che, polemicamente, si vuole “tradizionale” e si caratterizza per una ripresa di moduli narrativi più semplici e lineari. Di fronte all’ostracismo di critica e pubblico incontrato da Corporale, Volponi reagisce confezionando un intreccio più leggibile, sovrapponendo i caratteri del romanzo storico e d’attualità.)

Il pianeta irritabile presenta degli aspetti che lo avvicinano al Sipario ducale e altri che rimandano invece alla produzione più sperimentale. Si configura, innanzitutto, come un romanzo a metà strada tra il genere di fantascienza e quello della favola allegorica, ma condotto con il ritmo incalzante di una narrazione picaresca. Il testo è quindi composito dal punto di vista dei generi e si rifà ad una duplice ed apparentemente inconciliabile prospettiva: a quella popolare della letteratura di fantascienza e a quella, di tradizione illuministica, della leopardiana “operetta morale” e del conte philosophique. Lavorare, sovrapponendo generi di storia e caratteri così diversi, significa ovviamente ottenere risultati quanto meno inaspettati, in quanto, come sempre avviene nella modernità letteraria, la poetica d’autore assorbe e plasma a suo favore i generi codificati, piuttosto che uniformarsi ad essi. Dunque, Il pianeta irritabile è un romanzo, nel senso pieno del termine, costituito dall’amalgama di più sottogeneri, ma non riducibile ad uno solo di essi.

            Rimane però da chiarire, la necessità che impone al nucleo tematico scelto da Volponi, di essere sviluppato narrativamente nelle forme della fantascienza o della favola allegorica. Delimitiamo innanzitutto questo nucleo. Esso ci rinvia, ancora una volta, alla citazione di Calvino e all’esigenza di sfuggire da una “cronaca dell’esistente”. La soluzione proposta è “vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro”. Sappiamo che Calvino realizza questo progetto attraverso due raccolte di racconti: Le Cosmicomiche del 1965 e Ti con zero del 1967. In entrambe le opere, l’unità di misura della virtù affabulatoria non è la società industriale e consumistica uscita dalla storia recente, ma le immani metamorfosi del cosmo e i tempi lentissimi del suo divenire. Anche Il pianeta irritabile è costruito intorno all’idea di rompere i limiti dell’antropocentrismo, immaginando delle vicende che coinvolgano forze remote ed estranee, come lo sono ormai divenuti gli animali, quelli non domestici e non in cattività negli zoo e nelle riserve “ecologiche”. Come Calvino, dieci anni prima, anche Volponi sente, sul finire degli anni Settanta, l’esigenza allontanare e dirigere altrove l’immaginazione rispetto alla vita in società e alle sue vicende sempre più povere, uniformi e ripetitive.

            Il procedimento di Volponi, però, non assomiglia a quello di Calvino, e ne è per certi aspetti il suo rovescio. Calvino scrive, ad esempio, presentando nel 1968 La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche: “Io vorrei servirmi del dato scientifico come d’una carica propulsiva per uscire dalle abitudini dell’immaginazione, e vivere anche il quotidiano nei termini più lontani dalla nostra esperienza”(4). Volponi non assumerebbe in modo così acritico e neutrale il “dato scientifico”, utilizzandolo poi come eccitante dell’immaginazione. Per lui, infatti, come si evince da una serie di saggi scritti a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, la stessa pratica scientifica è coinvolta nel processo di svuotamento della realtà e di smarrimento dell’uomo che egli constata nella società attuale. Questo convincimento non lo spinge a rimpiangere un mondo pre-scientifico, ma gli impedisce di avere un approccio puramente strumentale alla scienza. Quest’ultima, come Calvino sembra ignorare a metà degli anni Sessanta, è per Volponi parte del “problema”. Ecco cosa scrive in Etna: natura e scienza, un articolo apparso nel 1983: “La natura è mutata nel corso di milioni di anni, facendosi sempre più bella e fertile secondo la distinzione e il riconoscimento degli uomini. Anche la scienza è mutata, ma quasi soltanto per arricchire se stessa e per ridurre gli uomini alla mercé sua e dei suoi maghi”(5).

            In queste poche parole, troviamo già in forma sintetica un’opposizione concettuale che ricorre costantemente nella riflessione saggistica di Volponi e che si pone, quindi, come importante riferimento anche nella fase dell’invenzione narrativa. Il primo termine chiave è “riconoscimento” che compare appaiato a “distinzione”. La natura si evolve, muta, in quanto muta anche l’uomo che costituisce, in qualche modo, il suo specifico agente di variazione e articolazione. Ciò che qui più conta è il forte nesso di reciprocità che coinvolge la natura e l’umanità in un processo dinamico, di cui la conoscenza umana è parte attiva, fattore di spinta.

            L’altro termine chiave riguarda la scienza, ossia la sua tendenza ad “arricchire se stessa”. Volponi individua in questo aspetto, la tara profonda della società capitalistica, tara che appartiene alla natura stessa del capitale: la scienza, come lo stato, l’industria, e infine il capitale, sul quale ogni altra realtà si modella, sono governati da una dinamica di puro accrescimento, chiusa su se stessa, avulsa da ogni dialettica di riconoscimento o reciprocità d’azione. In altri termini, il capitale, e le sue manifestazioni settoriali (industria, scienza, stato), risponde alla logica dell’identità astratta e dell’immobilità, annullando ogni forma di divenire molteplice e concreto. In un articolo del 1977, La grande crisi e la crisi minore, Volponi denuncia il tentativo del “potere economico” di “sovrapporre i propri termini a quelli storici, di identificarsi un’altra volta con il potere dello Stato e tornare ad essere tutto, principio e fine”(6).

            Il percorso di “allontanamento” intrapreso da Volponi non risponde quindi alle motivazioni “scettiche” di Calvino, ma ad una ben più radicale intenzione critica, che non risparmia neppure i “dati” della scienza. Non solo, ma a differenza delle due raccolte di racconti calviniane, che reintroducono nel cuore stesso del più remoto o microscopico lembo di universo figure e situazioni umane, Il pianeta irritabile è la storia di un’evacuazione della propria umanità realizzata da uno degli ultimi esseri umani viventi su di un pianeta sconvolto dalle guerre atomiche. Calvino, come ricorda Claudio Milanini, “rimane convinto dell’impossibilità di pensare il mondo se non attraverso figure umane (…) e rivendica quindi (…) l’antropomorfismo delle sue invenzioni”(7).Volponi lavora, invece, lungo tutto il romanzo a evidenziare l’estraneità del mondo animale e naturale nei confronti dei disegni umani. Ma su questa potente traccia leopardiana, s’innesta un motivo tipicamente novecentesco: la figura distopica di una società umana, tecnologicamente avanzata, a cui spetta un destino di distruzione non solo dell’uomo stesso, ma dell’intero universo vivente. La potenza maligna non è più insita nella natura, ma nell’artificio tutto umano, di cui la bomba atomica è il sommo paradigma.

            Vediamo, ora, come questo nucleo tematico complesso si risolve sul piano dell’intreccio. La vicenda si svolge sulla terra, nell’anno 2293. Ne è protagonista un piccolo ed eterogeneo gruppo di esseri viventi, di cui fanno parte Epistola, un babbuino che ha funzione di capo, Plan Calcule, un’oca dalle sviluppate capacità logico-matematiche, Roboamo, un dottissimo elefante, e Mamerte, un nano sfigurato. L’ambiente presenta le caratteristiche di uno spazio naturale selvaggio, in gran parte disabitato, dal quale emergono, di tanto in tanto, relitti di una civiltà tecnologicamente avanzata. La voce narrante ci rende poi consapevoli, che una lunga serie di catastrofi e di guerre si è susseguita sul pianeta, prima che esso assumesse il suo aspetto definitivo e spettrale. Oggetto della narrazione è il viaggio che il gruppo intraprende in occasione dell’ultima catastrofe planetaria. Tutti e quattro, infatti, provengono da un circo in cui, salvo il nano, erano costretti in cattività. All’interno della società degli uomini, però, il nano svolgeva la funzione più bassa e ripugnante, quella del raccoglitore di escrementi. Egli, quindi, viveva tra i suoi simili già come uno schiavo, un mezzo uomo, anche in virtù della sua “diversità” fisica. Nel gruppo degli animali, poi, egli continuerà ad essere trattato come un essere inferiore, ma per tutt’altra ragione che il suo nanismo. Egli è un rappresentante di quella specie umana che non solo è stata responsabile, nel circo, di crudeltà verso di loro, in quanto animali, ma che è colpevole della distruzione dell’intero pianeta.

            Se il punto d’avvio del viaggio è il circo, ossia una microsocietà gerarchica e crudele, che rispecchia perfettamente l’ingranaggio dell’intera società umana, almeno nel suo rapporto di dominio e sfruttamento dell’altro da sé, il punto d’arrivo è un utopico regno, verso cui Epistola guiderà l’intero gruppo, anche a costo del sacrificio di sé. La narrazione si chiude prima che tale regno sia raggiunto, e quindi esso rimane l’immagine di un altrove, rispetto al regno dell’uomo e alla logica dell’identico che lo ha caratterizzato. Ma ciò che conta non è il compimento del viaggio, l’approdo ad un rinnovato equilibrio tra gli esseri viventi e il cosmo, ma il purgatoriale travaglio e movimento che costituisce lo specifico oggetto della narrazione. Per questa ragione, Il pianeta irritabile rimane un romanzo sospeso tra distopia e utopia, tra evocazione della suprema catastrofe e visione di un mondo nuovo e sanato. Ciò che a Volponi veramente interessa è il percorso che si realizza tra questi due estremi, un percorso che è frutto di una conversione o che comunque ne disegna il difficile tragitto.

            Ad un primo sguardo, potrebbe sembrare che tale cambiamento di stato riguardi esclusivamente Mamerte, l’elemento umano, e quindi corrotto, del gruppo. È lui, innanzitutto, che deve compiere una palinodia dell’umano, rovesciando fuori da sé quanto appartiene all’ambito della ragione astratta, strumentale, e quindi anche all’ambito del linguaggio, che di quella ragione ne è la condizione necessaria. Il gesto che segna in modo esemplare il rifiuto di Mamerte della propria umanità, è il sacrificio del suo “capitale simbolico” più prezioso: la poesia della suora di Kanton.

Al passato del nano, appartiene un’unica storia d’amore, che assomiglia per il suo carattere grottesco a certe storie d’amore che riscontriamo nei romanzi di Samuel Beckett e in particolare in Malone muore. In Volponi, come in Beckett, l’amore ha il carattere di una pura e rude “comunicazione carnale”, da cui è esclusa ogni forma anche elementare di “sublimazione”(8). Per questo motivo, durante il periodo in cui il nano e la suora, all’interno di un ospedale, realizzano ripetutamente i loro incontri erotici, nessuno scambio linguistico avviene tra i due. Come in Beckett, l’abbassamento comico spinto fino alla figurazione grottesca del rapporto amoroso, garantisce un residuo d’innocenza, laddove ogni intrusione del linguaggio e del portato simbolico, culturale, che esso veicola, ripiomberebbe i personaggi all’interno di attese e attitudini stereotipate ed inautentiche.

            Nel momento dell’addio, però, quando Mamerte è costretto ad abbandonare l’ospedale, la suora gli affida una poesia scritta in ideogrammi su un foglio di carta di riso. Attraverso il dono, ella restituisce al rapporto una dimensione “simbolica”. Questo testo, scritto in un linguaggio sconosciuto, diviene però per Mamerte uno straordinario capitale, qualcosa di astratto, indefinito, inutilizzabile, ma che racchiude in sé tutto il valore incommensurabile di quel rapporto amoroso, e del passato in cui esso è sepolto.

Durante tutto il viaggio, dal circo degli uomini e al regno di Epistola, il nano custodisce nel segreto assoluto questa sua proprietà. A differenza di tutto l’armamentario di oggetti poveri, di cui è grande raccoglitore, il foglio di riso non possiede, fino all’explicit del romanzo, alcun valore d’uso. Mamerte è un instancabile manipolatore d’attrezzi propri ed impropri, grazie ai quali si trae d’impaccio nelle situazioni più difficili, ma la poesia della suora di Kanton non viene mai coinvolta in un rapporto pratico, di necessità materiale, con il mondo. Essa appartiene ad una sfera altra, superiore. Ma a conferma dell’avvenuta conversione di Mamerte, il suo “capitale simbolico” cambierà di statuto. Esso verrà dissipato come nutrimento, riconquistando così un “valore d’uso”. Le ultime righe del romanzo sono dedicate alla solenne spartizione del foglio di riso. Il nano lo divide tra sé ed i suoi due amici superstiti, l’elefante e l’oca (9), per poi inghiottirlo. Assistiamo, dunque, all’ultimo ed esemplare “abbassamento”: la parola scritta, che inaugura in ogni cultura la presa di distanza dell’uomo dall’ambiente, permettendo l’accumulo sovraindividuale dell’esperienza, viene qui cancellata in favore del suo supporto materiale. Il simbolo, che si realizza nel rinvio ad un altrove condiviso di nozioni, è qui ricondotto alla sua pura natura fisica, di traccia materiale su di supporto. Ed è in virtù di questa riduzione, di questo abbassamento che all’ordine simbolico di un mondo, ormai respinto dalla piccola società dei sopravvissuti, subentra il trionfo di una condivisione tutta concreta, fisiologica, del cibo nell’attimo presente. L’elementare ragione animale, che si manifesta nella puntuale e circoscritta risposta ai bisogni, s’impone sulla ragione umana. Quest’ultima, infatti, che ha finito col produrre, nel tempo, un deleterio e catastrofico sradicamento dalla sua base naturale.

Lo scioglimento del romanzo si realizza con l’incontro dei quattro con il governatore e l’ultimo drappello di uomini superstiti. Si tratta, in realtà, di un incontro impossibile, in quanto il governatore e i suoi uomini non sono più in grado di riconoscere l’altro da sé, altro uomo, o altra specie, o altra forma di vita. Il governatore non può che incontrare possibili sudditi o schiavi, ossia individui da assoggettare ai propri scopi, da includere nel proprio copione ideologico. Egli è cosciente che l’umanità ha distrutto se stessa ed il proprio mondo attraverso la guerra. Ma il futuro che vuole costruire è fatto ad immagine e somiglianza del passato. Ecco le parole che indirizza agli animali e al nano, credendo di avere a che fare con altri uomini superstiti:

 Tale dramma è adesso storico: non c’è più ambiente, non c’è più differenza! Io solo posso guidarvi a salvamento. Amici o nemici non ci sono più! C’è solo l’umanità. Chi è vivo può venire con me dall’altra parte: salire con me sul razzo che ci porterà su un mondo nuovo e migliore. Là potremo ricominciare e rifare la storia. Dio è con me. La storia è con me. (PI, 156).          

Si scorge più che altrove, in queste scene conclusive dell’intreccio, il disegno didattico che anima l’invenzione volponiana. L’apice negativo della storia umana è la cancellazione dell’ambiente, ossia delle infinite differenze che lo costituiscono. Lo sfruttamento di ogni settore del pianeta, sottoposto all’unica logica del valore di scambio e del profitto, culmina con la distruzione atomica. Ma l’umanità stessa, la residua umanità sopravvissuta è ormai cronicamente vittima del suo smarrimento, e non pare neppure capace, in mezzo alla catastrofe, di riconoscere le proprie colpe. “C’è solo l’umanità!”, sentenzia il governatore, e con essa rimangano in piedi, intatte, le ideologie che hanno giustificato la sua hybris nei confronti della natura: Dio, alibi metafisico alla superiorità della specie umana su tutto il creato, e Storia, alibi idealistico che assegna al caotico divenire umano un preteso sviluppo verso la perfezione.

All’inutile arringa del governatore, Mamerte risponde con una vera e propria invettiva:

 L’artificiale come artificiosa ragione del potere e non come ricerca e scienza. Perché l’artificiale scientifico ritorna naturale; vicino anche alla buona merda! Mentre il tuo artificiale resta sempre e solo artificiale, e per reggere come tale deve continuare a aumentare i propri artifici e staccarsi come potere dal naturale. (PI, 170) 

            Il nano ha compiuto ormai il suo percorso di liberazione da un’identità amputata, che pretendeva attraverso la forza dell’artificiale di scindersi dalla propria dimensione animale. Ma cancellando in sé l’animale, l’uomo finiva col rinunciare alla forma più elementare di contatto e intimità con l’ambiente. Solo questo contatto e questa intimità con le varie forme di vita animali e vegetali possono permettere un più misurato sviluppo dell’artificiale, attraverso innanzitutto la comprensione e il rispetto per la differenza, per ciò che rimane irriducibile alla presa dell’uomo.

            Il nucleo poetico di questo romanzo è dunque costituito da un percorso di “abbassamento grottesco” a cui è sottoposto l’eletto tra gli umani, il nano, uomo mancato, imperfetto, mostruoso. Proprio perché non sufficientemente uomo, il protagonista è colui che meglio si presta a compiere questo percorso di “ritrovamento” della propria animalità. Ma la dialettica tra umano e animale finisce per coinvolgere gli animali stessi, ossia i due animali che, alla fine dello scontro, sopravvivranno allo scontro violento con il governatore e i suoi uomini.

            Con la morte di Epistola e del Governatore, è come se si annientassero le opposte spinte distruttive: quella dell’uomo che nega l’animale, e quella dell’animale che, a sua volta, per sopravvivere, deve negare l’uomo, ormai assurto a pericolo numero uno dell’intero pianeta. Ecco allora compiersi il viaggio, con il raggiungimento del regno. Ma quest’ultimo, prima ancora di essere uno spazio fisico, è una figura relazionale, un tipologia di rapporti interni al gruppo. Così lo annuncia, la voce narrante:

 Tutti questi gesti venivano compiuti, singolarmente o insieme, anche per saggiare la dimensione del nuovo gruppo e quella dei nuovi rapporti. Perché ciascuno potesse trovare la propria posizione e la misura adatta dentro la nuova figura sociale. Tanto più che nessuno pensava di poter guidare e governare come capo assoluto. In questi gesti ciascuno voleva provare di esistere per quel che era, e intendeva inoltre dichiarare ed esprimere il proprio senso di parità con gli altri. (PI, 184)

1) Italo CALVINO, Saggi, tomo II, a cura di M. Barenghi, Mondadori, 1995, Milano, pp. 2934-2935.

 2) Italo CALVINO, Saggi, cit., tomo I, p. 404.

3) Pier  Paolo PASOLINI, Lettere luterane. Il progresso come falso progresso, Einaudi, 1976, Torino, p. 183.

4) Italo CALVINO, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. 1300.

5) Paolo VOLPONI, Romanzi e prose, tomo II, a cura di E. Zinato, Einaudi, 2002, Torino, pp. 705-706.

6) Paolo VOLPONI, Scritti dal margine, Lupetti, Manni, 1995, Milano, Lecce, p. 58.

7) Claudio MILANINI, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. XXIII.

8)  “La suora non volle mai una parola, e negò qualsiasi forma di comunicazione che non fosse carnale (…). Tutto avveniva nel cesso come il proseguimento della soddisfazione di un bisogno corporale”Paolo VOLPONI, Il pianeta irritabile, Einaudi, Torino, 1978, p. 23. D’ora in poi PI. 

9) “Svolse il foglio adagio, con molta attenzione; lo ripiegò in modo diverso e poi lo strappò per dividerlo in due parti: una grande tre quarti e una un quarto. Consegnò quella più grande a Roboamo e divise ancora la più piccola in due: ne diede un pezzo all’oca e l’altro lo tenne per sé. Lo stirò ancora, gli soffiò sopra angolo per angolo, lo rialzò verso la luce, se lo accostò al buco e cominciò a mangiarlo.” (PI, 186)

* * *

(Intervento presentato al Colloque International Images et formes de la différence dans la littérature narrative italienne de 1970 à nos jours organizzato dal C.E.R.C.I.C. dell’Université Stendhal di Grenoble, 24-25 novembre 2005.)

Foto dell’autore.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi

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Franz Krauspenhaar intervista Cristina Annino

Cristina Annino è una bionda bellezza matura che ricorda le eroine hitchcockiane, è una toscana che dice quello che pensa non per vezzo ma per imposizione del benigno demone del suo carattere, soprattutto è una poetessa importante. E se dico importante non voglio dire che ha il petto colmo di medaglie al valore e onorificenze al merito, ma perché il suo lavoro letterario, pur poco conosciuto per varie ragioni, ha inciso e incide, se le si da la giusta attenzione, se insomma ci si sofferma a leggerne con la necessaria partecipazione i brani, gli episodi, i capitoli. Cristina è un’artista che ha maturato  lungamente la sua poesia e nell’età di una giovane maturità, l’età di quando si capisce – se si ha la fortuna di non aver perso la bussola prima – chi davvero si è nel mondo, è arrivata a un passo da un riconoscimento che le è stato negato, sostituito da un silenzio che lei contribuisce ad alimentare. Anche qui non per vezzo o per rabbia o maledettismo, ma per rapporto con la vita, per indole prepotente anche nei confronti del proprio onnivoro self. Se molta gente è spontanea nelle sparate, Cristina può essere ancora più spontanea nei silenzi.

Amata artisticamente da Giovanni Giudici e Franco Fortini, fu a un passo dall’uscire con la Einaudi nell’84 con una sua raccolta, ma le storie dell’editoria e degli scrittori sono spesso strane, i percorsi impervi ancor più che faticosi; e certi finali letteralmente assurdi, deliri ioneschiani ma collettivi. Per Fortini la Annino era “la più grande poetessa italiana”, ma questo, al mondo un po’ canagliesco e angusto delle patrie lettere, non bastò. Anche Guido Almansi si diede da fare per trovare un editore, in questo caso, ai racconti, ma poi non se ne fece nulla. La Annino dice spesso, con grande onestà, che la colpa di tutte queste false partenze fu anche sua, per aver lasciato perdere Porta come agente e “Sgarbi come ‘folle’ estimatore” delle sue poesie. Grazie alla grande stima di Giudici vince a ogni modo il premio Russo Pozzale.

Ma è il “sapersi muovere”, forse. Il guadare a vista, più che il navigare. E’ il dire fare frequentare in rima e in versi liberi, anzi ancor meglio nella prosa più prosastica che c’è a disposizione delle bocche. La ricerca critica è di grandi giovani, ed è naturale e giusto, io ritengo; ma ricercare i grandi vecchi dispersi (intendo in senso artistico) dovrebbe essere allo stesso modo compito principale dei critici, che invece, spesso, seguono il correntone amicale e delle frequentazioni, il giro “romano” o “milanese” o “fiorentino”, per la pesca uggiosamente miracolosa dell’amico degli amici, in questo inveterato gioco di ruolo che è la letteratura. La letteratura è, in modo surreale, arte orale, cioè di chiacchiera, e spesso di chiacchiericcio, su basi scritte. Della letteratura, più che leggerne le fasi e le occasioni e le accensioni, insomma le parole-pane, si chiacchiera, blatera, sputa, vomita, ci si droga con roba spesso tagliata male. Repechage del sempre e comunque bello, questo bisognerebbe fare, che anche il mondo, per nostra cronaca, come la poesia, non ha proprio età.

Cristina è di Arezzo, si è laureata in Lettere Moderne a Firenze e ha esordito nell’anno di grazia 1968 con Non me lo dire, non posso crederci, edito da Techne di Firenze. Del 77 è Ritratto di un amico paziente, edito da Gabrieli. Nel 79 esce per Forum di Forlì il romanzo Botler. Poi, nell’ 80, Il cane dei miracoli, Bastoni, Foggia. Nell’84 esce L’udito cronico in Nuovi Poeti Italiani n.3, per Einaudi. Pubblica in Spagna La casa del loco nell’87, per Huerga e Toda la ciudad al teléfono per le Edicciones Arràyan. Dell’87 è Madrid, Corpo 10, Milano. Poi, dopo parecchio, Gemello Carnivoro (2001) Faenza, e Macrolotto (2002) Prato, con Ronaldo Fiesoli.
Tante partecipazioni in antologie, con Garzanti, Einaudi e collaborazioni con riviste italiane e estere.
Di lei si sono occupati, oltre a Fortini, Almansi e Giudici, Elio Pagliarani, Walter Siti, Milo de Angelis, Franco Loi, Luigi Baldacci e molti altri. Nei primi mesi del 2008 uscirà l’ultimo libro di poesie, dal titolo Casa d’aquila. E sta lavorando al prossimo.

La sua poesia è una vertigine. E’ sempre scoscesa, sempre sul precipizio morbido di un dire che sembra uscire con la surplace di un Maspes al Vigorelli. Per me la Annino è come se scrivesse in sogno; le sue immagini dicono, esprimono ciò che è la nostra vita nel sogno. In pratica – e in grammatica – la sua poesia io la sento e la vivo come un precipitato di sincerità assoluta (se può esistere la sincerità assoluta), proprio perché sembra uscire da una sorta di verbalizzazione dei sogni. Niente a che vedere con la scrittura automatica: i suoi versi sono sequenze pensate e ripensate, ma senza castranti indottrinamenti del superio; è come se la Annino scrivesse tramite un proprio medium addormentato in un sonno estremamente vigile, che le guida la mano sulla penna o sulla tastiera.
Addormentare ciò che si è nel dovere, e ciò che si dovrebbe essere per logica; quest’operazione muove la poesia più vorticosa e immaginale, muove le onde visionarie di molti dei migliori versi concepiti. Attraverso questa operazione inconscia che io leggo nelle opere della Annino avviene il miracolo, per converso, di un risveglio alla cattura del mondo visto con una lente più potente; come se il poeta si fosse fatto una scorpacciata di funghi allucinogeni per dilatare le potenzialità della sua coscienza. Piuttosto però che allucinazioni, molte immagini di Cristina Annino sono delle lucide espansioni della realtà. Nella sua poesia la realtà esiste in tutta la sua crudezza, talvolta; ma, nel bene e nel male, essa viene proprio espansa, le viene aggiunto davvero l’additivo indispensabile alla letteratura per essere valore aggiunto alla vita, quello di un’espansione. Non è mai infatti la rappresentazione della realtà l’obiettivo che la letteratura – in prosa e poesia – si dovrebbe dare, ma la sua espansione, dilatazione, in uno streben inesausto. In questo senso, questo “io” di Cristina -maschile- e dunque, per gender d’appartenenza della stessa, asessuato, è l’io non tanto, o almeno non soltanto della poetessa, ma dell’obiettivo focalizzato della sua scrittura. Il suo io è, in parole povere, proprio la sua poesia, come se essa stessa avesse preso la mano alla sua artefice e ne fosse in maniera potente la portavoce plenipotenziaria sulla pagina.

Qui su Nazione Indiana abbiamo pubblicato due scelte credo significative della sua produzione che vi invito a leggere o rileggere qui e qui. In più, è presente in rete in versione integrale la sua raccolta Madrid dell’87, presso la Biagio Cepollaro E-dizioni.

Cristina, cominciamo, in maniera lineare, con l’inizio. Come hai iniziato a scrivere poesie? Quando è successo? Io mi immagino te, Cristina, che scrivi fin dalla più tenera età. Neanche indecisa tra i disegnini fatti con le matite e la poesia.

Ho iniziato presto, come accade a molti poeti. Il divertente è che tale precocità mi permise poi di studiare, nelle scuole elementari e medie, poco e male, e addirittura di avere un ginnasio quasi regalato. Mi compravo infatti i compiti in classe dai compagni bravi che subito venivano ripagati da me con dei loro ritratti in versi. Anche se inventati sul momento, erano sorprendentemente richiesti. Per gli orali potevo contare sul piccolo “rispetto” che maestri, professori e vari presidi avevano nei miei confronti. Questo è stato un addestramento alla scrittura fantastico. All’università la musica è cambiata, ma ormai pubblicavo già ufficialmente.
Non mi ricordo i disegni, certamente ne ho fatti, come tutti i bambini. Le bambole non le gradivo molto. Mi estasiava invece guardare gli animali e salvarne quanti più potevo, fossero topi o splendidi ranocchi, che molto spesso portavo a casa. Beh, ogni infanzia è ricca di aneddoti strambi; lo è stata, fortunatamente, anche la mia.

Mi parli dei temi delle tue poesie? Su cosa giri attorno, prevalentemente? Da cosa sei ossessionata? Io un’idea ce l’ho, ma vorrei che fossi tu ad aprire il varco.

Grazie a questo lungo tirocinio, credo che riuscirei a scrivere di qualunque cosa, anche di un sasso. Del resto, quand’ero bambina, mia madre, per gioco, mi dava foglio, penna, e poco tempo, dicendomi di guardare qualunque cosa e di scriverci sopra una poesia. Io guardavo il muro, per esempio, e scrivevo di quel muro; e così via. Senza “committenza”, e fino ad oggi, per rispondere alla tua domanda, posso dire che mi interessano soprattutto le persone, qualunque individuo con cui anche casualmente entro in contatto. Ascoltare le loro vite. Vi intravedo, come penso accadrà a tanti altri, la storia dell’ intera umanità, flora, fauna comprese. Ecco, prendo quella parte di mondo della gente che mi interessa e la stravolgo col mio mondo. In certo qual modo, continuo ancora a fare ritratti, nel senso che rispetto sempre la verità dell’individuo, anzi, è quella che mi da il via. Per dirla più seriamente, e allargando un discorso di poetica, ritengo (e mi è capitato di dirlo più volte) che si possa scrivere raggiungendo un certo livello, solo se abbiamo dentro un universo già poeticamente strutturato. Mi spiego. Se uno non convive, nel proprio quotidiano, con lo stesso sistema metaforico che poi immette nella comunicazione diciamo sociale della scrittura; se non riesce a parlarlo, anche dentro casa, il suo “latino”, non diventerà mai un gesuita né un poeta vero. La propria visione del reale spesso può aver poco in comune con quella visibile, ma se il poeta riesce, nei limiti di una certa comunicabilità, a sostituire l’ universo suo a quello reale, a rinominare ciò che tocca e condividerlo con più individui, egli avrà fatto poesia. Altrimenti si tratterà di cultura, letteratura, o bravura solo tecnica che non genera niente. Tutto è già stato generato, basta raccattarlo per strada, tanto per intenderci.
L’io, quando è troppo presente, mi infastidisce, preferisco non parlare di me stessa in maniera diretta; spesso succede, è ovvio, e in questi casi, cerco di rendere il mio io il più possibile corale o ironico. Può accadere poi che sia la strutturazione di un libro a presupporre componimenti biografici. Una cosa è certa: non uso mai il tu generico, tipico della tradizione, e non solo ermetica. Lo trovo di una facilità banalizzante, troppo musicale, quasi ruffiano. Se mi interessa un certo individuo, o assumo in prima persona la sua situazione psicologica, o faccio parlare la persona stessa, mettendone a volte anche il nome. Tutti gli uomini o donne sui quali ho scritto e scrivo esistono, non invento mai nulla.
Per quanto riguarda le mie “ossessioni”, dopo l’individuo, c’è l’altra realtà parallela, per me di grande significato morale e spirituale, quella cioè rappresentata da ciò che volontariamente e con commovente stima, chiamo le bestie.

Tu sei un’artista che ha viaggiato. Non vivi nemmeno nella tua terra d’origine, la Toscana, perchè stai a Roma. Che mi dici del viaggio, e in particolare della Spagna, un paese per te particolarmente importante? E molto di questo lo testimonia la tua raccolta Madrid, dell’87.

Ho viaggiato, sì, ma non tanto, rispetto ad altri. Del resto, il viaggio come spostamento geografico è un procedimento tecnico. Meglio dire che ho riportato me stessa, e molte volte, nel luogo di una mia appartenenza psicologica: la Spagna. In quegli anni, quelli del viaggio intendo, questo paese era come la gigantografia delle mie metafore, mi dava credibilità, in un certo senso; ero a casa, se questo può bastare a una spiegazione. Lì trovavo le persone poetiche, una mia proiezione non so quanto reale, però così l’ho vissuta; la dismisura di quanto sentivo. La Spagna era allora una pentola in ebollizione, era “al limite”, “scappava”. Era quello che io ero, in cerca di significati stabili ma sperando che non arrivassero. Era il grande fiume della lingua, per me che così leggevo le cose, mi dava tutto, occasione e alibi per non capirci niente e sentire di più, retrocedere e buttare all’aria le convinzioni. Ne ho fatto forse il mio manifesto e lei naturalmente non se n’è accorta né le importava, ma ho appreso, da tutto: persone, animali, cose, case, amici, anche nomi e indirizzi. Tutto mi serviva e m’andava a genio. Era il mio posto, ero in bilico con lei. Non ho mai amato un paese così, e non succederà più, perché queste sensazioni sono piccoli miracoli.

Sei anche pittrice. Come sei arrivata alla pittura? Che rapporto c’è tra la tua poesia e i tuoi quadri? Questi ne sono un prolungamento? Con la pittura ti prendi una pausa dalla scrittura? Ricordo che quando dipingevo provavo ben altre sensazioni, principalmente di estrema liberazione. La scrittura è ben più impegnativa emotivamente. Che ne pensi?

La pittura è arrivata tardi, nella mia vita, e c’è arrivata per noia. Devo dire che stimo molto la noia la quale, otium dei poveri, concentra in sé un potenziale molto creativo. Annoiandomi ho cominciato a dipingere, poi pian piano ho strutturato in una specie di metodo ciò che mi cresceva sottomano. Non credo abbia nulla a che vedere con la poesia, se non per il fatto che sfoltisce e ordina un affanno interiore. Ma non lo rivitalizza, lo assorbe solo sul momento e nient’altro; pertanto sono due espressioni della stessa scala emotiva, ma distinte tra loro. Mi piace dipingere per un fatto materico, per il colore, per il rilassamento. Ritenendo la pittura espansiva al contrario della poesia che implode. La prima è senz’altro più sociale, comunica direttamente, è più facilmente bella, occupa spazio. Già questo gratifica, in un certo modo. E’ esattamente come dici tu: da tregua. Ho in programma alcune mostre, anche importanti. Per ora, i quadri, più di duecento, sono esposti e visibili in casa mia dove mi auguro possa avvenire qualche vendita, impossibile nel corso delle mostre, appunto. Questo è un progetto per loro. L’altro, di fare della mia abitazione una Hom Art dove, in determinati giorni, possano venire persone interessate all’arte figurativa.

Un dato che arriva immediatamente a chi ti legge è la scelta che hai fatto di un io maschile. Me ne parli?

Un particolare, questo, falsamente curioso. Non venne così, da solo, ma venne all’inizio della mia scrittura. Mio padre, quando nacqui, fu molto deluso che non fossi maschio, essendoci in famiglia già mia sorella. L’aneddoto, del suo disappunto, mi è stato ripetuto dai parenti credo almeno ogni giorno, però non l’ho mai vissuto in maniera negativa. Mio padre ed io ci amavamo moltissimo, e con serenità decisi che avrei potuto tranquillamente far finta di essere un maschio, pur di accontentarlo. Perciò, quando mio padre era ormai felice di aver avuto una bambina, io diventai, nel mio immaginario, un bambino. In seguito, l’io maschile mi parve ovvio, insignificante a tal punto che non avrei più potuto rinunciarvi. Era la mia identità creativa. Abbastanza banale, tutto sommato.

Che mi dici del mondo della letteratura italiana? Tu mi appari come una grande outsider. Dico giusto? Leggendoti, e non è piaggeria, mi pare di avere a che fare con una scrittura benignamente aliena dalle retoriche (e dalle antiretoriche alla moda) della nostra poesia, che vedo come un conglomerato di inespressività abbastanza codificate. Tu mi sembri un cowboy da rodeo – perdonami l’espressione, ma è tutto meno che una critica; mi appari come una domatrice della tua stessa incandescente materia. Ecco, come ti trovi e come vedi questo nostro mondo letterario?

Riguardo alla prima parte della tua domanda, credo di aver implicitamente risposto con i due primi punti dell’ intervista. Meglio non aggiungere altro, per non cadere in personalismi che a nulla servono. Sarebbe interessantissimo parlarne, ma preferisco non farlo in un’intervista. Grazie per la tua definizione che è, come del resto lo sono sempre i tuoi giudizi, acuta. Tu ed io, infatti, ci troviamo, a livello lavorativo, molto vicini.
L’unica cosa che mi sento di “denunciare” fortemente è, invece, lo scandalo di come il mestiere nostro non venga, nella maniera più assoluta, considerato come tale. Nessuno: editori, riviste, ecc, nessuno lo calcola come valore. Noi non facciamo graffiti (anche se mi piacciono, ma è un altro discorso), neanche in poesia, e quel che produciamo costa energia, cultura, tempo. Non basta mica una bomboletta! Ma a chi interessa?

Parlami dei tuoi progetti, anche in pittura, se vuoi.

Il triste è che il progetto di ognuno di noi riguarda solo noi stessi. Il problema è vecchio, lo so, però non posso non ripensarci. Io, tu, noi scriviamo perché sappiamo farlo meglio di qualsiasi altra cosa e per questo continueremo a farlo. Ma non si può parlare correttamente di progetto, tutt’al più di desiderio, in quanto la parola progetto sottintende un accordo, una controparte. Mi viene da dire che progetto è una parola plurale, quindi compressa. Noi invece, purtroppo, siamo liberi, tanto liberi da essere alla fine vuoti. Vuoti di sostegni, riconoscimenti proporzionati, canali informativi, di una giusta identità sociale. La libertà vera è ben altro; presupporrebbe, quanto meno, dei limiti da accettare o combattere. In questo, la libertà ha qualcosa in comune con l’aggressione. Nella nostra laguna nobile, invece, nella nostra laguna d’intelligenza che tutti sono veloci a definire la più difficile o alta, almeno quanto può esserlo la grande musica, c’è laguna e basta.

Ti faccio una domanda difficile, ora. Cosa pensi dell’amore?

E’ come la caccia. Io sono contraria alla caccia, ma quando si apre il suo periodo, uccidere delle specie animali è legale. E i cacciatori si divertono. Bene, questo è l’aspetto primario del rapporto di coppia. Mi sono divertita anch’io a praticare, metaforicamente parlando, questo sport, due volte e poi con molte altre esercitazioni di tiro libero. Ti scarica l’adrenalina, da una parte e dall’altra te ne infila dentro una peggiore, la dipendenza. Questo è l’aspetto secondario. Se a un individuo sta bene essere un tossico, tutto è a posto, senza problemi. Se invece uno ama vedere gli uccelli volare senza preoccupazione, esce dal club. Nel primo caso si può avere un amore per tutta la vita, dall’altro, il divorzio.
Per uscire comunque dalla metafora, direi che l’amore mi piace fino a quando non diventa una protesi, quando non ci fa diventare artificiali insomma, perché le protesi possono estendersi inconsapevolmente nel corpo di ognuno, con lentezza, come un virus. Alla possibilità di amare e durarci dentro, ci credo come credo a tutto perché tutto esiste. Credo alla gelosia e al tradimento, mi sembrano anch’essi sentimenti rispettabili, credo all’amore di interesse, alle panzane che qualcuno vuol farti ingoiare, credo all’amore senile e giovanissimo, a quello omosessuale, se piace. E’ vita e va bene. Per quanto riguarda me, immagino sia questo che sottende la domanda, ho tuttora, per grazia ricevuta, una struttura da cacciatrice molto richiesta dai vari club. Ma io vivo sui tempi lunghi; e anche qui, a modo mio però, staremo a vedere.

(Immagine: Cristina Annino – Lina e Koko, 2006)

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