E proprio ora, quando la crisi disfa giorno per giorno le prospettive che mi posso dare, quando le responsabilità e anche l’amarezza di una vita adulta e laica occupano ogni ora, svuotano gli entusiasmi che non siano basici, animali, familiari, quando lo scorcio del secolo di un’Italia prona alle conseguenze di una lunga catastrofe, di una bancarotta politica e sociale toglie davvero il fiato a chi si ferma a pensare; ecco, proprio ora, mi accorgo che la letteratura dimostra i suoi diritti, si vanta della sua resistenza alla miseria, alla consumazione della giornata, all’instupidimento dell’età, della stagione. Rivendica anche (perché no?) una ferocia specifica e maggiore, una sua ulteriore, più profonda persistenza, una razionalità e un’irrazionalità più complesse dell’ovvia insensatezza quotidiana, della semplice disperazione, una capacità ancora più ampia di spesa, di spreco, di scialo di tempo ed energia, di dissipazione della vita in calore.

Questo è quello che mi porto nel 2012. Questo è bene; questo è quanto.

.

PS: Continua a tornarmi in mente l’immagine degli alberi di Ponge; continuo a pensare a quella foliazione massiva, disperata e ciclica, senza sbocco eppure così rigogliosa, così ineluttabile.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

messaggio alle genti per il 2012

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di Andrea Inglese

4. L‘esplorazione dell’ovvio

Siamo davvero all’opposto dell’attitudine del “prosatore lirico”. Quest’ultimo si dirige verso la prosa con l’intento d’iniettare in essa quel surplus stilistico che la innalzerà ai livelli d’intensità e autenticità del dettato poetico. Cadiot e gli altri autori citati, invece, abbracciano la prosa per meglio liberarsi dell’eredità lirica nel suo complesso (codice e ideologia di genere). Qui la lezione decisiva, all’interno del panorama francese, viene ancora una volta da Ponge. Fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, il programma pongiano è definito e si pone in uno strano rapporto di continuità e di rottura con la poesia come genere. Leggiamo due diversi passaggi su questo tema:

“Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarasser, que je tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires, et impersonnelles, on me fera plaisir (…).”[1]

“Pour nous, comme pour Malherbe, ce qui nous intéresse, on le voit, ce n’est donc pas tellement la Poésie (au sens où l’on entend généralement ce mot) que la Parole. Quoi, la Parole? Eh bien, ce phénomène mystérieux – mystérieux dans son origine : les raisons de parler et d’écrire; mystérieux aussi dans ses effets : l’accord qui se fait grâce à lui, la communication qui se réalise, le pouvoir temporel et intemporel qu’il procure.“[2]

Ponge illustra un movimento fondamentale capace di ridefinire il senso dell’attività poetica. Si tratta di un movimento che non è il solo a intraprendere nel Novecento. Per certi versi, esso è inaugurato da Gertrude Stein a partire dalla pubblicazione di Tender Buttons (1914), una raccolta di prose considerate come composizioni poetiche. Anche per la Stein la scelta della prosa è vista come l’occasione per fare poesia al di fuori di un paradigma dominante di genere. L’attenzione si sposta dalla pregnanza espressiva della parola isolata o enfatizzata dalla cesura del verso ai meccanismi di formazione della frase. Ciò implica una riorganizzazione gerarchica che porta in primo piano la dimensione sintattica e grammaticale rispetto a quella semantica ed espressiva. La scoperta che esista uno splendore nella tautologia e nella contraddizione, nell’anacoluto e nel non-senso, permettono di cogliere un’espressività interna alla grammatica stessa, all’uso ordinario della lingua, ancor prima che quest’ultima venga elaborata secondo le finalità di uno stile individuale. La frase è il luogo di affioramento del mondo, non il tentativo di tradurre un vissuto attraverso dei nomi. Nell’impossibilità di stabilire un senso e di rinviare a un referente, il mondo emerge come fatto linguistico opaco, sfuggente, e nello stesso tempo capace di sprigionare proprie fantasmagorie inedite e sorprendenti. Vi è un sogno interno alla lingua comune così come vi è uno stupore intorno alle forme proposizionali, prima ancora che una tradizione letteraria abbia ritagliato in esse delle zone privilegiate.

Questa concezione si riallaccia a quanto detto da Ponge sulla parole, da intendere come “eloquio”, come atto linguistico, discorso indirizzato a qualcuno in un determinato contesto. Per la Stein come per Ponge non si tratta di spingere il discorso poetico verso misteriosi territori della realtà o verso esperienze ineffabili. È proprio il movimento opposto che interessa loro. Si tratta di rivelare il carattere misterioso dell’evento linguistico più ordinario. E da qui costruire un’esperienza nuova della scrittura e del godimento cui essa attinge. Scrive Luigi Ballerini in una nota della sua preziosa antologia poetica della Stein apparsa da Marsilio nel 1998: “La Stein ebbe per le rifrazioni del banale una vera e propria predilezione. Trattò stereotipi e formule fàtiche come Schwitters i chiodi arriginiti o Severini i ritagli di giornale”[3].

Per meglio muoversi sul terreno del banale, la Stein prima e Ponge più tardi scelgono la scrittura in prosa. La Stein tra poetica dell’objet trouvé, del ready-made e del cubismo letterario focalizza la sua attenzione sulle infinite virtualità della struttura sintattica, togliendo ovvietà alla frase più semplice (“Tra un momento sorridono tra un momento e un due tre sorridono per un momento tra un momento un sorrisetto con cui sorridere per un momento e quando gli piace che sia com’è ogni tanto riguardo al tempo in cui con cui sorridono. Certo che può sorridere e ogni sorriso è come e quando è tempo di sorridere”, da Prima che sfiorissero i fiori dell’amicizia sfiorì l’amicizia[4], 1931). Quanto a Ponge, il suo principale interesse consiste nello strappare gli oggetti più familiari a quella patina d’ovvietà (e quindi d’invisibilità), in cui l’uso quotidiano e le formule linguistiche abituali li sprofondano. Egli afferma: “Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose”[5]. E la sua prosa ha come scopo, appunto, di porsi al servizio di questa insurrezione, realizzata dalle cose più umili: il fico secco, il sapone, il pane, la sigaretta, la candela, ecc.

Mi si permetta ora di richiamare il punto di vista di un filosofo che, seppure riflettendo a questioni di natura diversa da quelle qui affrontate, esprime con grande chiarezza come il lavoro sull’ovvio sia in filosofia – come in arte, aggiungo io – decisivo e particolarmente difficile. Mi riferisco all’importante libro di Ferruccio Rossi-Landi del 1961 dedicato alla formulazione del concetto di “parlare comune”. In Significato, comunicazione e parlare comune, l’autore notava ad un certo punto:

“l’indagine rivolta a ciò che si presenta come ovvio può essere di una difficoltà estrema, giacché la familiarità con l’ovvio ci tiene per così dire attaccati ad esso, ci impedisce di staccarcene quanto basta per assumere verso di esso un punto di vista descrittivo (ne siamo permeati, ci viviamo in mezzo, non sappiamo liberarcene e decondizionarcene); la storia delle idee in Europa mostra come alcune delle più grandi rivoluzioni intellettuali siano state iniziate proprio in quanto si è riusciti a indagare l’ovvio: il moto di Galileo, l’analisi della merce di Marx, i sogni e la psicopatologia della vita quotidiana di Freud, il simultaneo di Einstein sono illustri esempi.” [6]

Questo discorso può essere fatto anche per l’arte e la letteratura. In particolar modo, esso riguarda proprio una famiglia di autori, che pur sparpagliata geograficamente e attiva in momenti diversi, individua nella poesia in prosa l’occasione per uscire radicalmente dal paradigma lirico, non semplicemente per negarlo o deformarlo, ma per esplorare con nuovi strumenti il regno dell’ordinario e del banale, sia esso da intendersi come “parlare comune”, come oggetto familiare, o come vita qualsiasi. Anche in Italia esiste un capostipite di questo atteggiamento: Camillo Sbarbaro.  Un autore importantissimo, la cui opera purtroppo non ha agito con sufficiente forza sulle generazioni successive di poeti. Già nella prima serie di testi che compongono Trucioli, scritti tra il 1914 e 1918, troviamo tutta una serie di indicazioni eloquenti: “Ma gli aspetti meno notevoli sono quelli che m’impugnano” o “Si fanno a un tavolo d’osteria i più meravigliosi viaggi”. Per non parlare di quella frase in apertura di libro che anticipa di un trentennio la poetica pongiana: “Aspetti di cose mi toccano come nessun gesto umano potrebbe”. Si ricordi cosa scrive Ponge, sempre in Méthodes:

“Tous les livres de la bibliothèque universelle depuis des siècles traintent de l’homme, de la femme, des rapports entre les hommes et les femmes (…). Souhaitons donc, une fois seulement, quelque chose de profondément respectueux, simplement un peu d’attention, de pitié peut-être ou de sympathie, pour ces rangs, ces rangées de choses muettes (…).”[7]

L’intera opera di Sbarbaro, d’altra parte, è proprio un monumento alla “pietà” e alla “simpatia” per l’oggetto muto e umile. Si metta a confronto con il programma di Ponge appena evocato, questa descrizione tratta da uno dei primi paragrafi di Trucioli: “Accendo il gas e dal nero calice di ghisa mi si sprigiona sotto gli occhi un ronzante fiore di fuoco. Ha forma di ninfea: due corolle, l’una nell’altra; l’esterna, fluida, di petali lilla, percorsi a tratti dall’oro della fiamma; l’altra di linguette, fisse e vivide come làmine, d’una tinta fra il topazio e il verderame”.[8] Una cosa appare adesso chiara: la forza del testo di Sbarbaro, lo splendore della sua parola, è inversamente proporzionale alla nobiltà del suo oggetto. La sua lingua risalta quanto più il suo oggetto è privo di tutti i caratteri che normalmente suscitano l’attenzione poetica. E questo perché, innanzitutto, la sua parole ci rivela un mondo che era sotto i nostri occhi, ma che non vedevamo. Qui la parola non giunge laddove una stratificazione di discorsi poetici e letterari l’ha preceduta. La parola non si apre la strada, per l’ennesima volta, tra il repertorio di descrizioni della “rosa”. Essa si avventura in un territorio deserto, sgombro da ogni esercizio di stile, nel silenzio dei nostri gesti quotidiani, guidati da necessità pratiche (l’accensione e lo spegnimento del fornello a gas). Nonostante le distanze d’epoca e cultura, allora, troviamo ancora una volta una costellazione di elementi che vanno quasi a definire i tratti tematico-formali di un genere: la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano.

5. L‘invenzione della frase

Anche in Nathalie Quintane è riscontrabile la lezione della Stein e di Ponge. Il suo libro d’esordio, Remarques, è del 1997. Ad una prima occhiata si potrebbe avere la sensazione di essere confrontati a dei versi, ma ci si rende presto conto che si tratta di frasi isolate, sospese nel bianco della pagina. La disposizione delle parole richiama l’organizzazione grafica della poesia, solo per smentire immediatamente ogni intento lirico. La rottura dell’aspettativa è tanto più efficace, in quanto la poesia che presenta versi isolati è frutto di un’opzione stilistica precisa, spesso legata a tradizioni orfiche, all’idea dell’immagine baluginante, improvvisa, ricca di ambiguità e di potenza metaforica. Ora Quintane rovescia tutti i luoghi comuni legati alla nominazione poetica, alla parola disarticolata che affiora dal silenzio, all’indecifrabilità dell’evocazione lirica, per esporre all’attenzione del lettore frasi di senso compiuto, tratte da contesti impoetici e banali, ma che si rivelano particolarmente enigmatiche o sorprendenti: “En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie”, “Une maison qui s’effondre est la même maison, dans un autre ordre”, “Si on abat une cloison entre un salon et une chambre, que reste-t-il: le salon, ou la chambre?”, ecc. Ancora una volta, è la frase, non il verso, a costituire il motore della perdita d’ovvietà del quotidiano. Ma il quotidiano ancor prima di essere un’esperienza interiore, un vissuto individuale, è costituito da un patrimonio di frasi fatte, su cui la Quintane va ad agire producendo piccoli spostamenti dai grandi effetti semantici.

Questa strategia si radicalizzerà con il suo secondo libro, Chaussure (1994). Qui si manifesta, assieme all’insorgenza pongiana dell’oggetto muto e trascurato, anche un’ironia metafisica, che proprio sulla familiarità (apparente) con il mondo fa leva per mettere a distanza abitudini linguistiche e mentali. La struttura frammentaria del libro segue la logica delle prese parziali e costantemente rinnovate, senza che vi sia un’architettura argomentativa di tipo saggistico che governa la progressione del discorso verso un suo compimento. Ma questi frammenti non possiedono neppure nessuna incompiutezza lirica, si tratta piuttosto di note sparse, in cui prevale costantemente il salto di tono e di registro, il cambio di prospettiva, lo slittamento dalla superficie alla profondità. Se dunque non sono pagine di poesia, quelle della Quintane, non sono neppure brillanti pagine saggistiche, piene di richiami eruditi, o di osservazioni eleganti, che tentano d’intrecciare patrimonio letterario e vita vissuta con l’intento di mantenere una continuità di stile nello snodarsi anche più erratico del pensiero. Dalla poesia, Quintane trae comunque la diffidenza rispetto al conforto della continuità, continuità nella concatenazione concettuale e continuità di tono, che sono generalmente ricercate nelle forme di scrittura saggistica. Riporto qualche passaggio del libro:

“Dans un soulier pénètre peu la lumière.

(L’intérieur du soulier est obscur, car son ouverture a une dimension à peine supérieure à la circonférence de la cheville.)

Le fonde de la botte est encore plus noir.

Ainsi, mes pieds logent dans un lieu sombre et rigide, qui ne voit pas la lumière.

Bien qu’en réalité je ne puisse voir l’intérieur de mes chaussures, une fois qu’elles sont chaussées, j’imagine qu’il y règne un noir presque parfait.”[9]

Anche soltanto in questo breve estratto è percepibile il modo di lavorare della Quintane, che dalla constatazione più banale, procede ad allargare il raggio dell’attenzione e della riflessione, finendo per lasciare emergere una cosmologia minore, clandestina, non priva di una sua inaspettata bellezza.

Ad oggi, Quintane ha pubblicato una dozzina di libri, ognuno dei quali su un tema diverso.  Ad ogni nuovo tema, che sia la figura di Giovanna d’Arco in Jeanne Darc (1998), il romanzo adolescenziale in Antonia Bellivetti (2004) o l’ingombrante ricordo del passato coloniale algerino in Grand ensemble, la scrittrice sembra costruire un genere peculiare, adattando al suo oggetto l’uso del linguaggio, dei procedimenti narrativi, della disposizione dei materiali. Quintane ironizza sullo stile individuale, sullo “stile d’autore” considerato come un marchio di qualità. Ciò che conta, per lei, è l’ottenimento di un punto di vista inusuale su quanto è più prossimo e familiare. E questo implica, da un lato, lavorare su modelli saggistici, narrativi, di reportage giornalistico, per smontarli, travisarli o esasperarli. Come ho già detto, a farla da padrone è quell’ironia metafisica che la Quintane ammira nel Jacques le fataliste di Diderot e che si accompagna a variazioni su registri comici o sarcastici. Oltre, però, a questo continuo distanziamento di fronte alle pretese sia del genere istituzionale che del talento individuale, Quintane opera sulla struttura della frase, sulla sintassi. È infatti a questo livello che si concentra il lavoro peculiare dell’autrice. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta e quasi coetaneo della Quintane, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), avesse messo a fuoco l’importanza dell’invenzione sintattica rispetto a preoccupazioni di altro tipo (metriche per i poeti, d’intreccio narrativo per i romanzieri).

“La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. (…) Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.”

Ogni libro della Quintane, allora, diviene un esercizio di estensione del dicibile, che non implica  però una gerarchia tra una lingua superiore – più “essenziale” o “espressiva” – e una lingua inferiore – piatta, densa di stereotipi, funzionale alla pura comunicazione. L’efficacia della sua prosa è dovuta alla frizione, al salto, al continuo shock che si realizza accostando lingue diverse. La purezza stilistica di un registro classico o la potenza stilistica di un registro barocco non costituiscono dei valori in sé, ma solo in relazione a registri diversi con i quali entrano in conflitto, da quello basso-comico dell’oralità giovanile di strada a quello freddo dell’analisi scientifica. Pur considerando che non esistano valori assoluti, Quintane non si riduce al pastiche secondo una certa opzione postmodernista. La confusione delle lingue e dello stile o il riuso ideologicamente “neutrale” di generi della tradizione letteraria sono estranei al suo lavoro, che trae forza semmai dall’impossibilità di armonizzare lingue e stili, giocandoli uno contro l’altro. Nessuna euforia iperletteraria nei suoi libri, nessuna “parodia bianca” – secondo la definizione che Fredric Jameson dà del pastiche. Una dimensione polemica, propria dell’autentica parodia, attraversa l’intera opera della Quintane, e rimanda all’inevitabile carattere ideologico che ogni forma letteraria porta con sé. In lei, la lingua comune demistifica la lingua letteraria e viceversa, in un continuo operare per  distanziamenti e scarti. Ed è dunque attraverso quest’andatura altalenante, per diversioni tematiche e contrapposizioni di registri, incespicando continuamente nelle proprie forme provvisorie e mutevoli, che la sua prosa amplia lo spettro del dicibile.

5. La grammatica dell’idiozia

La prosa di Tarkos sembra interessata, a differenza di quella della Quintane, ad una sorta di continuità ossessiva e martellante: come se l’enunciazione fosse sottoposta ad un principio d’inerzia, tale da non potersi concludere una volta che sia stata avviata. Gli enunciati paiono susseguirsi con   l’intento di non interrompere il flusso della voce o del serpente tipografico, per prolungare indefinitamente l’atto del dire, l’accadere della frase, il suo ripresentarsi variando e risolvendosi in altra frase. Quando l’enunciato o la serie di enunciati che costituiscono un blocco di testo, un paragrafo, infine si arrestano, non si tratta di una conclusione, di un senso compiuto e realizzato, ma di un esaurimento dello slancio, come se forze contrarie avessero alla fine frenato il moto tendenzialmente perpetuo della frase. I testi di Tarkos si costruiscono secondo una dinamica dell’enunciazione: non vi è mai uno specifico “voler dire”, l’intenzione di produrre un significato o di usare la lingua per parlare del mondo o del vissuto. Ciò che davvero conta è la manifestazione della forza del dire, che va inteso qui come evento del mondo, evento materiale, che si snoda e realizza nella propria sostanza linguistica, ad un tempo puramente sonora e semantica. Non vi è una storia da raccontare né un io che si deve esprimere, ma vi è un’enunciazione da prolungare, una lingua da far vivere, da mettere in moto, da lanciare in una direzione piuttosto che in un’altra. Parlare, e riprodurre la parola orale sulla pagina, sono innanzitutto operazioni energetiche, operazioni che implicano la circolazione di una certa energia attraverso l’uso della parola[10]. Questo non deve far pensare che Tarkos sia particolarmente interessato a quei procedimenti di matrice avanguardista finalizzati alla frantumazione sintattica e alla distruzione del significato nell’intento di sovvertire la lingua sclerotizzata della comunicazione sociale. Questa atteggiamento, infatti, implica un esodo troppo repentino dalla lingua comune e dal suo patrimonio di stereotipi. In essa bisogna invece indugiare, inoltrarsi, senza abbandonarsi all’urgenza di stravolgerne la sintassi. La banalità della lingua deve essere accolta, in prima istanza, in quanto la frase più semplice e comune può scatenare un processo imprevisto, tra variazioni ed invenzioni.

Due sono i caratteri salienti della prosa di Tarkos: la pura musicalità o plasticità (il testo non insegna e non informa, viene scritto per essere “eseguito”, letto o ascoltato come sequenza sonora, grafica), il trascorrere dei significati (i significati emergono e si susseguono in continuazione, ma come una serie di motivi divergenti che mai si organizzano in un tema organico, un’area semantica coerente). Predominano effetti di accelerazione o indugio, a seconda dell’articolazione più o meno complessa della sintassi; effetti d’ispessimento o rarefazione, tramite variazioni tipografiche, mobilità delle spaziature, blocchi di testo di diversa lunghezza, atomizzazione delle componenti grammaticali.

In Tarkos è possibile individuare una molteplice eredità letteraria, ma non come nelle opere degli epigoni, in cui sono rintracciabili ma diminuite di forza le caratteristiche dei precursori. Un intreccio vario d’influenze sembrano aver generato in lui una sintesi inedita e estremamente vitale. Possiamo, innanzitutto, cogliere la lezione della poesia sonora e, seppure in proporzione minore, quella della poesia visiva. I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Egli concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire, muovendo dalle frasi più trite. Riconosciamo qui la passione di Gertrude Stein per le virtualità offerte dalla combinatoria sintattica. Non è un caso che una figura ricorrente in Tarkos sia il polittoto (“le pot a ruisselé ruissellait ruisselle” o “Je vais t’aimer d’un amour amoureux”).

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. Da Watt sino alle prose brevi degli anni Ottanta, Beckett è un maestro degli effetti di sintassi, che acquisiscono un ruolo sempre maggiore nella sua opera. Per inciso, vale la pena sottolineare che il lavoro sulla struttura della frase porta non solo poeti, ma anche romanzieri come Beckett, ad uscire da una forma codificata di genere, per approdare ad una prosa breve come genere intermedio tra la poesia lirica e la narrazione. Ma vi è un altro elemento che in Tarkos richiama l’opera beckettiana. Nella Trilogia romanzesca, Beckett sperimenta le possibilità elocutorie dei suoi personaggi dementi, creando un effetto estremamente comico dal contrasto tra l’apparato retorico sofisticato e la futilità o la scurrilità degli argomenti a cui si applica. Sappiamo poi come nell’Innominabile, l’ultimo romanzo  della Trilogia, il personaggio demente venga del tutto cancellato per dare spazio unicamente alla sua torrenziale vociferazione.

Nei testi di Tarkos, noi troviamo traccia di questa voce idiota, che s’inoltra nella lingua come in una materia densa, da percorrere e agitare senza un piano preciso, senza un’intenzione architettonica, un bisogno espressivo determinato. I vertici tragicomici, però, così come le continue oscillazioni tra gli estremi del sublime e del grottesco, che tanto caratterizzano la prosa beckettiana, sono elementi del tutto assenti in Tarkos. Quest’ultimo privilegia semmai l’esplorazione dell’ovvio, come già la Quintane, ma in modo più impulsivo, infantile, allucinatorio. La “voce idiota” è sintagma da intendere in senso etimologico, ossia voce di colui che è escluso dalla piena competenza linguistica del parlante, in seno all’universo della comunicazione pubblica. Questa esclusione è un’esteriorità al linguaggio, che permette alla voce idiota di prendere ogni volta la parola, su un motivo qualsiasi, per farsi condurre da esso fino all’esaurimento di ogni combinazione, catalogazione, variazione possibile. Leggiamo in Processe (1997), ad esempio, cosa può trarre Tarkos da un motivo assai abusato come l’acrobata:

“Boy saute en l’air et fait des pirouettes et des simagrées, grimace et se cache derrière ses yeux qu’il rend globuleux, tourne sur lui-même, autour de la table, autour de sa main et sa main autour de sa tête et ses pieds sur eux- mêmes, sort sa langue et tire sa langue et montre sa langue et fait le bruit d’un moteur avec ses lèvres pour grimacer à nouveau et marcher comme un canard nage sur l’eau et comme une grenouille saute dans l’eau et comme un crabe marche sous l’eau et comme un pingouin sur la neige et dit je suis l’ours polaire puis applaudit en otarie avant de s’élancer en hauteur en lançant une jambe puis l’autre sur le côté et en faisant s’entrechoquer ses pieds en l’air avant de retomber pour faire des calquettes un quart d’heure.“[11]

Qui abbiamo un chiaro esempio di come un singolo atto d’enunciazione, una frase che si apre con una maiuscola e si chiude con un punto, sia prolungata per otto righe prima di concludersi. Nell’inventario della gestualità dell’acrobata, che è già una parodia dell’autentica arte acrobatica, s’inserisce poi, divergente, un bestiario. E sono questi repentini passaggi tra universi figurativi remoti tra loro che costituiscono il pregio della prosa di Trakos, in cui fluidamente trascorrono motivi eterogenei, come in una specie di universo bruniano dove ogni punto può essere centro e periferia, pretesto o tema specifico, primo piano o sfondo, in un continuo annullamento delle gerarchie.

6. Scorcio italiano

La poesia in prosa, dunque, da circa vent’anni costituisce in Francia l’ambito di una sperimentazione letteraria innovativa, che non presenta grandi somiglianze con i tanto celebrati poeti che, in Italia, s’incamminano verso la prosa. Se vi sono casi come quello di Valerio Magrelli (Nel condominio di carne, 2003), in cui l’abbandono del verso ha suscitato un ampliamento e un’intensificazione delle possibilità espressive, una loro maggiore efficacia, a fronte sopratutto delle immediatamente precedenti o successive prove poetiche, vi sono anche casi in cui la scelta della prosa segna una sorta di regresso. Mi sembra si possa dire questo, ad esempio, di Cronaca perduta (2006) di Tiziano Rossi, il cui andamento descrittivo e prosastico, nei libri in versi, è felicemente contrastato dalle interruzioni strofiche, da interpolazioni improvvise, da discontinuità oniriche. Ora, in Cronaca perduta appare, invece, fin troppo evidente e programmatico la tensione stilistica a fronte appunto di “cronache”, il cui blando copione si vuole riscattare ad ogni frase. Discorso a parte andrebbe poi fatto per Angelo Lumelli, poeta assai trascurato dalla critica anche perché assai appartato nell’ambiente poetico. Le prose senza punteggiatura di Seelenboulevard (1999) richiamano esperimenti degli anni Settanta, e un’istanza enunciativa che ha i tratti generali del monologo interiore-flusso di coscienza. Ma proprio per questo sarebbe interessante un raffronto tra il lavoro di Lumelli e quello dei francesi già citati, che appartengono alla generazione successiva.

Le vere novità, però, sulla poesia in prosa in Italia, mi sembrano venire da autori più giovani. Ne cito solo tre, di cui conosco bene il lavoro, e che stanno elaborando modalità e itinerari di grande interesse. Si tratta di Gherardo Bortolotti, di Alessandro Broggi e di Marco Giovenale. Innanzitutto, per tutti e tre, la scrittura è concepita nell’ottica delle “arti poetiche” ben più che in quella della lirica moderna. Per Bortolotti è essenziale la forma saggistica e il patrimonio dei linguaggi tecnici, per Broggi l’arte concettuale, per Giovenale il va e vieni tra testo, fotografia, poesia visiva. Per tutti la frequentazione di una certa poesia francese e statunitense è stata fondamentale per abbordare la prosa, eludendo qualsiasi tentazione lirica.

Bortolotti è una sorta di indagatore dei resti, dei residui biografici, non tanto dei pezzi di “lingua morta” di cui parlava Cadiot, ma dei pezzi di tempo morto. I suoi testi si presentano in forma seriale, che abolisce in realtà qualsiasi idea di intreccio, sviluppo narrativo, explicit. Si tratta  di frammenti ordinati secondo una numerazione progressiva, di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In queste biografie seriali avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo. Così, in Tecniche di basso livello (in uscita presso Lavieri, 2009).

“114. Ragionando sull’esaurimento delle risorse energetiche, bgmole andava in ufficio, superando un breve interregno tra il suo tempo libero e l’orario salariato. Il tragitto completava un brevissimo ciclo formativo che, partendo dal suono della sveglia, lo riaddestrava ogni giorni ai termini della vita adulta e del lavoro.

115. Scegliendo capi o accessori d’abbigliamento, mancavamo il centro del nostro gusto privato e, spesso, ci trovavamo ad indossare scarpe od occhiali da sole che ci tenevano in disparte, come parenti poveri. Vestiti da padroni affollavamo le birrerie dell’hinterland. Ai matrimoni, ci aggiravamo come guardie del corpo, chiamando amici assenti con cellulari tribanda.”

Quanto a Broggi, egli produce due tipi di testi: quartine secondo una logica seriale e combinatoria, e prose brevi. In entrambi i casi, un’interesse per l’anodino, che ne testi in prosa si traduce in dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici. Più di tutti, Broggi si pone l’obiettivo di ridurre gli effetti stilistici al grado zero. Ancora una volta l’efficacia dell’operazione poetica non è da ricercare prevalentemente nella maestria stilistica o lessicale, ma in quella architettonica (tagli, accostamenti, prelievi), che opera su materiali esplicitamente extraletterari. L’informazione più povera e ripetitiva, allora, se tolta dal suo tessuto abituale, rivela aspetti inquietanti, enigmatici, rinvia all’enorme scarto che sussiste tra i significati locali e parziali, e l’orizzonte di senso globale delle nostre vite. Ed ecco, allora, che il resoconto più piatto, opportunamente isolato e reso nitido, può suscitare tutta una serie di sorprese – e non sempre buone. Si legga dai Quaderni aperti (in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007):

“SITUAZIONE

I.

Dico quello che penso, tu appartieni a me. Quando sono con te la vita mi sembra più intensa, le cose mi vanno bene. Quando vuoi qualcosa lo voglio anch’io. Quando ti ho invitato, hai accettato subito. Oggi quasi tutti sanno perché vale la pena stare al mondo. La gente va avanti. È già qualcosa.

II.

Non voglio farlo più questo gioco, ho capito subito che era un errore. Vengo trattata con troppo distacco. Sei contento adesso? quello che dici non mi interessa. Sono stati i miei giorni più infelici. Ne ho avuto abbastanza.”

Marco Giovenale, infine, pur essendo da anni impegnato in un esercizio della versificazione innovativo e sofisticato, ha introdotto nel suo ultimo libro di versi (La casa esposta, Firenze, Le Lettere, 2007) un’intera sezione in prosa Tranne un oggetto. Giovenale, nei suoi paragrafi compatti, attraverso la tecnica sistematica del montaggio, ci fa fare l’esperienza del discorso come stock, accumulo, disponibilità di senso, più o meno inerte, più o meno significativo. In questo sedimentarsi tendenzialmente asintattico, le singole frasi eccedono sempre la fisionomia semantica del discorso, così come le singole parole in una frase eccedono la possibilità di assegnare ad essa un significato preciso. Ma il montaggio, con il suo lavoro d’interpolazione e disarticolazione, non è un semplice espediente di sottrazione del senso. Anche in forma di puro deposito, di latenza, rispetto all’uso che se ne potrebbe fare, il discorso e le sue singole componenti chiamano costantemente un senso, rinviano a campi semantici virtuali ma onnipresenti, si caricano di valori semantici comunque. Allora l’esperienza che forse Giovenale compie, e fa compiere al suo lettore, è quella di un’impossibile fuoriuscita dall’universo dei significati, in un mondo che produce vertiginosamente e accumula informazioni, discorsi, saperi. Il mondo è dentro questa morsa di parole e frasi, che anche atomizzate veicolano uno spettro di senso, e pare esercizio impossibile ritrovare quel “regno muto delle cose”, a cui Sbarbaro e Ponge tanto aspiravano. In compenso un sordo dolore tutto umano pare innervare questi depositi verbali, anche i più opachi e caotici.

Dalla sezione citata de La casa esposta:

“io ne ho sei, preme la N ma non esce niente. come ti chiami? alessio ma non funziona. quello che ha desidera. martirio marito mesto. gruppi diretti nello stesso posto. gruppi di quaranta senza avvisi, senza avvocati o avvertimenti, garanzia, polizze. le giacche da contadino, che covano. senza lavoro, se lavora è anche peggio. si china per vedere questa lingua strana che cos’è che dice, nelle tabelle del bus, dov’è, dov’è diretto, chi entra ora, dove scendere, e perché”

Vi è dunque anche da noi una pratica della poesia in prosa, e che si discosta da eredità esclusivamente italiane, per nutrirsi delle riflessioni teoriche e delle opere prodotte in altre lingue e paesi. Se mi sembra opportuno cominciare un’esplorazione critica di autori quali Bortolotti, Broggi e Giovenale, per citare alcuni tra i più validi, è però importante conoscere più approfonditamente l’evoluzione della poesia francese degli ultimi vent’anni. È dunque in quest’ottica comparativa che ho proposto questa prima ricognizione della poesia in prosa in Francia.

[Questo saggio è scomparso su una fantomatica rivista "Trivio", numero zero, di un fantasmatico editore partenopeo.]

[2] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 204.

[3] Gertrude Stein, La sacra Emilia e altre poesie, a cura di Luigi Ballerini, Venezia, Marsilio, 1998, p. 29.

[4] Ivi, p. 303.

[5] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 304.

[6] Ferruccio Rossi-Landi, Significato, comunicazione e parlare comune, Venezia, Marsilio, 1998, p. 56.

[7] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 275.

[8] Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, Milano, Garzanti, 1999 e 2001, p. 131.

[9] Nathalie Quintane, brani di Chaussure (P.O.L., 1997) in Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, a cura di Jean-Michel Espitallier, Paris, Pocket, 2000, pp. 37-38.

[10] Ovviamente, Tarkos giunge dopo Denis Roche, e in qualche modo si può pensare che porti a compimento un processo già avviato da Roche. Sulla “dinamica” dell’enunciazione in Tarkos, si pensi a quanto scrive Roche: “Récupérer l’idée de scansion. Celle-ci ne serait plus l’art d’évaluer le mesure de vers, dans leurs quantités (latines) ou dans leurs syllabes (françaises), mais la science par tous les moyens des modes d’alternances pulsionnels (la pulsion pouvant désigner l’unité d’énergie dans le poétique)” in Denis Roche, prefazione a Éros énergumène, Paris, Tel Quel, 1968; Gallimard, Poésie, 2001, pp. 15-6.

[11] Christophe Tarkos, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 133.

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Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2)

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di Andrea Inglese

1. Un fenomeno lievemente aberrante

La critica italiana pare intenta a interrogarsi con sempre maggiore costanza su di un fenomeno lievemente aberrante: la poesia in prosa. In qualche modo, si è ormai giunti a prendere atto che nella poesia, come genere letterario specifico, sono rintracciabili dosi massicce di prosa. Tale fenomeno, ovviamente, non può che destare una certa inquietudine in un’attività seconda, come quella del critico, che nella partizione prosa-poesia ha uno dei suoi presupposti fondamentali. Ma è anche vero che i critici più temerari, forse spinti sanamente da un principio difensivo, si sono decisi a mettere le mani in tale spinosa vicenda. Risulta comunque chiaro che se la poesia ha già perso di prestigio durante la fine del secolo scorso, almeno secondo i criteri oggi dominanti del mercato editoriale, essa tende almeno a garantirsi una sua posizione incrollabile, in termini di identità di genere. La poesia sarà di pochi e per pochi, ma esiste indubitabilmente, ha una fisionomia di genere inconfondibile, mantiene una sua identità forte. Fino a che, almeno, non cominci a divenire indistinguibile dalla prosa.

Di fronte a quest’eventualità, il critico ha di fronte a sé varie opzioni. Una è quella di “misurare” la circolazione di prosa nel testo poetico, cercando di mantenere distinguibili l’una dall’altra queste due forme di scrittura, quasi si trattasse di liquidi reciprocamente insolubili. Si tratta di descrivere, in questo caso, forme di poesia che tendono gradualmente a farsi penetrare dalla prosa o a spogliarsi dei propri tratti poetici (metrici, retorici, lessicali, ecc.), per avvicinarsi indefinitamente alla prosa. Questo approccio salva la specificità della lingua e del componimento poetici, pur ponendoli in relazione dialettica con un loro polo esteriore ed alternativo, il discorso in prosa. Quest’ultimo funge qui da punto asintotico, verso cui il dettato poetico contemporaneo si sposterebbe progressivamente, ma senza mai confondersi con esso.

L’altro approccio critico consiste nel rintracciare caratteristiche della scrittura poetica all’interno della prosa. In tal modo, il critico ritrova nella prosa, seppur in incognito, rassicuranti tracce del poetico. In componimenti dove la separazione versale non compare a segnalare in modo decisivo l’appartenenza al genere poetico, è possibile ritrovare in filigrana metri familiari, figure di parola e di pensiero, organizzazioni strofiche, ritmiche e musicali. Ma alla comparsa della prosa nello spazio della lirica moderna sono dedicati anche studi di tipo genealogico, volti a comprendere e catalogare i vari sottogeneri esistenti, dai petits poèmes en prose di Baudelaire al frammentismo vociano. Alcuni di questi studi, proprio nello sforzo di ricondurre ad uno statuto preciso forme di scrittura che si presentano di difficile catalogazione, giungono poi a conclusioni interessanti. In un saggio intitolato La prosa organizzata in poesia. Tra Tarchetti e Baudelaire[1], Simone Giusti, considerando comparativamente i Canti del cuore [1865] di Tarchetti, Gaspard de la nuit [1842] di Aloysius Bertrand e i Petits poèmes en prose [1868] di Baudelaire, nota come sin dalle sue origini la poesia in prosa più che costituire un nuovo sottogenere produce un sovvertimento dei confini di genere. Scrive Giusti: “Chiudere nello stesso sintagma la poesia e la prosa vuol dire evocare il confine che le separa; supporre la possibilità di una poesia (o poeticità) nella prosa può voler dire mettere in discussione l’esistenza del confine, la sua efficacia”[2].

L’interesse critico nei confronti della prosa in poesia nasce anche nel contesto di un bilancio più ampio che ha riguardato il genere poesia alla fine del Novecento. Questo bilancio ha infatti messo in luce un paradosso: quello che si è generalmente considerato poesia, da almeno il Romanticismo in poi, è in realtà un genere che andrebbe più precisamente denominato “lirica moderna”. Senonché, pur costituendo il paradigma più autorevole del genere, la lirica è stata costantemente sconfessata dai poeti stessi, che più volte hanno tentato di battere vie antiliriche, senza per questo abbandonare l’uso del verso. Così alla tentazione del solipsismo nella forma del monologo e dell’idioma assoluto, cui va incontro il poeta lirico rompendo legami di appartenenza con la comunità e respingendo l’uso comune del linguaggio, si oppongono opzioni poetiche incentrate, ad esempio, su di una maggiore narratività o teatralità. Da qui la riscoperta del racconto in versi, da un lato, e delle varie forme di teatralizzazione del testo poetico, dall’altro. Ogni fuoriuscita dal recinto lirico, infatti, è vissuta dal poeta innanzitutto, e in seconda battuta dal critico, come un’occasione per ritrovare forza comunicativa e maggiore fortuna in un genere oggi situato ai margini della curiosità letteraria.

Riformulando in modo diverso il paradosso, si potrebbe dire: ciò che, nella prima metà del Novecento, ha determinato l’egemonia del paradigma lirico su ogni altro genere poetico e il suo innegabile prestigio nell’ambito letterario è divenuto nella metà successiva del secolo motivo di decadenza e marginalizzazione. Da qui le diverse vie di fuga dal paradigma lirico messe in atto nella seconda metà del novecento: dal recupero di sottogeneri poetici pre-moderni – la satira, l’invettiva, ecc. – alle forme del poema meditativo o narrativo, dal montaggio neoavanguardistico alla ricomparsa della poesia in prosa. Nessuna di queste forme alternative al paradigma della lirica moderna è davvero nuova, in quanto ognuna di esse, storicamente, accompagna in realtà la costituzione stessa del paradigma e ne delimita i confini. Il “poetico”, inteso come risorsa espressiva, materia prima del genere, è tanto più concentrato e puro, quanto più si resta all’interno del paradigma lirico. Più ci si allontana da esso più si rischia la contaminazione con l’impoetico. Ma a secondo dei momenti e delle temperie culturali, lo spostamento dal poetico all’impoetico è visto come occasione di rinnovamento, rinascita, rinvigorimento del genere. Questo sopratutto negli ultimi decenni, dove la generalizzazione del connubio tra attitudine lirica e verso libero ha prodotto una gran quantità di testi sempre meno interessanti. Da qui l’esigenza, per i poeti e i critici più accorti, di sottolineare una discontinuità, di segnalarsi altrove, di sfuggire all’onda del “poetico” di massa, nella sua versione più immediatamente riproducibile: oscurità dei nessi, accostamenti inusuali delle immagini, a capo arbitrario. Fenomeni quali il neometricismo o la poesia “narrativa” si sono affermati proprio in reazione a tale banalizzazione del paradigma lirico, e per questo hanno maggiormente riscosso l’interesse dei critici negli ultimi vent’anni. Per ciò che riguarda la poesia in prosa, la questione è più ambigua. Innanzitutto, il fenomeno è più marginale e continua a ispirare una notevole diffidenza in molti addetti ai lavori (persiste il sentimento, anche se lieve, di un’aberrazione). E poi la poesia in prosa, nelle sue manifestazioni a mio parere più interessanti, non presenta quegli attributi che suscitano maggiore benevolenza presso i critici. Il neometricista consapevole, infatti, seppure non possieda più chances di un versoliberista lirico di allettare il pubblico e di eludere il rischio di apparire noioso, è in grado però di esibire tecniche raffinate, competenze specifiche, una indubitabile professionalità che rinfocola lo spirito di corpo e il suo carattere elitario. Quanto al poeta narrativo avrà almeno dalla sua un sicuro vantaggio: la sua lingua, per raccontare, dovrà essere intellegibile, chiara, comunicativa. Perderà sì in nobiltà, ma forse acquisterà in lettori.

2. Miserie del genere ovvero il chiodo fisso di Berardinelli

Se la perdita di prestigio del genere poetico è qualcosa di ormai innegabile, non è così facile imbattersi in un’analisi convincente dei motivi di un tale fenomeno. La corporazione dei poeti e degli addetti ai lavori tende più spesso alla semplice lamentazione, denunciando di volta in volta le cause del suo splendido isolamento: ignoranza diffusa, spettacolarizzazione dell’attualità, mercificazione crescente dell’universo culturale. Al lamento, però, in taluni casi subentra una coscienza tranquilla se non euforica: conosco poeti che non si sentono minimamente sacrificati nel loro genere, e vivono esperienze vivaci di incontro nelle letture pubbliche, nei festival, in rete. Rimane il fatto che in una gran quantità di occasioni si presenta al pubblico, sotto il nome di poesia, qualcosa di assolutamente mortificante. Molto spesso, assistendo ad una lettura poetica, m’immedesimo nello spettatore novizio e giungo a questa conclusione: “se questa è la poesia, posso trovare mille cose più interessanti e divertenti da fare”. Non so se questa sia un’esperienza esclusivamente legata al genere poetico: portare a termine un romanzo contemporaneo richiede una notevole dose di fortuna. Se la cultura multimediale ci rende particolarmente impazienti di fronte a un individuo che maneggia un microfono per leggere delle parole scritte su di un foglio, ci rende altrettanto impazienti di fronte a cento o duecento fogli fitti di parole che ci inchiodano a una sedia per diverse ore. Ma forse molto di ciò che viene pubblicato sotto la dicitura romanzo è un prodotto atto a rilassare le coscienze dalle le tensioni lavorative o famigliari.

All’interno della corporazione poetica, però, vi sono anche individui poco propensi al lamento o all’euforia, e che cercano invece di guardare con lucidità il fenomeno in questione. Uno di questi, che si è assunto consapevolmente il ruolo di testimone scomodo della poesia in Italia, è Alfonso Berardinelli. Cito Berardinelli per due motivi. Il primo sta nel carattere impietoso della sua critica dell’ambiente poetico, dei suoi vizi e delle sue debolezze. Il secondo sta nel carattere sterile che ha ormai assunto, a mio parere, questa critica. Il paradosso di un atteggiamento come quello di Berardinelli consiste nell’avere inaugurato un genere letterario di successo: l’epitaffio della poesia contemporanea. È infatti singolare che da più di vent’anni Berardinelli scriva libri letti e apprezzati sulle miserie del genere poetico. Ciò denota se non altro un certo persistente interesse per quel genere di cui si vogliono veder svelati ipocrisie e guasti.

Di Berardinelli lessi per la prima volta, verso la fine degli anni Ottanta, L’esteta e il politico, un saggio breve del 1986. Ricordo ancora il titolo di un paragrafo che mi entusiasmò: Polline poetico (o Polvere di poesia). L’autore con una notevole dose di sarcasmo se la prendeva con gli emuli di De Angelis, che a quell’epoca erano legione. E per un apprendista della scrittura in versi qual ero io allora, le osservazioni corrosive di Berardinelli costituivano un prezioso contravveleno contro varie forme di idiozia e kitsch ben radicate nell’ambiente poetico. Oggi ancora, nella sua ultima pubblicazione, Poesia non poesia (2008), vedo all’opera lo stesso intento demistificatorio, lo stesso compiacimento saturnino nel celebrare, per l’ennesima volta, l’esaurimento del genere. Solo che, nonostante la sempre apprezzabile pars destruens, si gradirebbe da Berardinelli anche qualche indicazione positiva, un’apertura in grado di vedere quali possano essere itinerari plausibili ed efficaci. Proprio perché non ha senso, come lui stesso sottolinea, una difesa aprioristica e generale della poesia, sarebbe opportuno sottolineare l’importanza di alcuni poeti, di alcune scritture poetiche. Berardinelli ne è consapevole quando afferma: “Io non credo nella poesia. Credo soltanto in quelle poesie che mi fanno credere in loro”[3]. Solo che nell’intero libro di Berardinelli non c’è neppure un solo esempio concreto di testo poetico in grado di legittimare la persistenza del genere. Quando Berardinelli cita infine libri recenti di autori che gli paiono significativi per la sopravvivenza della poesia, può accadere di rimanere alquanto delusi. Come nel caso di Franco Marcoaldi (Animali in versi, 2006), chiamato in causa in quanto incarnerebbe una nuova forma di (felice) sperimentalismo. Secondo Berardinelli: “Ora gli esperimenti hanno qualcosa di neoclassico, arrivano dopo il vuoto e l’informe, usano la forma per dare forma a un tema definito e per dare forma a un diverso rapporto con chi legge. La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”[4]. Il neoclassicismo ironico, aggraziato e cantabile di Marcoaldi corrisponde davvero ad un esperimento notevole, che è quello dello svuotamento non solo del tragico, ma dello spessore stesso del mondo? Nessuna opacità, nessuna idiozia sembra far fronte alla voce del poeta, che tutto maneggia con disinvoltura, sicura di una propria saggezza salottiera. Le cose sono guardate a debita distanza, ben filtrate da buone letture che ne cancellano ogni asprezza. Da dove Marcoaldi cavi questa saggezza di corto respiro, ma paga di sé, scandita con rime facili e compiaciuta del proprio vocabolario misurato, risulta difficile da capire. È ancora credibile il mondo visto da un salotto, anche se dall’arredo sobrio, ordinato, con tante suppellettili di buon gusto, senza mai tracce di manici incollati, di chiazze nel muro, di crepe nei vetri? La leggibilità di Marcoaldi è una parodia di quell’esigenza di chiarezza tipica dello stile classico. Quale sarebbe infatti il vantaggio di una chiarezza ottenuta senza vera lotta nei confronti dell’oscurità? Varrà qui la pena di ricordare Ponge, quando scrive a proposito di ciò che rende un autore “classico”: “C’est un surcroît d’orgueil qui rend simple, et un redoublement de ténacité ET DE RESSOURCES qui permet de faire d’obscurité, clarté”[5].

La lotta con l’opacità del mondo è ciò che giustifica la chiarezza classica, non il preventivo svuotamento di ciò che ostacola e ritarda la comprensione delle cose. Ma in Marcoaldi non si percepisce nessuno sforzo, nessun “raddoppio di tenacità e di risorse”, le figure del mondo entrano docili dentro il verso e immediatamente vi depositano la loro perla di saggezza. Ogni episodio sorge  con la sua morale già incorporata: tutto è immediatamente digeribile per l’intelligenza, anzi subito cantabile, senza penosi indugi meditativi. Citiamo una strofa da L’isola celeste, libro apparso nel 2000: “Procede la vita come sempre / a noi del tutto indifferente: /perché però soffrirne / e non godere invece / di essere spettatori / del mondo al suo presente?”. Una strofetta così a me sembra plausibile solo sullo sfondo di un alberello a cui impiccarsi o di una montagna di detriti da dopo-bomba, se fossero vecchiardi a pronunciarla, come nel teatro di Beckett. Ma quando essa pretende di venir considerata nella sua immediatezza, per quello che dice e grazie al tono con cui lo dice, mi sembra che l’esperimento di Marcoaldi nel suo complesso non sia per nulla plausibile. Alla lotta per conquistare una forma, ed eventualmente una chiarezza, si preferisce una sfilata di tante piccole idee, perfettamente digeribili, inoffensive, canticchiate. Dubito che questo neoclassicismo soffice costituisca la via d’uscita dalle miserie del lirismo nostrano, come invece sembra sostenere Berardinelli. Se l’alternativa all’epigonismo neoavanguardista e orfico-oracolare, risulta essere la poesia di Franco Marcoaldi, bisogna allora operare uno spostamento drastico, e considerare esperimenti di ben altro tenore e serietà. Come quello della poesia in prosa. Esperimento, questo, che può davvero ridefinire, assieme ad alcuni presupposti di genere, anche i rapporti tra autore e lettore.

3. Dalla poesia in prosa alle arti poetiche

 Come sottolinea Paolo Giovannetti in un suo saggio recente[6], il sintagma più appropriato per parlare di un testo per certi aspetti contiguo al genere “lirica moderna”, eppure non più caratterizzato dalla presenza del verso, è quello di “poesia in prosa” che io stesso ho utilizzato per avviare la presente riflessione. Dobbiamo, però. sgomberare il campo da equivoci. In Italia, infatti, si tende a considerare la poesia in prosa prevalentemente nei termini della “prosa lirica”, ossia di un componimento privo di verso, ma fitto di richiami al genere poetico. In tali casi, l’organizzazione del testo, per densità di procedimenti retorici, segnala ad ogni passo la sua appartenenza al paradigma lirico. Non è a questo tipo di poesia in prosa che voglio far riferimento. Anche su questo punto le osservazioni di Giovannetti sono molto utili. Egli infatti distingue due strategie testuali prevalenti, che fin dalle origini sono riscontrabili nei “poeti” italiani che abbandonano il verso. In un prima caso, questa scelta non implica un tentativo di scostamento rispetto al paradigma lirico, bensì una diversa modalità di praticarlo e valorizzarlo. Nel secondo caso, il rifermento è all’esperienza dei poèmes en prose di Baudelaire, che si caratterizzano per una netta discontinuità, sul piano tematico oltre che formale, rispetto all’armamentario lirico corrente. Scrive Giovannetti:

“Là, dunque, prevale un progetto lirico positivo, immediatamente riconoscibile nelle sue esplicite ambizioni stilistiche: siano esse di natura sentimentale, siano esse di natura orfica, rondista ovvero – oggi – di natura neoromantica. Qui, viceversa, prevalgono comportamenti che procedono per sottrazione, eludendo il più possibile un modello convenzionale di lirica, rifuggendo da ciò che in un preciso momento storico i più credono di dover reperire in un prodotto poetico. La medesima “forma”, in altri termini, può denunciare un massimo di conformismo ovvero un massimo di intenti polemici verso il senso comune, le attese del pubblico: può essere un modo per sfuggire tout court dai vincoli, dal segnale di letterarietà che il verso porta con sé, ovvero, interpretando un radicale disagio nei confronti delle metriche costituite, può reclamare l’instaurazione di nuovi ritmi, di nuove pronunce (…).”[7]

Quello evidenziato da Giovannetti è un punto fondamentale. Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio “disgusto” del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme. È evidente che un tale atteggiamento solleva non pochi problemi. La contestazione della poesia potrebbe voler dire, ad esempio, il semplice passaggio a forme di scrittura legate ad altri generi letterari ben codificati, quali la narrativa, il saggio, ecc. Ma ciò implicherebbe l’abbandono di ogni riferimento alla poesia, e quindi la vanificazione stessa del sintagma “poesia in prosa”.

Per meglio chiarire la questione, è opportuno dare un’occhiata innanzitutto al panorama francese. In Francia, infatti, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, si assiste non solo alla comparsa di diversi testi in prosa all’interno di collane di poesia, ma anche alla crescente importanza che gli autori di questi testi acquisiscono nell’ambiente poetico. È questo il caso di autori quali Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964). Va fatta, però, una premessa. Nessuno di questi tre autori è davvero noto in Italia. E questo è sconsolante, in quanto la conoscenza delle loro opere non solo permetterebbe di capire cos’è successo d’importante nella poesia francese degli ultimi vent’anni, ma di capire anche come in Francia il concetto stesso di poesia si sia notevolmente trasformato. Cadiot, Tarkos e Quintane sono pubblicati da una delle più prestigiose case editrici francesi, P.O.L., che vanta un catalogo ricchissimo, zeppo di autori “difficili” ma anche di gran successo, quali Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Martin Winckler, Nicolas Fargues, Emmanuel Carrère. Ebbene, dei tre “poeti” citati non esistono in Italia che pochissime traduzioni. Del primo libro di Cadiot, L’art poetic’ (1988), esiste un estratto tradotto da Michele Zaffarano, a sua volta poeta, per la piccola casa editrice Arcipelago (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, 2005). Anche Tarkos è stato tradotto da Zaffarano ed incluso in una piccola antologia di poesia francese curata da Andrea Raos e me per la rivista “Nuovi Argomenti” (Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, n° 32, ottobre-dicembre 2005). (Ricordo solo che per aver osato aggiornare l’ambiente letterario italiano su ciò che avveniva sul fronte della poesia francese in questi anni, proprio Berardinelli si è preso la briga di indirizzare alla redazione di “Nuovi Argomenti” la seguente domanda: “Perché, infine, “Nuovi Argomenti” accetta di mettere in circolazione testi poetici che se verranno presi per buoni da qualche giovane aspirante poeta sarà un disastro?”[8] Insomma, Berardinelli suggeriva l’idea di un protezionismo letterario, se non di vero e proprio embargo di fronte a possibili “cattivi maestri” d’oltralpe. Il tutto a salvaguardia di quella poesia italiana, di cui per altro – e non sempre ingiustamente – continua a ricordarci le miserie.) Quintane, infine, è stata tradotta da me in un paio di occasioni, per dei siti letterari in rete[9].

I primi libri di questi autori compaiono in Francia nel decennio compreso tra la fine degli anni Ottanta e la fine dei Novanta. Cadiot pubblica L’art poetic’ nel 1988, Tarkos oui nel 1996 e Quintane Chaussure nel 1997. L‘art poetic’ assomiglia ancora ad un libro di poesia, ma non esiste già più organizzazione strofica e metrica degli enunciati; siamo di fronte a procedimenti di frantumazione e montaggio, che possono di primo acchito richiamare esperimenti di tipo avanguardistico. La pagina del primo libro di Cadiot, da un punto di vista grafico, ricorda anche  certe pagine della trilogia zanzottiana, quelle caratterizzate da un massimo grado di atomizzazione linguistica. Ma in Cadiot non agiscono né i presupposti espressivi dell’avanguardia né quelli critico-lirici di uno Zanzotto. Non si tratta, insomma, di aggredire forme e metri tradizionali, per alludere al caos del mondo al di fuori della pagina. Neppure vi è l’intento di ritradurre, per vie psicanalitiche, scientifiche o storiche, il vocabolario lirico della tradizione, e l’esperienza d’incanto e di sgomento che esso ha codificato nel corso del tempo. Per Cadiot si tratta innanzitutto di mettere in scena il linguaggio, secondo un intento sia plastico (la disposizione grafica) sia musicale (la successione e il ritmo). Solo che questo linguaggio si nutre esclusivamente di citazioni, ossia è costituito da frasi poste a distanza, considerate come materiale inerte, estraneo, quasi inespressivo, che si tratta di rianimare attraverso la nuova partitura. Il serbatoio da cui trarre questi materiali è in gran parte costituito dagli eserciziari e dalle grammatiche per l’insegnamento della lingua francese. Leggiamo un passo, tradotto da Michele Zaffarano:

(n – 1)

Ci sono più libri in una libreria che in una biblioteca

Ci sono meno alberi in giardino che nel frutteto

C’è molta gente. C’era molta gente

*

Quando ero piccolo, mi alzavo tutte le mattine alle sette

Tempo fa andavamo tutti gli anni in riva al mare

Non era addormentata. Perché non dormiva?

Quanto è largo questo fiume! Quanto è fredda l’acqua!

Che peccato che Lei non possa venire con noi!

Quanto fa caldo qui! Che fumo!

*

È l’albero più alto che io abbia mai visto

È la persona migliore che conosca. Non mi ricordo più il suo nome

A novembre i giorni diventano più corti, e fa sempre più freddo

Era il temporale più violento che io avessi mai visto

C’è qualcuno in giardino. C’è qualcuno in giardino?

Non c’è nessuno. Lei vede qualcuno? Io non vedo nessuno

Lei vede qualcosa? Io non vedo niente. Non vedo niente di niente[10]

Si tratta di un patrimonio di frasi a tasso di espressività tendente alla zero, il regno dell’ordinario e del banale, quella fantomatica lingua standard da cui ogni modulazione stilistica si allontana. Ma Cadiot lavora anche a partire dagli stereotipi, dai cliché, da ogni tipo di automatismo linguistico – che siano le frasi fatte di tipo giornalistico o le filastrocche infantili. In ogni caso, egli trae il suo materiale da tutto ciò che è escluso dalla lingua letteraria, da quella lingua già elaborata e sublimata secondo un intento stilistico o un codice di genere. Come lui stesso afferma: “C’est en utilisant des exemples de grammaire que ça a été le plus simple. Loin de la littérature, ces petits bouts de langue morte étaient de l’énergie pure”[11].

Cadiot tende ad utilizzare il genere poetico come pretesto, per una strategia letteraria di più vasta portata, in grado di attraversare altri generi, quali il romanzo, il teatro e la stessa scrittura cinematografica. Il titolo del suo primo libro, infatti, suona antifrastico ed ironico: alla galleria di precetti, alla panoplia di figure e formule ricercate subentrano “piccoli pezzi di lingua morta”, residui linguistici espulsi dal laboratorio dello stile e dell’espressione individuale. Le frasi di un manuale di grammatica incarnano l’apoteosi della banalità. Ma la scommessa di Cadiot diventa proprio quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (La profondità è nella superficie. Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa.)

D’altra parte, Cadiot è del tutto consapevole della distanza che lo separa dallo statuto del poeta e dalle persistenti mitologie che si accompagnano ad esso. Con Pierre Alferi, altra figura eclettica di scrittore-artista, Cadiot fonda nel 1995 la Revue de littérature générale, che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, sussistono però dei procedimenti, delle tecniche più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle dicotomie che in Italia sembrano occupare l’intera gamma delle opzioni possibili: forme chiuse-verso libero, poesia lirica-poesia narrativa, neoavanguardia-neoorfismo. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc. A ciò si aggiunge la stratificata esperienza che va dalle arti plastiche sino all’arte concettuale. La formula “arti poetiche”, allora, piuttosto che designare precisi confini di genere, rinvia a un crocevia di procedimenti, a un’ampia eredità di tecniche e riflessioni che riguardano innanzitutto il rapporto con la lingua, sia quella d’uso comune che quella letteraria. In questa prospettiva, la prosa viene privilegiata, in quanto – come già notava Ponge – essa favorisce quel lavoro per “désaffubler périodiquement la poèsie”. L’abbandono del verso significa, allora, non solo la rinuncia a tutta una serie di automatismi stilistici e lessicali, ma anche il rifiuto di una più generale “mitologia” della lingua poetica che esso istituisce.

Dal canto suo, Cadiot ha sviluppato, coerentemente con il suo libro d’esordio, una predilezione per il riuso dello stereotipo. Ma si è spostato sempre di più sul terreno di quel genere letterario – il romanzo – che è il grande serbatoio degli stereotipi, sia popolari sia elitari, provenienti dalle forme più diffuse di narrazione non solo scritta, ma anche televisiva, cinematografica, fumettistica. Libri come Le Colonel de Zouaves (1997) o Fairy Queen (2002) si presentano ormai con la dicitura romanzo e sono suddivisi in capitoli, costituiti a loro volta da blocchi di prosa. In essi, però, predomina il collage parodico, che li avvicina a certe operazioni realizzate in Italia da Alberto Arbasino in testi di difficile collocazione come Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). In effetti, i libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: “tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity” di un racconto, bensì in «frammenti mobili» isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione”. Gli esiti di Cadiot, poi, sono spesso più convincenti di quelli dello stesso Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario. La satira di costume che tanta parte ha in Arbasino, e che è destinata a repentini “invecchiamenti”, occupa una funzione secondaria in Cadiot. Quest’ultimo predilige la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici, che producono grande godimento nel lettore e, nel medesimo tempo, una demistificazione costante dei cliché narrativi e ideologici più ricorrenti.

(continua)

[2] Ivi, p. 22.

[3] Alfonso Berardinelli, Poesia non poesia, Torino, Einaudi, 2008, p. 30.

[4] Ivi, p. 23.

[5] Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 285.

[6] “In Italia non si parla, o si parla pochissimo, di poesia in prosa. Non solo non esistono studi di ampio respiro sull’argomento, a differenza di ciò che avviene nelle principali culture occidentali, ma è addirittura quasi impronunciabile il sintagma che correttamente nomina il genere, “poesia in prosa”, appunto. Cui vengono preferite altre designazioni: o più vaghe, quali “prosa lirica”, “prosa poetica”, “prosa d’arte”; ovvero sostanzialmente scorrette e fuorvianti, come “elzeviro”, “capitolo”, “pesce rosso”; oppure, ancora, pertinenti sì ma solo in relazione a una parte, pur cospicua, del fenomeno, come per esempio “frammento” (in senso vociano). Peggio: l’etichetta con cui si cerca più spesso di ottenere la massima approssimazione concettuale al denotato baudelairiano, vale a dire “(piccolo) poema in prosa”, “poemetto in prosa”, sconta una deplorevole asimmetria semantica rispetto alla lingua d’origine. Come tutti sanno, il francese poème significa “componimento poetico (indifferentemente breve o lungo)”, laddove l’italiano “poema” ha tradizionalmente8 il valore di “componimento poetico lungo”.Paolo Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, Novara, Interlinea, 2008, pp. 21-22.

[7] Ivi, pp. 32-33.

[8] Alfonso Berardinelli, Divagazioni cartacee di fine anno, “Il Foglio” del 29/12/2005, p. 2.

[9] “Da Formatura”, nella rubrica dispatrio in “Nazione Indiana” (www.nazioneindiana.com/2008/01/11/da-formatura/) e in “L’Ulisse”, n° 10 aprile 2008 (www.lietocolle.info/it/l_ulisse.html).

[10] Olivier Cadiot, L’art poétic’, Paris, P.O.L., 1988. Traduzione di Michele Zaffarano per il sito: gammm.org.

[11] Olivier Cadiot, “Java”, n°13, POL, giugno 1995, p.61.

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Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (1)

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La candela

La notte a volte ravviva una pianta singolare il cui bagliore scompone le camere ammobiliate in cespugli d’ombra.
La sua foglia d’ora si regge impassibile nel cavo di una colonnetta di alabastro, attraverso un peduncolo nerissimo.
Le farfalle povere la assalgono preferendola alla luna troppo alta, che vaporizza i boschi. Ma subito bruciate o sfinite bella battaglia, tutte fremono sull’orlo di una frenesia vicina allo stupore.
Intanto la candela, con il vacillare dei chiarori sul libro nel brusco sprigionarsi dei fumi originari, incoraggia il lettore – poi si inclina sul suo piatto, e affoga nel suo alimento.

Gli alberi si disfano
all’interno di una sfera
di nebbia

Nella nebbia che circonda gli alberi, le foglie sono loro sottratte e queste, sconcertate da una lenta ossidazione, e mortificate dal ritirarsi della linfa a vantaggio di fiori e frutti, fin dalle grandi calure di agosto già erano meno attaccate ad essi.
Nella scorza si scavano canaletti verticali attraverso cui l’umidità del suolo è portata a disinteressarsi alle parti vive del tronco.
I fiori sono dispersi, i frutti vengono deposti. Dalla più tenera età, rassegnare qualità vive e parte dei loro corpi è diventato per gli alberi un esercizio familiare.

Il pane

La superficie del pane è meravigliosa prima di tutto per l’impressione quasi panoramica che dà: come se si avesse a disposizione, sotto mano, le Alpi, il Tauro o la Cordigliera delle Ande.
Così dunque una massa amorfa in stato di eruzione fu introdotta per noi nel forno stellare, dove indurendo si è foggiata in valli, creste, ondulazioni, crepe… E tutti quei piani subito così nettamente articolati, quelle lastre sottili dove la luce allunga con cura i suoi fuochi, – senza uno sguardo per l’ignobile mollezza sottostante.
Quel flaccido e freddo sottosuolo che chiamano mollica ha il tessuto simile a quello delle spugne: foglie o fiori vi stanno come sorelle siamesi saldate gomito a gomito tutte assieme. Quando il pane si rafferma i fiori appassiscono e si restringono: si staccano allora gli uni dagli altri, e la massa si fa friabile…
Ma rompiamola: nella nostra bocca infatti il pane deve essere piuttosto oggetto di consumo che di riverenza.

Il ciclo delle stagioni

Stanchi di essersi contratti per tutto l’inverno, gli alberi all’improvviso si lusingano dell’essere ingannati. Non ce la fanno più: lasciano andare le parole, un flusso, un vomito di verde. Cercano di raggiungere un infogliamento completo di parole. Tanto peggio! Tutto si metterà in ordine come potrà! Ma, in realtà, si mette in ordine! Nessuna libertà nell’infogliarsi… Lanciano, perlomeno lo credono, parole qualsiasi, lanciano gambi per appendervi ancora parole; i nostri tronchi, pensano, ci stanno per assumersi tutto. Cercando di nascondersi, di confondersi gli uni negli altri. Credono di poter dire tutto, poter ricoprire il mondo interno con parole variegate: non dicono altro che “gli alberi”: neanche capaci di trattenere gli uccelli che se ne volano via, mentre essi si rallegravano di aver prodotto fiori così strani. Sempre la stessa foglia, sempre lo stesso modo di spiegarsi, e lo stesso limite, sempre foglie simmetriche a se stesse, simmetricamente sospese! Tenta, ancora una foglia! – La stessa! Ancora un’altra! La stessa! Niente insomma che possa fermarli se non improvvisamente questa riflessione: “Non si esce dagli alberi con mezzi di alberi”. Una nuova stanchezza, un nuovo capovolgimento morale. “Lasciamo che tutto ingiallisca, e cada. Venga lo stato taciturno, lo spoglio, l’AUTUNNO”.

Il pezzo di carne

Ogni pezzo di carne è una specie di fabbrica, mulini e frantoi per il sangue.
Tubature, altiforni, vasche vi coabitano con i magli, con i cuscini di grasso.
Il vapore vi sorge, bollente. Fuochi cupi o chiari avvampano.
Ruscelli a cielo aperto trascinano scorie con il fiele.
E tutto ciò si raffredda lentamente verso la notte, verso la morte.
Avvengono subito, se non la ruggine, per lo meno altre reazioni chimiche, che emanano odori pestilenziali.

Questi testi, scelti da Gherardo Bortolotti, sono tratti da: Francis Ponge, Il partito preso delle cose, trad. di J. Risset, Einaudi, 1979.

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Francis Ponge, Il partito preso delle cose

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di Paolo Febbraro

Avevo chiesto ad Andrea Inglese di scrivere per questo Annuario un saggio critico sui poeti italiani tradotti in francese. Quando Inglese ha accettato, ho provato una forte soddisfazione.

Considero Inglese un vero autore, poeta e saggista notevole, molto aggiornato sullo stato dei lavori in Italia e Francia, anche per via di una sua perdurante residenza a Parigi, curatore dello stimolante sito web «Nazioneindiana». Inglese mi ha chiesto una certa libertà nell’approccio saggistico, soprattutto nel senso della doppia direzione, italo-francese e franco-italiana. Più che analizzare chi fra i poeti italiani fosse tradotto in Francia, da quanto tempo e soprattutto perché, e da chi, e in quali tradizioni queste letture si collocassero, e se il caso sbugiardare sguardi parziali o comode selettività, Inglese ha preferito propormi un attraversamento, un angolo di dialogo culturale, secondo la retorica del confine che oggi è molto in voga.

Ora, il saggio di Inglese è, dal punto di vista della ricchezza dell’informazione e della chiarezza espositiva, quanto di meglio l’Annuario potesse aspettarsi. Invece che servire l’occasione, Inglese ne ha ampiamente approfittato: atteggiamento militante, perfetta interpretazione della storia ormai non brevissima della pubblicazione cui il saggio era destinato. Questa storia, tuttavia, improntata com’è alla mancanza di ogni verità precostituita e di ogni ortodossia preventiva, autorizza anche la discussione interna, la riconoscibile, anche traumatica bifocalità, la guerra intestina. E il saggio di Inglese è fatto apposta per suscitarle, proprio per la chiarezza del suo posizionamento culturale, delle sue scelte estetiche.

Per non rischiare alcuna ambiguità, Inglese – compiuta la sua critica all’antologia di Rueff e Di Meo, 30 ans de poésie italienne, in «Po&sie» nn. 109 e 110 – opta per l’illustrazione di quanto egli stesso e alcuni suoi sodali, fra cui Alessandro Broggi, Andrea Raos, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, stanno leggendo, apprezzando e traducendo in questi anni. La parzialità della visuale è qui giustificata dalla verità intellettuale dell’approccio e del rendiconto critico: Inglese smette ogni equidistanza, rifiuta la panoramica sfocata e sceglie una linea, un settore, un filone particolarmente congeniale.

Curiosamente, questo filone è composto non da poeti, ma da prosatori. Capeggiati idealmente da Francis Ponge (1899-1988), gli autori evocati nella seconda parte del saggio di Inglese (Cadiot, Dubois, Giraudon, Quintane, Suchère, Tarkos, Volodine) scrivono tutti in prosa. Certo, è una «una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici»: e allora viene da chiedersi perché a cadere sia stato solo il verso. La giustificazione teorica di Inglese ricade ancora una volta nella voga odierna della «pluralità», che dà conto non della poesia, bensì delle «arti poetiche», nate dall’«attraversamento» – anche qui – dei generi. Maestri, oltre a Ponge, Samuel Beckett e George Perec. A Inglese dunque non interessa la poesia, ma la scrittura di ricerca: quella senza la quale gli altri scrittori sarebbero attardati senza saperlo, e grazie alla quale invece sanno di esserlo. Quella scrittura di ricerca che mira al procedimento interessante perché straniante, e di lì soprattutto a un’ecologia della letteratura, a un’igiene accurata e ossessiva degli strumenti operatori.

Ora, davanti a ciò, è difficile per me non prendere la parola. Il saggio di Inglese, infatti, è di tale chiarezza, ovvero è talmente passato attraverso la reale comprensione e razionale concordanza del suo autore, che risulta essere un’occasione imperdibile per tentare un’altra chiarezza, in più punti distante dalla prima. Per me, si tratta, niente di meno, che di affrontare direttamente un errore teorico, da cui discende l’insostenibilità di un gusto.

Ciò è possibile proprio perché alcune delle esigenze di base di Inglese (e credo dunque anche di Raos, e in genere della letteratura di ricerca) sono del tutto condivisibili: la lotta contro il tradizionalismo e l’istituzionalizzazione delle forme, contro il feticcio del “poetico” e la pigrizia sentimentalistica, l’amore per la sobrietà della percezione, l’opera importante e generosa di traduzione dei testi, con la quale si fornisce l’imprescindibile concretezza a quella che altrimenti rimarrebbe una ricezione teorica; il riferimento, appunto, alla pluralità delle tradizioni letterarie oggi in atto, con la spiccata ma razionale opzione per una di esse. Col che già siamo fuori da quell’avanguardia totalitaria e palingenetica (e soprattutto unica, hegelianamente necessaria) che Inglese infatti denuncia come tale.

Da questa sostanziale comunanza di visione, spiccano cromaticamente le divergenze. Dall’insieme dell’opera critica e traduttoria di Inglese e dei suoi sodali, infatti, resta l’impressione che la prima sia il tentativo di giustificare gli esiti della seconda; quasi che questi ultimi, forse non solo per lo sprovveduto e attardato lettore italiano, restassero altrimenti in una situazione di insufficienza. Solo la teoria, insomma, può avocare all’arte poetica – e alla sua sostanziale spietatezza – una pratica di scrittura che di essa conserva echi, spettri o ricordi, ma non le immense libertà formali e affettive.

È questo il vecchio paradosso della letteratura di ricerca: proprio nel tentativo di sfuggire a una Tradizione vissuta come oppressiva e necessitante, essa si chiude in un’esigenza, nell’elaborazione di un metodo e nella sperimentazione di una pratica, in un lavoro applicativo, insomma, dacché appunto ricerca e laboratorio non sono termini neutri, ma strettamente relativi. La letteratura di ricerca nasce come reazione a una diagnosi e ha il rigore di una terapia: combattendo le istituzioni del Passato, deve porsi essa stessa come istituzione, esplicitazione di un progetto adeguato ai tempi, o allo stato dei lavori, sia esso quello della Politica, della Storia, della Filosofia.

Méthodes s’intitola il libro di Ponge da cui Inglese trae le sue carte d’appoggio. Per Ponge, la poesia è – nelle parole di Inglese – «un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige». Già qui c’è un problema enorme. Un problema, dico subito, non mio. In breve: a chi fa paura, o a chi dà fastidio, la Tradizione? Viene da rispondere: a chi ne ha una particolare sensibilità, o suscettibilità; a chi se ne fa ossessionare, occupare, vampirizzare, saturare. E cos’è la Tradizione? L’immenso repertorio delle voci che ci chiudono da ogni lato, impoverendoci di possibilità? La Madre della nostra angoscia dell’influenza? Il Preside, il Generale, il Padre, il Ministro o il Cardinale che invadono i nostri sogni verbali e li adeguano duramente a una ripetizione impertinente e inautentica?

Credo che la Tradizione, ammesso che esista come tale – ovvero lineare, immobile e standardizzata –, sia un grande campo di possibilità, di approfondimenti e negazioni, di scuole e intuizioni. Forse dimentichiamo quanta geniale bizzarria occorra per essere letti un giorno come un classico. Perché un attore dovrebbe rifuggire dal ripetere per l’ennesima volta il monologo di Amleto, invece che approfittarne artisticamente? E perché uno scrittore moderno dovrebbe sentirsi in dovere di deformare o de-sintassizzare un testo autorevole, invece che sfruttarne le possibilità fantastiche intatte, se ve ne sono? Perché abolire, se si può continuare personalmente, con piena responsabilità?

Per questo la maiuscola Tradizione degli antitradizionalisti è uno spauracchio da letterati alessandrini, il fantasma di chi soffre di manie persecutorie. Lo stesso “dialogo culturale” che Inglese, fra gli altri, svolge all’interno della res publica literaria contemporanea lo si può svolgere tranquillamente con gli ottimi consulenti del passato. Quanto alla modernità, è un altro feticcio. Vivendo oggi, non possiamo non essere moderni, se siamo sinceri con le nostre esistenze, con la novità delle nostre nevrosi o dei nostri ritrovati. Se si è poeti onesti, una quartina di endecasillabi vergata nel 1900 e una trascritta al computer nel 2000 saranno significativamente diverse, anche se per paradosso trattassero entrambe del dio Apollo, o del prezzo del pane. Allo stesso modo, la biografia di Alessandro Magno andrebbe riformulata ogni cinquant’anni. Essere moderni è una fatalità, non un’esigenza, e tanto meno un procedimento. Ed è solo la conoscenza di quanto è già avvenuto che può darci la misura critica delle calcolate ignoranze e delle esclusioni operate dagli scrittori importanti: le opacità, i conflitti, spesso vivi e operanti come vistose discendenze. E non si tratta di essere attardati, perché le tradizioni – già a partire dal significato della parola – implicano il contrario dell’inerzia: sperimentazione critica, appropriazione personale, ampliamento di prospettive, eco affettuosa, ovvero carica dei sentimenti positivi o negativi che danno i gradi della torsione che ogni volta verifica l’opera.

Dunque, abolizione del soggetto, abolizione del verso (o peggio, il suo superamento) suonano come precetti storicistici, traduzioni estetiche anche abbastanza frettolose e rudimentali dei diktat della Grande Storia, sia essa quella di Hitler e Bin Laden, sia quella dell’ultima, terrificante meraviglia dello sviluppo tecnico. E far seguire un metodo al modello di mondo che abbiamo elaborato significa fare di sé tutt’al più una fase dello sviluppo capitalistico della comunicazione: peggio se la fase, poi, è quella dell’incomunicabilità.
Ma, al di là di queste perplessità preliminari, l’impaccio teorico emerge dall’analisi del merito. Uno dei brani “metodici” di Ponge evocati da Inglese suona:

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello della RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni.

E Piero Bigongiari, nella scheda dedicata a Ponge fra quelle che chiudevano l’antologia Poesia straniera del Novecento (a cura di Attilio Bertolucci, Garzanti, 1958), coglieva efficacemente le caratteristiche dello scrittore francese in questi termini:

Egli dà una prima lezione a chi parla di letteratura engagée: il suo parti pris è una decisione che ha il limite stesso della cosa decisa, per cui egli non pecca di rivoluzionarismo a vuoto. È partito proprio dalla scienza del linguaggio per riconoscervi le forme semplici delle cose. I suoi poèmes possono esteriormente sembrare descrittivi; in verità incalzano, ispiratissimi, un mostrum, il mostrum delle cose: cioè quello che esse sono in realtà, non nella dimensione dell’uso.

Non c’è dubbio che questa certificazione bigongiariana corregga in trionfale il tono argutamente dimesso dello stesso Ponge. Ma non cambia il significato generale. La ricerca della purezza, dell’essenza delle cose, della substantia pre-umana, o adamitica, insomma delle «RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni», passa attraverso lo sforzo diuturno di colmare non la voragine saussuriana fra significato e significante, ma quella platonica fra cosa e parola grazie a infinite quantità di esercizi verbali, a un corteggio di elementi denudati da ogni sintassi falsificatrice, da ogni ordo predisposto, o tradizione. Volto alla ricerca del Santo Graal costituito dalla reciprocità fra parola e cosa (le cose come esse sono in realtà), lo scrittore ne mette in campo, per triste paradosso, la reciproca indipendenza, recita uno scollamento: il balbettare, il mormorìo sprofondato nella notte del Logos cui egli stesso fa riferimento. Ma a Ponge-Bigongiari, la cui liaison d’ispirazione ermetico-platonica è a questo punto più che plausibile, occorre rispondere che non esistono né le parole – poiché esistono piuttosto la lingua, l’onda sintattica, il legante musaico, generativo: e chi impara una lingua, non impara parole, ma frasi – né le cose svincolate dalla dimensione d’uso. Quella di Ponge è l’ennesima fuga idealistica verso il noumeno, notte, radice o altrimenti lo si voglia chiamare. Lo scardinamento della sintassi, data l’ossessione feticistica nei confronti della Anti-Tradizione, porta così a rinnegare il verso invece che a utilizzarlo, e – peggio – a mostrare lo scheletro etimologico della lingua invece che impiegarlo in approfondimenti nuovi, in accostamenti significativi, ovvero sorgenti da veri avvicinamenti, sempre eventuali, calati nello spazio-tempo di un soggetto affettivo.

Sinceramente, considero il celebre Le Pré di Ponge («Crase de paratus, selon les étymologistes latins, / Près de la roche et du ru, / Prèt à faucher ou à paître, / Préparé pour nous par la nature, / Pré, paré, pré, près, prêt, …») una simpatica variazione, un grazioso memento sulla storicità e interconnessione delle parole che usiamo tutti i giorni. Ricordo però che la poesia ha sempre giocato con le somiglianze, le derivazioni, spesso inventandole con malizia e secondi fini, non tramite la semplice elencazione di Ponge, ma grazie ai vecchi arnesi del parallelismo isosillabico, della ripresa a eco, della rima. Intendo dire che quanto Ponge si è prefisso come méthode è uno dei modi stessi della poesia. Ciò rende quella méthode al tempo stesso centrata e gratuita: cosa che emergerebbe di primo acchito da una lettura appena ironica di uno dei suoi amati dizionari.

Quello di Ponge, insomma, e credo anche quello dei suoi seguaci franco-italiani, è un realismo assoluto, giustapposto a un assoluto nominalismo. Dice Inglese: «Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria». C’è un Io perennemente vedovo della realtà, di questo spettro impreciso e totalitario, che ossessiona i deboli di spirito, sempre slanciati a circuire con le parole gli oggetti più consueti (e perché? quale essenziale differenza esiste fra un monumento a Napoleone e lo spazzolino da denti? Non è affatto certo che il primo sia già totalmente usurato dai nostri sguardi, e il secondo no), solo per vederseli ovviamente sfuggire. Ponge e ancor più i prosatori novissimi che ne derivano sono gli scrittori di un desiderio freddo, laboriosissimo perché mai, davvero, saturante. Non solo: quel che di solare e giocoso (anche in senso wittgensteiniano) aveva la poesia-prosa di Ponge, nei nuovi franco-italiani mi appare come un vorticare di frammenti scetticamente affastellati attorno a un fuoco spento, che non li ordina più, neanche nel senso di un disordine apparente. Questi scrittori, per dirla con una battuta, hanno un progetto, ma non una disposizione, un clinamen. Parole più tecniche, queste, per definire il vecchio “dono”, ovvero la semi-conscia sintassi sentimentale.

In questo senso, da parte di Inglese è stato un grave fraintendimento citare Caproni, che dice esattamente l’opposto di quello che si vuole egli dica. Leggiamolo:

“Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili».

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole.”

È chiaro che Caproni scriveva, nel 1947, contro la stessa ipotesi di una letteratura neorealistica, quella che permeava la sua attualità. Ma la sua risposta ad essa non era nell’ordine della doppia estraneità, semmai della doppia confidenza che il soggetto intrattiene con le due realtà incomunicanti della lingua e degli oggetti. Proseguiva infatti Caproni:

la poesia, sì, non è documento, ma in quanto è addirittura, come avevo detto un po’ pomposamente in principio, realtà. Cioè proprio come io stesso sono il documento di me stesso o meglio ancora […] come non può non esserlo quell’altra realtà che, per essere anch’essa dell’uomo, non può essere tessuta di ciò che non pertiene all’uomo (naturalmente inteso anche come società).
Perché il poeta (lo scrittore) è non soltanto un ponte tra le due realtà parallele, bensì nello stesso tempo è anche il regolatore del traffico su tale ponte: per cui sta a lui, in mezzo alla ressa, farvi passare l’errore anziché la verità (Il quadrato della verità, in La scatola nera, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996, pp. 19-20).

Caproni vede negli oggetti e nella lingua due realtà distinte che tuttavia hanno nel poeta il soggetto che può farne due fattori integralmente umani, attraverso la regolazione dell’una sull’altra, o meglio dell’una con l’altra. Nonché non doppiamente estraneo, come vorrebbe invece Inglese, il poeta è addirittura eticamente responsabile dell’errore e della verità. E la realtà parallela dell’arte, per Caproni, invece che dare la stura a un affannoso inseguimento nei confronti della realtà oggettuale, con la conseguenza di accartocciarsi o disperdersi in mille, delusi mozziconi di lingua, «deve nominare la sua realtà in un ordine, e pertanto si regge su un ordine di nessi sintattici e logici, e soprattutto tecnici, come l’architettura su un ordine di elementi costruttivi. Elementi che pur variando di epoca in epoca e di stile in stile si propongono ogni volta ineliminabili e anzi necessari, come la colonna e l’arco che sintatticamente hanno retto l’architettura fino al secolo scorso senza minimamente menomare la libertà di linguaggio» (Scrittura prefabbricata e linguaggio [dicembre 1946], in La scatola nera, p. 16).

Ma andiamo alla verifica dei testi, al frutto concreto dell’attraversamento e del dialogo culturale. Scrive Inglese che «La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore»: ed è naturalmente puro buon senso empirico, come a dire che, se è «Difficile controbattere ai giudizi di gusto», esercitarli vuol pur dire sottrarsi alla fatalistica accettazione di un meccanismo, o procedimento, o metodo, come dato. Dal punto di vista delle scelte, Inglese punta su «la scommessa di Cadiot», «quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico». Oppure ammette che «È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi». Dell’«incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione» tipico della prosa di Liliane Giraudon, Inglese non ci presenta alcun esempio, ed è un peccato perché in questo caso egli afferma che l’individuo vi «appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni)». Con Caroline Dubois, invece, ricadiamo in «storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile». «Anche per Cristophe Tarkos», poi, «l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. […] Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici». Di Tarkos Inglese cita il brano che comincia:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi…

Ed è quasi l’applicazione pratica di quanto denunciavo sopra: un Io orfano e indigente si dissangua nell’inseguimento faticoso e circonvoluto di una idealistica, sfuggente, evasiva realtà, che pure viene (disperato superomismo) seppellita, o dissolta. Ciò che fa pensare all’impeto conativo, esortativo, di Andrea Zanzotto nella sua celebre Al mondo, tratta da La beltà (1968) «Mondo, sii, e buono; / esisti buonamente, / fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto […] // Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere / e oltre tutte le preposizioni note e ignote, / abbi qualche chance, / fa’ buonamente un po’; / il congegno abbia gioco». Siamo a Le Pré di Ponge con qualche complicazione etica in più: una gesticolazione morale e conoscitiva che sembra implicare quello che mi appare, infine, il tratto principale di questa letteratura di ricerca: un rigorismo giovanile e incaponito, privo di saggezza e ironia, ma anche di ogni casualità e attesa, che sostituisce il consecutivo errare del linguaggio all’errore personale; gioco duro e asfissiante, fissato sullo scarto semantico e sulla ferita originale, privo di aperture eclettiche e di quelle morbidezze che pure consentono, sole, l’espressione davvero tagliente.

Inglese deve la bontà della sua opera, e gli stessi notevoli passi avanti compiuti in Quello che si vede (Arcipelago 2006) e Colonne d’aveugles/Colonna di ciechi (Le Clou dans le fer 2007) rispetto alla poesia di Inventari, al fatto di essere un poeta italiano: di essere contagiato o ancora soggiogato dalla poesia, dal riflesso condizionato di pensare ed esprimersi non col verso, ma nel verso. Allo stesso modo, nel campo teorico tracciato da Inglese si muovono poeti realmente interessanti, come Vincenzo Ostuni e Luigi Nacci, i cui risultati non sembrano affatto precise conseguenze, o applicazioni. E allora la frase che Inglese stesso benignamente rimprovera all’introduzione di Martin Rueff all’antologia 30 ans de poésie italienne, secondo cui da trent’anni ad oggi l’Italia è attraversata da «une poésie d’une richesse extraordinaire, peut-être unique en Europe», si spiega con il riferimento di Rueff appunto al fatto che in Italia si fa ancora poesia, e non qualcos’altro.

* * *

Andrea Inglese
Appunti per una discussione a venire

Il commento che Paolo Febbraro indirizza al mio saggio Passi nella poesia francese meriterebbe una replica, non in senso puramente polemico, ma di approfondimento e articolazione delle rispettive posizioni. Non credo, infatti, almeno per parte mia, che le concezione diverse che si sono qui confrontate (le “visioni della poesia”), siano perfettamente trasparenti a se stesse. Certo si è lontani, ma non so fino a che punto sia davvero chiaro perché si è lontani.

Io sarei tentato di dire che Febbraro, alla fine, sostiene l’idea della poesia (la poesia quando c’è, è una), nonostante il riferimento – che lui stesso fa – alla pluralità delle tradizioni (riferimento che è caratteristico della modernità letteraria). Ora, se – in termini fenomenologici – la pluralità delle tradizioni è davvero accolta, ciò non può che sfociare in una concezione delle “arti poetiche” e non di una “arte poetica”.
D’altra parte Febbraro, collocandomi nella tradizione della poesia “sperimentale”, mi attribuisce una concezione “ingenua” della tradizione, come blocco monolitico, oppure una propensione per l’abolizione del soggetto e del verso, o ancora un’idea in definitiva avanguardista della poesia, dove si distinguono gli attardati dagli aggiornati. Nessuna di queste attribuzioni è casuale o peregrina, esse sono per me, al contrario, la dimostrazione di una necessità di ulteriore chiarimento della mie ragioni di critico e di scrittore. In questo prendo alla lettera Febbraro su quanto dice dello spirito dell’Annuario – che non è poi altro che lo spirito del più sano dibattito – non si parte da posizioni già definite, con i giochi già fatti, come se fossimo, prima del confronto, già certi di chi siamo e del perché lo siamo. Le lontananze sono utili, da un punto di vista critico e teorico, per tracciare mappe, senza le quali non sarebbe possibile una gradazione e dunque la percezione delle differenze. Se le lontananze servissero a creare una geografia di isole galleggianti nel nulla, qualsiasi forma di dibattito critico non avrebbe senso di esistere.
Quindi mi limiterò qui ad annotare dei punti che sarebbero degni di interesse per una futura discussione:

1)come pensare, nell’ottica della modernità, la pluralità delle tradizioni, senza concordare anche sulla pluralità della “poesia”, ossia delle “arti poetiche”?

2)se ci mettiamo a pensare in termini di “arti poetiche”, il ruolo del vaglio critico (e del gusto) non è quello di dire chi “incarni la vera poesia” (la più aggiornata, per gli avanguardisti, o la più autentica, per i conservatori), ma chi sia, rispetto a certe tradizioni, un semplice epigono e chi un innovatore – nel senso di qualcuno capace di“ridare vita” ad una tradizione che rischia la ripetizione, l’ottusità, lo spegnimento;

3)chiarimento intorno ad una figura come Ponge in rapporto anche a certi autori italiani; sono in completo disaccordo con la lettura di Febbraro che riduce Ponge al platonismo ermetico del suo interprete italiano, Bigongiari; eppure delle questioni importanti sono sollevate, ad esempio sullo statuto del soggetto in una prospettiva come quella pongiana; Febbraro parla di io “perennemente vedovo di realtà”…

4)Febbraro non si è soffermato su un punto cruciale del mio intervento, che è quello relativo non ad un generico “attraversamento” dei generi e nemmeno all’indifferenza riguardo ai generi, o alla nozione di “post-generico” (superamento dei generi) che alcuni teorici francesi hanno difeso in anni recenti; il punto rimane altamente problematico e nello stesso tempo cruciale per tutti: fino a che punto e come è possibile ridefinire un genere (istituzione collettiva) attraverso la propria poetica (sensibilità personale)?

Credo che questi siano alcuni spunti che varrebbe davvero la pena di riprendere in altre occasioni e in modo più riflessivo, quasi come lavoro preliminare a qualsiasi polemica. Le battaglie si fanno per spostare o difendere i confini, ma per farle devono esserci già della buone mappe.

In conclusione, però, sento di dover fare almeno due precisazioni, inerenti alla risposta di Febbraro. Sono in qualche modo legate l’una all’altra. I “franco-italiani”, di cui parla Febbraro in un paio di occasioni, non esistono. Non esiste una poetica condivisa da certi autori francesi, a cui oggi si affiancano anche certi autori italiani. Questo è un dato inequivocabile e di facile verifica: tutti i poeti italiani che ho citato e che sono più coinvolti nella traduzione – Raos, Zaffarano, Sannelli, io stesso – adottano prevalentemente il verso. D’altra parte, ho una certa responsabilità in questo malinteso. Febbraro ha ragione, quando sottolinea come io abbia parlato soprattutto di autori che scrivono in prosa. In effetti, avrei potuto parlare di autori che sono indiscutibilmente considerati dei “grandi poeti”, come Ghérasim Luca, Jean-Jacques Viton, Jude Stéfan o Emmanuel Hocquard. Poeti che, per altro, adottano prevalentemente il verso, che sono senza dubbio più “familiari” a noi, e che incontrano anche di più il mio gusto. Perché allora parlare di Cadiot o di Quintane, di cui io stesso non apprezzo in modo incondizionato tutte le opere? Il motivo più profondo credo sia polemico. Ho voluto mostrare ciò che, in qualche modo, si pone ai margini del genere poetico, in un territorio incerto e intermedio. Territorio che, di conseguenza, è più lontano dal modo usuale di concepire la “poesia” in Italia. Ma è proprio la lontananza di queste esperienze francesi che per me è più degna di interesse, in quanto vedo in esse l’occasione per aprire nuovi orizzonti di scrittura, che non necessariamente sono “fuori” dalla poesia solo perché hanno abbandonato il verso. Come poi queste esperienze agiranno in noi, e nei lettori delle nostre traduzioni oggi circolanti, non mi è dato sapere. Ma già fin d’ora sento di poter dire, che questa azione non sarà che obliqua, andando a rimbalzare sulle azioni di diverse e del tutto nostrane tradizioni.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un commento al saggio di Andrea Inglese

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di Andrea Inglese

4. Ponge, Beckett e la questione dei generi

Ho citato in precedenza una serie di autori francesi che alcuni poeti giovani stanno traducendo in questi anni in italiano o che, comunque, costituiscono un punto di riferimento importante per il loro percorso poetico. Ora mi soffermerò in modo particolare su alcuni di essi, cercando di mostrare quali aspetti della loro scrittura possono risultare per noi degni d’interesse. Per prima cosa, però, vorrei fare il punto sullo stato della nostra conoscenza della poesia francese contemporanea. Mi accontenterò di utilizzare il questionario che proprio «Po&sie» ha sottoposto ai poeti italiani viventi, laddove si indaga dei loro rapporti con la poesia francese. Se escludiamo i riferimenti ai padri della lirica moderna francese del XIX secolo, i nomi che ritornano più spesso sono Char, Michaux, Ponge, Bonnefoy, Jaccottet, e più raramente o una volta sola Noël, Maulpoix, Bosquet, Deguy, Guillevic, Alferi, Du Bouchet. Tranne gli ultimi tre, tutti gli altri autori sono stati più volte tradotti e pubblicati in volume in Italia. Questo significa, però, che l’attuale panorama della poesia francese visto dai poeti italiani è perlomeno fossilizzato: i poeti meno tradotti sono poco conosciuti, e quelli non tradotti, sono quasi del tutto sconosciuti. Anche in questo caso, dobbiamo concludere che o soltanto i poeti viventi oggi tradotti rappresentano la poesia francese, oppure intere zone delle “arti poetiche” francesi sono lasciate in ombra.

Per illuminare alcuni di questi paesaggi, dobbiamo tornare a Ponge e ripartire da lui. Ponge è senz’altro conosciuto in Italia, ma in definitiva è stato tradotto poco. E quanto esiste non è minimamente proporzionale alla sua importanza nella poesia francese del secolo scorso, importanza che non ha fatto che crescere dalla sua morte, avvenuta nel 1988. (In Italia, Vita del testo, un’edizione curata da Bigongiari per Lo Specchio e apparsa nel 1971, è ormai introvabile. Rimane disponibile solo l’edizione einaudiana del Partito preso delle cose a cura di Jacqueline Risset del 1979. E per gli amatori, due testi pubblicati per le Edizioni l’Obliquo, in una sessantina di esemplari: Testo sull’elettricità nel 1997 e Il sole in abisso nel 2003).

Non è mia intenzione presentare in poche righe una figura come Ponge, che ha attraversato l’intero XX secolo, accostandosi alle esperienze artistiche e politiche più decisive, ma conservando sempre un’indipendenza estrema di percorso e pensiero. Da Braque ai surrealisti, dalla rivista «Tel Quel» di Sollers negli anni Sessanta a «TXT» di Christian Prigent all’inizio degli anni Settanta, Ponge è presente, ma sempre come interlocutore curioso e critico, pronto immediatamente a fare un passo indietro, o a denunciare esplicitamente ogni tipo di dogmatismo intellettuale ed estetico. Ovunque c’è un’esigenza risoluta di mettere in questione forme ed idee ereditate, Ponge si affaccia, ma pronto a ritrarsi appena le posizioni s’irrigidiscono e acquistano il carattere indiscutibile delle credenze religiose. Non esiste in lui un pregiudizio nei confronti delle avanguardie e delle correnti che ad esse si rifanno. Delle avanguardie Ponge condivide il rifiuto della tradizione letteraria con il suo corredo di convenzioni sedimentate. Ma in modo altrettanto radicale rifiuta quel tipo di costruzione dottrinaria, che le avanguardie usano per garantire la loro prassi artistica, che per Ponge rimane sempre non garantita. Tanto meno Ponge può sopportare ogni volontaristico rinvio ad un uomo nuovo, ad un mondo liberato e utopico. Questo fa di lui una figura intellettuale anomala, difficilmente collocabile tra le posizioni canoniche del conservatore e del progressista.

Per la sua visione telescopica delle civiltà umane, coinvolte in una successione di cicli che comportano sempre tre fasi – sperimentazione e innovazione, cristallizzazione dogmatica, decadenza e dissoluzione – Ponge potrebbe essere avvicinato a Robert Musil. Per altri aspetti, considerando l’operazione di decentramento che egli fa dell’essere umano, subordinandolo al mondo naturale e alla sua impenetrabile estraneità, Ponge ricorda Leopardi. Da queste premesse, consegue anche una certa idea del poeta, ben espressa in questo passo di Il mondo muto è la nostra sola patria (1952):

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello delle RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni. (1

Il riferimento al “balbettio” e alla “notte del logos” richiama un nostro poeta, Andrea Zanzotto. E molti tratti si potrebbero tirare, per condurre dall’uno all’altro e viceversa. Qui mi concentrerò su un elemento di somiglianza-dissomiglianza. In una nota di Fosfeni (1983), secondo volume della “pseudotrilogia” iniziata con Galateo in bosco, troviamo un’indicazione relativa al termine “Logos”, che ritorna negli ultimi tre componimenti del libro. Scrive l’autore: «Logos: sempre più rimpicciolito , arriva a miniaturizzarsi in alquanto bisbetica indicazione del logaritmo. E con questo valore investe poi nomi, situazioni, sensazioni, li escava o li aggancia». Il logos funge qui da strumento elementare di calcolo, calcolo appunto degli elementi, quelli primi, del paesaggio e dell’umano. Ma esso viene evocato anche in questi termini, nella seconda parte di Tavoli, giornali, alba pratalia, «– come al gettare amo e filo nella neve». Il logos è la pronuncia ridotta e sminuzzata del poeta, che tenta di cucire insieme tutti i più disparati oggetti ed esseri che costituiscono il paesaggio. E affinché ci sia cattura, il logos deve essere indebolito, spogliato di ogni eloquenza, stratificazione concettuale e compattezza sintattica. È riscontrabile in questo atteggiamento un’eco precisa della “notte del logos” di Ponge, con il suo carattere di lingua di “rasoterra” e di “scavo”.

Vi è però una differenza tra Zanzotto e Ponge. Il primo aspira sempre alla totalità, di cui il paesaggio è figura paradigmatica. Una totalità in cui siano compresenti il sublime naturale e la stratificazione storico-culturale. Ma una totalità, anche, in cui cerca di raggrumarsi un io disperso e frantumato, che come un’ombra risorge ad ogni accostamento verso le cose. Proprio in Fosfeni, poi, se ha ragione Fernando Bandini, «logos e natura sembrano associarsi in un patto di lieta alleanza»(2), a confermare l’aspirazione di Zanzotto alla ricostituzione di un’unità tra io e mondo, in cui tutto sia inglobato come per un ricominciamento, per un nuovo avvio.

In Ponge quest’aspirazione alla totalità, al paesaggio come figura unificante di natura e cultura, di io e mondo, non esiste. Essa rappresenta, probabilmente, il portato dell’iniziale ermetismo di Zanzotto, e dell’ingrediente platonico insito in quell’ermetismo. Il materialismo radicale di Ponge non può realizzarsi, in termini poetici, che attraverso delle prese parziali, ma non dello stesso oggetto, come se si trattasse di un itinerario asintotico, in cui la successione di espressioni imperfette finirà per condurre all’espressione compiuta e definitiva. Ciò che interessa a Ponge è semmai il corpo a corpo tra l’espressione e l’oggetto, il gioco di sostituzioni, permutazioni e varianti, le avanzate e i ripiegamenti tattici, le esplorazione preliminari, insomma tutto il lavoro di laboratorio che conduce a un momentaneo compromesso tra poeta e mondo, ossia alla versione definitiva di un testo. Nell’intervento citato, Ponge dice che la poesia «è ciò che non si dà come poesia. È nelle minute accanite di qualche maniaco della nuova stretta». Ed in effetti in Ponge, ad un certo punto, ogni distinzione tra testo e avantesto, scritto preparatorio e versione definitiva, appunti e componimento, viene ad essere cancellata.

Vi è un unico gesto espressivo, che costantemente si rinnova, ma non inseguendo la chimera della totalità, bensì investendo ogni volta un settore determinato e molto circoscritto della realtà (un oggetto d’uso comune, un animale, un minerale). Ma il lavoro di Ponge non si riduce ad una sorta di esercizio dell’attenzione, capace di immergersi nell’oggetto con sguardo innocente. L’innocenza dello sguardo è ottenuta solo attraverso una dissoluzione dello schermo linguistico e culturale, che si è già da sempre frapposto tra l’oggetto e noi. Così si esprime Ponge, in My creative method (1947-1948):

Per quale ragione le definizioni dei dizionari ci appaiono così penosamente carenti di concretezza, e le descrizioni (dei romanzi o delle poesie, ad esempio) così incomplete (o, al contrario, troppo particolareggiate e dettagliate), così arbitrarie, così casuali? Non si potrebbe immaginare un tipo di scritti (nuovi) che, situandosi quasi tra i due generi (definizione e descrizione), mutuerebbe dal primo la sua infallibilità, la sua indubitabilità, anche la sua brevità, dal secondo il suo rispetto per l’aspetto sensoriale delle cose…(3)

Qui emerge quella lotta costante nei confronti della lingua letteraria ereditata, che situa Ponge in una posizione remota nei confronti dell’atteggiamento prevalente tra i poeti italiani. Questi ultimi, diciamo un buon numero di essi, sono tesi costantemente a un esercizio di assimilazione-invenzione dell’eredità poetica concepita nel modo più ampio (dal XIII secolo in poi). Sappiamo che un tale atteggiamento si manifesta sia presso autori volti alla restaurazione di ordini perduti sia presso autori legati direttamente o indirettamente all’esperienza della neoavanguardia. Ancora oggi sembra che un richiamo più o meno diretto a un illustre e grande predecessore sia una prerogativa obbligata per chi voglia scrivere poesia in Italia. La corporazione, e i critici per primi, hanno visto con grande favore il ritorno di forme chiuse, secondo le più varie logiche del riutilizzo parodico o serio. Il neometricismo emerso durante gli anni Novanta ha potuto assicurare gli addetti ai lavori che, a fronte di tanta poesia amatoriale, e alla tremenda monotonia di certo verso libero, era possibile tracciare un confine netto, basandosi su competenze tecniche. Poeti qualificati («Sanno fare i sonetti, e pure “aggiornati”, “pop” o “sperimentali”!»), da un lato, e poeti non qualificati, dall’altro («Poco citazionismo, riutilizzo degli istituti metrici scarso»).

In Francia, Ponge ha indicato ai poeti venuti dopo di lui, e specialmente a quelli emersi negli anni Novanta, tutt’altra strada. Egli ha mostrato che il modo migliore per liberare l’espressione dai tranelli della lingua letteraria era quello di assumere la prosa come dimensione fondamentale della propria scrittura. Non c’è in questo senso nessun tentennamento o gradualismo da parte di Ponge, nessun travaso minuzioso della prosa nel verso, come nel caso da noi di un Sereni, ma neppure il romanzo in versi, o la prosa d’arte. Lo schema è definito dai due poli individuati in My creative method: definizioni e descrizioni. Il primo elemento funge da vincolo tematico, e possiede un aspetto spersonalizzante. Può ricordare, per certi versi, le costrizioni formali che si imponevano scrittori come George Perec, e in genere i membri dell’OULIPO. La “definizione” mette fuori gioco la “biografia” del soggetto, le sue fissazioni e la sua storia. La “descrizione”, invece, sollecita la sua singolarità, in quanto soggetto percettivo che risponde all’incontro con una particolare porzione di mondo. Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria. (In un saggio intitolato Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici, apparso sulla rivista «Incroci», n. 16, luglio-dicembre 2007, ho cercato di riflettere su quella che costituisce una delle modalità fondamentali del genere lirico, ossia l’articolazione tra l’estraneità del mondo e la singolarità del soggetto che lo percepisce. La lirica moderna non ha come unico scenario l’interiorità, pur intesa nelle sue più diverse accezioni: sentimentali, espressioniste, inconsce, profetiche, ecc. Essa, e Ponge ne è una delle principali dimostrazioni, apre la strada anche a un’esperienza della radicale anteriorità del mondo alla mente, e dell’impenetrabilità di quello rispetto agli strumenti conoscitivi di questa. E tutto ciò in una logica che non è quella della riflessione e della scrittura filosofica).

Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili.(4)

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole. Questo è un punto fondamentale per capire Ponge e anche lo scarto che lo separa da una concezione del lavoro poetico largamente condivisa nell’universo della poesia italiana. La lingua letteraria, e in particolar modo quella poetica, con le sue figure di stile e le sue forme metriche, costituisce da noi un passaggio obbligato per rompere gli automatismi insiti nel linguaggio ordinario. L’immagine che sempre ricorre, tra critici e poeti, è quella dell’uso comune, comunicativo, e oggi mediatico, che fossilizza il linguaggio, lo impoverisce, ecc. Per guarire il linguaggio, ritrovare la sua forza espressiva, la sua intimità con il mondo o i nostri vissuti, è necessario distanziarlo attraverso il “macchinario lirico” (metri e retorica). Questa è la dottrina più in voga, alla quale si aggiunge una clausola restrittiva: “macchinario lirico” sì, ma senza abusarne. Altrimenti si casca nel “poetese”, quel gergo della poesia contro cui Berardinelli, tra gli altri, ha lanciato e a ragione tanti strali.

Per Ponge, il “macchinario lirico” è una trappola, o una cura inefficace. Da qui il suo slogan: bisogna periodicamente désaffubler la poesia, ossia spogliarla di tutto il suo corredo ornamentale. Ma questo atteggiamento non deve essere minimamente confuso con quell’esasperante e noioso gioco, che consiste nell’installarsi pienamente nel macchinario lirico, per irriderlo, dissacrarlo, mostrarne la vanità, dall’interno. Penso a quel tipo di contorcimenti di cui, almeno da trent’anni, un Sanguineti ci ha abituati, e che molti suoi nipotini, consapevoli o meno, ripropongono. Si tratta, invece, di ridefinire l’espressione poetica, giocando di volta in volta l’uso ordinario del linguaggio (il ricorso ai dizionari) contro la lingua poetica (il lessico selettivo e le figure), e vice versa, senza limitarsi ad un inseguimento unilaterale del parlato e della narratività, ma neppure ignorando la ricchezza delle convenzioni linguistiche esistenti.

Per compiere fino in fondo questa ridefinizione della lingua poetica, Ponge è costretto a portare avanti un ben più ambizioso progetto: ridefinire il genere stesso. Non basta indicare un generico versante prosastico della poesia, è necessario articolarlo secondo un doppio binario, tematico e formale. Inventare individualmente una convenzione, che è poi un paradosso. Ma è proprio muovendo da questo paradosso, che si coglie la portata più ampia del percorso di Ponge. Non siamo, infatti, di fronte all’ennesima celebrazione (teoricamente nebulosa) dell’indistinzione o del superamento dei generi. Ponge come Beckett, un altro grande innovatore della letteratura del Novecento, è in realtà un moltiplicatore di generi. Egli raccoglie i suoi testi sotto categorie del tutto inedite: proêmes, conceptacle, sapate, momon. Ciò spiega anche l’esigenza di Ponge di nutrire costantemente l’opera con la riflessione sull’opera, secondo un procedimento dell’avanzare a tastoni, per ipotesi ed esperienze provvisorie che non poggiano mai sui punti fermi della convenzione letteraria. Questo modus operandi lo ritroviamo anche in Beckett, e specialmente in seguito all’adozione del francese nell’immediato secondo dopoguerra. Come ha notato Bruno Clémént, uno dei suoi più attenti critici francesi, neppure la scrittura di Beckett annuncia la scomparsa dei generi, ma la loro sapiente e originale riarticolazione. Ecco allora titoli che fungono da definizioni di genere o definizioni di genere che accompagnano titoli: textes pour rien, dramaticules, pochades, foirades, mirlitonnades… E in Beckett, come in Ponge, la poetica è già sempre inscritta nell’opera, motivo per cui entrambi gli autori non si sono consacrati ad un’attività critica separata e parallela (se si eccettuano i saggi giovanili di Beckett).

È certo che, in Ponge come in Beckett, non ci troviamo di fronte a dei generi davvero nuovi (alla creazione individuale di una convenzione collettiva), ma entrambi impongono al lettore un nuovo tipo di tensione tra le sue aspettative e le regole di lettura implicite sia nella singola opera che nell’intero corpus. Leggendo quello che si presenta a lui come “letteratura” (poesia o romanzo), il lettore è portato anche ad apprendere progressivamente che cosa l’autore intenda con tale termine. Siamo, per certi versi, in una continuazione coerente e radicale del progetto artistico della modernità: perché si possa parlare di “originalità” dell’autore, di individualismo pienamente realizzato, bisogna abbandonare l’ossessione dello stile personale per giungere al tentativo individuale di ridefinire la prassi letteraria in quanto tale. Conta poco poi che i generi di Ponge come quelli di Beckett siano a metà immaginari ed operino da pseudo-convenzioni; essi costituiscono soglie della loro opera, che fungono già da spazi interni ad essa. Chi comincia con accettarne le premesse, è già catturato dal gioco di seduzione delle conseguenze.

Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue sia dall’assimilazione automatica sia dalla restaurazione delle forme desuete sia dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a un atteggiamento diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: intendo il gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. Qui non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo.

Libri come Espèces d’espaces (1974) o Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975) di Georges Perec non sono costruiti secondo aprioristici precetti letterari, ma a partire da esigenze conoscitive ed espressive specifiche. Introducendo Tentative, che appartiene al filone delle “descrizioni” di Ponge, Perec spiega su che cosa concentrerà i suoi sforzi:

Un gran numero di queste cose, se non la maggior parte, sono state descritte, inventariate, fotografate, raccontate o recensite. Il mio proposito nelle pagine seguenti è stato piuttosto quello di descrivere il resto: ciò che generalmente non si nota, ciò che non ha importanza: ciò che accade quando non accade niente, se non del tempo, delle persone, delle automobili, delle nuvole.(5)

Di fronte al tipo di testo che Perec realizza in questo libro, tutte le forme di narrazione esistenti (brevi o romanzesche) appaiono inadeguate. Esse richiedono infatti un materiale di eventi ben più “importanti” (significativi), di quelli selezionati dall’autore. Ma la scrittura dei resti, dei residui – da non confondere con la scrittura eliotiana delle rovine – è divenuta oggi un aspetto importante per molti poeti francesi e anche italiani. Si tratta di lavorare sui margini, sui ritagli, sulle scorie di ciò che l’industria dello spettacolo considera come non pertinente, povero, esaurito da un punto di vista dei significati, delle narrazioni possibili, degli investimenti ideologici. Questo interesse è rintracciabile in un poeta non giovane come Giampiero Neri, ma si ritrova sopratutto in quell’esplorazione dell’anodino, attraverso dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici, di un autore come Alessandro Broggi (si leggano i Quaderni aperti, in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007). Altro indagatore dei resti è Gherardo Bortolotti, che scrive prevalentemente in prosa. Nel caso di Bortolotti si tratta di frammenti numerati di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In lui, però, avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo (Soluzioni binarie, La Camera Verde, 2007).

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono». (Come Danilo Kiš giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori).

5. Diramazioni contemporanee

La lezione di Ponge e Beckett è stata determinante per tutta una serie di autori che vanno da Denis Roche, spalleggiatore dell’impresa neoavanguardista di Tel Quel, ad alcuni poeti emersi soprattutto negli anni Ottanta e Novanta. Cito solo quelli di cui parlerò più approfonditamente: Liliane Giraudon (1946), Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964), Caroline Dubois, Éric Suchère (1967). Di ognuno di questi autori esistono dei testi tradotti in italiano, di cui darò indicazione in appendice all’articolo. I traduttori sono alcuni dei poeti italiani citati in precedenza: Raos per Giraudon, Zaffarano per Cadiot e Tarkos, Sannelli per Suchère, io stesso per Dubois e Quintane.

Il primo libro di Olivier Cadiot, L’art poetic’ (1988), ha avuto un ruolo determinante nel panorama della poesia francese dell’ultimo decennio del secolo scorso. Inoltre, con Pierre Alferi, Cadiot fonda nel 1995 la «Revue de littérature générale», che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, esistono dei procedimenti, delle tecniche, più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle forme chiuse e degli istituti metrici tradizionali. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc.

L’esigenza di mettere l’accento sui procedimenti piuttosto che sull’esperienza o sulla funzione del poeta, è riscontrabile da noi anche nelle riflessioni teorico-critiche di un poeta come Marco Giovenale, oltre che in certi suoi testi. (Si veda in particolare la quinta sezione, Tranne un oggetto, del libro La casa esposta – Le Lettere, 2007 –, in cui scompare definitivamente il verso e si fa sistematico l’uso del montaggio.) Ma vorrei chiarire su questo punto una cosa. Appena si parla di procedimenti, alcuni sostenitori della poesia (quella unica e vera) insorgono a dire che “queste cose sono già state fatte”, come se la questione della forma fosse una volta per tutte risolta e qualsiasi recupero di pratiche minoritarie o divergenti fosse definitivamente sterile. D’altra parte, chi esibisce i procedimenti, rischia costantemente il feticismo, quasi che un buon procedimento garantisse di per sé un esito testuale convincente. Così non è, come hanno dimostrato molti esempi di “avanguardismo sterile”, per riprendere la formula di Volodine. La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore. Ma questo è proprio quello che, in genere, i sostenitori della poesia non fanno: se il procedimento è già stato usato anche una volta sola, allora è screditato per sempre. (Portando alle estreme conseguenze questa logica, il fatto di scrivere utilizzando un metro come l’endecasillabo, che esiste da circa otto secoli, dovrebbe essere considerato la peggiore delle aberrazioni letterarie.)

L’art poetic’ di Cadiot è incentrata su un’intuizione che è ad un tempo burlesca e filosofica: prendere un eserciziario di grammatica e sfruttare tutta la sua portata comica ed enigmatica, imponendogli un’organizzazione ritmica e versale. Detto in altri termini, e con le parole stesse di Cadiot, bisogna fare in modo che «un esempio di grammatica abbia l’opportunità di diventare “l’autobiografia di ognuno”». L’intento del libro richiama in qualche modo anche il lavoro sui “resti” di Perec: le frasi di un manuale di grammatica dovrebbero incarnare l’apoteosi della banalità. E la scommessa di Cadiot diventa quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa).
Leggiamo Cadiot, nella traduzione che ne ha fatto Zaffarano (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, Arcipelago, 2005 – estratto da L’art poetic’):

Io esco dal momento che è bello = Io esco, perché è bello – Io esco: è bello – È bello; allora esco. Come è bello! Io esco. – esci! – Io esco: non è bello?

Tu avere (Futuro) freddo, e nessuno spirito ti dare (Futuro) pelli per coprirti. – Oh! Bisogna che io affrettarsi (Cong. pres.) a raggiungerti per cantarti delle canzoni

Il caso di Cadiot è esemplare anche per il rapporto ai generi. L’art poetic’ esce per P.O.L, presentandosi come un libro di poesia. Ma il genere “poesia” diventa qui un pretesto per far circolare un tipo di prosa che i generi della narrativa tradizionale difficilmente accoglierebbero. Cadiot conosce la poesia, ne conosce storia, limiti, procedimenti, ma non è particolarmente interessato a presentarsi come “poeta”. Egli non s’inventa generi, ma decide di muoversi tra di essi, slittando, a seconda dei diversi libri, dall’uno all’altro. Prevalente in lui è una passione per il collage parodico, che ricorda moltissimo un’operazione come quella svolta da Alberto Arbasino in Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). I successivi libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: «tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity’ di un racconto, bensì in “frammenti mobili” isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione».

Cadiot mostra, in Francia, la vitalità di un itinerario che per noi è rimasto confinato ad un periodo e ad un autore specifico, e non ha trovato eredi sufficientemente capaci. Invece in Cadiot, in libri come Futur, ancien, fugitif (1993) o Fairy queen (2002), la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici producono risultati di grande godimento, che nemmeno il nostro Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario, ha spesso raggiunto.

Nathalie Quintane è ancora meno interessata di Cadiot al genere poesia. Anche lei pubblica da P.O.L libri scritti esclusivamente in prosa. Ma come per Cadiot, e in modo più meditato, i modelli narrativi sono attentamente smontati, travisati, esasperati. Quintane è meno briosa e burlesca di Cadiot, e anche meno istintiva. Il passo della sua prosa è più freddo, sospeso, cerebrale, ma costantemente sotteso da un’ironia metafisica, che può sfociare sia in situazioni propriamente comiche sia in visioni estremamente sarcastiche. È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi. Di certo, essi ci spingono a guardare il mondo sotto ottiche del tutto inusuali ed è forse proprio nei suoi effetti sul lettore che la prosa della Quintane è apparentabile alla miglior poesia. Non è un caso, quindi, che il suo pubblico in Francia sia in gran parte quello di una certa poesia e che, lei stessa, partecipi più spesso a letture con poeti che con romanzieri. Inutile dire che, da noi, una scrittrice così troverebbe molto difficilmente degli interlocutori: sia dai poeti sia dai romanzieri sarebbe considerata come un’aliena.

Se la Quintane, nel suo modo stralunato e nel contempo anatomico, esplora soprattutto il tessuto linguistico del nostro vivere quotidiano, Liliane Giraudon predilige nei suoi testi in prosa una sorta di peregrinazione nei territori dell’inusuale e dell’anomalo. Si può trattare del “diario afgano” di Les talibans n’aiment pas la fiction (Inventare / Invention, 2005), del romanzo di fantascienza eterodossa La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) o della serie di scorci narrativi che costituiscono Greffe de spectres (P.O.L, 2005), ma sempre abbiamo scenari di estrema dislocazione geografica e storica, una dislocazione verso zone del mondo e del tempo dove si sono giocate o si giocano partite crudeli e traumatiche. E anche in Giraudon il rapporto con i generi risulta assai ambiguo. La sua esperienza di scrittrice ha fin dall’inizio un orientamento multiforme. Dominante è la scrittura poetica, ma accompagnata da un’intensa attività di traduttrice e romanziere. Ed è senza dubbio la lunga pratica della poesia, che ha permesso alla Giraudon di elaborare dei congegni narrativi molto particolari. In essi colpisce questo incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione. Uno sguardo a Les talibans n’aiment pas la fiction rende immediatamente evidente questa circolazione di elementi intimi, documentari e immaginari, che si alimentano di continuo l’uno con l’altro. Piuttosto che sforzarsi di separare gli impulsi, di articolare le esperienze attraverso categorie ben distinte, la Giraudon costruisce una mosaico in cui all’invadenza dell’evento attuale, di carattere sociale e politico, non è mai permesso di cancellare la relativa sordità dell’individuo di fronte ad esso. L’individuo, infatti, appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni). Un diario come un reportage non è mai un’occasione di registrazione fedele della realtà, ma neppure un’occasione per raccogliere in via preliminare un materiale grezzo che l’invenzione romanzesca raffinerà. Il lavoro realizzato in un testo come Les talibans n’aiment pas la fiction consiste proprio nel comporre dei possibili itinerari attraverso varie dimensioni (il politico, l’intimo, l’onirico, il fantastico) che rifiutano di essere amalgamate ed ordinate gerarchicamente in vista di un’attribuzione di senso specifica. La narrazione non si pone come un percorso compiuto, così come il diario non risponde a nessuna cronologia determinata, ma ogni evento può essere pertinente, nel momento stesso in cui non si pretende di trovare la chiave di lettura per leggere la realtà del proprio io o del mondo. I mosaici in prosa della Giraudon neppure rischiano la tentazione dell’esotismo, magari nella forma oggi dominante dell’estetizzazione dell’orrore. Lo stile da lei scelto rifugge da ogni enfasi, alla ricerca di una lingua precisa, scarna, addirittura cruda. D’altra parte, una certa crudezza della lingua riflette l’asprezza e la crudeltà che ricorrono nelle sue narrazioni, emergendo tanto dai fatti più personali ed affettivi delle biografie quanto da quelli storico-politici, che riguardano intere collettività (guerre, persecuzioni, esodi).

La strategia di Caroline Dubois è per certi versi diametralmente opposta a quella della Giraudon. In lei, ogni rimando ad un possibile referente, ogni ipotesi di significato, ogni avvisaglia di senso, ordine, gerarchia è sistematicamente eluso. Le sequenze pseudonarrative della Dubois sollecitano la comprensione del lettore, la sua “coazione” interpretativa, solo per esibire l’impossibilità di ogni tipo di riconoscimento, identificazione, giudizio. Viene meno, infatti, ogni richiamo univoco a fatti appartenenti sia all’universo biografico più banale sia a quello storico e collettivo più violento. Rimangono tracce di oggetti e personaggi, fisionomie sfuocate di eventi, che subiscono però un montaggio minuzioso, quasi che da esso fosse possibile trarre uno sviluppo narrativo, una sequenza intelligibile, con tanto di conclusione e valutazioni. I testi simulano, insomma, una continuità narrativa e una coerenza tematica che sono in realtà assenti. Ci troviamo di fronte ad un’operazione che ricorda quella realizzata da Beckett in libri come L’innommable o i Textes pour rien. Il testo è costruito su slittamenti continui, tali da sollecitare ad ogni passo un’attribuzione di significato, per poi puntualmente negarla. Si tratta di storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile.

L’ultimo libro, c’est toi le business (P.O.L, 2005), è costituito da 7 sequenze o serie di testi, ognuna delle quali preceduta da un titolo (talala, on s’embrasse chez les Americains, pose-moi une question difficile, c’est toi le business, touche là touche, Simon Simon, Sweet Potatoe). Ogni serie è costituita da un certo numero di testi e da una loro organizzazione tipografica precisa. Si tratta di testi in prosa, ma tipograficamente organizzati secondo criteri poetici: disposizione del testo per strofe, stesso numero di righe per ogni strofa o per ogni testo della serie, ecc. Simon Simon, ad esempio, è una serie costituita da tredici testi, ciascuno dei quali diviso in due blocchi di righe, con tre righe per blocco. Altri segnali “poetici” in questa serie sono l’assenza di punteggiatura e di maiuscole. Unica eccezione, la maiuscola della parola iniziale del primo blocco e il punto alla fine dell’ultima parola del secondo blocco. È come se questa prosa fosse abitata oltre che dagli spettri del senso, da quelli della poesia (simmetrie, parallelismi, ambiguità sintattiche, tagli versali). Inoltre, ciascuna serie si richiama ad ogni altra, per via di motivi ricorrenti (formule, nomi propri, giochi di parole), rafforzando i rimandi interni, senza per questo accrescere il livello d’intelligibilità dell’insieme.

Della serie che s’intitola pose-moi une question difficile (“ponimi una domanda difficile”), riporto i primi due testi:

Mi chiedo se nel momento in cui si prende il sintomo di un altro l’altro perde il suo sintomo o se l’altro conserva tuttavia il suo sintomo e se in questo caso il sintomo si sdoppia e perché. Perché il sintomo si sdoppia se al di fuori di lui si decide – tra di noi di dividerselo o di scambiarselo o di cederselo o di confidarselo o di darselo o di prestarselo o di rubarselo o di ri o di pre.

Se io prendo il suo sintomo per esempio una tosse lacerante lui conserverà tuttavia la sua tosse lacerante o la sua tosse lacerante lo abbandonerà o sarà per lui un po’ meno lacerante. E se la tosse per lui non è meno lacerante se il sintomo si sdoppia vale la pena di prendere il sintomo dell’altro – vale la pena se la tosse per lui non è meno lacerante.

È evidente, d’altra parte, che per lavori come quello della Dubois il singolo testo acquista una piena funzione solo all’interno dell’intera sequenza, mentre isolatamente appare come un frammento avulso. (Siamo agli antipodi di quella concezione della poesia, che vede nel verso memorabile il punto culminante della scrittura. In questa prosa, la progressione è tutto, considerando che non si tratta di un movimento lineare e cumulativo, ma per scarti continui e ricomposizione delle aspettative).

Anche per Cristophe Tarkos l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. Nessuna eco di Rimbaud, di surrealismo, di Michaux. Nessun esotismo psichico. Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici.
Si legga questo brano tratto da Anachronisme (P.O.L, 2001), nella traduzione di Michele Zaffarano:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Non parlo qui di “poesia sonora”, ma di lettura e improvvisazione. Tarkos concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire nelle frasi più trite. Ma per fare questo egli rinuncia a trattare immagini, figure, significati, per concentrarsi sulla sintassi.

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. E questa attenzione rivolta alla frase, più che ai modelli narrativi o alle forme metriche, sembra essere condivisa anche dalla generazione di scrittori di cui stiamo parlando. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), scriva:

La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. […] Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.

Rompere, ricombinare, esaurire le possibilità insite in una frase semplice è un modo di suscitare di continuo nuovi significati, ma anche di precipitare in zone di non senso. Senso e non senso sono così valori provvisori, fasi di passaggio, stati momentanei che il discorso di Tarkos attraversa, nel suo dispiegarsi per imprevedibili scansioni ritmiche.

Un altro poeta che porta un’attenzione ossessiva alla sintassi è Éric Suchère. Egli è anche, degli autori fin qui citati, quello che più s’inscrive nella tradizione della lirica francese moderna, con riferimento particolare al grande modello ottocentesco di Mallarmé. Ma Suchère ha anche preso atto di quanto è avvenuto di decisivo nella seconda metà del Novecento, da Ponge fino a Cadiot. In Suchère l’interesse per la contemplazione paesaggistica è evidente e riflette uno dei nuclei tematici della lirica moderna. Ma in lui il paesaggio diventa l’occasione di ribadire un’esteriorità definitiva tra io e mondo, un’esteriorità che sembra perfino infiltrarsi tra l’io e se stesso e tra il paesaggio e le proprie componenti (oggetti, figure). Il paesaggio, quindi, paradigma dell’unificazione tra io e mondo, tra mente ed oggetto, tra descrizione e narrazione, si propone in lui come luogo della divisione e dell’atomizzazione. Un’atomizzazione che avviene, innanzitutto, a livello sintattico. Ma diversamente da altri autori, che prediligono la disseminazione dei frammenti, con effetti di vortice, condensazione, o dispersione sulla pagina, in Suchère rimane fissa la cornice “visiva” o “pittorica” che organizza la disposizione-sequenza degli elementi spaziali. Se abbiamo parlato di “spettri metrici” per la Dubois, dovremmo parlare di uno “spettro fotografico” per Suchère. Persiste in lui l’ombra della delimitazione all’interno del paesaggio, dello scorcio all’interno del visibile. Ma lo spettro fotografico è in fondo metafora di un io spettrale, un io che guarda il mondo e si guarda da una posizione di completa esteriorità, come se fosse divenuto egli stesso macchina capace di registrare gli sguardi solo nella forma “postuma” dell’impressione sulla pellicola o sulla memoria digitale.

Dentro la forma del fotogramma o della sequenza di fotogrammi si realizza poi quella scomposizione e ricomposizione, i cui atomi ultimi sono particelle linguistiche e germi narrativi. Così come le particelle possono comporsi a formare frasi, anche i germi narrativi giungono a delineare eventi e sagome, ma immediatamente sono destinati a disaggregarsi di nuovo per ricomporsi diversamente. Si leggano questi due testi, della sequenza Fissa, desola in inverno, nella traduzione di Sannelli (Cantarena, 2006):

06.

Unisce, unisce, séguito

una via allinea alberi in bianco, colore, colore bianco, linea lunga di colore, nuvole o passano sul grigio di ulivi molto blu scuriscono, consumano.

[…]

08.

Prima impressione per via di grigio bianco, la riva misura, compone conforme bianco a verde impregna il, si imprime in lingue d’acqua, ri-bianco all’acqua inerte, delle tonalità cielo dove, senza nuvola, l’acqua stagnante in, umida in, petrolio in, costante acida, giroscopio rallentato.

In Suchère il paesaggio non è né cancellato né dissolto. Ma esso rimane allo stato potenziale, disperso in elementi atomici che sostano in un “piano fotografico” senza amalgamarsi in una figura riconoscibile. È il lettore che, attraverso la lettura, è sollecitato a fare di tali microscopie una possibile sequenza globale, ipotizzando un’insieme, dei personaggi, magari persino un abbozzo di narrazione.

Anche Suchère, come tutti gli altri poeti di cui ho parlato, non utilizza quasi più il verso. Anch’egli ha concentrato il proprio lavoro poetico sull’innovazione sintattica, accettando come dimensione naturale la scrittura la prosa. Ma è una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici. Più spesso la prosa si articola piuttosto in partiture o in lunghe sequenze o, addirittura, secondo un modello cartografico. Il testo diviene, così, un paesaggio da percorrere e comporre, senza la via maestra di una narrazione o di una voce lirica individuata.

La rinuncia alla voce lirica, al racconto in versi, al contorcimento nelle antiche forme, al personaggio drammatico, corrisponde da noi alla rinuncia alla poesia come genere. Questo attraversamento in direzione francese ha invece mostrato che esistono sentieri alternativi, che si realizzano direttamente in prosa, ma “ricordando” le vecchie forme e i vecchi temi – ricordo non nostalgico, ma spettrale e straniante. Non, quindi, quell’avvicinarsi indefinito del verso alla prosa, ma quell’allontanarsi della prosa da ogni diretto automatismo poetico (musicalità, rime, ritmo regolare). Questa prosa, poi, permette di esplorare tutta una serie di possibilità che sono precluse alle forme della narrazione breve e lunga. Siamo comunque al di fuori di quelle scritture che cercano un’aderenza al reale, nella forma sia dell’invenzione grottesca o ironica, sia in quelle della fedeltà documentaria. Da Cadiot a Suchère, l’io e il mondo, ossia la loro possibilità di esprimere e significare qualcosa di autentico, sono posti tra parentesi, a distanza. Ciò che emerge in primo piano è il rapporto di un io anonimo con gli stereotipi del linguaggio. Stereotipi che, dall’ambito della frase ordinaria, si estendono fino alle macro-strutture figurative dei personaggi e degli intrecci. Per questo il baricentro dell’invenzione, per tutti questi autori, più che portarsi sul verso, sul singolo componimento poetico, o sul modello narrativo, si concentra innanzitutto sulla frase.

Il resoconto di questo attraversamento non può che concludersi su di un’osservazione che, dopo quanto detto, dovrebbe suonare ovvia. Cercare quello che ci manca, esplorare nuove possibilità poetiche, avvicinare problematiche artistiche inedite, non significa adottare, in maniera automatica, quanto di importante si è compreso e conosciuto nell’incontro con un’altra esperienza. Ma dei contraccolpi sono certo inevitabili. Delle contaminazioni sono immediatamente all’opera, anche in maniera inconsapevole. Tutto ciò, io credo, non dovrebbe rafforzare le proprie ragioni, ma semmai passarle risolutamente al vaglio del dubbio. Gli esiti finali di un tale processo non sono mai prevedibili. Di certo, continuo ad essere convinto dell’enorme presunzione di coloro che, pregiudizialmente, senza compiere reali attraversamenti, ma occhieggiando malamente da angusti spiragli, si convincono che dall’ignoranza delle scritture altrui, in altre lingue, c’è tutto da guadagnare.

[Dove non segnalato diversamente, le traduzione degli autori francesi sono mie.]

Nota biblio e blog-grafica

Per quanto riguarda le traduzioni italiane dei poeti francesi considerati nel saggio, ecco alcune indicazioni.

Olivier Cadiot: alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), dossier sulla poesia francese curato da Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti (saggi di Jérôme Game, Christophe Hanna, Jean-Marie Gleize, poesie di Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jean-Michel Espitallier, Christophe Tarkos); David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, trad. di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2005.

Nathalie Quintane: alcuni brani da Formage (P.O.L, 2003) da me tradotti in «Nazioneindiana» [11.01.08, nella rubrica “dispatrio”] e in «L’Ulisse (Rivista di poesia, arti e scrittura)» n. 10, marzo 2008 [www.lietocolle.com/ulisse].

Liliane Giraudon: tutte le traduzioni sono di Andrea Raos e sono state pubblicate in «Nazioneindiana»; un capitolo da La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) [3.04.04, “dispatrio”], Poesie pentite da Homobiographie (Éditions Farrago, 2000) [15.08.05, “dispatrio”] e Il mio Beckett da Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention éditions, 2007) [31.12.06, “dispatrio”].

Christophe Tarkos: tutte le traduzioni sono di Michele Zaffarano; alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), altri in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e curato da Andrea Inglese e Andrea Raos; altri ancora in GAMMM [gammm.org].

Caroline Dubois: alcuni testi da me tradotti da Je veux être physique (Farrago, 1999) in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche.

Éric Suchère: Fissa, desola in inverno, (Quaderni di Cantarena, 2006) traduzione di Massimo Sannelli; alcuni testi sempre tradotti da Sannelli in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche e altri testi ancora disponibili sul sito personale dell’autore [pageperso-orange.fr/poesie.suchere/index.htm] tradotti da Andrea Raos.

Pur essendo un romanziere, vanno segnalate almeno la traduzioni esistenti in rete di Antoine Volodine: su «Nazioneindiana» un lungo brano da Lisbonne dernière marge (Minuit, 1990) tradotto da Raos [15.10.05, “dispatrio”] e brani da Des anges mineurs (Seuil, 1999) tradotti da me [11.11.06 e 16.11.06, “dispatrio”].

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Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (2)

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di Andrea Inglese

1. Premessa metodologica

Diversi sono i modi di attraversare una frontiera linguistica e culturale. Ogni attraversamento presume un suo corredo di motivi ed intenzioni, di urgenze e di chimere. E ci sono attraversamenti ufficiali, in pompa magna, come altri clandestini, fatti nella penombra. Alcuni richiedono grandi mezzi e sforzi immani, rischiando ciò nonostante di mancare il bersaglio; altri si fanno quasi per caso, improvvisando, e malgrado ciò possono risultare indispensabili. In ogni caso, e oggi più che mai, passare una frontiera è qualcosa di altamente problematico, anche quando lo si faccia in quella dimensione privilegiata, incruenta, che è costituita dal dialogo culturale.

Come ben sappiamo, le merci e i capitali passano di continuo ovunque, al di sopra di ogni geografia linguistica e culturale. Ben diversamente accade per le persone, il cui movimento è libero solo a certe condizioni. I ricchi del pianeta si muovono facilmente dappertutto, attraversando il mondo come se fosse un elemento omogeneo, senza che la loro identità venga mai scossa o “contaminata” dagli attraversamenti di frontiera. I fuggitivi, i poveri, gli esuli, tutti coloro che portano con sé soprattutto il bisogno di lavorare, sono sottoposti alle prove più dure e crudeli. Un caso intermedio ed ambiguo è poi quello degli esuli che si spostano da un paese ricco ad un altro alla ricerca di un destino migliore. Ciò riguarda, ad esempio, un’intera generazione di ricercatori italiani provenienti dalle più diverse discipline che, dopo il dottorato o già dopo la laurea, sono costretti a cercare sbocchi professionali presso centri di ricerca o università in Europa, negli Stati Uniti o in Canada. Un effetto secondario di questa emigrazione, che resta minoritaria e privilegiata rispetto a quella povera e “rurale” vissuta da generazioni di italiani fino agli anni Settanta, è la moltiplicazione di reali occasioni di dialogo culturale.

Questo mio intervento è un tentativo di mettere a fuoco una particolare e concreta occasione di dialogo culturale, che si è stabilita da qualche anno a questa parte tra alcuni poeti italiani e francesi. Ho scelto, quindi, di mettere da parte non solo ogni pretesa panoramica ed esaustiva, ma anche ogni tentativo di cancellare quanto di contingente vi può essere in tale dialogo. Tra l’altro, evoco la formula “dialogo culturale”, che già suona alle mie orecchie troppo magniloquente, per liberarmene al più presto. Mi sento piuttosto a mio agio nella figura inizialmente evocata dell’attraversamento, o del passaggio, che implica una certa dimensione accidentale e accidentata dell’azione, oltre che non necessariamente ufficiale. Tutto ciò non nega l’elemento dialogico, ma lo ricolloca in una zona più concreta e aspra, meno garantita istituzionalmente.

D’altra parte, una panoramica ampia e ben documentata sulla poesia francese l’ha offerta sull’Annuario 2005 Fabrizio Bajec. E un attraversamento, per la sua natura interessata, non può mai assumere quell’apertura di sguardo, equanime e neutrale negli intenti, il cui esito è una rassegna. Neppure, però, si deve confondere l’attraversamento con una ignara riduzione del campo visivo: come se si guardasse da uno spiraglio, pensando di avere una visione a 360 gradi. Un attraversamento, per come ne parlerò io, è legato ad una carenza originaria, ed è un movimento che cerca altrove quello che non riesce a trovare a casa propria. Esso si definisce, innanzitutto, in termini di critica della propria cultura, o più precisamente d’insoddisfazione nei confronti delle proprie istituzioni poetiche. Il resoconto che in quest’ottica offrirò sulla poesia francese contemporanea è quindi molto parziale, ma ha un vantaggio: esso ha la pretesa di mettere in luce delle pratiche di scrittura “poetica” pochissimo frequentate dai poeti italiani attuali. Alcuni potranno poi decidere, che quel poco che in Italia si conosce della poesia francese contemporanea è largamente sufficiente. Ma un fatto rimane comunque innegabile, alcuni autori francesi sono già divenuti interlocutori ideali o reali di alcuni poeti italiani più giovani. E questo vuole la logica dell’attraversamento: essa prevede sempre un “rimbalzo”, un possibile ritorno. Questo avviene in ultima analisi nel lavoro di traduzione, ma non solo. Lettura di testi in lingua originale, traduzioni dal francese all’italiano, riflessione sugli scritti teorici, tutti questi momenti agiscono poi sulla nostra consapevolezza di autori, di scrittori in lingua italiana. Per questi motivi evidenti, la presentazione di alcuni poeti francesi avverrà qui nei modi del resoconto di un’esperienza personale, o di piccolo gruppo. E l’augurio è ovviamente quello che tali resoconti si possano moltiplicare, mostrando che da più parti e secondo itinerari anche divergenti, vi siano in atto oggi, da parte di autori italiani, attraversamenti di frontiera in direzione della poesia francese.

2. Dialoghi a carattere “museale”

Degli spunti di riflessione interessanti possono venire da uno degli ultimi importanti episodi del “dialogo culturale” tra Italia e Francia sulla poesia contemporanea. Tra il 2004 e il 2005, la rivista «Po&sie», diretta dal poeta Michel Deguy, fa uscire due numeri successivi, 109 e 110, interamente dedicati alla poesia italiana. In breve i criteri: gli autori presentati sono più di 65, i testi tradotti più di 500, tutti inediti in francese e tutti posteriori al 1975. Ai testi, vanno ad aggiungersi, per alcuni autori viventi, delle risposte ad un questionario, e degli interventi di critici letterari. Un lavoro imponente e senza alcun dubbio apprezzabile. Ovviamente, come accade spesso nelle antologie, vi sono assenze inesplicabili. Tra i presenti, si va da Penna, nato nel 1906, a Paolo Febbraro, nato nel 1965. Ed è certo buona cosa che siano stati inclusi poeti nati negli anni Sessanta. Inoltre, vengono ricordati autori che anche in Italia sono stati a lungo clandestini: Villa, Cacciatore, Patrizia Vicinelli. Ma di difficile comprensione sono le assenze, ad esempio, di poeti come Volponi, Majorino, Buffoni, o Mesa, a fronte delle presenze quantomeno bizzarre di Michele Ranchetti, Francesco Nappo o Massimo Bocchiola. Quanto alla cancellazione, salvo rare eccezioni, di tutto ciò che in Italia è stato in odor d’avanguardia, da Balestrini fino a Spatola e alle varie anime, napoletane e genovesi, del gruppo ’93, c’era almeno da aspettarselo. Il problema è che, come ogni antologia, anche quella di «Po&sie» possiede una propria “tendenza”, ma non la esplicita a sufficienza e spesso diventa arduo coglierne i criteri. Ciò non è certo una novità, per quanto riguarda le antologie italiane apparse in Francia. Sul n. 5 della rivista «Arsenal», nel 2001, uscirono traduzioni di Conte, Bianciardi, Lodoli, Magrelli, Merini, Salvia, Scarpa, Spaziani, Zanzotto. Non sempre sono percepibili dei chiari presupposti critici in questo tipo di scelte, ma queste rassegne “leggere” hanno almeno il vantaggio di non prendere minimamente all’esaustività, non hanno insomma ambizioni “museali”.

Deguy, nel suo brano d’apertura della rivista, evoca l’esigenza di “entrare in dialogo”, da parte francese, con la poesia italiana. E certo, il lavoro fatto da «Po&sie», costituisce una premessa solida, indispensabile, di questo possibile dialogo. Ma nello stesso tempo, inevitabilmente, dimentica l’esistenza di dialoghi già avviati, che da sempre esistono in maniera frastagliata, e precedono questo tipo di grandi rassegne. Leggendo le parole di Deguy e del curatore del volume, Martin Rueff, sembra di trovarsi ogni volta di fronte ad un inizio assoluto (Rueff: «È probabilmente venuto il momento di far sentire, qui ed ora, in Francia, ciò che, dall’Italia, da trent’anni agita, attraversa e sconvolge una poesia di una straordinaria ricchezza», ecc.). E questo non è vero, non è mai così. Un esempio solo: una rivista francese come «Banana Split» (1980-1990), nata a Marsiglia e diretta dai poeti Jean-Jacques Viton e Liliane Giraudon, pubblicava con una certa regolarità, negli anni Ottanta, traduzioni di poeti italiani come Balestrini, Sanguineti, Costa, Niccolai, Spatola, Reta, ma anche Montale, Penna, Luzi, Pasolini, e romanzieri come Gadda e Arbasino. Di questi “attraversamenti” già realizzati, su «Po&sie» non c’è traccia. Probabilmente non era negli interessi del curatore prestare attenzione a questo tipo di esperienza, ma vista la mole di materiale mobilitato, sarebbe stata un’ottima occasione per fare un bilancio sui rapporti di una certa poesia francese con quella italiana.

Per altro Rueff, in un’intervista apparsa su «Le nouveau recueil» (n. 81, dicembre 2006-febbraio 2007) e che tratta dell’antologia di «Po&sie», sembra riconoscere questa esigenza di “reciproco posizionamento”: «E soprattutto, come in Heisenberg, noi eravamo ben consapevoli che la posizione dell’osservatore non lascia intatto il campo d’osservazione […] Bisognerebbe qui, resoconto complesso, vicenda dolorosa, raccontare la storia di questa prossimità franco-italiana che ha consentito spesso delle captazioni, degli effetti d’autorità per non evocare quei veri e propri potentati che hanno segnato, nella buona e nella cattiva sorte, la ricezione della poesia di questo o quel poeta italiano in Francia». Qualcosa del genere sarebbe stato davvero importante, ma sarebbe anche bastato evidenziare da quale problematica della poesia francese ci si affacciava alla poesia italiana, in modo da chiarire i motivi di spinta e di attrazione, rendendo più comprensibili certe scelte. Invece, nonostante le buone intenzioni, lo sguardo di Rueff non si è curato del proprio posizionamento poetico, rivolgendosi esclusivamente al panorama che era intento ad inglobare.
Le conseguenze di questo atteggiamento sono rilevabili nel tentativo di abbozzare delle linee di tendenza della poesia italiana dopo il ’75. Rueff riporta con fedeltà una serie di categorie, che sono del tutto familiari all’addetto ai lavori italiani: poesia dialettale, poesia del corpo, poesia narrativa, le varie opposizioni o combinazioni tra plurilinguismo dantesco e monolinguismo petrarchesco, ecc. Anche in questo caso, il discorso è serio e documentato, ma non abbiamo nessuna occasione di sorpresa, di rimescolamento delle categorie critiche, di messa in discussione delle nostre partizioni. L’esperienza poetica francese non fa attrito. La lezione critica italiana giunge ben assimilata, ma indiscussa. Questo è forse il limite di una postura di stampo prevalentemente accademico, che vede la poesia in un’ottica di continuità con l’universo culturale da cui nasce e in cui è inserita. Nell’attacco del suo scritto introduttivo, intitolato Sangue nuovo, Rueff dice: «È giunto probabilmente il tempo [della grande rassegna di poesia italiana], perché non possiamo negare che la traduzione e l’edizione della letteratura italiana classica conoscano finalmente una vera e propria esplosione da questa parte delle Alpi». Segue elenco delle nuove edizioni francesi di Boccaccio, Ariosto, Aretino, ecc. E Rueff riprende: «A cosa dobbiamo queste imprese? Senza alcun dubbio alla reviviscenza dell’Europa neo-latina e alla convinzione, difesa nel grande classico di Curtius e ripresa oggi da Carlo Ossola, che, se è l’avvenire delle nostre origini, il ceppo italiano è anche la chiave di una grande parte della letteratura francese». Parole senz’altro lusinghiere per un italiano, ma che difficilmente possono riguardare l’attitudine di alcuni di noi, in quanto scriventi versi. In quanto individuo, poi, che si guarda in giro quando cammina per strada, e legge giornali abbastanza spesso, mi chiedo se «la reviviscenza dell’Europa neo-latina» non sia un’entità tangibile solo all’interno del ristretto universo accademico e di un’editoria specializzata. In ciò non ci sarebbe nulla di male, ma è difficile credere che la maggior parte dei poeti, oggi, italiani o europei, si sentano parte di questi profondi sommovimenti culturali. O diciamo, almeno, che alcuni sono poco sensibili ai grandi effluvi della civiltà neo-latina, senza per questo essere avidi dei nauseabondi gas del trash mediatico.

Comincio dunque a posizionarmi, e a disegnare alcuni margini del mio attraversamento. Un poeta come Francis Ponge può offrire un elemento chiarificatore sui difficili rapporti che sussistono tra le grandi architetture culturali e il lavoro di rasoterra del poeta. In un’intervista radiofonica del 1952, a cui parteciparono anche Reverdy e Breton, Ponge dice: «Noi non possiamo che ampliare per quanto ci è possibile il fossato che, separandoci non solo dalle letterature in generale, ma anche dalla società umana, ci tiene prossimi di questo mondo muto di cui noi siamo, qui, un po’ come i rappresentanti (o gli ostaggi)»1.
Ponge non parla né in nome di un misticismo della poesia, intesa come scaturigine misteriosa e astorica, né in nome di una tabula rasa di carattere avanguardistico. Possiamo eventualmente leggervi un sapore nicciano: la poesia non è ma il suggello di un processo culturale, né il compimento fruttuoso di un’eredità letteraria, ma un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige. Questa distruzione non è, nell’ottica di Ponge, né regressiva né progressiva. Si è rappresentanti del mondo muto, non sacralizzando il silenzio o l’impossibilità dell’opera, e facendo del nulla il proprio idolo. Neppure, però, si corrode o respinge un certo patrimonio culturale e ideologico, per additarne un altro e alternativo. L’importanza e l’originalità di Ponge, nel panorama della poesia francese, nasce proprio dal situarsi altrove rispetto a due linee prevalenti, quella che nasce da Mallarmé e si cristallizza nella scrittura speculativa di un Blanchot, e quella che nasce da Rimbaud e s’innesta variamente nel surrealismo. Per questo motivo, egli costituisce uno snodo fondamentale, non solo per conoscere certi sviluppi della poesia francese verso la fine del XX secolo, ma anche per variare le nostre modalità di ricezione di quella poesia. L’orizzonte poetico italiano del dopoguerra, infatti, è stato sufficientemente ricettivo sia riguardo alla linea Mallarmé-Blanchot, o Mallarmé-Char, sia rispetto a quella Rimbaud-surrealisti.

Tornando all’impostazione “museale” dell’antologia italiana di Rueff, mi sembra che si possano trarre queste conclusioni. La prospettiva accademica, giustamente preoccupata della continuità culturale, delle genealogie ed eredità, dovrebbe risolversi a una concezione davvero plurale della poesia, senza percepire questa condizione come uno scacco. Invece di interrogarsi come fa Deguy su “poesia italiana” o “la poesia italiana”, bisognerebbe semplicemente adottare la formula di “arti poetiche italiane”, includendo una vasta gamma di attività che partono, attraversano, giungono alla poesia. Ciò non implica la dissoluzione del genere, ma la sua articolazione secondo una reale fenomenologia delle forme. Questo non è certo un problema specifico di chi fa antologie italiane per un pubblico francese, è un problema di tutti coloro che si confrontano con una molteplicità di codici inerenti alla lirica moderna e ormai periferici rispetto ad essa. In un buon “museo” ci deve stare Matisse ma anche Duchamp, Guttuso ma anche Pietro Manzoni.

Se invece si decide di fare un’antologia di tendenza, se si vuole difendere, in modo discutibile e legittimo, che una poesia è la poesia, allora bisogna essere estremamente coerenti e chiari con le proprie scelte, e se si lavora tra due orizzonti culturali, è importante chiarire dove ci si posiziona nell’uno e nell’altro, o nell’uno rispetto all’altro. Quello che io definisco “attraversamento”, è qualcosa che assomiglia molto di più a quest’ultima situazione. Con una precisazione importante per quel che mi riguarda: ci sono forme ed esperienze poetiche che trovo degne del massimo interesse, altre che non ne me ne suscitano alcuno. Mi sarebbe difficile, però, argomentare che la poesia di mio interesse corrisponda all’essenza della poesia, o risponda in modo indubitabile alla fisionomia che la poesia dovrebbe avere oggi.

3. Cronaca di qualche passaggio

L’attraversamento di cui parlo, ora, non è solo importante per il piccolo gruppo di poeti italiani che coinvolge, ma per le prospettive critiche e teoriche che apre, e per i nuovi autori francesi che permette di conoscere. Su riviste specializzate come «Testo a fronte» o «Semicerchio», è possibile rintracciare una variegata attività di traduzione che riguarda il panorama francese e più generalmente francofono. Spesso, però, gli autori sono studiosi e ricercatori universitari, e si pongono quindi di fronte al testo originale con un distacco e soprattutto con delle motivazioni che non sono quelle di un poeta. Qui ovviamente non è in discussione la qualità della traduzione, ma la portata più o meno ampia che può avere. Il caso che ci interessa non è quello di un poeta mosso dalla curiosità o dalla sfida per l’esercizio letterario della traduzione, ma l’attrazione per un certo tipo di scrittura, di forma, di processo poetico. Attrazione che, nell’atto di tradurre, trova l’occasione più efficace di rimettere in gioco anche la propria lingua e in direzioni inedite.

Senza dubbio verso le frontiere della poesia francese sono oggi in atto, da parte di giovani poeti italiani, molteplici attraversamenti. Per altro, collane di poesia legate a riviste come «Atelier» o «La clessidra», manifestano un sempre maggiore interesse per la poesia straniera. In questo atteggiamento, io vedo la rinuncia a un sentimento di soddisfatta autosufficienza nei confronti della propria cultura. E mi sembra un dato molto positivo.

Di vera e propria insoddisfazione, come molla di una famelica curiosità, bisogna invece parlare per autori quali Andrea Raos, Michele Zaffarano, Massimo Sannelli, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi e Marco Giovenale, oltre che per il sottoscritto. Quattro di questi autori (Bortolotti, Broggi, Giovenale, Zaffarano), oggi, curano assieme GAMMM, che è un blog che «dà ospitalità alla ricerca». GAMMM rappresenta senz’altro uno dei progetti di poesia in rete più interessanti, in quanto si dedica a diversi tipi di attraversamento, principalmente in direzione delle arti visive e della poesia statunitense e francese. Questi continui passaggi di frontiera hanno ovviamente degli effetti sulla riflessione teorica del gruppo e soprattutto sulle diverse modalità di scrittura che ognuno dei suoi componenti realizza. E questo vale ovviamente anche per Raos, Sannelli e me. Alcuni di noi sono coinvolti in un lavoro abbastanza costante di traduzione (Raos, Zaffarano, Sannelli, ed io), altri sono più sollecitati da un punto di vista teorico e critico (Bortolotti, Broggi, Giovenale). Tutti quanti, però, ritengono decisivo l’incontro con alcuni autori francesi. E quasi sempre questo incontro è avvenuto, per ognuno, in modi e tempi diversi, e non in virtù di una trasmissione omogenea e simultanea dell’interesse.
Andrebbero menzionati in tale frangente almeno altri due poeti, oltre che narratori e saggisti: Francesco Forlani e Massimo Rizzante. Entrambi sono dei profondi conoscitori della letteratura francese contemporanea, ma più rivolti al versante della saggistica e della narrativa. Forlani ha abitato per molti anni a Parigi, animando una rivista internazionale d’arte e letteratura («Paso Doble»). Oggi dirige «Sud. Rivista Europea», che pubblica spesso autori francesi o francofoni (Michéa, Izzo, Kral, Danielou). Massimo Rizzante, che partecipò al seminario parigino di Kundera sul romanzo, è da anni redattore dell’«Atelier du roman», una rivista unica nel suo genere, che difende un’idea di saggistica d’autore sul romanzo, contro il tecnicismo di tanta critica e teoria universitaria.

Considerando il lavoro di ricezione della poesia francese contemporanea, una palestra importante per alcuni di noi è stata senz’altro «Testo a fronte», che negli anni Novanta ci ha permesso di familiarizzarci non solo con la pratica, ma anche con la teoria della traduzione. Poi è venuta la scoperta di una poesia, di cui in Italia non giungeva la minima eco. Pionieri in questo sono stati Raos e Zaffarano, il primo in quanto espatriato a Parigi per proseguire gli studi di letteratura giapponese, il secondo per aver soggiornato in Francia durante le ricerche per il dottorato. Raos, ad oggi, ha tradotto più di una quindicina di autori, prevalentemente poeti, tra i quali: Stéphane Bouquet, Henri Deluy, Liliane Giraudon, Laurent Grisel, Emmanuel Hocquard, Gherasim Luca, Valère Novarina, Jacques Roubaud, Éric Suchère, Jean-Jacques Viton. Buona parte di queste traduzioni sono apparse sul blog «Nazioneindiana», di cui Raos fa parte ormai da qualche anno. Proprio su «Nazioneindiana», nel marzo del 2004, ho dato io stesso vita alla rubrica dispatrio, dedicandola alla pubblicazione di traduzioni inedite in Italia. (Ad oggi, sono più di un centinaio i “post” apparsi sotto questa rubrica.) Quanto a Zaffarano ha finora tradotto Christophe Tarkos, Jean-Michel Espitallier, Denis Roche, Christophe Marchand-Kiss, Éric Houser, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jérome Game, Patrick Bouvet, Jean-Henri Michot, Cristophe Hanna e anche nel suo caso molte traduzioni sono apparse o appariranno su GAMMM. Ma accanto a questa attività di “traduzione militante” in rete, vi sono anche interventi in sedi più istituzionali. Nel 2004, Bortolotti e Zaffarano hanno curato, su proposta di Stefano Raimondi, un dossier di poesia francese per la rivista «Materiali di estetica»; nello stesso anno, Raos ha presentato su «Trame» (n. 8/9) un’ampia scelta di testi di Viton e, un anno dopo, in mia compagnia, un altro dossier sulla poesia francese, Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, in «Nuovi Argomenti» (n. 32, ottobre-dicembre 2005).

Sul lavoro presentato per «Nuovi Argomenti», vale la pena di soffermarsi un attimo. Esso era corredato da un testo introduttivo, redatto da Raos e me, che presentava gli autori e nello stesso tempo cercava di coglierne l’elemento nuovo e determinante per l’orizzonte poetico italiano. In particolar modo, abbiamo sollevato la questione del rapporto, per noi inusuale, stabilito da quei poeti francesi con la prosa. Questione su cui ritornerò più ampiamente nell’ultima parte del mio intervento. Poco dopo l’uscita del numero, Alfonso Berardinelli, sulle pagine culturali del «Foglio», fece uscire una recensione dove stroncò senza mezzi termini il nostro lavoro. Noi decidemmo, allora, di rispondergli sulle pagine di «Nazioneidiana», e Berardinelli replicò nuovamente su quelle del «Foglio». Insomma, ne venne fuori una polemica letteraria, di quelle che l’attuale stampa culturale ama moltissimo. Ma per fortuna nostra e di Berardinelli, ebbe vita breve. D’altra parte, non avrebbe potuto accadere diversamente: come appassionarsi di una discussione, anche ruvida, ma su dei poeti contemporanei, e per di più francesi?

Qualcosa di utile, quella polemica mi ha comunque lasciato. A Berardinelli, tutti i sei poeti tradotti non piacevano, da Viton, classe 1933, a Suchère, classe 1967. Difficile controbattere ai giudizi di gusto, soprattutto se risoluti come quelli di Berardinelli. Ma c’è un altro punto, questo molto più discutibile, che lui sollevò. Può essere riassunto così: noi eravamo colpevoli, proponendo dei poeti aridi e cerebrali, di fuorviare giovani poeti italiani ancora in formazione. Sul momento l’accusa mi sembrò del tutto assurda. In realtà, Berardinelli misurava tutta la portata critica che certi testi tradotti possono avere, nel momento in cui vengono messi in gioco nei confronti della propria tradizione, della lingua poetica ereditata e dei suoi procedimenti. Ciò nonostante, l’accusa rimane sostanzialmente gratuita: se un apprendista poeta si fa fuorviare dalla cattiva poesia, vuol dire che era destinato a diventare un cattivo poeta. E chili di buona poesia, di per sé, non hanno mai creato dei geni poetici.

La situazione appare vivace anche sul fronte (almeno) della piccola editoria. Bortolotti e Zaffarano, infatti, curano per l’editore milanese Arcipelago la collana Chapbook, che ha pubblicato, oltre ad un paio di autori statunitensi, degli estratti di libri di Cadiot e Espitallier. Su GAMMM sono poi disponibili quattro ulteriori e-book: alter ego di Marchand-Kiss, Tra letto e muro di Houser, Bisogna dire il nome delle cose di Gleize tradotti da Zaffarano e in lingua originale Le grand noir du berry brayait avec le baudet du poitou? di Julien Blaine. Massimo Sannelli è stato invece editore e traduttore di un intero libro di Suchère, Fissa, desola in inverno, apparso nel 2006 nei Quaderni di Cantarena. È interessante notare che Sannelli presenta la sua traduzione come un’“interpretazione”.

A conclusione di questa cronaca, uno sguardo almeno su ciò che avviene nella direzione opposta. La frontiera, infatti, si attraversa sempre in due sensi. Nel 2004, Raos curava per la storica rivista «Action poétique» un piccolo dossier intitolato Azioni poetiche, coinvolgendomi nella stesura del testo introduttivo. I poeti inclusi erano Buffoni, Frasca, Mesa, Cepollaro, Nove, Giovenale, Fusco, Sannelli, Santi e me. Introdurre il lettore francese a queste voci era, nel contempo, un’occasione per riflettere sulla loro importanza, per noi, in Italia. Non si presentava né una corrente poetica omogenea né un gruppo del tutto sparso. Si individuavano dei punti di partenza comuni, considerando poi che da essi ognuno muoveva secondo un proprio vettore specifico.

Anche sul fronte dell’editoria, c’è qualcosa da segnalare. Raos ha avuto il privilegio di essere poeta ospite del cipM (Centre international de poésie Marseille). Questo centro invita periodicamente degli autori non francofoni a presentare dei loro testi, che vengono tradotti nel corso di un atelier collettivo e in seguito pubblicati in volume. È nata così Luna velata (2003), una plaquette che raccoglie in versione francese varie poesie dell’autore. Per quanto mi riguarda, le cose sono andate un po’ diversamente. Una piccola casa editrice, Le Clou dans Le Fer, su suggerimento di un loro autore – il poeta belga Pascal Leclercq – mi ha proposto di pubblicare un libro presso di loro, in edizione bilingue e che non fosse ancora edito in Italia. Nel 2007, è uscito così Colonne d’aveugles, che presenta il testo originale seguito dalla versione francese curata da Leclercq, che oltre ad essere poeta, traduce dall’italiano, avendo vissuto alcuni anni in Italia.

Le Clou Dans Le Fer è, per ora, un’anomalia editoriale in Francia, e lo è in qualche modo anche rispetto all’Italia. D’altra parte rappresenta un progetto editoriale interamente basato sull’idea di attraversamento. La case editrice esiste dal 2001 e possiede attualmente tre collane indipendenti, di poesia (11 titoli), saggistica (4) e di libri d’artista (2). Le collane sono state, di recente, rinnovate graficamente e concettualmente. Quella di poesia ha assunto il titolo di Expériences poétiques ed è diretta dal poeta Michaël Battala. Essa ha come obiettivo che «i suoi campi, editoriali e di diffusione, non si limitino alla Francia o all’Europa francofona, ma contribuiscano a rendere conto della produzione europea attuale». Progetto certo ambizioso, ma realizzato con una certa coerenza: gli altri nuovi titoli sono The John Cage’s experiences di Vincent Tholomé, Personnologue di Sebastian Dicenaire e Blanc. Topoemologie di Raimon Dachs. Tholomé è un poeta belga, che però è emerso in Francia durante gli anni Novanta, quando faceva gruppo con Tarkos e Charles Pennequin. Dicenaire, il più giovane, è francese ma risiede attualmente in Belgio. E Raimon Dachs vive in Spagna: il suo libro, che nasce da una poetica “minimalista”, comporta tre distinte versioni: spagnola, francese, catalana. L’autotraduzione diventa, per lui, un’occasione di giocare sulla reiterazione-variazione dei testi.

In definitiva, l’esperienza di una casa editrice come Le Clou sembra interiorizzare, anche in un’ottica di piccola editoria di poesia, due punti fondamentali: la pluralità delle “arti poetiche”, tanto più plurali in quanto viste su scala europea, e l’importanza degli attraversamenti linguistici, che non sono mai esterni alla prassi poetica né esclusivamente funzionali alla mera diffusione. (Un tale atteggiamento, in realtà, si comincia a riscontrare anche in Italia. La piccola casa editrice romana, Camera Verde, mi ha proposto di pubblicare una plaquette di prose in edizione bilingue italiano e francese – Prati / Pelouses, 2007. È anche vero che il responsabile della collana, Marco Giovenale, è autore disponibilissimo agli attraversamenti, così come l’editore, Giovanni Andrea Semerano, che già accoglie nel suo vasto catalogo dei libri d’artista accompagnati da testi in francese).

Nota
Sui due numeri di «Po&sie» curati da Martin Rueff e dedicati alla poesia italiana bisogna aggiungere un’informazione importante. L’intero progetto è debitore del lavoro ormai ventennale di un passeur quale Philippe Di Meo che, a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso, si è cimentato con traduzioni delle più ardue: da Agli dei ulteriori di Manganelli (Aux dieux ultérieurs, Editions W, 1986) a Il galateo in bosco di Zanzotto (Le Galaté au bois, Arcane 17 éditeur, 1986). Come spesso accade in questi casi, però, l’apporto finale di Di Meo è stato drasticamente limitato, probabilmente troppo eccentrico rispetto alle pretese “museali” del curatore. A Di Meo dobbiamo comunque la presenza nell’antologia di «Po&sie» di nomi quali Calzavara, Emilio Villa, Scialoja, Cattafi, Blotto, oltre che di un saggio critico (Poésie et «longue durée») davvero utile e acuto, per comprendere come la poesia italiana possa essere vista dall’orizzonte francese. Insomma, Di Meo, a differenza di Rueff, senza pretendere di farsi custode di dialoghi culturali altisonanti, entra in modo più diretto e preciso nella materia. Compie un vero attraversamento.
Sul versante della ricezione francese della poesia italiana, vanno poi segnalate almeno due pubblicazioni, queste di carattere apertamente accademico. La prima si propone come ambizioso bilancio di un secolo intero di “ascolto” francese della poesia italiana. Si tratta del saggio di Jean-Charles Vegliante, docente universitario e traduttore, La réception de la poésie italienne au XX siècle: une illustration du malentendu italo-français, in Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Bulzoni Editore, 2004. L’altro volume s’intitola D’Italie en France – Poètes et passeurs, a cura di Marie-José Tramuta, Peter Lang, 2005.

(Continua)

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Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (1)

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(La prima parte di questo saggio è apparsa qui)

II
È importante richiamare ora la questione da cui siamo partiti. Quale funzione universale può avere un genere letterario che tende all’espressione di una voce singolare? Com’è possibile che l’espressione della singolarità possa interessare una molteplicità di esseri umani? Il primo passo in direzione di una riposta è consistito nel mostrare come la condizione di singolarità non sfoci necessariamente nel ripiegamento solipsistico o narcisistico del sé, ma al contrario conduca ad un incontro con il mondo nella sua radicale esteriorità. Questa constatazione, per altro, impone di ripensare meno unilateralmente il paradigma della “lirica moderna”, evitando così di ampliare sempre di più l’inventario delle eccezioni, dei controesempi, dei percorsi apparentemente secondari e divergenti.

Andrebbe piuttosto riconosciuto che è il paradigma stesso ad essere ambivalente, in quanto implica fin da subito una possibilità centrifuga oltre che centripeta, così come le ragioni dell’esteriorità oltre che quelle dell’interiorità, tenendo fissa comunque la condizione di singolarità dell’individuo. Per questo motivo, allora, la poesia di un autore come Francis Ponge non dovrebbe essere considerata come un’anomalia, ma semmai come la forma più tipica della “lirica moderna”, almeno nella sua accezione centrifuga.

Consideriamo, ad esempio, queste righe tratte dagli scritti preparatori del componimento Il fico secco: «Non so che cosa sia la poesia, ma so abbastanza bene che cos’è un fico» (15). In un passo successivo, contenuto nel volume intitolato Come e perché un fico di parole, Ponge approfondisce proprio il rapporto tra scrittura ed esteriorità:

“C’è nell’uomo una facoltà (non precisamente riconosciuta come tale) di cogliere che una cosa esiste proprio perché sarà sempre non del tutto riducibile alla propria mente. (…) Che cos’ è l’evidenza? È la qualità di ciò che so di ignorare e che ignorerò sempre, la qualità di ciò di cui dispera la mia mente e di cui il mio corpo sperimenta, ad ogni incontro, la meravigliosa e singolare, la singolare irriducibilità alla mente. L’inquietante [così dicono – forse, ma no, per me piuttosto rassicurante (che dà fiducia)] irriducibilità alla conoscenza (alla definizione).”(16)

Alcune pagine dopo, troviamo questa variante: «Il riconoscimento (e l’amore e la glorificazione) di questa esistenza delle cose (o anche degli esseri) così varia, inattesa, imprevedibile, sacra (forse), indicibile (no, non indicibile), questa è la funzione superiore della poesia: la cosa più naturale del mondo» (17). Ponge è dunque esplicito: la dimensione naturale della poesia, di quell’esperienza di scrittura che è la poesia, implica un confronto con l’esteriorità, ossia con l’opacità materiale del mondo, opacità che è mistero, residuo inconoscibile, privo di senso, inassimilabile a qualsiasi sistema umano di idee e valori. Ciò detto, Ponge rifiuta di optare per atteggiamenti estremi: alla via mistica, del silenzio, a quella centripeta, della pronuncia oscura, egli antepone quella materialista e gioiosa, che fa leva sul corpo, sulle sue capacità di godimento, sulle sue sotterranee fratellanze con la “carne” del mondo. Il percorso da lui prediletto è quello che va dall’evidenza dell’oggetto, che coincide con il momento di massima estraneità, alla penetrazione nel linguaggio, come stratagemma per familiarizzarsi (in modo relativo) con l’oggetto. In altri termini, volendo semplificare, Ponge lavora a partire dall’estraneità del mondo, ma non ne rimane ipnotizzato, né pare subire i disorientamenti più radicali legati alla condizione di singolarità. Egli possiede una fiducia nel linguaggio ordinario e nel proprio corpo, che è assai rara presso i maggiori poeti del Novecento. Ma tale fiducia nasce da un presupposto chiaro e radicale: il linguaggio non può dire mai la verità sul mondo, né condurre ad un piena conoscenza di esso. L’abisso tra nome e cosa è assodato, e proprio per questo è controproducente l’insistenza e l’enfasi con cui viene ogni volta rievocato. Quello che più conta, allora, è il compromesso che il lavoro poetico può realizzare tra la familiarità della lingua d’uso e l’estraneità degli oggetti esistenti. (Come scrive Ponge stesso, «si tratta più che di una conoscenza, di un’assimilazione» (18).) Quanto detto finora chiarisce perché la tentazione dell’idioma radicale (19), che attraversa l’intera produzione poetica di un Celan, sia in Ponge fin da subito neutralizzata.

Questo passaggio per Ponge, mi permette di toccare un altro tema importante, quello della contiguità tra esperienza mistica ed esperienza poetica. Vale qui quanto detto in precedenza sulla contiguità tra una certa esperienza filosofica ed una certa esperienza poetica. Comparativamente, possiamo renderci conto che pratiche culturali diverse riposano su condizioni antropologiche fondamentali e comuni. Questa constatazione ha senso, però, nella prospettiva di una descrizione e comprensione delle differenze piuttosto che in quella di una teoria dell’identità. Neppure una critica della poesia telescopica, ossia interessata agli sfondi antropologici del genere, deve per forza affidarsi ad una teoria del soggetto umano, da cui dedurre svariate manifestazioni particolari. È sufficiente riconoscere che l’umanità si manifesta secondo differenti aspetti a partire da pratiche culturali diverse. È quindi solo dalla descrizione e dal confronto di tali pratiche possiamo costruire una fisionomia multiforme dell’essere umano, e rintracciare eventuali parentele, contiguità, ecc.

Sui rapporti tra mistica pre-moderna e poesia moderna, Giorgio Agamben scriveva in un saggio introduttivo alle poesie di Juan de la Cruz:

“la poesia moderna (cioè dalla prima rivoluzione industriale in poi) è andata frettolosamente percorrendo a ritroso l’avventuroso cammino che aveva portato, attraverso un secolare processo di laicizzazione, dal rituale alla letteratura. Essa si è così posta con sempre maggior rigore come il luogo privilegiato, se non unico, dell’esperienza teofanica dell’Assoluto, giungendo a concepire se stessa come una tecnica per produrre epifanie, secondo la formula che Pound doveva compendiare nel modo più preciso scrivendo che «la grande arte serve a suscitare o a creare estasi».”(20)

La riflessione di Agamben è per certi versi incontestabile, ma forse andrebbe riformulata in maniera un po’ diversa. Oggi è forse necessario chiedersi dove quel “percorso a ritroso”, di risacralizzazione dell’esperienza letteraria, si sia fermato. Certo, è necessario rintracciare le vestigia del sacro e del rito nella pratica poetica, così come l’ombra della divinità e dell’assoluto nelle estasi o epifanie liriche, ma non ci si può arrestare ad una constatazione semplicemente “negativa”. Constatazione che invece Agamben sembra far sua, quando scrive che:

“le labili epifanie alla cui evocazione il poeta moderno affida il proprio mestiere e la propria salvezza, sono così (…) scongiurazione di un Inafferrabile (…) che si dissolve nell’istante stesso in cui si mostra, nella disperata coscienza che l’epifania poetica non ha in ultimo altro contenuto all’infuori di se stessa e del proprio inevitabile naufragio.”(21)

Per Agamben, quindi, la poesia moderna si riduce ad una sorta di esperienza mistica amputata della sua correlativa e fondamentale teologia positiva. Di certo, per lungo tempo, l’ombra di questa teologia assente ha giocato un ruolo importante, in negativo, nell’organizzazione del paradigma lirico. In quest’ottica, la scrittura poetica consiste nella raccolta delle tracce del divino, ossia di tutto quanto, nell’esperienza profana, si presta a suggerire un altrove di senso, di verità, di essere, che non è mai definitivamente avvicinabile per via dottrinaria e religiosa. (La parola poetica sopraggiunge dopo, quando i riti collettivi sono estinti, e così il coro e la preghiera sprofondano nel silenzio. Essa è destinata quindi, almeno in un primo momento, a constatare l’assenza degli dei, ma rimanendo rivolta ad essi e attingendo la propria consistenza sonora dal loro silenzio. L’epifania lirica è dunque una teofania inficiata da un effetto di definitivo e irrimediabile ritardo.)

Eppure la posizione di un Ponge mostra la possibilità di una configurazione inedita di questo medesimo paradigma. Piuttosto che “ripercorre a ritroso” il processo di disincantamento del mondo, costituendo una sfera privilegiata – la poesia ‘lirica’ – attraverso il recupero “estetico” di elementi sempre più avulsi e frammentari che provengono da un’ormai remota esperienza del sacro, la poesia può riconoscere, in assenza di teologie di riferimento, e quindi in assenza di fedi e credenze religiose, una forma ineliminabile di sacro. E lo può fare in una prospettiva pienamente atea e materialista. Sacro, in questo senso, è semplicemente l’esistente, tutto ciò che esiste, presentandosi nell’evidenza di cui parla Ponge. Ma è l’esistente visto sotto il profilo della sua anteriorità non solo alla coscienza individuale, ma alla mente umana e alla sua rete di significati storici. Non è più necessario al poeta ricondurre questa esperienza ad un sistema mitico-rituale di carattere religioso, come accadeva nelle civiltà pre-moderne. Neppure deve egli eternamente vivere nella nostalgia di tali sistemi. Che egli sia credente o meno, l’esperienza dell’anteriorità del mondo è certo imparentata con le antiche esperienze del sacro. Solo che a differenza di queste, essa non è riconducibile a forme di codificazione religiosa. (Neppure può essere riassorbita, però, dalle codificazioni di tipo scientifico, che implicano mediazioni ben più complesse di quelle offerte dalla dottrine teologiche.) E ciò non è il semplice sintomo di un’assenza del divino, ma semmai una forma integralmente atea di percepire la sacralità del mondo. Qui il termine “sacro” dovrebbe cessare di identificare l’ambito di manifestazione di una qualche entità sovrannaturale, più o meno antropomorfa, per definire tutto ciò che è percepibile come inassimilabile alla conoscenza umana, gratuito, infondato, al di fuori dei giochi di significazione, tremendamente estraneo, mirabilmente evidente. Questo “sacro”, però, per come è percepito dal poeta, non può sfuggire alle forme di codificazione religiosa solo per essere riassorbito poi in forme di codificazione filosofica. L’evidenza di un filo d’erba se non si presta più ad essere ricondotta ad un regime di senso legato al mondo creaturale, della creazione divina, ecc., neppure diventa l’anticamera dell’essere, o di qualche differenza ontologica di marca heideggeriana. Il filo d’erba, percepito nella prospettiva del sacro puramente poetico (non teologico né metafisico), finisce con il corrispondere alla sua ingiustificabile tautologia linguistica: “il filo d’erba è il filo d’erba”. La tautologia, si ricordi la lezione del Tractatus di Wittgenstein, non è un’immagine della realtà, ossia «non sta in alcuna relazione di rappresentazione con la realtà». Essendo una proposizione priva di senso, la tautologia costituisce l’equivalente linguistico di un’esperienza dell’estraneità radicale dell’oggetto. In tali circostanze, infatti, l’oggetto non rinvia né assomiglia a nulla, avendo perso di senso e di funzione. A partire da questa esperienza limite, il poeta può lavorare per fornire una sua codificazione fragile e aperta di tale anteriorità del mondo alla mente umana.

Da qui si potrebbero avviare diversi e importanti filoni di ricerca. Non mi è però possibile svilupparli ora, e mi limiterò quindi a farne cenno. Tutta la riflessione sui caratteri antimimetici della poesia, che oggi continua ad essere trattata validamente da certi poeti (22), potrebbe acquistare ancor più chiarezza, se si desse maggior spazio alla descrizione di specifiche forme di esperienza, oltre che ai procedimenti attraverso i quali il poeta giunge a distanziarsi dalla lingua d’uso e dalla lingua letteraria. Certo, l’esperienza è intrecciata ad una pratica di scrittura, così come la sua dimensione passiva (l’evidenza dell’esteriorità del mondo) è complementare alla dimensione attiva, inerente al lavoro plastico, di figurazione linguistica. Ma questa distinzione non è irrilevante. Essa ci permette di indicare un’ulteriore pista, quella relativa agli stati di coscienza. Il sacro che si manifesta nell’esperienza poetica è connesso ad una percezione intensificata del reale. (Riemerge qui il doppio binario, mai perfettamente sovrapponibile e coincidente, tra vedere e dire.) Il filo d’erba finalmente visto è mostruoso, è incollocabile, è troppo, e s’impone con l’invadenza e l’inesauribilità di quei dettagli che si manifestano in certi stati alterati di coscienza a seguito d’ingestione di droghe o di pratiche spirituali specifiche. Il legame tra esperienza poetica, stati di coscienza, ed uso di droghe o esercizi spirituali specifici, è tutt’altro che secondario per una critica che esplori i fondi antropologici del genere lirico .

Il terzo punto che voglio segnalare è quello relativo alla pratica poetica come pratica sociale sui generis nella quale si manifestano e celebrano peculiari modelli di soggettività. Un individuo che impara a percepire la sua condizione di singolarità come l’annuncio ogni volta rinnovato del mondo, nella sua totalità ingiustificabile e abnorme, di dono e maledizione, è un individuo che istituisce, nel contempo, la sacralità della sua unica vita, o in altri termini, la percezione della nuda vita come opera d’arte. Ma l’identificazione tra vita e opera d’arte non avviene qui all’insegna del dandismo baudeleriano, che plasma stoicamente il proprio destino fin negli ultimi dettagli del vestiario. Siamo piuttosto prossimi alla visione di un Marcel Duchamp, che in un’intervista affermava: «Quindi, volendo, la mia arte sarebbe quella di vivere; ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. È una sorta di euforia costante» (24). Ciò che l’arte sacralizza è il carattere irripetibile degli istanti di un’unica vita. Questo atteggiamento non ha nulla di banale, in quanto implica che l’individuo abbia accesso alla sua condizione di singolarità, si percepisca cioè come unico e inconfondibile, senza aderire ad un’identità sovraindividuale né proiettarsi in una qualche forma di sopravvivenza dopo la morte. Solo così egli è in grado di realizzare una sorta di conversione spirituale, che gli permetta di concepire ogni istante della sua vita come un evento irripetibile. Una tale esperienza, nella vita comune delle persone, è costantemente minimizzata se non programmaticamente occultata. La nostra identità è costituita da un sovrapporsi di ruoli, e ad ognuno di questi ruoli corrispondono delle attitudini, degli schemi comportamentali, degli intrecci narrativi. Senza questo tessuto di narrazioni e quest’armatura di schemi, patiremmo una costante e vertiginosa angoscia ogniqualvolta fossimo costretti ad agire. La ripetibilità degli atti e dei significati costituisce l’impalcatura del nostro vivere sociale, al di fuori della quale si apre un territorio disorientante e rischioso, minacciato dalla follia. E d’altra parte, è questo stesso territorio che può essere percorso alla ricerca della singolarità dell’unica vita e di ognuno dei suoi istanti.

III
Il destino della “lirica moderna” sembra indicare, dunque, un’altra via rispetto a quella incentrata sulla contraddizione dissolutiva tra spinte narcisistiche ed egocentriche, da un lato, e pretese all’universalità, dall’altro. Universale, nelle società individualistiche, è la possibilità di accedere alla condizione di singolarità. Condizione ambigua e ambivalente, che può essere variamente investita di senso e produrre euforia o, al contrario, profondi stati di angoscia se non addirittura rischi di disintegrazione dell’identità. Ma questa condizione permette anche un recupero, in una forma risolutamente atea, di un “sacro” inteso come soglia tra l’universo delle significazioni sociali e il suo fuori, il suo altro enigmatico e abnorme. Di questa articolazione tra estraneità del mondo e singolarità dell’io, il genere lirico ha costituito una delle sue esperienze privilegiate, facendo di essa il punto di passaggio cruciale per una lavoro di tipo espressivo compiuto attraverso la parola.

La lirica moderna ha espresso per il semplice fatto di esistere una forte critica nei confronti delle forme di vita della società borghese e capitalista. Di fronte a tutti i rischi connessi ai processi di burocratizzazione, omologazione, e controllo sociale, la poesia ha salvaguardato la condizione di singolarità come una sorgente fondamentale di valore e di senso. (È poi caratteristico della poesia, e della sua dimensione critica, che questa dinamica di valorizzazione del singolo si realizzi passando per una catastrofe dei significati sociali e condivisi.) Per questo mi pare tutt’ora pertinente, la concezione sostenuta da Auden in un saggio intitolato Il poeta e la “polis”:

“Lo stile caratteristico della poesia «moderna» è un tono intimo di voce, proprio di chi parla a tu per tu, e non già rivolgendosi a un pubblico vasto: ogni volta che un poeta moderno alza la voce, suona falso. E il suo eroe caratteristico non è il «grand’uomo», o il ribelle romantico, entrambi autori di gesta straordinarie: è l’uomo – o la donna – che in una qualunque situazione della vita, a dispetto di tutte le anonime pressioni della società moderna, riesce ad acquisire e a conservare un’individualità.”(25)

Questa esigenza di salvaguardare l’individualità è tanto più evidente in quanto è correlata ad una fase specifica dell’organizzazione capitalistica del lavoro, quella taylorista. Marginale o meno rispetto ad altri generi letterari, la poesia post-romantica di cui ci parla Auden mantiene salda una sua funzione sociale almeno fin nella seconda metà del secolo scorso. Essa infatti incarna una preoccupazione generale nei confronti di una triplice minaccia che il capitalismo nella sua versione taylorista presenta soprattutto tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta: la minaccia della produzione standardizzata di oggetti (la scomparsa dell’oggetto singolare), la minaccia della massificazione degli esseri umani (la scomparsa dell’apporto individuale nei processi lavorativi) e la minaccia della massificazione del pensiero (scomparsa delle opinioni divergenti e di minoranza). La forma poetica, dunque, in quanto ricerca di una frase singolare che corrisponda ad un evento singolare, possiede una sua ragion d’essere politica, nonostante i suoi oggetti e temi siano prevalentemente impolitici. Poiché, come Auden ci ricorda, nella sfera dell’attenzione poetica entrano non le grandi verità né i gesti d’importanza pubblica, ma fatti socialmente invisibili, marginali, o irrilevanti (26). È la forma dell’enunciazione poetica, caratterizzata come proveniente da una voce singolare, ad essere determinante in un’ottica politica. Per questo motivo, Auden conclude il suo saggio con queste parole:

“Nella nostra epoca, anche la mera esecuzione di un’opera d’arte è di per se stessa azione politica. Finché esisteranno artisti dediti a fare quel che par loro o che ritengono di dover fare, anche se non è niente di eccezionale e interessa solo un ristretto gruppo di persone, il governo troverà in loro chi gli ricorda ciò che ai governanti è necessario ricordare, e cioè che i governati sono persone con un volto, non numeri senza identità, e che l’homo laborans è anche homo ludens.”(27)

Ora, posto che il nemico dell’identità individuale nelle democrazie capitalistiche del dopoguerra è meno il governante che il detentore del potere economico, rimane da chiedersi se la rivendicazione della singolarità e dell’homo ludens sia da considerarsi ancora oggi come una forma di critica efficace. È quanto si chiedono anche i sociologi Luc Boltanski e Ève Chiapello in uno studio importante dedicato ai nuovi discorsi di legittimazione del capitalismo, nella sua fase più recente e prospera. In Le nouvel esprit du capitalisme, i due autori sostengono che la riposta del capitalismo alle esigenze di autenticità – di cui la lirica moderna è senza dubbio una delle massime espressioni in campo artistico – è stata quella di recuperarle, rispondendo ad esse nella forma della mercificazione. In altri termini, la produzione nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ha creato un mercato di beni differenziati ed “autentici”, ma ha anche invaso aspetti della vita rimasti fino ad allora al di fuori della sfera commerciale. In sintesi, affermano Boltanski e Chiapello: «L’offerta di beni e di relazioni umane autentiche in forma di merci era la sola possibilità di rispondere alla domanda d’autenticità compatibile con l’esigenza di accumulazione» (28).

È opportuno a questo punto ritornare alla questione da cui ha presso le mosse la nostra riflessione. La perdita di prestigio del genere poetico è in qualche modo legata al modo in cui il capitalismo ha accolto e trasformato in nuove merci le domande di autenticità? La richiesta di riconoscimento dell’individualità delle persone e della singolarità di certe esperienze ha trovato una provvisoria risposta in qualcosa di più accessibile e di più soddisfacente, almeno in tempi brevi, rispetto ai modelli di soggettività proposti dai poeti e rispetto alle esperienze suscitate dalle loro opere? Mazzoni, nel sua saggio, lega la perdita di prestigio del genere lirico all’emergere di «un nuovo pubblico che possiede un capitale culturale non molto diverso da quello dei lettori di poesie e che si riconosce in un’antropologia lirica diversa»(29). L’antropologia lirica a cui pensa Mazzoni è quella della canzone rock e pop, che crea dei “soggetti lirici” in grado di distinguersi «da quelli poetici per due elementi essenziali: il rapporto con una cultura di nuovo tipo e la consapevolezza di possedere un solidissimo mandato sociale»(30).

Eppure questi “soggetti lirici” godono di grande popolarità in quanto riescono, attraverso un sistema di mediazioni assai articolato come quello dell’industria discografica, a produrre singolarità nella forma della merce (dal prodotto discografico, al video musicale, al concerto, ai vari gadget). E in questo processo di mercificazione, come lo stesso Mazzoni ricorda: «l’immagine stereotipata del poeta romantico, improponibile nell’ambito della letteratura colta, ricompare nell’universo del rock» (31). Ma va allora riconosciuto che è proprio attraverso la musica rock che si generalizza un modello di soggettività nato originariamente nell’ambito della lirica moderna. (E d’altra parte alcune delle maggiori figure del rock hanno anche, e non episodicamente, scritto versi: da Bob Dylan a Jim Morrison, da Lou Reed a Patty Smith). Il passaggio del mandato sociale dai poeti ai cantanti rock presenta quindi un aspetto ambiguo. Il modello di soggettività lirica, con le sue pretese di autenticità, si è dimostrato a tal punto influente da essere recuperato all’interno del processo attuale di mercificazione, grazie al quale è riprodotto su larga scala e in forme stereotipate.

Questo fatto non indica per forza l’esaurimento di quelle esigenze critiche nei confronti delle forme di vita capitalistiche che la lirica moderna ha espresso durante il secolo scorso. Semmai la poesia odierna deve fare nuovamente i conti con i rischi inerenti alla propria eredità storica, con la forza degli stereotipi che lei stessa ha suscitato, con la difficoltà di coniugare un’esigenza di autenticità in un mondo di simulacri. Di fronte ad una più pervasiva e sottile mercificazione dell’esperienza, la poesia è costretta a praticare forme di esteriorità e di estraneità tanto nei confronti della lingua letteraria che della lingua comune, che non le consentono quell’immediata fruibilità che sembra oggi divenuta la caratteristica obbligata di qualsiasi oggetto estetico. Ma è anche la prospettiva attraverso la quale la pratica poetica può elaborare e dare significato alla condizione di singolarità che sta mutando. Nell’universo attuale dell’organizzazione capitalistica del lavoro non ha più senso enfatizzare le esperienze che segnano una rottura dei legami di appartenenza. Il modello di soggettività flessibile, nomade, costantemente capace di rinnovarsi, di mutare ruolo e progetti, ha acquistato oggi uno straordinario prestigio, e non solo nella forma più socialmente debole del lavoratore “precario”. Il precariato operaio e impiegatizio della fascia bassa e debole dell’universo lavorativo corrisponde alla flessibilità manageriale della fascia alta e privilegiata. Ma questo modello di soggettività, come Boltanski e Chiapello mostrano bene nelle loro analisi, si afferma a partire dall’insolubile contraddizione tra l’essere qualcuno (possedere una personalità non comune) e il possedere un alto grado di adattabilità (possedere una personalità fluida).

In questo nuovo contesto, la poesia ha ancora tutte le opportunità per continuare ad esprimere il suo peculiare punto di vista critico. Innanzitutto, esplorando la singolarità non solo come occasione di inappartenenza, ma anche e soprattutto come occasione di non progetto. Nel mondo “connessionista” dell’attuale fase del capitalismo, il soggetto flessibile è colui che esiste solo nella dimensione del progetto, della prova, della nuova connessione, della rinnovata identità. Egli teme l’inerzia e il radicamento, la sosta e la perdita di ritmo. Vorrebbe passare costantemente dal regime dell’attività lavorativa e funzionale al regime del puro godimento, intrapreso con la stesso piglio volontaristico attuato nel lavoro. Di fronte a questo modello estremamente esigente e di ardua realizzabilità, si aprono i più diversi percorsi regressivi basati su fantasie di appartenenza, di radicamento, di isolamento stagno rispetto ai flussi di identità disponibili. Coniugando la prova cruciale della singolarità dell’io e dell’esteriorità del mondo, la poesia può recuperare quell’esperienza che non è inscrivibile in alcun progetto, in alcuna identità funzionale seppur “leggera”, e dunque neppure in alcun fantasma di radicamento, che farebbe schermo con il suo corredo di immagini mitiche e stereotipate alla prossimità del mondo presente. Ma liberandoci periodicamente dal progetto, e dall’esigenza di esistere costantemente “in connessione”, la poesia potrebbe liberarci anche dall’imperativo di godimento, che ci attira verso sempre nuove forme di “festa” mercificata.

Si è perso dunque il prestigio della lirica moderna, ma con esso anche quella parte di illusione che il termine prestigio veicola. La poesia attuale, più incerta di sé, più disincantata e diffidente, può nondimeno battere itinerari che ne rafforzano la funzione sociale. Essa può valorizzare una sfera dell’esperienza e una pratica del linguaggio, che non sono stati ancora compiutamente assorbiti nelle forme di soggettività promosse dal nuovo capitalismo, né lo potranno essere in futuro. Questa opportunità riposa però su un atteggiamento di fondo, che sappia intrecciare le esigenze estetiche con quelle etiche, la peculiarità dell’arte dello scrivere con la più universale dimensione pratica dell’essere umano. Laddove, invece, la poesia è concepita come una pratica la cui funzione sociale è ormai esaurita, essa diviene gioco raffinato e iperletterario, dando vita a forme di riscrittura sempre più consapevoli delle proprie virtualità formali. D’altro canto, sono sempre in agguato gli stereotipi fondati sui “fantasmi” d’esperienza: è il peccato d’ingenuità che ignora il peso specifico dello scrivere nella figurazione di ciò che accade. Ciò significa che la scrittura, da strumento esplorativo dei possibili universi di senso di una certa esperienza, diviene un processo meccanico di “riduzione” della vita alla lingua poetica.

Insomma, nell’ultimo decennio è apparso sempre più chiaro che i due scogli principali di un esercizio della pratica poetica che non voglia abdicare alla sua funzione sociale e critica sono quelli antitetici dell’iperletterarietà e dell’ingenuità poetica. In questa situazione, la critica letteraria ha dimostrato quasi sempre di privilegiare senza riserve l’iperletterarietà nelle sue varie forme manieriste, neometriche, citazioniste, ecc. Ciò non stupisce, dal momento che si tratta di respingere l’atteggiamento ingenuo, che in qualche modo “travisa” il carattere specifico della pratica poetica. Ma è d’altra parte chiaro che per la critica giovane come per quella meno giovane, la celebrazione di poeti che esaltano i tratti specifici della corporazione è più confortevole che una valutazione intorno a forme di scrittura meno caratterizzate, e in definitiva più innovative. E l’innovazione di cui parlo, non è qualcosa che si possa registrare ad una semplice ispezione grafica, metrica o lessicale della pagina scritta. Non è di questa innovazione autosegnalantesi che qui si tratta, ma piuttosto di un diverso modo di mettere in figura l’io e il mondo. L’unità di misura della riflessione critica, ancora una volta, dovrebbe essere la figurazione come processo che comporta una tensione tra lingua poetica e lingua non poetica, tra scrittura e mondo.

Dei segnali ottimi comunque esistono, e ci vengono da due libri di poesia recenti di autori italiani, che mostrano di porsi al di fuori dell’opzione dominante iperletterarietà-ingenuità, conservando tutto il potenziale critico della lirica moderna e continuando ad innovare in termini di processi figurativi. Si tratto di due libri che andranno a lungo meditati, e che non sono comunque di facile assimilazione. Come succede oggi per i volumi di autori ormai affermati, Prossimamente (Mondadori, 2004) di Giancarlo Majorino e Guerra (Mondadori, 2005) di Franco Buffoni hanno incontrato sulla stampa specialistica dei pareri positivi ed elogiativi. Dubito però che sia sufficientemente chiaro come questi due lavori costituiscano non solo dei prodotti poetici di qualità tra certi altri, ma abbiano la caratteristica rara di indicarci percorsi futuri, non ancora battuti, e straordinariamente fecondi per la sopravvivenza del genere poetico nel nuovo secolo.

Non è mia intenzione giustificare qui il mio giudizio, analizzando queste due opere. Mi riprometto di farlo altrove e alla luce degli sfondi antropologici che ho messo in luce attraverso questo mio intervento. Ma mi sembra giusto concludere la riflessione sulle persistenti ragioni d’essere della poesia moderna, citando due autori italiani, i cui ultimi volumi di versi stanno proprio a dimostrare l’insostituibilità di un lavoro espressivo di tipo poetico. Due autori, Majorino e Buffoni, che hanno mostrato di poter innovare ancora all’interno della forma poetica al di là di ogni tentazione manierista e di poter sfuggire ai vicoli ciechi dell’egocentrismo e del narcisismo, mettendo in figura il mondo e la storia.

(Fine)

Note
15) Faccio riferimento al volume che raccoglie l’intera serie di testi preparativi, varianti manoscritte e dattiloscritte, del componimento La figue (sèche). Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, présentation par Jean-Marie Gleize, Flammarion, Paris, 1977 et 1997, p. 77, traduzione mia.
16) Ivi, p. 81, traduzione mia.
17) Ivi, p. 101, traduzione mia.
18) Ivi, p. 102, traduzione mia.
19) È importante distinguere il termine tecnico idioletto, che descrive un fenomeno esistente (“l’insieme degli usi linguistici personali di un dato individuo in un dato momento”, secondo il Palazzi Folena), dal concetto che qui uso di “idioma radicale” che descrive un’aspirazione impossibile, ossia quella di una lingua individuale.
20) In Juan de la Cruz, Poesia, introduzione traduzione di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino, 1974, p. XI.
21) Ivi, p. XIII.
22) Penso in particolar modo a certe analisi di Marco Giovenale su quella che lui chiama “scrittura rappresentazionale”. La questione è delle più fondamentali, ed esigerebbe di essere pensata attraverso la definizione dell’antinomia tra “rappresentare” e “figurare”. Nel concetto di “rappresentazione” c’è sempre l’idea di un’adeguazione conoscitiva tra l’oggetto rappresentato e ciò che lo rappresenta. Nel concetto di “figurazione” è prevalente la questione dell’organizzazione plastica, senza per questo dimenticare che ad essa precede qualcosa, l’oggetto da raffigurare, senza per questo ipotizzare possibili adeguamenti conoscitivi. Di Giovenale, si legga, tra gli altri, l’intervento intitolato Dell’opera disfatta sul sito GAMMM.
23) Lo studio di riferimento rimane ancor oggi Il testo drogato di Alberto Castoldi uscito per Einaudi nel 1994. Ma lo sguardo di Castoldi non oltrepassava gli anni Sessanta e la beat generation. Inoltre, l’alterazione degli stati di coscienza era unicamente connessa all’uso delle droghe.
24) Marcel Duchamp, Ingénieur du temps présent. Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, Paris, 1977, p. 126, traduzione mia.
25) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, trad. it. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano, p. 107.
26) Il paradosso delle società moderne e individualiste è che alcune delle “questioni ultime”, relative al senso globale di un’esistenza, al rapporto con la natura, alle promesse di felicità individuale, al confronto con la morte, si manifestino nella sfera intima delle persone, non trovando adeguato supporto presso istituzioni specifiche.
27) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, cit., p. 113.
28) Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p. 535, traduzione mia.
29) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 236.
30) Ivi, p. 237.
31) Ibidem

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Immagine: Cy Twombly)

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Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 2

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