“L’implosione di una supernova è caratterizzata da un’emissione luminosa tale che può uguagliare per un periodo di tempo limitato la luminosità della galassia che la ospita.” Dice così la nota di chiusura di questo densissimo libro di poesia di Fabiano Alborghetti, uscito nella collana di plaquette “I nuovi gioielli” per l’edizioni L’Arcolaio di Gianfranco Fabbri. Lo stato di supernova è lo stato della fine in cui si sprigiona l’energia più forte, si rivelano le cose ultime, su cui le parole si affaticano, perdono la loro carica interpretativa per farsi strumento di osservazione. Cosa ultima, luce stellare alla deriva estrema, sono in questo caso la malattia improvvisa di una persona cara ed il percorso che ne segue, oscillando ugualmente tra il nulla e la ripresa della vita. Il dolore, e ancora di più direi l’apparire della sostanziale fragilità dell’umano, producono una lingua secca, concentrata in scatti fotografici, immagini rapide che non chiedono conforto o spiegazione, ma di essere attestate ed accolte in quanto tali. La natura stessa della malattia, un ictus, è fulminea e transitoria: il trauma dell’astante è la presa di coscienza brusca che niente sarà più come prima, che la lentezza non è il processo di scomparsa o guarigione, ma la sospensione degli eventi in cui norma e sconvolgimento si ribaltano l’uno nell’altro. Proprio come gli occhi dei cervi accecati dai fari nella poesia di apertura, il presente è la sorpresa di qualcosa che c’è dove potrebbe tranquillamente non esserci: uno scarto impercettibile segna il passaggio tra il corpo vivo, memore di sé, e il corpo sorpreso dalla sua cancellazione. Se nei suoi lavori precedenti Fabiano ha indagato, mettendosi in gioco come essere umano prima che come poeta, l’invisibilità degli altri (L’opposta riva, opera corale sulle lingue dei migranti clandestini), e la quotidianità della violenza a livello familiare, una violenza difficilmente estraniabile e bollabile come altro da noi (Registro dei fragili), qui fa un passo ulteriore nell’’intimità degli affetti. Scopre in questi testi esatti, niente affatto inclini all’autocompiacimento nella sofferenza o al pietismo, che il paesaggio della nostra esperienza è legato inevitabilmente alla memoria di coloro che la intessono, che siamo responsabili di coloro che ci vedono, tanto più preziosi quanto precari. Il loro venir meno è il nostro.

***

Il panico esplode, irradia
ti ferma: congelata sei ferma
in ascolto della paura

gli occhi fissi come i cervi
di notte, colpiti dai fari.
L’immagine è chiara:

ma il cervo accecato non vede
aspetta qualcosa che non accade.
E’ cieco, interrotto

resiste alla fuga o aspetta il momento migliore.

***

Il sonno pieno dentro il farmaco
perché il farmaco sostiene, protegge, cura.
Esplosioni, lampi: è tutto lontano ora

anche l’ombra nera che ti mangia il fiato
il battito mancato quando tutto torna indietro:
il farmaco l’hai preso come fosse una preghiera.

Il tuo altrove
è un respiro d’incoscienza. Notte piena.
Dono, anche. Il tuo essere serena

contrastando la deriva.

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Supernova di Fabiano Alborghetti

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Sulla natura dei folletti le teorie sono una matassa assai intricata e variopinta: di certo c’è solo che ovunque si potranno incontrare, che presso ogni popolo è attestata l’esistenza di simili esseri, nascosti nelle brughiere e sotto i biancospini, nelle grotte sotterranee e perfino nella giungla, in spazi abbandonati o nei meno esplorati della casa come la soffitta, la cantina, vecchie cassepanche e armadi in disuso. Sono proprio gli abitanti di questi ultimi luoghi, i cosiddetti folletti domestici, la categoria forse più famosa e indubbiamente quella che si muove a più stretto contatto con gli umani.

Secondo una credenza diffusa, specialmente nell’Europa del nord, lo spirito della casa, un folletto vestito di umili stracci, con l’agilità di un ragazzo ed il corpo di un vecchio, o più raramente con le sembianze di un bambino, può essere il genius loci, l’essenza di un antenato o di un bambino morto, un neonato non ancora battezzato, un feto abortito, che resta a vivere nella dimora che avrebbe dovuto ospitarlo quale protettore.[1] Sono creature solitarie e talvolta eccessivamente permalose – diffusa è la storia del folletto che, ricompensato per i suoi servizi con dei vestiti nuovi da indossare al posto della sua casacca lisa, reagisce offendendosi per l’affronto e fugge dalla casa per non farvi più ritorno -, ma generalmente benevole, a loro modo ovvio, nel modo dei folletti il cui umore è la più mutevole delle correnti.

Tra di loro gode di particolare prestigio il nisse (diminutivo di Nicholas[2] o Nils) danese e norvegese, in Svezia tomte e tonttu in Finlandia, piccolo e barbuto, vestito di grigio, distinto da un cappello rosso a punta e dotato, nonostante le dimensioni, di una forza immensa ed inesauribile. A Il folletto abitava le fattorie, dove si prendeva cura degli animali, e proteggeva i bambini, ma poteva anche, come si è accennato, arrabbiarsi ferocemente, punendo gli umani perfino con l’uccisione del bestiame, la malattia e la completa rovina. È, gettando uno sguardo alla letteratura, un tomte offeso che trasforma Nils Holgersson, ragazzo maleducato e prepotente, in un bambino non più grande di un folletto, che volerà per un anno con uno stormo di anatre selvatiche, nel libro della scrittrice svedese Selma Lagerlöff. Dalla metà dell’Ottocento circa, il nisse si è trasformato nello julenisse o jultomte, il primo aiutante di Babbo Natale – fa la sua apparizione in tante cartoline augurali illustrate dall’artista svedese Jenny Nyström, a volte accompagnato dal capro o dalla capra di Natale, la cui tradizione quale portatore di doni è invece andata decadendo, o dal gatto e il cane di casa con cui condivide la sua ciotola di latte e di zuppa. Una descrizione delle abitudini del tomte la si trova nei versi del poeta svedese Viktor Rydberg, scritti nel 1881: in una notte invernale nella durezza del freddo, la luna e la neve riempiono di luce bianca la foresta di pini e abeti rossi ed il tetto della fattoria: il tomte è l’unico sveglio che si aggira assorto in ricordi misteriosi, per la casa, la dispensa, la stalla, mentre i vivi sono immersi nei sogni.

Solo e svelto, in relazione con gli umani, ma da loro non visto, compreso da tutti gli animali, per immaginare cosa pensa l’antico nisse, occorre forse sentirsi un po’ come lui, mettere in lui la parte più capricciosa di noi, come ha fatto, in due brevi fiabe che lo hanno per protagonista, Hans Christian Andersen. Lo scrittore danese è noto per la sua arte nel far parlare tutto, cercando di evidenziare la prospettiva dell’oggetto dimesso o della creatura minuscola, come le lucertole che si comprendono bene poiché entrambe parlano “lucertesco” ne Il monte degli Elfi, i piselli di cinque in un baccello, l’abete abbandonato a morire lentamente dopo le feste natalizie o la teiera da cui esce Madre Sambuco, un po’ fata, un po’ nonna sapiente. A guardare negli angoli, ad ascoltare il piccolo si apprende o si riprende molto di ciò, per citare un’altra sua fiaba, che è “riposto, ma non dimenticato”. E cosa  succede quando i piccoli fiabeschi sono folletti domestici? Sbirciamo un po’…

Ne Il folletto e la signora (Nissen og Madamen, 1867), la moglie di un giardiniere scrive poesie che legge al maestro, nipote e ospite della coppia, con il quale trascorre parte del giorno chiacchierando delle cose dello “spirito”. Anche nella cucina, in compagnia del grosso gatto nero, qualcuno chiacchiera senza posa delle questioni del casamento e delle abitudini dei suoi residenti: è il folletto che tutti conosciamo, così dice Andersen, come se tutti, anche senza esserne pienamente consapevoli, ne avessimo incontrato uno, in un certo momento della vita, nascosto e affaccendato. L’omino è in collera con la signora che osa non credere alla sua esistenza, considerandolo una sorta di “idea” e tralasciando la tradizione per cui ogni Natale dovrebbe spettargli una ricca ciotola di riso con latte. Progetta dunque di combinarle qualche pasticcio: fa traboccare la minestra, lascia che il gatto lecchi la panna, progetta di allargare i buchi nei calzini del marito e via dicendo … ma viene sorpreso quando scopre che una delle poesie è dedicata proprio a lui, che anzi la donna lo ritiene la poesia stessa: lei è l’altra dimora, abitata dall’anima o spirito dei versi, come il folletto abita la casa. Estasiato e, così nota il gatto privato della panna, molto simile agli umani nel cedere alle adulazioni, il folletto inizia a lodare la donna, lasciando cadere ogni desiderio di “vendetta”. Nel folletto stanno dunque due nature: anima domestica, egli è primariamente legato alle questioni pratiche e al rispetto delle usanze, nonché, come un bambino, concentrato su se stesso, divinità del luogo. Ma se il folletto è spirito e anima, e come loro non si può vedere né udire se non con l’occhio e l’orecchio dell’immaginazione, è vicino anche a ciò che sta nei corpi viventi, le passioni e la loro forma precaria eppure concreta: il linguaggio. La poesia, sembra suggerirci Andersen, non viene da chissà quale sublime ispirazione, osserva il mondo dal basso, così che ogni oggetto, ogni incontro è sia ostacolo che meraviglia. Sta fra la scodella del latte ed i sogni covati in giardino.

In una fiaba precedente Il folletto e il droghiere (Nissen hos Spekhøkeren, 1852), l’ambivalenza del nisse è ancora più chiara, così come lo è il valore dell’arte secondo l’autore. In uno stesso edificio dimorano un povero studente ed un droghiere, che ha la bottega al piano terra e possiede l’intera palazzina. Il folletto è ovviamente fedele al droghiere che ogni vigilia di Natale gli prepara una scodella di riso al latte con un grosso pezzo di burro dentro. Scendendo nel negozio una mattina lo studente decide di comprarsi solo il pane e spendere il resto dei soldi in suo possesso per salvare un libro di poesia usato come carta da imballo, “Lei è una bravissima persona – così apostrofa il droghiere – , piena di senso pratico, ma di poesia ne capisce quanto quel barile.”

Il droghiere e lo studente ne ridono, ma non il folletto impermalito per le parole rivolte al suo benefattore. Una sola emozione alla volta sta dentro i folletti. Un solo impeto. Di notte ruba dunque la lingua alla moglie del droghiere per interrogare tutti i mobili e gli oggetti della casa su questa misteriosa “poesia”, cominciando proprio dal barile dei giornali vecchi.

“È proprio vero, – chiese, – che non sai cos’è la poesia?”

“Sì che lo so, – rispose il barile, è qualcosa che sta nella parte inferiore dei giornali e che si ritaglia; credo di averne dentro di me più dello studente, mentre di fronte al droghiere non sono che un misero barile.”

Convinto di aver avuto la sua risposta il folletto sale la scala che conduce alla soffitta dello studente, per metterlo a tacere con le sue informazioni, ma dal buco della serratura filtra una luce e la luce scaturisce dal libro di poesia aperto, fiorisce sopra la testa dello studente in un albero magnifico i cui fiori sono teste di fanciulla e i frutti stelle. Come vorrebbe il folletto restare presso lo studente!  La scodella natalizia lo richiama però alla realtà: non gli è possibile farne senza. Quando scoppia un incendio, nel grande trambusto è ciò che ha di più prezioso, ovvero il libro, che il folletto si precipita a salvare – al libro appartiene il suo cuore. “Mi dividerò tra i due mondi! Non posso abbandonare del tutto il droghiere, per amore del riso al latte.”Sebbene l’albero dei sogni sia possente, non può essere tutto. C’è un cuore dentro il folletto, un’anima dentro l’anima che non deve mai essere dimenticata, anche se costretta in segreto, incapace a sopravvivere nel mondo cibandosi solo di se stessa. Di nuovo la poesia, l’arte, non ha a che fare con gli dei, ma con l’ultimo, più infantile e pittoresco dei loro “parenti”, lo spirito domestico che mette le cose in ordine o le getta nello scompiglio a seconda del suo sentimento, che parla con gli animali o, in loro assenza, con i barili e i macinini da caffè. E la poesia ha anche a che fare con il vivere dell’uomo in mezzo agli altri, si fa pezzo di carta riciclabile, si maschera fuggendo in una bugia, qualcosa a cui si dovrebbe smettere di dar credito come ad un vecchio spiritello scorbutico, che tuttavia emana chiarore, tra i cui rami ci si può accomodare, imparando a dire le cose, perfino quelle sgradevoli, daccapo, o, se si preferisce, a mentire, facendo delle cose qualcos’altro, lasciando crescere lingue nel mobilio senza cervello, e gli alberi nelle più anguste soffitte. È semplice. Basta serbare con pazienza la propria scodella di latte. E versarne sempre un po’ per il folletto.

Immagini nel testo di Lennart Helje e Jenny Nyström.

“Tomten” di Viktor Rydberg. Illustrazioni di Harald Wiberg.

[1] A questo proposito si può vedere il libro di Juha Pentikainen, The Nordic Dead-Child Tradition. (Helsinki, 1968) e quello di Anne O’Connor, The Blessed and the Damned. Sinful Women and Unbaptised Children in Irish Folklore. (Germany: Peter Lang, 2005)

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I folletti, il Natale e la poesia

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Per quanto ne sa la mamma, la sua non è l’unica famiglia a cui capitano le disgrazie. Figlie che spariscono nei boschi, figlie che cadono nel giro della prostituzione, figlie che s’innamorano di marinai, figlie che finiscono nelle fauci di lupi. Da piccola, la mamma venne a sapere di una fanciulla graziosissima che fu strappata via dalla vasca da bagno da un grosso uccello pidocchioso; la afferrò con gli artigli e poi, gracchiando allegramente, la portò su in cielo. I genitori della fanciulla lasciarono la vasca da bagno fuori casa, accanto al fienile, nella speranza che l’uccello si annoiasse della compagnia della loro figlia e la riportasse indietro. Ma col passare del tempo la vasca cominciò ad arrugginirsi e a sferragliare nel vento, e qualche volta si vedevano i topolini zampettare lungo il bordo e affogarci dentro.
Ma le sventure delle altre famiglie sembrano sempre implicare scomparse o rapimenti. Della fanciulla si sente la mancanza, la fanciulla viene compianta, la fanciulla viene ricordata come bella, servizievole e leggiadra. Che perdita! Che vergogna! Le madri si stringono al petto le proprie figliole e sussurrano nelle loro orecchie cose mostruose: Tenebre. Libidine. Alberi. E nemmeno uno spicchio di luna a rischiararti la strada.
E poi c’è Madeleine che non va mai da nessuna parte; che occupa spazio; che attira l’attenzione di tutti; che giace lì, sospirando voluttuosamente, mentre la mamma suda sul fuoco.

La bella addormentata si chiama Madeleine. Non abita rinchiusa in qualche torre, circondata da una foresta di rovi centenari; non ha da temere arcolai, fate offese, suocere cannibali né tantomeno attende un principe che la risvegli con un bacio, dopo aver ampiamente approfittato del suo corpo disteso. Anzi se arrivasse un principe, animato dalle più nobili intenzioni, resterebbe assai stupito di ritrovarsi una principessa di panbiscotto, e pezzi del suo volto come briciole attorno alla bocca. Una principessa cotta a puntino, appena uscita dal forno materno. No, Madeleine vive in un paesino della Francia, in un Ottocento surreale, non aspetta nessuno, piuttosto sogna. Dormire, forse sognare. E dai suoi sogni crescono figure-specchio: una donna obesa a cui spuntano le ali; la bella Charlotte maritata ad un enorme Barbablù le cui vittime non sono più spose in carne ed ossa, ma strumenti musicali che del femmineo hanno le forme; un uomo flatulento, capace di un formidabile controllo sui muscoli dell’ano, grazie a cui modula diversi suoni e spenge candele a grandi distanze; una cantante d’opera che ama impersonare ruoli maschili, rovinata dalla ribalta di un castrato; una vedova, contraltare della madre; un fotografo maldestro. E crescono infine nel mondo dei vivi, degli svegli, frutti in grande quantità, pomi delle Esperidi d’improvviso maturati nei campi dietro casa, da cui la madre di Madeleine ricava buonissime confetture. Strutturalmente e tematicamente affine al sogno, il libro di Sarah Shun-Lien Bynum è costruito per brevi capitoli impressionistici, attraverso cui come nelle fiabe, si compie il rito dell’adolescenza – una bambina diventa donna. A farle da coro uno stuolo di fratelli e sorelle minori che si muovono divisi tra la loro stessa brama di andare nel mondo, e la fedeltà all’idolo magnifico della madre. Tuttavia la tradizione fiabesca è sovvertita, le visioni si dipanano in immagini erotiche, grottesche, ai limiti dell’osceno e della pedofilia, le convenzioni sociali vengono sistematicamente messe alla berlina. E soprattutto i confini tra il sonno della protagonista e la realtà si mescolano, lasciando al lettore un senso di affascinato deragliamento – ogni via è smarrita, la matassa non ha bandolo, ma è un insieme variopinto di fili, vagamente riconducibili ad una stessa sostanza. Il lettore deve forse ricordarsi che non sta leggendo, ma spiando, dal buco della serratura di un vecchio baule, lo svolgersi di un’avventura onirica. Forse proprio la sua. Varie sono le fiabe che sembra di riconoscere e varie sono le piste da seguire, ma qualcosa alla fine non torna, il vecchio Destino viene travolto dagli umori di Morfeo¹. Questa può essere la storia di una punizione e di un riscatto: la madre della protagonista le immerge le mani nella liscivia bollente, dopo la scoperta dei suoi giochi sessuali con lo scemo del villaggio; come ne La ragazza senza mani, aspetteremo un aiuto soprannaturale e misericordioso, ma la guarigione comporterà la saldatura delle dita in due bizzarre palette e condurrà Madeleine lontana dal convento delle suore, al seguito di un circo di zingari. Ed è anche la storia dell’amore impossibile per Monsieur Pujol, il petomane, che Madeleine sculaccia con le sue mani-muffole, in parallelo a quella di un matrimonio infelice, in cui la donna va alla ricerca del proprio viso perduto; o la storia antica di un conflitto madre-figlia, ma alle scarpe di ferro-rovente in cui la matrigna di Biancaneve è costretta a danzare fino alla morte, qui si sostituisce il fallimento economico, il biasimo dei benpensanti ed il risveglio da qualche parte di una Madeleine che non è più la bella dormiente, al sicuro nella sua stanza infantile. O infine, perdendo la direzione e il senno in questo proliferare caleidoscopico di individui curiosi, è nel bel mezzo della ricerca esplicita di un’identità sessuale e personale, scevra da ogni condizionamento e stereotipo, che si ritrova il lettore e Madeleine è un’ ulteriore Alice, stufa e incurante delle norme della società adulta. La consonanza con Alice va oltre il personaggio letterario: si ricorderà che Lewis Carroll amava ritrarre le sue giovani amiche, tra cui la stessa Alice Liddell ispiratrice dei libri, in fotografie ambigue in cui la bellezza delle bambine non spicca certo per pudicizia e innocenza. Madeleine non sfigurerebbe affatto in un simile album. Promiscua, irriverente e soprattutto gioiosa, lei fa a modo suo, ed è sempre qualcun’altra, qualcosa che non si afferra, che è in procinto di cominciare, emergere dalla marmellata del sogno, come da una lastra fotografica, in cui si passa dal nero per sortire alla luce.

Adrien, dando in pasto la lastra alle nere fauci della sua macchina, dice: Ti sto semplicemente facendo una foto.
Quella nella foto non sono io, incalza Madeleine. È il fantasma di Madeleine, immortalato qui sulla carta.
Adrien barcolla pericolosamente; la sua apparecchiatura ondeggia: Sei pronta?
Ma il suo soggetto non è per nulla soddisfatto: Chi è
quella nella foto?
Uno, due, tre, Adrien conta.
Non è che c’è un’altra bambina là fuori, crudele e ingrugnata, che hai fotografato per sbaglio e che si chiama Madeleine?

*****

Recensione a Madeleine dorme di Sarah Shun-Lien Bynum (Transeuropa, 2011).

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Libro dei sogni

1. Il riferimento è alla saga a fumetti del Sandman di Neil Gaiman, dove il più vecchio dei sette Eterni è appunto Destino, seguito da Morte, Sogno, Distruzione, Desiderio e Disperazione, Delirio. n.d.f.

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di Gianni Biondillo
Hans Henny Jahnn, 13 storie inospitali, Lavieri edizioni, traduzione di Elisa Perotti, 189 pagine

Hans Henny Jahnn è autore poco conosciuto anche nella sua stessa patria. Scrittura anomala la sua, fuori dal canone codificato della letteratura del Novecento in lingua tedesca, eppure autore di altissima qualità, tranquillamente accostabile ai più famosi monumenti letterari della prima metà del secolo. Solo che Jahnn è uno scrittore inospitale, come le storie che racconta. Anche per questo trovo l’idea di tradurlo, da parte di Lavieri, un atto di autentico coraggio che merita l’attenzione dei lettori.

Le 13 storie inospitali forse vi daranno filo da torcere, percorrerete, dentro le sue pagine, immaginari malati, racconti di perversioni, pulsioni incestuose, passioni meccaniche, farete fatica, anche. Perché il mondo immaginifico di Jahnn sembra difficile da definire. Di conseguenza leggendolo è come attraversare una foresta di simboli senza avere a disposizione neppure una bussola. Tutto è vergine, leggendolo, tutto sembra accadere per la prima volta. Jahnn rende esotico il paesaggio norvegese così come quello persiano. Misterioso, oscuro, inspiegabile.

La sua è una mistica senza dio, tutta calata nei corpi. È una scrittura senza vergogna, oscena senza essere mai volgare. Perché il controllo sulla lingua (e la traduzione è davvero impressionante) e sulla sintassi è conturbante. Lingua che spesso deraglia, delira, si perde nelle visioni, con dialoghi così improbabili, così scritti, da essere veri proprio per la loro irrealtà. Veri, cioè, perché coerenti con la realtà della scrittura. Folli, schiavi, marinai, cannibali, gemelli, cavalli, organi meccanici: questo ed altro incontrerà il lettore, raccontati con una scrittura incollocabile, mitica, fuori dal tempo e dalle mode. Chiedo, insomma, di gettarsi nell’abisso, conscio che ogni tanto, per il bene di tutti, occorre dare spazio alla bibliodiversità, per il bene stesso della letteratura, troppo spesso legata, e non da oggi, a un ciclo economico-editoriale sterile e infecondo.

[pubblicato su Cooperazione n° 11, del 15 marzo 2011]

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13 storie inospitali

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Saggezza è la prima parola che viene alla mente leggendo il nuovo bel libro della poetessa Azzurra D’Agostino, D’aria sottile, pubblicato nella collana Inaudita dell’editore Transeuropa. La saggezza di chi accetta le cose che trascorrono, stanno rivelate proprio nel passare, come l’aria che si respira e non la si vede, fine e antica dentro il corpo e così nuova per il giorno che deve venire. Come se /poco più di un niente/ ci separasse dal nulla, dalla sua corrente, scrive Azzurra, e questo nulla che avanza non è un dolore, come non lo è il tempo, affatto regolare o regolabile, ma sghembo sulla sua ossatura di silenzi. Perché tutto ciò che ha fine ha una bellezza quasi insopportabile, che non si afferra e muta, si fa nuvole e invenzione – solo ciò che riusciamo a inventare è nostro e per l’invenzione c’è bisogno del limite, di lasciarsene impaurire come sorprendere. Ma lo senti nell’aria che tutto/ forse finisce come dire comincia: basta imparare pienamente il poco che si è, l’esistenza data, precaria e incrollabile del mondo, sia esso la natura che toglie le parole, siano i vincoli che nutrono e spingono a rinnovare la voce degli amati. Anche nel carcere (nella poesia Celle) il mondo si fa odore penetrante, volpe, prato, un sogno fragile di resistenza che sa scuotere più della costrizione, della colpa e del sopruso. Allora questa poesia sana, pure quando fa il sangue delle ferite, acquieta, e chiede di essere commossi e partecipi nella nostra storia, nella storia di nessuno, che poi è quella di tutti. Tre sezioni scandiscono il libro: Il mondo esiste (titolo preso da un verso di Montale), che indica una rotta da seguire, lentamente dal quotidiano, dal paesaggio attorno all’intimo dove questi si fanno pensiero e tremore, uguaglianza di ogni essere che si muova o stia fermo – “no, non è vero. L’attimo non/ scocca. L’attimo è. Noi siamo,/ lo sentite?”, dice il poeta Franco Loi, nel testo a lui dedicato. Dal silenzio, dove il silenzio è il dialetto dell’Appennino Emiliano, una lingua che nasce dal concreto di legami familiari e che è sempre sul punto di perdersi come certe profonde memorie infantili o la vecchiaia dei propri cari, solida di esperienza e buia nel futuro, e non è un caso che l’ultima poesia della sezione sia dedicata al compagno, un dono all’altro: è così che non ci perdiamo – consegnandoci, interi, nelle nostre imperfezioni. E infine Essere amati, luogo di vivi e di morti, dove i vivi spaventano più dei morti, perché loro è l’inquietudine, lo smarrirsi, la pretesa di essere qualcosa d’altro più duraturo, più visibile, meno mortale e così meno umano o animale, meno parte di questa terra. I morti, che lo sappiano o meno, sono come certe stelle, pure spente, non importa,/ restano stelle, e per noi è uguale, hanno tutta una strana luce che viene dagli occhi di chi li sa amare, di chi si pone in ascolto del proprio tempo mai lontano, mai del tutto esauribile quando viviamo.

Su Azzurra e sulla sua poesia per me è impossibile tacere il piano personale. Ogni suo testo, questo suo libro come i precedenti, mi arriva come dall’altra parte di un’acqua in cui io stessa mi immergo. Azzurra abita sulle montagne che mi sono care, tra la Toscana e l’Emilia Romagna. Ci separano le curve, i confini cartografici. Leggerla è come salire per i monti, nei boschi aspri, i borghi semi-abbandonati, i giochi di tanti anni fa fermi sui pavimenti di pietra nuda, i vecchi che sono sempre gli ultimi a lasciare il paese, gli animali che raspano, volano, si nascondono, saltano sulla strada, belli e indifferenti. È soprattutto ritrovare quel preciso sentimento, che non so come altro dire, è una resa alla vallata aperta, quando si è in cima, che sembra stia tutta contenuta in quello spazio così piccolo delle proprie ossa, straziato dall’insicurezza, la mia o quella degli altri, che d’improvviso si fa vasto e in pace. C’è una misura in queste poesie, una persona composta, che discende da lì, una me che non è più Azzurra e nemmeno io che leggo, che mi dice di saper attendere, di saper passare, che non importa il male, il terrore o la disperazione, che conta sentire, nonostante tutto, come è semplice respirare.

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D’aria sottile

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Come immaginare il diavolo? Secoli di credenze stregonesche e persecuzioni ce lo consegnano variamente quale signore distinto, ibrido tra uomo e animale con zoccolo fesso al posto del piede o addirittura con gambe e corna di caprone, cane nero, presenza sinistra munita di artigli per marchiare a sangue i suoi seguaci, bestia di lussuria e malvagità. Alla fine del 1700, secolo dei lumi e delle rivoluzioni, il diavolo ha ancora qualcosa da dire, almeno nella letteratura se non più dal palcoscenico di accuse e processi; ha ancora una varietà di forme da assumere per tentare l’essere umano. Eccolo così ne Il diavolo innamorato del francese Jacques Cazotte, pubblicato per la prima volta nel 1772 e riproposto in italiano in un’edizione curata e tradotta da Isabella Mattazzi, opera che mescola al suo interno il meraviglioso al pensiero libertino, il racconto d’amore all’ambiguità e al potenziale orrore del demoniaco. Protagonisti del romanzo il soldato spagnolo Alvaro, al servizio delle guardie del re di Napoli, e Biondetta, donna o demone alle cui cure e grazie il soldato cerca inutilmente di resistere. Attorno a loro, da Napoli a Venezia alla Spagna, un corteo di personaggi, da apprendisti negromanti a cortigiane gelose e vendicative, a zingare e contadini che sanno più di ciò che dovrebbero sapere, alla rettitudine di una madre lontana, inconciliabile con le pulsioni dei due giovani innamorati. In questa storia di desiderio e seduzione, il tono tragico è assente, e perfino il terribile si stempera nell’esotico e nel grottesco (cammello parlante o lumaconi striscianti sui muri che siano), sebbene il tema dell’inganno diabolico lasci intuire un universo spirituale ancora vivo, una realtà dove l’intelletto non ha messo in fuga l’ombra del demoniaco, dell’influenza soprannaturale sul contingente. È tuttavia questo un diavolo non solo attraente, ma capace di far sua la voce della ragione, invitando a liberarsi da credenze superstiziose per seguire il proprio istinto naturale, senza temere giudizi e restrizioni. Demone astuto o silfide indifesa – spirito, quest’ultimo, elementare dell’aria secondo le dottrine di Paracelso, fortunato nell’immaginario settecentesco e, nelle sue caratteristiche più drammatiche, anche in quello romantico, come testimonia ad esempio il balletto La Sylphide a sua volta ispirato al racconto fantastico Trilby, il folletto di Argail (1822) di Charles Nodier -, Biondetta incarna perfettamente un certo stereotipo del desiderio erotico, circuendo l’uomo di spada nella trama incrociata dell’astuzia e del sentimento. Diffidenza e resa si alternano nella schermaglia amorosa, facendo dell’altro sogno e incubo, potenziale nemico e creatura da proteggere e tutelare. Nel procedere dei turbamenti di Alvaro, Cazotte è tuttavia crudelmente abile nello svelare al lettore anche l’aspetto ridicolo di questa lotta “eroica” persa in partenza. E soprattutto nel riportare il conflitto con il demone nella doppia sfera dell’ordine sociale e dell’intimo. Non tanto l’anima di Alvaro è in gioco, quanto il suo comportamento agli occhi della madre e della società; non tanto un diavolo venuto da un indefinibile altrove quanto il capriccio, l’impulso, la forza disgregante che abita ogni individuo, lo mette a contrasto con le norme, con le scelte apparentemente razionali. Scrive Mattazzi a conclusione del suo bel saggio introduttivo: “In Cazotte la dimensione magica si nasconde dunque all’interno dell’Io, sigillata nel corpo stesso dell’eroe, murata in un estremo tentativo di conciliazione tra Natura e Cultura, tra désir e honnêteté del tutto impossibile a definirsi secondo gli elementi univoci di una vittoria o di una sconfitta”. In una prospettiva storico-letteraria dunque, il romanzo di Cazotte è indice di quel lento passaggio in atto per tutta la modernità dall’ordine dei corpi e del mondo visibile oggetto di contesa di forze ultramondane, all’ordine interiore di sentimenti, decisioni, spinte pulsionali, in cui le passioni del singolo sono in lotta con le aspettative, con il contegno richiesto da grado sociale e cultura e con le proprie stesse ragionevoli prospettive. Il diavolo che si innamora e che di sé fa innamorare è infine ciò che scatena la trasgressione, l’eccesso di una delle due parti, sogno sfrenato o rigore morale, in un luogo tanto più personale quanto più riconoscibile e condivisibile dai vari “io” dell’occidente contemporaneo.

Jacques Cazotte, Il diavolo innamorato, a cura di Isabella Mattazzi (Manni, 2011)

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Innamorarsi del diavolo

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Scrivere, oppure far dritti i muri delle case, del luogo che si abita, perché sia uno spazio il più possibile a nostra misura, dare una direzione alle idee sghembe, come un impasto che si solidifica, talvolta si fa pure sasso che si scaglia contro i vetri, apre brecce per respirare. La meravigliosa utilità del filo a piombo di Paolo Nori (Marcos y Marcos, 2011) è un libro di discorsi, scritti e “parlati”, nei luoghi più vari, dal sedile di un treno alla propria casa sommersa nel brusio delle seghe elettriche degli operai al lavoro all’esterno, ad un appartamento romano a cui suonano visitatori imprevisti (un po’ come l’uomo di Porlock per il Coleridge del Kubla Khan, con la differenza che qui il disturbatore diventa parte integrante del processo di scrittura e non causa di smarrimento, perdita dell’ispirazione), alla voce interna dove affiorano le parole, sfogliando e acquistando libri da una bancarella, o cercando il giusto paio di calzoni, “braghe” in cui stare a proprio agio, con tutto il tempo per le molteplici distrazioni/rivelazioni che nutrono il lavoro letterario. Infatti “per scrivere, per fare arte, in generale, più che sapere, è importante dimenticare, più che abbassare la testa a lavorare, è importante alzarla a guardar delle cose che di solito non guardiamo mai, che diam per scontate, e invece appena le guardiamo ci accorgiamo che non sono scontate per niente, perché l’arte, secondo me, il punto da cui viene, e quello che produce, ha veramente a che fare con lo stupore, ha la sua radice, io credo, in quel momento che il mondo ti prende di sorpresa”. Un libro sul come si scrive e sulle vie che si percorrono cercando di raggiungere un nucleo di senso, o semplicemente di rispondere ad una richiesta, preparare una riflessione sugli argomenti più disparati. Così facendo si può scoprire che la strada più sicura per arrivare alla meta non è sempre la più veloce né tanto meno quella dritta, che non prevede deviazioni, interruzioni brusche ed un po’ d’inventiva per aggirare gli ostacoli. Lo scrittore e con lui il lettore si perdono, sembrano dimenticarsi l’oggetto principale, solo per comprendere alla fine che ciò che importava davvero non era il risultato, ma la ricerca, che a volte la bellezza dell’arte non sta nella fruizione diretta di un quadro o di un libro, ma nell’aura, un’atmosfera fortissima e inspiegabile in cui siamo immersi, in comunione con altri, sebbene sconosciuti e distanti, un mistero che nessun esperto può svelare. Che scrivere prevede qualcosa in più del descrivere, un funambolismo con cui si interroga sempre sia la fune su cui si cammina che l’aria smossa dal passo e chi dice poi che sia proprio una fune? E non un sentiero, una stradicciola periferica, un ponte. Allora, con un tono stupito e disincantato, autoironico e lontano dalle grandi verità, Nori discute di frontiere, per esempio, non per spingersi oltre, ma per recuperare, pure attraverso i luoghi nuovi come la Russia prima del muro, la propria infanzia e adolescenza, le piccole vicende significative della propria famiglia che ci fanno essere quello che siamo, perché il più lungo e difficile è sempre un viaggio di ritorno. Che le nostre scelte nascono da qualche parte molto concreta, da un vincolo affettivo che non sappiamo mai quando saremo in grado di dire. O che quello che ci commuove è ciò che ci illude – di essere eterno, sicuro, infrangibile – nel momento in cui si mostra fragile e contingente come tutto il resto. Che non tutto ha un’intenzione e la letteratura ce lo ricorda, la letteratura che “secondo me, ammesso che esista, tra le tante cose, uno dei vantaggi che ha, è il fatto di non essere sottomessa alla dittatura dell’attualità, di non dover per forza parlare delle cose di cui parlano tutti,di poterle ignorare, quelle cose, per occuparsi di cose apparentemente meno interessanti”, ma presenti alla nostra natura umana. O infine, nel bellissimo saggio conclusivo Noi e i governi, dove l’autore dialoga con i russi Charms e Chlebnikov, da lui stesso tradotti, ma anche con Brodskij, Wallace, lo stoico Epitteto e Simone Weil, che la letteratura è quella finestra infranta, quella strana frattura di luce per cui si distingue la nostra parte, la nostra responsabilità da quelle altrui, si saggia il terreno intorno senza troppa fretta di aderire a questo o a quell’altro ideale o partito, si corre il rischio della libertà autentica, dell’anarchia. Di stringersi al pensiero e al dubbio, anche se portano il marchio della minoranza, della sconfitta, perché in fondo ad ogni essere umano non resta che la sua anima, il suo paio di braghe da indossare, meglio che siano comode, che siano sue proprie.

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La meravigliosa utilità del filo a piombo

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F.: Alice nel Paese delle Meraviglie, la conosci?
Nonna: No, non ci ho mai giocato insieme.

L’Alice di Lewis Carroll è circondata da una campagna estiva – acqua, siepi, margherite, quando fa la sua comparsa il coniglio. Lo segue giù per il buco, un passaggio stretto e impossibile, scoprendo un mondo rovesciato, dove gli animali si vestono come gli umani, le parole non sono più ciò che erano solite essere. Il linguaggio non è più un mezzo, ma qualcosa di vivo, emotivamente malleabile o soggetto a una logica tanto ferrea quanto priva di significato concreto, svuotato infine di ogni conoscenza specifica, ma impiegabile come oggetto materiale, fragile e potente.

L’esperienza più importante di un bambino non è la perdita dei sogni o la loro realizzazione, ma il suo divenire gradualmente consapevole delle lingue, dei vocabolari, che causano il mondo e ne sono causati. “Secondo Lewis Carroll – scrisse W.H. Auden -, ciò che un bambino desidera più di ogni altra cosa è che il mondo nel quale si trova coinvolto possa avere un senso¹”. Il sottosuolo (Underground) della prima versione del libro, o il paese delle meraviglie (Wonderland) o la scacchiera oltre lo specchio, sono tutti luoghi disordinati, sebbene retti da personaggi assurdamente formali e arroganti, dove Alice stessa rischia di venir messa a soqquadro: le sue dimensioni corporee cambiano in modo grottesco e difficilmente controllabile; l’educazione ricevuta è del tutto inservibile; deve mantenersi sana di mente, fuggire, svegliarsi.

“Giù, giù, giù. Finirà mai questa caduta?” Non lo sappiamo davvero. L’ordine non deriva dal raggiungimento di una meta, dall’identificazione di nuovi confini sociali, ma dalla capacità della ragazzina di osservare tutto, in un viaggio sospeso nel sogno, dove sovvertimento e rivelazione non sono che uno la superficie riflettente dell’altro.

Nel film Alice (1987) di Jan Svankmajer, la bambina getta sassi dentro una tazza di tè; la stanza in cui siede è riempita di oggetti strani, che evocano un universo residuale, terra di cose dimenticate, come insetti morti, piccoli, teschi di animali, una trappola per topi, una bambola di porcellana con le fattezze di Alice stessa. Il parlato è quasi del tutto assente, cosicché il linguaggio è, in questo caso, un’esperienza prevalentemente visiva. In questo contesto domestico, per quanto bizzarro, si anima il coniglio bianco, senz’altro il più impressionante dei personaggi: un animale tassidermizzato, che rompe la teca di vetro in cui “abita” con un lungo paio di forbici nere. È uno psicopompo che guida Alice in un altromondo instabile, familiare e allo stesso tempo ambiguo e decadente. La scena che segue è indice del passaggio che sta per avvenire: Alice corre dietro al coniglio attraverso un vecchio tavolo al centro di uno spazio aperto, una terra di nessuno fatta di pietre e macerie.

Questa è la soglia da attraversare, seguendo l’animale giù per un cassetto, ma è anche l’inizio di una serie di tentativi fallimentari di aprire cassette e porte: la bambina finisce sempre col trovarsi in mano il pomello, e col ferirsi le dita con oggetti appuntiti come punte di compasso o spilli a balia. Sanguina. Le cose che la circondano sono impossibili e acuminate, sono chiodi che spuntano da pezzi di carne cruda, filoni di pane. Si trova in “un mondo di ambiguità, che riempie la falla tra le creature viventi e gli oggetti inanimati²”. Spargendo il suo sangue o allarmata da ciò che vede su questa possibilità, Alice “sa” che il mondo “normale” è in qualche modo cambiato in un luogo di pericolo, dove l’esistenza è sopraffatta da presagi mortali. Ma la morte stessa prende una forma inusuale, grottescamente ribalta le carte del gioco, trasformandosi nella vita di oggetti inanimati o che furono vivi un tempo – nessuno dei quali è in grado di sanguinare come la bambina. Così gli Animali sono fatti di ossa e stracci; il Bruco si anima da una serie di materiali diversi – un calzino, un fungo di legno per il rammendo, una dentiera, del filo, due sfere di vetro come occhi; la Lepre è un pupazzo rotto che ha bisogno di essere continuamente ricaricato a molla per muoversi; il Cappellaio è un manichino di legno dalla schiena cava per cui scorre via visibilmente il tè; il coniglio infine deve rammendarsi con filo, ago, quando si ferisce perdendo la segatura che ne riempie il corpo. Nonostante sembri spaventato da Alice, scappando come si incontrano, è tuttavia lui stesso connotato da caratteristiche aggressive: i denti lunghi che tagliano di netto il ferro, le forbici, le biglie di vetro degli occhi, le spille che tengono insieme pelliccia e panciotto – una forma ostinata di vita-in-morte. Ogni cosa è comune e contemporaneamente disturbante: la casa del coniglio, posta su una scrivania, si mostra come una graziosa abitazione per bambole, fatta di mattoncini, ma entrando Alice scopre una gabbia, con escrementi animali sotto il materasso. Se la dinamica del rovesciamento dell’ordinario nello straordinario, senz’altro accomuna il film ai libri di Carroll, c’è un aspetto fondamentale che l’opera di Svankmajer sottolinea con più forza: l’assenza di regole e governo, nonostante la regina e il re, i cavalieri rappresentati sulle carte, mentre combattono un duello insensato tra grandi lenzuola bianche, pendenti come tendaggi e sipari, in una delle ultime scene. Un mazzo di carte quale vertice (la stanza in cui si trovano è presumibilmente una soffitta), di questo casamento bizzarro, fuori dal tempo e dallo spazio. È il coniglio ad aver il ruolo di tagliatore di teste, senza nessuna particolare ragione, se non quella del caso, della precarietà di ogni esperienza visiva, di ogni illusione. Ovvero infine: questo è un luogo senza confini solidi, è la crudezza di vita e morte, non ancora inscritte in un discorso sociale, è l’ancora mancante differenziazione tra ciò che Alice vede e ciò che dovrebbe vedere, il taglio che farà di lei un’adulta consapevole della divisione tra esperienze accettabili e inaccettabili, capace di un equilibrio che non la sbalzi su con la testa contro il tetto e arti serpenteschi, o la rivoluzioni a creatura minuscola. La bambina conosce in questo universo parallelo l’insensatezza, la vacuità su cui tutto è costruito. Nella casa oltre la casa, come nei libri originali, beve da bottiglie e mangia sassolini-biscotto che la fanno crescere improvvisamente o diminuire alle dimensioni di bambola dagli occhi semoventi, perdendo il suo stato umano. La sua natura è labile, ma questo non sembra sconvolgerla più di tanto. Cosa sappiamo davvero dei suoi sentimenti? Le sue reazioni emotive sono per lo più indecifrabili, o si fermano ad un serio, appena accennato, stupore o ad un leggero fastidio. È un canale per lo spettatore che osserva con il suo sguardo apparizioni ed eventi incredibili, ma sembra impossibile una piena interpretazione dei suoi stati interiori. L’infanzia è, in questo senso, non la terra sempre ricercata dalla memoria, ma uno spazio di dimenticanza: non saremo mai più bambini, non avremo più a che fare così intensamente con “l’altro” contenuto in ogni normale esistenza, non saremo più, infine, capaci di accettare l’estrema fragilità di un simile stato, la sua arte nell’inventare e percepire la vita come qualcosa di appuntito e crudele che fuoriesce dalla polvere del mondo quotidiano.

Un’altra casa in rovina è al centro di Tideland (2005), film di Terry Gilliam basato sul romanzo omonimo di Mitch Cullin. La protagonista, Jeliza Rose, una ragazzina di circa undici anni, è chiusa in una terra profondamente influenzata dal potere degli adulti, in cui deve riuscire a sopravvivere. L’Alice di Svankmajer e Jeliza Rose imparano entrambe il linguaggio nascosto della marginalità, ma mentre per la prima deriva dalla vita ordinaria come una primordiale realtà sotto la realtà, per la seconda questo è ascrivibile a una condizione sociale che lei non ha scelto. Le maree vanno e vengono, attratte dalla luna. In questa storia la marea, attratta dalla bambina, è fatta da adulti prevaricati e a loro volta prevaricatori, che la tengono in una sorta di apnea, intrappolata in una tana di coniglio, finché il mare non si sia ritirato, e lei sia in grado di raccogliere le cose lasciate sulla riva: la sua infanzia, la sua adolescenza. L’universo della ragazzina è meraviglioso e perturbante, onirico e smembrato. Quando la madre muore per overdose, Jeliza e Noah, il padre lui stesso tossicodipendente, vanno a vivere nella fattoria abbandonata della madre di Noah, da qualche parte in Texas, ma quasi immediatamente anche l’uomo muore, dopo un’iniezione letale di droga. Abituata ai lunghi periodi di sonno e incoscienza dovuti all’eroina, Jeliza non comprende che il padre è deceduto e sta marcendo sulla sedia, dietro le lenti scure degli occhiali. Selvaggia, privata dei più elementari beni, dal cibo all’acqua pulita, comincia a costruirsi il suo proprio posto immaginario, leggendo le avventure di Alice, esplorando la natura circostante, giocando con le sue teste di bambola Barbie che Jeliza indossa sulle dita e che sono in grado di parlare, impersonificando voci fuori dalla sua mente, come personalità differenti e complementari. Le parti dei corpi di plastica delle bambole, uno scoiattolo parlante, il coniglio nel buco alla radice di un grande albero, sono gli unici compagni di Jeliza, incapaci di aiutarla davvero. Cade, come Alice, senza potersi fermare, via da perdita, solitudine, fame, dentro un paese marginale.

Come nell’opera di Svankmajer, lo spazio che lei abita è composto da sostanze residuali, camere sporche e stracolme di oggetti, rifiuti animati dalla fantasia e dal linguaggio di Jeliza Rose. Il suo parlare con i giocattoli è un modo di salvarsi dall’esistenza traumatica che ha imparato ad esperire. Due adulti strampalati, e, con il proseguire del film, sempre più inquietanti, diventano le sue guide attraverso questa terra moderna di morte e squilibrio. Dickens, un uomo-bambino, con un ritardo mentale, persuaso che il treno notturno sia un mostro marino, uno squalo da distruggere con massicce cariche di dinamite; e Dell, la dispotica sorella maggiore, terrorizzata dalle api che le hanno accecato l’occhio destro, ed esperta nell’arte della tassidermia. Convinta che la morte possa essere fermata, che i cari defunti possano essere tenuti vicino, e non immeritatamente nel sottosuolo, ma anche ossessionata da manie distruttive verso altre forme di vita, ha un capanno colmo di animali imbalsamati e, come scopriremo nel crescendo finale, il corpo rinsecchito, per sempre conservato, della madre nella sua camera da letto. Dell è una donna-strega, ed è la Strega dell’Ovest di Dorothy, così come appare nel film di Fleming, The Wizard of Oz (1939), a cui il suo abbigliamento nero fa subito pensare, che tuttavia sovverte ulteriormente questo stesso stereotipo: non guasta la salute o l’esistenza, ma cerca di superare i suoi limiti necessari, di far ammalare la morte, inchiodandone gli effetti in una parvenza di lungo sonno, stato catalettico degli esseri da quest’ultima ingiustamente affetti.
I due personaggi richiamano in molti modi gli eccentrici abitanti del Paese delle Meraviglie – I discorsi incoerenti della Lepre Marzolina e del Cappellaio Matto, il Coniglio pusillanime e la lamentosa Finta Tartaruga o Tartaruga d’Egitto³ , la Regina di Cuori arrogante e a suo modo terribile – tuttavia queste ultime creature parodizzano la società, portando l’applicazione letteraria di convenzioni e “buone maniere” all’estremo di comportamenti senza senso. Diversamente Dell e Dickens ricavano la loro propria follia dal loro bagaglio di vita, la loro incapacità di essere adulti completi che ne fa freak potenzialmente pericolosi e violenti. Eppure sembra impossibile immaginarli in altri momenti, nel passato, siamo stupefatti come Jeliza, davanti alla Dell giovane delle fotografie, fidanzata a Noah. La loro pazzia annulla lo sviluppo delle loro storie. Sono cristallizzati in riti che sospendono il mondo mentale di Jeliza, conducendola dentro le loro stesse ossessioni. La follia che la circonda è fisica: il monocolarismo di Dell, che ne fa una profetessa ostile allo scorrere del tempo, la cicatrice che corre per tutta la testa rasata di Dickens, i corpi morti, verniciati e cuciti a fil di ferro; solo Jeliza conserva la sua normalità corporale, la sua pericolosità di bambina che può ancora immaginare uno scenario non catastrofico o malato, trasformarsi nel futuro. Dickens, parzialmente stigmatizzabile come vittima della sorella e della nonna di Jeliza che si presume ne abbia abusato quando era un bambino, e la ragazzina diventano alleati, perfino amanti disturbati, che non sanno gestire né comprendere appieno i loro impulsi sessuali, mentre Dell provvede a loro, ed è sia temuta che ammirata dalla bambina. Ogni volta che i rituali di Dell vengono infranti, si scatena la sua violenza e Jeliza Rose deve correre, ma anche combattere, ribellarsi contro questa donna pazza e morbosa.

Ci ricorderemo che durante le fasi del processo di Alice nel Paese delle Meraviglie, il Ghiro protesta vivamente, schiacciato dalla taglia “irragionevole” della ragazzina:
“Non posso impedirlo,” disse Alice docilmente, “Cresco”.
“Non hai alcun diritto di crescere qui,” rispose il Ghiro.
L’infanzia è qualcosa che non può essere fermato; è un gigante di paure e desideri. Come Alice, che ha infine raggiunto le sue proprie dimensioni ed è semplicemente stanca, annoiata dalla Regina di Cuori – “A chi importa di voi?”, “Non siete altro che un mazzo di carte”-, Jeliza rompe l’incantesimo, la forzata immobilità di un mondo dove la morte, il cambiamento, la luce della ragionevolezza e della speranza sono negate. Lei non è un animale imbalsamato, dopo tutto. L’esplosione finale, in cui Dickens presumibilmente riesce a sconfiggere lo squalo (ma scompare lui stesso), è il picco emotivo: Jeliza può finalmente uscire dal buco. Scopre, dopo le storture che ha conosciuto, l’esistenza corrotta dall’uso di droghe o da dolori e perdite mai metabolizzate che le hanno trasmesso gli adulti attorno, un presente concreto di precarietà, i corpi offesi delle vittime dell’incidente ferroviario, ma anche le altre persone, una possibile vita a venire. C’è una conclusione delicata e aperta: la bambina ed una donna, che la crede una delle vittime sopravvissute, condividono una fantasia infantile di fate che danzano verso il cielo notturno tra le fiamme. Come a indicarci che la grande speranza dei bambini sta anche in questo: poter dividere il loro straordinario, talvolta spaventoso, universo emotivo da pari a pari con un adulto.

Un altro tipo di discorso va riservato all’ultimo adattamento cinematografico delle avventure di Alice, Alice in Wonderland di Tim Burton. Sebbene visivamente parlando, il film sia impressionante (anche troppo), e abbastanza fedele alle storie di Alice, presentando un’ampia varietà di personaggi e locazioni dai libri, la prospettiva infantile, la capacità di Alice di vedere l’alterità nascosta nella vita, nella natura, nella società, è assente. Virginia Woolf ha scritto “i due libri di Alice non sono testi per bambini: sono gli unici libri nei quali diventiamo bambini⁴ ”.
Al contrario in questo film Alice cresce, diventa una ventenne, che si ritrova suo malgrado imprigionata e protagonista di una festa di fidanzamento. Il Paese delle Meraviglie, Wonderland, non è frutto di meraviglia affatto: è Underland, in italiano “Sottomondo”, non un sogno ma un ricordo, una terra reale sotto quella a cui siamo normalmente abituati, che Alice ha visitato da bambina. Ciononostante, escluso l’apparire di “cose straordinarie” (Alice, come suo padre le ha insegnato, conta sei cose impossibili, tutte esistenti a Sottomondo), niente qui viene sovvertito. Il linguaggio è strano quanto potrebbe esserlo una lingua straniera o un dialetto ostico, mentre le relazioni di potere ripetono quelle che si attuano nel mondo superno, concentrandosi nella sfida tra uno strambo tiranno, la Regina Rossa, combattuta tra il desiderio impossibile di essere amata e la necessità di essere temuta, che minaccia la libertà del paese, e la sorella, la dolce Regina Bianca. La versione adulta di Alice non cerca affatto di trarre un senso da qualcosa, ma deve solo comprendere che questo posto esiste e di conseguenza seguire il sentiero verso la sua autodeterminazione.
Le ripetute, piuttosto noiose, domande sulla sua identità o sulla sua perduta muchness “moltezza”, non riguardano lo stato ambiguo dell’infanzia, ma il suo avere fiducia in se stessa, fare le sue proprie scelte, incurante dei giudizi esterni. Sottomondo è una metafora perfetta e affidabile, e pateticamente grigia, nonostante gli effetti speciali, dell’ordine sociale perseguito nel mondo quotidiano: i confini sono netti, i cattivi distinti dai buoni, la vita è la vita e la morte è la morte, senza possibilità di fraintendimento; si tradiscono, infine, i paesi distopici di Carroll, Svankmajer e Cullin/Gilliam. Così, ad esempio, le teste dei condannati galleggiano nell’acqua del fossato, intorno al castello della Regina Rossa, rispondendo alla lettera al famoso ordine elargito nel libro generosamente a ogni sbalzo d’umore: “Tagliategli la testa!”. E, per di più, la follia ha una spiegazione, i personaggi un background psicologico: il Gatto del Cheshire tende a svanire poiché non interessato alla politica, o in altre parole è, o era durante il primo viaggio di Alice a Sottomondo, troppo egoista per rischiare alcunché; il Cappellaio è impazzito dopo che la Regina Rossa ha preso il potere, spargendo il sangue degli innocenti e di altri cappellai. È, per chiunque abbia tentato di prendere un tè con la Lepre e il Cappellaio in quelle pagine in cui Alice non riesce a berne nemmeno un cucchiaino, difficile da sopportare il Cappellaio-Johnny Deep occhi smeraldini, con il suo rigurgito di memoria e coscienza. Ci si aspetta, quasi con apprensione, che avvenga un atto di sabotaggio con palloncini colmi di mercurio⁵ lanciati sull’insostenibile personaggio. L’unico momento di assurdità viene con la Deliranza, Futterwacken, la breve danza gioiosa del Cappellaio, in cui i suoi arti si muovono indipendentemente l’uno dall’altro, dubbio incrocio tra Michael Jackson, una contorsionista russa e un centrifugatore. Non molto per la terra madre del nonsense. I capricciosi, perfidi, anaffettivi, squilibrati universi dell’Alice originale, del personaggio di Svankmajer e di Jeliza Rose, sono qui sommersi dall’irruzione dei sentimenti: sembra che il regista Tim Burton non fosse in grado di tollerare una trama senza trama, ovvero senza Amore, Vendetta, Libertà, Frustrazione, Gioia, intesi come i valori (o disvalori) maiuscoli, le verità capitali del tutto dismesse o nemmeno prese in considerazione dalle altre “Alice”. La storia prosegue verso la sua meta che si fa sempre più chiara, è un bildungsroman lineare, dove le identità sono già stabilite e non indeterminabili. Quel vago senso di crudeltà naturale del mondo, perdita e melanconia, quelle speranze che si alzano, fragili come ali di fate che sfuggono al fuoco, sono una cosa del passato, fuori moda come l’infanzia stessa: iniziate a comportarvi da adulti, il lieto fine è garantito.

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Le terre di Alice. Dal sottosuolo alla deliranza

1. W.H. Auden, “Today’s ‘Wonder-World’ needs Alice”. In Aspects of Alice: Lewis Carroll’s Dreamchild as Seen Through the Critics’ Looking-Glasses. A cura di Robert Phillips (New York: Vintage, 1977), p.11
2. Jan Uhde, “Jan Švankmajer: The Prodigious Animator from Prague”, Kinema, Spring 1994.
3. Così figura nella mirabile traduzione per Feltrinelli di Aldo Busi.
4. Virginia Woolf, “Lewis Carroll”. In Aspects of Alice, p. 48
5. “Matto come un cappellaio”, il detto inglese da cui nasce la figura carrolliana, deriva dall’uso del mercurio durante la lavorazione dei cappelli, le cui inalazioni potevano causare seri danni alla salute mentale dell’artigiano.

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di Francesca Matteoni

Avendo tra le mani il Laico Alfabeto di Franco Buffoni, è impossibile per me restare un lettore a distanza, che non si sente chiamato in causa per rispondere a questa semplice, fondamentale domanda: come si partecipa dell’altro. Entro in queste pagine da essere umano donna ed eterosessuale. La solidarietà verso una vaga idea dell’umano a cui essere fedeli o le norme della buona educazione, imparate come la tabellina, non mi bastano certo per dire che questo libro mi riguarda. Eppure questo libro mi riguarda. Come essere umano ragionevole e limitato so che non sarò sensibile a tutto il male che altri subiscono, che riuscirò ad empatizzare con il particolare, non con il generale. Però posso comprendere come questo avviene, così che la mia tolleranza non sia una blanda apparenza, un altro tipo ipocrita di consenso. In un approfondimento del libro, Odio, appare il concetto etologico di pseudospeciazione, ovvero l’attribuire ad altri esseri umani caratteristiche tali da brutalizzarli, abbassarli di valore fino ad estrometterli dalla specie. Far sì che non siano più che pezzi animali, oggetti, e che su di loro sia ammissibile la più alta violenza: quella capace di schiacciare l’altro a tal punto da renderlo irriconoscibile perfino a se stesso, togliergli ogni dignità, togliergli la parola – lo strumento per descriversi e quindi esistere in una società. È citato Agamben: “L’umano è ciò che può essere infinitamente disumanizzato”. Ciò che può venir tolto dal contesto delle relazioni, umiliato, ma per contro, anche ciò che ha un reiterato bisogno di descrizione, di potersi frammentare nella differenza, senza timore. Come donna il gradino inferiore dell’essere l’ho sperimentato, anche se vige il tentativo di collocare questa condizione in un’ombra del passato, da cui l’umanità civile e occidentale è finalmente libera … Bastassero le leggi e i discorsi edificanti per mutare le coscienze e ridefinirsi. Come donna vorrei dagli uomini la stessa cosa che gli omosessuali vorrebbero dagli eterosessuali: stare al fianco, al pari. Apro una parentesi sull’immediato contemporaneo: proprio in questo periodo in Italia c’è stato e c’è un gran discutere attorno alla dignità della donna (che è la dignità del paese), si è scesi in piazza, uomini e donne, si è detto a gran voce che per gli uomini era quasi più importante che per le donne presenziare alle manifestazioni del 13 febbraio scorso. Per gli uomini è importante trovarsi dalla parte delle donne, da qui in avanti, se così non è stato in precedenza. Ma perché? Perché al di là di schieramenti partitici e ideologici o di una più o meno superficiale presa di coscienza del fatto che un luogo civile è un luogo dove le diversità sono accolte o per, nobili, motivi affettivi e solidali verso donne a cui sono legati? Perché, al di là dell’evidente maschilismo – trasversale alle destre e alle sinistre – del paese; delle condizioni di lavoro cui sono sottoposte donne delle più disparate discipline e appartenenze, costrette a battersi per una loro riconosciuta indipendenza (di scelte e di pensiero); o del disagio che si dovrebbe provare, come è stato sottolineato, nel sentirsi considerati puttanieri all’avanguardia? Questi elementi già da soli sembrano esaustivi per sentirsi in piazza ogni giorno. Eppure il sospetto di una concessione benevola, affettiva appunto, che scende sulla donna dall’alto, non mi si toglie dalla mente. Cosa ha da imparare l’uomo, cosa lo riguarda, di ciò che è o è stata la donna? Resto sulla violenza. Il numero di casi di violenza subiti dalle donne, domestica, psicologica, fisica, è, come noto, assai alto, provoca sdegno in ogni individuo decente, e, oltre il contingente del suo attuarsi, porta con sé la fatica traumatica di parlarne, rompere la vergogna, cercare un conforto. Mi chiedo quale dinamica si innesca quando la vittima di una violenza da parte di un uomo, magari di stampo sessuale, è un altro uomo. Un uomo che in quel momento partecipa di un destino in apparenza diffuso principalmente tra le donne. Un uomo che nell’umiliazione fisica, nella perdita del controllo sul suo proprio corpo, diventa una donna, nella medesima condizione. Questi casi esistono, molti di noi ne avranno incrociati alcuni, e sprofondano spesso in un silenzio che va oltre il trauma e la vergogna che vive la donna. Mentre rientrano a pieno titolo nel mondo concreto del possibile, stanno quasi sempre al contempo in quello linguistico dell’impossibile. Non sono una sociologa né una psicologa e non ho strumenti per argomentare in modo esauriente, mi limito alla sfera dell’esperienza e a porre una semplice questione: che sia la fragilità il punto di convergenza, la lezione da apprendere, ciò che infine chiama ad una responsabilità individuale, ad una cura di se stessi, che passa necessariamente per il riconoscimento degli altri. Scrive l’autore alla voce Spiritualità “Ateismo significa un’immagine diversa e contro-intuitiva del mondo, della specie umana, delle sue origini e delle origini delle altre specie. Significa imparare che siamo soli: nessuno ci ha voluti, nessuno ci ha amati. Ciò aumenta a dismisura la nostra responsabilità di uomini”. E conclude: “Il mio obiettivo è disancorare la pietas della metafisica cristiana e valorizzarla riportandola al significato che le era proprio nella cultura classica: pietas come virtù civile; renderla ‘eredità umana’ nella tolleranza, nello stato di diritto, nella ragionevolezza, nell’ateismo come valore”. Il principio di ragionevolezza strettamente legato al senso di responsabilità si fonda dunque nella nostra finitudine, la stessa che aveva ben presente Leopardi (altra voce del libro e del dialogo), sostenendo una visione non teleologica della vita, che, proprio in virtù di questo, non esclude affatto il bene. Lo include in un sentimento di uguaglianza, di impietosa parità: non posso alleviare l’altrui sofferenza o umiliazione, ma posso conoscermi un’altra volta in essa. Superare il fondamento identitario ed esclusivo del noi contro il loro, imparare lo spossessamento o, addirittura, lo stato di vittima e da qui non tormentarsi nella tristezza, ma, come si può, senza urlare, alzarsi in piedi. Alzarsi in piedi, essere ciò che si è – ovvero sentirsi liberi nella propria auto-descrizione, non condizionati, repressi da chi tenta il potere davvero violento, davvero pericoloso, della lingua universale. Avere coscienza del fatto che si è ciò che si è perché continuamente sottoposti ad un processo di dis-identificazione, per cui si prende atto e ci si distacca da contesti storico-sociali, ci si esercita alla negative capability di John Keats, al dubbio e all’incertezza come alla vera forma dello stupore davanti a ciò che dell’umano si riesce a dire. Porre attenzione perfino agli aggettivi, ribadendo con fermezza che la discriminazione verso soggetti che non si siano resi colpevoli di nessun crimine verso un altro è di per sé ingiusta, senza doverlo sottolineare, prevedendo così che ne esista una contestualizzabile come giusta (vedi nel libro alla voce: Tradizione). Tornando allo specifico ed estrapolando dall’approfondimento Identità: “La felice sintesi di Giovanni Dall’Orto (“Omosessuali non si nasce né si diventa. Omosessuali si è.”) è la risposta lucida, pragmatica, fenomenologica da replicarsi alle posizioni essenzialistiche e idealistiche. Perché nel momento in cui ci si chiede se si “nasce” o si “diventa” omosessuali (o mancini) si sottintende che ci sia “una causa”: come per le patologie, per le malattie. Se si “è”, si smette di cercare “cause” e ci si limita – al più – alla descrizione dei fenomeni”. So che per essere ciò che sono dovrò dis-identificarmi a partire dai contesti più intimi e cari: la famiglia ad esempio, il primo luogo dove un omosessuale può percepirsi come mostro, e questo proprio a causa della rete di amore e premura in cui si trova invischiato. L’amore degli altri può risultare letale come l’odio, senza riconoscimento. La lingua generale, i condizionamenti sociali ostacolano un po’ tutti, ma in qualcuno lo scontro – o il trauma – è più evidente: è a questo tipo di individuo che occorre guardare allora, rovesciando i rapporti di forza, per non cedere, ripudiare in qualche forma più o meno esplicita il proprio cammino, cadere nel mutismo dell’oppresso. Di Franco Buffoni ho un libro nel cuore più di ogni altro – è per me un romanzo di formazione scritto in poesia, Il Profilo del Rosa. Tra i versi dei testi ne spicca uno conclusivo, splendido per rigore e semplicità, che potrebbe stare in esergo anche a questo altro libro, che mi ripeto (perché le parole sono tutto ciò a cui ci si può tenere), guardando la mia infanzia e il mio vissuto, cercando di proiettarlo un po’ più avanti e trovando l’immagine di un altro bambino, distante solo per quell’illusione che si chiama tempo, chino sui suoi compiti di scuola, lontano dai giochi dei compagni. “Vincerai tu. Dovrai patire”. Ecco come si supera la sofferenza, l’ingiuria, la difficoltà: lasciando che sia parte dell’esserci, potendo dire all’altro – sei mio simile perché come me subisci, come me finisci, e tuttavia come me sei capace di restare dritto, di prendere congedo dall’autorità del passato, delle tradizioni, del senso comune e vivere la tua storia personale.

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Deboli

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è lieta unitamente a

Marcos y Marcos editore

di invitarti alla presentazione del libro

POESIA CONTEMPORANEA
Decimo Quaderno Italiano

a cura di Franco Buffoni

Sette giovani autori di poesia italiana contemporanea:

Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Francesca Matteoni, Luigi Nacci, Gilda Policastro, Laura Pugno, Italo Testa

Dialogheranno con loro

Vincenzo Bagnoli e Loredana Magazzeni

Venerdì 25 febbraio 2011
alle ore 18.00

Libreria delle Moline
via delle Moline 3a, Bologna
tel. 051 232053

saranno presenti gli autori

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Decimo quaderno a Bologna

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Una volta un vecchio della mia città mi disse che ero aria infiammabile, tanto più pericolosa perché volatile e incostante – non si poteva distinguere il nucleo da cui si sarebbe originato l’incendio e poi l’esplosione. Me lo disse con una sorta di rancore, ed ero molto giovane, ma non ho mai dimenticato le parole, il loro scandirsi vagamente profetico nella mia mente. Questo fuoco corrosivo e letale è sempre apparso, proiettato alle spalle degli uomini che chiamavo amore, che pure lo sapevo venivano a rapinarmi della mia solitudine, quello stato invincibile in cui non avevo paura ed ero sfrontata e inafferrabile, proprio ciò che loro volevano, sbriciolandolo come un volto di creta. Non ho mai redento nessuno, pur pensando di poterlo fare, di poter essere attraversata come si fa con foreste primordiali che conducono alla salvezza  e non capivo di essere io ad attraversare, mentre le lingue bruciavano pezzi di me e  mi rialzavo di cenere, compattata sul terreno morto, ma non sono che i morti, infine, a suggerire le storie.

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Ci sono i draghi dietro i cieli del mondo

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di Davide Sapienza

10 aprile 2006. Iqaluit, Nunavut. Non sono invisibile.

Ci siamo diretti da Iqaluit verso Tar Inlet, dunque verso Est. Da lì abbiamo proseguito verso Sud-Est. La pista era chiara nella mente di Lootie: dovevamo sfociare sulle acque ghiacciate del fiume Qiarrullituuq (“il posto delle foche”, come lo chiama lui), una volta percorsi circa cinquanta chilometri.
E lì si aprì davanti a noi una visione sconvolgente e maestosa: niente può prepararti a questo dispiegamento di potenze bianche, le muraglie di ghiaccio create dalla marea sul Qiarrullituuq Inlet. Il nostro continuo è un zigzagare tra figure e profili impossibili, lastre di ghiaccio multicolore, fogli di vento divenuti neve e quindi il mare aperto – ancora ghiaccio solido – che diventa l’orizzonte, la strada aperta verso la Groenlandia.
Lootie ha fermato la carovana e mentre si faceva merenda ha preso il coperchio della scatola di legno che utilizza come baule per il suo qamotiq e lo ha usato come bersaglio per esercitarsi al tiro ma non prima di avermi passato il binocolo per vedere, in fondo all’insenatura, alcune foche solitarie che mai avrei riconosciuto da quella distanza, a occhio nudo. Solo allora mi è stato chiaro che stavo per partecipare a una battuta di caccia alla foca del figlioccio di Meeka, Lootie, il cacciatore Inuk di Iqaluit.
Nessun nome, qui, viene dato per caso: perché è evidente che per questa gente muoversi con disinvoltura, senza ausili satellitari, significa conoscere la terra palmo a palmo. E la loro terra è andare sul mare ghiacciato verso l’ice floe, quella massa effimera e grandiosa, sfuggente ma tanto forte da farti da guida durante la caccia tra i ghiacci.
L’Inlet è lunghissimo, e lo testimoniano i circa sessanta chilometri percorsi dalla partenza sino al bizzarro monumento di ghiaccio, compresso e schiacciato dalla forza immane della marea. Un percorso che abbiamo interrotto con un pranzo nell’ombelico del mare ghiacciato, in attesa di ciò che chi, come me, non è un cacciatore, non può capire. Eravamo ben coperti, in attesa che il sole arrivasse allo zenith. Era difficile vederlo, impossibile fissarlo e impossibile sfuggirne l’azione sugli occhi. E se il sole scalda, a meno trentacinque gradi stare coperti resta un affare necessario da concludere presto, quando sei fermo, in piedi sul mare ghiacciato. E mentre non mi accorgevo dell’errore madornale che avevo commesso lasciando a casa gli occhiali da ghiaccio, la snow blindness lavorava, come ho scoperto poi, prima di andare a dormire la sera e sino al giorno seguente.
Una volta ripartiti, Lootie ha individuato un buco per la respirazione della foca ma, nonostante l’attesa, lei non è riemersa. Era come se sapesse. Poi è iniziata la caccia. Da lontano, sulla neve infinita, ogni punto nero è una foca. Ci si avvicina a centocinquanta metri e si cerca di sparare prima che si rituffi nel buco. Ma di buchi ce ne sono un’infinità e Lootie, come ogni cacciatore, conosce bene il metodo geniale escogitato dall’animale: «La foca ne prepara una certa quantità poco prima che il mare inizi a ghiacciare e tiene a mente dove li ha fatti per poter uscire a respirare».
Dunque la foca cura il suo prezioso oblò nel ghiaccio per respirare, ne usa diversi per proteggersi dall’uomo, dagli orsi, dai corvi, dal lupo. C’è grande attività in queste infinite distese, apparentemente ferme e immote. I sessanta chilometri percorsi sino a queste piccole isole che sbucano a fianco della Baia di Frobisher erano tutti percorsi da altissime muraglie di neve, che sono il saliscendi della marea, la sijja, che ieri arrivava a un’altezza di circa dieci metri. Ma al ritorno, nel pomeriggio, la muraglia era già dimezzata. Questa sensazione di inesplicabilità e ineluttabilità è difficile da capire sino a quando non ci sei proprio sopra con il corpo. Improvvisamente ti senti marinaio di un vascello completamente fuori dal tuo controllo.

Con lo skidoo avverti il mutamento da come cambia la guidabilità del leggero mezzo su questo terreno piatto – che non è poi così piatto quando il mare torna nell’insenatura e alza il ghiaccio inerme e monumentale. Ecco perché ci sono punti meravigliosamente disastrati, dove sembra di osservare un sito archeologico fatto di ghiaccio: forme impensabili che sembrano disegnate – e volute – da una mano superiore.
Lootie era molto concentrato sulla caccia. Da una certa distanza abbiamo visto i corvi aggirarsi su qualcosa che abbiamo intuito essere una carcassa e, quando Lootie si è avvicinato a bassa velocità per capire meglio, abbiamo visto un piccolo di foca, un whitecoat, ucciso sul ghiaccio.
Questo animale era stato svuotato dai corvi ma anche e soprattutto (secondo Lootie) dal lupo artico, che ha lasciato le sue enormi impronte sulla neve. Nell’osservare per la prima volta in vita mia una scena simile, ho visto disegnata la mappa di una gerarchia naturale che non mi pare legittimo giudicare. Gli animali fanno con onestà ciò che noi umani facciamo utilizzando l’inganno e andando a caccia del superfluo.
L’avvicinamento sino al mare aperto e queste prime ore sull’Inlet, dopo l’attesa delle settimane precedenti, che mi aveva preparato a non dare nulla per scontato, mi hanno immerso nel mistero della caccia e dell’uomo, del rapporto ancestrale con il cibo, qualcosa che per noi è così distante, remoto, teorico, da aver sovvertito ogni senso, creato opinioni supportate da elementi parziali e intrisi di nevrosi con le quali ognuno, nel mondo occidentale, si confronta ogni giorno pensando che siano la normalità. E normalità non sono.
Ho pensato alle parole di Meeka quando, durante un’uscita on the land nel primo giorno che avevo trascorso sull’isola di Baffin, mi aveva spiegato la differenza del nome che si dà all’animale quando è vivo rispetto a quando era vivo: perché nello stato in cui abbiamo trovato quel whitecoat un Inuk lo vede solo come cibo, consapevole che lo spirito del giovane animale è rimasto con il mare. Pensando a queste e altre cose che Meeka mi aveva spiegato, non ho potuto evitare un profondo senso di straniamento. Ma non ce n’era il tempo. La vita doveva andare avanti.
E quando Lootie ha avvistato un piccolo che la madre, dall’interno del buco nel ghiaccio ha cercato di trascinare sotto, la scena è stata repentina. Con un movimento rapido e preciso Lootie aveva già preso il cucciolo. Si è girato e senza cercare scuse mi ha detto: «Detesto fare questo»; poi ha cominciato a immergerlo nel buco per attrarre la madre. Ma la madre, guidata da un elementare istinto di sopravvivenza, aveva già capito che sarebbe stato inutile provare a salvare il suo cucciolo e si è rifiutata di uscire. Se lo avesse fatto, avrebbe trovato solo la canna del fucile del cacciatore e dunque la morte. Lootie, Meeka e la moglie di Lootie hanno iniziato a starmi vicino, come se volessero proteggermi ed essere sicuri che io potessi condividere questo momento così importante per la loro identità di Inuit nel terzo millennio.
Ho ripensato alla sosta di pochi minuti prima. Durante il pranzo siamo rimasti in piedi, girando intorno alle slitte al traino per stare in movimento. Lootie mi ha offerto un pezzo di grasso di caribou congelato, che da principio ho scambiato per uno strano formaggio proveniente dal supermercato di Iqaluit. Invece, quel cibo buonissimo mi ha scaldato con un’energia impetuosa e insolita. Il gelo per combattere il gelo, come nelle terre del Sud si usano spezie e cibi piccanti per combattere il caldo.
Lootie è un uomo davvero unico. Una persona semplice e molto intelligente, capace di vedere e capire tutto quello che accade intorno a lui. I suoi occhi si muovono tra le invisibili ondulazioni del terreno ghiacciato come i movimenti occulti del mare sottostante. Si muovono come l’acqua tra i coralli, trovando sempre una via per tornare.
Osservando l’immensa implacabile distesa, a un certo punto ho notato un crollo di formazioni del ghiaccio di marea, il punto di incontro delle acque dell’Inlet con quelle del mare aperto. E allora ho anche pensato che intorno al promontorio poteva esserci il modo di rientrare a Iqaluit verso Ovest. L’ho chiesto a Lootie: «Giusto, bravo. Solo che non si può. È troppo pericoloso. Il ghiaccio ormai non è più affidabile e c’è troppa acqua aperta. La gente muore per queste cose». Poche parole sempre dritte al punto, sempre efficaci.
Dopo aver ucciso il piccolo della foca che gli era sfuggita per la seconda volta, Lootie è rimasto attorno al breathing hole per alcuni minuti. Dopo un silenzio assorto, ha parlato alla foca, prima in Inuktitut e poi in inglese, guardandomi: «E allora va bene mamma, ci rivediamo qui alla stessa ora l’anno prossimo, te lo prometto». Mi ha guardato ed è scoppiato a ridere.
Qui non c’è spazio per le sfumature dell’intelletto avulso dalle regole della Terra. Questi sono i momenti in cui ogni giorno si svolge la storia più antica dell’uomo dei ghiacci. È una situazione che ho il privilegio di vivere e che non riesco a condannare: fossi io a fare per il gusto di provarci quello che Lootie fa per sopravvivere, sarei certamente nel torto. Ma se vivessi qui, credo che mi adatterei a questa vita: ancora non ho visto crescere grano, sul ghiaccio.
La caccia, con quel sorriso, per oggi era finita. Lootie ha indicato la via del ritorno, un grande bianco con la terra alle spalle. E poi ha cominciato a dirigere la carovana davanti all’isola di Nurataarusiq, il posto della caccia buona. Da lì ci siamo diretti a Est e dopo aver ritrovato la stretta pista in cima all’insenatura abbiamo ripreso la via del Nord. Il passaggio sulle rovine delle correnti che si incontrano proprio qui, dove lavorano incessanti al ritmo della sijja, è stato indimenticabile. E per qualche volontà misteriosa non ho scattato neppure una foto, nonostante le decine di scatti di questa lunga giornata che ha profondamente modificato i percorsi sui quali distendo i canali della mia percezione.
Lootie si è poi fermato per farmi vedere un’isola, a una certa distanza da noi. Ha cominciato a raccontare, in quel modo che hanno loro, noncurante della cronologia e della consequenzialità temporale. Ha ricordato un drammatico episodio degli anni Settanta: «Eravamo qui al nostro out post, lo vedi laggiù? Si chiama Upingivik. Eravamo tanti Inuit in tanti campi diversi. Dall’Inghilterra e dalla Germania arrivavano sino a qui con le navi per comperare direttamente da noi le pelli di foca. Conosco ogni angolo di questo mare di ghiaccio, le sue montagne e ogni isoletta. Qualche giorno fa ho trovato moltissimi resti di piccoli di foca. Sono gli orsi che ne uccidono e ne mangiano in quantità. Questa è una zona di orsi polari. Una volta eravamo su quell’isola, e abbiamo mangiato carne di foca avariata. Siamo stati malissimo, svuotati dalla diarrea, quasi tutti morti. Solo uno non è sopravvissuto. Eh…». E questa volta il sorriso vispo si smorza in una lontana visione di gioventù. L’Inuk ha la vita davanti e intorno, mai alle spalle.

Immagine da The White Journey. Altre fotografie di Davide Sapienza: qui.

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I diari di Rubha Hunish. Anteprima

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Camelia vive a Leeds, in una strada anonima, dove l’inverno non sa finire, anche se i giorni sul calendario si succedono, il sole smuove il ghiaccio. Ha il nome di un fiore appariscente, originario dell’Asia, bianco, rosa, rosso acceso. Ma per lei i fiori non hanno diritto di voce: li recide, ne fa scempio, li calpesta con gli anfibi. Stessa cosa con i vestiti – getta quelli nuovi nel cassonetto da cui ne recupera altri, tutti sconvolti, con file di bottoni nel punti più impensabili o maniche in sovrannumero, interviene sui suoi propri come una novella Dr Frankenstein,

“Sulla sedia i vestiti storpi sembravano pelli di animali scuoiati.
Presi quello con le maniche diverse e in uno slancio di creatività sadica ne amputai una con le forbici. Poi dimezzai la gonna e ricucii la parte tagliata su un altro vestito, di sbieco, come una cintura di sicurezza. Continuai per ore con sfrenato godimento a squarciare pantaloni, mutilare tasche, scambiare bottoni, innestare brutti colletti su altri vestiti ancora più brutti. Finché la bruttezza si fece folgorante, perfetta, e non bastavano più i vestiti del cassonetto, dovevo fare trapianti di stoffe dai vestiti del mio armadio. Così diventavano ancora più brutti, soprattutto quando facevo incroci di laboratorio tra gli orsacchiotti dei pigiami e gli strass dei vestiti da sera, dio che eccitazione”.

Indossa i suoi abiti solo per percorrere un breve tratto di strada, dalla sua casa al videonoleggio, dove per un qualche misterioso accidente le consegnano sempre il film sbagliato dentro la custodia giusta. Ed ogni volta che la realtà la incrocia, ne scaturisce un grigio permanente, una foschia di neve, ma di quella neve sporca, straziata dai gas di scarico e da ruote motrici, che fa male allo sguardo. Nel romanzo di Viola Di Grado e nel mondo di Camelia tutto si è inceppato, dal giorno in cui il padre è morto insieme all’amante in un incidente d’auto. Livia, la madre, una flautista bella e algida, gira per la casa animalesca, usa lo sguardo per comunicare e fotografa ossessivamente buchi. O mancanze, voragini, precipizi. La ragazza ha rinunciato ad una vita propria, traduce dall’italiano in inglese manuali per lavatrici, istruzioni semplici su come introdurre fango e far uscire pulizia, che però non si applicano con altrettanta facilità alle persone. Ed anche lei cade nel mutismo, finché l’incontro e l’amore per Wen, suo insegnante di cinese, la farà ricominciare a parlare, vomitando i suoni come cibo, passando dall’anoressia alla bulimia, dal rifiuto del linguaggio all’ingorgo dei significati. Dal suono all’ideogramma, dalla parola svuotata ad un senso nuovo da trovare nel segno, nell’immagine, l’espressione visiva del sé e della lingua. Tuttavia anche Wen ha i suoi spettri: un segreto che non riesce a confessare, un’ex- ragazza con un altro nome di fiore, Lily, morta o forse scomparsa, uno strano fratello che indossa magliette con frasi ridicole, imitazioni di slogan giovanili già di per sé vuoti. L’atteggiamento autopunitivo di Camelia, con il quale tenta un’impossibile espiazione delle colpe paterne e della morte, si rispecchia in tutti i personaggi, proseguendo verso una follia che è linguistica, prima che mentale. I vestiti, le parole soppresse, gli ideogrammi, il corpo tormentato, non sono infatti che linguaggio, l’unica arma per vivere, la più potente per ricrearsi anche in modo distorto, fino all’annullamento. Il linguaggio di Camelia e la scrittura dell’autrice, fatta di poesia, perché fatta di tagli, di asciuttezza, di trasformazioni improvvise degli oggetti più comuni, riadattano l’ambientazione urbana alla temperatura interiore, dove il freddo cristallizza e poi spacca in silenzio, come una moderna Bella Addormentata, il cui sonno invincibile genera rovi, o come un’Alice-Regina di Cuori, che nel paese del trauma non può essere compresa, parla con se stessa tentando di salvarsi nell’autoironia e taglia teste di papavero, pezzi di carne.

Proprio l’uso della lingua ci ricorda infine che un buon libro non è fatto solo della storia o delle storie che racconta, ma ne evoca altre, apre scatole riposte, fa intravedere ombre dietro le tende. In questo folgorante esordio narrativo sono fondamentali i dettagli, i richiami all’universo contemporaneo di mode, passioni e comportamenti, comuni a Viola e Camelia, come a tanti lettori e che proprio verso questi ultimi aprono brecce per l’immaginazione.
La libertà dell’ abbigliamento nelle città inglesi, dove in pieno febbraio è possibile sedersi su di un autobus tra ragazze in ballerine e piedi scalzi, vecchi hippie, signore cinquantenni con i capelli azzurri e guardaroba misti che non tengono conto del clima; i negozi vintage colmi di stranezze, il desiderio di vagare senza metà per paesaggi di periferia, fatti di takeaway e noleggio-video, di niente che sia bellezza e che pure sa parlarci; la stupefacente solitudine di inverni costanti, in cui il migliore amico è il personaggio che tiriamo fuori dai nostri stracci, dalle sequenze di un film in una lingua aliena, che ci addormenta e ci fa esplodere come la bomba in un video di Björk, che devasta un intero luogo affollato per svegliare una sola persona.

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Settanta acrilico trenta lana. La crudeltà dei fiori

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di Francesca Matteoni

un uomo di neve

Occorre avere una mente invernale
per apprezzare il gelo e i rami
dei pini incrostati di neve;

per chi ascolta, chi ascolta nella neve,
e, un niente lui stesso, osserva
il niente che non c’è e il niente che è.

“Una mente invernale” è ciò che richiede la poesia di Wallace Stevens, il cui protagonista è lo snowman, l’uomo di neve: la figura che avanza e contempla, si confonde con il pupazzo dagli occhi-carbone e il sorriso di semi di mela, che ha vita breve e teme più di tutto il calore del giorno. Questo inverno e chi lo abita è un niente, una possibilità: l’orizzonte invisibile, dove l’occhio si esaurisce. Che cos’è esattamente questa mente invernale? Un senso infantile e saggio, vecchio e appena nato. La mente che osserva il punto estremo dell’anno, il suo mattino aspro e il suo ruotare verso la luce. Mi sono chiesta a lungo cosa fosse quel dolore nel vento. La paura che fanno i rami nudi quando sbattono e quello che sembra quasi un gemito, per l’abitudine del tutto umana di attribuire alla natura un sentimento. Penso allora al terzo dei Sogni di Kurosawa, in cui la bufera di neve diventa una fata crudele che ostacola il percorso dei quattro uomini. È una lotta contro se stessi a cui si dà forma, un prender coscienza che nessun luogo ci ascolta o nemmeno ci è volontariamente avverso, ma siamo noi piuttosto ad ascoltare un’eco, intuire un suono – siamo noi a rendere accogliente il poco spazio in cui abitiamo. Il dolore è quest’assoluta solitudine delle illusioni, ma è proprio quando si fa spoglio, scabro, il bambino si affila nel passare del tempo, che si può imparare a non esserne sopraffatti, a volgerlo in strumento per misurare i sogni, le possibilità, la certezza che prima che tutto abbia un termine, c’è una strada da scavare nel nevaio dove niente va perduto. Un precario uomo di neve che sta fra l’indifferenza del mondo e la mano che lo modella. La sua durata è quella dell’infanzia – così meravigliosa, quanto effimera. Lo snowman è allora quello dell’omonimo libro di Raymond Briggs, un libro fatto solo di immagini (da cui è poi stato tratto un film d’animazione), che ha per protagonista un pupazzo di neve ed il bambino che l’ha costruito. Allo scoccare della mezzanotte il pupazzo prende vita ed il bambino, troppo eccitato dalla sua creazione e dalla neve per dormire, lo vede dalla finestra ed esce a fare la sua conoscenza. Iniziano così le loro peripezie notturne, un altro momento speciale, in cui tutti dormono e l’inanimato si sveglia – il sonno inverte l’ordine vitale, come una sorta di magia. Un adulto penserà che non c’è niente di eccezionale: pagine e pagine di letteratura fantastica e fiaba popolare mostrano come sia sempre la notte il momento degli incantesimi e dell’impossibile. Ma un bambino, senza il bisogno di troppi saperi libreschi, ne avrà una comprensione diversa e più profonda – si ricorderà forse di quelle notti in cui ha cercato di restare sveglio più a lungo dei genitori e degli adulti nella casa, per esplorare la notte. Mi ricorderò io, tornando a quel tempo per me incomparabile a nient’altro possa vivere, del piano segreto tra cugini, per aprire la porta e scendere le scale nell’oscurità, e poi aspettare di vedere al buio come i gatti e i gufi, sapere finalmente che avevamo ragione noi, che la notte non è affatto “vuota”, che il mondo si rovescia e cambiano perfino le parole per raccontarlo.
Il bambino e l’amico di neve fanno visita alla casa con le sue stanze, gli elettrodomestici, i vestiti, i trucchi – tutto è nuovo e bizzarro; si avventurano fuori, a cavallo di una vecchia motocicletta e infine è il pupazzo a mostrare qualcosa di inatteso al bambino: prendendolo per mano si alzano in volo, verso il polo nord. Prima dell’alba si salutano, con la promessa forse di rivedersi presto, il bambino torna a dormire, ma al risveglio non c’è che un mucchio di neve sciolta dal sole dove stava l’amico. La tristezza del ragazzo è incomunicabile – come potrebbe spiegare ai genitori ciò che è accaduto e ciò che ora gli manca? Con quale organo noi avvertiamo un’assenza del tutto naturale eppure inspiegabile? Non sono più quello che ero. I miei occhi emergono nel mattino di sempre, un mattino che di me non tiene conto, ma lo sguardo è una lacuna, quasi indolore, di cui tuttavia non mi capacito. Nella tasca della vestaglia il ragazzo ha una sciarpa, dono di Father Christmas, il Babbo Natale allegro e rubicondo che hanno incontrato alla fine del viaggio volante verso l’artico. L’esperienza raggiunge il suo compimento – è diventata ricordo. In quell’inverno è insita tutta l’attesa dell’infanzia e l’improvvisa presenza del corpo adulto, mortale. È una sorta di tensione negativa – accusare, senza rimuoverla, la mancanza e che essa sia parte dell’esistere – a tenere tutto insieme, a mostrare la bellezza di ciò di cui per poco siamo parte e il lento disarmo degli affetti e delle vite davanti a se stesse.

guarire

“La sofferenza non è al di sotto della dignità umana.”

“… la forza autentica, primaria, consiste in ciò, che se anche si soccombe miseramente, fino all’ultimo si sente che la vita è bella e ricca di significato, che si è realizzato tutto quanto in noi stessi e che la vita era buona.”

“Si deve semplicemente essere”.

“Quel che conta in definitiva è come si porta, sopporta, e risolve il dolore, e se si riesce a mantenere intatto un pezzetto della propria anima”.

Scriveva Etty Hillesum, ebrea olandese di 28 anni, nel Diario, nell’anno 1942, un anno prima di scegliere la deportazione ad Auschwitz, dove lei e la sua famiglia trovarono la morte. Parole dallo sterminio imminente, dalla privazione totale, eppure così ricche di quel vivere interiore che può permettere di accogliere la natura umana, perfino nella sua aberrazione, come una cosa debole, fallace, dentro un bene che sta tutto nell’imparare, lavorare sul mondo in se stessi. Guarire è forse il passo che segue, capire che resiste una comunanza più profonda tra gli esseri, che sta nel medesimo estinguersi con più o meno memoria, coraggio – gioia dell’aver visto la vita oltre la contingenza, il destino, la storia.

Stanno dentro l’inverno i malati di un ospedale. Nell’ultima notte dell’anno, la luce scarsa trasforma la corsia in un pezzo d’Europa remoto, polare, fatto di migrazioni nomadi, ma anche nell’immediato spazio esterno, dove i resti natalizi si consumano in una fiamma di strada, che ripara appena dal freddo.

È scesa una notte orientale, si è incollata sui tetti
di colpo come nei presepi
da una fessura del cielo è precipitata la neve.
Davanti alla sponda dei letti sfilavano silenziose le renne
contro il legno degli armadi ardevano i fuochi dei Lapponi
fuori crepitavano rami e bottiglie
bruciavano alberi di Natale
legno e vetro segreto scintillio di carte.

È un testo di Antonella Anedda, da Residenze invernali, un libro dove i primi mesi invernali sono in rapporto con la malattia e la morte, con l’ospedale come terra di esilio e di necessità – si è lontani dal paese della salute, da ciò che è considerato normale quotidianità, ma si è anche risvegliati ad un male che è, oltre il disagio fisico, negli sradicamenti accumulati dal vivere, la mancanza dello spazio originario, protettivo – la casa è ciò da cui si è tolti, dirà un’altra poesia. La scena è desolata, pervasa da una solenne miseria – eppure le cose si rivelano, si compie un viaggio senza destinazione e i malati sono la gente lappone in balia del clima austero, i loro letti chiglie di navi che solcano il sonno come fatto d’acqua, ne osservano i cerchi, dove l’esperienza aggalla e si soppesa stavolta, con più amore o rimpianto, spettatori del nostro percorso. Anche i nomadi migrano in cerchio, conoscono più volte la medesima zolla. Il mare è la certezza della nostra condizione: riverbera netto sulla frontiera, delinea gli strumenti per attraversarla, senza nessuna angoscia dell’ignoto.

Eppure, distesi sulla misteriosa rotta dei letti
noi siamo nello stesso splendore
della marea che si placa
vicinissimi al nodo che l’acqua finalmente distende.

Guarire è prendere congedo, questa resa in cui si può sperare, mentre si accetta l’ulteriore punto di vista in cui l’uomo non è compreso affatto come centro, ma semplicemente contiguo all’altro, che è stato o che non è, che già ci ha dimenticato, come un segno sommerso nel paesaggio. La limpidezza raggiunta dello sguardo, che fa ammenda dell’invecchiare, di quel pervicace sentimento di esilio da coloro che amiamo, proprio quando più li amiamo.

Guardo mia nonna nel suo inverno e sono piena di timori per il mio io che non vuole mai abbandonarla. E la casa che conosco da sempre, perfino la formica dei vecchi mobili di cucina, o il tavolo tarlato, che fu della bisnonna, la macchina da cucire a pedali, i cestini coi rocchetti di filo e i bottoni, i giochi sparsi di mio cugino piccolo, lei dietro gli occhiali, china sul ricamo, è tutta un’immagine che mi s’imprime dentro perché sta costantemente per sparire. Come è struggente e personale e come il fatto che questo accada “banalmente”, in una vita, che possa soffermarmi per tenerlo nel pensiero, mi rende grata.

La casa è ciò da cui si è tolti. La casa è un’attitudine nel cuore. Quando nevica, viene spazzato l’ingresso al giardino e il marciapiede perché non si formi il ghiaccio e poi si spargono le briciole di pane secco sui terrazzi, sui davanzali. Lo fanno mia nonna e mia madre. “Per i passeri, i pettirossi”, dicono. Un gesto che non cambia le sorti, ma quando appare il passero, a rovistare sulla neve con il becco, noi sentiamo come un’alleanza, il senso della cura per ciò che ci è vicino, per null’altro che la speranza del nostro incontro. Dentro questo gesto, nell’inverno io sono mia nonna e mia madre e la me stessa bambina e questa è la mia casa mortale.

Nòstos, tornare a casa. La nostalgia è il sentimento di angustia per il passato, il “dolore del ritorno a casa” (e della sua impossibilità), una forma spirituale di malinconia, che proviene dal tempo e dalla distanza. La nostalghia, secondo la pronuncia russa, è, nell’omonimo film di Tarkovskij, qualcosa di più: avvicina all’esperienza altrui, in modo empatico, stabilendo una relazione identitaria. Non più due, distinti, ma uno nel sentire. “È una specie di malattia mortale, una compassione profonda che lega non tanto alla propria privazione, mancanza o separazione, quanto alla sofferenza degli altri cui ci si accosta come per un legame passionale”.
A Bagno Vignoni, paese di Santa Caterina, il protagonista, lo scrittore russo Andrej Gorčakov, conosce Domenico, un anziano reduce dal manicomio per aver segregato in casa la sua famiglia per sette anni, nel tentativo di salvarla dal disastro mondiale. La casa di Domenico è un enorme rudere, un’officina di relitti, dal tetto devastato, le mura infrante, dove l’acqua stagna sul pavimento, la vegetazione si riforma in un umore di palude. L’unico compagno del pazzo è un cane lupo che non lo abbandona mai, ne intuisce i moti d’animo e le intenzioni. Nelle scene finali, prendendo su di sé il destino dell’altro, Gorčakov, tenta l’attraversamento della vasca d’acqua calda che sta nel mezzo del paese, cercando di mantenere acceso il mozzicone di candela che gli ha affidato l’uomo per compiere il rito. Nel momento in cui riesce, un infarto lo uccide. L’ultima lunga inquadratura è l’inizio onirico di uno strano inverno: lo scrittore siede con il cane (il suo, lasciato in Russia, o l’amico fedele di Domenico) nel centro della terra natia, quella desiderata per tutto il film, la casa dove vivono la moglie e la figlia, la quotidianità perduta, e a sua volta essa è all’interno della navata centrale della cattedrale scoperchiata di San Galgano, dove inizia a cadere la neve. L’uomo è un estraneo qualsiasi nel cielo aperto, dove non è il fine di tutto, ma piuttosto qualcosa che finisce ed è dimenticato. Nella neve come una morte, una pausa nei ritmi naturali, il mondo dello scrittore sta nel mondo di Domenico, la guarigione è la solitudine dell’altro – un gesto assurdo di condivisione.

Nota bibliografica

Tove Jansson, Magia d’inverno (Milano: Salani, 2008)

Hans Christian Andersen, Fiabe (Torino: Einaudi, 1992)

T.S. Eliot, La terra desolata. Trad. di Roberto Sanesi (Mondadori, 1974)

Antonia S. Byatt, “Ice, Snow, Glass”,67. In Mirror, Mirror on the Wall. Women Writers Explore Their Favorite Fairy-Tales. A cura di Kate Bernheimer (New York: Anchor Books, 1998)

Wallace Stevens, Collected Poems (London: Faber and Faber, 2006)

Raymond Briggs, The Snowman (New York: Random House, 1978)

Etty Hillesum, Diario (Milano: Adelphi,1996)

Antonella Anedda, Residenze invernali (Milano: Crocetti, 1992)

Tullio Masoni, Paolo Vecchi, Andrej Tarkovskij (Milano: Il Castoro, 1997)

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Inverni straordinari (seconda parte)

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Questi sono i giorni amati dalla Renna
appare luminosa la stella del Nord
questo è l’obiettivo del sole
e la Finlandia dell’anno
Emily Dickinson

Detto alla neve: “Non mi abbandonerai mai, vero?”
Andrea Zanzotto

Too-Ticki e le creature nascoste

Tutto intorno il gelo ha seccato le foglie, percorso i rami in strati di brina. Il sibilo del vento è un ululato gigantesco, che spacca la pelle dei volti e fa volare i cappelli; l’oscurità ha ricacciato nelle tane gli animali del bosco, si staglia contro gli enormi sempreverdi gettando il mondo nell’ombra. È l’inverno del nord. Il sole non è che una striscia grigia che si leva appena all’orizzonte. Solo una creatura se ne va tranquilla a spasso per la foresta né triste né allegra, a suo agio. Ha un pesante maglione di lana, bianco a righe rosse che lo copre quasi fino ai piedi. Un berretto rosso con pon pon. Nel silenzio lo sentiamo che improvvisa una canzone su se stesso, solo nella neve, se la ripete a fior di labbra. Too-Ticki, questo è il suo nome, è un personaggio del mondo dei Mumin, piccoli troll gentili inventati dall’artista finlandese Tove Jansson, che, a differenza dei ben più noti e scorbutici troll della tradizione scandinava, amano il sole e cadono in letargo nel periodo invernale. Quando il troll Mumin si sveglia nel mezzo dell’inverno, spaventato dalla valle resa ostile e buia, Too-Ticki diventa la sua guida attraverso la stagione, ma una guida del tutto particolare, in disparte, che dopo i primi avvertimenti, lascia che il troll impari a cavarsela e a riconoscere una bellezza in questo paesaggio. Too-Ticki racconta al troll che l’inverno non è affatto disabitato, ma è la dimora di tutti quegli

“esseri che non trovano posto in estate, in autunno o in primavera. Tutte quelle creature un po’ timide e strane. Un certo tipo di animali notturni, per esempio, e un genere di individui che non stanno bene in nessun posto e nei quali nessuno ha fede. Così se ne rimangono nascosti per tutto l’anno e poi, quando il mondo è bianco e tranquillo, le notti sono lunghe e i più sono in letargo, allora osano mostrarsi”.

Nell’inverno non si è mai certi che le visioni nella nebbia siano reali o fantasmatiche, come il mistero dell’aurora boreale, verde e rosata nella notte, che indica strade invisibili, filtra voci perdute nel passato. Molti individui trovano tutto questo deprimente – vi riconoscono solo segni di morte e isolamento, qualcosa da sopportare con rassegnazione. Dimenticano che spesso questi stessi segni sono un’attesa, il più dolce dei momenti. L’inverno è il luogo dei solitari, del sonno che annulla la distanza tra le cose percepite e quelle immaginate. È il vero momento della luce: quella sperata, evocata nelle dodici notti del Natale, riempite di candele e intermittenze elettriche colorate. La luce intrappolata nel ghiaccio, nel tintinnio di cristalli, candelabri, lampadari, delle case del nord. Quella minuscola che guarda incantato Too-Ticki quando lo incontriamo, seduto davanti ad una lampada di neve, costruita attorno ad una semplice candela, che brilla di tutti i colori dell’iride. Il nostro personaggio ha la saggezza della stagione: sa che nelle sue difficoltà è nascosto un insegnamento prezioso e semplice. Non si ottiene nessun risultato materiale, nessuna ricompensa per chi le supera, ma semmai una maggior comprensione, un’attitudine al sogno che riempie gli spazi, laddove ci sembravano vuoti e tetri. Capire l’inverno è capire che la solitudine può essere buona, ci dà il tempo di ritrovarsi piccoli ed inermi e non esserne delusi, ma solidali con l’altro – grati per ogni scoperta.

l’amore, le nevi e una signora degli animali

L’inverno, dunque, mi è sempre apparso un periodo magico: là fuori, oltre i vetri della finestra c’è una natura popolata di spettri, di fiori semi-trasparenti che scendono nell’aria prima del gelo. Noi stiamo dietro la tenda, nel rumore del bollitore, nella tazza di bevanda calda tra le mani. E da bambini, quando scendeva la neve, com’era bello stare nelle strade, improvvisare slittini con sacchetti di plastica, giocare a tirarsi palle sempre più giganti tra le auto parcheggiate e i cancelli. Come l’inverno del 1985, con il suo formidabile freddo. La neve coprì la mia città e buona parte dell’Italia: mi appuntai le date su biglietti natalizi, per non scordare mai quell’evento. 27 dicembre 1984, la prima neve; 4 e 8 gennaio 1985 le grandi nevicate. Il prato, le strade, i cortili imbiancati, pronti ad ospitare pupazzi sbilenchi di neve; tutto il nostro mondo fermo – le scuole chiuse, noi che di mattina ci appropriavamo di ogni discesa del quartiere, gli adulti che andavano a lavorare a piedi. Il cielo scomparso in una pallida densità, una nuvola, una coperta enorme sopra i nostri giochi e la mia casa trasformata nel luogo impossibile e fatato del settentrione, dove abitavano le fiabe, con i loro pericoli estremi, il paesaggio difficile, ma pieno di fantastiche promesse per chi avesse avuto il coraggio di proseguire. Nel mondo bianco, forse già mi suggerivo, si spinge la scrittura, si affondano le mani in quel mantello morbido che ben presto diventa lama di gelo, ferita – spacca il nostro involucro per temprarci lo spirito. Io credo che sia stato allora, nella mia infanzia, che l’inverno è diventato una fede, del tutto personale, il tempo nel quale misuro il divario tra un universo di cose amate, non scalfite dal passaggio degli anni, e tutto quello che sono gli altri, gli apprendistati, il commercio umano. Una scorza dura di rami spogliati, essenziali; una bellezza non esposta, che si trova solo attraversando in profondità quello che sembra un vuoto, un nemico.

Proprio dentro un inverno lungo e rigido del nord-Europa, Hans Christian Andersen vide due finestre sotto i tetti appuntiti delle case, l’una di fronte all’altra, separate solo da una cassetta di rose. Dietro le due finestre una bambina, Gerda, e un bambino, Kay, amici inseparabili, nonché possessori delle rose. E una notte immaginò alcuni fiocchi di neve cadere e

“uno, il più grande di tutti, si posò sull’angolo della cassetta di fiori; quel fiocco di neve diventò grande, sempre più grande e alla fine si trasformò in una dama, avvolta in un bellissimo velo bianco tempestato di milioni di fiocchi lucenti come stelle. Era tanto bella e fine, ma di ghiaccio, di risplendente, scintillante ghiaccio, eppure era viva; gli occhi erano fissi come due stelle chiare, ma in essi non c’era pace e tranquillità; ammiccò alla finestra e fece un segno con la mano; il bambino si spaventò e saltò giù dalla sedia; allora fu come se, fuori, passasse volando un grande uccello davanti alla finestra”.

La fata è la Regina della Neve, una creatura inquieta e pericolosa. Per Andersen è la ragione priva di sentimenti, l’ambizione senza capacità di ricordo. Quando due frammenti invisibili di uno specchio incantato da un mago entrano nell’occhio e nel cuore di Kay, il bambino muta carattere, facendosi superbioso e insensibile e diventando la preda della Regina, che, arrivata in città su una magnifica slitta, lo porta via, volando verso il polo dove ha il suo palazzo di ghiaccio sorvegliato da orsi polari fantasma. Sarà Gerda, la bambina ad incamminarsi in cerca dell’amico perduto, intraprendendo un percorso di sacrificio e speranza. Quanto la Regina è innamorata del mondo da lei creato, tanto Gerda sembra incapace di pensare a se stessa, se non in funzione di ciò che può condividere con l’altro, degli affetti che la muovono. Molti personaggi di Andersen soffrono di questa sorta di piattezza, per cui sembrano non esistere incrinature nei loro caratteri: Gerda è assolutamente buona, fedele, affezionata/innamorata di Kay, pura, semplice … ed infine, per quanto la storia sia una delle mie preferite, spesso noiosa. Ben diversa, come osserva la scrittrice Antonia Byatt in un suo saggio su questa fiaba, è l’austera Regina, la donna che ha scelto la sua arte – quelle che sembrano freddezza e distacco, non sono che il luogo impervio dove un io sceglie la famosa “strada non battuta” della poesia di Robert Frost. Cosa si affila, come un cristallo, nella persona della Regina? Cosa la rende incomprensibile e, suo malgrado, crudele? Chiuso nella grande stanza centrale del palazzo, quasi completamente assiderato, Kay ha un compito impossibile da assolvere per la signora della neve: comporre con un alfabeto di ghiaccio, il vocabolo Eternità. Le lettere e le sillabe sfuggono continuamente – non esiste per l’essere umano la dimensione eterna. Tuttavia, quando dopo molte peripezie e incontri, Gerda giunge finalmente dall’amico, scalza e senza alcuna protezione, le sue lacrime sciolgono l’incantesimo e all’inno: “Le rose crescono nella vallata./ Laggiù parleremo al Bambino Gesù”, la parola magica improvvisamente si compone. Il credo cristiano si unisce in Andersen ad una visione dell’infanzia innocente: essa è il luogo dove crescono le rose, dove la vita si dona, dove racchiudiamo la nostra parte migliore. Ed è soprattutto, stavolta in modo universale, la terra dove si impara, si è educati. Diventa evidente qui che l’unica educazione giusta sia quella volta alla ripetizione di un modello etico e sociale ben noto: l’amore reciproco, la generosità e infine la generazione, la famiglia. Ogni curiosità, ogni talento è volto a godere della compagnia l’uno dell’altro, al bene effimero delle rose – una bellezza tesa alla generazione di altri fiori, altri giardini, contro l’altrettanto effimero bagliore di un fiocco di neve: così geometrico, silenzioso, perfetto – ma sterile. Questo contrasto tra due diverse scelte è espresso, come in molta fiabesca, da figure femminili. Scrive Antonia Byatt: “Scienza e ragione sono negative, la gentilezza è buona. È un’opposizione frequente, ma non necessaria.” E tuttavia capace di riflettere quel conflitto “tra un destino femminile, il bacio, il matrimonio, la gravidanza, e la morte e la spaventosa solitudine dell’intelligenza, la fredda distanza del vedere il mondo attraverso l’arte, mettendo una cornice attorno alle cose”. Ad interessare la Byatt è il contrasto tra una figura d’artista e quello di un esistere “qualunque” in una comunità, accentuato dal genere delle due protagoniste. Eppure, come la stessa scrittrice nota, la Regina e Gerda incarnano anche due differenti, ma consecutivi miti della vegetazione: le piante, le esistenze preservate nel ghiaccio come in un’ostinazione a durare, la forza del ciclo stagionale che irrompe, riempie la nudità di colore, e così inesorabile detta il trascorrere del tempo. È l’inizio formidabile de La Terra Desolata di T.S.Eliot, La sepoltura dei morti,

Aprile è il più crudele dei mesi, genera
Lillà da terra morta, confondendo
Memoria e desiderio, risvegliando
Le radici sopite con la pioggia della primavera.
L’inverno ci mantenne al caldo, ottuse
Con immemore neve la terra, nutrì
Con secchi tuberi una vita misera.

dove l’inverno protegge e l’inizio della primavera scoperchia, seppellisce nuovamente, condanna a morte nel divenire. L’inverno è questa nostra desolazione, dove ricuciamo una vicenda povera, dettata dai limiti umani, su quella che giace al di sotto – non scritta, senza bisogno di essere raccolta o inventata. L’arte non è allora lo stare con più forza nelle cose, ma al contrario, la capacità di estrarle dal mondo – dall’io, dal momento di cui pure portano i segni, in una mappa bianca dove ognuno può seguire una sua traccia. Ma la sorte dell’arte non è facile da abitare. La Regina ha un ego impenetrabile: in lei il quotidiano si allontana mentre si affonda nella crudezza del ghiaccio, nell’inconsistenza dell’essere di cui solo un calco sopravvive.
Dall’altra parte c’è Gerda, l’attaccamento all’universo sensoriale, al moto di bene, desiderio, bisogno che unisce a coloro che amiamo, nonostante i sogni e le aspirazioni.
Come si possono ricongiungere le due figure, esiste un’alternativa o una mediazione tra lo sguardo indagatore, puntato su tutto e la volontà di un amare senza troppe domande, gli amici, i familiari, le persone care?
Sopravvivenza, eternità, solitudine – sono parole fin qui incontrate, legate all’idea dell’inverno. C’è poi la salvezza: ognuno, nella sua terra ostile, trova ciò che occorre difendere. Sia l’inverno di Gerda, da sconfiggere, che l’inverno della Regina, da preservare ammirati, sono due tentativi di salvare un significato dell’essere.
Gerda e l’idea di bontà, la Regina e l’io solitario. Come si possono mettere insieme queste due spinte, queste due diverse devozioni? Perché, prima o poi dovremo confessarcelo, nessuna delle due coincide con la pienezza, può tutt’al più finire in un torpore, una miopia dello spirito che ci lascia quieti nella via scelta, come chi sostando nella neve troppo a lungo ne venga inconsapevolmente ammansito e infine ucciso, sciolto nel bianco o indurito fino ai nervi. Avrò sempre bisogno che qualcuno mi risponda al di là dell’inverno. Che ci sia per guardarmi ed essere visto, che voglia essere consolato, che mi consoli di ogni pena inesprimibile. Il palazzo forgiato dal ghiaccio vuole un ospite che non sia io, ma che come me sia fragile. E tuttavia ogni volta che amo, l’altro dovrà in qualche modo mostrare il difetto – crescere ad esempio, nel caso sia un bambino, non comprendere, chiedermi di essere conforme e a lui simile, incapaci sempre di stare al pari con le nostre distinte nature, le nostre voci singole.

C’è, a questo punto un’altra figura femminile nella fiaba, un’altra via rispetto alla donna della neve e alla bambina. È la più piccola di una banda di briganti, la figlia della brigantessa che li guida. Gerda ha appena fatto amicizia con un principe ed una principessa, che l’hanno rivestita di tutto punto, con indumenti caldi per affrontare il freddo del polo, e le hanno regalato una carrozza d’oro per il viaggio, quando viene assalita dai briganti, nel mezzo del bosco. La Ragazza Brigante chiede alla madre di risparmiarle la vita, così che possa diventare sua compagna di giochi, ma poi l’afferra, la strattona, si diverte a tormentarla, esattamente come fa con tutti gli animali che tiene nel suo rifugio, tra cui una grande renna, impaurita dai modi e dalle minacce della bambina. Gerda le racconta la sua storia e alla fine la Ragazza Brigante si decide a lasciarla andare, le presta perfino la renna, l’unica che sappia dove vivono la Donna Lappone e la Donna Finlandese, che le indicheranno l’ultima via verso la dimora della Regina. Questa bambina selvaggia e tuttavia famelica d’affetto, capace di atti generosi senza però condividere l’aura sacrificale di Gerda – che sa parlare con tutti gli animali, è il personaggio più interessante e imprevedibile della fiaba. Se la Regina è l’inverno e Gerda la primavera, la Ragazza Brigante è una piccola Signora degli Animali, quella figura che nei miti sciamanici d’Eurasia e dell’Artico agisce secondo un ordine naturale del tutto indipendente, pre-esistente agli esseri umani. La Madre-Renna, ad esempio, avvolta in pelli, nascosta tra le distese siberiane, circondata da uno stuolo di spiriti teriomorfi che guidano l’anima al di là, spezzano e cuociono il corpo dello sciamano, lo divorano, lo spingono a rinascere dalle ossa, con una nuova conoscenza del mondo. Così Gerda incontra la Ragazza proprio prima di recarsi nell’altrove stregato dei ghiacci. Ne viene rapita e minacciata, ma infine aiutata in maniera decisiva. Questa bambina feroce e dispensatrice di “doni”, incarna forse, proprio come una Madre Animale, quella legge di natura a cui tutti siamo sottoposti, non particolarmente benigna né in sé malvagia, che ci chiede di accettare di essere qualcosa di molto piccolo nel sistema in cui viviamo, di non avere su di noi i segni di nessuna predestinazione, ma di poter tuttavia attingere a ciò che ci è necessario, trovandosi, se non compresi, almeno rispecchiati e talvolta ascoltati. C’è inoltre un altro aspetto che in lei mi ha sempre affascinato: la sua totale libertà. Quando Gerda e Kay si incamminano per tornare a casa, la ritrovano sulla loro strada e si fermano a raccontarle tutto, prima dell’ultimo congedo. La bambina ha lasciato la banda dei briganti e viaggia per suo conto, diretta a nord, o verso qualsiasi altra parte di mondo le venga voglia di visitare. Noi immaginiamo già il destino di Gerda e di Kay – diventare adulti, fare figli -, così come ci immaginiamo la Regina nella strenua ricerca di una forma perfetta e senza cuore, ma nessuno può dire cosa sarà della bambina, della sorpresa continua che le riserva la sorte. È lei il nume tutelare della fiaba. La possibilità che le avventure si ripetano, che altri racconti ci stupiscano. È l’infanzia che si allontana nel bianco ideale, con la fantasia inesauribile, il filo ininterrotto delle storie.

(continua)

Immagini tratte da Hans Christian Andersen, The Snow Queen di Christian Birmingham e Vladyslav Yerko.

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Inverni straordinari

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mercoledì 15 dicembre, ore 21,

al prestigioso Circolo Romeo Cerizza, via Meucci 2, Milano,

avrà luogo un reading di poesia dei poeti Francesca Matteoni e Marco Rovelli. Non sto a presentarli qui dato che sono indiani doc e quindi ben noti ai nostri lettori.

Il Circolo Cerizza è un ampio e straordinario ambiente del genere vecchia Milano, o, per meglio dire, vecchia Crescenzago, con tanti tavolini, ottimi cibi, biliardo (del tutto aggiornato agli ultimi standard), gioco di bocce (nella bella stagione, naturalmente), bariste e baristi gentili e famigliari e assiduamente frequentato da pensionati doc del quartiere. Come dire, vale una visita, soprattutto se accompagnata da letture intense come quelle di Francesca e Marco ed eventualmente, dopo, da altrettanto piacevoli libagioni.
Il Circolo ospita, ogni mercoledì sera, reading di poesia, organizzati con cura, professionalità e passione, da Francesca Genti, Anna Lamberti-Bocconi e Luciano Mondini, ai quali va il nostro più caldo ringraziamento.

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Questo mercoledì al Cerizza

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3. In questo oscuro andare nella notte di Francesca Genti lungo la statale da Pavia a...
4. Francesca Genti: bimba urbana e ragazza kamikaze di Marco Simonelli Persino tra noi quattro lettori di...
5. È l’amore la bestia più calda di Francesca Genti I. Sono a Milano. In via...

1. Zerkalo, lo specchio, è una superficie dove la luce si inocula e ripete il mondo, lo fissa nell’attenzione dell’occhio. Nell’opera di Tarkovskij si procede lentamente, per lunghi piani-sequenza, la fotografia che vira dai colori al seppia, al bianco e nero dell’onirico, soffermandosi sull’erba, le pareti – sulle figure assenti, che si rivelano negli oggetti, mostrano la presenza non lineare del tempo. Ogni scelta di colore è una diversa malinconia.

2. Raggiungere l’altra parte dello specchio. Nella poesia del padre, Arsenij Tarkovskij, è una donna che sta al di là, l’amante, la madre – tutte e due riunite insieme in una sola figura, avversa e compagna. Non so davvero parlare di mia madre. Lei è sempre una strana primavera, la temo e ne ho bisogno. Come all’inizio del film: un ragazzo affetto da balbuzie viene guarito con l’ipnosi. Quando c’è da dire una verità sull’essere, sui legami, i pensieri si fanno sconnessi, balbettanti, il linguaggio fallace ed inutile. Forse si possono solo pescare parole, studiarne ognuna, scandirla, sovvertire la sequenza ordinaria dei discorsi.

3. Allora guardo queste immagini meravigliose, che sono la storia di un altro: la staccionata sul paesaggio aperto, la pianura, la casa di legno tra i boschi di sempreverdi, dove non ho mai abitato, ma che mi è così familiare, un simbolo di tutto ciò che è casa, intimo, esplorato nella prima infanzia. Com’è possibile che tutto questo sia “mio”? “Non abbiamo più tempo per pensare”, per vedere la stupefacente immanenza del tutto. Io so che non esiste la tua vita, ma una vita nella quale ci ripetiamo, simili e distanti.

4. Sono fiacche le parole, sono sempre il segno della mancanza. Quest’acqua che scorre dai capelli nel catino, nella pioggia, dai rubinetti, lava la mente dai suoni, perfino dalla paura di me stessa e degli altri, del loro controllo divoratore, che mi fa serva e ridicola. Cerco un silenzio e un sollievo. Certe stanze sature di esistenze in pace, concluse. Per tenere qualcosa di mio, devo lasciarmi perdere in questo paesaggio. Dentro la storia, gli altri, le intemperie.

5. Ma non posso comprendere fino in fondo la storia in cui sono coinvolta mio malgrado. Ho l’impressione, come il figlio nel film, che tutto sia già successo, che questo sia solo l’essere educati, alternativamente, a ricordare e dimenticare.

6. “Abbiamo poco tempo”, dice al ragazzo l’apparizione della donna seduta al tavolo, e lo invita a leggere un estratto di una lettera di Puskin sulla Russia. La Russia è uno spartiacque tra l’oriente e l’occidente (la veglia e il crepuscolo), il punto d’incontro tra il cristianesimo e l’eredità slava, un enigma ostile e salvifico. È la terra madre. Un’anziana appare alla porta, la nonna che non viene riconosciuta – mi chiedo cosa rappresenti. Forse è lei stessa la tradizione, il luogo di provenienza: il tempo che dobbiamo osservare, perché le parole acquistino un senso.

7. Istruttore di guerra. Il bambino dell’episodio è un antico compagno dell’autore/protagonista. Interpreta a suo modo le regole, seguendole alla lettera, con risultati grotteschi e insensati – provoca il riso degli altri, ma anche situazioni di pericolo, come quando per sbaglio innesca una granata durante le esercitazioni, che per fortuna non esplode. È orfano. Non ci è possibile sapere cosa sente davvero, cosa nasconde la sua ostinazione. La vera vita degli altri ci è preclusa e anche la nostra infanzia e adolescenza ci diventano estranee. Al ricordo autobiografico si succedono immagini di repertorio: gli adulti, la guerra, la faticosa traversata di un lago, con il fango che si attacca agli uomini, li fa parte della terra, irriconoscibili.
Nella neve bellissima, lungo la superficie gelata dell’acqua, camminano i ragazzi nei loro abiti scuri, piccoli alberi in movimento tra quelli più grandi e longevi, spogliati dal freddo. Sembra una scena uscita da un paesaggio invernale di Brueghel. L’orfano risale la china – lo lasciamo per qualche attimo e ritornano le immagini della seconda guerra, la presa di Berlino, la bomba atomica. Il ragazzo è ancora lì, ci guarda, poi si volta verso l’albero ed un passero gli si posa sul cappello. L’afferra con la mano, come si vorrebbe afferrare l’anima, capire dove si trova, cosa la tocca e la determina. Quali sono davvero gli eventi passati, in quale ferita è il tempo?

8. Il protagonista ha un sogno ricorrente. Nel sogno torna alla casa dei nonni, nella foresta di pini. Torna bambino, felice “perché tutto è davanti a me e tutto è ancora possibile”. Luce irreale del bianco e nero. “Mamma”. Una finestra che si spacca, un gallo che esce fuori, un tavolo nell’erba alta da cui il vento tira giù una lampada, un mondo che si disfa come prima di svegliarsi, senza che la porta della casa possa essere varcata. Ma quel mondo è la vita, il vero presente. Dietro la porta ci sono il cane e la madre, intenta a pulire delle patate. Il bambino ha ormai voltato le spalle, è sparito. Dice una poesia di Esenin, nel punto che amo di più:

E tu, diletto,
Fedele cane pezzato!
Stridulo e cieco t’hanno fatto gli anni,
E trascinando vai per il cortile la coda penzolante,
Col fiuto immemore di porte e stalla.
Come grata ritorna quella birichinata:
Quando il tozzo di pane rubacchiato
Alla mia mamma, mordevamo a turno
Senza ribrezzo alcuno l’un dell’altro.
Sono rimasto lo stesso, con tutto il cuore.
Fioriscono gli occhi in viso
Simili a fiordalisi fra la segala.
Stuoie d’oro di versi srotolando,
Vorrei parlare a voi teneramente.

L’animale diventa lo spirito, capace di riportare, intatta, l’infanzia. Sono più vicina a mia madre negli anni, per metà dentro il suo specchio, trattenuta indietro e destinata a filtrarmi altrove. Ma vedo sempre me stessa bambina al suo cospetto, davanti alle sue faccende domestiche, ai pomeriggi con le sue mani nel terriccio del giardino, alla cucina – e ora sono mia madre e mia nonna – con il pane tagliato, la marmellata, il pentolino del latte. Correre dal prato alla porta d’ingresso, inseguire i gatti, trovare mia madre – io, che non ho ancora perso niente.

9. La madre e il figlio, trasferitisi in campagna da Mosca, fanno visita ad una donna, per venderle un paio di orecchini. Il ragazzo attende in una stanza illuminata da una lampada – del latte versato gocciola su un ripiano. Voltandosi si vede riflesso in uno specchio ovale. Cosa pensa, chi osserva davvero? Segue un suo discorso interiore, perso nel tempo, o è invece l’adulto che vede attraverso i suoi occhi e annulla la separazione? Cosa c’è nello specchio – un presagio o un ricordo? Come si misura infine un passaggio? Ciò che è avvenuto ieri è meno vivido di ciò che ad esempio succedeva tanti anni fa, al tavolo della cucina con i fogli dei compiti, dietro l’armadio dove mi nascondevo. Ciò che era ieri potrebbe tornare nel futuro. Il tempo non avviene, ma è attraversato. E mentre mi consumo resta l’anima – non il mio bene immortale, ma il mio segreto indicibile, ciò che mi fa vivere dentro me stessa come un uccello nel nido, un vento in una stanza vuota.

10. Il bambino è solo nel luogo da cui non si è mai mosso. È notte nella casa. Porta una brocca di latte. La madre invecchiata è una nonna, non fa più paura, non è più così amata quanto terribile. La casa nel tepore primaverile non è diversa: il cibo lasciato sulla tavola, il cucciolo che gioca in un angolo. Tutta questa malinconia è il tempo, non più nemico. L’uomo può guardare la sua anima: qualcosa di indifeso e leggero. La luce è il tramonto, ma tutto continuamente nasce. La nonna, che è madre due volte, è una saggezza composita – di fiori tornati bianchi tra le rovine, di case perdute, avversità, amore, paesi – tutto che con lei cammina, converge verso il bambino, al centro. Ti prendo per mano.

( La traduzione della poesia di S.A. Esenin è di G.P. Samonà)

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Note sparse su Lo specchio (Zerkalo, 1972) di Andrej Tarkovskij

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Perché leggere e ascoltare la poesia

«La scrittura è ora un ponte tra la terra del silenzio, le mie parole e il recinto rumoroso della mia voce. Il ponte mi permette di dire tutto sulla carta. Il ponte è il mio silenzio, un silenzio amico, in cui posso elaborare tutto senza spaventarmi subito della mia stessa voce e del timbro che le appartiene» (Marica Bodrozic)

27 novembre 2010 – Ore 18

Generazioni di poesia.
Latitudini e climi del linguaggio tra anni ’90 e inizio millennio

Presenta Vincenzo Bagnoli, intervengono:

Francesca Matteoni, TAM LIN e altre poesie, Transeuropa, 2010

Fabrizio Lombardo, Confini provvisori, Joker, 2008

Vito M. Bonito, Fioritura del sangue, Perrone, 2010

*****

4 dicembre 2010 – ore 18

I codici della voce.
Presentazione del n. 15 di «Versodove», rivista di letteratura

intervengono: Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Fabrizio Lombardo, Vittoriano Masciullo, Stefano Semeraro, Franca Mancinelli e Barbara Ivancic.

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Linguamadre: 27 novembre, 4 dicembre a Bologna

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Sabato 6 novembre, alle ore 20:00

presso la Libreria Empirìa
(Roma, via Baccina 79)

lettura di

Laura Pugno, Francesca Matteoni, Marco Giovenale

coordina e introduce Maria Teresa Carbone

interviene Dario Rossi, redattore di Transeuropa

Reading di tre libri della collana “Inaudita” (Transeuropa):

gilgames’ ,di Laura Pugno

Tam Lin e altre poesie , di Francesca Matteoni

Storia dei minuti, di Marco Giovenale

saranno presenti gli autori

* * *

su facebook:
http://www.facebook.com/differx#!/event.php?eid=119555278102322

sul sito di Transeuropa:
collana “Inaudita”

Transeuropa su facebook:
http://www.facebook.com/transeuropa

Empirìa su facebook:
http://www.facebook.com/profile.php?id=100000682884159

* * *

Empirìa
via Baccina 79 (quartiere Monti)
tel.0669940850 fax 0645426832
www.empiria.com

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Inaudita a Roma

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Ru, in vietnamita significa ninnananna, cullare. In francese è lo scorrere di un piccolo ruscello. È il titolo originale del romanzo di Kim Thúy, Riva, tradotto dal francese da Cinzia Poli per Nottetempo edizioni, che narra la storia autobiografica dell’autrice dal Vietnam del Sud dopo la guerra e durante il governo comunista, all’esodo verso un campo profughi malese, all’esperienza tragica dei boat people in cerca di un paese accogliente, al Canada infine, per un nuovo inizio. Ninnananna, una cosa infantile, che trascina nel sonno, dove temporaneamente si perde ogni contatto con la realtà conosciuta, con gli affetti, il mondo visto. Ruscello, corso d’acqua che fluisce, ma mai violentemente, anche se soggetto a scosse – massa liquida in tumulto, gonfia di temporale e monsone, che lascia affiorare in sé pezzi del presente e del passato, sintomi dell’esistenza a venire. E infine riva – luogo della traduzione – delle braccia che finalmente si saldano a qualcosa di stabile, delle gambe che riprendono a camminare. Questa, simbolicamente raccolta nel titolo, è la materia del libro, che procede per frammenti in prima persona di varia lunghezza, senza un ordine consequenziale, ma per epifanie, seguendo la traccia della memoria dove gli eventi si specchiano l’uno nell’altro, s’incastrano, perfino a distanza di anni, a formare figure familiari. Così i ricordi della casa vietnamita, l’alta posizione sociale della famiglia d’origine, motivo di sospetto e persecuzione dopo l’insediamento comunista, e il fango, il fetore del campo per rifugiati, si alternano alla riflessione sul momento attuale, ai primi mesi e anni di vita nella comunità canadese, ai viaggi di una donna adulta, che ha sperimentato molti mestieri diversi, al suo proprio rapporto con i figli. La scelta di questa forma narrativa fa emergere, attraverso il difficile frangente storico, il conflitto identitario della protagonista e dei suoi cari, perduti prima di tutto nel loro stesso paese, e in seguito naufraghi in una lingua straniera, una cultura ignota per quanto disponibile a riceverli. Ecco cosa scrive Kim Thúy della prima casa nel Nord America: “LA CITTÀ DI GRAMBY è stato il ventre caldo che ci ha covati durante il nostro primo anno in Canada. Gli abitanti di questa città ci hanno cullati uno a uno. Gli studenti della scuola elementare che frequentavo facevano a gara per invitarci a pranzo a casa loro. Così, tutti i nostri pranzi erano prenotati da una famiglia diversa e ogni volta tornavamo a scuola a pancia quasi vuota, perché non sapevamo mangiare il riso al dente con la forchetta. Non sapevamo come dire che quel cibo ci era estraneo, che non importava che girassero tutti i supermercati per scovare l’ultima scatola di Minute Rice. Non eravamo in grado di parlare con loro né di ascoltarli. Ma c’era l’essenziale. In ognuno di quei chicchi di riso lasciati nel piatto c’erano la generosità e la riconoscenza. Ancora oggi mi chiedo se le parole avrebbero rovinato quei momenti di grazia. E se, a volte, i sentimenti non siano compresi meglio nel silenzio (…)”.
Un silenzio che diventa misura del tempo, dell’ascolto: la protagonista è muta nella scuola americana, e il suo mutismo è sia il segno di un’identità smarrita che di una tregua necessaria in cui le ferite si sanano in cicatrici sottili, alfabeti per ciechi che insegnano a guardare dalla prospettiva dei margini, dove finiscono le ultime parole, i sedimenti dell’esperienza, il modo misterioso e tuttavia naturale con cui l’acqua trova un passaggio nella roccia, gli esseri umani tornano a dire sì, dopo la sofferenza. La vicenda di povertà, esilio, degrado dell’infanzia della donna si ricuce, per questa via trasversale, all’autismo del secondo figlio: la condizione originale di un altro silenzio, tattile oltre che linguistico – una vita amata di cui la madre può essere solo ombra protettiva, senza abbracciarla o mostrarle l’entusiasmo dei sentimenti, rischiando di sconvolgerla.

Senza un motivo reale stati, governi, anonime congreghe del potere, ideologie decidono la fortuna di alcuni a scapito di altri. Senza un motivo reale si nasce in un corpo perfetto, dotato di arti e sensi, ma che meravigliosamente sta chiuso, emblema isolato della fragilità umana e animale, e della sua arte nel sentire, crescere dentro un percorso imprevedibile. Eppure, ed è a mio avviso questa la bellezza del libro, niente viene urlato, nemmeno le morti, il disagio mentale, la violenza subita, l’incomprensibile distruzione dei sogni bambini, quei sogni che si faranno duramente traumi, prima di ritrovare una loro forma dicibile. È la capacità di accettare nel proprio limite sia il cambiamento che l’inevitabilità del male, a farsi una piccola salvezza – uno spazio quieto nell’argine del fiume, del cuore.

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Riva

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a cura di

Francesca Genti, Anna Lamberti-Bocconi,

Luciano Mondini

Circolo Romeo Cerizza – via Meucci, 2 – Milano

Per il terzo anno consecutivo la rassegna settimanale di poesia più imperdibile di Milano riapre i battenti. Anna, Francesca e Luciano salutano con la mano sul cuore l’indimenticabile Circolo Sud, sede della rassegna l’anno passato, e il suo animatore, Rino, l’amico principesco che le logiche del mercato hanno costretto a chiudere. Raccogliamo idealmente la sua bandiera e andiamo avanti: abbiamo trovato un altro luogo bellissimo, il Circolo Cerizza, emblema anch’esso della Milano più autentica, e non vi diciamo di più perché – ci auguriamo – presto lo vedrete.
Abbiamo cambiato giorno: ora l’appuntamento fisso è al terzo giorno della settimana, con “I mercoledì del Cerizza”. Quel che non cambia mai è la voglia di poesia a fiotto di qualità, di scambio fra poeti giovani e meno giovani, affermati e meno affermati, all’insegna dell’amicizia, dell’interesse autentico e della voglia di stare bene costruttivamente.

Ecco il calendario fino all’anno nuovo:

20 ottobre GRANDE INAUGURAZIONE

Serata collettiva, festa della poesia, brindisi per tutti, dodici poeti ci leggono i loro lavori e poi succeda quel che succeda.

27 ottobre tre poete: DE LISI, SARACINO, GROSA

Valentina De Lisi è nata a Palermo nel 1983 e vive a Torino. Pianista, ha svolto attività concertistica in Italia e negli Stati Uniti. Suoi testi sono apparsi su “Lo Specchio” della Stampa, “GQ Magazine”, “Absoluteville” e “Nazione Indiana”. Collabora con il compositore di musica elettronica Pietro Bonanno.

Carla Saracino (1980) è di Maruggio (Ta). Nel 2007 ha pubblicato I milioni di luoghi (Lietocolle, Premio Saba opera prima). Sue poesie sono apparse inoltre su “Nuovi Argomenti” (Mondadori), “Lo Specchio” della Stampa, “L’immaginazione” (Manni), “Tabula rasa” (Besa) e su varie antologie. Svolge lavoro di consulenza editoriale per la casa editrice Poiesis e di critica letteraria per le riviste “Le Voci della Luna” e “Geniodonna”. Nel 2009 ha pubblicato 14 fiabe ai 4 venti (Lupo). Insegna Lettere a Milano.

Marinella Grosa è nata a Torino dove si è laureata in letteratura francese. Ha pubblicato le raccolte di poesia Geometrie dell’attesa (Campanotto 1996) e Lieto fine (Campanotto 2010). Oltre a essere poeta, è una raffinata astrologa.

3 novembre LUISA PIANZOLA E MICHELANGELO COVIELLO

Luisa Pianzola (Tortona 1960) si è laureata in Storia dell’arte contemporanea all’Università di Genova e ha studiato visual design a Milano. Dopo due saggi sull’architetto Alberto Sartoris, ha pubblicato i libri di poesia Sul Caramba (Sapiens 1992), Corpo di G. (LietoColle 2003, prefazione di Maurizio Cucchi), La scena era questa (LietoColle 2006, prefazione di Gianni Turchetta), Salva la notte (La Vita Felice 2010, note critiche di Gabriela Fantato e Mario Santagostini). Cocuratrice dell’edizione 2006 de Il Segreto delle Fragole (LietoColle) e coautrice del video poetico Bíos (2007), suoi testi sono apparsi in riviste, siti web e sono presenti nei volumi Senza Riparo. Poesia e Finitezza (Stefano Guglielmin, La Vita Felice 2009), Leggére variazioni di rotta (Le voci della luna 2008), La nebbia non si mangia. Dodici poeti alessandrini (a cura di Sandro Montalto, in uscita presso Manifattura Torino Poesia). È redattore della rivista di poesia “La Mosca di Milano”. Vive e lavora come giornalista freelance tra Tortona e Milano.

Michelangelo Coviello (Agropoli, SA, 1950). Si è laureato in Filosofia nel 1974 presso l’Università degli Studi di Milano. Dal 1978 ha lavorato come copywriter pubblicitario per le seguenti Agenzie di pubblicità: Broucc, Idea 2, Ata Univas, M & AD, New Information, Gorla & Associati, Promoconvention. Nel corso di diversi soggiorni a New York ha frequentato i corsi di scrittura di Syd Field.
Insegna ‘Tecniche e metodi della scrittura’ presso il Politecnico di Milano, Facoltà di Design della Comunicazione e ‘Scrittura Creativa’ presso lo IED di Milano. Fa parte di ‘Creative Council’, società di formazione della comunicazione.
Ha pubblicato i libri di poesia Indice (Feltrinelli 1976), Grossomodo (Savelli 1982), Dobbiamo vendere il cielo (Corpo 10 ed. 1992), Casting (Niebo 1999). Tra le sue prose più recenti, i romanzi Dee Jay (Edizioni D’IF 2005) e Inferno 28 (La vita felice 2009), i racconti News (Lietocolle 2006), e i saggi Il mestiere del copy (Franco Angeli 1998), La gamba del tavolo- Memoria, retorica, pubblicità (Book Time 2008), Figure retoriche e pubblicità (Franco Angeli 2009). Come traduttore ha curato la versione italiana di Drafts and Fragments di Ezra Pound, uscita presso l’editore Guanda col titolo Prove e frammenti.

10 novembre MARIA ROSA PANTÈ

Maria Rosa Pantè vive a Borgosesia ed è insegnante. Collabora a vari siti letterari e giornalistici. Ha pubblicato la raccolta di liriche L’amplesso retorico. Voci femminili dal mito (Campanotto 2004), e il libro di racconti Noi che non fummo Muse, (Manni 2006). Da quattro anni collabora con le rassegne di Teatro e Scienza. Nel 2009 ha collaborato alla scrittura del testo teatrale dello spettacolo dell’attrice Lucilla Giagnoni, Big Bang, che è in tournée in tutta l’Italia. La sua ultima pubblicazione è il romanzo Non ho l’età (0111 Editore 2010). Ha inoltre redatto una delle voci del libro antologico Animali della letteratura italiana, ed. Carocci, curato da Gian Mario Anselmi e Gino Ruozzi dell’università di Bologna.

17 novembre UMBERTO FIORI

Umberto Fiori (Sarzana, 1949) è insegnante, scrittore, poeta e musicista. si trasferisce giovanissimo a Milano, dove si laurea in filosofia e vive tuttora. Ha fatto parte come cantante, chitarrista e autore del popolare gruppo rock militante Stormy Six.
Lasciato il mondo della musica nei primi anni ottanta, si è dedicato a tempo pieno alla poesia. Nel 1986 esce la sua prima raccolta, Case, alla quale seguono Esempi (1992), Chiarimenti (1995), Parlare al muro (1996), Tutti (1998) e La Bella Vista (2002). Insegnante e saggista, ha collaborato come docente di letteratura italiana contemporanea presso l’Università degli Studi di Milano. Nel 2007 escono il suo primo romanzo, La vera storia di Boy Bantàm, e la raccolta di saggi La poesia è un fischio.

24 novembre LUCIANO NERI

Luciano Neri è nato il 5 giugno 1970 a Genova, dove vive e lavora. Ha pubblicato Dal cuore di Daguerre (1997, Gazebo) con prefazione di Mariella Bettarini, e La spedizione del controtempo nel Nono quaderno di poesia italiana, a cura di Franco Buffoni e con introduzione di Fabio Posterla. E’ in uscita presso Puntoacapo editrice la sua ultima raccolta, Lettere Nomadi.

1 dicembre GUIDO OLDANI

Guido Oldani è nato nel 1947 a Melegnano (Milano, Italia), dove vive. Ha pubblicato sulle principali riviste letterarie, come “Alfabeta”, “Paragone”, “Il Belpaese”. “Poesia”. E’ del 1985 la sua raccolta “Stilnostro”, introdotta da Giovanni Raboni. Ha contribuito alla riscoperta del poeta vociano Clemente Rebora (1885-1957), curando, nel 1986, il volume unico della rivista “Psichopatology”, a lui dedicato. Il suo lavoro poetico si snoda essenzialmente attraverso gli annuari di poesia dell’editore Crocetti (1997-2000). E’ presente in alcune antologie, “80 Poesia”,”Poeti d’inverno”, “Poesia 89″ , “Poesia italiana” (1952-1988), “La via lombarda”. Negli anni novanta le riviste “Kamen” e “Block Notes” gli hanno dedicato l’intera sezione critica. Di lui hanno scritto, fra gli altri, Angelo Romanò, Mario Spinella, Luciano Erba, Maurizio Cucchi, Giancarlo Majorino, Tiziano Rossi, Giorgio Luzzi, Giuliano Gramigna e Roberto Sanesi. E’ stato invitato al festival internazionale “Milano Poesia” (1987) e nel 1988 vi ha presentato la delegazione dei poeti russi, ricevendo a sua volta l’invito per Mosca. Ha rappresentato l’Italia al convegno internazionale della Fondazione Vardo (Stoccolma – 1997). Ha fatto parte della delegazione dei poeti italiani a New York nel 1999. Collabora come critico letterario e conduttore di rubriche di poesia con il quotidiano “Avvenire”. Fa parte del comitato scientifico del mensile “Luoghi dell’infinito”.

15 dicembre FRANCESCA MATTEONI

Francesca Matteoni è nata nel 1975 a Pistoia, ha svolto diversi lavori e ha conseguito un dottorato in storia moderna presso l’Università di Hatfield (UK). È nella redazione del blog letterario “Nazione Indiana” e della rivista romana “Metromorfosi”. Si interessa di molte cose tra cui le fiabe popolari, storie e tradizioni sugli animali e tutto quello che è nord. Tra le sue pubblicazioni: Artico (Crocetti, 2005), Appunti dal parco (Wizarts, 2008), Higgiugiuk la lappone, nel X Quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2010), Tam Lin e altre poesie (Transeuropa, 2010).

Anna: 333 2876 930 – Francesca: 347 0500037 – Luciano: 340 7373 943

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I mercoledì del CERIZZA

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Che cos’è il sangue di cane. Che cos’ha di speciale la ferita, la cicatrice del randagio di strada, lo squarcio improvviso del compagno domestico aggredito da un altro cane, più forte. Il cane è l’amico leale, il servo, lo schiavo disprezzabile, e dunque l’insulto per chi sta sotto, umiliato dalla sua stessa fedeltà. Il figlio di. La creatura rabbiosa da sopprimere, la cosa storta che non si può giustificare. Il sangue di cane è la vita reietta, antieroica, le croste nere, la cancrena senza redenzione. È la non appartenenza, il male senza gloria che si concentra in un solo essere, ne fa capro e carnefice di se stesso prima di tutto. Si può amare una cosa storta così, il sangue d’un cane? Lo si può fino a non vedersi più, fluire dentro la lordura che scorre dalle vene, esserne abbagliati, attratti, arrendersi alla miseria di fondo che è in tutte le vite, le richieste imperfette d’amore e l’amore imperfetto mischiato al desiderio di aiuto, conforto, stordimento, eccitazione?

Succede all’io narrante e succede al lettore, tirato senza fiato nella scrittura del primo potente romanzo di Veronica Tomassini, Sangue di cane, appunto, appena uscito per la neonata casa editrice Laurana. Il sangue di cane è qui l’amore, “un amore polacco” e siracusano, sbagliato fin da subito, tra una ragazza siciliana della media borghesia, poco più che ventenne e un clandestino semaforista, alcolizzato, bellissimo, fragile, violento – la versione non addomesticata di un cane, un lupo, costretto in una città mai davvero conosciuta, sempre percorsa nei suoi rifugi più bui, nella sua indecenza: case sventrate di morti viventi, la caverne dove agonizzano gli immigrati senza dimora e i barboni, i covi di pidocchi e rogna, il parco senza respiro tra gli alberi, scenario delle voglie e disperazioni degli ultimi, il loro stallo infinito, ripetitivo, senza apparente sviluppo anteriore o futuro. Ma il sangue di cane è anche la qualità della scrittura, un vortice densissimo e carnale che torna più volte su se stesso, mirando al centro più che alla via d’uscita – una lunga lettera, un monologo delle passioni senza la ragione, o della ragione che delle passioni deve tener conto, che deve in qualche modo accettare il loro irrimediabile patetismo, la loro ostinazione, le piccole superstizioni con cui si puntellano all’osso dei sentimenti e della sopportazione. Veronica Tomassini scrive l’autenticità del dolore e del disagio, per niente garbato o assolutorio, scrive come quando si grida urgentemente, anche se il grido sta tutto dentro, chiuso dove di solito nessuno vede o ascolta, scrive con una voce che fonde altre voci, che non ha vergogna, non si vergogna di stare talvolta sopra le righe, farsi retorica e supplicante, rendere tutta la pazzia egocentrica di un certo amore, perfino se è tutto da biasimare, incomprensibile per i familiari, per l’opinione della gente.

La scrittura si fa di volta in volta lirismo assurdo e famelico; frasi secche, definitive; personaggi sciagurati che ritornano con i soliti verbi, il languore commovente di spettri che non sanno di essere già stati (tra tutti Piak, cane ubriacone di ubriaconi); piani temporali sfasati dove il trascorso e il presente si rincorrono nello spazio della narrazione come in chi cerca di venire a capo di un’esperienza cruciale e invisibile, che mette tutto a nudo – l’irrazionalità, la debolezza, la forza marcia e tenerissima del sesso, il bisogno dell’altro – che quasi toglie il senno in chi l’accoglie. Ed è così, con il coraggio di scrivere lasciando venir fuori la grana di vicende personali, di inferni dove l’abisso è più caro del bene, perché è tutto il bene a portata di mano, che questo libro diventa un feroce e mirabile spaccato sociale, che non ha niente delle cronache, del realismo da prima pagina, dei virtuosismi da intellettuale onnisciente, ma registra la pulsazione dell’umano, nel più infimo dei contesti, dove questo è meno delle mani tese con cui chiede spicci al semaforo, e il suo liquido prezioso si fa riga di fogna, materia infetta – che non si riscatta e non perde tuttavia la possibilità illusoria dell’amore “di poter essere quello che vuoi, non quello che devi, tanto meno quello che sei”.

P.S. (La prima notte ho dovuto interrompere la lettura per quella sensazione del cuore che sale per l’esofago e fa inceppare il respiro. Malinconia che diventa angoscia e pezzi acuti di tempo passato che premono come nuovi da sotto la pelle. Ho sognato i miei cani, i cani di mio padre, in una pozza di fango e acqua, agonizzanti, morti. Ho sognato che non sapevo salvarli né toccarli. Gli animali sono il pegno dell’amore. Sono la memoria del sangue anche se non vuoi ricordare. La sera dopo ho ripreso il libro, senza mollarlo, fino alla fine. Alla fine della storia, alla fine di quella me, che faceva male. Ed ho pensato che è vero – non si scopre niente nei libri che poi amiamo. Essi ci restituiscono qualcosa, piuttosto. Ci innamorano di nuovo di questo qualcosa, ce lo danno in pasto, ci fanno guardare ancora. Impietosi e vivi).

Un estratto

Al parco mi chiamavano la puttanella albanese. I barboni austriaci perlopiù. Ti cercavo tra i rovi da cui sbucavano i tuoi piedi e tu in orbita chissà dove, steso, finito. I soliti zelanti, in quel passeggio , perbene che costeggiava la via del Foro d’abitudine usavano maledirmi.
Io mi limitavo a tirarti su, riportarti in questa terra e semmai reggerti la fronte. Loro, invece, gli zelanti, componevano numeri d’emergenza e maledicevano, me per l’appunto.
Comunque tirarti su era un massacro, diavolo d’un polacco. Oppure ti trascinavo dai piedi finché non aprivi gli occhi, come facevi tu con Wojciech. Tu borbottavi, di norma, seduto innaturalmente, con il mento al collo; chiudevo la portiera dell’automobile, e imboccavo la via per l’ospedale. Pronto soccorso, bestemmia del medico di guardia, flebo disintossicante e fuori.
Poi in te si svegliava la bestia. La tua rabbia alcolica era dura a smaltire. Era il pedaggio sul finale, il capestro che mi teneva al laccio, irrimediabilmente, sul finale. Dunque sul valore libertà avrei molto da dire, non è praticabile fino in fondo, trattiene infiniti nodi scorsoi.

Via, era facile, il tuo alito di vino sulla schiena, era facile.
La libertà era perfino non piangere, dopo, non lavarmi, dopo, non coprirmi dopo. Soltanto anelli di fumo, lo sguardo fisso a Orione, il battito lontano di un languore notturno che emanava dal lungomare di levante.

Restava un mistero la relazione che stringeva l’uno all’altro. Cosa avevamo da fare insieme? Quale disegno bisognava completare?
Perché invece di allontanarci, quello strano amore ci vinceva, fino a stordirci? Non si estinse, Slawek, per autocombustione. Dovevamo augurarcelo magari. Così mettevamo un punto e ognuno per la sua strada. Avrei smesso di sperimentare pericolose alchimie, avrei messo a tacere ogni pretesa non convenzionale. Si può stare al mondo senza dare o ricevere calci d’asino.
Si può stare al mondo e basta.
Cos’era il mondo, però? Bella domanda. Dov’era finito il mondo degli altri? Quello che poi avrebbe dovuto essere un poco mio. Il mondo normale, diciamo. Non il meta universo, l’enclave di uomini-fantasma che rantolavano nascosti da una siepe, da una montagna di escrementi, in una pozza di vomito.
La vita degli altri mi appariva una pallida imitazione della mia medesima. Senza acrobazie, extrasistole, senza fiato corto e gambe veloci, cosa restava di niente? Niente. Per cui il mondo per me fino ad allora era niente? Sì, esatto. Era niente. Fino ad allora, fino a Slawek. A uno sputo da Slawek.

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sangue di cane

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Ore 17.30 incontro
LAVORO, CONOSCENZA, DIRITTI
a partire dalla presentazione della rivista alfabeta 2

Ne parlano:
Andrea Cortellessa, redattore della rivista, critico letterario
Eleonora Pinzuti, ricercatrice di Italianistica e Gender Studies
Elizabetta Epifori, direttore del Polo Tecnologico di Navacchio (PI)
Vincenzo Valori, docente di Matematica Università di Firenze, (associazione Palomar)

Ore 21.30 proiezione
SENZA SCRITTORI
documentario sul mondo dell’editoria italiana, di A.Cortellessa, L. Archibugi

Ne parlano:
Andrea Cortellessa, autore del video, critico letterario,
Giacomo Trinci, poeta e traduttore, redattore della rivista Pioggia Obliqua
Francesca Matteoni, poetessa, (associazione Palomar)

Organizzazione a cura dell’associazione Palomar, Via Mazzini 28, Pistoia

Locandina -dentro il lavoro-

*********************************
PALOMAR
o del sogno di edificare Lalage

“Forse stiamo avvicinandoci a un momento di crisi della vita urbana, e Le città invisibili sono un sogno che nasce dal cuore delle città invivibili”
I. Calvino, Le città invisibili, Presentazione

“E’ il suo stesso peso che sta schiacciando l’impero, pensa Kublai, e nei suoi sogni ora appaiono città leggere come aquiloni, città traforate come pizzi, città trasparenti come zanzariere, città nervatura di foglia, città linea della mano, città filigrana da vedere attraverso il loro opaco e fittizio spessore.
- Ti racconterò cosa ho sognato stanotte, – dice Marco. – In mezzo a una terra piatta e gialla, cosparsa di meteoriti e massi erratici, vedevo di lontano elevarsi le guglie d’una città dai pinnacoli sottili, fatti in modo che la Luna nel suo viaggio possa posarsi ora sull’uno ora sull’altro, o dondolare appesa ai cavi delle gru.
E Polo: – La città che hai sognato è Lalage. Questi inviti alla sosta nel cielo notturno i suoi abitanti disposero perchè la Luna conceda a ogni cosa nella città di crescere e ricrescere senza fine.
- C’è qualcosa che tu non sai, – aggiunse il Kan. – Riconoscente la Luna ha dato alla città di Lalage un privilegio più raro: crescere in leggerezza.”
I. Calvino, Le città invisibili

Se Lalage è l’obiettivo, Palomar è lo strumento, il punto di vista, la strada che abbiamo deciso di percorrere.

“Il signor Palomar, forse perché porta lo stesso nome di un famoso osservatorio, gode di qualche amicizia tra gli astronomi, e gli viene concesso d’avvicinare il naso all’oculare d’un telescopio da 15 cm., cioè piuttosto piccolo per la ricerca scientifica, ma che, paragonato ai suoi occhiali, fa già una bella differenza.”

GLI STRUMENTI DI CUI DISPONIAMO OGGI NON BASTANO. NE SERVONO DI NUOVI, PIU’ PRECISI E POTENTI. QUELLI POSSIBILI.

“Quando c’è una bella notte stellata, il signor Palomar dice: – Devo andare a guardare le stelle -. Dice proprio : – Devo, – perché odia gli sprechi e pensa che non sia giusto sprecare tutta quella quantità di stelle che gli viene messa a disposizione.”

PALOMAR APPREZZA SU TUTTO LA SOBRIETÀ ED È PER UN NUOVO MODELLO DI SVILUPPO, UN EQUILIBRATO E RISPETTOSO RAPPORTO TRA GLI ESSERI UMANI, GLI ALTRI ESSERI VIVENTI E LA NATURA. LO SENTE COME UN DOVERE.

“I nomi delle stelle per noi orfani d’ogni mitologia sembrano incongrui e arbitrari; eppure mai potresti considerarli intercambiabili. Quando il nome che il signor Palomar ha trovato è quello giusto, se ne accorge subito, perché esso dà alla stella una necessità e un’evidenza che prima non aveva; se invece è un nome sbagliato, la stella lo perde dopo pochi secondi, come scrollandoselo di dosso, e non si sa più dov’era e chi era.”

LE PAROLE SONO IMPORTANTI. BISOGNA SEMPRE CHIAMARE LE COSE CON IL LORO NOME. SBAGLIARE I NOMI SIGNIFICA SMARRIRSI.

“Così ragionano gli uccelli, o almeno così ragiona, immaginandosi uccello, il signor Palomar. ‘Solo dopo aver conosciuto la superficie delle cose, – conclude, – ci si può spingere a cercare quel che c’è sotto. Ma la superficie delle cose è inesauribile’.”

PALOMAR NON AMA L’OSCURITÀ E PENSA CHE MISURARE L’EVIDENZA DELLA REALTÀ PER COM’È, E MISURARCISI, SIA IL SUO PRIMO COMPITO. PALOMAR PENSA CHE DA TROPPO TEMPO, PER LA SINISTRA, “SOTTO IL LAMPIONE NON C’E’ LUCE’.

“Cosa vede? Vede la specie umana nell’era dei grandi numeri che s’estende in una folla livellata ma pur sempre fatta d’individualità distinte come questo mare di granelli di sabbia che sommerge la superficie del mondo … Vede il mondo ciononostante continuare a mostrare i dorsi di macigno della sua natura indifferente al destino dell’umanità, la sua dura sostanza irriducibile all’assimilazione umana.”

PALOMAR SA CHE PER L’ESSENZIALE GLI INDIVIDUI NON SONO OMOLOGABILI E IL MONDO NON È MANIPOLABILE INDEFINITAMENTE DAGLI UMANI.

“Il signor Palomar pensa che ogni traduzione richiede un’altra traduzione e così via. […] Eppure sa che non potrebbe mai soffocare in sé il bisogno di tradurre, di passare da un linguaggio all’altro, da figure concrete a parole astratte, da simboli astratti a esperienze concrete, di tessere e ritessere una rete d’analogie. Non interpretare è impossibile, come è impossibile trattenersi dal pensare.”

INTERPRETARE IL MONDO GLI È INDISPENSABILE, PERCHÉ PENSARE È NECESSARIO.

“In un’epoca e in un paese in cui tutti si fanno in quattro per proclamare opinioni o giudizi, il signor Palomar ha preso l’abitudine di mordersi la lingua tre volte prima di fare qualsiasi affermazione. Se al terzo morso di lingua è ancora convinto della cosa che stava per dire, la dice; se no sta zitto.”

PALOMAR DEPRECA IL VANILOQUIO E LA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO CHE RIDUCE LA REALTÀ A CHIACCHIERICCIO INSIGNIFICANTE.

“In tempi di generale silenzio, il conformarsi al tacere dei più è certo colpevole. In tempi in cui tutti dicono troppo, l’importante non è tanto dire la cosa giusta, che comunque si perderebbe nell’inondazione di parole, quanto il dirla partendo da premesse e implicando conseguenze che diano alla cosa detta il massimo valore.”

PALOMAR AMA LA COERENZA TRA QUELLO CHE SI DICE E QUELLO CHE SI FA E PENSA EVANGELICAMENTE CHE GLI ALBERI SI RICONOSCONO DAI FRUTTI.

“Il signor Palomar si limita a rimuginare tra sé sulle difficoltà di parlare ai giovani. Pensa: ‘La difficoltà viene dal fatto che tra noi e loro c’è un fosso incolmabile. Qualcosa è successo tra la nostra generazione e la loro, una continuità d’esperienze si è spezzata: non abbiamo più punti di riferimento in comune’.”

PALOMAR AVVERTE CHE DOVERE DI OGNI SINCERO DEMOCRATICO È TORNARE A PARLARE UN LINGUAGGIO COMPRENSIBILE DAI PIU’ GIOVANI.

“Ma se per un istante egli smetteva di fissare l’armoniosa figura geometrica disegnata nel cielo dei modelli ideali, gli saltava agli occhi un paesaggio umano in cui le mostruosità e i disastri non erano affatto spariti e le linee del disegno apparivano deformate e contorte.”

PALOMAR PENSA CHE IL CROLLO DELLE IDEOLOGIE NOVECENTESCHE NON HA RESO MIGLIORE IL MONDO.

“Egli si limitava a immaginare un giusto uso di giusti modelli per colmare l’abisso che vedeva spalancarsi sempre di più tra la realtà e i principi. [...] Di queste cose s’occupano abitualmente persone molto diverse da lui, che ne giudicano la funzionalità secondo altri criteri: come strumenti di potere, soprattutto, più che secondo i principi o le conseguenze nella vita della gente.”

PALOMAR PENSA CHE IL CROLLO DELLE IDEOLOGIE HA PRODOTTO, TRA GLI EFFETTI COLLATERALI, UN CETO POLITICO DEDITO SOLO ALL’AMMINISTRAZIONE DELL’ESISTENTE, ED ALLA GESTIONE DEL POTERE.

“Palomar che dai poteri e contropoteri si aspetta sempre il peggio, ha finito per convincersi che ciò che conta veramente è ciò che avviene nonostante loro: la forma che la società va prendendo lentamente, silenziosamente, anonimamente, nelle abitudini, nel modo di pensare e di fare, nella scala dei valori. Se le cose stanno così, il modello dei modelli vagheggiato da Palomar dovrà servire a ottenere dei modelli trasparenti, diafani, sottili come ragnatele; magari addirittura a dissolvere i modelli, anzi a dissolversi.”

PALOMAR PENSA CHE IL CROLLO DELLE IDEOLOGIE NON SIGNIFICA LA FINE DELLE IDEE E DEGLI IDEALI. PALOMAR È PER DARE VALORE ALLA VITA DELLE PERSONE SEMPLICI CHE HANNO VALORI. PALOMAR È LAICO E SOSTIENE LA NECESSITÀ DELLA TRASPARENZA.

“E Polo: – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e che cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio.”

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Dentro il lavoro. Alfabeta2 e Senza scrittori a Pistoia promosso dall’associazione Palomar.

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alla Galleria Studio 44 – Vico Colalanza 12r, Genova

nell’ambito della seconda edizione di “Succursale mare” a cura di Luciano Neri

interverranno

Franco Buffoni - “Roma” (Guanda, 2009)

Italo Testa, Francesca Matteoni, Gilda Policastro, Andrea Breda Minello e Corrado Benigni – “Decimo quaderno italiano di poesia contemporanea” (Marcos y Marcos, 2010)

Conduce Luciano Neri

Si conclude la II edizione della rassegna di poesia SUCCURSALE MARE sul rapporto tra poesia e prosa nell’ambito della scrittura poetica in Italia. Ospiti d’eccezione dell’ultimo appuntamento sono Franco Buffoni e alcuni autori del Decimo quaderno italiano di poesia contemporanea, edito dalla casa editrice milanese Marcos y Marcos. Oltre a tracciare un bilancio sul tema della rassegna, si parlerà dell’ultimo libro di poesia di Franco Buffoni pubblicato per Guanda nel 2009 e del quaderno pubblicato all’inizio di quest’anno.

Il libro di Franco Buffoni racconta della “ri-scoperta” di Roma da parte dell’autore, lombardo di nascita, evidenziando della Città Eterna i suoi aspetti simbolici e storici, contemporanei e civili, e riunendo insieme, attraverso una lente formale attenta, passato e presente. Roma diventa quindi un teatro temporale in movimento, uno scenario di lotte, l’appendice ultima di un presente critico, registrata così dal suo visitatore.

Con il Quaderno italiano di poesia contemporanea, Marcos y Marcos dal 1991 dà voce alle esperienze più significative e originali della poesia emergente in Italia. La formula, fin dalle origini del progetto, caso unico nell’editoria italiana, è quella di selezionare, circa ogni tre anni, i 7 giovani ritenuti più interessanti dal comitato di lettura (che annovera, oltre a Buffoni, poeti quali Fabio Pusterla e Umberto Fiori e alcuni tra i più autorevoli esponenti della critica contemporanea). L’iniziativa consolidata negli anni, ha consentito la pubblicazione di oltre 60 poeti, costituendosi per le nuove generazioni poetiche come un passaggio indispensabile ed ambito anche per l’accurata presentazione critica che accompagna ogni silloge.

**********

Alla fine della serata è previsto un rinfresco per salutare e ringraziare tutti coloro che hanno seguito questa edizione della rassegna.

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Roma e Decimo Quaderno a Succursale mare

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C’è almeno un tratto che accomuna la serie dei quaderni italiani, curati da Franco Buffoni, giunti quest’anno al decimo volume: ed è la selezione di autori anagraficamente vicini, sì, ma ognuno dotato di una propria voce ben distinguibile e già modulata, senza velleità generazionali. Per questo non sembra sufficiente evocare categorie come quella di ‘poesia giovanile’ o di ‘giovane poesia’, che pure godono ancora di una loro fortuna: basti pensare alla recente (2009) Il miele del silenzio. Antologia della giovane poesia italiana, curata da Giancarlo Pontiggia per Interlinea edizioni.
Sono sette i poeti del decimo Quaderno, ciascuno introdotto da un critico o da un autore noto: Corrado Benigni (presentato da Mario Santagostini), Andrea Breda Minello (da Maria Grazia Calandrone), Francesca Matteoni (Fabio Pusterla), Luigi Nacci (Lello Voce), Gilda Policastro (Aldo Nove), Laura Pugno (Cecilia Bello Minciacchi), Italo Testa (Umberto Fiori). E sì, sono ‘giovani’ – almeno secondo i parametri della società italiana contemporanea – essendo nati negli anni Settanta. Ma si sottraggono alle ambizioni provvisorie che spesso il Novecento ha associato ai cosiddetti giovani, per esprimersi già ognuno con un proprio stile, più o meno sicuro, magari ancora in cerca di un centro ritmico, di un preciso equilibrio formale. Ma per tutti si può parlare di uno stile indubbiamente originale. Ne è una riprova, come vedremo, la capacità di far intravedere in filigrana la traccia di grandi maestri novecenteschi, senza con ciò forzarsi all’imitazione e al falsetto. Anche per questo, nessuno dei criteri che spesso tengono insieme un’antologia (vicinanza di stile, provenienza geografica, appartenenza di ‘scuola’, ecc.) sono qui attivi. Del resto, forse non si deve nemmeno parlare di ‘antologia’, perché il Quaderno contiene di fatto tante opere quasi complete quanti sono gli autori raccolti.
Il primo, nell’ordine alfabetico in base al quale i poeti sono collocati nel libro, è Corrado Benigni, bergamasco, avvocato di professione. È un dato, quello professionale, necessario per parlare della poesia di un autore che ha il suo nucleo tematico nella ‘giustizia’ (questo è anche il titolo della sua opera). Giustizia come ossessione, meta inattingibile qualora le si dia il valore metafisico di ‘verità’. Invece, scrive Benigni, «a che serve sapere il dettaglio chiamato verità / se anche accelerando / saremo pur sempre nel centro di un giudizio, / di un finale? Lo stesso.» ‘Giustizia’ diventa allora quasi un’antifrasi, la metafora di una condizione impossibile. È sottile il filo su cui cammina questa poesia, che corre il rischio di cadere ora nel gorgo dell’allegoria, ora sul terreno piatto dell’attualità, evocata, ad esempio, dai riferimenti alle recenti cronache giudiziarie, attraverso la litania di tre vittime: Chiara Meredith Samuele; oppure dal lessico giudiziario-mediatico, sempre però riscattato da una lapidaria astrazione. Benigni rimane infatti in equilibrio in grazia di un tono stilistico costante, una ‘monotonia’ adatta a esprimere la materia severa e perentoria dei suoi versi. Una perentorietà che allude volentieri a Dante, all’inesorabilità delle leggi infernali (anche di secondo grado, attraverso il Fortini ‘dantesco’ citato in epigrafe) e che Benigni esprime attraverso la sonorità battente dei futuri (“ingoierà”, “ti inchioderà”); la ripetizione di cellule foniche (“Siano comunque l’attesa… / che torni a riscrivere tutto /con poche parole esatte”); la costanza della voce, quasi sempre quella di un locutore che impartisce ordini negativi. Perché se questa è una poesia morale, il suo contenuto non può essere che sfuggente e inattuabile: «Trova tu la formula assolutoria», scrive Benigni, involontariamente riecheggiando l’impossibile «formula» del celebre osso breve montaliano. Del resto, più avanti, nei versi «Nessuna immunità salverà / da questa legge scucita dall’indice, / giovani del delitto, nessuno è incolpevole» colpisce proprio la coincidenza della clausola con un passo del Montale più dantesco e apocalittico, quello della “Primavera hitleriana”: «l’acqua séguita a rodere / le sponde e più nessuno è incolpevole.»
La combinazione suggerisce di parlare della letteratura, della poesia dei maestri, come di un immaginario da attraversare e rivivere, fino a renderlo quasi irriconoscibile ma pur sempre attivo. Letteratura rivissuta nell’esperienza. Questa definizione può valere specialmente Andrea Breda Minello, il secondo poeta del Quaderno. Ingeborg Bachmann, Nelly Sachs, la Rosselli sono solo alcune delle autrici che Breda Minello non imita, ma piuttosto impersona o racconta, dando loro voce e corpo. Come nei versi Per Nelly Sachs: «Una / Parola / che è / Lago // Una / Foresta che è / Isola // Una / Zolla che è / Nuvola // Nessuno / Aizzerà lepri / A masticare margherite // Per amore – / Sei nata al giorno // Tutto per amore -.» Il monologo evocativo si sviluppa attraverso uno stillicidio di versicoli, che lasciano nella pagina lo spazio bianco in cui collocare idealmente l’opera e la vita di Nelly Sachs, rispetto alle quali la poesia di Minello è come una nota al margine. Ma quell’opera e quella vita restano in bianco – silenzio e mistero: «Come se dietro le coseparole» scrive Minello in Prima che giugno porti l’estate «Ci fosse / Solo silenzio / E un sereno sgomento / A condurci – incerti – verso altri luoghi». Dal silenzio e dal mistero discende anche la vena di Poemetto cristico, in cui il palinsesto dell’esperienza amorosa affiora attraverso un’imagery di natura mistica e acquista così un nuovo senso, perché, si legge in Estate di San Martino, «L’indicibile porta in sé / la significazione / Dell’umano.»
Di altra natura è l’esperienza che racconta Francesca Matteoni, terza autrice del Quaderno. Racconta, perché la sostanza tematica della sua poesia dipende, come in una narrazione, dalle coordinate di spazio e di tempo che individuano la posizione delle cose nel mondo e nella memoria. A differenza dei due autori precedenti, i cui versi si situavano in uno spazio assoluto e interiore, Francesca Matteoni ha infatti bisogno di mettere in relazione «la vita interiore nel suo silenzio» con «l’espressione di tutte le cose intorno» (sono parole della stessa autrice, tratte dall’intervista che concludeva il suo libro di poesia Artico, del 2005). Come ha osservato Fabio Pusterla, che nel Quaderno presenta i versi della Matteoni, il segreto di questa poesia è la relazione tra l’aspetto del mondo narrato e le risonanze che stanno dietro quel mondo e dietro alle parole usate per nominarlo. Starei per dire «dietro il paesaggio», pensando certo a un celeberrimo titolo novecentesco, ma soprattutto pensando all’importanza che il paesaggio ha nella poesia di Francesca Matteoni. Meglio dire: i paesaggi. Quello della Sambuca pistoiese e quello della Lapponia, scenario della serie intitolata Higgiugiuk la lappone. La parola poetica si collega al paesaggio attraverso una dinamica di riconoscimento e quasi di creazione, per cui le cose esistono per essere evocate, e solo attraverso la nominazione diventano concrete e ‘sensate’. Come in (gretel): «Appennino è solo una parola / sulla nebbia lentissima di faggi / le luci elettriche da un tetto all’altro / il fumo delle stufe che piega le cortecce. // Dici volpe, daino, gheppio.» Questo finché il paesaggio, naturale e umano, non urge con tanta forza da costringere la parola a rincorrere la cosa, e ad accumularsi nella forma del catalogo («Questo è il raggio dell’astro, gli spiriti / della malattia, le otto frecce, / i morti nelle pellicce di lupo. / Quasi ti scordi le parole.»). Allora, tocca alle risorse metriche del verso, dell’endecasillabo in particolare, dare una struttura e un andamento all’enumerazione: «Esistono altre case fatte d’alba / crepuscoli infiniti di colore / e foglie impiastricciate in un’argilla / per conservare il sale delle carni / il latte congelato delle renne.»
Di struttura si deve parlare anche a proposito di odeSS, il «poememoriale» di Luigi Nacci, quarto poeta del Quaderno. Non di struttura metrica, però, ma di struttura del ‘macrotesto’, composto ad arte dall’autore. Nacci si rifà al topos del manoscritto ritrovato; un curatore fittizio, omonimo dell’autore, prende la parola nella nota finale e scrive di aver rinvenuto sul fondo di un cassetto, nella località sudamericana di San Carlos de Bariloche, in un giorno significativo (il 12 settembre 2001), un memoriale in versi, iniziato da anonimi camerati tedeschi e proseguito da tre gerarchi delle SS rifugiatisi in Sudamerica grazie all’organizzazione Odessa. Di qui il titolo dell’opera. Tra i testi del poememoriale, vi sono anche dei madrigali che – scrive il ‘curatore’ – contenevano ritornelli di canzoni popolari tedesche, sostituite nella traduzione (anch’essa ovviamente fittizia) da versi di canzonette popolari triestine, istriane, dalmate, italiane e argentine. Proprio a queste interpolazioni possiamo rivolgere l’attenzione per trovare una delle chiavi che dischiudono il senso dei versi di Nacci. L’effetto straniante provocato dai brani in dialetto, ad esempio, suggerisce una sorta di addomesticamento, di familiriazzazione della prospettiva, che – non è possibile dimenticarlo – appartiene a delle SS. Non vi è alcuna intenzione, beninteso, di dare di quei personaggi un ritratto oleografico o, peggio, apologetico. Ma semmai di svelare l’umanità del carnefice e, con ciò, di renderne ancora più intollerabili le colpe: perché non provengono da un’entità altra e astratta, ma dalla natura dell’uomo che tutti condividiamo. «Fratelli umani… vedrete che vi riguarda», direbbe il narratore di uno dei più importanti romanzi degli ultimi anni sul nazismo e sull’Olocausto, Le benevole di Jonathan Littell. Forse proprio il confronto con opere narrative che hanno un tema simile può aiutare a collocare la poesia di Nacci. Per esempio, per l’artificio dello sdoppiamento (tra autore e traduttore, tra il Luigi Nacci ‘empirico’ e l’omonimo curatore del «poememoriale»), torna in mente il bellissimo romanzo La freccia del tempo di Martin Amis, che ha appunto come personaggio-narratore un criminale nazista. Non dimentichiamo, infine, la data del ritrovamento del manoscritto, il 12 settembre 2001, che richiama uno degli eventi che più ha sconvolto l’immaginario del nostro tempo. Lo stesso tempo richiamato dai brani di canzoni ‘pop’ (da Ramazzotti a Cocciante) inframmezzati ai versi: come a ricordarci che il male è tanto più insidioso quanto più si insinua nella banalità e si mischia con essa. E del resto, come non riconoscere in questi versi terribili le voci anonime delle nostre comunità, colpevoli di cinismo e insofferenza: «ah se fossimo giovani / spareremmo agli zingari / per festeggiare»?
Mentre Nacci lascia che il giudizio filtri per interposta persona, dalle maschere di un io ambiguo e sdoppiato, nei versi di Gilda Policastro l’io si espone al contatto doloroso con una realtà vissuta dichiaratamente in prima persona, da dentro, ‘registrando’ in presa diretta le voci degli altri. Come in Fili, dove risuonano le parole dissipate da anonimi passanti, in una città che è riconoscibilmente la Roma in cui l’autrice vive: «a chi parlano la gente ai telefoni – a chi dice, lei / sei come un domatore: prima la frusta e poi lo zuccherino / a quali fili sono appesi quando si muovono nella danza / quelli che aspettano treni […] gli altri / certi, vivono di comunicati arrivi e partenze e interferenze […] / al telefono le pause sono mortali quando di parla di noi / non dire niente agli altri, non capirebbero.» O come in Margini, tra le poesie più significative nella silloge: «Ai margini dei conti si scrivevano i versi: / non lo sanno e stanno bene, non lo sanno / e stanno male uguale». Si parte da lì, dicevo, perché poi la ‘vociferazione’ insensata degli anonimi che non sanno serve come sfondo, dal quale si staccano i frammenti di un discorso doloroso e necessario. Allora, il punto di osservazione diciamo modernista (quello cioè che separa l’io di chi scrive dalla massa degli uomini vuoti, degli «uomini che non si voltano») si stempera nell’intonazione elegiaca, a tratti perfino crepuscolare, ma sempre dominata, cosciente (com’è cosciente la rilettura neoavanguardistica del crepuscolarismo: lo sa bene Gilda Policastro, autrice tra l’altro di una recente monografia su Sanguineti). Penso, in particolare, alle poesie per la madre, in cui lo sforzo di spiegare, di sfogare i motivi di avvilimento di una generazione si mescola al dolore privato. In questo, le parole dei poeti più noti – magari rivoltate – sono d’aiuto, perché da un lato danno la possibilità di controllare l’espressione oggettivandola nella citazione o nell’allusione; dall’altro sono una risorsa per condividere il pathos con il lettore. Trovano spazio, così, il ‘leopardismo’ di Precari («mamma mia com’eri bella, / col futuro vago in mente, / non così vago poi, con i tre figli») o l’ancor più esplicito ‘(anti)montalismo’ di Invernale («Ma tu non sai / cosa sono le folaghe / e se vai non ritorni, no, / ché non vai per tornare, / non torni mai, con le folaghe / che non sai»): più che arte allusiva, amara e risentita coscienza di un’impossibile consolazione.
Se la poesia di Gilda Policastro è a tratti polifonica, quella di Laura Pugno «poggia su una correlazione dialogica primaria», come scrive Cecilia Bello nell’introduzione. «Un tu-io che risolve una distanza identitaria […] in una sintesi dialettica». L’allusione è ai versi iniziali di madreperla: «tu-io sei quella che rimane / corpo quasi identico / visibilità estrema del da te / non visto». Questa correlazione risolta in una sintesi, e l’intensa ripetizione di parole-immagini permettono di considerare le poesie della Pugno come una sorta di ‘canzoniere’ rarefatto, dal quale cioè siano state sottratte le circostanze. Il racconto di un’esperienza luttuosa, non dissimile da quella evocata nelle poesie di Gilda Policastro, scolora nel bianco, si raggela e si astrae, fissandosi nell’immagine della perla. In tal senso, direi, la poesia di Laura Pugno assomiglia alla sua prosa, in particolare a Sirene; un libro in cui la scrittrice parla di un mondo postumo, trasmutato da una catastrofe a cui una parte dell’umanità può sopravvivere immergendosi nel paesaggio immateriale di città sottomarine. Nei versi, Laura Pugno ricrea l’idea di un mondo levigato («un mondo prima del mondo», scrive, oppure un ‘dopo’ senza tempo), in cui la poesia può sopravvivere (e far sopravvivere) alla sottrazione: «c’è un dopo che non verrà letto / e non verrà pronunciato / accètta adesso, che s’incompleti / che sia tagliato / o sciolto, come in acqua.»
Quello che per Laura Pugno è l’immagine della perla – simbolo ossessionante e leitmotiv – nella poesia di Italo Testa, ultimo degli autori nell’ordine del Quaderno, è l’immagine dell’ailanto, un albero di origine esotica (Asia e Australia), introdotto in Europa nel Settecento e diffusosi in tutti i continenti. Nell’introduzione, Umberto Fiori definisce l’ailanto quale «estrema germinazione di myricae e gelsomini notturni […] e altre novecentesche verzure»; ma forse, per stare al suo gioco, sarebbe opportuno risalire fino alla ginestra leopardiana. Dal momento che, nella sequenza di poesie che gli è intitolata, l’ailanto appare come pianta capace di erompere dai margini e dai luoghi inospitali: «Ailanti […] / vi lascio correre sui bordi incolti / dietro le massicciate, addosso ai muri». Solo che, a differenza della ginestra, l’ailanto non ‘sta’, non si limita a resistere, ma si insinua nel paesaggio e ossessiona l’io. Tanto che la sua natura vegetale sembra perfino dubbia; e del resto, negli scenari industriali descritti da Italo Testa, lungo la via Romea tra Marghera e Chioggia, la natura scarnificata e il manufatto si confondono. Nell’Alba dei cantieri, ad esempio, «le pale meccaniche / in campo azzurro / […] / vegliano sugli alberi / vigili si distendono / tra le cisterne / addossate all’acqua / dominano il cuore / tremante ancora / nello sguardo dell’alba».
Ecco, forse il nodo è qui. Alla fine, chiudendo il decimo Quaderno di Poesia contemporanea, possiamo cioè chiederci se in questa ossessione, che nasce dai margini per poi invadere il paesaggio esterno e quello mentale; che dona alla realtà connotazioni inattese, senza far distogliere lo sguardo da una civiltà sfibrata, verso impossibili consolazioni; se in tutto questo non sia da ravvisare il carattere che accomuna implicitamente i sette autori. E che garantisce ancora alla poesia un senso e una tenuta.

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Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, Milano, Marcos y Marcos 2010, pp. 279

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