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gli schermi Celati

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nell’ambito della manifestazione “SPAZIO LIB(e)RO“, presso il “Centro Trevi” di Bolzano:

Ore 11.00 (sala piano interrato): “Letteratura e sovraterritorialità” con Marianne Schneider, Evelina Santangelo, Giacomo Sartori. Moderatore: Stefano Zangrando

Ore 18.00: “Letteratura e fantasticazione” con Gianni Celati, Ermanno Cavazzoni e Enrico De Vivo. Moderatore: M. Rizzante

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SPAZIO LIB(e)RO a Bolzano

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Una nuova rivista online

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[Dopo gli interventi di Helena Janeczek e Andrea Inglese, abbiamo pensato di mettere a punto un questionario composto di 10 domande, e di mandarlo a un certo numero di autori, critici e addetti al mestiere. Dopo Erri De Luca, Luigi Bernardi, Michela Murgia, Giulio Mozzi, Emanule Trevi, Ferruccio Parazzoli, Claudio Piersanti, Franco Cordelli, Gherardo Bortolotti, Dario Voltolini, Tommaso Pincio, Alberto Abruzzese, Nicola Lagioia, Christian Raimo, ecco le risposte di Gianni Celati]

Come giudichi in generale, come speditivo apprezzamento di massima, lo stato della nostra letteratura contemporanea (narrativa e/o poesia)? Concordi con quei critici che denunciano la totale mancanza di vitalità del romanzo e della poesia nell’Italia contemporanea?

Nel campo letterario, come in quello politico-finanziario, domina il traffico manageriale, l’aggrapparsi al carro del vincitore. Le tonnellate di romanzi buttati sul mercato sono tutti una ripetizione delle ultime furberie per infilare la strada del successo.

Ti sembra che la tendenza verso un’industrializzazione crescente dell’editoria freni in qualche modo l’apparizione di opere di qualità?

Quello che domina è una letteratura meccanizzata. I prodotti  più venduto sono finzioni che hanno tagliato i ponti con una letteratura del passato, considerata troppo scomoda e difficile. E la lingua dei nuovi minestroni romanzeschi è la lingua dell’attualità, con le frasi impantanate in un presupposto e scolastico “scrivere come si deve” .

Ti sembra che le pagine culturali dei quotidiani e dei settimanali rispecchino in modo soddisfacente lo stato della nostra letteratura (prosa e poesia), e quali critiche faresti?

Non  so. Abito in Inghilterra e non li leggo. Ma, come ho detto, la più usata è la lingua meccanica dell’attualità, oppure la lingua pubblicitaria all’americana

Ti sembra che la maggior parte delle case editrici italiane facciano un buon lavoro in rapporto alla ricerca di nuovi autori di buon livello e alla promozione a lungo termine di autori e testi di qualità (prosa e/o poesia)?

Credo che la maggior parte delle case editrici badino ai propri affari e basta, seguendo le direttive manageriali. Questi manager non sanno quello che pubblicano, sanno solo il numero delle copie vendute. E ormai c’è un compra-vendita degli autori di successo come quello dei calciatori.

Credi che il web abbia mutato le modalità di diffusione e di fruizione della nostra letteratura (narrativa e/o poesia) contemporanea? E se sì, in che modo?

Sì, credo di sì. Ma non sono in grado di dire altro.

Pensi che la letteratura, o alcune sue componenti, andrebbero sostenute in qualche modo, e in caso affermativo, in quali forme?

Sostenerle come? Con qualche istituzione come i premi? I premi con fasto di quattrini, abboffate per signori di lusso, e  organizzatori che non permettono critiche? No, meglio che ognuno vada per la sua strada, e se ha il coraggio di restare nell’ombra, tanto meglio.

Nella oggettiva e evidente crisi della nostra democrazia (pervasivo controllo politico sui media e sostanziale impunità giuridica di chi detiene il potere, crescenti xenofobia e razzismo …), che ha una risonanza sempre maggiore all’estero, ti sembra che gli scrittori italiani abbiano modo di dire la loro, o abbiano comunque un qualche peso?

Se un cosiddetto scrittore vuol mettersi a “dire la sua” potrà farlo solo usando le frasi fatte dell’ultim’ora sui giornali. Questa è la koiné del giorno d’oggi. Non  credo sia possibile farsi tante illusioni, come “esseri liberi”.  Gran parte di autori che si mettono a dire la loro sulla stampa, mi sembra che lo facciano  per crearsi un pubblico, esser sulla cresta dell’onda , e poi magari scrivere romanzi meccanizzati con un pubblico già pronto ad applaudirli.

Nella suddetta evidente crisi della nostra democrazia, ti sembra che gli scrittori abbiano delle responsabilità, vale a dire che avrebbero potuto o potrebbero esporsi maggiormente e in quali forme?

Sì, potrebbero essere meno ruffiani. Il ruffianesimo della politica, della letteratura, dell’università: questa è la retta via nell’inferno del giorno d’oggi.

Reputi che ci sia una separazione tra mondo della cultura e mondo politico e, in caso affermativo, pensi che abbia dei precisi effetti?

Al punto a cui siamo, non c’è neanche modo di capire che razza di nazione sia l’Italia. Ma trovo anche inutile condannare i singoli. Vanno dietro al carro del vincitore. Abitudine antica.

Ti sembra opportuno che uno scrittore con convincimenti democratici collabori alle pagine culturali di quotidiani quali «Libero» e «il Giornale», caratterizzati da stili giornalistici non consoni a un paese democratico (marcata faziosità dell’informazione, servilismo nei confronti di chi detiene il potere, prese di posizione xenofobe, razziste e omofobe…), e che appoggiano apertamente politiche che portano a un oggettivo deterioramento della democrazia?

Conosco quei giornali per uno scivolone fatto sulle loro pagine in un periodo di depressione, quando ero in vena di darci un taglio con lo scrivere. L’intervistatore era garbato, ma ho capito che le mie lagne contro un editore di sinistra facevano comodo. Da una frase che un amico mi ha riportato, pare mi prendano per uno di loro, ma “troppo timido”. Solo in seguito ho letto quel tipo di stampa, che rappresenta la situazione attuale con testate d’assalto, secondo un classico stile di destra. Xenofobi, razzisti, omofobi, si tramandano la cieca rissosità ch’era del fascismo.

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La responsabilità dell’autore: Gianni Celati

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Sono andato a Napoli a sentire la conversazione pubblica organizzata dal Premio Napoli, annunciata qui e illustrata qui, tenuta in una sala del Palazzo Reale, piazza Plebiscito, due passi dal mare.
Arrivo con buon anticipo, incontro Piero, indiano napoletano doc, che mi fa da guida e ci sediamo a un bar della Galleria Umberto, di fronte al teatro San Carlo, lì a un passo. La chiacchiera al bar con persone amiche è, per quel che mi riguarda, uno dei grandi momenti della vita.

Mentre parliamo si avvicina una signora, con atteggiamento dimesso, vestita modestamente ma non sciatta, che senza giri di parole chiede “una moneta per poesia”; non resisto e metto lì una moneta da un euro, al che lei, seria e senza smancerie, appoggia sul tavolino un foglietto, ripiegato con cura e con una stellina di cartone colorata incollata sull’esterno: per leggere la poesia occorre aprire il foglietto:

dattiloscritta con una macchina da scrivere di quelle che si usavano quando ero piccolo io, con la “n” vistosamente abbassata sotto la riga e la “m” che non esiste, sostituita dalla mano, come vedete qui a lato (cliccate per ingrandire). Dopo un attimo, ripensandoci, la signora appoggia sul tavolino una seconda poesia, un euro forse ne vale due, o forse vede che siamo in due e pensa una per uno, altro fogliettino, stesso stile.
Ora io avevo una specie di pudore a riscriverla qui, non per la qualità dello scritto, ma perché mi pareva di violare una privatezza non dichiarata ma in qualche modo presente, o perché mi pareva di averla pagata troppo poco per avere il privilegio di pubblicarla. Poi però mi autorizzo, pensando che la signora non sarebbe poi così scontenta se leggesse, cosa improbabile assai (dico io, ma chissà poi …), i suoi versi su Nazione Indiana, tanto più che si firma, chiara e nitida; e poi per un secondo motivo che dirò tra poco. Intanto ve la scrivo qui:

Ballerina

Tante sono le donne che ballano,
ma la ballerina che fa sognare
balla con scarpette di seta,
ed il tulle di Correze …
Alza le braccia in cielo,
muove le sue belle mani sul capo,
e fa un cerchio …
Si muove in punta di piedi,
e con agilità fa tante piruette …
Non c’è nulla di più nobile
di danzare …
Come disse il Foscolo: “e nel mezzo
del velo ardita balli … giovinezza …”
Ora si balla: viene il bello
per noi, eccoci al punto …
La ballerina è anche lo specchio
da toeletta …
La ballerina è la bomba a mano
con l’impennaggio di tela …
L’impennaggio assicura stabilità
comando al missile, al dirigibile,
ed all’aereo …

Maria D’Agostino.

testo dal quale intanto ho imparato che il tessuto detto tulle prende il suo nome dalla cittadina di Tulle, in Francia, nella regione di Corrèze, ho imparato cosa si intenda veramente con impennaggio e anche ho scartabellato per trovare la non banale citazione di Foscolo, terzo libro de “Le Grazie”, vv. 153-54, (ad esempio qui). E poi, la signora ha un nome, Maria D’Agostino. E la poesia, al mio orecchio, ha una sua candida musica, sincera e suggestiva.

La seconda poesia, più convenzionale, è una specie di celebrazione pasquale, più facilmente immaginabile. Non ve la trascrivo.
La conversazione pubblica, nella saletta di Palazzo Reale (primo piano, non un avviso fuori dal palazzo … ma comunque gremita) comincia con Gianni Celati che recita, con una piacevolmente svagata introduzione, i sonetti del Badalucco (qui su NI) scritti dall’attore, e poeta, Attilio Vecchiatto (1910 – 1993).
Nel parlare dei sonetti, Celati accenna a qualche episodio della vita di Vecchiatto, narrando quanto ad esempio qui scrive Enrico De Vivo, uno degli animatori di questa iniziativa:

“Vecchiatto non mi ha mai spiegato perché, al culmine dei suoi successi francesi, un giorno abbia deciso di tornare in Italia in cerca di lavoro assieme alla moglie. Respinti da tutti i teatri italiani dove erano andati a proporre i loro spettacoli, i due vecchi attori avevano pensato di poter sostentarsi vendendo per strada i sonetti scritti da Attilio dopo il ritorno in patria. Ne aveva fatto fotocopiare un centinaio, col titolo Sonetti del Badalucco nell’Italia odierna, composti da Attilio Vecchiat[t]o, attore vagante, dopo il suo ritorno in patria.”

Ecco il secondo motivo: un facile cortocircuito: anche Vecchiatto come prima risorsa per sopravvivere in Italia, dopo i successi francesi, appena tornato inizia a vendere per strada i propri sonetti, ma guarda, come la signora D’Agostino.
Le cose strane non arrivano mai in forma unica, sempre almeno in coppia, è quasi una legge della fisica. Quasi.

Postscriptum: l’ultima frase non è una battuta per far bello; è piuttosto un’allusione a qualcosa di cui mi è difficile parlare ora, ma in seguito chissà: sta emergendo, nelle paludi borderline della fisica, quelle nelle quali mi piace assai sguazzare, un filone di ricerca e di riflessione su quelle che Carl Gustav Jung e Wolfgang Pauli nel loro carteggio venticinquennale chiamavano “sincronicità” (Pauli ne accenna ad esempio qui).

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Una moneta per poesia

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Ritorna a Napoli Gianni Celati, in compagnia degli amici Cavazzoni, Rizzante, Schneider, per interpretare una singolare “Recita”, organizzata dalla Fondazione “Premio Napoli” a Palazzo Reale per il 22 marzo (ore 17,30), incentrata sulla pubblicazione del suo ultimo libro, “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” (Feltrinelli 2010), in cui lo scrittore emiliano ricostruisce la vita, i pensieri e le opere del grande attore veneziano Attilio Vecchiatto. Celati prende l’avvio da 51 sonetti agili e snelli, molti dei quali scritti da Vecchiatto durante il suo soggiorno napoletano, per evocare la figura misteriosa (eppur familiare…) del Badalucco. Vecchiatto diceva che il Badalucco è una “categoria dello spirito”, che alberga dentro ognuno di noi, e se non stiamo attenti rischia di soffocarci. Il suo scopo è prendere il sopravvento e parlare al nostro posto di tutto ciò che non ci riguarda veramente, ma riguarda solo lui e i suoi affari. In un mondo dove tutto è ridotto a furbizia e stratagemma per ingannare gli altri, Vecchiatto sosteneva un’idea di arte colma di sapienza senza boria, distante mille miglia dall’italica supponenza – un’arte che si realizzava nell’allestimento di opere teatrali originalissime, come ad esempio rivisitazioni di sceneggiate napoletane, che lui studiava e interpretava da un punto di vista “shakspeariano”, se così si può dire, scorgendovi i legami stretti tra amore e morte che sostanziano la vita umana a tutte le latitudini.

Ma la cosa che maggiormente colpisce è che questo libro è stato scritto avendo in mente Napoli, e costituisce, per molti versi, un tributo d’affetto e ammirazione alla cultura partenopea: le sue fonti di ispirazione sono i filosofi Giordano Bruno e Giambattista Vico, ma non mancano i riferimenti alla tradizione del teatro napoletano e a Giambattista Basile, nonché a personaggi popolari come Totò e Maradona (che Vecchiatto conobbe di persona e frequentò). La stessa presenza nel volume del mio personaggio, in qualità di autore di “testimonianze autentiche” in merito ai giri napoletani di Vecchiatto (io ero amico di Vecchiatto, l’ho ospitato e l’ho presentato a Celati), non è casuale. Come non è casuale che Celati venga oggi proprio a Napoli per la prima presentazione di questo suo lavoro. Del resto, la visione del Badalucco nasce proprio verso la fine degli anni Ottanta, nel corso delle nostre passeggiate e discussioni tra Napoli e provincia.

Si può dire che Vecchiatto di Napoli amasse tutto, e l’ultima volta che io l’ho visto è stato nei pressi di “Villa delle Ginestre”, sul Vesuvio, dove ci eravamo recati insieme a Celati per visitare l’ultima dimora di Leopardi. Quel giorno, mentre Celati declamava sulla pendice del vulcano una sua operina mozartiana ispirata all’incontro tra la Morte e il poeta recanatese, Vecchiatto è scomparso e non l’abbiamo più visto. Abbiamo saputo poi da altri amici che è morto nel 1993, in una locanda di Sandon di Fosso, a una ventina di chilometri da Venezia. Ancora oggi il nome di Vecchiatto risulta escluso dalle enciclopedie e dalle storie del teatro moderno, e questo è semplicemente assurdo, perché, come si potrà leggere nella biografia ricostruita da Celati, Vecchiatto è stato uno dei più grandi e veritieri attori e autori del Novecento. Qualche cenno si trova nei siti internet, anche se è stranissima la pretesa di alcuni giornalisti, secondo i quali Attilio Vecchiatto non sarebbe mai esistito.

*

All’incontro napoletano, presieduto da Silvio Perrella e Giancarlo Alfano, oltre a Celati, che leggerà “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna”, interverranno Ermanno Cavazzoni, che leggerà dal suo “Limbo delle fantasticazioni” (Quodlibet 2009), Massimo Rizzante, autore di “Non siamo gli ultimi” (Effigie 2009), Enrico De Vivo, autore di “Divagazioni stanziali” (Quiedit 2009) e Marianne Schneider. Il tutto si svolgerà come una “recita” in tre atti (più una jam session conclusiva), dove i libri saranno occasioni di incontro con il pubblico a partire dalla forza evocativa e immaginativa della lettura ad alta voce. Il 23 marzo, alle ore 17, Gianni Celati sarà, con Ermanno Cavazzoni e Marianne Schneider, al “Liceo Classico-Scientifico Don Carlo La Mura” di Angri, per un incontro con gli studenti dal titolo “Scrivere, studiare, sognare”.

Napoli – Palazzo Reale, ore 17,30

LA FONDAZIONE PREMIO NAPOLI

in collaborazione con

“Zibaldoni e altre meraviglie”, Quiedit Edizioni e Lavieri Edizioni

PRESENTA

“IL BADALUCCO, IL LUNATICO

E ALTRI FANTASMI”

Tre atti e una jam session

I ATTO

“Il Badalucco”

Gianni Celati legge

“I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” di Gianni Celati

(Edizioni Feltrinelli 2010)

II ATTO

“Il Lunatico”

Ermanno Cavazzoni legge

“Il limbo delle fantasticazioni” di Ermanno Cavazzoni

(Edizioni Quodlibet 2009)

III ATTO

“Altri fantasmi”

Giancarlo Alfano, Gianni Celati, Enrico De Vivo,

Massimo Rizzante, Marianne Schneider parlano della collana

“Questo è quel mondo” diretta da Enrico De Vivo (Edizioni QuiEdit)

di “Non siamo gli ultimi” di Massimo Rizzante (Edizioni Effigie 2009)

e della trilogia di Arno Schmidt curata da Domenico Pinto (Edizioni Lavieri)

JAM SESSION

Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni dialogano con il pubblico su

“Letteratura e fantasticazione”

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Il Badalucco e altri fantasmi si aggirano per Napoli

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ZIBALDONI E ALTRE MERAVIGLIE
Anno VIII – Quarta Serie, Numero 9

Napoli – Palazzo Reale
22 marzo 2010 ore 17:30

LA FONDAZIONE “PREMIO NAPOLI”
in collaborazione con
“Zibaldoni e altre meraviglie”
QuiEdit Edizioni
Lavieri Edizioni

presenta

“IL BADALUCCO, IL LUNATICO E ALTRI FANTASMI”
- Tre atti e una jam session -

I ATTO
“Il Badalucco”
Gianni Celati legge “I sonetti del Badalucco nell’Italia odierna” (Edizioni Feltrinelli 2010)

II ATTO
“Il Lunatico”
Ermanno Cavazzoni legge “Il limbo delle fantasticazioni” (Edizioni Quodlibet 2009)

III ATTO
“Altri fantasmi”
Giancarlo Alfano, Gianni Celati, Enrico De Vivo, Domenico Pinto, Massimo Rizzante, Marianne Schneider parlano della collana “Questo è quel mondo” diretta da Enrico De Vivo (Edizioni QuiEdit) di “Non siamo gli ultimi” di Massimo Rizzante (Edizioni Effigie 2009) e della trilogia di Arno Schmidt curata da Domenico Pinto (Edizioni Lavieri)

JAM SESSION
Gianni Celati ed Ermanno Cavazzoni dialogano con il pubblico su “Letteratura e fantasticazione”
IN REPLICA il 23 marzo 2010, ore 17,30, ad Angri (SA) presso il Liceo Scientifico “La Mura”

* * *

Il SOMMARIO dell’ultimo numero di “Zibaldoni e altre meraviglie”

I sonetti del Badalucco/ 4
di Gianni Celati

Verso l’al di là che ci costituisce
di Massimo Rizzante

Letteratura come fantasticazione
di Marina Spunta e Laura Rorato

Pensieri di confine
di Gianvittorio Randaccio

Nel paese di mio padre
di Eliana Petrizzi

Poeta
di Paolo Morelli

Metafisica biologica dei funerali
di Brunella Antomarini

Ma come sono bravi…
di Giordano Montecchi

Danzando tra caso e volontà
di Stefania Conte

Leggi tutto su www.zibaldoni.it

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Arrivano i mostri!

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È uscito domenica scorsa sul «Corriere della Sera» un nuovo racconto di Gianni Celati, una storia in cui si ritrovano molti dei personaggi che abbiamo già incontrato nelle pagine delle Vite di Pascolanti (Nottetempo, 2006) e nei Costumi degli italiani 1 e 2 (Quodlibet, 2008): l’avvocato Annoiati, l’assessore Rovina, il prefetto di polizia Imbrogli, il direttore del giornale locale G. Mastrotto, le dame, mogli dei notabili, la contessa Tinti-Altiforni, la marchesa Cecchi-Mammullà, la signora Veratti e altre nobildonne, il sindaco Cagnotto, il tipografo Catenacci, Scagliarini, il grande giocatore di biliardo detto «il geometra del panno verde», il professor Amos, filosofo e bevitore, e poi Pucci e i suoi compagni di scuola. Anche i luoghi che i personaggi attraversano sono familiari ai lettori dei pascolanti: la piazza della cattedrale, il caffè, il circolo culturale anarchico, l’Accademia del Biliardo, il quartiere Mame, il vicolo del Voltino nel quartiere Carrozze dove abita la famiglia Pucci. È la città di sogno a cui Celati ha dato vita, città senza nome nella quale fa muovere di tanto in tanto le sue figurine leggere e indimenticabili.  

Questa volta nella città di Pucci e Bordignoni sbarca un tipo misterioso con impermeabile e cappello sulle ventitré, che vaga per le strade prendendo appunti su un taccuino e conducendo strane indagini nell’Albergo del Leon d’Oro. Nessuno sa chi sia, da dove venga e cosa stia cercando, ma gli alti prelati e i notabili della città temono voglia ficcare il naso negli affari loschi legati alla demolizione di un ospizio per anziani di proprietà dell’arcivescovado, abbattuto per poter costruire al suo posto una serie di villette monofamiliari. Nel corso delle sue indagini, per la verità piuttosto strampalate, l’omino che di nome fa Muccinelli, «minuto e basso come l’omonimo giocatore di calcio, ai tempi» si trova intrigato in storie di truffe, di corruzione, di adulteri, di speculazioni, di ricatti, di rivalità, di invidie, di progetti politici sovversivi e di violenze. Gli affari loschi condotti nella città sono la trasposizione fantastica, ottenuta con l’impiego di un cannocchiale rovesciato, di un habitus sociale che, su scala più vasta, fa parte della storia passata e presente del nostro paese.

Nella città di provincia si muovono, come in una visione di Bruegel gremita di personaggi, i tipi umani destinati a formare il grande quadro dei costumi degli italiani. È una piazza universale, come quella che si trova nel dizionario dei mestieri e delle professioni di Tomaso Garzoni da Bagnacavallo (La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Einaudi, 1996), un libro – ci fa notare Celati – a suo modo etnografico: «La Piazza Universale parla di tutti i mestieri immaginabili. Non soltanto delle professioni serie, del retore, del filosofo, dell’architetto, dell’avvocato, del musico, del pittore, ma anche e soprattutto dei mestieri che si dicevano “meccanici”: fabbri, sarti, tessitori, fornai, muratori, lanaioli, levatrici, barbieri, vasai, tintori, intagliatori, pescatori, asinari, caprari, osti, etc. E inoltre di attività sociali non moralizzate, come quelle delle meretrici, dei puttanieri, dei giocatori d’azzardo, dei banditi, degli sgherri, dei ciarlatani, dei maldicenti, degli oziosi di piazza, e perfino degli innamorati. E infine dei mestieri loschi, mescolati più o meno con l’imbroglio, decisamente aggrediti dalla sferza di Garzoni, degli alchimisti, degli astrologi, degli esorcisti, degli indovini, dei maghi» (Gianni Celati, La Piazza Universale delle parole secondo Tomaso Garzoni, “Griseldaonline”, n. VI, 2006-2007).

Così ci appare la città di Pucci, con le sue strade, i suoi edifici sospesi fra realtà e sogno e i suoi tipi umani che si affacciano sulla piazza di volta in volta come protagonisti o come figure di sfondo, spostandosi in primo piano per poi ritornare nell’ombra. Prendiamo Rinaldi, studente dell’ultimo banco bocciato in tutte le materie, uno dei tanti compagni di Pucci: qui lascia il teatrino della classe scolastica per diventare apprendista detective nell’agenzia di Johnny Morgagni, «l’investigatore prescelto per indagare sulle indagini di Muccinelli». Diventa così protagonista di comici appostamenti, con spie che spiano e sono spiate, in una giostra di equivoci, di sospetti e di malintesi in cui tutti si muovono alla cieca, senza arrivare a nulla di fatto. Ma l’ispettore governativo Muccinelli, piccolo e gracile, quasi un omino di fumo uscito dalle pagine palazzeschiane, assorbito anche lui nel pascolo quotidiano lungo le strade, conserva fino alla fine il suo segreto.

La scrittura segue le traiettorie erranti dei personaggi, tenendosi in miracoloso equilibrio tonale, muovendosi su un filo teso fra resa comica e racconto dei minuti fatti quotidiani, abdicando a ogni spettacolarizzazione del narrare, affidandosi ai ritorni, alle ripetizioni a distanza, alle riprese con variazione che ci mettono di fronte il nuovo senza farci sentire spaesati. Il corpo del racconto fa sentire la propria unità nel tempo, nel divenire, nella crescita e nella metamorfosi, dando vita a un’utopia della lingua come centro di leggende che si ricrea dentro ogni parola, una lingua allo stesso tempo familiare e inattuale, che prende volontariamente le distanze dall’immediato presente, dalla prosa da gazzette e da romanzo di successo. Nelle pagine dei Costumi degli italiani convivono infinite varietà tonali: le citazioni dai classici latini e il latinorum dei liceali, memorie letterarie riconoscibili, un lessico diffuso di matrice romantica e tardo ottocentesca, forme del parlato che appartengono alla novellistica dialettale, ai ricordi di infanzia o al sentito dire, termini tecnici e gerghi settoriali, refrain da comica cinematografica in una festa delle parole in cui si mescolano alto e basso, presente e passato. La scelta di un sottotono euritmico e di una lingua discretamente straniata, come avviene nei racconti di Delfini, contribuisce a creare un mondo possibile nel quale ci sentiamo presi quasi senza sapere come, un universo familiare, vicino e lontano, che ci sembra di riconoscere come la stanza dimenticata di una casa che lentamente ci torna alla memoria.

Ma le vite di pascolanti non sono soltanto un meraviglioso repertorio delle parole che ogni storia porta con sé: i personaggi migrano da un racconto all’altro e ogni racconto aggiunge nuove figure (qui compare la guardarobiera del Leon d’Oro, che forse ritroveremo, come il narratore ci promette, in un’avventura a venire) e crea nuove attese. Quello che si presenta ai nostri occhi è un dizionario vivente, mobile e aperto, sempre passibile di nuove inclusioni, imprevedibile come la vita stessa. Il diavolo Asmodeo di Lesage torna a scoperchiare i tetti della città, mostrando quello che succede nelle case, nei luoghi di ritrovo, nelle botteghe dei barbieri e nelle stanze degli alti prelati, lasciando che sempre nuove figure si aggiungano di volta in volta. Ma i Costumi degli italiani non prevedono una cornice né una costruzione spaziale che funzioni come principio architettonico d’ordine: qui i racconti nascono da altri racconti, quasi per partenogenesi, dagli incontri o dall’esposizione ai luoghi, seguendo un movimento divagante che prevede progressioni e ritorni.

L’io che si fa carico del narrare si mostra solo a tratti, con una presenza discreta: la sua visione apre prospettive parziali, punteggiate di vuoti e dimenticanze, come un affresco di cui alcune parti si siano irrimediabilmente staccate. Si ha l’impressione di un’incertezza del vedere che non ci mette di fronte a un mondo già dato di cui si stia facendo una descrizione o un resoconto, quanto piuttosto al processo in atto che Merleau-Ponty definisce come un «ordine nascente», colto nel suo farsi da punti mobili di visione. La voce del narratore si manifesta e si ritira, si fa sentire di tanto in tanto come quella di un testimone non invadente, con una debolezza di vista che lascia correre tutto lontano dal proprio centro, dandoci l’impressione di essere solo una delle tante figure che attraversano la città. I vuoti lasciati nel racconto creano dei punti di sospensione, delle sfrangiature che ci riportano agli inciampi del dire per voce e al gusto semplice del narrare non specializzato, che ha una sua precisa funzione nella comunità: distoglierci dai rumori del mondo, sollevarci dalla pesantezza del vivere con l’uso sapiente delle parole che seguono gli accenti interni e le pause occasionali, come i battiti di un ritmo sentito come proprio che riusciamo a condividere, a sentire insieme. Forse per questo le storie di Gianni Celati ci mettono ogni volta in attesa di un omino che sbarchi in città, portando con sé un nuovo racconto.

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“La tempesta scatenata dall’ispettore fantasma” di Gianni Celati

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Giancarlo Alfano, Leonardo Chesi, Stefania Conte, Barbara Fiore, Massimo Rizzante, Marianne Schneider, Stefano Zangrando
presentano i volumi della collana “Questo è quel mondo”

DIVAGAZIONI STANZIALI di Enrico De Vivo
Prefazione di Gianni Celati

NESSUNO TI PUO’ COSTRINGERE di Francesca Andreini
Prefazione di Marianne Schneider

IL RITARDO di Walter Nardon
Prefazione di Massimo Rizzante

Saranno presenti gli autori.

di Giancarlo Alfano

Con Divagazioni stanziali del campano Enrico De Vivo e Nessuno ti può costringere della fiorentina Francesca Andreini si inaugura la collana “Questo è quel mondo” diretta dallo stesso De Vivo per la casa editrice veronese QuiEdit. Ci sono diverse ragioni per festeggiare questi due volumi e questa nuova collana, che sembra proseguire (almeno così succede con i primi due volumi) l’esperienza del sito letterario “Zibaldoni e altre meraviglie” che ha saputo catturare numerosi lettori nel web: evidentemente, editoria cartacea ed elettronica non sono alternative in opposizione, come tanti sostengono, ma possono proseguire di concerto, allearsi in un progetto comune.
Ma un altro aspetto che mi piace sottolineare è che il titolo della collana viene da Leopardi, una cui dichiarazione è ripresa su entrambi i frontespizi dei volumi: si tratta di un pensiero giovanile (ma mai abbandonato) nel quale il Recanatese, rispondendo ai Romantici, insiste sulla necessità di liberare l’immaginazione dai limiti dell’intelletto. Con questo richiamo a Leopardi non mi sembra che De Vivo abbia inteso appellarsi a un Nume del passato (cioè a un feticcio) o a un sostenitore dell’irrazionalità (cioè a un germe dannoso); risalire al grande poeta e al suo discorso sulla immaginazione significa pensare alla Letteratura come a una attività energetica, a una ginnastica: l’immaginazione muove il corpo e ci fa entrare in un mondo diverso, più forte più brillante più vivido. Quel mondo è qui, proprio come accade nel celebre idillio dedicato a L’Infinito.
Queste premesse potrebbero sembrare un discorso astratto, se non fosse che i due libri appena apparsi condividono una vocazione al primato della immaginazione. È quel che accade nel bizzarro romanzo storico-picaresco di Andreini, dove insieme al protagonista, il ragazzo Gino, possiamo gettare uno sguardo nuovo (straniato, si diceva fino a qualche anno fa, e si diceva forse bene) sul secolo trascorso. Vi contribuiscono le improvvise accensioni vernacolari fiorentine, ma soprattutto il punto di vista, che mette a fuoco in maniera imprevista momenti e paesaggi che oscillano tra città e campagna, cultura e natura. Giustamente, Marianne Schneider nella sua presentazione assimila Gino a Pinocchio, ma di diverso diremmo che, se qui manca la sorpresa dell’innaturale e dell’antinaturale (che è la straordinaria forza del libro di Collodi), vi è però una presenza costante dell’oralità che ci riporta in un magma di appartenenza primaria, in un mondo lontano che pure un tempo è stato (“questo è quel mondo”?).
L’altro libro, Divagazioni stanziali, abbraccia questa alterità sin dall’antitesi del titolo. Divagare restando fermi è infatti la grande insegna della letteratura umoristica. Il lettore si lanci, in questi giorni caldi d’estate, alla ricerca sulle bancarelle di un volumetto prezioso che Guida pubblicò alcuni anni fa, Viaggio intorno alla mia stanza di Xavier de Maistre: vi troverà un archetipo di questo discorso. Ma il lettore, intanto, si affretti anche a ricaricare la sua carta di credito prepagata e a ordinare dall’editore il bel libro di De Vivo, perché vi troverà un modo diverso di raccontare il suo mondo abituale.
Gragnano, Mugnano, Scampia, Castellammare… È infatti in questi piccoli e medi centri campani che sono ambientati i brevi racconti, o “divagazioni”: realtà urbane che non formano il facile inferno del clichè napoletano di questi ultimi anni. L’autore ha un’altra vocazione: non sembra che gli interessi il demonio, ma semmai il daimon, lo spirito reattivo dei singoli individui, che è sempre idiosincratico, singolare. Ecco, presentando forme singolari di esistenza (anche quando parla di Scampia), De Vivo propone un percorso universale e inusuale per entrare nel dominio del consueto. “Questo è quel mondo” significa non soltanto che qui c’è quell’altro mondo che è frutto dell’immaginazione, ma che questo nostro mondo abituale diventa “un altro mondo” quando lo guardiamo con gli occhi nuovi di uno diverso da noi. Soltanto se ci straluniamo, se così si può dire, possiamo imparare qualcosa su quanto ci circonda ogni giorno. La letteratura è fatta per questo: ed è per questo che, come sosteneva Gilles Deleuze, la letteratura è una impresa di salute. Questo, insomma, solo questo è quel mondo.

[Pubblicato sul CORRIERE DELLA SERA (in CORRIERE DEL MEZZOGIORNO) del 13 agosto 2009]

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Questo è quel mondo

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di Gianni Celati

Fine dell’umanesimo.

Un filosofo contemporaneo, Peter Sloterdijk, si è chiesto che ne è di tutto quello che l’umanesimo ci ha lasciato in eredità. (Regole del parco umano, in Non siamo ancora stati salvati, Bompiani, 2004). Questa eredità è soprattutto quella dei libri, della lettura, dello studio, come un vaccino contro la ferocia e la barbarie. Sloterdijk considera i grandi testi greci (Omero e Platone innanzi tutto) come lettere inviate ad amici ignoti: lettere che hanno prodotto nell’occidente latino una fioritura di comunità di pensiero, unite dall’amore per i grandi testi e orientate verso l’umanizzazione dell’homo inumanus. Questi aspetti resteranno alla base della forma scritta, dal Convivio di Dante (che è un manifesto per togliere l’uomo dal suo stato ferino) fino alle soglie della nostra epoca.

Ma Sloterdijk si chiede se il vaccino dell’umanesimo abbia ancora un senso. I libri sono entrati in un conflitto con le nuove forme di comunicazione a distanza, e hanno dovuto adeguarsi alla cultura televisiva. Ora i prodotti dello scrivere sono affidati a manager, il cui lavoro consiste nel trattare i libri come neutri oggetti di profitto. Questa è la cultura del presente assoluto, senza memorie d’un passato o d’una tradizione.

Pochi hanno affrontato questa perdita di memoria senza mascherarla con valanghe di citazioni erudite. Massimo Rizzante è tra quelli che hanno più vivamente percepito la perdita d’una memoria e il vuoto che s’è formato al suo posto. E il suo ultimo libro pone questa domanda: dov’è finita l’eredità che ci collegava a Omero? Cos’è successo all’arte dello scrivere, per arrivare a produrre una letteratura composta da nani che non sanno più arrampicarsi sulle spalle dei giganti del passato?

Comunità di pensiero e passeurs.

Il libro di Rizzante è una raccolta di testi scritti in francese per la rivista parigina “L’Atelier du Roman”, tradotti e rielaborati dall’autore per l’occasione. Si apre con una bella prefazione di Lakis Proguidis, fondatore della stessa rivista, attorno alla quale negli ultimi 15 anni si sono riuniti autori di varissima provenienza. Basato sull’amicizia tra Milan Kundera, Lakis Proguidis, Massimo Rizzante e altri, “L’Atelier du Roman” è uno degli ultimi esempi d’una comunità di pensiero, dove niente ha l’impersonalità delle nuove pratiche letterarie. È uno spazio apolide, ispirato alle grandi figure di esuli moderni, come Josif Brodskij, Milan Kundera, Witold Gombrowicz, Danilo Kiš.

Il capitolo iniziale di Non siamo gli ultimi rivendica il ruolo fondamentale avuto dalle riviste fino alle soglie della nostra era, ricordandoci che tutta l’opera Fernando Pessoa è nata su piccole riviste portoghesi, collegate tra di loro. Ora divenute fuori moda, le riviste hanno avuto per secoli un ruolo speciale: quello d’aprire o riaprire sentieri poco battuti, creando tramiti tra sparsi gruppi di pensatori o poeti o narratori.

Nel paragrafo dedicato a “L’Atelier du Roman”, Rizzante evoca figure che hanno avuto molta importanza nella fondazione e crescita di comunità letterarie, i cosiddetti passeurs. Come dice la parola ora in disuso, i passeurs erano individui dediti a far passare nuove idee o scoperte, nelle riviste o nelle case editrici, creando tramiti e canali di comunicazione: “scrittori, critici letterari, direttori di riviste capaci di trasmettere le idee, le opere, le intuizioni da una celletta all’altra dell’alveare culturale europeo o mondiale”.

Questa specie di visionari è esistita anche in Italia, con Roberto Bazlen, Elio Vittorini, Luciano Foà, Giambattista Vicari. Ma in anni recenti è stata sostituita da manager, votati a un professionismo che ha come meta maggiore il profitto finanziario. Rizzante dice: la fine dei passeurs resterà l’indizio d’una nuova epoca, dove i libri che ci hanno aiutato a vivere prenderanno la forma d’un décor – l’addobbo scenico d’un vuoto d’esistenza – ornamento “destinato a confortare il benessere dei figli dell’eterno presente”.

Deficit d’ascolto e morte del passato.

Un paragrafo iniziale del libro si apre così: “Io affermo la fine della Repubblica delle Lettere e dell’opera letteraria come luogo di apprendimento per la vita”. Sono parole che accennano alla fine del dialogo letterario – “questa antica forma di vivente circolazione dei pensieri” – che era una necessità vivissima per Calvino e la casa editrice Einaudi della mia gioventù. Il dialogo abbracciava autori e lettori da un punto all’altro dell’occidente, per i quali “Boccaccio e Laclos, Rabelais e Dostoevskij, Cervantes e Kafka, Sterne e Svevo” erano un campo d’interessi comuni, un continuum che  dal passato portava a noi.

La scomparsa del dialogo e della riflessione collettiva, sostituite dalle novità dei libri di successo e dalla grancassa pubblicitaria che li impone sul mercato, hanno dato luogo a ciò che Rizzante chiama un “deficit d’ascolto”. Questo deficit appartiene ormai allo stile standard dei modi di lettura attuali, che presuppongono una “liberazione” dai libri del passato e una cieca fiducia nei nuovi prodotti di successo. Tre anni fa, al festival letterario di Berlino, notavo che i giovani autori di successo rispondevano alle domande dei critici parlando soltanto di se stessi, come se ripudiassero tutti i vecchi autori e vedessero la letteratura concentrata nell’ultra-individualismo della loro personalità.

Il deficit d’ascolto nasce dai processi di velocizzazione dell’attualità, con l’adesione a un immediato presente, in cui non c’è tempo per le pause del pensiero – come nelle news televisive americane, dove è impossibile riflettere sulle raffiche di frasi trasmesse. Questo è il tempo compresso del sistema comunicativo attuale, tempo reale “dell’immediatezza dei dati”: tempo dell’assenza di tempo, proprio della nostra epoca.

Un confronto tra alcuni recenti romanzi di successo scritti da giovani autori di varie nazionalità, chiarisce l’argomento. Rizzante nota in questi libri di successo la tendenza ad adeguarsi a una “cultura audiovisiva e del tempo reale” (il tempo dell’attualità). Si direbbe che tutti siano stati scritti con stretti canoni audiovisivi, perché destinati in partenza a un adattamento cinematografico, che poi avviene puntualmente. Ma Rizzante indica qualcos’altro in questo comportamento: indica un totale disinteresse per la specificità di un’arte, per cui il medium usato ha scarsa importanza. Ha importanza invece entrare in concorrenza con la frenesia dell’informazione, dove esiste soltanto il presente assoluto dell’attualità. E a lettura finita, quei libri lasciano un unico effetto sul lettore: “uno stato di ebbrezza mentale, non dovuto alla profondità del testo, alla esplorazione del mondo presente, ma alla velocità frenetica con cui il mondo presente era stato messo in scena”.

Questo è il prodotto d’una sterminata pubblicità del nuovo, a cui niente resiste. Ed è come nel dialogo di Leopardi, dove Madama Moda e Madama Morte sono dedite a spazzare via tutto ciò che è vecchio, caduco, mortale. Ma la Moda ha anche spazzato via l’illusione che qualcosa possa resistere nella memoria dei posteri, per meriti speciali, e così ha sparso la morte totale su tutte le cose del mondo. Il trionfo della Moda è questo eterno presente dove il nuovo può diventare un lancio continuo di cadaveri sul mercato, ma cadaveri vestiti all’ultima moda. Ed è il dominio assoluto dell’attualità, dove ha valore solo la novità del giorno, che diventa uno scarto non appena spunta la “nuova” novità del giorno. Rizzante definisce tutto ciò “la morte del passato”. È la corsa frenetica verso un presente che non può diventare passato senza precipitare nel regno degli scarti, delle cose inutili, sorpassate e senza riscatto. Come succede con le nostre vite.

Frontiere erranti della letteratura.

Gli interventi di Rizzante su “L’Atelier du Roman” sono un pellegrinaggio: in cerca di autori di varia provenienza (Russia, Cecoslovacchia, Serbia, Grecia, Messico, Cile, Spagna, Islanda) che non hanno accettato la “morte del passato”. Nelle sue ricerche per scoprire membri di questa compagnia, Rizzante abbandona un principio tradizionale dell’umanesimo: Gli autori non sono più chiamati a rappresentare una lingua nazionale; bensì l’eterogeneo brulichio delle lingue, le frontiere erranti della letteratura.

Questa ricerca del tempo perduto si colloca sullo sfondo di “uno dei più importanti fenomeni della seconda metà del XX secolo, l’emigrazione in massa di milioni di persone”. È la memoria fondamentale dei nostri tempi, ed è lo sfondo della scomparsa di intere comunità in campi di concentramento. Rizzante parla di una “scomparsa della morte”, come l’evento in cui intere famiglie sono sparite nel nulla, ma anche come ripudio, cancellazione dei segni della morte dalla vita quotidiana – divieto di parlare di nostra sorella morte, la quale resta comunque il maggior legame tra i vivi.

Di qui inizia il lavoro per ritrovare un tempo dove il passato non è più uno scarto, una cosa inutile e sorpassata, ma un continuum che ci collega ai nostri morti. È il caso di Danilo Kiš, figura centrale di questa letteratura che non accetta la “morte del passato”. Autore in serbo-croato, cresciuto tra quattro o cinque lingue slave, Kiš ricostruisce la vicenda di suo padre, ebreo ungherese morto nei campi nazisti, a partire da un’unica sua lettera. Un altro suo libro mostra la ricostruzione d’una vita ignota, a partire da nessun documento, nessuna memoria vivente, per creare una tomba o cenotafio letterario per  un uomo scomparso assieme alla propria morte -  Boris Davidovič.

Un racconto dell’autore greco Alexandros Papadiamantis, Il morto viaggiatore (1910), rappresenta per Rizzante un’anticipazione di questa linea di pensiero, in cui ogni morto ha bisogno d’un punto di sepoltura, per rientrare nel continuum tra vivi e morti. Rizzante dice: “Ciò che accomuna Papadiamantis a  Kiš, è la scomparsa della morte fra coloro che continuano a vivere”. Il che comporta un lavoro per sottrarre la morte all’indiscrezione, di medici, poliziotti, amministratori che non hanno alcuna fede nei cadaveri del passato. Gli autori che capiscono meglio questa necessaria fedeltà ai morti sono gli esuli o gli espatriati; perché ogni esilio ci porta verso la dispersione del naufrago, lontano dalle proprie tombe di famiglia, e nell’incertezza d’ogni ritorno.

Ma l’esilio può anche insegnarci un altro modo di concepire la continuità tra vivi e morti. Rizzante segnala un saggio pubblicato su “L’Atelier du Roman” nel 1994, della scrittrice praghese Vera Linhartovà – che sostiene la possibilità di non subire il proprio esilio, ma di trasfigurarlo, andando verso “un altrove, sconosciuto per definizione, aperto a tutte le possibilità”. Il che fa pensare alle lettere che si scrivono quando si è espatriati: non più lettere d’amicizia diplomatica perché si vive nello stesso territorio, ma lettere d’amore per la lontananza, dove l’affetto per il prossimo e per ciò che ci è vicino nella normalità quotidiana  diventa amore per la vita sconosciuta, per l’ignoto possibile.

Coda.

Questo è il senso dello scrivere libri come lettere inviate ad amici sconosciuti. La lontananza trasforma l’affetto per il prossimo e la tristezza per la sua morte in un amore per la vita, come flusso che ci porta a destinazione. Come il misterioso morto viaggiatore di Papadiamantis, che dopo dieci giorni in balia delle onde va ad arenarsi proprio davanti al cimitero sulla sua isola. Si tratta di “prendere distanza dalla prigione dell’attualità”, dice Rizzante, e “non perdere fiducia nel dialogo con il passato e con i morti”.

Non siamo gli ultimi è un libro che affronta i problemi della critica con una specie di diario di idee, letture, viaggi, incontri. Ma oltre alla varietà di idee e ai richiami ad autori varissimi, c’è una chiara linea di sviluppo che va dalla recente trasformazione del sistema letterario all’avvento d’una letteratura senza territorio, con frontiere erranti, con autori per lo più esuli o espatriati. Una letteratura sganciata dal grande pubblico e dalle cosche nazionali, dove i libri che scriviamo ridiventano lettere inviate ad amici ignoti.

Recensione a Non siamo gli ultimi. La letteratura tra fine dell’opera e rigenerazione umana, di Massimo Rizzante, Effigie edizioni, Milano, 2009

[Il testo è apparso su «Alias»,  sabato 12 settembre.]

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Frontiere erranti della letteratura

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Qui non c’è niente
di
Enrico De Vivo
da “Divagazioni stanziali” (QuiEdit, 2009)

Flânerie pomeridiana in una giornata caldissima di novembre con Enrico detto Berlusconi (perché ha sempre molti soldi in tasca), mio cugino e omonimo, carattere originale che starebbe benissimo così com’è in farse popolari tipo sceneggiate o anche nei romanzi di Mastriani. Grandi discussioni sulle cose più impossibili (cavalli, filosofia, cielo), e approdo infine allo studio di N. Z., socialista d’annata ma giovane quanto me, rimasto socialista, italiano e craxiano, a dispetto di tutto e di tutti. Con aria da grande saggio, rassicurante e affettuoso, N. Z. ci fa accomodare in poltrona davanti alla sua scrivania – noi due nel ruolo preciso di postulanti. Cosa siamo venuti a postulare? Siamo venuti qui perché a un amico di Berlusconi serve un favore, deve far visitare il suocero da un medico che dichiari che è matto, in modo da ottenere l’invalidità e la pensione sociale. N. Z. è “a disposizione”, lo dichiara subito: “a disposizione, Enrico, cosa ti serve?”. Da queste parti la “disposizione” è un’istituzione medievale, quasi un dovere del vassallo nei confronti del suo servitore: in apparenza è l’attuazione di un servigio, in realtà è l’affermazione di un potere.

Dopo aver parlato un po’ della faccenda del suocero dell’amico di Berlusconi, abbiamo fatto tutti i tipi di discorsi, anche quelli ritualissimi sulla “morte” del nostro paese e sulla necessità di andar via perché qui non c’è niente e non succede mai niente. Tentativi comuni di trovare una risposta alla domanda fatidica: perché è morto il paese? Raffronti con gli altri paesi e formulazione di ipotesi molto varie, ma tutte che ci lasciano ancora più perplessi. Domanda scontata che mi viene sempre in situazioni del genere: che cosa vuol dire che in un paese “non c’è niente”? Come è possibile che qui non succeda niente? Questa mia domanda non trova accoglienza, mi accorgo che N. Z. e Berlusconi volano alquanto più basso. A N. Z. premono “i problemi della gente” e altre cose di questo tipo. Il nostro incontro finisce improvvisamente, quando nessuno ha più neanche una parola da spendere, tanto è ormai satura di nulla la discussione. Noi due postulanti andiamo via comunque sorridenti e soddisfatti: il suocero dell’amico di Berlusconi domani potrà recarsi dal medico a Salerno, e il gioco sarà fatto. La “disposizione” c’è stata, completa e onorevole.

La flânerie con Enrico detto Berlusconi continua nel tardo pomeriggio, alla ricerca di una macchina usata da acquistare. Sulla strada statale nei pressi di Cava de’ Tirreni, entriamo in un bar a prendere un caffè con nostro cugino Salvatore. Tre cugini al bar. Faccia triste della barista non tanto giovane, nera di capelli, scura come una turca. Ci guarda con occhi languidi arrivare al banco, ci aspetta con le mani poggiate sul lavello, come i barman del Far West. Il bar ha uno spazio concavo sulla sinistra alle nostre spalle, una specie di caverna dove sono alloggiati i giocatori d’azzardo di macchinette elettroniche; nella penombra si vedono solo sagome ricurve sui video, il volto deve essere rapito da quel demone risaputo. Noi tre parliamo sotto gli occhi della barista, mentre qualche cliente entra frettolosamente, paga, prende le sigarette, subito va via. Colpisce il silenzio degli umani in questo bar, il silenzio da assenza di chiacchiere. Si sentono i fugaci buongiorno o buonasera, grazie e prego, ma poi niente pezzi di discorsi, niente battute grosse o dibattiti sportivi o politici, nemmeno le imprecazioni contro le macchinette, caratteristiche di luoghi analoghi più vivaci; si sentono solo i ghirigori sonori dei videopoker. La tristezza dello sguardo della barista, la caverna e questo silenzio mi sembrano – non so perché – in sintonia perfetta con l’aspetto gradevole della tappezzeria e dell’arredamento del bar, di evidente recente fattura.

Anche noi, finite le nostre educate chiacchiere riservate e sottovoce, usciamo. Fuori non cambia granché, il silenzio è quasi lo stesso, aumenta soltanto il rumore, questa volta dei camion e delle macchine che sfrecciano. Io alzo un po’ la voce, per rompere la gravezza dell’atmosfera, che evidentemente sta solo nella mia testa, perché Enrico e Salvatore vanno avanti ad argomentare di macchine e altre cose. Dico: “che giornata calda…”. Loro neanche mi rispondono.

Devo dirglielo a Enrico De Vivo
di
Gianni Celati
Prefazione al volume “Divagazioni stanziali” (QuiEdit, 2009) di Enrico De Vivo

Devo dirglielo a Enrico De Vivo che il suo libro è molto diverso dai libri che si scrivono e pubblicano con grande sfarzo di elogi pubblicitari. Devo dirglielo perché adesso le cose vanno così, e magari non si considera il garbo delle sue frasi.

Devo dirglielo che nel suo libro è come se uno mi invitasse a casa sua, per offrirmi qualcosa da bere o da mangiare, con aria rilassata, senza pressioni, e io mangio o bevo di gusto quel tanto che mi pare, poi saluto e vado via.

Il motivo del fenomeno che ho detto è il seguente. Perché nei pezzi del suo libro si sente che scrivere può essere una specie di atarassia, che ti toglie dalla testa i cattivi pensieri, con un senso di contentezza – contentezza di scappar via dai cattivi pensieri scrivendo, oppure di smontarli, ribaltarli, svuotarli di senso.

Devo dirglielo che va bene così, anche se non scriverà mai Sodoma 1 o Gomorra 2. Ma ci sono gli altri che lo faranno, quelli con tutte le giustificazioni e le carte in regola. Neanche io ho le carte propriamente in regola, dunque Enrico De Vivo può capire il mio apprezzamento per i suoi pezzi di roba scritta – scritta con una passione per le parole come quella dei grandi napoletani barocchi, tipo Imbriani e Basile.

Sì, e io lo vedo l’autore di questi pezzi: figura grassoccia, pacifica, che arrossisce facilmente e ti sorride volentieri, ma ha sempre qualcosa da scrivere che gli passa per la testa, e lo macina dentro di sé parlando con gli altri. Ed è piacevole parlare con lui, perché in questo modo non è mai il tipo aggressivo. Lo vedo che è a scuola, o in altri posti, mentre si prefigura la soddisfazione di tornare a casa e mettersi a scrivere. E io trovo questa soddisfazione rinfrescante anche per me, come suo lettore.

Sui monti, nelle valli, nelle paludi, nei deserti di sabbia o nei deserti delle città, lontano da quelli che non vogliono sentirsi sbagliati, e che per non sentirsi sbagliati stanno sempre a calcolare la mossa vincente… noi cerchiamo qualcosa che somigli al libro di Enrico De Vivo – scritto per le delizie del divagare, del riscrivere storie e tentare strade senza obbligo, in uno stato di atarassia napoletana, o dei paraggi.

E dove mettiamo la modestia che abbassa il tono e ci riporta al vivere quotidiano, sempre per divagazioni? Finalmente qualcuno che ama il niente di speciale. Questa è la cosa da imparare, e devo dirglielo a De Vivo, che mi congratulo con lui – mentre io arranco come un granchio, un po’ di traverso per scansare il vento che tira.

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Estratti: Enrico De Vivo

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di Gianni Celati e Enrico De Vivo

Io abito ad Angri, in provincia di Salerno, a una trentina di chilometri da Napoli. Ricorderò sempre una sera d’inverno, quando udii bussare al portone del nostro cortile, con forti colpi, come di chi avesse un’estrema necessità d’aiuto o uno stato di nervosismo incontenibile. Mi affacciai tenendo il portone socchiuso, e prima che potessi vedere chi bussava, mi trovai tra le mani un opuscolo dattiloscritto, dove lessi a malapena queste parole: “SONETTI DEL BADALUCCO NELL’ITALIA ODIERNA”.

Poco dopo, i due personaggi che avevano bussato al nostro portone, seduti in cucina, divoravano tutto ciò che mia moglie si affrettava a mettere in tavola. Si capiva che non avevano mangiato da  giorni. Io e mia moglie li avevamo sentiti mormorare con un filo di voce: “Siamo attori, veniamo da lontano. Non sappiamo più a chi rivolgerci. Scusateci. Potreste darci qualcosa da mangiare?”. Così diceva la delicata voce della signora Carlotta, moglie di Attilio Vecchiatto. E lui, anziano, emaciato, vacillante, con un cappello a larga tesa e un consunto mantello d’altri tempi, si fece avanti così: “Io sono l’attore Attilio Vecchiatto. Lei avrà sentito parlare di me, vero?”. Al che dovetti mentire in tutta fretta, dichiarandomi un suo appassionato ammiratore: “Chi non ha sentito parlare dell’attore Vecchiatto?”. Per fortuna non mi fece domande d’accertamento, dato che  non sapevo chi fosse, né che avesse conquistato la sua fama nel Sud America, poi a New York e infine a Parigi – ma mai in Italia, dove di fatto era sconosciutissimo.

[...]

Attilio Vecchiatto rimase a Napoli tra la fine del 1986 e il maggio del 1987, ospite dei fratelli Scannapieco, a Capua. Qui iniziò a scrivere una sceneggiata ispirata all’Amleto, col titolo ‘O fuorilegge ‘nnammurato, che aveva intenzione di allestire con una compagnia di giovani attori locali. In quel periodo ci incontrammo varie volte; io lo andavo a prendere dagli Scannapieco e lo portavo in giro in macchina per un’oretta. Lui guardava fuori dal finestrino, parlandomi della sua vita, delle sue donne, di sua figlia Ofelia che studiava a Parigi, e dei teatri grandi e piccoli dove s’era esibito, tra Europa e America (compresa la tenda d’un capo winnebago, nell’Ontario). Gli piaceva molto commentare le facciate maestose e fatiscenti dei palazzi d’epoca, le alte mura di antichissime ville, le case di tufo, la gente affaccendata per le strade, i cani randagi…. Una volta, con tono molto serio, mi spiegò il motivo per cui era tornato in Italia – era tornato perché da noi, soprattutto nel sud, si vedevano ancora per le strade dei cani randagi (“Ma ahimé, minacciati più che mai dal Badalucco – sospirava – perché i cani randagi non rendono soldi alle banche…”).

[...]

Durante il soggiorno napoletano Attilio finì di limare i Sonetti del Badalucco, e mi lasciò come ricordo una raccolta di foglietti dattiloscritti, gli stessi che qui vengono ristampati, assieme alla vita dell’autore. Anni dopo, quando parlai di Vecchiatto a Gianni Celati, gli passai anche quei sonetti, che Celati poi incluse nel libro sull’ultima recita di Vecchiatto (Recita dell’attore Vecchiatto nel Teatro di Rio Saliceto, Feltrinelli, 1996).

Quanto ai sonetti, so che Celati va in giro a leggerli nelle più varie situazioni, su strade di montagne, nei supermercati, nelle università, e recentemente nel ristorante zurighese che accoglieva i transfughi anarchici o antifascisti, e dove dal 1887 si stampa L’avvenire dei lavoratori. Una simile recita è annunciata dall’Accademia Pistoiese del Ceppo, per il prossimo marzo 2010, in memoria del nostro Attilio Vecchiatto e di sua moglie Carlotta.

[E.D.V.]

[...]

Angri, Maggio 2009

Su www.zibaldoni.it la versione integrale di questo testo

*

Tre Sonetti del Badalucco

Il viaggiatore torna  in patria. Scritto in un caffè di Roma, pochi mesi dopo il ritorno in Italia

Torna da vecchio in patria il viaggiatore
e guarda il suo paese ritrovato,
ora inospite, triviale, deturpato,
in mano a furbi senza alcun pudore:

fogna di massa, paese d’orrore
e di vergogne da togliere il fiato,
con quei somari del televisore
che fan del più fetente il più quotato.

Con chi scambiare idee in tal squallore,
dove impera il maramaldo unto e beato?
Cosa fare in balia d’un truffatore
che aizza tutto il popolo intronato?

Che dire? È in fogne, fango e brulicame
che fa carriera il Badalucco infame.

Di cos’è marcia questa patria trista? Scritto ad Angri, in casa di Enrico De Vivo, dopo una discussione sul marcio dell’Italia odierna

È marcia per mancanza di vergogna.
Qui è sempre in cattedra l’imbroglio fino,
qui vince sempre il cavalier furbino,
e il perdente si gratta la sua rogna.

Qui una faccia di bronzo apre il cammino
guidando il branco al suon d’una menzogna:
scroscia l’applauso in piazza ed è una gogna
che azzittisce il modesto cittadino.

Ah, se ancora di notte lui si sogna
la fratellanza umana il poverino,
dovrà aprire gli occhi sulla sua scalogna,
muto tra furbi, tra usurai tapino.

Che patria è questa, che vita in quintessenza?
Mi sembra il Terzo Reich dell’insolenza.

Badalucco parla al popolo

“Siate liberi – dice Badalucco -
io do la libertà, voi mi date i voti;
la libertà è il profitto per chi ha doti,
e senza doti niente, questo è il succo.

Qui siamo in democrazia e non c’è trucco:
basta coi moralismi da beoti,
se sei furbo coi quattrini tu ti quoti,
poi cacci via quei vecchi come il cucco.

Io ho l’arte degli affari e del pilucco,
e per farvi piluccar profitti ignoti,
vi do la libertà, voi mi date i voti,
che i fessi ci resteranno di stucco.

E quelli d’umore poco gaio
li metto a spalar merda nel mio merdaio!”.
*

Vita di Vecchiatto
- Prima parte -

Attilio Vecchiatto, nato nell’anno 1910, fu attore veneziano, figlio di un’attrice nota per la sua bellezza, Vittorina Brusatin. Di padre incolto, venditore di stracci, ambulante per le fiere, che morì accoltellato, Attilio fu ragazzo di prontissimo istinto, capace di  gesticolare da pagliaccio o recitare tragedie in pose amletiche con grande pathos. Da vecchio ebbe a dire scherzosamente che un attore veneziano gli aveva insegnato il segreto d’essere sempre un altro da quello che si è, al fine di non tirare in ballo se stessi, come cosa importuna. Poiché, diceva anche, l’attore è sempre un altro da se stesso, e quando egli voglia recitare se stesso, diviene solo l’agente pubblicitario delle proprie intime falsità e asinerie.
Nell’anno 1932, mentre è a Genova con la compagnia teatrale di sua madre, accade ad Attilio di scontrarsi con una squadra fascista. Giovanilmente impetuoso, reagisce a una provocazione con l’arte della boxe, in cui era esperto. I fanatici in camicia nera trovano subito la scusa per sparare all’impazzata. Correndo per vicoli senza saper dove sta andando, Attilio s’imbarca in extremis su un mercantile inglese in partenza per l’Argentina.
L’episodio cambia per sempre la sua vita, portandolo verso avventure impensate, in un continente per lui sconosciuto. Ma a Buenos Aires, dopo pochi mesi, ha già formato una compagnia teatrale, la compagnia de los Mirabiles; ed essendo divenuto l’amante dell’attrice Miranda Jolgado, intraprende a gonfie vele la carriera dell’attor giovane, recitando Goldoni in italiano al Teatro Ronzuelo. Indi per quindici anni andrà da un teatro all’altro nelle maggiori città del Sud America, giungendo ai luoghi più dispersi, in Costarica, Venezuela, Messico, Colombia, e infine Brasile, dove si fa esploratore dell’Amazzonia.
Pur sempre preso dalla sua arte teatrale, Attilio non mancò di istruirsi, sotto la guida d’un umanista di nome Paulo Blanco, vecchio amico del celebre Borges di Buenos Aires. Con Paulo Blanco apprese le lingue, il latino, la storia, la filosofia, lesse la poesia italiana e divenne studioso di Dante e Guido. Indi prese a comporre versi, spesso dedicati ai suoi amori giovanili con donne di vario stampo, compresa sua madre, e infime alla moglie Carlotta, che sposerà nell’anno 1942. Una serie di sonetti furono scritti da Attilio dopo il  ritorno in Italia, poi riscritti e limati fino agli ultimi suoi giorni, nel novembre 1993. [G. C.]

Altri sonetti di Vecchiatto su www.zibaldoni.it

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SONETTI DEL BADALUCCO

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È l’imbecillità realista che non si ferma a dirsi che niente, per quanto una mano possa sprofondare nelle viscere del mondo, vi sarà mai nascosto, perché un’altra mano ve lo può raggiungere, e che ciò che è nascosto altro non è mai che ciò che manca al suo posto, come si esprime la scheda di ricerca di un volume quando è smarrito nella biblioteca.

(Jacques Lacan, Il seminario su La lettera rubata)

Tanto per restare all’attualità, almeno in abbrivio, la fiaccola ancora arde: in poche settimane è passata dalle mani di “Allegoria” a quelle dello “Specchio” spargendo faville un po’ dappertutto, dimodoché il suo bagliore, quel tenue riverbero di polemica, ha continuato a brillare qua e là tra le aule dei convegni e il web (soprattutto su “Nazione Indiana”), tra le terze pagine dei quotidiani e le chiacchiere da salotto. Per non peccare d’ignavia, ognuno ha acceso il suo fuocherello e intorno alle fiamme ci si è ritrovati a discutere il tema del giorno: il Ritorno alla Realtà in letteratura – o, preferibilmente, il Ritorno della Realtà; ovvero ancora, come recita l’intestazione di un libro del critico d’arte statunitense Hal Foster – citato in proposito da Andrea Cortellessa -, il Ritorno del Reale. E già qui lampeggia la prima spia che induce a sospettare che il problema, così posto,  non si tradurrà nell’ennesima  tappa obbligata del discorso critico (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma), in un’estenuazione, ora come allora, di fatti diversi di storia letteraria e civile; questa spia è proprio l’allusione al concetto lacaniano di Reale (il secondo avvertimento, non troppo lontano, si nasconde invece nel sottotitolo del libro di Foster, che reca la parola “avanguardia”: il vero convitato di pietra al banchetto della Realtà).

Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quello che conta, e senza andare troppo oltre, va benissimo che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti. Come insegnano le regole dell’ingaggio, è bene circoscrivere lo scenario della battaglia per non disperdere le forze in campo, mentre il diluvio dei riferimenti, le supposte paternità terminologiche e le precisazioni a cascata piuttosto che chiarire, o almeno esemplificare, spesso finiscono per espropriare il terreno di una possibile condivisione, di una negoziazione sperimentabile tra fazioni distanti. Tuttavia, l’intrusione nell’ordine del discorso del grimaldello lacaniano induce, per associazione, a fare un po’ di guerriglia e a rimettere in pristino alcune sequenze causali che nell’arco del novecento letterario hanno tracciato una linea alternativa a quelle modernista o naturalista (così eludendo gli “ismi” considerati, quando più quando meno, forme di negazione del reale).  Come se non bastasse, l’invito celatiano all’impensato – puntualmente accolto da Cortellessa – allude a una declinazione contemporanea dell’impossibile di Georges Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. «Le réel c’est l’impossible», recita uno dei frammenti più famosi dell’autore degli Ecrits, e l’Impossibile, per Bataille, è quanto eccede le convenzioni, al punto da non potersi definire che per negazioni. Il Reale, dunque, è lo spazio – letterario – di questa negatività, l’ambito entro il quale e verso il quale procede il romanzo: lo «spazio in cui l’individuo non sviluppa le proprie forze ma le dilapida, le distrugge: in questo spazio non esiste l’accumulazione della ricchezza ma la festa insensata in cui al valore dell’utile  si oppone la seduzione dell’inutile. Quest’universo (del riso, dell’ebbrezza, della selvaticità erotica o mistica, del male e della morte) è l’universo dell’Impossibile». Secondo Serge Leclaire: «ciò che resiste, insiste, esiste irridimibilmente e si dà e sottrae come gioia, angoscia, morte e castrazione». Se è questa, allora, la prima pista da seguire, altri snodi cruciali e, forse, più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione -, riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile; ne discendono i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, da cui scaturisce, praticamente, l’intero novecento romanzesco. Scrive, infatti, Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza». Oppure, per contiguità stridente, così il Lacan più cratileo: «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose, inizialmente confuse nell’hic et nunc del tutto divenire, dando il suo essere concreto alla loro essenza, e ovunque il suo posto a ciò che è di sempre: κτημα ές άεί». In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca.

Assecondando questo clivaggio si incappa facilmente in Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose»; e si arriva a Claude Simon: «è proprio della realtà apparirci irreale, incoerente, in quanto si presenta come una perpetua sfida alla logica, al buonsenso, almeno come ci siamo abituati a vederli ragionare nei libri – a causa della maniera con cui sono ordinate le parole, simboli grafici o sonori di cose, di sentimenti, di passioni disordinate – sicché naturalmente ci capita a volte di domandarci quale di queste due realtà sia la vera».

«Bisogna cambiare la vita.» Ogni letteratura che non ci  aiuti in questo intento, magari contro il suo autore, a più o meno breve scadenza (e la pressione e l’urgenza degli eventi è tale, la malattia del mondo è diventata così acuta che tendo sempre più a credere che sia a brevissima scadenza) è ineluttabilmente condannata.

(Michel Butor, Repertorio)

Insomma, la linea alternativa è tortuosa ma se ne comincia a indovinare la traiettoria. Che diventa poi evidente se solo si apre la prima pagina di Età d’uomo (1939), dal momento che Michel Leiris dedica questo libro proprio a Georges Bataille (che ne è «all’origine»). Di più: trattandosi di un testo che vi poggia come una costruzione sulle sue fondamenta, L’Âge d’homme offre all’attenzione due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano e la scantonano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che si chiama Cultura. Ebbene, l’attuale ritorno al Reale (e non del Reale) è connotato, così appare, dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se l’uomo stesso non comprendesse anche quel mondo o ne fosse solo un residuo inconsistente). E poiché i paradossi di ieri sono i pregiudizi odierni, di equivoco in equivoco non sarà inutile rispolverare questo Moravia del ’61: «oggi il realismo è sulla bocca di tutti così per biasimarlo come per elogiarlo; ma pochi intendono davvero il realismo come realismo; i più, come abbiamo già accennato, vedono il realismo là dove invece c’è il naturalismo». La faziosità poetica dello scrittore romano nemmeno  intacca la constatazione che il romanzo naturalista, di questi tempi travestito ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento  alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà, immolata anch’essa sull’altare di un frainteso o strumentale attualismo, ai piedi del qui e ora. Invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, sembrano imprescindibili le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria (non a caso tutta  la giostra psicanalitica ruota intorno a questa dinamica). Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’Impensato, allora subentra la piega “mimetica”: si supporrà che esista uno solo stato obiettivo del mondo (un’unica realtà, a dispetto delle interpretazioni che pure se ne accetteranno) che sarà sufficiente riportare (sebbene filtrandola o deformandola) per attestarne l’esistenza, mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che svelando la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto dell’intesa letteraria; e nondimeno è ormai chiaro che l’indefinibile non è ciò che induce al silenzio quanto, piuttosto, quello che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero.

Seguendo la pista ormai nota, si rinviene in Leiris un altro indizio: «Raymond Roussel ha sempre puntato sull’Immaginazione e c’era per lui una netta opposizione tra il mondo inventato, che è quello della “concezione” e il mondo dato – il mondo umano in cui viviamo quotidianamente e che percorriamo nei nostri viaggi – che è quello della “realtà”». È un passo tratto dallo scritto che lo scrittore parigino compose quasi in risposta a una lettera di Roussel ricevuta il 16 dicembre del 1922, «pochi giorni dopo la “prima” di Locus Solus (che si svolse tumultuosamente, di fronte a un pubblico quasi totalmente ostile)». Dunque, Concezione e Realtà come antagonisti (si pensi alle tennistiche Vittorie e sconfitte di cui si fa cronista Nabokov nelle sue lezioni cervantine di Harvard), come antinomie a partire dalle quali Michel Leiris innesca l’opus magnum perfettamente compiuto della sua  – duplice a tutti gli effetti – pagina autobiografica, che fonda, codifica e parzialmente esaurisce, nei quattro volumi  de La Règle du jeu (Biffures, Fourbis, Fibrilles e Frêle bruit), un intero canone. Fedele a Proust come Lacan lo è a Freud – non potendo, cioè, fare altro che tradirlo -,  Leiris volge l’enunciato di Bataille in un gesto che afferma, alla stregua di quello lacaniano,  la primazia dell’attività in corso sull’atto compiuto (e realizza, con La regola del gioco, un passo ulteriore e necessitato – così lo legge Michel Butor nel saggio di Repertorio intitolato L’autobiografia dialettica -, anche rispetto a Età d’uomo, dove è scritto: «fare un libro che fosse un atto: questo, all’incirca, lo scopo che mi parve di dover perseguire»). Alle spalle di entrambi si agita non a caso la scena surrealista: prima di rompere ufficialmente col movimento e con Breton (nel 1929), spinto da André Masson, Leiris pubblica su “La Révolutioin surrealiste” racconti onirici, poesie e i testi sperimentali Glossaire: j’y serre mes gloses; qualche anno più tardi, da poco insediatosi a Parigi, un giovane Salvador Dalì, autore dei frontespizi per Le Second Manifeste du surréalisme,  incontra l’altrettanto giovane psichiatra Lacan, che ha appena pubblicato la thèse De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932). È la scintilla di molte delle riflessioni teoriche daliniane.

Non c’è un muro da rinsaldare o da abbattere tra Vita Vissuta e Vita Immaginata, non si dà un mondo concreto, percepito, a petto di uno astratto, solo pensato, bensì un prisma che li contiene e ne esautora i limiti, questo dimostra Michel Leiris. Sulla pagina intima (o su quella estima dell’ultimo Tournier), dietro la maschera dell’Io si intravede il rovescio della Realtà: all’autobiografia in senso classico subentra l’Altrobiografia (l’espressione è di Giuliano Gramigna). Ormai è questo il campo di azione del Principio di Realtà. Leiris, Léautaud, Valéry, Amiel, ma anche Gombrowicz, Herzen, Torga e Frisch. Il diario diventa il romanzo del novecento, e viceversa: non lo strumento  di ricezione della realtà, nel rispetto impostogli dalla verità, ma il momento del suo costituirsi; in altre parole, non trascrizione ma costruzione. Che poi è quanto avviene esemplarmente e al massimo grado delle sue potenzialità negli aperçu “privati”, e a noi più prossimi, di Alain Robbe-Grillet e Oreste Del Buono.

Ciò che conta: l’indicibile, il bianco tra le parole, e sempre queste parole parlano di cose secondarie, di ciò che in fondo non pensiamo. Quello che ci sta a cuore, l’essenziale, nel migliore dei casi, si lascia circoscrivere, il che significa, letteralmente: scriviamo girandogli intorno. Lo si accerchia. Si formulano enunciati , che non contengono mai la nostra esperienza vissuta, che resta indicibile; essi la delimitano, il più da vicino, il più esattamente possibile, e l’essenziale, l’indicibile, appare, nel migliore dei casi, come una tensione tra questi enunciati.

(Max Frisch, Diario d’antepace)

Nel caso di Robbe-Grillet, l’ambiguità statutaria del’opera è addirittura deliberata, cioè dichiarata già nel genus cui sono ascritti Lo specchio che ritorna, Angelica o l’incanto e Les Derniers Jours de Corinthe, ovvero le tre stazioni dei “Romanesques” licenziati tra il 1985 e il 1994 dal nouveau romancier di Brest, che giustifica così (ma senza soluzione di continuità, giacché «non ho mai parlato altro che di me», confessa)  lo scarto “personale”  della sua scrittura: «adesso che il nouveau roman definisce in termini positivi i suoi lavori, emana le sue leggi, riporta sulla retta via i cattivi allievi, arruola i suoi franchi tiratori ormai in uniforme e scomunica i suoi liberi pensatori, risulta urgente rimettere in causa tutto e riconducendo le pedine al loro punto di partenza, la scrittura alle sue origini, l’autore al suo primo libro, di nuovo interrogarsi sull’ambiguo ruolo che svolgono nella narrativa moderna la rappresentazione del mondo e l’espressione di una persona, che è insieme un corpo, una proiezione intenzionale e un inconscio». Quest’interrogativo informa tutto il ciclo, il cui interesse, per il critico e romanziere Philippe Forest, «nasce, beninteso, da come Robbe-Grillet intreccia in modo inestricabile il filo della finzione e quello del reale» contravvenendo alle prescrizioni contenute nel patto autobiografico stilato da un altro Philippe, quel Lejeune che pure è stato l’esegeta ufficiale di Michel Leiris (sono del 1975 il saggio Lire Leiris, autobiographie et langage e il volume intitolato, appunto, Le pacte autobiographique). Alla propria biografia (dall’adolescenza agli anni di Minuit, con Jérôme Lindon, Nathalie Sarraute e Robert Pinget tra gli altri), Alain Robbe-Grillet sovrappone quella del fantomatico (che tale diventa nel ricordo) Henri de Corinthe – quasi un parente letterario del capitano de Reixach di Claude Simon, (ne La strada delle Fiandre) -, cui dapprima è affidato il ruolo di sorta di “doppio” paterno e che infine si rivela, per confusione premeditata e crescente, un sosia simmetrico dell’autore. Nel primo dei tre pannelli, Robbe-Grillet suggerisce da subito il groviglio esistenziale del ciclo («Chi era Henri de Corinthe? Penso di non averlo mai incontrato, l’ho sempre detto, tranne forse quand’ero molto piccolo. Ma i ricordi personali che mi sembra a volte di aver serbato di quei rapidi incontri [...] può benissimo esserseli forgiati, dopo, la mia alacre, menzognera memoria»), salvo di nuovo mischiare le carte quando sembra abbassare il tono della voce per minimizzare la complessa struttura dei “Romanesques”: «oggi provo un certo piacere a usare la forma tradizionale dell’autobiografia: quella facilità di cui parla Stendhal nei Ricordi d’egotismo, messa a confronto con la resistenza del materiale che caratterizza ogni creazione. E questo dubbio piacere m’interessa nella misura in cui da una parte mi conferma che mi sarei messo a scrivere romanzi per esorcizzare quei fantasmi di cui non riuscivo a venire a capo, e dall’altra mi fa scoprire che la via della finzione è in fin dei conti molto più personale della presunta sincerità della confessione». Sembra abbassare il tono della voce, dicevamo, perché in chiusura, al contrario,  getta nello stagno della convenzione formale la pietra scandalosa di un apparente paradosso. I cerchi che ne escono si risolvono dapprima in una spirale, quindi in una camera degli specchi in cui si riflettono pause cortesi, cadenze discordi e battiti ritmati. Appena accennato, ciascun tema particolare subito sfuma, si risolve per poi essere recuperato, con un leggero spostamento prospettico, poche pagine dopo. Nel francese pulito ed esatto che sempre ha connotato la sua pagina, A. R.-G. smaschera i suoi detrattori solo fingendo di mettere se stesso sotto la lente di ingrandimento. Col movimento ormai tipico delle sue azioni e del suo sguardo, quello che sembra vero non coincide con quanto è reale, o almeno così lui ci induce a sospettare. La lente di ingrandimento è quella dei suoi occhi, in fondo. Un elastico si tende di continuo tra passato e presente, non solo  nella contingenza testuale. Sono passati più di vent’anni, ma per Robbe-Grillet resta centrale farsi beffe di ogni preteso realismo e ribadire, come faceva con queste parole del saggio “Dal realismo alla realtà” (in prima versione nel ’55 e riveduto nel ’63), che «non solamente ognuno vede  nel mondo la sua realtà, ma che il romanzo è proprio ciò da cui essa viene creata. Il romanzo non mira a informare, come fa la cronaca, una testimonianza, o una relazione scientifica, esso costituisce la realtà. Esso non sa che cosa cerca, non sa che cosa deve dire: esso è invenzione del mondo e dell’uomo». Di segno inverso, invece, è «l’ideologia “realista”», che classifica e gerarchizza gli elementi costituitivi e quelli ornamentali del romanzo sottoponendo a leggi ferree la trama e la psicologia tipica dei personaggi col patrocinio di un’asserita e infondata universalità; mentre il reale, troviamo scritto ne Le miroir qui revient, è «frammentario, fuggevole, inutile, e anche così accidentale e così particolare che ogni evento appare in ogni istante quasi gratuito e tutta l’esistenza in fin dei conti risulta quasi priva della sia pur minima significazione unificatrice. L’avvento del romanzo moderno è precisamente legato a questa scoperta: il reale è discontinuo, costituito di elementi giustapposti senza ragione, ciascuno dei quali è unico, tanto più difficili a cogliersi in quanto emergono in modo continuamente imprevisto, a sproposito, aleatorio». In quanto parcellizzato – in quanto resto – il reale è difficilmente permeabile al senso, laddove il monumento realista ne è invece gravido, e per questo, in un parola: significativo. All’esplosione del particolare corrisponde, nel Robbe-Grillet autobiografico (o autologico), un allestimento del suo ideale geometrico e spirituale d’elezione, ossia il labirinto, scandito da pannelli che riproducono le interferenze e le ripetizioni già praticate, tra un libro e l’altro, nei testi pubblicati tra il 1970 e il 1978 (Progetto per una rivoluzione a New York, Topologia di una città fantasma e Ricordi del triangolo d’oro), e, nei “Romanesques”, ordinate negli indici puntualmente esplicati dallo stesso autore. «Barocco come quello di Marienbad», così Forest definisce l’universo mentale di Alain Robbe-Grillet.

Sotto l’aspetto dell’autobiografia o della confessione, e nonostante il desiderio di sincerità, il “contenuto” della narrazione può venir meno e perdersi nella finzione senza che nulla possa arrestare questo passaggio da un piano all’altro e senza neppure che alcun indizio lo riveli con certezza. La qualità originale dello stile, accentuando l’importanza del presente dell’atto di scrivere, sembra favorire l’arbitrarietà della narrazione più che la fedeltà della reminiscenza. Ancor più che un ostacolo o uno schermo, si tratta di un principio di deformazione e di falsificazione.

(Jean Starobinski, L’occhio vivente)

In uno dei suoi sonetti Ugo Foscolo confida che «A chi altamente oprar non è concesso/Fama tentino almen libere carte». Ma sono poi tali le «carte»? Davvero sono «libere»? Oreste Del Buono sembra dubitarne, il che non gli impedisce – al contrario – di organizzarle in un gioco illusorio che confonde i piani, disorienta riallinea e risolve nel farsi una scrittura sbandata e ramosa. Riguardo a Per pura ingratitudine (1961) e Né vivere né morire (1963) non si è tardato a parlare di meta-romanzo, e dopotutto il clima di quei primi anni sessanta era più che favorevole a una lettura in tal senso; tanto più che all’epoca lo scrittore elbano alterna a quella di romanziere l’attività di traduttore, e in questa veste giustappone la sua firma, tra gli altri, al Gide de I Falsari (ma anche de L’immoralista, La porta stretta, Le segrete del Vaticano) e al  Butor de La modificazione e L’impiego del tempo (nonché alla Sarraute di Ritratto d’ignoto e all’antesignano degli “scrittori privati”, ossia Benjamin Constant). Quello che meno si è rilevato (con qualche eccezione, come Sergio Antonielli) è che tramite il fisiologico ricorso meta-romanzesco (e cioè attraverso il racconto dell’avventura del romanzo colto nel suo momento genetico), Del Buono innerva la narrazione non tanto e non solo di problemi teorici o affermazioni di poetica, ma trova il modo di stilare, senza arrestarsi alla constatazione comune che un’opera è naturalmente il fraintendimento e il frutto delle esperienze del suo artefice, una forma autobiografica inedita. Trova, così, il proprio stile “confessionale”, tanto congeniale alle sue ossessioni al punto che la sua scrittura (quasi un unicum, per “concentrazione” e elusività, nella letteratura italiana della seconda metà del secolo scorso) è presto insidiata dalla “maniera”. Un pericolo che Del Buono scampa con gli stessi mezzi che lo minacciano, convertendo stilisticamente la propria prosa dalla componente “ripetitiva” (e, fatalmente, la “ripresa” è concetto cruciale in Robbe-Grillet, che nel 2001 così intitola, in omaggio a Kierkegaard, il ritorno al roman dopo la parentesi dei “Romanesques”) alla figura retorica della litote. Di più: la svolta è anche simbolicamente rappresentata dalle vicende dell’einaudiano La fine del romanzo (1973), ritirato dopo la stampa e prima della pubblicazione, quasi a sottolineare, geroglificamente e ben oltre la borgesiana e patente esistenza del libri mai scritti, la presente assenza di quelli compiuti («il suo libro cruciale», «il suo ‘romanzo che non c’era’, il suo laico mistero, la sua croce», così Franco Cordelli ha definito ha definito il rapporto tra Del Buono e La fine del romanzo). Comunque, nei due testi che qui interessano (e in quell’autoantologia esplicativa che è La nostra età, del ’74), Del Buono pratica con vent’anni d’anticipo il progetto della serie autologica di Robbe-Grillet, mai più scostandosi, in sostanza, dai modi e dai termini del personalissimo sincretismo (autobiografismo e neorealismo) già contenuto in nuce ne La parte difficile (1947): l’autore – come funzione – non può che tornare al primo libro – come condizione – e solo da questo possono scaturire, per necessità, i testi successivi; «l’importante, anzi, è non tentare in troppe direzioni, non disperdersi, concentrare le proprie risorse su un dato punto e insistere sinché non succeda qualcosa». In un’ottica simile, la composizione di Per pura ingratitudine è estremamente rappresentativa: il primo (“Giulia”) e il secondo (“Grazia”) dei tre capitoli, o sezioni, che lo compongo (“Dino” è l’ultima parte) non sono che la rivisitazione di due romanzi precedenti, L’amore senza storie (1958) e Un intero minuto (1959). Gioco di carte e di specchi, si diceva, in cui a riflettersi, moltiplicandosi, è sempre lo stesso volto; e di nuovo, come per l’autore de La gelosia,  il rompicapo dedalico: «l’eroe avanza  o retrocede con la spada sguainata nel labirinto ormai troppo denso, agguerrito, incombente, un viluppo non più propriamente visibile, immaginabile soltanto e per questo orrendamente plausibile, avanza o retrocede?, a chi vuol effettivamente arrecare morte, al mostro o alla donna?  dilagando nei meandri del labirinto l’onda della memorie e vaniloquio, la pigra, impietosa corrente ineluttabile porta uomo, spada, decisione, verso quale approdo fatale?». È un brano di Né vivere né morire, che s’apre, poi, con la stessa frase conclusiva di Per pura ingratitudine, all’occorrenza piegata, per effetto dell’elisione delle canoniche virgolette, dal tono dialogico a quello riflessivo: «In fondo potrei parlare un poco io, ora, le conclusioni non spettano all’autore?». Il gesto cosciente e insieme scettico esprime chiaramente l’andamento incessante al ritmo del quale la narrazione accompagna il pensiero di un io che non è più in grado di distinguere, per quanto puntualizzi e proprio nel momento della realizzazione, i diversi livelli sui cui presume di agire («prima di condannare non si potrebbe sentir l’imputato, dato e non concesso che l’imputato sia proprio io? Lo sarò, tuttavia, mi sia almeno permesso di dichiarare che, si avrà il diritto di esprimere rispettosamente la propria opinione?, ecco, per quanto mi riguarda, dichiaro che preferire, che fosse un altro»). E non occorre andare molto oltre per leggere queste parole: «Hai ragione, cara, eppure ho ragione anch’io, sì, autobiografia, avrei voluto dire di me stesso, per conoscermi, uscir dal vago e liberarmi insieme dalle mie ossessioni almeno ma l’autobiografia non è facile, è maledettamente difficile, in pratica le autobiografie in circolazione sono le meno attendibili tra le finzioni, la realtà è impossibile travasarla tutta, catturarla tutta, imprigionarla tutta in parole, le parole riescono sempre a immeschinirla, amputarla, coinvolgerla in un sospetto generale». Ma è un sospetto salutare quello instillato da Del Buono, il quale nell’ambascia  di affrontare “struggentemente nulla” (questa l’intestazione della prima parte del libro) trova il modo di conciliare, se non altro svelare, l’intimo legame che unisce Realtà e Concezione all’insegna del Romanzo; che in quest’accezione “privata” (nel senso ancipite della parola) piuttosto che autobiografica è e resta, per dirla con Bataille mediato da Forest,  l’unico modo per rispondere all’appello inascoltato del Reale. [i]

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(Un contributo di Milani – scrittore, nonché editor ed editore di «Transeuropa» – sul dibattito sollevato dall’editoriale del dossier che Andrea Cortellessa ha curato per “Specchio+” di novembre, e che Nazione Indiana ha qui pubblicato.)

Il poeta, potremmo dire parafrasando Thomas Eliot, è un imitatore di voci. “Lui rifa la polizia con mille voci” s’intitolava infatti, in bozze, la prima e la seconda parte di Terra desolata, e alludeva all’operazione di mimesi di un’intera tradizione culturale. Questo camuffamento del poeta, per cui la poiesis si fa mimesis performativa, parrebbe dunque il contravveleno più efficace che in epoca (postmoderna?) il narratore possa assumere per fare scudo all’intolleranza del genere umano in fatto di realtà. Poiché è vero, come scrive Marco Rovelli in apertura a Lager italiani, «Se questa storia ti ha fatto male, non ci creder perché non è ver. Finisce così un antico canto popolare. La storia che racconta è troppo spaventosa. Meglio credere non sia vera. Ecco, disponiamoci ad ascoltare una fiaba. Una fiaba troppo spaventosa per essere creduta. Dunque: c’era una volta…».

Raccontare la realtà come fosse una fiaba, camuffando per smascherare, mentendo per rivelare. Non è forse questo che ogni narratore ha sempre fatto, dentro l’attività mitografica di continua decifrazione e nel contempo cancellazione delle “tracce” dei nostri misfatti propria del fare letterario e culturale in senso ampio? Ma prima di affrontare la spinosa questione del cosiddetto «referente reale» dell’attività mitografica (se mai l’affronterò), partiamo dall’efficacia sociale di questa attività.

La Bibbia ci racconta una favola, la favola della cacciata del paradiso, dove agli uomini sembra capitare in sorte la più atroce delle sventure: dovrai lavorare per vivere, e «con fatica»! Fu questa favoletta senza conseguenze? Il popolo ebraico, a ogni buon conto, è stato il primo a codificare un principio di parità sostanziale tra esseri umani: dove tutti lavorano per condanna divina, non si può dare tuttavia che qualcuno lo faccia al posto di un altro: non si può dare schiavitù. Per contrappasso destinale, nella dinamica vittima-persecutore che in maniera figurale accompagna la storia dell’Occidente, bene lo avevano compreso i nostri ex alleati ad Auschwitz, là dove i nuovi schiavi erano accolti dal loro stesso proclama: “Il lavoro rende liberi”. Per dire, anche, quanta intelligenza possa esserci nell’assumere perfino da persecutori la prospettiva del (totalmente?) Altro.

Il compito del narratore è dunque smisurato. Se la battaglia (psicologica, estetica, etica o morale) è anche quella di restare nel tempo (ma restare in che senso, lo vedremo), quel che resta del sacrificio compiuto per noi sulla pagina dal narratore è qualcosa che riguarda il destino di molti.

Nelle epoche più antiche, miti e favole rappresentavano a tutti gli effetti una forma di legislazione umana. Scaturite dai resti del sacrificio, dalla sua coda farmacologica, codificavano permessi e divieti in ordine ai comportamenti umani. La religione, in questo senso, rappresentava – e rappresenta ancora – un sapere sulla violenza delle dinamiche umane. Ovvero, per quel che qui ci interessa, un sapere sulla realtà umana. Questo aggettivo, umana, non è accessorio. Può essere considerato, per esempio, il punto di incontro ermeneutico fra un ex decostruzionista come Gianni Vattimo e un post-strutturalista qual è René Girard.

Ma sentiamo cosa ci dice qualcuno che (in fatto di sintesi) se ne intende. Sentiamo Slavoj Žižek: «Si dovrebbe distinguere fra storia simbolica (l’insieme dei racconti mitici e dei dettati etico-ideologici espliciti che costituiscono la tradizione di una collettività – ciò che Hegel avrebbe definito la sua “sostanza etica”) e il suo Altro osceno, la storia fantasmatica e “spettrale” non riconoscibile che sostiene effettivamente l’esplicita tradizione simbolica, ma deve rimanere “forclusa” per essere operativa. Quello che Freud tenta di ricomporre in L’uomo Mosè e la religione monoteistica (la storia dell’uccisione di Mosè, ecc…) è questa storia spettrale che perseguita lo spazio della tradizione religiosa ebraica. Santner usa una formulazione ben precisa che richiama direttamente la definizione di Reale come Impossibile di Lacan, nel suo seminario Encore: la storia fantasmatica spettrale racconta la storia di un evento traumatico che “continua a non aver luogo”, che non può essere iscritto nello stesso spazio simbolico introdotto dal suo accadimento – come avrebbe detto Lacan, l’evento traumatico spettrale “non cessa di non scriversi” (e ovviamente proprio in quanto tale, in quanto non esistente, continua a durare; e cioè, la sua presenza spettrale continua a perseguitare i vivi). Non si diventa membri a tutti gli effetti di una collettività semplicemente identificandosi con la sua esplicita tradizione simbolica, ma quando, allo stesso tempo, ci si assume la dimensione spettrale che regge questa tradizione: i fantasmi che ancora perseguitano i vivi, la storia segreta costituita dalle sue fantasie traumatiche che si può leggere “fra le righe”, attraverso le omissioni e le distorsioni.» (La fragilità dell’assoluto. Ovvero perché vale la pena combattere per le nostre radici cristiane).

Il fatto che il figlio non abbia sparato un colpo, poi, non significa che manchi di esperienza in fatto di dinamiche vittima-persecutore. Chiunque abbia frequentato una seconda media o un asilo infantile, prima che un ufficio o un università o un qualunque consesso sociale, ha sufficiente esperienza della tragedia della realtà umana. Non occorre aver ammazzato qualcuno o essere vittima o testimone di un delitto o di un dramma epocale per sapere quali dinamiche hanno prodotto determinati effetti di capro espiatorio e unanimità mimetica nella storia dell’umanità come nel quotidiano, e per raccontarli.

E se anche così non fosse, o non bastasse, proprio l’inesperienza – come la noia, ci insegnavano gli antichi – è la molla dell’intelligenza e della prova del fuoco.

Nessuno dovrebbe, credo io, stupirsi o indignarsi nell’apprendere che i personaggi, in fondo, sono ombre, fruscianti figure espiatorie che il narratore si prende la briga – altre volte la croce – di mandare avanti al posto altrui: mosse da desideri non diversi dai nostri, queste figure incappano per noi lettori in esperienze ed eventi complessi, e in base al modo con cui affrontano le temperature del desiderio e le febbri dell’identità e le diaboliche prove del fuoco alle quali il narratore non esita a sottoporli per il suo e per il nostro diletto ed ammaestramento, noi lettori traiamo indicazioni e soddisfazioni assai preziose circa l’esperienza delle cose e del mondo: un ragionamento non dissimile è implicato in quest’idea di Daniele Giglioli, citata da Cortellessa, dello «scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro». (Non è un caso infatti che Giglioli sia stato presente al convegno di Falconara del 2006 da noi organizzato su queste tematiche – tematiche differenti rispetto alla fuffa realista che ha invaso oggi le librerie italiane – e che di conseguenza sarà presente con un contributo dal titolo “René Girard e la teoria letteraria: un caso ancora aperto” nei relativi atti del convegno che Transeuropa pubblicherà all’inizio dell’anno prossimo, e di cui auspicabilmente potrebbe occuparsi, a quanto mi è stato detto, proprio la rivista Allegoria.)

Ma torniamo alle nostre esperienze. Ci ricordano certi studiosi, fra i quali Carlo Ginzburg, che a partire dal Settecento la borghesia nascente prese a nutrirsi del romanzesco dentro un’assimilazione dei cosiddetti riti di iniziazione che non passava più attraverso l’accesso diretto all’esperienza, ma per il tramite, appunto, della loro sostituzione e riformulazione romanzesca.

Il cosiddetto paradigma indiziario conobbe di conseguenza, proprio grazie alla letteratura d’immaginazione, un utilizzo sempre più consapevole e innovativo: all’avvio di un processo di mobilitazione economica e sociale tra i più formidabili che la storia dell’uomo avrebbe conosciuto, l’«educazione sentimentale» del lettore attraverso la disamina probatoria delle esperienze dei personaggi, la ricostruzione indiziaria e smitizzante delle ragioni dei loro successi e delle loro sconfitte, consentì una sublimazione e un raffreddamento delle passioni e degli appetiti nascenti che potremmo paragonare agli effetti – anch’essi, se vogliamo, ottenuti in modo romanzesco – della catechesi cristiana sugli spiriti altamente eccitabili dei cavalieri erranti del medioevo: ricorderete il rituale religioso che presiedeva all’ingresso nel modello di vita cavalleresco, le veglie di penitenza e di preghiera che su ispirazione della Chiesa i cadetti della nobiltà non sposati e privi di feudi, gli iuvenes, dovevano compiere prima di indossare le armi, al momento della cosiddetta investitura, per divenire paladini del cristianesimo ed eroi “senza macchia e senza paura”… Cos’altro rappresentava, quel set di veglie e di penitenze e di giuramenti che oggi fa sorridere, se non il provvidenziale tentativo di stemperare la violenza sanguinaria dei costumi sovrapponendo e sostituendo al paganesimo sacrificale dei riti di passaggio l’assai più commendevole cerimonia cristiana?

Da questo punto di vista, come sostiene il Girard di Menzogna romantica e verità romanzesca, il narratore soteriologico moderno non farebbe altro che portare avanti, attraverso l’impiego della menzogna romantica e del camuffamento mitografico, le medesime istanze di rivelazione e demistificazione della violenza del desiderio affidate da Cristo alla predicazione neotestamentaria.

Se così stanno le cose, ben vengano allora i reporter mimetici, i nostri detective dell’orrore: in prima persona, come è giusto che sia in quest’epoca dalla soggettività opaca e dalle ideologie deboli e dalla presa di parola vittimista e cattivista insieme, questi alter ego dei loro stessi personaggi – ed esattamente come i propri personaggi, affascinanti e seduttivi capri espiatori – si scriveranno addosso la pelle sacrificale che la perfomance di immedesimazione richiede. (A proposito, dacché siamo tra “indiani”, vale forse la pena segnalare la vicenda di Grey Owl-Gufo Grigio, di cui si racconta nel film omonimo, esempio perfetto di mimetismo incarnato.)

Poiché è vero, come ci ha insegnato Pier Vittorio Tondelli, che ciò che resiste letterariamente non è che la storia di se stessi. Ma se stessi chi, verrebbe da chiedere? Se stessi gli altri. Con tutto il corredo di invidia, voyeurismo, indifferenza, moralismo persecutorio, pornottica che la sola vista degli altri – questi inarrivabili modelli/ostacoli del desiderio – ci produce.

Non si tratta di questione da poco, e bene farebbe, lo scrittore – ovvero qualcuno che si occupa e si preoccupa, prevalentemente, di progetti narrativi – a confrontarsi con il proprio tempo e con i classici di ogni tempo in cerca della prospettiva adatta, del nuovo stile che i contenuti di sempre richiedono perché la sua opera diventi scienza storica “spettrale”.

Un passo in questa direzione, lo ha fatto proprio il Michel Houellebecq de Le particelle elementari. Un testo che non è stato scritto senza preoccupazioni stilistiche e formali, tutt’altro, visto che è in dialogo tecnico e di pensiero con il Bouvard e Pecuchet di Gustave Flaubert (ossia l’autentico luogotenente di tutto il filone realista, se vogliamo). I due fratelli in agone – il paradigma fondativo del potere, in senso religioso-sacrificale – sono qui declinati secondo le posizioni fumettistiche dei due saggi idioti flaubertiani. Persino l’impiego delle enciclopedie dei saperi, l’uso della saggistica di impianto scientifico è perfettamente specchiato. Così le contraddizioni, i cozzi di significati nei tambureggianti rovesci di fronte prospettico, negli apparenti salti di argomento fra un capoverso e l’altro. Così l’uso dei tempi, coi tipici e inaspettati, sorprendenti passaggi al presente universale, però qui motivati dall’intreccio e dall’uso di una prospettiva in prima persona che gioca carsicamente con la terza (dunque uno stile meno sentenzioso che in Flaubert, e letterariamente più vicino alla sensibilità odierna, anche in fatto lessicale). È come se Houellebecq avesse messo il motore ai deltaplani di Leonardo, per farli volare davvero. Per provare che con un adatto motore, anche Bouvard e Pecuchet potevano volare. Adesso mi si informa che Houellebecq è anarchico, o magari anarco-individualista, un nichilista forse di destra à la L. F. Céline, che «sta già tutto» in Mondo Cane. Ma davvero? Pensate che lo si è detto, e scritto, anche di Flaubert. Anarchico. Individualista. Reazionario. Nichilista. Il banalmente cattolico Flaubert. E non è forse il testo di Houellebecq banalmente cattolico, tanto nell’analisi meccanicistica del comportamento umano quanto nel sottoporci i rischi della delega di responsabilità all’ateismo scientifico dietro la messinscena del mito della clonazione? Non ci (ri)dice quanto la dottrina insegna? Se Houellebecq è il clone di qualcuno, a mio avviso è il clone di Flaubert, rielaborato in maniera post-moderna (e posticcia, anche, visto che il romanzo, un capolavoro, è stato io credo ottenuto assemblando materiali disparati e pre-esistenti come la vicenda dello scrittore sessuomane e cinico-romantico, che prende una porzione spropositata della scena, probabilmente il romanzo originale su cui è stato innestato il disegno flaubertiano di cui ho detto). Questo sì uno splendido esempio di postmodernismo figurale, alla Erich Auerbach della dialettica fra anticipazione e adempimento!

Quanto al nostro paese, cito due casi semplici di difformità accomunabili, se radiografate con gli opportuni strumenti: Gomorra di Roberto Saviano e Sirene di Laura Pugno. Apparentemente, anche qui, fatti contro fantasie. In realtà, due magnifici esempi di scienza storica “spettrale”, diversamente articolati, certo, ma a partire da una medesima indagine, o viaggio, attraverso i postumi di un «evento traumatico rimosso», dunque un viaggio al termine dell’identità. Con la differenza che la Pugno gioca la stessa carta generazionale di Saviano a livello simbolico-strutturale, impiegando i materiali “minori” della cultura manga giapponese, svelati nella loro essenza mitica e mortale, mentre Saviano ne fa un uso funzionale solo alla costruzione della voce narrante – il ragazzo candido e colluso, colpevole e innocente insieme, che “scopre” la violenza fondativa e mitizzante del sistema sociale in cui vive.

Non voglio dilungarmi oltre, ma in conclusione mi domando: può tutto questo discorso avere anche solo lontanamente a che vedere col pregiudizio realista o naturalista secondo il quale la rappresentazione narrativa, come quella artistica, non sarebbe altro che una fotografia o una copia – più o meno riuscita, più o meno “verosimile” o tangibile – della presunta realtà? Ci risulta che proprio Gianni Celati, per esempio nelle sue lezioni universitarie al Dams di Bologna, abbia insegnato a un’intera generazione di scrittori e di artisti a non confondere i due piani, e a confrontarsi piuttosto col sottofondo mitico/spettrale della realtà antropologica. E allora dov’è, se c’è, la “dittatura dei fatti”? In casa d’altri, evidentemente…

Per chi suona la campana

Oggi si torna dunque a parlare di realismo, di realtà, di reale. È il prodotto di un complotto dell’industria editoriale? Anche. Ritengo scorretto tuttavia dare a intendere che la semplificazione dei concetti, la banalizzazione ad uso della massa, per inseguire un gusto che come spesso capita pochi pionieri avevano anticipato, suggerito, disseminato nelle loro opere e nei contesti (minoritari) di riferimento, sia la prova che non esista altro orizzonte di comprensione possibile. Io non credo affatto. Non mi sfuggono le improvvisazioni, le approssimazioni, le operazioni pensate negli uffici da commercialisti tanto per tirare via un altro libro che possa tamponare le rese esponenziali degli editori (produciamo 60.000 novità all’anno) o assicurare il turn over delle librerie appiattito sul concetto del “comprare solo quello che si vende subito”, ovvero sul concetto allargato dell’editoria on demand. Tuttavia esistono anche altri motivi, che hanno a che fare in primo luogo con spinte culturali più ragionate e salde.

Registriamo negli ultimi anni un incremento della qualità dell’offerta saggistica di impianto accademico e divulgativo da parte della piccola editoria di proposta, per esempio, che al di là della solita fuffa per l’avanzamento di carriera o per la stupefazione dei begonzi, mostra una buona vitalità di profilo nazionale e internazionale, dentro un mercato assai più stabile. Com’è possibile questo? È semplice: poiché si può ormai affermare che i grandi editori, in Italia, hanno smesso di fare saggistica di ricerca. In certo modo, si può quasi affermare che abbiano cessato di fare saggistica tout-court.

Per i piccoli, è un’ottima notizia, dal momento che l’aggressività di questi colossi è qualcosa di inenarrabile. (Si veda l’esempio – tra l’altro un laboratorio indispensabile alla coscienza civile del nostro paese – della casa editrice Chiarelettere, che ha alle spalle il gruppo Mauri-Spagnol: praticamente un editore formato collana di libri tutti uguali, che ha programmato di sfruttare un filone sino all’esaurimento.) Per le sorti culturali del nostro paese, tuttavia, ce ne sarebbe abbastanza per lanciare qualcosa di più di un allarme.

Nelle redazioni dei grandi editori, infatti, non esistono più intellettuali capaci di pensare progetti editoriali a lungo termine. Ma anche se esistessero, chi li vorrebbe più? Il tempo dei Pavese e dei Vittorini, ovvero di intellettuali di calibro organici a grosse strutture imprenditoriali, è davvero finito. È nelle piccole strutture periferiche, nelle redazioni mobili di macchine non tanto grandi né comode, che oggi, in Italia, si progetta e si fa ricerca. O almeno, ci si prova, con tutti i limiti strutturali che conosciamo o possiamo immaginare.

Ma qualcuno, mi domando, se ne è accorto? O siamo ancora convinti che la ricerca, “quella vera”, sia rimasta a ogni buon conto patrimonio della grande editoria?

Acclarato o meno che possa essere, dalle periferie del paese – o se vogliamo pensarlo in questo modo, dai «nodi di rete» di cui sono fatte certe realtà editoriali “minori” – promanano oggi molti dei libri che poi producono determinati scartamenti, o «dislocazioni», nell’officina degli scrittori e dei registi. Dunque è anche all’ombra di campanili meno mappati che la critica dovrebbe guardare, cercando magari di svolgere il proprio compito “istituzionale”: «quello di leggere i testi e di proporre fra essi connessioni e interazioni – non solo all’interno del lavoro di uno stesso autore […] ma anche fra i vari testi letterari ed extra-letterari che circondano l’opera […] con dati e bilanci alla mano.» (P. V. Tondelli)

L’operazione concertata con l’antologia I persecutori, per esempio, raccoglieva un invito che partiva da determinate premesse. Come ha generosamente notato Luca Mastrantonio «il valore originario de “I persecutori” è nell’assenza di un criterio che non sia letterario – semmai venato da una visione poetica, filosofica – e dunque nessun massimo comune denominatore anagrafico, gli scrittori vanno dai venticinque ai quarantacinque; nessun principio comune territoriale, nessuna ferrea logica di appartenenza (se non un certo nucleo gravitazionale come il sito di Nazione Indiana cui molti di loro fanno parte e che pure nell’ossimoro della nazione indiana ben racchiude/dischiude; non è un caso, comunque, che la nuova collana di Transeuropa è “Narratori delle riserve”).»

Al di là degli esiti – tutte le antologie sono discontinue, non si può adoperare lo stesso metro che useresti per valutare un romanzo o una raccolta di racconti – abbiamo qui l’esempio di un “lavoro di contesto” a ridosso della questione del cosiddetto realismo in letteratura. Come lo intendiamo e come lo pratichiamo. Con chi e con cosa siamo in dialogo. In ascolto. Quali sensibilità collettive vorremmo intercettare e rappresentare. Quindi questa antologia svolgeva, e svolge, un ruolo critico. Programmatico. Come direbbe Tondelli, che è l’iniziatore in Italia di questo genere di antologie-laboratorio, la specificità «risiede non tanto nella forza di un singolo testo, quanto nel fatto che il testo in questione è una singola intensità di una lunghezza d’onda collettiva. Nello stesso tempo, questa filosofia situa il progetto a metà strada fra sociologia e universo letterario vero e proprio. Più che un’ipotesi letteraria (insita, per esempio, nell’idea stessa di rivista)» I persecutori è dunque «un’ipotesi di lavoro letterario. La differenza è proprio tutta in questo lavoro. Forse, allora, […] altro non è che un’indagine letteraria, non giornalistica, sul lavoro culturale» di determinati scrittori italiani. E poiché non dubito che coloro che si sono lasciati antologizzare lo abbiano fatto perché credevano nel progetto, ritengo che allo stato attuale dell’arte le alternative disponibili siano davvero poche.

Avere un vocabolario comune, perfettamente iscritto nelle istanze del letterario, non è contingenza accessoria. Una bussola per non smarrirsi, e per continuare la navigazione in acque, come si vede, tutt’altro che tranquille. Così com’è, ognuno con la sua teoria verificata dai fatti suoi, buona parte di questo tentativo è destinato a scomparire per emorragia, per mancanza di progettualità o nel displuvio delle progettazioni di default. E mi dispiacerebbe non poco, poiché la storia della letteratura e delle idee è anche una storia di incontri e di intrecci, oltre che di biforcazioni e di commiati.

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Quale realtà? – Note in margine alla questione del realismo in letteratura

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di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

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Reale, troppo reale

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Ogni volta che mi arriva a casa un libro del mio amico Gianni Celati io mi sento bene. L’economia della paura, l’animaletto sempre con le orecchie tese, lascia il posto alla voglia di libertà, di meraviglia. Celati è uno scrittore in cui il gesto della scrittura si cancella per diventare semplice lettura. Lettura di quello che c’è fuori, dentro le strade o dentro i libri, poco importa.

Il libro appena uscito parla di un libro che non ho mai letto. È un’opera senza il santuario dell’autore, raccoglie pensieri suoi e dei suoi allievi, pensieri fatti trent’anni fa, pensieri che purtroppo non hanno avuto corso. Celati in quel tempo lavorava a Bologna. Era il tempo in cui la società italiana emetteva il suo ultimo rigurgito creativo prima di entrare in questa sedazione collettiva, controllata e indotta dal totalitarismo mediatico.
Adesso non voglio parlare di questo libro, non dico né il titolo, né chi l’ha pubblicato. Mi interessa solo dire di una cosa che ho pensato stamattina mentre stavo nel letto imbottigliato in un prolungato dormiveglia (bisogna avere ragioni serie per svegliarsi o per dormire). La cosa è questa: perché non proponiamo Gianni Celati all’accademia svedese del Nobel? A suo tempo è stato proposto Luzi senza successo. Sarebbe bello se adesso venisse avanzato dall’Italia il nome di Celati.
Mi piacerebbe conoscere in particolare il pensiero gli scrittori più giovani. Mi piacerebbe perché ho il sospetto che molti di loro hanno un’idea assai vaga del lavoro di Celati. Un lavoro enorme, in cui lo studio dei libri degli altri e la scrittura dei propri costituiscono una sorta di cerimonia permanente sulla gloria della lingua. E questo basta e avanza per meritarsi un Nobel.

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Il Nobel a Celati

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