Né alberi in cielo né nel fondo del mare
nubi né pesci nei campi
né sangue nel legno né fluidi nei sassi:
ogni cosa sa già dove crescere, stare.
Senza corpo non può l’animo nascere
solo. Non fuori dei nervi e del sangue.
[…] quanto più certo e disposto
dove devono crescere, stare
animo e anima, tanto più da negare
che fuori del corpo sussistano, generino.
Per cui: quando il corpo scompare per forza
scompare anche l’anima.
Unire eterno a mortale,
pensare che possano insieme sentire, patirsi l’un l’altro,
è devianza.

*

tratto da AA.VV., La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, Roma, Giulio Perrone Editore, 2011, p. 115.

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III, 784 – 805

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presso la Libreria Popolare (via Tadino 18, Milano)

Presentazione di:

La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio

a cura di Giancarlo Alfano

con testi di Andrea Inglese, Letizia Leone, Laura Pugno, Giulio Marzaioli, Vincenzo Frungillo, Andrea Raos, Vito M. Bonito, Sara Davidovics

Giulio Perrone Editore (2011)

Partecipano alla serata:  Giancarlo Alfano, Andrea Inglese, Vincenzo Frungillo, Italo Testa

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Lucrezio riscritto

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1. Le linee fondamentali di questa ricostruzione ti sembrano plausibili?

Personalmente, sento di dover ringraziare Francesco Guglieri e Michele Sisto per il contributo di storicizzazione che hanno realizzato. Mi permetto di chiedere se non sia necessario fare attenzione anche alle dinamiche geografiche. È vero infatti che il web costituisce uno spazio alternativo a quello che misuriamo coi nostri corpi nella vita quotidiana, tuttavia, e proprio Verifica dei poteri 2.0 lo spiega con chiarezza, si è verificata in brevi anni una certa porosità tra i due spazi. Rispondo, dunque, alla domanda con due tra le tante possibili domande: 1) Esistono, per esempio, delle “cellule” locali di un sito come Nazione indiana? 2) Vi è una ricaduta anche nelle pratiche di socializzazione e di diffusione dei saperi e delle pratiche artistiche?

2. Quando e perché hai pensato che Internet potesse essere un luogo adeguato per “prendere la parola” o pubblicare le tue cose? E poi: è un “luogo come un altro” (ad esempio giornali, riviste, presentazioni o conferenze…) in cui far circolare le tue parole o ha delle caratteristiche tali da spingerti ad adottare delle diverse strategie retoriche, linguistiche, stilistiche?

Non avrei mai pensato di prendere la parola su Internet se non fossi stato invitato a farlo. Mantengo una certa reticenza nei confronti del sistema comunicativo che vi si realizza; ho per esempio già notato, e mi scuso del fatto che qui mi ripeto, che i commenti ai post tendono di solito a essere “reazioni” non “discussioni”. La stessa velocità/facilità di accesso alla parola impedisce, nella grande maggioranza dei casi, il confronto dialogico tra posizioni.
Per quanto riguarda la seconda parte della domanda, mi pare che il Web abbia di certo un grande pregio: permette di pubblicare cose di ogni tipo: dal saggio interpretativo tradizionale (lento, argomentato, ricco di esempi) al pamphlet e all’articolo di taglio giornalistico. Nella mia esperienza, su Nazione indiana, quando ho scritto per il sito mi sono posto l’obiettivo di essere chiaro al massimo delle mie possibilità, evitando punte espressive.

3. A tuo giudizio, sempre riguardo alla discussione letteraria, la critica o la militanza, cos’ha Internet di particolare, di specifico e caratterizzante, se ce l’ha, rispetto ad altri mezzi di comunicazione?

Indubitabilmente permette un accesso quasi gratuito (o tendenzialmente tale) a una ricca quantità di informazioni; permette dunque di essere aggiornati rispetto alla produzione letteraria e al dibattito interpretativo che ne segue. Da questo punto di vista, Internet è un importante spazio di socializzazione dei saperi. Vi è però un punto che mi lascia perplesso: che effetto hanno la facilità di accesso e l’ampia disponibilità di informazione sull’attitudine alla ricerca? E quale contributo danno alla costruzione della propria identità? Il mio punto di vista è che la letteratura ha ancora oggi un’importante funzione antropologica: fornisce schemi sentimentali e concettuali che orientano il lettore a organizzare la propria vita. Postare un commento, semmai con un nickname, rischia di essere un modo del tutto estraneo alla letteratura (se non, forse, per il fatto di produrre un bovarismo di ritorno).

4. Ti sembra che la discussione letteraria in rete oggi sia diversa da quella di qualche anno fa? Credi inoltre che la discussione letteraria fuori dalla rete sia stata in qualche modo influenzata da ciò che si è prodotto sul web o è rimasta tutto sommato indifferente?

Non posso dire che cosa sia cambiato perché frequento pochissimo i blog, e da non molto tempo. Devo dire che quando mi capita di scrivere di letteratura dell’oggi tendo a documentarmi anche su Internet, come immagino facciano tutti, ma non mi sembra di essere influenzato dagli stili di comunicazione che vi regnano; né posso dire che cose del genere capitino agli interpreti, critici, giornalisti che leggo. Altro è quel che avete spiegato nel vostro intervento, e cioè che vi è oramai un travaso continuo di questioni, temi, polemiche (ahimè) dalla rete al mondo esterno e vice versa.

5. Nel saggio abbiamo lasciato fuori qualsiasi considerazione su come la rete stia o meno contribuendo a erodere i tradizionali processi di legittimazione letteraria. Pensi, ad esempio, che la possibilità offerta ad ogni lettore di dare diffusione a un proprio giudizio di gusto su un libro (siti come aNobii, le recensioni su Amazon, blog personali ecc.) metta in qualche misura in discussione il ruolo e la funzione del critico, oppure sono due ambiti diversi che non si intersecano (o non dovrebbero essere confusi)?

È una domanda molto impegnativa perché ne va dell’identità del lavoro critico oggi. Se posso provare a rispondere in maniera scorciata direi questo: pubblicare significa rendere pubblico; chi rende pubblico si assume l’onere della pubblicità del proprio pensiero e delle risposte che possono giungere. Il web ha di buono che effettivamente arrivano delle risposte, sicché non ci si sente soli. È bello, ma c’è il rischio di restare abbagliati, come Narciso alla fonte. L’onere significa, inoltre, il rispetto di alcune regole (le regole del gioco che avete più volte richiamato nel vostro saggio). Queste regole, nel web, tendono a saltare, sia perché talvolta chi vi pubblica il proprio pensiero non le conosce, sia perché la sua specifica apertura induce a sottrarvisi. E questo è meno bello, ma forse ci si deve abituare.
Aggiungerei, in coda, due cose.
1) Non so se esiste IL critico; a mio avviso esistono I critici: per quanto siano infatti riconoscibili delle tipologie di scrittura critica, a volte anche ben codificate, tuttavia la personalità stilistica di chi scrive è la dimensione fondamentale del “lavoro critico”.
2) Altro aspetto fondamentale di tale “lavoro” è la disponibilità all’avventura intellettuale, la curiosità della ricerca, la “spaziosità” del proprio sistema di riferimenti. Tutti noi commentiamo il film che abbiamo visto, il romanzo che abbiamo letto, i versi o le note che abbiamo ascoltate. I critici, a mio avviso, inseriscono quelle esperienze estetiche in quel sistema di riferimenti, in modo che il lettore possa rivivere quell’esperienza dentro un campo più ampio, tra risonanze ancora più ricche e articolate.

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Verifica dei poteri 2.0: Giancarlo Alfano

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Dove siamo?, un punto di domanda inaugura Posizioni, la nuova collana di critica letteraria di :duepunti edizioni. Non un nuovo intervento pubblico sul «senso della critica» o sulla sua «attualità», ma un ragionamento plurale e – al tempo stesso – primo esito, programmatico e dichiarativo, di un progetto culturale, che vorrebbe essere, nel suo farsi, anche una presa di posizione rispetto allo stato delle cose in Italia.

Nell’Unità d’Italia, nel consolidamento della lingua nazionale e nella formazione dei cittadini italiani, gli intellettuali hanno avuto a vario titolo un grande peso, che a distanza di centocinquanta anni ci appare più che evidente.
L’importanza del ruolo della classe intellettuale è una questione che di continuo fa i conti con i mutamenti sociali in atto, si mette in crisi per riformularsi: per guardare soltanto all’ultimo dopoguerra, si pensi alla determinante rappresentanza intellettuale nella Costituente, al Gruppo ’63 e al ’68, alla querelle su “coraggio e viltà” divampata sui giornali nel ’77.

Gli anni zero del 2000, appena trascorsi, hanno fatto i conti con delle trasformazioni sociali il cui portato non è ancora chiaro. Di certo il precariato intellettuale e le difficoltà di un lento ricambio generazionale pesano sul nostro futuro prossimo. Dove siamo?, come l’intera collana che ne svilupperà gli intenti, vuole identificare le coordinate del problema – in chiave storica, sociale e metodologica – e riaffermare la funzione della critica, immaginarne gli orizzonti e metterne a punto gli strumenti.

GLI AUTORI
Gli autori di questo libro sono la nuova generazione della critica in Italia: studiosi, critici letterari, traduttori e insegnanti, dalle pagine dei loro libri, attraverso le collaborazioni con giornali e riviste, dalla rete agli incontri pubblici, contribuiscono attivamente a tenere alta l’attenzione sulle vecchie e nuove implicazioni culturali e civili del ruolo e del lavoro dell’intellettuale. Con questo volume mettono a confronto le loro diverse ‘posizioni’ e inaugurano un nuovo modo di ripensare il lavoro critico.

www.duepuntiedizioni.it

info@duepuntiedizioni.it

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Un punto di domanda sullo stato delle cose in Italia inaugura la nuova collana di critica letteraria edita da :duepunti edizioni

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Giovedì 25 novembre ore 18.00

Libreria Treves

Piazza del Plebiscito, Napoli

Rosaria Lo Russo,Io e Anne, Edizioni d’if

Giancarlo Alfano discute con l’autrice

Io e Anne è un atto di amore per la statunitense Anne Sexton che la sua traduttrice e performer esegue a mo’ di controcanto, scandito sulle stagioni della vita (e della poesia). E, in più, con la dichiarata intenzione di «trasformare» l’esperienza poetica (scritta/vocale) in una esperienza musicale pop, come faceva la stessa Sexton che si esibiva in pubblico non solo con semplici reading, ma anche con un gruppo pop (Anne Sexton and Her Kind) di fronte a folle da concerto. Nell’audiolibro parole e suoni, toni e colori, concertati con la musica di Mondo Candido, raccontano questa magnifica avventura.

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Io e Anne a Napoli

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Palermo, 28  29 30 settembre 2010

Scrittori alfabeti mappe e storie avventurose

a proposito di editoria critica e precariato intellettuale

Navigando a vista, tra polemiche, appiattimento e proposte, cerchiamo di tracciare un modello nuovo per l’editoria italiana, che sappia riconoscere il valore della bibliodiversità, del consumo critico (e intransigente) delle lettere, del lavoro degli indipendenti (editori e librai).

Incontri Proiezioni Discussioni

*martedì | 28/09/2010 | h. 20,30

Italia al bivio |Presentazione della rivista «Alfabeta2»

discussione tra Andrea Cortellessa, Gianfranco Marrone e Matteo Di Gesù – modera Titti De Simone

N’Zocché, associazione culturale (via Ettore Ximenes, 95, Palermo)

*mercoledì 29/09/2010 | h 20,00 (contributo 3 € a persona)

Senza scrittori | proiezione del film documentario di Andrea Cortellessa e Luca Archibugi (Rai Cinema, 2010)

Andrea Cortellessa discute con Beatrice Agnello, Giancarlo Alfano, Davide Dalmas, Domenico Scarpa e Matteo Di Gesù

Cinema Rouge et Noir (piazza Verdi, 82, Palermo | tel. 091 324651)

*giovedì 30/09/2010 | h 18,30

Scritture e luoghi della critica letteraria |due presentazioni incrociate: Giancarlo Alfano, Paesaggi, mappe, tracciati, Liguori e Domenico Scarpa, Storie avventurose di libri necessari, Gaffi Ed.

Giancarlo Alfano, Domenico Scarpa – modera Salvo Spiteri con Fabrizio Piazza

Libreria Modusvivendi (via Quintino Sella, 79, Palermo | tel. 091 323493)

Organizzazione: N’Zocché, associazione culturale via Ettore Ximenes 95 – nzocchee@gmail.com | Gli Amici di Oblomov, associazione culturale, blogomov.blogspot.com | Libreria Modusvivendi, via Quintino Sella 79 – tel. 091323493, info@modusvivendi.pa.it e :duepunti edizioni via Siracusa 35 -  tel. 091 73 00553, info@duepuntiedizioni.it.it

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Scrittori alfabeti mappe e storie avventurose

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Giancarlo Alfano

Cari commentatori,
non so bene come funzioni l’etichetta del discorso in un blog, non so cioè se ci si aspetta una risposta a ciascun commento o se invece è più educato tirare le somme da un certo numero di osservazioni. Mi sembra però il caso di riprendere alcune vostre osservazioni, soprattutto per alcuni punti ricorrenti. Ci sono in particolare due aspetti che vorrei spiegare meglio. Il primo riguarda l’impegno “divulgativo”. Far conoscere la poesia. Nell’incontro di Fosdinovo mi sono chiesto se noi che lavoriamo all’Università creiamo davvero nuovi lettori. Se cioè l’Università funziona ancora come luogo di promozione della libertà individuale e di conseguenza come luogo di educazione del gusto. L’espressione può sembrare vecchia, ma vi prego di ponderarla: educazione del “gusto” (non “al” gusto).

Siamo stati educati da Bourdieu, e dagli storici dell’arte, a pensare che il gusto fa “distinzione”, che cioè crea sistemi di élite. Ciò sarebbe una cosa cattiva, mentre invece la libertà degli atteggiamenti, l’apertura dei canoni sarebbe una cosa buona. Quel che accade, però, è che senza l’educazione del gusto, senza cioè la consapevolezza che la lettura è un’esperienza di stratificazione e selezione al tempo stesso (si accumulano letture e si creano preferenze  in base a specifiche associazioni) si rischia il preconcetto della equivalenza: quella notte in cui, secondo Hegel, tutte le vacche sono nere semplicemente perché non c’è la luce per distinguerle.

Ecco, io credo che il senso dell’Università sia nell’apprendimento di questa consapevolezza, a partire dalle Facoltà di Lettere, innanzitutto, il cui compito dovrebbe essere l’insegnamento della critica dei linguaggi. Poi è chiaro che molti di noi vivono anche o soprattutto al di fuori dell’Università, e quindi propongono letture, organizzano festival, scrivono recensioni, prestano libri, si confrontano… Il secondo aspetto che mi interessa chiarire riguarda la concezione, da me condivisa, dell’Università che dovrebbe essere un luogo aperto, dinamico, ma che tale non risulta. Perché, mi chiedo? A mio parere non perché i tempi sono oggi più bui che in passato, ma perché l’Università è una istituzione, dunque ha un suo modo specifico di funzionare. Può essere indirizzata in modo diverso, aperto, certo, ed è quanto ci si sforza di fare in alcuni casi; ma non si può pensare che si giochi lì la “rivoluzione”.

Esiste un’ideologia movimentista, che è in apparenza di opposizione, ma che in realtà è utile alla conservazione perché non è disposta a ragionare sulle “forze” in campo, sulla logica dei rapporti di potere, che possono essere modificati, o sovvertiti, a mio avviso, solo nel coordinamento di un insieme diverso di forze. Chiudo con un’ultima riflessione, che riguarda l’atteggiamento ideologico degli studenti. Chi regge le Università dice sempre che l’Università è fatta per gli studenti: lo fa in genere per comodità e per demagogia. Ma che cosa dicono gli studenti? Dicono la stessa cosa. Se è così, come mai il mondo giovanile non riversa nelle Università i propri contenuti, le proprie forme di socialità e di produzione culturale? Perché per lo più esse coincidono con quelle normalizzate dalla società. E allora torna il problema della mediazione, torna cioè la questione legata al ruolo di chi lavora all’Università. L’Università, osservavo in precedenza, “produce” discorsi interni al sistema di potere nel quale essa esiste”. Le nuove pratiche, critiche, didattiche, di ricerca, vanno cercate in un continuo confronto con la società, sapendo però che nella società esiste una forte tendenza, ripetiamolo ancora una volta, alla conservazione, cioè alla cultura, alla stabilità.

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Ancora sull’università, la poesia, il gusto

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 Cari amici di Nazione indiana, riprendo qui in forma di lettera alcune considerazioni che ho proposto un paio di mesi fa nel corso del festoso e proficuo incontro del 29 maggio. Lo faccio adesso anche perché si discute in questi giorni in Parlamento il disegno di legge cosiddetto “Gelmini”, che, a mio avviso, umilia profondamente la funzione pubblica dell’insengamento e della ricerca universitaria (limitando di fatto l’accesso all’università pubblica) e perché il dibattito sul mondo universitario mi pare povero, stanco, ripetitivo. Occorre invece tenere alta la guardia su quel che sta succedendo e su quel che ci sembra fondamentale per la formazione intellettuale in Italia.

Durante il dibattitto promosso da Andrea Inglese “Alla ricerca del vocabolario perduto” a me è toccato ragionare sulla “critica universitaria”, nel tentativo di rispondere alla domanda del promotore, e cioè se fosse «possibile individuare un vocabolario condiviso per la critica». Personalmente non sono persuaso che esista una cosa come la “critica universitaria” distinta da altri esercizi critici. Credo invece che si debba capire che cosa fa chi lavora all’interno delle istituzioni accademiche (sia o non sia ricercatore, borsista, dottorando, docente, etc.).

Mi pare si possa sintetizzare questa riflessione stabilendo che il “fare” dello studioso universitario è riconducibile a tre pratiche principali: 1) l’analisi del testo; 2) la storia della letteratura; 3) la teoria della letteratura. Queste tre pratiche riguardano probabilmente anche il “critico militante” e il “critico-poeta” (che erano gli altri poli su cui gravitava la nostra discussione), solo che il “critico universitario” lavora (o dovrebbe lavorare) in vista di una progressiva integrazione dei livelli, così da passare dall’analisi alla teoria, ossia a una proposta generale di “che cos’è la poesia”. A questo proposito facevo, e qui ripropongo, l’esempio dell’ottimo libro di Luca Zuliani (Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani).

È per questo motivo che il “critico universitario” non sempre esprime giudizi di valore, perché il suo compito non è, in prima istanza, quello di stabilire che cosa è valido e che cosa non lo è; egli è invece chiamato a fornire descrizioni accurate di un certo panorama storico, con l’obiettivo ultimo di contribuire a una definizione dello stesso discorso di cui si occupa.

Capisco che questa mia sintesi possa far insorgere qualcuno, che dirà: ma la funzione della critica è innanzitutto “krinein”, distinguere per scegliere, individuare nel presente ciò che varrà ancora nel futuro (secondo un celebre e condivisibilissimo saggio di Jean Starobinski). Ed è per questo che non so bene se il sintagma “critico universitario” abbia senso. L’Università non è un luogo di trasformazione; è, al contrario, un luogo di conservazione: si trasmette un sapere stabilizzato. Ecco perché non bisogna aspettarsi che l’Università contribuisca in forme rivoluzionarie alla trasformazione della società: essa funziona per conservare la società, per “difenderla”, per riprendere il titolo del seminario di Foucault. L’Università, è bene ricordarcelo, produce discorsi interni al sistema di potere nel quale essa esiste.

Tuttavia, anche l’Università seleziona. Lo fa con i corsi, con le lezioni in aula, con la promozione di certi autori anziché altri autori. Ciò accade sia all’interno di uno stesso ambito cronologico (che so, Pascoli e non Carducci; più, molto più Ungaretti e meno, parecchio meno Saba, o Penna, etc.), sia nella concorrenza tra ambiti cronologici diversi (Poesia del Duecento vs. Trecento minore; Petrarchismo cinquecentesco vs. lirica arcadica). La cosa non è banale, perché si ripercuote sulla competenza passiva dei lettori di poesia. E, se è vero che il “pubblico della poesia” sono solo i poeti, anche sulla loro competenza attiva.

In fin dei conti, è in virtù di una “funzione Contini” che tanti autori notevoli della poesia italiana intorno agli anni ottanta si sono mossi verso la scrittura espressionista. Intendo dire che il discorso universitario sulla tradizione italiana, privilegiando il Duecento – e cioè una fase “pre-bembesca”, se non “a-bembiana”, cioè di libera concorrenza tra soluzioni poetiche alternative –, ha fatto sì che la riflessione e la pratica poetica contemporanea andasse verso il recupero di esperienze minoritarie (Folengo, se non Jacopone) sentite come più attuali. Ma questo “sentire” era probabilmente impastato delle letture fatte da quegli studenti e poeti dentro le aule universitarie. Proviamo come controprova a farci una domanda: che cosa sarebbe successo nella poesia italiana della fine del Novecento se nelle aule universitarie avessero circolato più i Lirici del Cinquecento di Luigi Baldacci che i Poeti dell’età barocca di Spagnoletti e altri?

Stiamo di nuovo a ragionare del canone? Forse, ma non soltanto. Mi pare infatti che il problema sia più ampio, e riguardi il rapporto tra un certo deposito culturale (la tradizione nel suo complesso o il “canone” vincente) e le pratiche che vi si intrattengono. Da questo punto di vista, credo si possa dire che anche l’Università partecipa a quel movimento duplice che Jury Lotman sintetizzò nel dittico La cultura e l’esplosione (cose simili ha di recente proposto Francesco Erspamer).

In questa coppia polare, l’Università sta dalla parte della cultura, non dell’esplosione. E tuttavia, l’Università, poiché è una istituzione, vive al proprio interno una dialettica, tipica di ogni istituzione, tra ripetizione e differenza. In altre parole, proprio perché l’Università ripete, essa deve convocare (petere) nella attualità qualcosa che appartiene al passato: in questo modo sollecita il presente (il nuovo) sulla base del già-esistente. Questo è quel che fa un “critico universitario”. Egli fa, innanzitutto, lezione. Cioè propone nella forma della affermazione, della constatazione asseverativa, un dato e un valore; ma al tempo stesso egli propone di verificare quel dato e quel valore (fa analisi del testo).

Da questo punto di vista, mi pare, siamo nell’ambito di quel che s’intende con la formula della “comunità degli interpretanti”. E se questa va considerata, secondo alcuni, la formula per eccellenza della democrazia, allora la democrazia è prima di tutto l’esperienza della verifica analitica, del controllo delle procedure, dell’inserimento di un insieme testuale dentro le sue coordinate storiche per risalire al suo fondamento linguistico. E però, poiché uno dei principali inganni della democrazia moderna è di lavorare come se fosse possibile partecipare direttamente alle scelte, allora l’esperienza in aula rientra in questa pratica (e in questo inganno): anzi, ne fornisce il paradigma.

Come ogni istituzione destinata alla formazione, e dunque alla trasmissione dei valori (nel nostro caso questi valori sono dei testi: “beni culturali” oppure oggetti immateriali che siano), l’Università mira alla stabilità. Ogni “critica universitaria” vive la propria contraddizione a partire da questa ambiguità, di essere sul crinale tra cultura ed esplosione. La critica alla ideologia universitaria deve partire da qui. ma tenendo conto del fatto che non vi è esplosione quando non vi è cultura: non vi è “nuovo” se non nell’orizzonte del “vecchio”.

Le parole perdute della critica (comunque essa sia aggettivata) sono esattamente da individuare in questo crinale. E per questo torno a invitare tutti gli animatori di questo sito a ragionare intorno alla questione della testualità. È infatti urgente a mio avviso lavorare in maniera congiunta sopra l’emergenza linguistica, che oggi è soprattutto emergenza della difficoltà a costruire e comprendere “testi”, a percepire e realizzare un’organizzazione compaginata, una disposizione sintattica. Il vocabolario perduto va riacquisito confrontandosi con le pratiche discorsive reali. E la poesia è, tra le forme, sovrana, anche nel suo destrutturarsi.

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La “critica universitaria” e l’esplosione. Un invito a partire dal lavoro sulla poesia

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foto di effeeffe -Michele Sovente insieme all’artista Arminio

Sovente, o lo spettro del paesaggio
di
Giancarlo Alfano

1. Lo spettacolo.

«La vita delle società in cui regnano le moderne condizioni di produzione, si annuncia come un immenso accumulo di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è trasferito in una rappresentazione». Così, collocando in epigrafe un aforisma della Società dello spettacolo (1967) di Guy Debord si apriva nel 1978 il primo libro di Michele Sovente, intitolato, ironicamente, L’uomo al naturale. «Di questi tempi è facile smarrirsi nel ginepraio di fasulle immagini e avvistare un ufo» (B 246): questo è invece quanto si legge nel componimento n. 28 di Il racconto dell’acqua, ultima sezione di Bradisismo, al momento l’ultimo libro del poeta campano, pubblicato nel 2008. La prima e l’ultima pagina, a distanza di trenta anni, sono dunque congiunte dalla riflessione sullo statuto del mondo esterno, sulle condizioni di esistenza del mondo nell’epoca odierna.
Si farebbe però fatica a inserire Sovente nella tradizione della recente poesia civile, tanto più che a partire dal 1990 con Per specula enigmatis, egli ha inserito nel suo lavoro la lingua latina, con uno scarto ben evidente rispetto al commercio linguistico ordinario.
Per comprendere il senso di questa strana ambivalenza tra confronto col presente e immersione in un ambiente linguistico antico torna utile un frammento di intervista rilasciata dal poeta nell’aprile 2000, dove ha dichiarato che «la poesia traffica con gli spectra più che con lo spectaculum»: in altri termini, alla “società dello spettacolo” e alla consumazione dell’evento, la poesia contrappone la presenza degli spettri e il loro linguaggio. Questa contrapposizione implica il passaggio da un primato della vista a un primato dell’udito: dallo sguardo perduto nel quadro televisivo o nello schermo del computer all’orecchio immerso in un ambiente sonoro.

Non che in Contropar(ab)ola (1981), Cumae (1996) o Carbones (2002) manchino momenti ottici, solo che all’ekfrasis paesaggistica o alla visione netta di una figura sono preferiti gli spazi confusi, i colpi di luce, i bagliori. Si prenda Prima di sera le rondini (da Cumae), dove ci si aspetterebbe un quadretto idillico aperto sullo spazio esterno e dove invece «le rondini tante | a onde volteggiano a schiere | come nell’aria catapultate» e «contro gli occhi inermi sbattono», così che «tracciano luci | e graffiti spargono all’aria»: le rondini sono diventate, con Zanzotto, fosfeni. Oppure si prenda Quell’inverno del Cinquantasei (in Carbones), dove la straordinaria nevicata di quell’anno è rievocata, o rivissuta, come «presenza assoluta» della neve «che ogni altra cosa annullava», e come sensazione del freddo «fra le domestiche mura», con conclusione su cadenza onirica: «Cadeva la neve | cadeva. I corpi in silenzio | intirizzirono. Nei sogni soltanto | contro la morte | i carboni scintillavano». La puntualità dell’evento (intirizzirono) è cancellata tra la duratività del bianco, all’esterno, e l’intensità del rosso del braciere, all’interno. In Bradisismo, per fare un ultimo esempio, troviamo le «Briciole di luce» che «trascinano qua e là i colombi»: lo scenario urbano contemporaneo, con gli uccelli che rovistano tra i rifiuti e i brandelli di pane, si magnifica in una diffrazione luminosa.
Ma se la dimensione ottica dei fenomeni tende a proiettarsi in fulgore istantaneo o a dilatarsi in atmosfere nebulose, che cosa vuol dire contrapporre spectacula a spectra? non è forse presente in entrambe le parole la radice spec- di adspicio e di speculatio? non vi è in entrambe un affisarsi dello sguardo e uno sforzo conoscitivo? Il n. 6 della già ricordata sezione Il racconto dell’acqua ribadisce proprio questo impegno del poeta e della poesia, narrando di un barcone di clandestini preso in un viaggio senza fine, spinto «Avanti tutta!» verso un oltre che dovrebbe essere qui, sulle nostre rive, e che invece continua, come allegoria di una condizione di espatrio interminabile. Vedere quei corpi, fissare nello sguardo l’imbarcazione che li trascina sull’acqua è di certo un’operazione di civiltà, di recupero alla comprensione e all’accoglienza di un destino altrimenti estraneo e oscuro. Eppure questa oscurità cozza contro la visibilità degli sbarchi, dei salvataggi, della disperazione trasmessa dagli schermi domestici. È qui che si passa dallo spectaculum allo spectrum, perché è qui che cambiano le condizioni della visibilità. Alla irruzione del visibile realizzata dalla esibizione mediatica la poesia di Sovente contrappone un’operazione medianica di suscitazione. Al pari di Odisseo che disegnò sulla sabbia il quadrato magico per farvi accedere gli spettri e così interrogarli, il poeta traccia lo spazio dentro il quale egli lascia accadere l’evento.

2. La Storia.

Dalla densa trama culturale, antropologica di cui è fatto lo spazio poetico di Sovente estraggo una figura mitologica che può aiutarci a comprendere il senso di questa operazione medianica. Tutti sanno che, una volta fuggito da Creta, Dedalo giunse in Calcidia, dove edificò un tempio ad Apollo. Sulle porte del tempio egli rappresentò la sua storia: i sacrifici umani cui erano soggetti gli abitanti dell’isola di Creta, la costruzione del labirinto, l’amore di Arianna per Teseo, il Minotauro: l’artificioso architetto, una volta sfuggito all’opera del proprio ingegno con un’altra sua trovata ingegnosa, liberatosi del vincolo ctonio grazie al controllo delle regole dell’aria, sigla con l’arte del disegno il proprio passato. Questo racconto, già noto altrimenti in tempo antico, è presentato da Virgilio come digressione all’inizio del sesto libro dell’Eneide, dedicato all’incontro di Enea con la sibilla cumana e alla successiva sua discesa nell’Ade. Questaa digressione, se serve, dal punto di vista dell’intreccio, per introdurre al tema folclorico del viaggio sotterraneo, dall’altro stabilisce un rapporto tra il centro del Mar Mediterraneo e l’ingresso nell’oltremondo latino, costruito sull’analogia tra il gorgo delle acque e le profondità della terra. Nel cuore di entrambi stanno infissi i «Veneris monimenta nefandae», il monito contro gli illeciti accoppiamenti tra uomo e animale.
Ebbene, questa stessa figura dell’incesto troviamo al centro dei primi due libri in cui Michele Sovente ha arricchito i suoi registri espressivi con l’apporto della lingua latina. Sia in Per specula aenigmatis (1990) sia in Cumae appare infatti il Minotauro, come trasfigurazione mitologica di quel violento nulla che è la Storia: in Cumae si leggere che «in Historiae caligine fodit / Minotaurus» (Nescit Minotaurus: «nel nebbione della Storia / silenzioso scava il Minotauro»); mentre nel componimento vii della raccolta precedente già si leggeva: «Ruotavano schegge / magnetiche sul collo del Minotauro che guazzava / nell’immensa palude del nulla e lo vomitava a / quintali. La Storia furiosa e gloriosa gli depositava / in grembo sterco su sterco».
Lo sterco della storia, la girandola delle immagini che saturano la nostra vita quotidiana impastano dunque il mostro che incarna la contaminazione, la barriera interspecifica, il rituale sanguinario. Questa visibilità dell’esperienza storica sotto forma di eccezionalità e di mostruosità (che è ciò che per eccellenza si offre come visibile: monstrare/monstruum) contiene in sé una minaccia di distruzione del legame societario. Viene in mente a questo proposito un’opera che ha segnato la letteratura italiana del dopoguerra con la sua mai ben digerita mole: anche in Horcynus Orca (1975) di Stefano D’Arrigo vi è infatti un mostro che s’insedia al centro del Mediterraneo, e anche in questo romanzo il mostro vale come un’allegoria, offrendosi come il figurante della contaminazione che dilaga tra popoli e culture antichissime, a causa del sopraggiungere della guerra.
Mentre nel romanzo di D’Arrigo, però, la lotta col mostro termina con l’assunzione della sua sostanza e la conseguente morte del protagonista, la scelta poetica di Michele Sovente implica una diversa trasformazione del soggettto. Il succedersi delle raccolte del poeta campano descrive, nel complesso, la storia di questa trasformazione da un’iniziale contrapposizione al corpo sfigurato della società a un inoltrarsi dentro i più profondi caratteri del territorio. In altri termini, a una prima “figura di autore” che condivide molti tratti del cosiddetto “poeta civile”, Sovente ha sostituito una posizione complessa e paradossale che consente l’affermazione di un “io poetante” in quanto ne fa l’agente di contrasto capace di rilevare la composizione frammentaria e disomogenea del presente.

3. La lingua latina.

Il titolo della raccolta del 2008, Bradisismo, illustra bene l’esito di questa condizione. Il bradisismo è un fenomeno di carattere vulcanico tipico della zona flegrea, a Ovest di Napoli, che viene percepito come un movimento verticale del suolo rispetto al livello del mare. A seconda delle fasi, il movimento è ascensionale o discensionale. E a seconda del tipo di movimento, appaiono o scompaiono i diversi livelli storici del territorio. Se la terra si solleva, le rovine romane emergono alla vista; se si abassa, le spoglie delle epoche passate scompaiono sottacqua. L’approfondimento nel territorio realizzato dalla poesia di Sovente è la messa in evidenza, è l’esecuzione, sul piano della lingua e delle risorse formali, di questo duplice movimento. Di conseguenza, il soggetto poetante si propone non come colui che medita ed eventualmente interpreta e giudica il presente (uno stato di questo movimento), né come colui che sintetizza la dinamica vulcanica (col recupero di elementi geologici o archeologici, o coll’assunzione di un complesso figurale proveniente dal sapere e dalla tecnica), ma come un sismografo, il dispositivo che registra i passaggi di stato nel loro progressivo verificarsi.
Si spiega così la presenza del latino e del dialetto, che il poeta ha cominciato a utilizzare, prima l’uno e poi l’altro, dopo le prime due raccolte in cui la presenza dell’italiano standard era stata invece esclusiva. Questi nuovi apporti linguistici non sono venuti fondendosi al precedente livello, ma gli si sono affiancati, così da determinare una composizione per strati: tra la lingua poetica di Sovente e l’assetto geologico del territorio flegreo si è dunque stabilito un rapporto analogico.
Qesta peculiare natura linguistica è già registrata dalla bandella editoriale di Cumae (anonima ma da attribuire a Giovanni Raboni), dove si parla di «una testualità latina e una testualità italiana che nascono l’una dall’altra senza che sia lecito o comunque possibile assegnare all’una o all’altra alcuna priorità o primogenitura». Se in seguito anche altri hanno parlato di autonomia reciproca delle due versioni e di una conseguente impossibile sovrapponibilità dei dettati (al contrario di quanto avviene di solito con la scelta di proporre una autotraduzione a pie’ di pagina), quella bandella presenta già l’avvento di una terza lingua identificandola come «un vernacolo napoletano che affonda radici altrettanto fatali nei labirinti del senso e della storia»: il dialetto non sarebbe dunque utilizzato come veicolo di un discorso “realistico” o comunque declinato nell’attualità storica.
Lasciamo per ora da parte il napoletano, e preleviamo da questa raccolta un testo in lingua latina, intitolato Rudera:

Ex imis humi larvis
ex altis umbris parvis
temporis labor erumpit
vitaeque cruor incumbit
iactura est scissura
formarum se volventium
ad mortem ad silentium
at motus vocat per cava
lucis fragmenta at aethera
nubilaque vorat motus usque
ad mentis montisque culmina
(linea improviso exacta
est tabula tangens compacta
phantasmata futura…)
et crescit in dies scriptura
astra perempta exhalans:
rudera historiae obscura
sub sole alto loquuntur.

Notiamo innanzitutto tre fenomeni piuttosto macroscopici: la presenza di rime; il diffuso utilizzo di procedimenti paranomastici; la marcata coincidenza tra metro e sintassi. Per il primo aspetto, basta ricordare che i procedimenti di coincidenza di suoni in fine verso non sono tipici della poesia latina di età classica, e che anzi la rima è un ritrovato della scrittura cristiana di solito attribuito alla produzione innologica di Ambrogio: la rima in lingua latina rimanda a una dimensione formulaica. Identica conclusione si può trarre dagli altri due fenomeni, che, sebbene non siano certo assenti nella poesia latina maggiore né tanto meno siano adottati in forma esclusiva in ambito religioso, marcano in maniera caratteristica lo spazio linguistico del sacro. Rime, paranomasia e isolamento del sintagma (con la conseguente giustapposizione dei cola, che produce accostamenti a volte stranianti e improvvisi cambiamenti di soggetto) conferiscono dunque al latino di Sovente un’aura sacrale, lo connotano come lingua arcana prima che arcaica, semmai lingua privata, ma in ogni caso lingua motivata: il ritmo fonda e giustifica un rito.
Qualche rigo più sopra s’è parlato di Virgilio. E dire “Cuma” significa pensare alla Sibilla e così attivare di nuovo il sesto libro dell’Eneide. In effetti, in Sovente c’è tutta una riflessione sulla poesia come lingua dell’incantamento; non però della profezia. Lo si vede con chiarezza, mi pare, in una delle poche riprese letterali del testo e del mito virgiliano, In foliis, per folia, dove la richiesta di Enea alla Sibilla di non affidare il suo responso alle foglie e così disperderle nel vento subisce un significativo mutamento di accento. Il testo virgiliano recita così: «[...] Foliis tantum ne carmina manda, | Ne turbata volent rapidis ludibria ventis» (Aeneidos, VI, 74-75). Le foglie su cui la Sibilla fissa l’oracolo sono il supporto instabile di un sapere misterioso; a questo Enea contrappone il canto («Ipsa canas oro»), che il supplicante può ascoltare e interpretare. In altre parole, l’interesse poetico e il vettore narrativo della vicenda cumana è in Virgilio sbilanciato sul versante dell’orante che ascolta la profezia.
Vediamo che cosa accade invece in Sovente, di cui qui preferisco citare il testo latino piuttosto che l’esecuzione alternativa in italiano: «[...] Nigra albaque figura tangit | omnia lunaria et pratalia stigmata, poetriae | est vox tenuis umbras tenus antris tenuantis, | suspense dies ad eius pedes volitant: | in foliis, per folia | alia numina fremunt» (CU 132). La “figura bianca e nera” è la “voce” della poetessa: la poesia è dunque scrittura; essa “tocca” le “stimmate” della natura, cioè i segni incisi sulla luna e sui prati, e li prolunga, “voce tenue” (e infatti è un fruscio di penna), sotto forma di ombre/apparizioni/spettri fino alla sua grotta, così che ai suoi piedi restano, come sospesi, i giorni («istanti sospesi» nel testo italiano). La poetessa, dicono gli ultimi due versi, fitta nel suo antro, riporta enigmi sui fogli, attraverso i quali, “mormorano” (stormiscono?) altre divinità. Insomma, nell’ipotesto virgiliano l’accento cade sulla fissità e comprensibilità del dettato; nella ripresa moderna, la rilevanza simbolica è data invece all’atto della scrittura di cui è sottolineata la funzione di mediazione, o funzione medianica. Il poeta intercetta le lingue di una natura numinosa, tutta gravida di dèi, e ne ripropone gli effati enigmatici.

4. Il dialetto.

Se questo è il discorso che riguarda la lingua latina, non molto differente è la scelta che presiede all’estensione dialettale conseguita all’altezza di Cumae. Anche in questo caso, la testualità vernacolare si presenta come autonoma rispetto alle versioni alternative: la lingua poetica di Sovente diviene così trifaria. La ragione risulta con grande evidenza da Nu munno ’ncantato (componimento esplicito sin dal titolo), dove si dichiara che «Parlano ’i ccose, se mòveno», così che ll’anema si ritrova a parlare «Tanta lengue» diverse, «’a lengua | r’ ’i pisce e chélla r’ ’u viénto». Ed ecco l’irruzione del fatto poetico:

Trase ne luce ’mmiez ’î rruvine,
’a luce r’ ’a puisìa, nu rrevuóto
‘i fiùre ca ’nziéme mètteno
’a vita cu ’a morte.

’I tutto stu munno ’ncantato
nu feloseco chiammato Vico
à spaparanzàto ’i pporte. (CU 187)

Sul crinale incerto tra la vita e la morte, a mezzo tra due regimi diversi di realtà si colloca l’esistenza delle “figure” («fiùre») che turbinano (come le foglie della Sibilla…) nello spazio. Su questo mondo incantato, su questo carmen che è espressione diretta del mondo, un mondo che parla nelle sue mille lingue misteriore, si affaccia il poeta, che ripercorre il cammino del «feloseco» Giovanbattista Vico. Non so quanto, nello scrivere questo componimento, a Sovente fosse presente il joyciano «commodious vicus of recirculation», l’incontro con la ripetizione ciclica delle stagioni umane. Certo è però che qui il nome del filosofo napoletano ribadisce il valore della poesia, non solo perché fondatrice nella prima età del congresso civile, ma perché grande articolazione del fondamento più proprio dell’uomo, del radicamento umano nell’humus: la terra è ciò dentro cui l’uomo si trova da sempre. La vita è legata alla morte, l’organico all’inorganico: le rovine sono il deposito calcificato dei movimenti umani; l’ultimo fiato delle figure ancora riconoscibili nel territorio (così il testo latino: «extremus figurarum | flatus», C 189) ci riconduce a quanti e a quanto è già stato prima di noi.
Si chiarisce qui il significato del dialetto. Anche in questo caso, come è stato tipico della letteratura del secondo Novecento, «il dialetto si stacca dall’italiano non più verso il basso ma verso l’alto» secondo un progetto «prevalentemente lirico». Solo che questo progetto non assume il «segno tendenzialmente elitario» che Raboni osservava invece, pure con esiti altissimi, nella posia di Pierro e di altri. Tant’è che qui non si può parlare di «monolinguismo dialettale»: la costituzione trifaria di questo dettato poetico sta invece, come abbiamo visto, per la sovrapposizione di ère differenti, che, nel saliscendi vulcanico, mano a mano emergono e scompaiono. Ecco perché il latino non è frutto di un’operazione umanistica di ricongiungimento con un modello, non è cioè l’espressione di un poëta doctus; ed ecco perché il dialetto presenta i caratteri non dei grandi capolavori che hanno punteggiato la letteratura napoletana tra Seicento e Novecento, ma è invece un dialetto geograficamente e anzi geologicamente “situato”, radicato nel territorio flegreo. Siamo, insomma, in un ambito ulteriore rispetto alla tipologia sinteticamente prospettata da Pier Vincenzo Mengaldo, secondo cui «accanto a una dialettalità adibita a esigenze di rappresentazione realistica» si può individuare un «uso del dialetto inteso come strumento letterariamente più vergine [o] una ricerca “decadente” di poesia pura, o [...] una volontà di ritorno-regresso alle origini»: il dialetto, messo affianco al latino e allo standard mostra una stratigrafia, dunque un taglio verticale di compresenze dinamiche.

5. Una germinazione bestiale.

Impastando i suoi versi latini in un suolo germinale che affonda le radici nel mistero delle sibille, plasmando la lingua attraverso una «memoria filogenetica» che è il «palinsesto antropologico […] di chi postumo viva come presente la memoria corale e paleografata della specie», Sovente, posto di fronte all’arcano di una voce domestica e al tempo stesso estranea, supera i limiti stessi della specie e riplasma nelle sue tre lingue le innumeri lingue della natura. Splendidamente lo si vede in Carbones: «Che | ghi è chélla voce abbrucata | ca jèsce r’ ’i ssénghe r’ ’u muro?» (CA 126); la voce arrochita che emerge, o trasuda dalle crepe del muro ha natura non umana; non si tratta di un Nume familiare, di una presenza geniale che rassicura dell’appartenenza al clan o tribù. Per riprendere un titolo di Giorgio Manganelli, potremmo chiederci: “rumori o voci”? Abbiamo a che fare con lo specializzarsi dell’uomo (ognuno con la sua voce distinta) oppure col coacervo sonoro di una natura tutta vivente? Se il soggetto affonda i piedi nel territorio, il suo radicamento si trasforma in dispersione: altro che fondazione identitaria, altro che pretesa di identificare un genius loci cui ricondurre la purezza dell’origine. La stratificazione geologica, di cui quella linguistica è immagine, procede per saltus. In ogni strato si depositano i resti di tutte le specie: ossa di pollo, i resti della farfalla, una noce, un nocciolo di pesca, unghie, un coccio di vaso, un teschio, una tibia. In questo giacere discorde si produce un germinare di suoni o rumori, di voci: che cos’è quella voce che esce dalle crepe nel muro?
Questa politeia della natura è espressa a chiare lettere in un altro componimento di Carbones, intitolato Genealogia elementare, nel quale è lamentata la «Malattia da finitudine» dell’uomo, che tenta di riconoscere lo «stigma genealogico» col quale «classificare | il visibile e l’invisibile». Ma si tratta di un’operazione destinata allo scacco, perché incapace di riconoscere la variazione e la combinazione che caratterizzano la Natura, e quindi la stessa natura umana, anch’essa immersa in una comune «madrelinfa madrelingua» (CA 117). Risiede qui la fitta animazione della scrittura poetica di Michele Sovente, nella quale è presentata al lettore una sorta di mondo parallelo abitato da lemuri, apparizioni, fantasmi; un mondo che è in realtà il nostro mondo ordinario, quando vi si sia riconosciuta la presenza di “altro”.
È un processo diffuso, che troviamo per esempio in Il gatto di Contropar(ab)ola o anche nello splendido Lepri di Cumae, dov’è rappresentata la misteriosa apparizione di quelle bestie «fuggite dai vuoti della mente», che «rincorrono la loro imprendibile / ombra» e che i fanciulli confondono «con il vento». Anche qui la percezione effettiva si confonde con la trasfigurazione onirica o allucinatoria, imponendo una curvatura improvvisa al reale: il vento si stringe in vortice e s’incorpora in creatura animata.
Si può allora fare un passo oltre la specularità tra mondo umano e mondo animale che pure è stata osservata nell’opera di Sovente: la natura dell’animale non è figura dell’umano, ma è concrezione oscillante del plasma germinale, oppure fugace lampo di luce, macchie nell’occhio, fosfèni. «Divido ogni giorno il pane / e la fantasia, il pane / del vaneggiare atemporale / intorno a macchie sui muri, macchie / bianche e nere, in un viavai / di mosche, di farfalle. Divido / le cifre, le carte» (CA 16): così si legge in Carbones, e così troviamo anche in Carta e formiche (2005), dove il poeta flegreo ha accostato disegni e poesie creando un libro animato, o anzi “spiritato”, per l’instabilità metamorfica che lo agita, a partire dalla fondamentale immagine dello scorrere delle tracce d’inchiostro sulla pagina rappresentate come causa materiale dello scrivere. Sono appunto formiche quelle che «s’inseguono» sulla carta e che dànno il titolo all’opera complessiva: non più nigrum semen che impregna le carte per mezzo dell’aratro del pennino, qui la grafia è proprio un’animazione, un divenire-animale, avrebbero detto Deleuze e Guattari. Se a questo primo livello si spiega la pervasiva presenza di animali (le lepri, gl’insetti…) che innerva l’intera produzione di Sovente, al secondo livello appare un altro aspetto, presente in tutto il suo lavoro, ma qui particolarmente vivido: intendo i colori, il farsi corpo delle immagini attraverso i colori, ossia la luce. Si tratta di un tema che occupa la parte centrale di questo peculiare libro d’artista e che trova una soluzione esplicita nel testo trilingue intitolato Formae in coloribus vivunt, dove si dice che «corpora narrant vulnera» («raccontano corpi le ferite»). In altri termini, è dal taglio che si deduce e insieme costruisce la volumetria. Si finge, cioè si fa, a partire da un vuoto che si anima assorbendo la luce e diventando colore.
Il trapelare della voce dalle fenditure nel muro, l’animarsi della carta in una sequenza di formiche, il comporsi dei singoli corpi a partire dalla germinazione del colore ci sposta dal regime della animalizzazione a quello della animalità, come ha teorizzato Paolo Trama, cioè dalla “semplice” presenza figurale, retorica, stilistica imposta dall’animale come personaggio letterario alla concezione che l’autore ha dell’animale in rapporto alla scrittura. Così come la colonna di formiche è messa in agitazione della pagina bianca (è quanto avveniva già in Insetti e sottopassaggi di Cumae), allo stesso modo vi sono degli esseri «bruni iridescenti invisibili», quasi «sbucassero dai sottopassaggi del niente», che diventano doppî della scrittura in quanto «spargono segni nel bianco / di una strada che s’inerpica / su ripidissime pareti di tufo». Come abbiamo già visto per la stratigrafia linguistica, anche la “poetica implicita” di Sovente concepisce la scrittura come operazione materiale, anzi: naturale, perché letteralmente “realizzata” con enti ed elementi della natura.

6. Le schegge del circolo.

L’animazione, o animalità della scrittura di Sovente, ripetiamolo, va collegata alla mobilità e al metamorfismo di un territorio. Il saliscendi del bradisismo comporta infatti non la compresenza dei tempi come in un fermo immagine, ma lo spostamento oscillatorio tra uno strato e l’altro. Seguendo la riflessione scientifica di Stephen Jay Gould, dobbiamo allora tornare all’opposizione tra la figura della freccia temporale, che descrive il movimento degli organismi animali, e la figura del circolo, che illustra la dimensione connettiva dei fenomeni geologici. La geologia, in altri termini, non conosce la linearità genealogica, ma la ricorrenza di condizioni e fenomeni. Al contrario, la riproduzione degli animali impone la sequenza lineare. L’immaginazione stratigrafica che agisce nel poeta flegreo sottrae l’uomo alle serie continue della riproduzione e lo colloca nel discreto degli strati, tra separazione e coesistenza.
Siamo così introdotti alla radicale trasformazione prodotta nella poesia di Sovente dall’apparizione della lingua latina. Se, infatti, già in Allucinazioni visive si avvertiva una falla aperta all’improvviso (non senza un qualche montalismo) nella realtà ordinaria («Oggi di nuovo pare qualcosa | ci manchi, ci sia un buco nel pavimento | che cresce a vista d’occhio, si mettano in fuga | automaticamente spigoli di muro, orli | di tazze, profili di boccali»: UN 21), con l’avvento della lingua-morta, lingua autre, quella falla diviene apertura verso dimensioni antropologiche. Lo mostra l’incipit di Per specula, «Non ego latine scripsi, | Lingua latina me scripsit» («Non sono stato io a scrivere in latino. | È la lingua latina che ha scritto me» SÆ 7), dove il soggetto dichiara il proprio essere postumo, lo scrivere in una lingua morta come in virtù di un sortilegio, e il suo conseguente diventare «bricoleur – leggi: scriba – che raccatta | scarti latini» (SÆ 16). Al modo del pensiero selvaggio di cui ha parlato Lévi-Strauss, il poeta è un bricoleur, agisce secondo un principio mitopietico che gli permette di rinvenire nel suo territorio frammenti irrelati da riutilizzare in maniera inventiva. Egli è pertanto scriba, dunque non è “creatore” autonomo della sua lingua: costruisce racconti, elabora finzioni, ma non è un Adamo nel suo Paradiso terrestre, egli è, piuttosto, l’esecutore materiale di un dettato. Abbiamo così un poeta sismografo, che è invaso, o invasato, haunted, dal territorio in cui vive: un territorio tellurico, vibratile, il cui movimento verticale palesa e occulta volta a volta la stratigrafia geologica e culturale. In questa “zona”, irrequieta tra alto e basso, tra vita dell’oggi e inabissamento nel passato geologico e culturale, il poeta si aggira per recuperare i frammenti, i preziosi lapilli di una lingua che è tutt’uno con la terra: «ego scriba membratim / scintillantes latinos reperiens lapillos».
I ruderi che abbiamo già incontrato, le macerie che si aprono innanzi al poeta e al suo lettore non sono le ruins eliotiane contro cui si scagliano i fragments di una cultura satura e anzi estenuata; essi rappresentano invece il ritorno della cultura alla natura, o forse meglio: essi sono il prodotto della riduzione della cultura a natura una volta che il tempo lineare si è incrociato col tempo circolare. Il procedere per salti, il movimento sussultorio dell’ascensione e discensione produce quella che Tommaso Ottonieri ha chiamato un’«estroversione tellurica»: quel ch’era dentro si ritrova fuori, le viscere si rivelano in superficie; gli esametri di Virgilio si fondono nel murmure fanatico della Sibilla attraversata dalle mille lingue del vento e degli insetti.
Il carattere arcano, enigmatico della poesia di Sovente che più di un lettore ha messo in evidenza si chirisce allora come espressione linguistica, e dunque fatalmente storica, del deep time della geologia. Quel tempo profondo dei rivolgimenti catastrofici su cui Eugenio Turri ha scritto delle pagine straordinarie da cui traggo solo un breve passaggio: «Il promontorio è aggredito dalle onde che erodono alla base uno spuntone roccioso che crollerà tra mille o tremila anni: dopo altri mille o tremila anni crollerà analogamente un altro blocco roccioso, preda della stessa meccanica [...] Così procede la storia geologica».

7. Antropologia del paesaggio.

Sulla serie delle catastrofi, eventi puntuali e discreti, non riconducibili a una leggibilità complessiva e tanto meno progressiva, si fissa mano a mano il volto dell’uomo, la sua interrogazione e la sua angoscia. Allo stesso modo, il movimento tellurico dei Campi Flegrei, lì dove in antico si riconosceva l’ingresso dell’Ade e dove si fissava pertanto il disarmonico passaggio di stato dell’uomo, offre allo sguardo una sequenza complessa di sostruzioni, aggregazioni, spaccature violente, che si animano in un racconto variato e molteplice, in un concerto spesso discorde di toni e registri, di lingue difformi. Posto sull’altalena del suolo, il poeta registra su carta i suoni e i sospiri, le voci e i rumori che trasudano dal territorio. Egli, ritrattosi innanzi agli spettacoli del mondo, sistema gli spettri nel ritmo dei versi: «Murmura argentea te(r)gunt ripas. | Riparum suavissima mollities per spiras | flexuose murmurum delapsa» (SÆ 26).
Questa condizione troviamo ancora nel recente Bradisismo, un cui trittico trilingue presenta il confondersi di voci umane e cinguettio degli uccelli, con l’emergere di un mormorio di donne in una sera d’estate, e di un misterioso suono del vento, che agita (ma questo soltanto nella forma latina) la stessa costituzione cellulare della materia. Se proviamo a montare le diverse versioni testuali, si osserva l’allentarsi del movimento acustico che irrompe nell’incipit («Rruciuléano ’i vvoce | cippecippe r’aucielle ’mbaccia»; «Rotolano le voci»; «Voces ruunt | aves pipiant [...]»), mano a mano che esso scende lungo le scale («trans gradus», alla base delle quali si suppone trovarsi il soggetto percipiente) per distendersi nel suono delle «due feminae quasi nuade» che mormorano, mentre «ventus cellulas excutit | per diei rimas noctisque | in somno et in cogitatione» (B 205, 207, 209). L’animazione del paesaggio sonoro si volge in disfacimento dei corpi singolari, che colano tra le fessure del giorno e della notte, in una sospensione dell’intervallo tra l’ora del sonno e l’ora della veglia, cioè del pensiero.
Il tempo profondo della geologia si misura sulla cadenza dei versi giustapposti, come in ondate che si susseguono. All’italiano, che sin dalle prime raccolte si è stabilizzato come lingua del confronto col presente e i suoi spectacula, si accostano un latino germinativo, arcaico e non classico, rituale e non comunicativo (dunque, ripeto, non umanistico, non citatorio o allusivo) e un vernacolo strettamente locale, flegreo, non letterario né metropolitano. Il tempo geologico trova nella scelta linguistica, abbiamo detto, una figura analogica, un corrispettivo formale: in entrambi i casi è infatti questione di sostrato e di rapporto dinamico tra strati. Come accade nella dialettica tra suolo e sottosuolo, anche nel sistema linguistico di questo antico «riconco» flegreo è sulla superficie che si fanno leggibili i segni del profondo.
Da questo punto di vista, la dinamica che si stabilisce in Sovente tra soggetto (poetante) e paesaggio è di un tipo non lineare. Intanto perché il primo non è posto come contemplante: non vi è infatti rapporto di soggetto e oggetto. Inoltre, perché del paesaggio è colta la dimensione metamorfica, la dinamica morfologica. Infine, perché il paesaggio è considerato nella fattispecie temporale piuttosto che in quella spaziale. Per riprendere ancora le riflessioni di Eugenio Turri, «l’ambiente sottintende l’esserci, il viverci» e il paesaggio è «la realtà spaziale vista e sentita», sicché «nella nostra idea il paesaggio è qualcosa di fermo e sospeso». Sovente, con l’estensione prima al latino e poi al dialetto, ha superato la concezione pittorica di paesaggio, per cogliervi invece la sedimentazione progressiva e riconoscervi «una concrezione di eventi». Ed è così che il poeta campano ha individuato in Cuma, nel mare prospiciente Baia e nei Campi Flegrei un’«organicità di forme», l’«associazione organica e ripetuta» di un «insieme di motivi», caratterizzata innazitutto dal fattore-tempo; ma il tempo come esiste in geologia: non la freccia ma il ciclo, non la sequenza generazionale ma la ripresa di schemi e strutture, l’analogia di costellazioni figurali.
Ne consegue, come abbiamo già visto, che questo paesaggio non può essere la sede di un placato rispecchiamento: Cuma non è Valchiusa. Le acque in cui Agrippina continua a lamentare il gesto scellerato del figlio Nerone (cfr. Parla Agrippina in Carbones) non sono il limpido flusso della Sorga. Sul suolo scosso dal bradisismo nessun “io” può cogliere se stesso come un’unità ricavata da “sparsi frammenti”. Lo si vede nelle prime due strofe di un componimento che quasi si direbbe kafkiano: «in un battibaleno così | ho visto curvarsi addosso | a me la casa con tutte | le sue pietre ho sentito | nei miei occhi sibilare | corroso cordame || mi sono trovato | al limite di crateriche | fenditure da cui | malcerta la mia voce a esorcizzare | remote paure | affiorava: di me | con labiali tremiti tracciavo | uno sghembo profilo» (B 69).
Anche per questo la posizione di Sovente non è quella cosiddetta umanistica, intesa come ritrovamento e anzi perseguimento di un’origine le cui forme e valori vanno contrapposti alle urgenze del presente: in questa poesia non ci sono pristinae formae da re-instaurare per la ragione che in un mondo in movimento non vi è operazione di restauro che sia possibile. Al contrario, i templi sprofondati tra i crepacci ritornano ammassi di pietre; la lingua, di conseguenza, torna sussurro incoerente, balbettamento, suono e fruscio. Si spiega così perché nello stesso componimento si possa passare da un sentimento di pietà filiale nei confronti delle lingue che abitano la voce poetante – lingue «dolcemente insidiate, stupidamente assediate dal blabla, dal ronron»: è questo il tono delle prime due raccolte – alla apparizione di phantasmata (gli spettri contrapposti agli spectacula) che abradono la luce del mondo per ingrassare delle lingue avvertite come estranee e anzi ominose («Pecché comm’ ’i vampire zùcano ’u sanghe a tutte cose ’i lléngue»: B 146). In rinvenimento di forme modellizzanti, la riconciliazione col presente attraverso il passato culturale diventa così impossibile, perché le lingue si trasformano in entità invadenti e violente. Esse sono come dei vampiri, che suggono vita da ciò che le circonda, parassitando i soggetti che le adoperano.
Uno dei testi forse più espliciti in questo senso si legge ancora in Bradisismo. Si tratta di Bianco, dov’è messa in scena la progressiva interferenza delle altre lingue sul tessuto linguistico dell’italiano, la lingua che dovrebbe rappresentare l’azione nel presente, il coinvolgimento razionale nella vita quotidiana, e dunque la “consistenza” dell’io. In questa scomparsa, in questo rifluire della lingua nel bianco, nell’indistinto che dilegua ogni agente di contrasto contro contro il quale i fantasmi possano stagliarsi, in questo dilatarsi, «Verborum fodit mare ista lingua sine quiete». La lingua seza quiete attraversa il mare delle parole, e di conseguenza «’I llengue s’appiccicano c’ ’u ghianco. | Con il bianco le lingue combattono. | Cum albitate linguae pugnant. | … e mie non sono…» (B 132). Nella rissa dei suoni, il poeta si scopre privo di una lingua propria.

8. La zona.

Disappartenenza linguistica e disappropriazione territoriale; il soggetto-scriba, l’investito/invasato dalle lingue è attraversato da forze e misteriose; proprio come la Sibilla posseduta dal dio. Solo che qui non c’è un dio, né sostanza. Lo chiariscono questi versi, gli ultimi che citiamo dall’opera di Michele Sovente: «ce stò nu sciummo ccà sotto, ce stò | nu cellare addò | seccano presutte r’annata, | ubi phantasmata florent, | nu campusanto ce stò, il y a…» (B 212). Qui, in questo testo quadrilingue, dove il francese si aggiunge alla triglossia oramai abituale (un francese del tutto estraneo al passato angioino del territorio baiano), si chiarisce la scena che presiede probabilmente a tutto il lavoro di questo poeta: un soggetto, in piedi sopra una cavità che crede domestica (il cellare), scopra che il terreno su cui vive è abitato da forze ignote, incomprensibili forse: i prosciutti sono fantasmi; il cibo è contaminato dalla presenza dell’altro. Su questo vacuum si spalanca l’il y a, il puro esserci di quel che è estraneo e che tuttavia ci costituisce nell’esistenza.
Ed ecco allora che la triangolazione tra soggetto, lingua e territorio, una volta scoperta la natura dinamica e metamorfica del secondo elemento (il territorio) e una volta manifestatasi la pluralità del terzo (la lingua), termina col mutare la stessa consistenza del primo (il soggetto). Una dialettica a tre termini che mi pare magnificamente sintetizzata da una pagina del poeta italiano che forse più di ogni altro negli ultimi cinquanta anni ha fatto emergere la molteplice spettrografia del paesaggio. Mi riferisco ad Andrea Zanzotto, che in un breve scritto su Vissuto poetico e corpo di trenta anni fa ha osservato che, se è vero che «il testo non è mai “nato abbastanza” per potersi staccare dal corpo-psiche mediante il quale è stato reso possibile, e del quale, forse, è soltanto una proiezione», d’altro canto «il corpo-psiche» è di continuo «riscritto, scolpito, sbalzato, modellato, colorato, graffiato da un infinito insieme di elementi». Se testo e corpo-psiche, se opera e autore possiedono una medesima natura, allora il testo va considerato «come necessaria autobiografia, da leggere secondo le sue frecce di andata e di ritorno e in più col rinvio al sottinteso che ogni biografia tende ad essere pangrafia». È il corpo, è la psiche, è il soggetto a essere scritto, coperto dei segni linguistici che gli vengono dall’ambiente: come una pianta, il suo sapore e colore è dato dagli umori che impregnano il territorio in cui cresce: «il grafema –  conclude Zanzotto – era già nel pan».
Questa scrittura complessiva è la tramatura del paesaggio, è la sua consistenza linguistica, il suo spettro. Lo spettro del paesaggio sul quale si muove il corpo poetico di Michele Sovente.

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Un’altra critica è possibile: Giancarlo Alfano legge Michele Sovente

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con Giancarlo Alfano, Biagio Cepollaro, Luca Lenzini

Coordina Andrea Inglese

Questo incontro si propone come una discussione aperta a partire dagli interventi di tre critici intorno a una precisa domanda: “è possibile individuare un vocabolario condiviso per la critica?”.

Il nostro orizzonte iniziale sarà in modo particolare la critica di poesia. Privilegeremo questo ambito per due motivi: 1) la critica di poesia implica una strumentazione assai sofisticata, e di conseguenza è quella che offre un accesso meno immediato sia al lettore sia a colui che si vuole cimentare in tale pratica; 2) data l’importanza del giornalismo culturale e del marketing editoriale, il lavoro critico, seppure non scompare del tutto, tende inevitabilmente a passare inosservato ai più; ciò vale a maggior ragione per la critica di poesia.

Al di fuori di ogni propensione al lamento, che troppo spesso costituisce l’unico tema davvero accattivante delle discussioni intorno alla critica o intorno alla letteratura – e in particolar modo alla poesia –, inviterei ognuno di questi autori a fornire una valutazione sulle condizioni di tre modi dell’attività critica, quello universitario, quello militante e quello d’autore. Vorrei, cioè, avviare la discussione, chiarendo preliminarmente il contesto a partire dal quale ognuno esprimerà il proprio punto di vista. Mi sembra che ciò possa essere un’occasione per segnalare i punti di forza e i punti di debolezza, allo stato attuale, di tali modi del fare critica.

Il secondo momento della discussione vorrei che portasse sul vocabolario del critico, ossia sulla sua strumentazione, le sue categorie, i suoi riferimenti teorici. Sembra ovviamente un compito immane. Alcuni lo ritengono, per altro, del tutto inutile. Una riflessione sul vocabolario, e quindi anche su certi presupposti del discorso critico, è visto come un pericoloso cincischiare nelle sabbie mobili. Mi sembra, però, che i dibattiti critici, quando periodicamente emergono su riviste, quotidiani o in rete, mostrino alcuni aspetti di sclerosi, come se certi nodi, certe ambiguità, certi schematismi non siano mai state davvero risolti e superati. Quali dunque i termini, i concetti, le categorie, i procedimenti che vogliamo saggiare, mettere alla prova di una valutazione incrociata? La nostra discussione, ovviamente, non pretende che di essere germinale, ma aspirerebbe anche a una certa sistematicità, a sollecitare un ampliamento delle voci e degli ambiti. E ciò naturalmente potrà svolgersi anche attraverso la pubblicazione in rete.

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Festa di Nazione Indiana – Alla ricerca del vocabolario perduto

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presso la Libreria Treves, Portici di San Francesco di Paola

Piazza del Plebiscito 11/12

Lunedì 3 maggio 2010 ore 18:00

Incontro con

Andrea Inglese (La distrazione, Luca Sossella Editore)

Marco Giovenale (La casa esposta, Le Lettere)

Dialoga con gli autori

Giancarlo Alfano

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Napoli: una piazza per la poesia

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Ritorna a Napoli Gianni Celati, in compagnia degli amici Cavazzoni, Rizzante, Schneider, per interpretare una singolare “Recita”, organizzata dalla Fondazione “Premio Napoli” a Palazzo Reale per il 22 marzo (ore 17,30), incentrata sulla pubblicazione del suo ultimo libro, “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” (Feltrinelli 2010), in cui lo scrittore emiliano ricostruisce la vita, i pensieri e le opere del grande attore veneziano Attilio Vecchiatto. Celati prende l’avvio da 51 sonetti agili e snelli, molti dei quali scritti da Vecchiatto durante il suo soggiorno napoletano, per evocare la figura misteriosa (eppur familiare…) del Badalucco. Vecchiatto diceva che il Badalucco è una “categoria dello spirito”, che alberga dentro ognuno di noi, e se non stiamo attenti rischia di soffocarci. Il suo scopo è prendere il sopravvento e parlare al nostro posto di tutto ciò che non ci riguarda veramente, ma riguarda solo lui e i suoi affari. In un mondo dove tutto è ridotto a furbizia e stratagemma per ingannare gli altri, Vecchiatto sosteneva un’idea di arte colma di sapienza senza boria, distante mille miglia dall’italica supponenza – un’arte che si realizzava nell’allestimento di opere teatrali originalissime, come ad esempio rivisitazioni di sceneggiate napoletane, che lui studiava e interpretava da un punto di vista “shakspeariano”, se così si può dire, scorgendovi i legami stretti tra amore e morte che sostanziano la vita umana a tutte le latitudini.

Ma la cosa che maggiormente colpisce è che questo libro è stato scritto avendo in mente Napoli, e costituisce, per molti versi, un tributo d’affetto e ammirazione alla cultura partenopea: le sue fonti di ispirazione sono i filosofi Giordano Bruno e Giambattista Vico, ma non mancano i riferimenti alla tradizione del teatro napoletano e a Giambattista Basile, nonché a personaggi popolari come Totò e Maradona (che Vecchiatto conobbe di persona e frequentò). La stessa presenza nel volume del mio personaggio, in qualità di autore di “testimonianze autentiche” in merito ai giri napoletani di Vecchiatto (io ero amico di Vecchiatto, l’ho ospitato e l’ho presentato a Celati), non è casuale. Come non è casuale che Celati venga oggi proprio a Napoli per la prima presentazione di questo suo lavoro. Del resto, la visione del Badalucco nasce proprio verso la fine degli anni Ottanta, nel corso delle nostre passeggiate e discussioni tra Napoli e provincia.

Si può dire che Vecchiatto di Napoli amasse tutto, e l’ultima volta che io l’ho visto è stato nei pressi di “Villa delle Ginestre”, sul Vesuvio, dove ci eravamo recati insieme a Celati per visitare l’ultima dimora di Leopardi. Quel giorno, mentre Celati declamava sulla pendice del vulcano una sua operina mozartiana ispirata all’incontro tra la Morte e il poeta recanatese, Vecchiatto è scomparso e non l’abbiamo più visto. Abbiamo saputo poi da altri amici che è morto nel 1993, in una locanda di Sandon di Fosso, a una ventina di chilometri da Venezia. Ancora oggi il nome di Vecchiatto risulta escluso dalle enciclopedie e dalle storie del teatro moderno, e questo è semplicemente assurdo, perché, come si potrà leggere nella biografia ricostruita da Celati, Vecchiatto è stato uno dei più grandi e veritieri attori e autori del Novecento. Qualche cenno si trova nei siti internet, anche se è stranissima la pretesa di alcuni giornalisti, secondo i quali Attilio Vecchiatto non sarebbe mai esistito.

*

All’incontro napoletano, presieduto da Silvio Perrella e Giancarlo Alfano, oltre a Celati, che leggerà “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna”, interverranno Ermanno Cavazzoni, che leggerà dal suo “Limbo delle fantasticazioni” (Quodlibet 2009), Massimo Rizzante, autore di “Non siamo gli ultimi” (Effigie 2009), Enrico De Vivo, autore di “Divagazioni stanziali” (Quiedit 2009) e Marianne Schneider. Il tutto si svolgerà come una “recita” in tre atti (più una jam session conclusiva), dove i libri saranno occasioni di incontro con il pubblico a partire dalla forza evocativa e immaginativa della lettura ad alta voce. Il 23 marzo, alle ore 17, Gianni Celati sarà, con Ermanno Cavazzoni e Marianne Schneider, al “Liceo Classico-Scientifico Don Carlo La Mura” di Angri, per un incontro con gli studenti dal titolo “Scrivere, studiare, sognare”.

Napoli – Palazzo Reale, ore 17,30

LA FONDAZIONE PREMIO NAPOLI

in collaborazione con

“Zibaldoni e altre meraviglie”, Quiedit Edizioni e Lavieri Edizioni

PRESENTA

“IL BADALUCCO, IL LUNATICO

E ALTRI FANTASMI”

Tre atti e una jam session

I ATTO

“Il Badalucco”

Gianni Celati legge

“I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” di Gianni Celati

(Edizioni Feltrinelli 2010)

II ATTO

“Il Lunatico”

Ermanno Cavazzoni legge

“Il limbo delle fantasticazioni” di Ermanno Cavazzoni

(Edizioni Quodlibet 2009)

III ATTO

“Altri fantasmi”

Giancarlo Alfano, Gianni Celati, Enrico De Vivo,

Massimo Rizzante, Marianne Schneider parlano della collana

“Questo è quel mondo” diretta da Enrico De Vivo (Edizioni QuiEdit)

di “Non siamo gli ultimi” di Massimo Rizzante (Edizioni Effigie 2009)

e della trilogia di Arno Schmidt curata da Domenico Pinto (Edizioni Lavieri)

JAM SESSION

Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni dialogano con il pubblico su

“Letteratura e fantasticazione”

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Il Badalucco e altri fantasmi si aggirano per Napoli

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ZIBALDONI E ALTRE MERAVIGLIE
Anno VIII – Quarta Serie, Numero 9

Napoli – Palazzo Reale
22 marzo 2010 ore 17:30

LA FONDAZIONE “PREMIO NAPOLI”
in collaborazione con
“Zibaldoni e altre meraviglie”
QuiEdit Edizioni
Lavieri Edizioni

presenta

“IL BADALUCCO, IL LUNATICO E ALTRI FANTASMI”
- Tre atti e una jam session -

I ATTO
“Il Badalucco”
Gianni Celati legge “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” (Edizioni Feltrinelli 2010)

II ATTO
“Il Lunatico”
Ermanno Cavazzoni legge “Il limbo delle fantasticazioni” (Edizioni Quodlibet 2009)

III ATTO
“Altri fantasmi”
Giancarlo Alfano, Gianni Celati, Enrico De Vivo, Domenico Pinto, Massimo Rizzante, Marianne Schneider parlano della collana “Questo è quel mondo” diretta da Enrico De Vivo (Edizioni QuiEdit) di “Non siamo gli ultimi” di Massimo Rizzante (Edizioni Effigie 2009) e della trilogia di Arno Schmidt curata da Domenico Pinto (Edizioni Lavieri)

JAM SESSION
Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni dialogano con il pubblico su “Letteratura e fantasticazione”
IN REPLICA il 23 marzo 2010, ore 17,30, ad Angri (SA) presso il Liceo Scientifico “La Mura”

* * *

Il SOMMARIO dell’ultimo numero di “Zibaldoni e altre meraviglie”

I sonetti del Badalucco/ 4
di Gianni Celati

Verso l’al di là che ci costituisce
di Massimo Rizzante

Letteratura come fantasticazione
di Marina Spunta e Laura Rorato

Pensieri di confine
di Gianvittorio Randaccio

Nel paese di mio padre
di Eliana Petrizzi

Poeta
di Paolo Morelli

Metafisica biologica dei funerali
di Brunella Antomarini

Ma come sono bravi…
di Giordano Montecchi

Danzando tra caso e volontà
di Stefania Conte

Leggi tutto su www.zibaldoni.it

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Arrivano i mostri!

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giovedì 18 Febbraio ore 18.00

Feltrinelli di Ponte di Tappia all’angolo con via Toledo – Napoli

La poesia è numero, battere sul ritmo. Ma ogni poesia ha i suoi numeri, i suoi battiti.

Gli autori della collana inNumeri (Perrone editore) presentano i loro lavori.

Parteciperanno: Vito M. Bonito, Jolanda Insana, Matteo Lefèvre, Letizia Leone, Giulio Marzaioli.

Discute con loro Giancarlo Alfano, direttore della collana.

Info: www.giulioperroneditore.it
redazione@giulioperroneditore.it

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La collana inNumeri a Napoli

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Giancarlo Alfano, Leonardo Chesi, Stefania Conte, Barbara Fiore, Massimo Rizzante, Marianne Schneider, Stefano Zangrando
presentano i volumi della collana “Questo è quel mondo”

DIVAGAZIONI STANZIALI di Enrico De Vivo
Prefazione di Gianni Celati

NESSUNO TI PUO’ COSTRINGERE di Francesca Andreini
Prefazione di Marianne Schneider

IL RITARDO di Walter Nardon
Prefazione di Massimo Rizzante

Saranno presenti gli autori.

di Giancarlo Alfano

Con Divagazioni stanziali del campano Enrico De Vivo e Nessuno ti può costringere della fiorentina Francesca Andreini si inaugura la collana “Questo è quel mondo” diretta dallo stesso De Vivo per la casa editrice veronese QuiEdit. Ci sono diverse ragioni per festeggiare questi due volumi e questa nuova collana, che sembra proseguire (almeno così succede con i primi due volumi) l’esperienza del sito letterario “Zibaldoni e altre meraviglie” che ha saputo catturare numerosi lettori nel web: evidentemente, editoria cartacea ed elettronica non sono alternative in opposizione, come tanti sostengono, ma possono proseguire di concerto, allearsi in un progetto comune.
Ma un altro aspetto che mi piace sottolineare è che il titolo della collana viene da Leopardi, una cui dichiarazione è ripresa su entrambi i frontespizi dei volumi: si tratta di un pensiero giovanile (ma mai abbandonato) nel quale il Recanatese, rispondendo ai Romantici, insiste sulla necessità di liberare l’immaginazione dai limiti dell’intelletto. Con questo richiamo a Leopardi non mi sembra che De Vivo abbia inteso appellarsi a un Nume del passato (cioè a un feticcio) o a un sostenitore dell’irrazionalità (cioè a un germe dannoso); risalire al grande poeta e al suo discorso sulla immaginazione significa pensare alla Letteratura come a una attività energetica, a una ginnastica: l’immaginazione muove il corpo e ci fa entrare in un mondo diverso, più forte più brillante più vivido. Quel mondo è qui, proprio come accade nel celebre idillio dedicato a L’Infinito.
Queste premesse potrebbero sembrare un discorso astratto, se non fosse che i due libri appena apparsi condividono una vocazione al primato della immaginazione. È quel che accade nel bizzarro romanzo storico-picaresco di Andreini, dove insieme al protagonista, il ragazzo Gino, possiamo gettare uno sguardo nuovo (straniato, si diceva fino a qualche anno fa, e si diceva forse bene) sul secolo trascorso. Vi contribuiscono le improvvise accensioni vernacolari fiorentine, ma soprattutto il punto di vista, che mette a fuoco in maniera imprevista momenti e paesaggi che oscillano tra città e campagna, cultura e natura. Giustamente, Marianne Schneider nella sua presentazione assimila Gino a Pinocchio, ma di diverso diremmo che, se qui manca la sorpresa dell’innaturale e dell’antinaturale (che è la straordinaria forza del libro di Collodi), vi è però una presenza costante dell’oralità che ci riporta in un magma di appartenenza primaria, in un mondo lontano che pure un tempo è stato (“questo è quel mondo”?).
L’altro libro, Divagazioni stanziali, abbraccia questa alterità sin dall’antitesi del titolo. Divagare restando fermi è infatti la grande insegna della letteratura umoristica. Il lettore si lanci, in questi giorni caldi d’estate, alla ricerca sulle bancarelle di un volumetto prezioso che Guida pubblicò alcuni anni fa, Viaggio intorno alla mia stanza di Xavier de Maistre: vi troverà un archetipo di questo discorso. Ma il lettore, intanto, si affretti anche a ricaricare la sua carta di credito prepagata e a ordinare dall’editore il bel libro di De Vivo, perché vi troverà un modo diverso di raccontare il suo mondo abituale.
Gragnano, Mugnano, Scampia, Castellammare… È infatti in questi piccoli e medi centri campani che sono ambientati i brevi racconti, o “divagazioni”: realtà urbane che non formano il facile inferno del clichè napoletano di questi ultimi anni. L’autore ha un’altra vocazione: non sembra che gli interessi il demonio, ma semmai il daimon, lo spirito reattivo dei singoli individui, che è sempre idiosincratico, singolare. Ecco, presentando forme singolari di esistenza (anche quando parla di Scampia), De Vivo propone un percorso universale e inusuale per entrare nel dominio del consueto. “Questo è quel mondo” significa non soltanto che qui c’è quell’altro mondo che è frutto dell’immaginazione, ma che questo nostro mondo abituale diventa “un altro mondo” quando lo guardiamo con gli occhi nuovi di uno diverso da noi. Soltanto se ci straluniamo, se così si può dire, possiamo imparare qualcosa su quanto ci circonda ogni giorno. La letteratura è fatta per questo: ed è per questo che, come sosteneva Gilles Deleuze, la letteratura è una impresa di salute. Questo, insomma, solo questo è quel mondo.

[Pubblicato sul CORRIERE DELLA SERA (in CORRIERE DEL MEZZOGIORNO) del 13 agosto 2009]

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Questo è quel mondo

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presso

Tuma’s Book Bar
Via dei Sabelli, 17
Roma

Giancarlo Alfano e Lucio Saviani

introducono

Suburra

di Giulio Marzaioli

Giulio Perrone Editore

collana inNumeri diretta da G. Alfano

sarà presente l’autore

nel corso della serata proiezione del video Suburra

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Giulio Marzaioli: SUBURRA

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di Gilda Policastro

All’interno del genere antologico, che in Italia stando anche solo all’ultimo quinquennio ha fatto registrare, particolarmente per la poesia, una reviviscenza pressoché incontrollata, la specie dell’auto-antologia non ha avuto similare debordante fortuna: è stato l’editore Sossella a rilanciarla all’interno della collana di “arte poetica”, a partire dal volume d’esordio, lo scorso anno, di Michel Deguy. Stavolta tocca a un autore nostrano ripercorrersi e risistemarsi in volume unitario: per il Gabriele Frasca di Prime. Poesie scelte 1977-2007 si tratta, tra l’altro, di un bilancio che viene quanto mai solidale con la ricorrenza del cinquantesimo genetliaco, e a oltre vent’anni anni dall’esordio poetico (con Rame, dell’84). Rileggere Frasca-poeta scelto da se stesso è come rovistare in un armadio di abiti mai smessi (se l’autore rimescola sovente le carte coi recuperi, nelle diverse raccolte, di testi cronologicamente spuri), e, di più, è farlo pienamente legittimati, se per il Frasca-teorico sta al lettore «il compito di ritrovare [...] gli anelli di congiunzione tra il mondo di partenza (quello in cui era immerso l’autore nell’atto di scrivere [...] e quello d’arrivo (il mondo [...] in cui si agitano nel loro consueto immalinconire domestico, le larve dei personaggi». Scrive così in un libro uscito pressoché in contemporanea all’auto-antologia: L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Meltemi 2007), dedicato all’analisi di alcune opere dello scrittore americano, tra cui naturalmente la eponima, sottratte all’etichetta onnicomprensiva di “fantascienza”, per sondarne le ben altre implicazioni filosofiche, politiche. L’accostamento del saggio con l’antologia trova dunque un puntello in quell’immalinconire domestico che ben si attaglia alle poesie di Frasca e ai loro quasi sempre anonimi protagonisti. Il tono, dunque: aprendo a caso, dalle prime come dalle ultime scelte (del resto, si è detto, i componimenti si raccolgono già in origine con criterio non puntigliosamente diacronico), l’autore è immediatamente riconoscibile. Sarà che, come ha scritto Andrea Inglese (in Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, nel volume miscellaneo Tegole dal cielo. L’”effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa), la sua poesia è segnata dalla volontaria adesione ai codici tradizionali, con la peculiarità dei virtuosismi sulle quartine e sulle sestine (basti ricordare la vertigine arnautiana del pezzo da Poesie da tavola). Eppure, cambiano i registri: dal beckettismo della “serie” degli orologi, all’affondo borgataro di Sette (un pezzo di più insistito pathos drammatico, in cui una sorta di Pasolini che sente di Pagliarani – o viceversa – ci trascina, letteralmente, con una prosa di endecasillabi ritmatissimi, in una vicenda di amore e morte casereccia), all’epigrammatica concisione delle imitazioni di Ramaglie. Ma, intanto, quello che seguiamo è un flusso. Un flusso in cui, per citare di nuovo Inglese, laddove la metrica costringe agli «automatismi», le frequenti «trasgressioni» liberano la materia poetica dal suo peso «tecnologico» attuale, e il verso ricerca quel senso nella modernità così inattingibile, e quasi lo raggiunge, poi, col suo martellante corso. Si può rileggere Frasca, autorizzati da lui stesso, ripercorrendolo da una poesia all’altra, marcandone gli sviluppi e i ritorni, il romanzo e la sua negazione: per niente incongruo, in un traduttore, tra l’altro, di Beckett. E proprio da Beckett, ad esempio da Fin de partie, transita l’ossessione del tempo, mischiata magari con la “rapina” già classica, e poi vera ossessione barocca, fino alla declinazione funebre di Foscolo. Non solo gli “orologi”, allora, ma quasi tutti i componimenti e i singoli versi, nell’atto stesso di scandirsi, di precipitare verso la clausola metrica (con forza ancora più dirompente nelle sequenza di prose poetiche, come ad esempio in Sette: «il punto esatto in cui fuggì la fuga, o piuttosto la piccola fessura da dove poi si dipartì la crepa»; e, a maggior ragione: «il deserto di luce su cui tutti, tutti si corre e trotta, noi bersagli»), si lasciano tentare da questo agone ininterrotto, questa battaglia persa, che è la consapevolezza dell’hora ruit (oraziana, virgiliana, ovidiana), in Frasca tradotta nel punto «dove gli anni si sfanno» (in Rivolte).

Non per caso, un’altra costante tematica è quella del fermo-immagine, della foto, in «de-evoluzione» (prendendo a prestito nuovamente una categoria dal libro su Dick) rispetto all’orizzonte mediatico e ipertecnologico, pure aleggiante attraverso il motivo, comunque sobriamente impiegato, dello schermo (che, ad ogni modo, lo apparenta al coetaneo Tommaso Ottonieri). È proprio dal campo fotografico che Giancarlo Alfano, nel profilo introduttivo a una scelta in quel caso antologica (per la monumentale Parola plurale, ancora di Sossella, del 2005), muoveva per descrivere la dialettica, così tipica in Frasca, di «movimento» e «fissità», «unicità» e «replica», della quale ancora una volta i prodromi ipotizzabili sarebbero beckettiani. Così nel Mal tardato remo, ad esempio, traduzione quanto mai fedele di questa stasi dinamica: «di chi trattenne/ un istante la porta, e poi finisce,/ e poi finisce che non apri più,/ non chiudi più/, e poi finisce che tu/ stai lì, fermo, alla porta, e poi finisce». In ultimo è ancora Alfano a rilevare un’altra possibile ascendenza, e però quasi scusandosene: la «palus» sanguinetiana, parrebbe, in effetti, una frequente immagine di riferimento. Non c’è motivo, perciò, di scusarsene: Frasca, se non ha ereditato, ha comunque condiviso un tratto caratteristico, da un certo momento in poi, soprattutto dell’ «emissione live» sanguinetiana (come Sanguineti stesso definisce i travestimenti teatrali nell’autocommento al Gozzi rivisitato del 2001): ossia la contaminazione dei linguaggi, che qui però rimane entro un registro classico in modo più esibito, dove Sanguineti, di più, soprattutto negli anni recenti, sfigura e si diverte (insuperati esempi ne offriva proprio la riproposta «televisivante» del canovaccio gozziano). A differenziare Frasca, è, allora, quello che dicevamo in principio il tono, o, leopardianamente, il tuono. E a definirlo occorre rileggere da capo l’antologia, o magari, ripercorrerla random, vedendo stagliarsi frammenti come: «piuttosto il mondo, spento abbaglio/, detto com’è, solo carcasse e carne» (in Non i versi di Limine). Ironico, mesto, leggero, grave, angoscioso, penoso, pensoso, domestico, malinconico. È il suo tono, tono specifico, tono proprio di Gabriele Frasca: poetico.

Questa recensione è apparsa, nell’uscita di luglio/agosto, sulle pagine de L’Indice.

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Una trentina di Gabriele Frasca

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giancarlo alfano
e
gabriele frasca

presentano

le api migratori
di andrea raos
(oèdipus, 2007)

e

prati / pelouses
di andrea inglese
(la camera verde, 2007)

info: 081290720 – 0815571190 – 3392732509

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intra moenia – inglese / raos

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Presentazione del libro
Dalla vita di un fauno
di Arno Schmidt

20 aprile 2006, ore 18.00
Sala conferenze del Goethe Institut di Napoli

Arno Schmidt (1914-1979) è una delle figure più complesse e feconde della letteratura tedesca del XX secolo. Grande risonanza ebbe il memorabile Zettels Traum (1970), poderoso volume di 1334 pagine in formato A3.
Per la prima volta appare in italiano l’opera Dalla vita di un fauno (1953) – parte della trilogia Nobodaddy’s Kinder, grazie all’editore Lavieri. L’edizione italiana, tradotta da Domenico Pinto, ha ottenuto tra l’altro il contributo previsto dal programma di incentivi alle traduzioni di autori tedeschi del Goethe-Institut.
A presentare la prima parte della trilogia, esemplare parabola di guerra, ritorno e apocalisse atomica, saranno il traduttore Domenico Pinto e i docenti Giancarlo Alfano (Seconda Università degli Studi di Napoli) e Gabriele Frasca (Università per Stranieri di Siena).

info: Elena Catuogno, tel. 081 411923 (int.19)
catuogno@neapel.goethe.org

[Arno Schimdt fotografato da Alice Schmidt, immagine tratta da www.christianbourgois-editeur.fr.
Per maggiori informazioni sull'autore, rimando al sito della casa editrice Lavieri.]

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Presentazione di “Dalla vita di un fauno”

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a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena

7. Col gusto per la sintesi e la provocazione che lo contraddistingue, Sanguineti liquida la questione in maniera spiccia: «Dopo gli anni sessanta vengono a mancare due aspetti fondamentali: le tendenze e gli autori importanti». Tutte quelle seguìte alla neoavanguardia non sono che «proposte reazionarie» (Sanguineti 2004, 101).

Se avessimo solo il sospetto che si possa condividere quest’assunto, sarebbe stato assurdo fare questo libro. Invitare alla sua lettura, e a verificare di persona se davvero vi manchino autori importanti, dovrebbe poter bastare. Ma ci si riservi ancora qualche cenno all’ordinamento interno dell’antologia. La prima cosa che si deve dire è che non vi figurano, effettivamente, raggruppamenti per tendenza. Da questo punto di vista, crediamo definitivamente acquisita l’idea di Mengaldo, di una successione cronologica che dia conto (acquisendo come indicatori non le date di nascita dei poeti bensì le loro prime pubblicazioni di rilievo), oltre che della composizione, anche dell’evoluzione della lettura, cioè della ricezione, della poesia. Questo perché, come ha di recente sottolineato con finezza Antonio Prete, in ogni momento convivono generazioni diverse: e il loro reciproco rispondersi non è dunque lineare come una semplice successione cronologica indurrebbe a pensare. Ne risulta «una contemporaneità dilatata, sovrapposta, molteplice […] Luzi è contemporaneo di De Angelis, Zanzotto di Magrelli, nonostante l’appartenenza a generazioni diverse […] Questo crea una positiva circolazione di forme: impedisce il cristallizzarsi di una tendenza, di un gruppo, di una maniera. Insomma i vecchi non sono dei sopravvissuti, ma agiscono nella innovazione, nella ricerca delle forme, nella profondità dell’interrogazione poetica» (Prete in Rueff-Di Meo 2004-2005, 466). Ma proprio la duttilità del modello mengaldiano, come osservò a suo tempo Gilberto Lonardi (1980, 228, cit. da Andrea Afribo in Mengaldo 2004, 111), produce un «panorama per successivi e interrelati intertesti sincronici: l’antologia come struttura intertestuale, come implesso a fasce di testi sincronicamente solidali».

Ancora una volta per limiti di spazio, non abbiamo potuto documentare (come sarebbe stato evidentemente opportuno, dati questi presupposti) l’attività, in questo stesso periodo, dei poeti delle generazioni precedenti; confidando comunque che, nella lettura della nostra, precedenti antologie possano essere tenute presenti (s’intende dire, fisicamente presenti). Ma, proprio in considerazione della sostanziale sincronicità di differenti intertestualità, abbiamo voluto comunque scandire il «racconto» antologico in quattro capitoli, tali comunque da non far forza al generale ordinamento cronologico. Non si tratta di tendenze ma appunto di momenti: simultaneità di ricerche che appaiono, allo sguardo di dopo, casualmente o meno consentanee.

Il primo capitolo – sin dal cartellino che lo intitola – si riferisce al panorama disegnato dal Pubblico della poesia e, in misura minore, dalla Parola innamorata che, a cura di Giancarlo Pontiggia ed Enzo Di Mauro, come detto segue tre anni dopo: quest’ultima fa in tempo, infatti, ad accogliere il giovanissimo Magrelli due anni prima del suo esordio in volume (mentre al clima degli anni Settanta, a loro volta facendosi notare prima del “libro”, sono riconducibili autori, come D’Elia e Prestigiacomo, i cui esordi si collocano all’inizio del decennio seguente; e di Vivian Lamarque si parlava già nello Schedario del Pubblico della poesia: la cui – discutibile – revisione a trent’anni di distanza accoglie anche, infatti, suoi testi).

Se fino a questo punto, dunque, raccogliamo le fila di una narrazione in parte già sperimentata, le cose evidentemente si complicano nel “capitolo” seguente. Nel quale sono contenuti poeti i quali hanno tangibile consapevolezza di essere posteriori, rispetto a una soluzione di continuità. Il titolo del primo libro di Remo Pagnanelli (un autore che, anche come critico, si mostra il più pronto a riflettere, fortinianamente, sulla valenza simbolica di un nuovo inverno collettivo: cfr. Galaverni 2002, 103 sgg.), Dopo, parla – in questo senso – con chiarezza persino didascalica. È un fatto che siano autori, questi, per i quali si pone con una nuova essenzialità – e diciamo pure aporeticità –, appunto, il problema della forma. Al quale rispondono, certo, in maniere diversissime. Per un Beppe Salvia che adotta contenitori metrici e strofici della tradizione con intenti di restaurazione classica (o forse si dirà, meglio, “neoantica”), vagheggiando per questa e altre vie un impossibile ritorno allo stato d’innocenza (ed è in questo senso che, dopo la sua precoce scomparsa, l’ambiente romano ne mitizzerà la figura), quello che in apparenza è lo stesso gesto, di recupero e riciclaggio di una tradizione pre-moderna (a partire da un’autentica forma-feticcio, auraticamente connotatissima, come il sonetto), si colora di valenze assai diverse col luttuoso e vampiresco manierismo di Patrizia Valduga, irriducibile peraltro a qualsiasi possibile retorica “di gruppo”, e con lo straniamento violentemente sperimentale dei poeti riunitisi nel sodalizio K.B. (Durante, Frasca, Frixione e Ottonieri), attivi sin dai primi anni Ottanta, che non disdegnano il detournement di istituzioni formali date, cui avevano abituato certe pratiche neoavanguardistiche.

Altro che innocenza! Qui la forma feticizzata viene adottata, a viva forza, proprio in virtù della sua artificialità: che acquista un valore dichiaratamente contrastivo, di opposizione e resistenza nei confronti di una condizione storica nella quale conduzioni del linguaggio più disinvolte rispecchiano la disinvoltura con cui si deteriora, nello stesso volgere d’anni, il più generale tessuto dell’esistenza associata. Il più lucidamente politico di questi autori, Gabriele Frasca, cita Adorno e Beckett per tornare inopinatamente a parlare di stile: come «innanzitutto un’elezione etica» che non arretra di fronte alla minaccia di risultare sgradevole (in quegli anni, la più spaventosa delle onte): «tale sgradevolezza è solo il risultato di chi non vuole usare il cloroformio (quell’intronata piacevolezza che sortisce da un’indotta perdita di sensi); e le oscurità che gli si rimproverano sono le tenebre in cui sono stati confinati i suoi possibili lettori» (Frasca 1990, 145).

Proprio a pratiche di “recupero” di tradizioni diverse – sino alla parola d’ordine del «portmodernismo critico» – si appellano la maggior parte degli autori che, qualche anno dopo, accettano la sfida di nuovi movimenti d’avanguardia: dal gruppo della rivista «Baldus» a quello dei genovesi di «Altri luoghi» (che confluiscono nella sfortunatissima sigla «Gruppo 93»), sino a esperienze più isolate e residuali. Le quali si elaborano tutte a partire dai tardi anni Ottanta per proseguire, sempre più stancamente, sino alla seconda metà del decennio seguente (frutti tardivi, con libri d’esordio spiazzantemente fuori stagione, sono quelli di Durante e di Berisso). Cioè sino all’apparire della successiva voga anti-autoritaria e anti-istituzionale (contraddittoriamente confezionata, però, tutta all’interno dell’industria culturale): quella dei narratori cosiddetti “cannibali”. È la materia contenuta nel terzo – certo quello maggiormente sospettabile “di tendenza” – dei nostri “capitoli”. Abbiamo in effetti isolato dal continuum cronologico, fra le esperienze sincroniche che si annoverano negli anni in questione, questa che però è a tutti gli effetti una controtendenza: non tanto perché – alludendo a un’ottica appunto capovolta, rispetto a quella del Gruppo 63 – il Gruppo 93 prese il nome non dalla propria data di fondazione bensì da quella di programmatico scioglimento, quanto perché proprio nei confronti delle circostanze storiche, così radicalmente mutata dai primi anni Sessanta ai secondi Ottanta, a quell’altezza l’ottica avanguardistica non poteva più ritenere di assecondare, e men che meno indirizzare, un vettore della storia – una tendenza, appunto (come in effetti riconosciuto, a posteriori, dallo stesso Sanguineti). Semmai reagendo, con urticata e spesso non inefficace insofferenza, all’andazzo in corso.

Apparirà senz’altro manchevole di “tesi”, invece, il nostro “capitolo” conclusivo, che invoca al contrario il valore dell’apertura in varie direzioni, al momento ancora non del tutto decifrabili. Si noterà anzitutto un certo allargamento della soglia d’ingresso ai poeti delle ultime generazioni. Con questo s’intende non solo scommettere sul futuro (che è comunque ufficio non ultimo, crediamo, della critica che si continua a definire “militante”, com’è in ogni caso quella di chi metta assieme un’antologia), ma altresì reagire agli eccessi di cautela che mostrano anche le antologie più programmaticamente rivolte a documentare il presente. A differenza di tutte le altre, abbiamo dunque risolutamente evitato di fissare un terminus ante quem. L’ultimo esordio documentato data al 2002 di Massimo Sannelli, e l’ultima data di nascita, per una simmetria che si garantisce però casuale, al 1975 di Paolo Maccari. Come unica restrizione, s’è deciso di prendere in considerazione solo testi editi (in forma cartacea e/o elettronica) da autori che abbiano pubblicato almeno una raccolta in volume (cartaceo).

Non ci dovrebbe neppure essere bisogno di dire che prescindiamo, così, dall’ipocrita distinzione (di Cucchi-Giovanardi 2004, XLIV) fra «editori a diffusione nazionale» e «editori a pagamento, che stampano un centinaio di copie da distribuire ad amici e parenti» (chiunque abbia anche minima confidenza col mondo della poesia contemporanea sa bene come autori rispettati e riconosciuti abbiano scelto di restare fedeli a sigle editorialmente minori – come per esempio Crocetti e Marcos y Marcos o, più di recente, Zona, Oèdipus o d’If –, le quali sono com’è ovvio esattamente l’inverso della triste truffa in cui si traduce, il più delle volte, l’editoria a pagamento: fingere di non conoscere questa differenza, così insultando la passione disinteressata di chi anima queste benemerite realtà, non è semplice cattiva coscienza; ha qualcosa di protervo e persino inquietante). Questo criterio impedisce di ammettere autori dalla storia editoriale ancora insufficiente, sui quali però gli antologizzatori credono però ugualmente opportuno richiamare l’attenzione: è il caso di Alessandro Broggi, Pierluigi Cappello, Ivan Crico, Andrea De Alberti, Alessandro Di Prima, Michele Fianco, Sebastiano Gatto, Massimo Gezzi, Ermanno Guantini, Federico Italiano, Enzo Mansueto, Neil Novello, Vincenzo Ostuni, Laura Pugno, Andrea Raos, Elio Talon, Filippo Timi e Sara Ventroni.

8. Giunti al termine del nostro viaggio, se non proprio una “tesi”, non ci si esime dal suggerire, di tutta questa “storia”, almeno un “sugo”. L’Idea di Forma, s’è detto, è stata per qualche tempo messa in fuga. Diciamo che s’è presa una vacanza, e aggiungiamo che probabilmente ne aveva bisogno. L’ultimo trascorso è stato per lei un secolo, ancorché “breve”, sin troppo intenso. Giusto all’inizio di questo lungo periodo sabbatico diceva uno dei suoi massimi portabandiera, Andrea Zanzotto (scrivendo in un numero speciale del «verri», nel 1974), che se si sente di vivere un «“tempo di nessuno”» – così «come esiste una terra di nessuno» – non si devono per forza nutrire sentimenti catastrofici. È forse proprio un tempo come questo, invece, che consente alla poesia di avvenire «come avvengono, prima di una colpa o di un merito, le nascite». In tal modo si eviterà la sirena della deriva, e comunque «la poesia passerà avanti, e per lunghi capziosi viziosi (anche giri) arriverà ad essere “utile”, a servire a tutti nel modo più incerto ma fraterno, nel modo più dimesso ma vero, senza aver servito nessuno» (Zanzotto 1974, 1204).

In realtà, lungo tutti questi trent’anni, un’urgente interrogazione sulla forma – sul suo significato, sulla sua legittimazione, sul suo valore – non è mai mancata, crediamo, in nessuno degli autori qui presentati. C’è chi ha inteso liberarsi del problema confliggendo con essa (la soluzione indicata dal Pasolini estremo, e di chi l’ha seguito su questa strada), e c’è chi ostinatamente ne ha fatto un mandala separato dalla storia, che però ne rispecchiasse tutte le violenze (la soluzione di Zanzotto, appunto). C’è chi l’ha sacralizzata e chi ne ha celebrato le esequie. Ma le ultime generazioni hanno capito sino in fondo che la sua presenza è inaggirabile – seppure, al limite, in negativo. Per un Frasca o un De Signoribus che ne hanno fatto un’acuminata divisa etica ed esistenziale, ci sono autori non meno consapevoli (i primi che vengono in mente sono Stefano Dal Bianco e Umberto Fiori) che hanno sentito soprattutto l’insoddisfazione, la costrizione del suo apparato difensivo-distintivo. Ma anche chi ha dedicato tutte le sue energie alla costruzione di uno stile semplice sa benissimo, oggi, che anche quello (se non soprattutto quello, in un certo senso) è uno stile. Una scelta, cioè: e – dunque – un atto d’intransigente autoconsapevolezza.

Diceva Zanzotto, profetico: «la poesia sfugge, ma come “se volesse ritornare”» (ivi, 1201). Quello a cui assistiamo, così almeno ci pare, è davvero un nòstos: struggente come quello del mito. A dimostrare una volta di più, come sempre, che la poesia serve, eccome: serve a tutti, appunto senza servire nessuno. Negli ultimi trent’anni, ha costituito parte non esigua delle riserve di immaginario del nostro paese. S’è confrontata con la sua storia, passata e in corso. Ha sostenuto il governo della nostra lingua in un momento nel quale, nel mondo, essa è ridotta, per altri usi, a poco più che un dialetto. L’ha fatto mantenendo vivo il suo rapporto con la tradizione: proprio perché ha mantenuto sempre aperta l’ipotesi – la speranza – del nuovo.
Non sta a noi dirlo, si capisce, ma sia lecito almeno proporlo: l’effetto conclusivo di queste lunghe e travagliate stagioni di lettura e discussione è che l’ultima scrittura in versi si dimostra, allo stato attuale, la più viva che circoli oggi. Se le cose stanno davvero così, finiamo per sentirci un po’ più vivi tutti.

*

Parola plurale

Indice

Odissea della forma poetica, 1975-2005

I. Deriva di effetti

Io è un corpo, di Andrea Cortellessa
Il domestico che atterrisce. Tematizzazioni del quotidiano, di Paolo Zublena

Cesare Viviani [p. z.]
Giuseppe Conte [a. c.]
Maurizio Cucchi [a. b.]
Michelangelo Coviello [g. a.]
Vittorio Reta [c. b. m.]
Patrizia Cavalli [g. a.]
Milo De Angelis [p. z.]
Biancamaria Frabotta [a. b.]
Michele Sovente [g. a.]
Paolo Prestigiacomo [g. a.]
Vivian Lamarque [a. c.]
Gianni D’Elia [a. b.]
Valerio Magrelli [c. b. m.]

II. Ritorno alle forme

Il disprezzo del rimedio. (Ri)pensare il tragico, di Alessandro Baldacci
Stili semplici, di Raffaella Scarpa

Patrizia Valduga [a. c.]
Tommaso Ottonieri [m. m.]
Gabriele Frasca [g. a.]
Francesco Scarabicchi [g. a.]
Ferruccio Benzoni [p. z.]
Mario Benedetti [r. s.]
Beppe Salvia [g. a.]
Claudio Damiani [r. s.]
Dario Villa [a. b.]
Remo Pagnanelli [p. z.]
Riccardo Held [g. a.]
Fabio Pusterla [a. c.]
Umberto Fiori [a. c.]
Eugenio De Signoribus [g. a.]
Franco Buffoni [a. b.]
Enrico Testa [p. z.]
Pietro Tripodo [a. c.]
Alessandro Fo [a. c.]

III. Rimessa in moto

Deformazioni. Comico, grottesco e altre vie, di Massimiliano Manganelli
Ancora avanguardie?, di Cecilia Bello Minciacchi

Giuliano Mesa [a. b.]
Marcello Frixione [m. m.]
Lorenzo Durante [m. m.]
Lello Voce [m. m.]
Mariano Bàino [m. m.]
Paolo Gentiluomo [m. m.]
Marco Berisso [c. b. m.]
Rosa Pierno [g. a.]
Antonio Maria Pinto [c. b. m.]
Antonello Satta Centanin-Aldo Nove [a. c.]
Rosaria Lo Russo [c. b. m.]

IV. Apertura plurale

Dialetto e post-dialetto, di Fabio Zinelli
Modelli «mediali», di Giancarlo Alfano

Franca Grisoni [a. c.]
Emilio Rentocchini [g. a.]
Luciano Cecchinel [f. z.]
Nino De Vita [m. m.]
Giovanni Nadiani [m. m.]
Gian Mario Villalta [f. z.]
Stefano Dal Bianco [p. z.]
Antonella Anedda [a. b.]
Paolo Febbraro [a. c.]
Giacomo Trinci [a. c.]
Vitaniello Bonito [p. z.]
Edoardo Zuccato [f. z.]
Nicola Gardini [f. z.]
Andrea Inglese [c. b. m.]
Fabrizio Lombardo [c. b. m.]
Elisa Biagini [a. c.]
Giovanna Frene [p. z.]
Paolo Maccari [p. z.]
Florinda Fusco [g. a.]
Flavio Santi [f. z.]
Marco Giovenale [c. b. m.]
Massimo Sannelli [f. z.]

Bibliografia generale : sulla poesia italiana contemporanea
: altri testi citati

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Parola Plurale (2)

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