« What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy? »
(John Keats, Ode on a Grecian Urn, vv.5-10)¹

Ed è in quell’istante, dispiegando la cartina, a un passo dai tramezzini incellofanati, che venne a conoscenza della seconda grande rivelazione estetica. Quella cartina era sublime (…)

Jed, il protagonista di La carte et le territoire di Michel Houellebecq, quasi colto da una sindrome di Stendhal tutta contemporanea, fino ad allora come incatenato al principio di realtà, delle realtà prime del suo tempo e di quelle seconde dei media del suo tempo, vede aprirsi un interstizio nel muro che lo circonda. La rappresentazione di una realtà così complessa, bio-politica come una regione della Francia Profonda, gli rivela la dimensione unica e singolare delle vite che quella cartina evoca. In altri termini, come scriverà poco oltre, rivelandoci il titolo della mostra che lo consacrerà Artista Contemporaneo, “ La carta è più interessante del territorio”.

Nella descrizione che Jed fa di questa rivelazione cogliamo allora quella che è l’intuizione profonda di questo romanzo: la fine della storia, perché se non la storia quanto meno l’ esperienza della storia è davvero finita, coincide con l’inizio di una nuova era, una dimensione non più temporale ma spaziale, in cui alla cronologia si sostituirà una nuova arte che è quella della cartografia. Per capire meglio questa trasformazione vale la pena riprendere un illuminante passaggio dei Mille Plateaux, di Gilles Deleuze et Félix Guattari, in cui i due filosofi scrivevano:
“si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit…
… La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours ²

Così seguiamo con estremo coinvolgimento il favoloso mondo dell’artista Jed che indossati gli abiti di un nouveau Candide, grazie alla bellissima Olga che il destino gli ha fatto incontrare – Olga lavora alla Com di Michelin e quando scopre il lavoro di Jed sulle cartine Michelin gli offre su un vassoio d’argento l’occasione d’oro di una collaborazione con la casa madre- attraversa indenne tutti i salotti buoni, i party, l’evento mondano, ovvero i fatti che riguardano il mondo che conta, prima che il destino, con la partenza dell’amata in Russia, non rimescoli le carte, lasciandogli però ancora una volta un asso nella manica.
Il romanzo di Michel Houellebecq si presenta allora come un triptique, in una composizione perfetta di generi letterari e di istanze puramente romanesques, ovvero creazione dei mondi, invenzione delle esistenze possibili, capovolgimento di ogni principio di realtà e di realismo. Se dovessimo pensare a un artista contemporaneo, l’ispirazione di Francis Bacon ci sembra assolutamente illuminante oltre che suggerita nel finale dallo stesso autore.

Cartes et Métiers

Dalle prime pagine sappiamo che Jed sta lavorando a un quadro il cui titolo è “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art” ed è proprio attraverso questo nucleo originario che si rivelerà il passaggio successivo dai mondi rappresentati come territorio all’esistenza nei mondi, attraverso la preparazione della mostra nota come “serie dei mestieri semplici”.
Si può raccontare un’esistenza a prescindere dall’azione che l’esistenza svolge nel mondo? Cosa allora c’è di più autentico di un mestiere? Quale più autentico dolore che non quello della perdita del proprio lavoro? Così nel desiderio di “dare una visione esaustiva del settore produttivo della società del suo tempo” , la cartografia umana ed esistenziale messa in opera da Jed non potrà, ad un certo punto, che contemplare “ L’architetto Jean-Pierre Martin (suo padre ndr) mentre lascia la direzione della sua impresa.”
Per rendere la sua carta precisa ha bisogno però di ritrarre un artista – c’è un passaggio molto interessante in cui Jed spiega come e perché dalla fotografia della prima mostra sui paesaggi, con i personaggi della seconda serie sia tornato alla pittura) – e questo artista è Michel Houellebecq. Lo scrittore che in cambio del ritratto scriverà una lunga nota critica per il catalogo della mostra.

Dei tre tableaux il secondo, per certi versi più rischioso, mettere in scena se stesso alla terza persona non è che sia una scelta di campo da farsi alla leggera, è il più riuscito. In un equilibrio costante tra descrizione e dialoghi Michel Houellebecq mette a nudo uno dopo l’altro tutti i dispositivi che una certa ideologia del romanzo realista ci ha propinato in questi anni. Innanzitutto ogni ambizione di rinchiudere il reale in una descrizione viene vanificata in nome di un processo totalmente diverso e noto nell’antichità come ecfrasi, ovvero descrizione verbale di un’opera d’arte. Se diamo per vera l’intuizione di Guy Debord contenuta nella società dello spettacolo, secondo cui il mondo contemporaneo lo si può decodificare soltanto attraverso le categorie dell’arte, ci rendiamo conto che solo attraverso la descrizione della carte della vita, animata dalle esistenze semplici come dalle icone pop del who’s who dei nostri tempi, si potrà di nuovo percepire e solo successivamente trasformare la realtà stessa. Ecco perché in La carte et le territoire, quasi come un recitativo costante, il lettore si imbatte nelle descrizioni delle battaglie della new economy attraverso la messa in scena, nei ritratti dell’artista Jed, delle sue più rappresentative trasformazioni industriali e antropologiche, quarantadue tableaux che contemplano “Maya Dubois, assistante de télémaintenance, ” o “Bill Gates et Steve Jobs s’entretenant du futur de l’informatique.”

Conclusione
Della terza parte mi limiterò a dire che è una prova d’écrivain. Una prova che non vuole essere un esercizio di stile, ma la prova, ove ve ne fosse stato bisogno, di come il principio della cartografia si realizzi attraverso la sparizione dell’autore (nel romanzo Michel Houellebecq mette in scena la propria morte) a beneficio del mondo, dei mondi alle cui mappe bisognerà, d’ora in avanti, contribuire. Costruita come un Polar, la terza parte, l‘affaire Houellebecq si risolverà grazie a un’intuizione di Jed che si ritrova coinvolto molti anni dopo in uno dei delitti più efferati mai compiuti. Al lettore di seguire allora ogni singola mossa, intuizione, logica in grado di svelare il corpo del delitto. Perché, quale carta al mondo può essere più precisa di un corpo?

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ἐκϕράζω e Michel Houellebecq

1. « Quale leggenda intarsiata di foglie pervade la tua forma
   Di dei o di mortali, o di entrambi,
   Nella Valle di Tempe o in Arcadia?
   Quali uomini o dei sono questi? Quali fanciulle ritrose?
   Quale folle fine? Quale forzata fuga?
   Quali flauti e quali cembali? Quale estasi selvaggia? »
2. La carta si oppone al calco, è interamente rivolta verso una sperimentazione in presa sul reale. La carta non riproduce un inconscio chiuso su se stesso, lo costruisce. Concorre alla connessione dei campi, allo sblocco dei corpi senza organi, alla loro massima apertura su un piano di consistenza … la carta è aperta, è connettibile in tutte le dimensioni, smontabile, reversibile, suscettibile di ricevere costantemente modificazioni. Può essere strappata, rovesciata, adattarsi a montaggi di ogni natura, essere messa in cantiere da un individuo, un gruppo, una formazione sociale. La si può disegnare sopra un muro, concepirla come un’opera d’arte, costruirla come un’azione politica o come meditazione».

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Vorrei sapere chi è stato a un certo punto della Storia, sul finire del XX secolo, a decretare che “Happy days”, la serie televisiva americana degli anni Settanta, ci abbia formato nella nostra adolescenza più della lettura, a volte faticosa, a volte verticale, dei romanzi di Dostoevskij, o a stabilire che una ballad dei Pink Floyd, grazie alla quale i nostri desideri immaturi si accendevano per qualche minuto come falò benigni in mezzo alle sparatorie del Belpaese della Politica, abbia avuto allora lo stesso peso della nostra lettura di una tragedia di Shakespeare…
Vorrei sapere chi è stato quel bellimbusto, quel figlio di puttana, quel genio incompreso e frustrato che per farsi largo tra i palinsensti infernali del paradiso della comunicazione o forse solo per farsi perdonare una lunga striscia di ore passate alla TV a strofinarsi davanti al corpicino della piccola Heidi, ha dettato all’umanità futura la Suprema Equazione: Tutto è uguale a Tutto. O, se si preferisce, nell’autorevole traduzione da uno dei tanti manuali per giovani onanisti di uno dei tanti apparatnik della critica degli inizi del XXI secolo: «Il problema del valore è un problema ormai superato dalla cancellazione effettiva e irreversibile delle divisioni tra cultura alta e cultura bassa, postulata e messa in opera nell’epoca massmediologica postmoderna».
Subito dopo l’annuncio del grande onanista, a una gran fetta dell’umanità non è parso vero di giustificare la propria impotenza, la propria disfatta, il proprio nodo alla gola: Basta con l’Arte, con la Cultura! Basta con l’ardua difficoltà dell’Opera Moderna! Evviva la New Epic Salsa! Evviva la Lap Poetry!
Si è scatenata così una gara, che ancor oggi è in pieno svolgimento, a minimizzare le vette, a innalzare i deretani alle cosiddette pressioni editoriali; a mostrare, di performance in performance, freneticamente i muscoli; a scandagliare, a suon di riflessioni sociologiche, gli abissi recitativi di apolli recuperati sul marciapiede del tramonto da un genio tarantolato del cinema americano; a celebrare sui palchi e in prestigiose riunioni di affiliati all’espressionismo pop i creatori di celebri motivetti su quattro accordi; ad esaminare con i bisturi della neuroestetica «l’apporto esperienziale» della ricezione dei Manga; a coprire con i veli di Maya del New Historicism, per il quale documento e monumento sono la stessa cosa, le vergogne desnude di una letteratura incarcerata nell’ideologia, sia essa yankee, orientalista o Inuit…
Insomma si è scatenata una gara a rinsaldare i bassi ranghi.
Un amico mi parla di Bianca, il film di Nanni Moretti: «Ti ricordo che era il 1983, solo qualche anno prima del grande annuncio».
La scuola in cui insegna il protagonista si chiama “Marilyn Monroe”. Un istituto tanto sperimentale quanto surreale. Chi insegna che cosa? Un professore di storia tiene lezioni sulla musica leggera vicino a un juke-box. Il segretario Edo, un prodigio che non sa né leggere né scrivere, delizia il corpo insegnante al pianoforte. Il preside con piglio manageriale terrorizza un mite professore poco aggiornato con una formula profetica: «Qui non si forma, ma si informa». L’insegnamento della matematica è un’opzione tra una partita a flipper, la pista elettrica e una slot-machine. In ogni classe al posto della foto del Presidente della Repubblica c’è quella di Dino Zoff, allora portiere della nazionale italiana, che l’anno prima, al culmine degli “anni di piombo”, aveva vinto in Spagna i mondiali di calcio.
Ho detto istituto surreale, perché all’epoca si rideva delle enormità che accadevano in quel posto. Si rideva perché si percepiva che la realtà era stata deformata. Deformata e perciò comica. Si rideva e si criticava l’Arte, la Cultura, come quando, tra una puntata e l’altra di “Happy days”, si sfogliavano le avventure di Rabelais e dei suoi personaggi alle prese con quei sorbonardi a cui non riusciva di entrare in testa perché mai qualcuno, invece di studiare i sacri testi, venisse in mente di pisciare da un campanile o di scagliare in mare aperto un intero gregge di pecore.
Ma oggi, dopo il grande annuncio, oggi che le serigrafie di Marilyn Monroe, opera del più influente artista del secondo Novecento, sono appese alle pareti degli hotel a cinque stelle dove s’incrociano di sfuggita i futuri Nobel, oggi che la scuola e l’università, con l’avvallo di eminenti pedagoghi e cognitivisti, sono diventati luoghi di animazione culturale dove si «insegna l’ignoranza» (Jean-Claude Michéa) con tanto di psicoterapeuti di sostegno – proprio come nel film di Moretti –, oggi in cui molti studenti sono convinti che Dino Zoff sia stato Presidente della Repubblica, oggi che a nessuno, nemmeno al «cattivo maestro» Vasco Rossi è stata negata dagli insigni sorbonardi italici una Laurea honoris causa, oggi che il Surrealismo è diventato Doc-Fiction, diventa difficile ridere. E di che cosa?
E diventa persino difficile immaginare che qualcuno di nome Will esattamente quattro secoli fa si sia immaginato nei suoi Sonetti, seguendo a sua volta un’idea immaginata da Platone venti secoli prima, un’esperienza dell’amore e dell’amicizia capace di cancellare – attraverso una nozione di bellezza (beauty), una nozione sessuale ma anche mentale, drammatica ma anche ironica, non solo estetica ma anche etica, in guerra con il tempo ma anche in pace con la perfezione (When I consider every thing that grows/Holds in perfection but a little moment) – le frontiere tra l’amore e l’amicizia, tra l’inclinazione amorosa verso una donna (non importa se bionda o bruna) e quella verso un uomo: A woman’s face with nature’s own hand painted/Hast thou, the master mistress of my passion. Diventa difficile immaginare che una nozione così ricca della bellezza – una parola che oggi pronunciamo temendo di essere colti in flagranza di reato o sprofondando, in mancanza di meglio, in uno dei tanti orfismi d’assalto – abbia potuto concepire un atollo emotivo al di là del genere maschile e femminile (ultrasessuale, come ha affermato una volta Claudio Guillén), oggi che invece che con dei lettori abbiamo a che fare con schiere di procuratori militanti presi a rivendicare l’eccezionalità del loro sesso, come se questo potesse difenderci dall’omofobia, dal machismo, come se questo potesse essere una prova della nostra libertà, quando in realtà è solo la testimonianza della nostra impotenza ad aprire una breccia attraverso il silenzio del passato.
What is your substance, whereof are you made,/that millions of strange shadows on you tend? Qual è la sostanza di un individuo che è allo stesso tempo uno e molti, che può dare vita a tante immagini (And you, but, one, can every shadow lend)? Fino a che punto «l’ombra» dell’essere amato, uomo o donna che sia, può essere colta?
Sono le stesse domande, ad esempio, che i quadri di Francis Bacon, ci pongono attraverso la «distorsione organica» dei loro corpi. E non è un caso che Bacon, nei suoi dialoghi, dove non c’è traccia, né tanto meno rivendicazione, delle sue preferenze sessuali, si rifaccia quasi unicamente a Shakespeare quando parla della bellezza. Bacon, per quanto si sia sentito isolato, non ha mai pensato di giudicare la sua arte come qualcosa di autonomo rispetto all’intera storia della sua arte. Così come la sua nozione di bellezza si richiama a quella di Shakespeare, allo stesso modo per lui l’arte moderna non può risparmiarsi il confronto (lo so, un confronto spesso difficile da accettare) con tutta l’arte precedente. Non che egli abbia rinunciato ad essere un uomo del suo tempo, ad accogliere gli insegnamenti di altre arti, la fotografia, il cinema, a interessarsi della scienza, ad apprendere da quello che gli succedeva intorno.
Solo che Bacon, morto nel 1992, non ha semplicemente dato ascolto all’annuncio del grande onanista che a un certo punto della Storia ha decretato la Grande Equazione, Tutto è uguale a Tutto, privando così l’artista del suo vero rovello: cercare una sua personale gerarchia nel caos degli oggetti e dei temi del mondo. Non si è piegato al ricatto del grande onanista che ha reso l’arte puro décor, uno spazio arbitrario (non ludico, non artificiale, ma arbitrario), dove non è più in gioco la vulnerabilità della condizione umana. Né ha dato ascolto alla logorroica ostentazione degli apparitnik della critica nel presentarci questo ricatto come un dato acquisito, irreversibile, epocale.
Anche Francis Bacon dava importanza all’istinto (parola che torna spesso nei suoi dialoghi), e, come il suo maestro Shakespeare, sapeva bene che non si dà bellezza senza essersi mescolati ai propri umori, senza aver compreso l’essenziale e cruda organicità della vita: «A diciassette anni. Lo ricordo molto chiaramente. Vidi uno stronzo di cane sul marciapiede e d’un tratto capii: ecco cos’è la vita. Mi tormentai per mesi, poi finii per accettarlo».
Solo che il suo istinto, accettati i bassi istinti e il fondo escrementizio di ogni bellezza, restò fino alla fine della stessa sostanza dei sogni.

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Io, Marilyn Monroe, Shakespeare, Francis Bacon e la bellezza, dopo l’annuncio del grande onanista

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di Franz Krauspenhaar

Facciamo finta che Francis Bacon io l’abbia davvero conosciuto perché inviato a intervistarlo da una Nazione Indiana prenatale, in versione ovviamente cartacea, nei primi anni 90. Io, giovane (allora) scrittore di belle speranze; e dal nome difficile. Io, che amo da impazzire non solo la Guinness ma anche le uova al bacon, per l’appunto. E la pittura di quel genio senza pietà.

La prima visione della sua arte, per i miei occhi affamati, fu uno shock tremendo. Il primo quadro lo vidi in televisione, tanti anni fa. Era uno dei famosi Papi urlanti.
Facciamo dunque finta di averlo intervistato. Ma chiariamo: non c’è bisogno di satireggiare Bacon. Anzi, farlo sarebbe assurdo. Perché? Ha fatto soltanto del bene all’arte, ecco perché. Tanto per cominciare, non ha scampanellato la sua immagine da saltimbanco della pittura a destra e a manca – rompendo francamente le scatole a tutti- come Dalì. Non ha affermato con sardonico cinismo, come l’immenso De Chirico, che il suo colore preferito era il rosa salmone, il colore delle banconote di grosso taglio di allora. L’avrà pensato, magari, ma non l’ha detto. In ogni caso Bacon, con la sua disperata vitalità artistica, con le sue figure animalescamente umane, col suo cocciuto gusto per il macabro, con le sue ossessioni, ha cambiato la pittura, ha fatto la Storia dell’Arte, ha giocato alla pari la sua partita coi grandi del Novecento, resuscitando la figurazione. I suoi quadri sono sentenze senza nemmeno la speranza di una grazia dell’ultimo minuto. E’ stato un dissoluto, un egoista, un bevitore accanito, un giocatore d’azzardo, un cinico, forse un borghese snob. Ma questo non è importante. Affari suoi. A essere importanti, oltre che le sue opere, sono le sue parole sull’arte, semplici, davvero umili – nel senso migliore del termine- e vive. Anche se vi si nota un distacco che può anche irritare. Ma parole vere e persuasive comunque. Al di là di ciò che di grandioso produsse mescolando e rimescolando e, come disse lui, “tentando di dipingere”, sulle sue famose tele grezze. Facendone di tutti i colori del suo arcobaleno nero.
Soprattutto, alcune sue affermazioni pacate e sicure andrebbero studiate e ripetute come le tabelline a scuola. Anche dai grandi e grossi e vaccinati alle inquietanti delizie della tormentosa creazione artistica. Se non altro, pongono spunti importanti di riflessione per tutti gli artisti, a qualunque disciplina appartengano. Compresi gli scrittori, naturalmente. Soprattutto quelli che pensano che gli “altri” (gli altri chi, poi?) invece di tentare di scrivere “tentano di eternarsi”. Quelli che hanno l’anima sudata e il messale di Liala sul comodino, e per farsi strada non hanno dovuto sudare nemmeno mezza camicia. Quelli, insomma. Gli artisti “fintapelle”. Che lavorino su Microsoft Word, su tela, su pellicola, su pentagramma, ecc., anche a loro sono idealmente “dedicate”- con osborniana rabbia, che non guasta- queste parole di Francis Bacon. Per ricordare e riflettere. Ed è viceversa dedicato, questo “collage”, anche a chi tenta (notate: Bacon nei suoi interventi non dice mai “dipingo”, ma “tento di dipingere”), di fare qualcosa di buono, di ottimo, di sempre migliore. Con serietà e rigore. Andando spesso per tentativi, senza le irritanti e alla fine patetiche certezze dei finti arrivati. O dei mai iniziati. Degli incastrati in sé stessi. Dei presuntuosi con “un grande avvenire dietro le spalle”, Gassman escluso: perché Vittorione era uno spaccone insicuro di genio, cosa ben diversa dall’essere un presuntuoso. E’ ovvio che in tutto questo c’è di mezzo il carattere, il temperamento, la vita vissuta e spesso malvissuta. Non si può discutere, io credo, il carattere. Ci sono e ci sono stati tantissimi altri spacconi di genio, (un esempio, Hemingway); ma non è questo il punto. E Bacon, lo sappiamo, era l’antitesi del santo. Il punto è, a mio avviso, che per “presumere” bisogna aver capito qualcosa un po’ prima. Bacon è un ottimo esempio di approccio al faticosissimo lavoro dell’artista e all’arte in genere. L’importante è sempre il risultato, ma le dichiarazioni pubbliche, le pubbliche analisi di sé stessi e degli altri, sono fondamentali. Fanno opinione. Indirizzano o fuorviano, a seconda.

K. Ci parli del suo caotico studio, per iniziare.
FB. Mi sento a casa in questo caos, perché il caos mi suggerisce delle immagini. E comunque adoro vivere nel caos. Se dovessi andarmene e prendessi un nuovo studio, nel giro di una settimana si ricreerebbe il caos. Mi piace che le cose siano pulite, sicuro, non voglio avere intorno piatti sporchi e sudiciume, ma amo le atmosfere caotiche.
Una volta avevo acquistato un bello studio dietro l’angolo a Roland Gardens, con una luce perfetta, e l’avevo sistemato così bene, con tappeti, tende e tutto il resto, che non riuscivo a lavorarci. L’avevo fatto troppo grandioso. Mi ci sentivo castrato, perché l’avevo tirato troppo a lucido e non avevo più il caos.
K. Lei lavora solo, si dice. Perché?
FB. Sento di essere molto più libero se sono da solo, ma sono sicuro che molti pittori sarebbero forse più inventivi con gente intorno. Nel mio caso non è così. Da solo posso permettere alla pittura di dettarmi come procedere, le immagini che colloco sulla tela mi dettano la cosa e gradualmente questa si costruisce ed esce fuori. Per questo lavoro solo, lasciato solo con la mia disperazione di essere capace di fare qualcosa sulla tela.
K. A volte certe interpretazioni critiche non la fanno arrabbiare? Magari cose dette senza cognizione di causa, giusto per provocare?
FB. Non me la prendo, le cose vanno così. La gente può dare le interpretazioni che più le piacciono. Io stesso non interpreto molto quello che faccio. Non pensi che intenda dire che mi ritenga ispirato. Lavoro, e il risultato di quello che faccio può anche piacermi, ma non tento di interpretarlo. Dopotutto, non tento affatto di dire qualcosa, tento piuttosto di fare qualcosa. Inoltre, quando ho iniziato a dipingere, non mi aspettavo che qualcuno avrebbe mai acquistato i miei quadri. Dipingevo perché mi eccitava farlo, e ho sempre pensato che per guadagnarmi da vivere avrei dovuto fare qualche altro tipo di attività. Dunque, anche se gradualmente ho avuto la fortuna di vendere i miei quadri e sono stato in grado di vivere del mio lavoro, credo di nutrire ancora la stessa indifferenza nei confronti di ciò che pensano gli altri delle mie opere.
K. Ma il pubblico, allora? Chiunque faccia arte ci pensa. Almeno credo.
FB. Lavoro per me stesso; cos’altro ho per cui lavorare? Come si può lavorare per un pubblico? Che cosa immagina che vorrebbe un pubblico? Non devo eccitare nessuno tranne me stesso, perciò sono sempre sorpreso quando capita che qualcun altro ami il mio lavoro. Suppongo di essere molto fortunato, naturalmente, di potermi guadagnare da vivere facendo qualcosa che davvero mi prende, se questa è quella che si chiama fortuna.
K. Secondo lei chi è un vero artista, oggi?
FB. Uno che non ha paura di rendersi ridicolo, essendo capace di trovare soggetti che senta fortemente di voler tentare di dipingere. Io sento che senza un soggetto si ricade automaticamente nella decorazione, perché non hai il soggetto che sta sempre a roderti dentro per uscire fuori… e la più grande arte ti riporta sempre alla vulnerabilità della situazione umana. Bisogna documentarsi molto. Ho attinto moltissimo dai libri illustrati e dal cinema, sono stato influenzato fin da giovane da Ejzenstein e dai film di Bunuel, specialmente i primi, perché penso che Bunuel avesse una notevole precisione rispetto alle immagini. Mi hanno mostrato l’acutezza dell’immagine visiva che si deve realizzare.
K. Cosa le fa venire in mente il mondo crudele, sarcastico, nero di Bunuel?
FB. Beh, è vera crudeltà quella di Bunuel? Qualsiasi cosa in arte sembra crudele, perché la realtà è crudele. Forse è questa la ragione per cui così tanti amano l’arte astratta, perché nell’astrazione non si può essere crudeli.
K. Cosa pensa dell’Aldilà? Del paradiso, dell’inferno? Davanti a questa seconda inquietante prospettiva non pensa che un cristiano preferirebbe il nulla assoluto, sparire completamente?
FB. No, affatto. Penso che la gente sia così attaccata al proprio ego che preferirebbe il tormento piuttosto che essere semplicemente annientata.
K. E lei?
FB. Preferirei il tormento, perché se mi trovassi all’inferno penserei sempre di avere la possibilità di fuggire. Sarei sempre sicuro che riuscirei a fuggire.

(Nota: spero che qualcuno abbia la voglia e la pazienza di intervenire. Le questioni poste dalle parole di Bacon penso siano importanti; anche ad Agosto. L’arte, d’altronde, non va mai in vacanza…)

(Fonti: interviste di David Sylvester all’artista).

I 2 precedenti “collage”:
L’intervista impossibile (a Enrico Ghezzi), postata a Giugno.
Esclusivo: K. invitato a casa Mazzantini (Luglio).

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Niente scherzi: Si parla di Bacon

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