Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[...]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; [...] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? [...] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[...]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

A Granada, leggendo Bolaño

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Vorrei sapere chi è stato a un certo punto della Storia, sul finire del XX secolo, a decretare che “Happy days”, la serie televisiva americana degli anni Settanta, ci abbia formato nella nostra adolescenza più della lettura, a volte faticosa, a volte verticale, dei romanzi di Dostoevskij, o a stabilire che una ballad dei Pink Floyd, grazie alla quale i nostri desideri immaturi si accendevano per qualche minuto come falò benigni in mezzo alle sparatorie del Belpaese della Politica, abbia avuto allora lo stesso peso della nostra lettura di una tragedia di Shakespeare…
Vorrei sapere chi è stato quel bellimbusto, quel figlio di puttana, quel genio incompreso e frustrato che per farsi largo tra i palinsensti infernali del paradiso della comunicazione o forse solo per farsi perdonare una lunga striscia di ore passate alla TV a strofinarsi davanti al corpicino della piccola Heidi, ha dettato all’umanità futura la Suprema Equazione: Tutto è uguale a Tutto. O, se si preferisce, nell’autorevole traduzione da uno dei tanti manuali per giovani onanisti di uno dei tanti apparatnik della critica degli inizi del XXI secolo: «Il problema del valore è un problema ormai superato dalla cancellazione effettiva e irreversibile delle divisioni tra cultura alta e cultura bassa, postulata e messa in opera nell’epoca massmediologica postmoderna».
Subito dopo l’annuncio del grande onanista, a una gran fetta dell’umanità non è parso vero di giustificare la propria impotenza, la propria disfatta, il proprio nodo alla gola: Basta con l’Arte, con la Cultura! Basta con l’ardua difficoltà dell’Opera Moderna! Evviva la New Epic Salsa! Evviva la Lap Poetry!
Si è scatenata così una gara, che ancor oggi è in pieno svolgimento, a minimizzare le vette, a innalzare i deretani alle cosiddette pressioni editoriali; a mostrare, di performance in performance, freneticamente i muscoli; a scandagliare, a suon di riflessioni sociologiche, gli abissi recitativi di apolli recuperati sul marciapiede del tramonto da un genio tarantolato del cinema americano; a celebrare sui palchi e in prestigiose riunioni di affiliati all’espressionismo pop i creatori di celebri motivetti su quattro accordi; ad esaminare con i bisturi della neuroestetica «l’apporto esperienziale» della ricezione dei Manga; a coprire con i veli di Maya del New Historicism, per il quale documento e monumento sono la stessa cosa, le vergogne desnude di una letteratura incarcerata nell’ideologia, sia essa yankee, orientalista o Inuit…
Insomma si è scatenata una gara a rinsaldare i bassi ranghi.
Un amico mi parla di Bianca, il film di Nanni Moretti: «Ti ricordo che era il 1983, solo qualche anno prima del grande annuncio».
La scuola in cui insegna il protagonista si chiama “Marilyn Monroe”. Un istituto tanto sperimentale quanto surreale. Chi insegna che cosa? Un professore di storia tiene lezioni sulla musica leggera vicino a un juke-box. Il segretario Edo, un prodigio che non sa né leggere né scrivere, delizia il corpo insegnante al pianoforte. Il preside con piglio manageriale terrorizza un mite professore poco aggiornato con una formula profetica: «Qui non si forma, ma si informa». L’insegnamento della matematica è un’opzione tra una partita a flipper, la pista elettrica e una slot-machine. In ogni classe al posto della foto del Presidente della Repubblica c’è quella di Dino Zoff, allora portiere della nazionale italiana, che l’anno prima, al culmine degli “anni di piombo”, aveva vinto in Spagna i mondiali di calcio.
Ho detto istituto surreale, perché all’epoca si rideva delle enormità che accadevano in quel posto. Si rideva perché si percepiva che la realtà era stata deformata. Deformata e perciò comica. Si rideva e si criticava l’Arte, la Cultura, come quando, tra una puntata e l’altra di “Happy days”, si sfogliavano le avventure di Rabelais e dei suoi personaggi alle prese con quei sorbonardi a cui non riusciva di entrare in testa perché mai qualcuno, invece di studiare i sacri testi, venisse in mente di pisciare da un campanile o di scagliare in mare aperto un intero gregge di pecore.
Ma oggi, dopo il grande annuncio, oggi che le serigrafie di Marilyn Monroe, opera del più influente artista del secondo Novecento, sono appese alle pareti degli hotel a cinque stelle dove s’incrociano di sfuggita i futuri Nobel, oggi che la scuola e l’università, con l’avvallo di eminenti pedagoghi e cognitivisti, sono diventati luoghi di animazione culturale dove si «insegna l’ignoranza» (Jean-Claude Michéa) con tanto di psicoterapeuti di sostegno – proprio come nel film di Moretti –, oggi in cui molti studenti sono convinti che Dino Zoff sia stato Presidente della Repubblica, oggi che a nessuno, nemmeno al «cattivo maestro» Vasco Rossi è stata negata dagli insigni sorbonardi italici una Laurea honoris causa, oggi che il Surrealismo è diventato Doc-Fiction, diventa difficile ridere. E di che cosa?
E diventa persino difficile immaginare che qualcuno di nome Will esattamente quattro secoli fa si sia immaginato nei suoi Sonetti, seguendo a sua volta un’idea immaginata da Platone venti secoli prima, un’esperienza dell’amore e dell’amicizia capace di cancellare – attraverso una nozione di bellezza (beauty), una nozione sessuale ma anche mentale, drammatica ma anche ironica, non solo estetica ma anche etica, in guerra con il tempo ma anche in pace con la perfezione (When I consider every thing that grows/Holds in perfection but a little moment) – le frontiere tra l’amore e l’amicizia, tra l’inclinazione amorosa verso una donna (non importa se bionda o bruna) e quella verso un uomo: A woman’s face with nature’s own hand painted/Hast thou, the master mistress of my passion. Diventa difficile immaginare che una nozione così ricca della bellezza – una parola che oggi pronunciamo temendo di essere colti in flagranza di reato o sprofondando, in mancanza di meglio, in uno dei tanti orfismi d’assalto – abbia potuto concepire un atollo emotivo al di là del genere maschile e femminile (ultrasessuale, come ha affermato una volta Claudio Guillén), oggi che invece che con dei lettori abbiamo a che fare con schiere di procuratori militanti presi a rivendicare l’eccezionalità del loro sesso, come se questo potesse difenderci dall’omofobia, dal machismo, come se questo potesse essere una prova della nostra libertà, quando in realtà è solo la testimonianza della nostra impotenza ad aprire una breccia attraverso il silenzio del passato.
What is your substance, whereof are you made,/that millions of strange shadows on you tend? Qual è la sostanza di un individuo che è allo stesso tempo uno e molti, che può dare vita a tante immagini (And you, but, one, can every shadow lend)? Fino a che punto «l’ombra» dell’essere amato, uomo o donna che sia, può essere colta?
Sono le stesse domande, ad esempio, che i quadri di Francis Bacon, ci pongono attraverso la «distorsione organica» dei loro corpi. E non è un caso che Bacon, nei suoi dialoghi, dove non c’è traccia, né tanto meno rivendicazione, delle sue preferenze sessuali, si rifaccia quasi unicamente a Shakespeare quando parla della bellezza. Bacon, per quanto si sia sentito isolato, non ha mai pensato di giudicare la sua arte come qualcosa di autonomo rispetto all’intera storia della sua arte. Così come la sua nozione di bellezza si richiama a quella di Shakespeare, allo stesso modo per lui l’arte moderna non può risparmiarsi il confronto (lo so, un confronto spesso difficile da accettare) con tutta l’arte precedente. Non che egli abbia rinunciato ad essere un uomo del suo tempo, ad accogliere gli insegnamenti di altre arti, la fotografia, il cinema, a interessarsi della scienza, ad apprendere da quello che gli succedeva intorno.
Solo che Bacon, morto nel 1992, non ha semplicemente dato ascolto all’annuncio del grande onanista che a un certo punto della Storia ha decretato la Grande Equazione, Tutto è uguale a Tutto, privando così l’artista del suo vero rovello: cercare una sua personale gerarchia nel caos degli oggetti e dei temi del mondo. Non si è piegato al ricatto del grande onanista che ha reso l’arte puro décor, uno spazio arbitrario (non ludico, non artificiale, ma arbitrario), dove non è più in gioco la vulnerabilità della condizione umana. Né ha dato ascolto alla logorroica ostentazione degli apparitnik della critica nel presentarci questo ricatto come un dato acquisito, irreversibile, epocale.
Anche Francis Bacon dava importanza all’istinto (parola che torna spesso nei suoi dialoghi), e, come il suo maestro Shakespeare, sapeva bene che non si dà bellezza senza essersi mescolati ai propri umori, senza aver compreso l’essenziale e cruda organicità della vita: «A diciassette anni. Lo ricordo molto chiaramente. Vidi uno stronzo di cane sul marciapiede e d’un tratto capii: ecco cos’è la vita. Mi tormentai per mesi, poi finii per accettarlo».
Solo che il suo istinto, accettati i bassi istinti e il fondo escrementizio di ogni bellezza, restò fino alla fine della stessa sostanza dei sogni.

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Io, Marilyn Monroe, Shakespeare, Francis Bacon e la bellezza, dopo l’annuncio del grande onanista

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Due ipotesi: 1. Il dialogo estetico presuppone l’esistenza in un tempo precedente l’opera d’arte (tesi contro l’autonomia della critica); 2. Le parole acquistano significato soltanto all’interno della loro civiltà (tesi contro il primato della lingua).

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Omero che invoca la Musa. Per arrivare alla forma d’arte, per padroneggiare una materia caotica composta di parole, di immagini, di suoni, di ritmi, di significati contraddittori, di opinioni di ogni tipo, di valori commoventi, di circostanze diverse, di casi, di gusti variegati e continuamente mutevoli, di fuggevoli ispirazioni, di sensazioni e di desideri insondabili, Omero implora la grazia di una potenza sovrumana.

Si noti che Omero, per fare quello che ha fatto, non ha ricevuto, per così dire, alcun ordine dall’aldilà. Cionondimeno non è arrivato ad essere così orgoglioso da ritenere che la conquista della forma dipendesse esclusivamente dalla sua volontà e dalle sue capacità, e ancor meno dai suoi capricci del momento.

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All’inizio c’era il bello. In greco, bello, come dice [nell’articolo d’apertura dello stesso numero dell’Atelier, pagg. 13-17, n.d.r.] Andréas Pagoulatis, è ωραîον (orèon, accento tonico sulla e). La stessa parola da Omero in poi. Dal termine ώρα (óra, ora). Orèon (bello) è allora quel che avviene al momento giusto, al momento buono, che ha già avuto dietro di sé un tempo vissuto. E tuttavia, come si può esser sicuri che questo tempo vissuto operi a favore della creazione? Certo mai se ne può esser sicuri. Dipende dal risultato.

«Tempo vissuto», contingenza totale. «Creazione», tratto fondamentalmente umano (il vivente non crea, vive). Tra il verbo (lo sforzo, l’accumulazione delle tecniche, la sperimentazione) e il sostantivo (la forma compiuta) si attiva l’operatore misterioso, che non è dato cogliere, decifrare, decodificare, della mutazione estetica del mondo.

Arriviamo sempre dopo. Anche l’artista. Diciamo: è bello. È come se dicessimo che la cristallizzazione s’è arrestata. La forma abbracciata, amata, adottata, assimilata, la forma apprezzata, la forma riconosciuta come tale, la forma strappata all’informe (lo stato primordiale) è il punto finale di una lotta, di un fermento, di una maturazione, di un processo inesplicabile e ingiustificabile senza che proprio davanti ai nostri sensi emerga questo risultato che costituisce la forma.

Bello. Ogni volta che pronunciamo questa parola, in maniera esplicita o implicita, risaliamo all’alba della nostra civiltà, o, il ché è lo stesso, alla costante di questa civiltà. Sia che si sia davanti all’opera uscita dalle mani di un uomo in particolare, o davanti ad un’opera collettiva, siamo commossi, affascinati, stupiti di questo fatto, che, in mezzo a potenze caotiche incommensurabilmente distruttrici e corruttibili, appaia manifesto, ancora e sempre, il tempo investito nell’opera d’arte, malgrado la fragilità inevitabile della forma, malgrado la sua precarietà ontologica.

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Rabelais che invoca il Lettore. Oltre al fatto che il romanzo ponga la sua Musa tra gli uomini e non al di sopra di essi, vi è un’altra differenza radicale che separa il romanzo moderno dalla tradizione letteraria omerica. Il tempo vissuto che nutre l’epopea, la poesia lirica e la tragedia proviene dalle viscere della città, da un «noi» costituito in polis. Il tempo vissuto che sboccia alla nascita dell’arte del romanzo e, di conseguenza, di qualsiasi opera romanzesca, è quello dell’esistenza individuale. Ma non vi è alcuna soluzione di continuità, pur di non confondere individuo romanzesco e soggetto storico-sociale. Rabelais non cancella Omero. Dal punto di vista estetico, è la stessa civiltà. Altrimenti Joyce non avrebbe potuto scrivere l’Ulisse. La forma romanzo non costituisce una negazione delle forme letterarie praticate nel passato, ma un qualcosa di più, un arricchimento, un dispiegamento della sensibilità artistica verso le abissali regioni dell’interior homo. L’individuo romanzesco, come del resto l’eroe tragico, non è una categoria storico sociale, ma estetica. Ci parla. Ci tocca. Per quanto possa essere estremamente bizzarra, o perfino inverosimile (Panurge [personaggio chiave del Pantagruel di François Rabelais, n,d.r.], Don Chisciotte, Stavrogin [Nikolaj Stavrogin, protagonista dei Demoni di Dostoevskij, n.d.r.] o Bardamu [Ferdinand Bardamu, protagonista di Viaggio al termine della notte di Céline, n.d.r.]), non è meno presente dentro di noi, non rappresenta di meno il risultato di un tempo vissuto da tutti. Quando, dopo la lettura di un romanzo, mormoriamo «che bello», diciamo due cose assieme. Da un lato diciamo che siamo abbagliati davanti al mistero inesauribile dell’esistenza umana. E dall’altro che questa nuova versione, quest’altra sfaccettatura, questa parte dell’esistenza scoperta dall’opera in questione e mai vista prima (direbbe Kundera) già maturava dentro di noi.

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La bruttezza s’impadronisce del mondo… È nel 1990 che Agnese, l’eroina dell’Immortalità di Milan Kundera è sorta tra noi. S’ingegnava di nascondere il suo viso dietro un myosotis, per non percepire, così ella diceva, la bruttezza del mondo. A vent’anni di distanza, non è forse il caso di spiegare e di capire quello che, in noi e nella nostra società, ha inesorabilmente condotto alla nascita di Agnese?

Nessuno è tenuto a conoscere l’etimologia greca del bello. Questo vive là dentro grazie alle opere create dalla nostra civiltà attraverso i secoli. E da quel momento, che bisogno c’è di saperne di più? Ed è invece oggi, mi sembra, nel momento della sua eclisse, nel momento in cui un personaggio romanzesco sperimenta la sua assenza, che occorre tornare alle origini lontane del bello, alla sua definizione prima. Qual è questa definizione? Lo ripeto: bello è ciò che si presenta al suo momento buono. In altre parole, il bello attesta il fatto che la forma che si ammira possiede un passato, un suo tempo individuale, che le è proprio, tempo destinato ad essere vissuto esclusivamente da lei.

Da dove proviene questo tempo? Mistero. Com’è fatto? Ri-mistero. Che durata ha? Nessuno sa rispondere a questa domanda. Quanto è durato il concepimento dell’Ulisse? Ventotto anni? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto al concepimento dell’Odissea? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto a concepire anche altre opere amate da Joyce? E perché non questo, e perché non quello?

Il tempo della forma artistica e, in generale, di qualsiasi creazione umana, è indefinibile e incalcolabile. È estraneo, nel senso più pieno del termine, al pensiero puro o ancor più al pensiero analitico o al pensiero numerico dei nostri pretesi specialisti in scienze umane. Lo si sente, questo tempo. Si manifesta. È l’anima del bello.

Lo era. E non lo è più.

Non ci sono opere d’arte brutte. Quello che esiste, e che avanza ogni giorno di più, quello che fa inorridire Agnese, è semplicemente il nostro mondo uni-temporale.
La forma non matura più. La forma è privata del suo tempo. Non c’è più un tempo vissuto nell’esclusivo interesse della forma. La forma ha perduto la sua autonomia, la sua libertà. Ormai la forma è prodotta nella logica dell’interesse del tempo presente. Non è più plasmata dal passato, ma da costi e guadagni. Non si è più affascinati davanti all’opera d’arte. Si calcola, si programma, si organizza, si industrializza l’impatto dei sottoprodotti artistici. Qualsiasi tempo che non sia convertibile in denaro viene bandito, insozzato, fatto a pezzi – e i nostri surrogati di società e i nostri surrogati d’artisti annegano nell’idiozia.

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Interludio in omaggio a Philippe Muray: Ecco, nel numero di dicembre di Culturecommunication (sic), la rivista del ministero della Cultura e della Comunicazione, una “notizia” a proposito del mondo di Agnese. Riassumo senza ritocchi tipografici.

Come la chiesa di Chelles è diventata un centro d’arte (si tratta di due chiese che costituiscono i soli resti dell’abbazia reale di Chelles, smantellata nel 1794.)
È un processo esemplare di riabilitazione architettonica, che permette di entrare direttamente nella complessità del tessuto urbano. […] Scelti per realizzare questa commessa pubblica, il designer Martin Szekely e l’architetto Marc Barani intendono portare all’estremo il progetto di «ristrutturazione globale del luogo», secondo Jean-François de Canchy, direttore regionale degli affari culturali dell’Île-de-France. Ovvero, la trasformazione delle chiese in un nuovo spazio per l’arte contemporanea. Che procedimento hanno usato? «Facendo il vuoto», rispondono. Grazie al pavimento realizzato con una gettata di cemento, alle pareti lisce, a un’illuminazione perfezionata, alle «vetrate» bianche, ad un’atmosfera generale tendenzialmente neutra, opaca, hanno indirizzato il loro intervento verso la massima apertura, perché il luogo possa «ricevere» delle proposte da parte di artisti. «La mia ambizione è di ottenere un risultato economico, che non sia neppure qualificabile come minimalista», osserva Martin Szekely.

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… Il bello contrattacca. Se la poesia non è morta, non è perché ci sono ancora dei grandi poeti, né perché ancora si scrivono poesie affascinanti, e soprattutto non perché l’industria culturale consacra alla poesia una settimana all’anno. È morta per l’uomo comune. È morta in quanto arte della nostra civiltà. A mio modo di vedere, la sola arte che ancora resta viva è il romanzo. Ma mentre un’arte (il romanzo) è in movimento, che cosa rappresenta concretamente la morte di un’altra (la poesia)? Rappresenta un tempo vissuto salvaguardato dal commercio col tempo presente, un potenziale artistico messo provvisoriamente al riparo dall’imbruttimento generalizzato,[1] un talismano contro i credo decostruzionistici dell’homo economicus. Finché un barlume di creatività tremolerà ancora in qualche luogo dentro la nostra civiltà, nessun tempo vissuto sarà decostruito. Sarà forse racchiuso in forme «desuete». Ragion di più perch’esso irradii mistero e bellezza, con una forza che non ha mai conosciuto, per così dire, da vivo. Ragion di più perch’esso attiri gli incondizionali della forma. La poesia è la bella addormentata nel bosco: attende il bacio del Principe. È allora del tutto naturale che, in questi ultimi tempi, appaiano, nelle nostre contrade dell’ovest, dei romanzi «poetizzati», dei romanzi che abbracciano la poesia.

Mi permetto di nominare tre di queste opere, a mio avviso esemplari per le prospettive artistiche che l’interesse per la poesia apre al romanzo: Gli anni della nostalgia, di Kenzaburō Ōe, Absent de Bagdad di Jean-Claude Pirotte e Le Même et l’Autre di Yannis Kiourtsakis [gli ultimi due non tradotti in italiano, che mi consti, n.d.r.]. Ve ne sono molti altri, nessun dubbio su ciò. Cercarli e parlarne – si vedano le due ipotesi sopra enunciate – è al momento il solo modo di legittimare la ragion d’essere della critica letteraria.
a) Anni di nostalgia. Insolito matrimonio tra la Divina Commedia e l’immaginario della reincarnazione. Il risultato è una critica romanzesca – senza confronti – dell’ideologia del Progresso.
Ōe non si rammenta di Dante allo scopo di abbellire il suo romanzo. Non fa riferimento alla poesia dantesca per rispondere a non saprei quale desiderio del suo paese di conoscere l’Occidente. E neppure incorpora nel suo racconto delle strofe dell’Inferno e del Paradiso per soddisfare ai criteri della nomenclatura postmodernista. Ōe «esistenzializza» Dante. Il suo eroe, uomo profondamente attaccato alle tradizioni della propria terra natale, si vede letteralmente catturato dalla Divina Commedia. La sua vita è impastata dei versi di Dante. Tutto il suo essere è impregnato di questo slancio verso il cielo sottinteso al poema della Cristianità. Diviene allora colui che concepisce e costruisce grandi lavori di valorizzazione. Sogna il benessere collettivo; e l’opera che lo condurrà alla miseria. Quello che è tuttavia stupefacente è che in ciascuno dei suoi passi verso l’alto, verso il bene – non è egli forse un’incarnazione del Poeta? – la sua anima produce la catastrofe e semina la desolazione tra coloro che l’amano. Come se fosse vittima di una maledizione ctonia. Come se una mano invisibile avesse rovesciato l’asse dantesco e come se l’uomo che sale più e più ancora verso le sue opere sublimi non facesse che avvicinarsi all’Inferno.
b) Absent de Bagdad. Poema narrativo sotto forma di versetti coranici; consacrato ad un episodio della sporca guerra in Iraq. È la storia degli ultimi giorni di un prigioniero iracheno torturato da un soldato americano. Dato che quelle foto orribili hanno fatto il giro del mondo, preferisco evitare i dettagli. E del resto questo è il fine del romanzo di Pirotte: cancellare dalle retine dei nostri occhi quelle avvilenti immagini.
Non vi è narratore esterno. È la vittima che parla. È il morente che racconta la sua vita attraverso il prisma delle proprie sofferenze e del proprio scoramento dinnanzi alla depravazione dei suoi carnefici.
Non v’è collera; né odio. Niente gemiti; né anatemi. Non vi è che questa cadenza ieratica di strofe in prosa, si direbbe composte dagli angeli del deserto. Solo questa successione di frasi ben purificate dal contingente, dal prosaico, dal decorativo. Solo questa forma spogliata dal tempo presente. Voce monotona ostile ai cromatismi personali.
E tuttavia, un romanzo magnifico. È una storia d’amore. Attraverso le brume delle sue lagrime d’umiliazione, guarda il viso della sua torturatrice con simpatia – non è forse anch’ella una vittima? – e amore: che bel viso! Non dura che qualche frammento di secondo. L’avrà avvertito, lei, quello sguardo? Non lo sapremo mai. Il punto essenziale è che, nella nostra insozzata umanità, questo sguardo – negazione totale dello sguardo compiaciuto della «comunità internazionale» — sia ancora possibile. Ovvero, per dire la stessa cosa con il linguaggio della forma artistica, sperimentato qui e in nessun altro luogo, questo sguardo è possibile perché è lanciato non dal mondo chiuso dei desideri e dei calcoli individuali, ma da un noi poetico, da un coro, da una parola destinata a riscattare la nostra avidità, la nostra illimitata violenza e i nostri miserabili destini.

c) Le Même et l’Autre. Una romanzesca polifonia che riguarda il tempo presente sullo sfondo poetico di un tempo rovesciato. Consiste di tre libri, secondo una nuova forma romanzesca. Una composizione bizzarra, non descrivibile con i criteri estetici abituali.[2]
Tre fili narrativi si incrociano con un gioco di reciproche lenti: a) un filo autobiografico: nel 1960 il fratello dell’autore si suicida in Belgio; ha ventisei anni. È l’anno in cui Yannis Kiourtsakis affronta a Parigi i suoi studi universitari. Ha diciott’anni;. b) un filo documentaristico: la mutazione consumista della Grecia e dell’Europa a partire dagli anni sessanta; c) un filo dialogico: la fascinazione dell’autore davanti all’arte e alla cultura popolare del suo paese.
Yannis Kiourtsakis comincia a scrivere Le Même et l’Autre nel 1986,ventisei anni dopo il suicidio di suo fratello. Inoltre, non avrebbe probabilmente mai scritto quest’opera se una fortunata casualità non gliene avesse fornito la forma. Fortemente interessato, durante gli anni sessanta, al folklore greco, si imbatte un giorno in una bizzarra figura carnevalesca chiamata Dicôlon (doppio corpo). E apprende trattarsi di un personaggio carnevalesco che si suppone porti sulla schiena il corpo di suo fratello morto.
È da quel momento che questa forma, permettetemi il neologismo, dicolica, struttura l’opera nel suo insieme e governa tutti i suoi elementi. Quanto poi al suo significato, non andiamo a cercarlo dalle parti delle note forme dialettiche collocate tra la vita e la morte. Qui, in Kiourtsakis, è vivo ciò che corporalmente, diremmo, comunica con ciò che è morto.
Il tempo vissuto, si diceva più sopra. Dieci anni ancora dovranno passare prima che la metafora del Dicôlon diventi il nucleo formale di Le Même et l’Autre – la cui redazione è durata vent’anni – sia dal punto di vista dell’analogia con il tragico incidente che aveva marcato la giovinezza dell’autore, sia per i suoi meriti compositivi quasi inesauribili. Come se questa figura del folklore sepolta nel rito carnevalesco, non aspettasse che lo sguardo amoroso di un artista per essere rianimata e dare nuovi frutti. E ne dà in abbondanza, il più meraviglioso dei quali è appunto la natura dicolica dell’opera: un romanzo nel quale si ascolta un canto omerico – appena percettibile, appena udibile – ultimo sospiro di una civiltà che muore.

[1] Grazie a Thanassis Hatzopoulos di averci ricordato l’etimologia greca di brutto: άσχημος (áschemos, ciò che non ha schema, forma). Brutto uguale informe; brutto è ciò che (o colui che) non ha conosciuto maturazione, che ha mancato al suo tempo interno, al tempo che gli era destinato. L’Occidente produce ormai il brutto come se si trattasse della sua propria natura. Non è certo un caso se, nell’America Settentrionale, ci si sforza di cancellare le tracce del tempo dai volti dei defunti. Lavoro del resto tanto più superfluo quanto più i nostri volti portano già da vivi la maschera della morte.
[2] Purtroppo, fino ad oggi, nessun editore francese si è interessato a questo romanzo, tra i maggiori del passaggio di secolo.

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Da presso alla bellezza

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