traduzione di Laura Napolitano e Andrea Raos

[Testo tratto da qui, apparso il 15 marzo scorso.]

“Sommando i dispositivi a prova d’errore che mettono in conto sia l’errore umano sia il guasto meccanico, e le multiple protezioni, nonché il rispetto di piani anti-sisma quasi eccessivi, è improbabile che in una centrale nucleare giapponese si verifichino casi come Three Mile Island o Chernobyl.” Il mito della sicurezza dell’energia atomica, di cui si vantavano la TEPCO [Tokyo Electric Power Company] e il Ministero dell’Economia, del Commercio e dell’Industria e acriticamente accettato dai mass-media, è miseramente crollato. Alla centrale di proprietà della TEPCO Fukushima I, dopo il terremoto (magnitudo 9.0) e lo tsunami che hanno colpito il Tôhoku, sta avendo luogo la graduale fusione dei nuclei e, benché si sia presa la decisione radicale di riversare acqua marina nei reattori, non si è ancora arrivati al loro raffreddamento, arresto e stabilizzazione. Quel che è peggio, gli abitanti dei dintorni, già duramente provati dal violentissimo terremoto, sono tutt’ora costretti a vivere da sfollati, con gravi disagi.

1. La fusione del nucleo è un “problema strutturale”.
Nella centrale Fukushima I ci sono sei reattori. Al momento del terremoto, i reattori 4, 5 e 6 erano soggetti alla periodica revisione, per cui erano inattivi. I reattori 1, 2 e 3, che erano invece in funzione, hanno tutti subito la fusione del nucleo, e non si riesce a fermarne nemmeno uno. Nel caso del reattore 2, è stato danneggiato anche l’edificio di contenimento, ultima difesa a contenere il materiale radioattivo, rendendo quindi non inverosimile che si verifichi il peggio. Sia la TEPCO che gli addetti alla sicurezza sul posto, nonché gli studiosi che hanno analizzato l’incidente sia dalla televisione che di persona, parlano “come se” di questa tremenda situazione la causa sia un terremoto di entità al di là delle previsioni. Implicitamente, instillano nell’opinione pubblica l’idea che, dato che si è trattato di un terremoto di violenza eccezionale, l’esplosione dell’idrogeno, la fusione dei nuclei e la fuga in massa della popolazione fossero inevitabili e che non sia possibile tenere sotto controllo Madre Natura. È stato affermato che una misura estrema quale l’emissione controllata (venting) di idrogeno contenente radioattività, per quanto poca, abbia avuto successo, e i media riportano questa affermazione senza alcuna verifica. Dal punto di vista di un’impresa che si assume l’obbligo della sicurezza, è una “vergogna assoluta” il fatto che gas continuino a fuoriuscire senza che si riescano a tenere sotto controllo né il livello dell’acqua di raffreddamento né la pressione interna. E lascia senza parole la morbidezza dell’atteggiamento dei media. In questo stesso terremoto, alla centrale di Onagawa gestita dalla Tôhoku Electric Power Company, colpita in misura ancora maggiore di quella di Fukushima, i tre reattori sono stati fermati, raffreddati e messi in sicurezza. Di conseguenza, non si può non pensare che la fusione dei nuclei dei tre reattori della centrale Fukushima I gestita dalla TEPCO sia dovuta a un problema strutturale.

2. Uno tsunami non imprevedibile.
In realtà, già cinque anni fa era stato detto che la centrale Fukushima I di TEPCO non era resistente agli tsunami e che vi era il rischio di fusione dei nuclei. Non c’era niente di imprevedibile. Qualcuno aveva già detto che gli tsunami per cui era stata pensata Fukushima I, che rientrano nella classe del Grande Terremoto Cileno [22 maggio 1960, N.d.T.], a causa dell’onda d’urto avrebbero reso impossibile il pompaggio dell’acqua di mare necessaria al raffreddamento: in merito alla possibilità che l’arresto del pompaggio dell’acqua dovuto all’impatto dello tsunami potesse provocare la fusione del nucleo vi era stata, nel 2006, un’interrogazione parlamentare da parte del deputato del Partito Comunista YOSHII Hidekatsu. NIKAI Toshihiro, all’epoca Ministro dell’Economia, del Commercio e dell’Industria, aveva promesso che sarebbero state prese le misure necessarie, ma di fatto la TEPCO non ha apportato alcuna miglioria all’impianto. Dalla regione era anche giunta alla TEPCO una richiesta scritta di intervento, per cui è impossibile che non fossero al corrente di una “notifica di rischio” di fusione nucleare legata a uno tsunami. Destano ammirazione le loro doti attoriali se si pensa che hanno affermato con aria innocente che tutta la colpa del disastro è di un terremoto di entità non prevedibile, malgrado l’assoluta evidenza del contrario.
Non è ancora chiaro se il guasto ai sistemi di raffreddamento dei reattori 1, 2 e 3 sia dovuto all’interruzione nel pompaggio dell’acqua di mare, come era stato detto dall’On. Yoshii, oppure a un guasto all’alimentazione elettrica esterna su cui si sta concentrando la TEPCO, o alle due cose insieme. La TEPCO non fornisce alcuna spiegazione – né alcun giornalista gliela chiede – in merito al fatto che sono fuori uso i motori diesel d’emergenza e che si rivelano inadatte anche tutte e tre le pompe d’acqua ad alta pressione. Ma che si tratti di inadeguatezza o non funzionamento, queste sono comunque conseguenze, non cause. In merito invece alle cause di questo incidente nucleare che sta seminando l’inquietudine in tutto il Paese, i soggetti coinvolti non dicono nulla, i media non glielo chiedono, gli enti preposti al controllo non compiono verifiche. Questa connivenza non è forse la principale causa dei timori che il nucleare giapponese reca con sé?

3. Le negligenze della TEPCO nel “controllo retroattivo”.
Nel 2007, a causa del terremoto di Chûetsu, nella prefettura di Niigata, fu decisa la chiusura temporanea dei reattori della centrale di Kashiwazaki-Kariwa di proprietà della TEPCO. Anche in quella occasione, la TEPCO espresse il proprio malcontento perchè la notizia dell’incendio al trasformatore di tensione esterno era stata data con troppa enfasi e perchè era stata recepita in maniera esagerata, fino a parlare di danni al nucleo del reattore. Una parte dei mezzi di informazione, recepito il messaggio, lanciarono un salvagente alla TEPCO che spingeva per una rapida riapertura della centrale, stimando bassi i danni subiti. In realtà, la centrale di Kashiwazaki-Kariwa aveva subito con il terremoto una sollecitazione 3,6 volte più alta rispetto al carico previsto nel progetto. Benchè fosse stata registrata un’accelerazione gravimetrica di oltre 1000 gal (il gal è l’unità di misura dell’accelerazione: a Kashiwazaki-Kariwa il progetto prevedeva un’accelerazione massima di 300 gal), le registrazioni più dettagliate dell’evento sono svanite nel nulla. Perchè? L’anno prima del terremoto di Chûetsu, si era provveduto, dopo 25 anni, ad una revisione delle direttive antisismiche per le centrali nucleari. Uno dei punti di forza era il cosiddetto “controllo retroattivo” (back check), ovvero una verifica, sulla base delle nuove regole antisismiche, non solo delle centrali di nuova costruzione ma anche di quelle già esistenti. Le nuove regole stabiliscono che si debba procedere a un controllo completo delle faglie in prossimità dei siti delle centrali, ipotizzando le oscillazioni dovute al terremoto e così fissando la necessaria antisismicità. La TEPCO tuttavia non ha compiuto questa minuziosa indagine della faglia che si trova proprio davanti al sito dove poi è occorso il terremoto di Chûetsu, trascurando di fatto di compiere il controllo retroattivo richiesto.
Non risulta che la Commissione Nazionale di Sicurezza sul Nucleare e l’Agenzia per la Sicurezza Nucleare e Industriale l’abbiano biasimata con particolare vigore per questo. Ancor più alla radice, l’esistenza stessa di nuove direttive antisismiche è di per sè sospetta. Sei su dieci dei terremoti di magnitudo superiore a 4 che si verificano nel mondo hanno per epicentro i dintorni del nostro piccolo arcipelago. Il Giappone è il Paese sismico per eccellenza, ma le sue direttive antisismiche non riflettono le valutazioni di rischio che provengono dalla comunità scientifica, dando invece la priorità assoluta alle esigenze del settore industriale. L’esempio più clamoroso di questo è il fatto che l’oscillazione sismica prevedibile qualora non sia determinato l’ipocentro è equiparata a quella di un terremoto con epicentro sottostante di magnitudo 6.8. Come terremoto in cui una faglia non determinata ha provocato forti oscillazioni c’è quello che colpì nel 2000 la parte occidentale di Tottori; come esempio di terremoto che ha provocato enormi danni in seguito allo spostamento della faglia sulla fascia costiera c’è invece il Grande Terremoto di Kôbe. Nei due casi, la magnitudo fu di 7.3. Sarebbe dunque del tutto ragionevole pensare che la normativa antisismica per le centrali nucleari di un Paese a rischio sismico sia calibrata su sismi con epicentro sottostante di magnitudo 7.3. E invece, fu improvvisamente portata a 6.8. Le pressanti richieste del settore portarono nè più nè meno che a contraddire i risultati del dibattito scientifico. ISHIBASHI Katsuhiko, professore all’Università di Kôbe, si dimise da membro del Comitato scientifico in segno di protesta. Come stiano le cose per il resto della normativa, è fin troppo facile immaginarlo.

4. Una sicurezza fittizia nata dal sostegno reciproco di governo, industria e università.
Controlli poco severi e regole non rigorose. Una sicurezza e una tranquillità edificate dal triangolo governo, industria e università, ovvero Ministero dell’Economia, del Commercio e dell’Industria, TEPCO e Università di Tokyo. Nella Commissione Nazionale di Sicurezza sul Nucleare, che si suppone debba svolgere un ruolo di controllo, siedono studiosi dell’Università di Tokyo, assai comprensivi di fronte alle giustificazioni delle imprese; l’Agenzia per la Sicurezza Nucleare e Industriale è una sezione subordinata, un organo esterno del Ministero dell’Economia, che a sua volta è alla guida del settore dell’energia elettrica. Tra i Paesi avanzati che utilizzano l’energia atomica, non ve ne è nessun altro che abbia un sistema di controllo e di sorveglianza così contiguo al settore da controllare. Per una modifica delle regole sul controllo delle centrali nucleari, oltre ad un chiarimento sulle responsabilità delle imprese, è aperta anche la strada a uno sviluppo di imprese popolari autonome.
Anche per dare impulso a tutto questo, è indispensabile l’esistenza di un rapporto dialettico tra governo e cittadini, tra spinta allo sviluppo e regole precise. Se non riesce nemmeno a esigere trasparenza nelle informazioni da parte della TEPCO, il problema più urgente allora è l’indipendenza di un’Agenzia per la Sicurezza Nucleare e Industriale che in questo momento sa soltanto agitarsi. La tragedia della centrale Fukushima I potrebbe essere il risultato di questa alleanza. Anche in questa occasione, la TEPCO da un lato continua a comunicare nel modo più dettagliato cifre che si riferiscono a fattori di nessuna importanza, dall’altro tiene la bocca quasi completamente chiusa riguardo a qualsiasi anomalia, questa sì di grande importanza, del reattore, nascondendo il peggioramento della situazione. Ad esempio, le anomalie della vasca di soppressione all’interno del reattore n. 2 sono state presentate nei documenti informativi non come “danni all’edificio di contenimento”, ma come “trasferimento del personale”. Da cui si deduce però che se il personale che lavora al reattore n. 2 è stato evacuato è perchè c’è la possibilità di un danneggiamento dell’edificio di contenimento. Insomma non trasparenza, ma un nascondere coprendo, avvolgendo, raggirando.

5. Ha ottenuto diverse agevolazioni sbandierando lo slogan “rifornimento stabile”. Eppure…
Un esempio è “l’interruzione di corrente programmata” prevista per il giorno 14. A leggere questo “programma” si rimane stupefatti. Nessuno ha criticato la TEPCO? Il programma stabiliva che, in un Giappone suddiviso in 5 aree geografiche, le regioni 1 e 2, due volte nell’arco di una giornata, ovvero mattina e sera, subissero una interruzione di corrente, fino ad un massimo di 6 ore. Le restanti regioni, invece, avrebbero subito un’unica interruzione di corrente, per un massimo di 3 ore. Questo blocco nell’erogazione della corrente non riguardava i centri città. Insomma o 6 ore, o 3 ore oppure nessuna ora di interruzione di corrente. Chi ha deciso questi numeri e sulla base di cosa? Vorrei che mi fosse fornita una spiegazione razionale di questa scelta. Nei momenti di difficoltà di una nazione, tutta la popolazione condivide i rischi: se la ratio che sta dietro a questa scelta è quella di sopportare a turno le difficoltà, allora sembrerebbe che la TEPCO ha deciso in maniera del tutto arbitraria, sulla base delle proprie necessità. Che non sia riuscita a mettere in pratica questa decisione sembra abbastanza naturale. Si può facilmente immaginare che gli Enti locali e i loro governatori, assegnati al gruppo che avrebbe dovuto sopportare le 6 ore di black out, abbiano violentemente contestato la decisione. Se la mancanza di energia elettrica è stata provocata da una negligenza della TEPCO, quali sono le loro reali intenzioni? Inoltre la TEPCO non ha nemmeno fatto realmente ammenda per l’essersi svincolata dall’obbligo di un rifornimento di energia stabile, prescritto dal regolamento delle imprese elettriche. E poi, chi ha detto che, se in cima a tutto c’è il rifornimento stabile, questo debba mettere in secondo piano altri aspetti come la liberalizzazione energetica, il contenimento delle emissioni di CO2 nell’aria, l’acquisto a prezzo fisso di energia pulita? Viceversa, chi ha ricevuto svariate agevolazioni in nome del rifornimento stabile? Chi ha sostenuto con forza i meriti di un sistema di monopolio regionalistico, senza alcuna modifica delle differenze nel numero dei cicli di diffusione della corrente nel Kansai, che è uno dei motivi per cui è oggi difficile la flessibilità nel campo dell’energia elettrica? La verità che è venuta a galla con questo grande terremoto non è forse, più che i limiti dell’energia nucleare, che non è più attuale un sistema di monopolio regionale nell’erogazione dell’energia, con la suddivisione del paese in 9 compagnie elettriche? Per la strategia giapponese in campo energetico, la posizione occupata dall’energia atomica ha certamente un suo peso. Il problema sta nelle manchevolezze delle imprese che la gestiscono. La filosofia della TEPCO e una gestione lungimirante, che erano proseguite negli anni sotto la gestione di Kigawada, Hiraiwa e Nasu, sono andate perdute così come le fonti di energia da usare solo in caso di emergenza della centrale nucleare di Fukushima? Ai lavoratori della TEPCO che lottano a rischio della vita per riprendere il controllo della centrale nucleare, ai volontari, al corpo di autodifesa va tutta la nostra gratitudine, insieme con la preghiera che la devastazione non si diffonda ancora di più.

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Massimo Rizzante
Comincerei da una delle tue ultime fatiche, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori (Fandango, Roma 2006). Questo libro – anche se ha una parte letteraria dedicata agli scrittori che formano il tuo «museo immaginario» – assomiglia alle tue opere precedenti (spesso alla frontiera tra finzione e documento). Anche qui sei presente come autore e allo stesso tempo come protagonista. Da una parte, infatti, scrivi su altri scrittori, dall’altra non rinunci a essere quel personaggio-viaggiatore intento ad «agire», a toccare con mano luoghi e misfatti della storia del XX secolo. Potremmo proprio partire da qui, dalla memoria del secolo dei «totalitarismi», specificando che chi investiga e ricorda, come più volte hai scritto, non ha direttamente vissuto le esperienze fondamentali di cui narra e che in ragione di ciò si sente un «reduce» (l’etos del reduce, al contrario di quello del malinconico che viaggia cercando di smarrirsi nel paesaggio e nella Storia, è contraddistinto dall’entusiasmo di chi, sperimentato il limite, comprende il valore del ritorno a casa, il valore del ricominciare ogni volta dai propri limiti). Non è un caso, quindi, se all’inizio di Compagni segreti, troviamo il personaggio-viaggiatore in Giappone, a Hiroshima…

Eraldo Affinati
Compagni segreti è effettivamente un libro di viaggi in cui racconto i miei reportage da alcuni luoghi resi tristemente noti dagli eventi della seconda guerra mondiale: Hiroshima, Nagasaki, Stalingrado, Cassino, Berlino sono alcuni dei luoghi che ho esplorato, pur non essendo uno storico di professione. C’è un elemento «familiare» in questi miei spostamenti. Mio nonno era un partigiano. Fu fucilato dai nazisti nel 1944. Mia madre fu arrestata, nella tragica estate del 1944 e riuscì a fuggire da un treno che probabilmente l’avrebbe condotta in Germania. La mia scrittura perciò è una sorta di risposta a una malattia profonda del XX secolo. È come se volessi continuamente ricucire la ferita che ho sentito in me dal momento in cui ho capito che se lei non fosse riuscita a fuggire da quel treno io non sarei nato. La mia è in questo senso un’opera di ricomposizione. Questo elemento mi ha portato nel corso degli anni a visitare tanti luoghi del Novecento, primo fra tutti Auschwitz, da cui è nato il mio libro Campo del sangue (1997). Poi sono andato sulle tracce di uno dei più grandi teologi del secolo scorso, Dietrich Bonhoeffer, e ho scritto un libro su di lui (Un teologo contro Hitler, 2002). Compagni segreti è molto legato a queste mie esperienze. Che cosa volevo capire andando a Hiroshima? Volevo soprattutto parlare con i ragazzi di quella città. Mi interessava capire che cosa significhi vivere in una città di plastica, una città che ha l’età di un uomo: sessant’anni! Hiroshima e Nagasaki sono città ricostruite da cima a fondo perché, come Cassino, sono state completamente distrutte. Volevo capire cosa significa per un ragazzo di sedici o diciassette anni vivere in una città senza passato. Pensavo che se fossi riuscito a comprendere la letizia dei ragazzi di Hiroshima, avrei compreso anche le ragioni della letteratura. Per me le «ragioni della letteratura» sono illuminate dalle «ragioni del ritorno» (e viceversa). Dobbiamo comprendere chi sono i nostri genitori, non solo quelli biologici, ma soprattutto quelli storici. Chi sono i nostri padri? Quali sono le nostre vere radici? La memoria – l’ho detto tante volte – è una certificazione di identità. Pongo il timbro di conferma su quello che penso di essere soltanto nel momento in cui vado a visitare quei luoghi, vado a scoprire quelle ferite a cielo aperto del Novecento. Quando mi metto in viaggio so già tutto – ci vado, cioè, dopo aver letto dei libri, dopo essermi documentato. Non voglio scoprire cose nuove. Voglio porre il timbro di conferma su quello che ho creduto di sapere. Infatti, non mi fido del tutto della conoscenza intellettuale. Vorrei sempre essere in grado di rafforzare la conoscenza teorica che ho delle cose con un’azione personale.

M. R.
E sul titolo, Compagni segreti, hai qualcosa da dirci?

E. A.
Compagni segreti è un titolo conradiano, tratto dal celebre racconto Il coinquilino segreto dei Racconti di mare e di costa. I miei compagni segreti sono gli scrittori che mi hanno idealmente guidato in questi viaggi. Accanto ai racconti di viaggio ci sono molti testi letterari che ho raccolto nel corso degli ultimi anni. È come se avessi voluto creare una «famiglia estetica». Sono tutti scrittori contemporanei: Philip Roth, Don De Lillo, Ian McEwan, ma anche giovani promesse come Jonathan Raban e Rubén Gallego, nei quali sento una vera forza letteraria. Considero questo mio libro come un mio piccolo «canone» della letteratura contemporanea.

M. R.
A proposito di «famiglia estetica», mi sembra di poter affermare che fin da Veglia d’armi (1992) hai sempre fatto riferimento a Tolstoj. Anzi, mi pare che la tua «famiglia estetica» abbia sempre avuto due rami genealogici, quello russo e quello americano, a volte strettamente legati fra di loro. Mi sbaglio?

E. A.
Tra la letteratura americana e quella russa c’è un nesso profondo, che sempre, fin da ragazzo, ho sentito mio. Se ci pensiamo bene la short story è già presente nei Racconti di Belkin di Puskin. È come se molti scrittori americani del XX secolo avessero realizzato ciò che i grandi scrittori russi dell’Ottocento avevano prefigurato: una presa sulla realtà. Non una scrittura che nasce dalla sperimentazione di tipo stilistico, ma da un’esperienza profonda, che va concepita a mio avviso come l’ultima stazione di un lungo viaggio di conoscenza. Per me la scrittura mette alla prova quello che noi crediamo di aver compreso dalla vita. A volte lo smentisce. Tuttavia, che lo smentisca o lo confermi, essa è un momento risolutivo in cui incappi in una crisi o in ciò che già sapevi.

M. R.
Chi riconosci fra gli scrittori contemporanei come un fratello maggiore o un maestro?

E. A.
Un autore per me molto importante è W. G. Sebald. Questo grande scrittore tedesco, morto pochi anni fa in un incidente stradale, mi ha insegnato una letteratura fondata sul rapporto tra finzione e documento alla quale io credo molto. Oggi più che mai chi scrive sente la crisi del romanzo tradizionale. Perché? Perché quello che un tempo veniva assicurato dal romanzo, oggi è portato alle menti da altre fonti. Se andiamo su Internet, troviamo una deflagrazione informativa, ma non troviamo gerarchie di valori. La scrittura narrativa oggi vede erodersi le fonti primarie, quelle dell’esperienza. Chi scrive si deve porre questo problema: ritrovare le gerarchie. Deve, inoltre, cercare un’esperienza nuova, diversa. Stanno cambiando i luoghi della letteratura e stanno cambiando le forme della scrittura. Uno scrittore come W. G. Sebald può darci un esempio di come la scrittura debba rinnovarsi, debba cercare di misurarsi con una diversa percezione della realtà.

M. R.
W. G. Sebald è un romanziere essenziale nella storia dell’arte del romanzo di questi ultimi anni. Nelle sue opere ci sono «documenti fotografici» che spesso hanno relazioni allusive con quanto si racconta, ma c’è soprattutto una catastrofe storica che tutti i personaggi hanno sperimentato o conosciuto, ma di cui non si parla. Penso a un libro come Gli emigraticomposto da quattro biografie delle quali solo in maniera latente il lettore – guidato nel cammino da un pellegrino-viaggiatore – scopre a poco a poco da che cosa sono unite. Lì, credo, ci sia una forma nuova in cui l’esperienza storica (la seconda guerra mondiale, l’Olocausto, l’oblio colpevole della Germania) è sempre all’opera, ma per scorci, per dettagli, per messe a fuoco improvvise (il pellegrino-viaggiatore di Sebald è un po’ fotografo e un po’ archivista). C’è, tuttavia, un altro punto a te molto caro, quello dell’educazione. Nel tuo caso direi che lo scrittore e l’educatore coincidono. L’insegnamento della letteratura all’epoca della «deflagrazione informativa» è ancora possibile?

E. A.
Io insegno in una realtà molto speciale: la «Città dei ragazzi» (che è il titolo del mio ultimo libro). Si tratta di una repubblica dei ragazzi nata grazie all’intuizione di un sacerdote irlandese che nel secondo dopoguerra raccoglieva gli orfani dalle macerie e cercava di dar loro un tetto. Oggi la frequentano adolescenti stranieri che raggiungono l’Italia da tutto il mondo, dall’Afghanistan, dall’Africa nera, dal Marocco, ecc. Osservandoli, mi accorgo, di come stia cambiando la percezione del testo. La scrittura non è solo un mezzo ma – come ci hanno insegnato i grandi filosofi del XX secolo – è la casa del nostro pensiero. Noto nei giovani con cui lavoro come stia cambiando il modo di scrivere. Il loro pensiero è sempre più frammentario, con tuttavia delle possibilità nuove, più creative rispetto a quelle delle generazioni precedenti. In quanto educatore e scrittore – per me queste due cose si identificano – devo misurarmi con questo cambiamento.

M. R.
La formazione romanzesca del mondo di cui le generazioni precedenti si erano alimentate e nutrite non ha più corso. Se ho capito bene il tuo compito sia di scrittore che di educatore è precisamente quello di metterti alla prova rispetto alla nuova percezione della realtà (e del testo). Quando affermi che il pensiero e la parola dei tuoi adolescenti sono sempre più frammentari, ciò non sembra scoraggiarti. Anzi, intravedi nuove possibilità per loro e per te un ulteriore balzo di responsabilità…

E. A.
Il problema è importante e difficile. Albert Camus una volta disse che lo scrittore nel XX secolo doveva scrivere in nome di chi non poteva farlo, doveva dare la parola a chi non l’aveva. Ho sentito in modo molto forte questa frase. Mia madre non era mai riuscita a raccontarmi quello che era accaduto quel giorno in cui riuscì a scappare dal treno, evitando di essere deportata in un campo di concentramento. Per raccontare la sua storia, ho dovuto trovare le parole che non era riuscita a dirmi. Credo che lo scrittore debba riflettere molto sul tema della responsabilità, non quella giuridica, rispetto alla legge, ma quella umana che deriva dallo sguardo altrui. Io mi sento responsabile appena un uomo posa il suo sguardo su di me. Si tratta di una responsabilità «pre-giuridica». È questo che mi ha insegnato la riflessione sulla Shoah. È noto che tutti i carnefici durante i processi del dopoguerra si difesero dicendo: «Ho eseguito gli ordini». Ad Auschwitz la responsabilità giuridica non fu disattesa. Ciò ci deve insegnare qualcosa sulla nozione di responsabilità. Credo che soprattutto lo scrittore debba porsi il problema di rispondere attraverso la propria scrittura a una «chiamata» della parola. L’educatore e lo scrittore invitano alla medesima responsabilità nei confronti della parola. È una questione importante. Scrivere, per me, significa anche avere una certa condotta di vita. Nel XX secolo gli scrittori si sono spesso isolati e hanno lasciato campo libero all’uomo d’azione. Il nazista, ad esempio, era un uomo d’azione orfano di quella nozione di responsabilità che avrebbe dovuto illuminare il suo cammino. Io sento che devo essere presente di fronte al ragazzo afgano che oggi viene in Italia con mezzi di fortuna, che è analfabeta nella sua lingua madre, ma che vuole imparare la lingua italiana. Perché lo vuole? Perché vuole ricostruire i cocci rotti della sua vita.

M. R.
E perché tu vuoi essere presente di fronte a lui quando raccoglie i cocci della sua vita?

E. A.
Perché non voglio essere assente dal luogo delle operazioni. E perché ogni mia opera, come dicevo, è un’opera di ricomposizione. In questo senso, io non invento mai una storia. Ritorno sulle sue ragioni.

Nota
Il dialogo tra Eraldo Affinati e Massimo Rizzante, di cui qui si pubblica un breve estratto, si è svolto nel marzo del 2007 alla Biblioteca comunale di Trento.

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Le ragioni del ritorno

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Dirò subito che ho incontrato una sola volta il grande “Jaufrè”, come lo chiamava Montale. Ricordate:

Jaufrè passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta

Quando un incontro importante resta unico, ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio della scena prende un’aria poetica.
Era l’estate del 1982. Credo luglio o agosto. Non avevo ancora diciannove anni. Ero seduto al bar della piccola stazione di San Donà di Piave (l’eterna provincia veneta!). Aspettavo un treno per Venezia, concentrato sulle Poesie d’amore di Nazim Hikmet, il poeta turco, amico di Majakavoskij. Leggevo un rubai (molto tempo dopo ho appreso che si trattava di una forma metrica tradizionale arabo-persiana), scritto da Hikmet nel 1933 a Istanbul, esattamente trent’anni prima di morire stroncato da un infarto sul pianerottolo del suo appartamento moscovita. Estate del 1963. L’estate in cui sono nato. Coincidenze. (La fame di coincidenze è il pane quotidiano della giovinezza). Ne ricordo una quartina:

Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa

Versi semplici, epici, antichi che cantano ciò che gli antichi poeti hanno sempre cantato: l’amore per la vita, l’inesorabilità della morte, l’amore, nonostante tutto, per la “vita immensa” dopo la nostra morte.
All’improvviso sento risuonare una domanda.
“Poeta?”. Un signore sulla cinquantina, dal volto un po’ sofferente e con un braccio ingessato, si avvicina al mio tavolino e, dopo un momento d’esitazione, si siede.
“Chi io?”, faccio imbarazzato.
“Beh, non vedo in giro nessun altro “giovane Nazim”? Le piacerebbe diventare come lui?”.
“Non saprei. Qualcosa scrivo”, rispondo.
“Sa, ha avuto una vita avventurosa e difficile, battaglie politiche, esilio, condanne, anni di carcere, grandi lontananze, pochi ritorni. Ma è rimasto giovane fino alla fine, in colloquio… Scusi, mi presento, sono Goffredo Parise, forse ha già letto qualche mio libro?”.
“Purtroppo no”. Vorrei sprofondare un chilometro sottoterra. Mi salva il frastuono di un treno merci. Faccio però in tempo a notare nei suoi occhi un lampo di tristezza.
“Forse lei è troppo giovane. Di che anno è?”.
“1963. Proprio l’anno in cui Nazim Hikmet è morto: angina pectoris”.
“Il 1963 è anche l’anno delle Furie”.
“Quali furie?”, domando.
“Il romanzo di Guido Piovene, un romanzo che ho amato molto e su cui ho anche scritto qualcosa. Era piuttosto un sogno. Ma Piovene oggi è dimenticato. Un vicentino come me, ma non proprio uno scrittore italiano… Non lo conosce, vero?”
“Purtroppo no”. Questa volta arrossisco.
Il mio Trieste-Venezia era probabilmente già passato. La persona che doveva venire a prendere Parise e accompagnarlo in auto alla sua nuova casa di Ponte di Piave tardava. Il dialogo durò non so quanto tempo. E sempre con lo stesso schema: il grande “Jaufrè” esponeva il tema: la malizia vicentina (di cui era impregnata l’opera di Piovene), la vita e le case sul Piave, Roma, la fatica dei Sillabari, i premi letterari, lo “Strega” che aveva appena vinto, il “Viareggio” del 1963 che per ragioni politiche Piovene non aveva vinto, la “poesia che va e viene”, la “pigrizia” produttiva dell’artista, le difficoltà del nuovo romanzo, ripreso dopo tanto tempo, “Il faut avoir une idée, mais une idée vague”, come ha detto Picasso, l’ultimo viaggio in Giappone, Kawabata (“Legga assolutamente Kawabata. Ma fra vent’anni”), La casa delle belle addormentate, la giovinezza, la vecchiaia. E il “piccolo Nazim”, che nella sua “vita immensa” e immensa ignoranza, cercava qualche variazione al proprio rossore.
Non c’era ostentazione nelle sue parole. E neppure l’ombra del maestro cerca-discepoli (“la poesia non ha eredi”). Lo scrittore era semplicemente “in colloquio”, cioè era rimasto giovane. “Incapsulato” nella botte di un corpo sofferente, precocemente invecchiato (avrei saputo solo molto tempo dopo delle sue operazioni al cuore, avvenute l’anno prima, dell’insufficienza renale, la dialisi), era in contatto permanente con la “vita immensa, che non vede, non parla, non pensa”, che è oltre la desolazione per la nostra morte, che è amore, nonostante la nostra morte. E se a, volte, il contatto veniva meno, se l’ex cacciatore per “troppa luce” si addormentava, il suo fiuto per la bellezza in ogni caso non lo tradiva: avrebbe sentito “l’odore del sangue” di un artista-fagiano a chilometri di distanza.
Oggi, ad anni di distanza, se non conosco, in fondo, che un solo romanzo di Piovene, ciò si deve al fatto che sono rimasto fedele a quell’unico incontro con Parise, troppo intenso e irripetibile per permettermi di allontanarmi dalla solita fame di coincidenze.
“Piovene, comunque, è uno scrittore importante, ma allo stesso tempo lo sento lontano”.
“Lontano da cosa?”.
“Dalla riserva di caccia dei miei temi”.
“E’ stato se non sbaglio proprio Piovene che, in un’intervista a proposito delle Furie, ha detto: ‘Lo ritengo nettamente il mio migliore romanzo e quello che ha approfondito certi motivi che sono costanti fin dalla mia giovinezza; giacché anche questo vorrei aggiungere: l’uomo si accresce, si accresce per acquisizioni critiche, per indagine intellettuale, ma quello che sono i motivi fondamentali della poetica e anche della poesia di un artista sono sempre gli stessi…’”.
“Sì, è vero, l’uomo s’accresce, s’accresce, ma per quanto il nostro colloquio sia indiretto, silenzioso, gli elementi arcaici della natura, i colli, l’odore dei corpi, le formazioni e le deformazioni della bellezza umana che per la prima volta ci sono venuti incontro, si ostinano a compiere giri concentrici sopra le nostre teste incappucciate. Come folaghe o fischioni che continuiamo a sbagliare per giorni fino a quando non ci addormentiamo…
“Come uno dei temi costanti della poetica e della “poesia” di Piovene: quello della mente che costantemente mente a se stessa senza rendersi conto di mentire”.
“In altre parole: il sentimento della malitia. La tradizione cristiana, i Padri della Chiesa, credo, lo definivano un ambiguo e incoercibile desiderio-repulsione (beh, forse non utilizzavano proprio queste parole…) nei confronti del bene in quanto tale.
“Questo non fa di Piovene uno scrittore cattolico, né uno scrittore veramente religioso, se non di quell’“unica religione possibile” – come ha scritto Parise nella sua presentazione alle Furie: “quella della verità”.
“Sì, l’ho letta. E’ stato cinque anni dopo la sua morte. Forse hai ragione. Ma ricordati che la religione della verità, nell’interpretazione di Parise, era ciò che per Piovene l’uomo moderno ha perduto, ciò in cui non riesce più a credere. E’ cenere di un fuoco che si è spento chissà quando e che ricopre i nostri volti decrepiti”.
“’L’arte non può raccontare che il male, perché esso solo, per così dire, ha materia, pervade i nostri appetiti e i nostri pensieri’. Queste sono ancora parole di Guido. Fin dai tempi della Gazzetta nera. Che ne pensi?”.
“Non so. Mi chiedo: da dove viene il Male per uno scrittore che non crede in Dio? Dov’è il Male per chi non può cadere nel baratro agostiniano dove ‘nessuno ti confessa’?”.
“Parise diceva che la risposta poteva forse trovarsi tra ‘il tortuoso, labirintico e solitario lavorìo del cervello’, proprio della ‘vicentinità’, intesa come ‘monomaniaca aspirazione al perfetto’ e il centroeuropa di Kafka, in quella zona ‘slavo-tedesca ed ebraica’ ribollente di letture talmudiche e cabalistiche”.
“Detesto l’eterna provincia veneta. Detesto il marchio minoritario per gli scrittori di razza. E non ho mai letto Kafka seguendo interpretazioni talmudiche o cabalistiche. E nemmeno Svevo. L’elemento ebraico, se c’è, è storico: riguarda la situazione nell’epoca dell’assimilazione. E poi dov’è il senso della forma, lo humour in Piovene? Sei proprio sicuro che il suo essere ‘visionario di cose vere’, come il narratore dice di se stesso nelle Furie, coincida con la fusione di reale e inverosimile che per primo Kafka, nella storia del romanzo, è riuscito a realizzare? L’estraneità come chance erotica e la promiscuità spesso comica di Kafka, sei davvero in grado di ritrovarle nei romanzi di Piovene? E il riso di Zeno, che gioca con la propria coscienza, lo senti risuonare tra i colli veneti?”
“La confessione di Zeno è una bouffonnerie”.
“Appunto. Mentre la confessione è per Piovene la forma assoluta, per giungere ad una definizione della propria autenticità, della verità. Non sono sicuro che in essa non ci sia più traccia delle domande agostiniane. Magari attraverso il binocolo de l’esprit géométrique del “giustiziere settecentesco”, per dirla ancora con Parise”.
“Il senso della corruzione dei corpi e dell’immaginazione che li rendi visibili, compensati e “giustiziati” dalla passione intellettuale che li dissolve”
“Sì, ecco. Oppure la necessità dei “fatti”, unita all’impossibilità o difficoltà di accedere al “personaggio romanzesco”: chi sono Angela, Teresa, Antonio, la donna che si chiama “la pianta acquatica” se non rivelazioni di questa impossibilità o difficoltà?”
“La malizia vicentina unita alla malitia, figlia di acedia di Agostino, entrambe figlie illegittime della passione clinica di sezionare con l’intelletto i corpi in eterna decomposizione delle “furie” private, storiche, mitiche”.
“Forse. Ma c’è anche un’altra possibilità: che il Male di Piovene sia ancora quello di Baudelaire, che la sua malitia sia un’ulteriore metamorfosi de l’ennui, che la forma della confessione sia il campo di battaglia di una lotta mortale per trasformare la malitia in qualcosa di positivo. Qualcosa, comunque, che non ha niente a che vedere con lo snobismo”.
“Ma con il decadentismo sì”.
“Mah! La letteratura è tutta decadente! Da Flaubert in poi. Fino a Flaubert rappresentava un tutto: era uno dei rami della vita, della società, come la politica, la Borsa. Poi ha cominciato a perdere la sua supremazia. E da allora continua a vivere o a sopravvivere come Adamo ed Eva in fuga dall’Eden dopo il peccato originale: che per la letteratura è l’aver avuto fino ad un certo momento un carattere universale, poi definitivamente perduto”.
“Parise diceva che Piovene con quelli della sua generazione (Comisso, Gadda) apparteneva alla “last generation”, perché, se ho capito bene, aveva avuto il tempo di assaporare ancora, sia pure in mezzo alle distruzioni e alle guerre, il frutto proibito di quell’universalità”.
“Forse è così. Forse le Furie sono anche la confessione tragica, non rassegnata e violenta, di un definitivo distacco. Un addio al paradiso perduto dell’aspirazione romanzesca di rivelare la totalità del mondo e dell’uomo che coincide con un addio all’inferno delle ombre private, e non solo private, del suo passato. Un duplice sopralluogo ”.
“Sarà… Ma tutto questo parlare di ultime generazioni, inferno e paradisi perduti mi ha messo un po’ di nostalgia. La verità è che sono stanco. Ho sonno. Certo che, incapsulati per l’eternità dentro queste botti, si sta scomodi. Manca l’aria”.
“In compenso il tempo per sparare a folaghe e fischioni è illimitato…”
“Senti Jaufré…”
“Dimmi Nazim…”
“Ti ricordi Kawabata? La casa delle belle addormentate?
“Sì, certo”.
“Alla fine l’ho letto. E’ stato nell’estate del 1963. Ero a Berlino, quattro giorni prima di partire per Mosca. Da mesi non avevo notizie di mia moglie né di mio figlio. Mi sentivo stanco come ora. Non riuscivo ad alzarmi dal letto. Eguchi, il protagonista, mi ha tenuto sveglio, in vita un’intera notte. La disperazione per la vecchiaia mi è sembrata improvvisamente una cosa remota. E così la mancanza di mia moglie, e di tutte le donne che ho amato. E ho anche pensato che forse solo nel sonno siamo davvero in colloquio con “la vita immensa”, “la vita immensa”, dopo la nostra morte.
“E hai scritto una poesia?”
“No, mi sono ricordato di un rubai che avevo scritto trent’anni prima, ad Istanbul. Vuoi ascoltarne una quartina?”
“Abbiamo tutto il tempo”.
“Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa”

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Un ricordo improbabile

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Una interessante chiacchierata introduttiva sulle varietà di tè cinesi, la loro lavorazione e i rapporti con le differenti culture del tè in Giappone.

Prima parte:

[youtube:http://youtube.com/watch?v=ulfpLzYlJ6U]

Seconda parte:

[youtube:http://youtube.com/watch?v=cKSd_gsyzAI]

Fonte: Alice.tv

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Un’intervista sul tè Pu’er

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Il fatto che il tè debba essere consumato fresco è cosa risaputa e pretesa dai cultori della bevanda. Ciononostante, spesso nei negozi e nelle case da tè vediamo disposti in bella mostra sulle scansie enormi caddy ricolmi di tè, i cui pedigree non danno alcuna indicazione sul periodo o addirittura sull’anno di raccolta.
Se possiamo in una certa misura permettere una deroga a tale principio per quanto concerne il tè nero, in quanto essendo stato fatto completamente ossidare in fase di lavorazione teme meno le ingiurie del tempo, non possiamo fare altrettanto con il tè verde. Quale vero e proprio “novello” tra i tè, va di norma consumato entro l’anno di produzione, adottando tutti gli accorgimenti che possano in qualche misura rallentare il suo inevitabile processo di invecchiamento e perdita di freschezza.
In Giappone, in Corea e nella maggior parte della Cina, dove i tè verdi rappresentano la tipologia più consumata, in passato come oggi la differenziazione tra “tè nuovo” e “tè vecchio” ha una notevole rilevanza. Persino a livello commerciale, l’arrivo del tè nuovo sul mercato segna il definitivo deprezzamento del tè dell’anno precedente.
Tuttavia, ogni buona regola trova le sue eccezioni. Nel caso di un alimento che si presenta in così tante e differenziate forme come il tè, a fronte di un principio riconosciuto e accettato, cioè che la freschezza sia sinonimo di qualità, c’è chi afferma esattamente il contrario. Per parlare di ciò ci spostiamo ad Hong Kong, il “porto profumato” che si affaccia sul mar della Cina meridionale e centro nevralgico degli scambi commerciali dell’Asia orientale.
Sebbene Hong Kong non sia certamente rinomata per la produzione del tè, esiste tuttavia un considerevole consumo di tale bevanda. Tra le varietà di tè più bevute nella ex colonia britannica, oltre al comune tè al gelsomino, troviamo degli ottimi tè wulong e bianchi prodotti nella contigua provincia del Guangdong e in quella del Fujian. Tuttavia, gli abitanti di Hong Kong hanno sviluppato una predilezione per una tipologia di tè particolare che cresce nella lontana provincia dello Yunnan e che lascia di norma assai perplessi e stupiti tutti coloro (cinesi compresi) che hanno l’occasione di assaggiarlo per la prima volta: il tè Pu’er. Questo tè ha un colore, un profumo e un sapore che sanno indiscutibilmente “di vecchio”.
Con il termine Pu’er (in cantonese P’ou-lei) si designa una famiglia molto ampia di tè che comprende diverse varietà in foglie sfuse o, più tipicamente, compresse in mattonelle o in pani. La materia prima è rappresentata dalle foglie raccolte dagli alberi di tè della varietà a foglia larga che crescono sugli altipiani delle regioni di Simao e Xishuang Banna, nella parte più meridionale della provincia dello Yunnan, al confine con Laos e Birmania. Questa viene considerata il centro dell’area da cui ha origine la stessa pianta del tè e attualmente vi vivono ancora numerosi alberi di tè ad alto fusto pluricentenari, il più vecchio dei quali si stima abbia la veneranda età di 1700 anni.
La prima parte del procedimento di lavorazione dei Pu’er ricalca quella dei tè verdi e comprende le fasi di stabilizzazione (trattamento ad alta temperatura), stropicciatura ed essiccazione al sole. Il prodotto semilavorato viene poi sottoposto a cottura a vapore seguita da una foggiatura con compressione in stampi e seguente asciugatura all’aria. La pezzatura dei pani varia moltissimo per dimensione a forma, va dalle mattonelle di foggia quadrata o rettangolare alle focacce di forma discoidale, dai piccolissimi pezzi di Tuocha (a forma di ciotola) di pochi grammi, per arrivare fino a masse di tè compresso di alcune decine di chilogrammi in forma di zucca o di tronco d’albero.
Anche se oggi lo si può considerare una rarità, anticamente il tè compresso rappresentava la forma più comune in cui veniva confezionato il tè in Cina. In seguito, con l’affermarsi del consumo di quello in foglie sfuse, il tè in pani continuò ad essere prodotto nella parte sud occidentale del paese, quasi esclusivamente come merce di scambio per il commercio di frontiera con i mongoli, i tibetani e le altre popolazioni che vivevano ai margini dell’impero. Il tè Pu’er, tuttavia, veniva apprezzato anche all’interno del paese per le sue riconosciute virtù medicinali. Le farmacopee tradizionali attribuiscono a questo tè proprietà eupeptiche – quali aiutare la digestione e dare sollievo allo stomaco – di sciogliere il catarro e favorire la circolazione dei fluidi all’interno del corpo, nonché di essere il miglior rimedio per smaltire i fumi dell’alcool dopo una sbornia. A queste proprietà, le moderne ricerche mediche sembrano aggiungere anche quella di eliminare i grassi e ridurre il tasso di colesterolo.
Nel lungo viaggio che portava le carovane dalla prefettura di Pu’er verso le diverse destinazioni, le mattonelle di tè subivano una naturale trasformazione favorita dal clima particolarmente caldo e umido di quell’area. Forse è da questo che ha origine il particolare “gusto invecchiato” dato come acquisito dagli estimatori del Pu’er e divenuto uno dei suoi tratti caratteristici, così come il processo di stagionatura funzionale all’ottenimento di tale sapore.
Durante l’invecchiamento – chiamato post-fermentazione, per distinguerla dalla fermentazione a cui sono sottoposte le foglie fresche nella produzione dei tè wulong e neri – per effetto di processi di ossidazione e fermentazione, le mattonelle di tè passano dal loro originario colore tendente al verde ad uno marrone-nero tendente al grigio, dalle quali si ricava un infuso di colore marrone scuro estremamente carico e velato. Le note erbacee del tè verde lasciano lentamente il posto ad aromi terziari molto complessi con sentori di muschio e terra, mentre il sapore eccessivamente spigoloso, astringente e amaro che caratterizza le foglie del Pu’er fresco si ammorbidisce sempre più, acquisendo dolcezza e corpo. Oltretutto, il tè – che nella medicina cinese viene classificato come cibo che toglie calore al corpo – con la stagionatura perde la sua carica raffreddante, risultando particolarmente adatto alle persone anziane e deboli di stomaco. Quindi sembrerebbe valere la regola che: più vecchio diventa e meglio è!
Tradizionalmente la stagionatura dei Pu’er viene eseguita lasciando riposare il tè in luoghi asciutti e ventilati per diversi anni. La regola vorrebbe che fossero almeno venti, riservando il titolo di prodotto d’eccezione solo a quelli che superano i quaranta. Tuttavia, tempi così lunghi mal si sposano con le esigenze del mercato e per questo motivo si è data vita ad una tecnica di “maturazione” artificiale per cercare di ottenere in tempi brevi un tè con le caratteristiche di aroma e gusto sopra descritte. Questa consiste nell’inumidire e sistemare i pani di tè freschi in un ambiente chiuso con temperature elevate per accelerare i processi fermatativi. Il risultato finale non è necessariamente inferiore a quello dei tè invecchiati naturalmente: alla fine del trattamento il tè perde il suo gusto astringente e diviene dolce e morbido, mentre il profumo assume il tanto apprezzato carattere vetusto – anche se a volte con eccessive note di stantio o ammuffito.
Secondo i puristi del Pu’er, la differenza principale tra i pani di tè “crudi” (ovvero non trattati) stagionati naturalmente e quelli “maturati” artificialmente sta nella diversa attitudine all’evoluzione del gusto nel corso del tempo. Il sapore di tè non trattato diventerà sempre più dolce e pieno con il passare degli anni, continuando lentamente a trasformarsi grazie ad un processo di invecchiamento naturale. I tè “maturati”, invece, sono subito pronti da bere ma si evolvono solo fino ad un certo punto e poi non godono di alcun beneficio da una ulteriore stagionatura.
Mentre ad Hong Kong il consumo di massa dei tè Pu’er gravita attorno ai ristoranti specializzati nella preparazione degli squisiti dimsum e altre specialità della cucina cantonese, ed è rappresentato principalmente da tè “maturati” di bassa qualità, sovente serviti mescolati con fiori di crisantemo bianco dolce di Hangzhou, i tè di qualità superiore e invecchiati naturalmente sono disponibili nei numerosi negozi specializzati o nelle case dell’Arte del Tè. In questi locali è spesso possibile vedere – vicino al frigorifero per i tè verdi! – grossi quantitativi di pani di Pu’er avvolti nei loro originali imballi di foglie di bambù, lasciati per anni a prendere polvere sulle scansie e a impreziosirsi sempre più.
Questa particolare passione per il Pu’er degli hongkonghesi ha già contagiato gli appassionati del tè di Taiwan e degli altri paesi dell’area. Inoltre, è curioso notare come la mania per l’invecchiamento tipica del Pu’er si stia diffondendo anche ad altre varietà. Nelle case da tè e tra gli appassionati cresce infatti l’interesse per il Dahongpao, lo Shuixian e gli altri tè di rupe (yancha) dei monti Wuyi fatti invecchiare. Si tratta in questo caso di tè wulong a tostatura forte prodotti nella provincia del Fujian, il cui originario carattere aspro e forte sembra smussarsi e migliorare dopo una stagionatura di alcuni anni.

Foto: un negozio di tè a Canton (Livio Zanini)
Pubblicato originariamente in Sloweek 10/12/2001

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Tè e tempo: il tè Pu’er

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Nel chanoyu, l’arte del tè giapponese, i principi postulati dal suo fondatore Sen no Rikyu alla fine del XVI secolo sono stati tramandati e interpretati dalla tradizione successiva sia nella loro essenza che nella loro espressione concreta, attraverso una fedele trasmissione delle modalità di preparazione e degustazione dell’infuso.
Il sistema degli iemoto, i capifamiglia che in Giappone si tramandano l’arte da generazione a generazione, ha poi contribuito alla cristallizzazione e alla perpetuazione del chanoyu. Tutti i maestri delle diverse scuole, hanno trasmesso con passione e diligenza quest’arte, trovando spazio per la propria creatività per quanto concerne la progettazione della stanza da tè, la scelta del corredo di strumenti e degli arredi, nonché dei gesti prestabiliti usati nello svolgimento del rituale stesso. Tuttavia, nessun’innovazione ha mai modificato la struttura fondamentale del rito, basato sulla preparazione del tè in polvere praticata ai tempi di Sen no Rikyu. Dunque, è negli ambiti definiti dalla tradizione che si è evoluta quest’arte, che ci permette ancora oggi di vedere e apprezzare, vive più che mai, movenze e gestualità antiche, perpetuate fedelmente per secoli.
La forza di questa tradizione è stata tale che anche l’introduzione di elementi nuovi, come l’usanza di preparare l’infuso con le foglie di tè intere tè arrivata dalla Cina tra il XVII e il XVIII secolo, non ha assolutamente portato all’abbandono della pratica del chanoyu. Al contrario, fu proprio il nuovo tipo di tè, il sencha, a venire ricondotto alle forme di codificazione e trasmissione da maestro ad allievo proprie della cerimonia del tè giapponese, dando vita a tradizioni parallele di scuole di cerimonie fatte con il tè in foglie.
La centralità e la pervasività dell’arte del tè nella cultura giapponese non si è limitata al solo ambito della preparazione e degustazione dell’infuso. La cucina, l’architettura, l’abbigliamento, le ceramiche, la pittura, la stessa letteratura e moltissimi altri aspetti della vita materiale e spirituale del Giappone sono stati profondamente influenzati dai principi estetici del chanoyu. Si può dunque considerare il culto del tè un punto di partenza e diffusione dell’estetica giapponese.
Volgendo il nostro sguardo alla Cina, dove il consumo del tè è nato molti secoli prima del suo arrivo in Giappone, potremmo invece dire che l’arte del tè ha rappresentato una sorta di punto di arrivo e convergenza dell’estetica cinese.
Tra i primi a diffondere il consumo del tè in Cina, probabilmente già a partire dal V secolo d.C., vi furono i monaci buddhisti, che lo promuovevano quale sostituto delle bevande alcoliche. Questo legame tra tè e Buddhismo, tra la bevanda che risveglia e la dottrina del “Risvegliato”, accompagnerà tutta la storia del tè nell’Asia Orientale. Tuttavia, i più entusiasti cultori e promotori dell’uso del tè in Cina non furono tanto i monaci, quanto i letterati confuciani, i wenren (bunjin in giapponese) che costituivano l’élite della società cinese e tra i quali venivano selezionati i funzionari dell’impero attraverso un severo sistema di esami.
Fu con il Chajing (il “Canone del tè”), il primo testo interamente dedicato a tale bevanda nella storia dell’umanità, scritto da Lu Yu nel 760 d.C., che il tè entrò definitivamente tra i costumi dell’élite. Per i letterati il semplice gesto della preparazione e consumo della bevanda preparata con le foglie della Camellia sinensis divenne un passatempo raffinato ed elegante, un’arte del quotidiano che rifletteva in ogni suo aspetto le molteplici sfaccettature della cultura della quale erano i portatori.
Nella preparazione e apprezzamento di questa semplice bevanda, che toglie il torpore e stimola la mente, convergevano e trovavano espressione sia il loro spirito sobrio e frugale, sia la loro competenza ed erudizione sulla letteratura, sulla poesia, sulla storia, sulla filosofia, sull’arte, e su quant’altro contraddistingueva un uomo di cultura e di gusto.
A differenza delle bevande alcoliche, il cui consumo fortemente ritualizzato ha da sempre scandito gli eventi della vita pubblica e sociale in Cina, il tè rappresentava per i letterati un momento d’intimità, un infuso da godere nella solitudine del proprio studio o da condividere preferibilmente con pochi amici, persone dai gusti affini, con le quali chiacchierare o dedicarsi a passatempi raffinati, liberi da etichette e formalismi.
Questo è il filo conduttore che traccia lo sviluppo storico dell’arte del tè cinese. Non la perpetuazione esatta e impeccabile di gesti e modalità di preparazione trasmesse da maestro in maestro, così come è avvenuto in Giappone, quanto il sentirsi parte di un continuum storico e culturale, di una tradizione di letterati, poeti, pittori, monaci ed eremiti che dai tempi di Lu Yu ad oggi hanno coltivato la passione per questa bevanda, nonostante i radicali cambiamenti nei sistemi di preparazione e consumo che sono avvenuti nel corso dei secoli.
Infatti, il sistema di preparazione fissato da Lu Yu, consistente in un decotto salato di foglie di tè polverizzate, dovette ben presto lasciare il passo ad altre forme di tè che lo stesso Lu Yu definiva “acqua di scolo di canali e fossati”. Così venne in auge il tè in polvere preparato per infusione nella tazza (quello poi usato nel chanoyu in Giappone) e, arrivati nel XVI, si impose l’usanza di mettere le foglie di tè intere in infusione dentro la teiera o nella tazza. Tale forma di preparazione è sostanzialmente la stessa che oggi è diffusa in tutto il mondo. In seguito, nelle province del Fujian e Guangdong si iniziò a produrre i tè oolong (wulong) e si affermò un particolare tipo di infusione che si avvale di teiere di piccole dimensioni con le quali preparare infusi molto concentrati (il cosiddetto tè gongfu). Inoltre, in molte province venne sviluppata la produzione di tè neri che venivano esportati in Occidente.
Quello che emerge da questo quadro è l’esistenza in Cina di tipologie di tè molto diverse tra loro e di un ricco repertorio di forme di preparazione e di modalità di consumo. In questa pluralità e nella mancanza di tradizioni “canoniche” sta la principale differenza rispetto al Giappone.
Tuttavia, negli ultimi decenni c’è chi ha cercato di canonizzare l’arte del tè cinese, ispirandosi proprio all’esempio del Paese del Sol Levante. Il primo è stato un importante centro di arte del tè fondato a Taiwan nel 1980, con alle spalle uno dei più grossi produttori di tè dell’isola. Questa scuola ha codificato il sistema di infusione del tè gongfu per creare una cerimonia del tè cinese, ne ha promosso la diffusione e nel 1983 ha istituito un sistema di esami per diplomare dei “maestri infusori del tè”.
Lo stesso approccio è stato adottato diversi anni dopo nella Cina continentale, dove la passione dei cinesi per le normative e la burocrazia ha dato vita nei primi anni del nuovo millennio a un più articolato sistema di certificazione locale e nazionale per il riconoscimento di diversi gradi di maestri del tè. Queste sovrastrutture, se da un lato possono dare un supporto organizzativo alla diffusione della conoscenza sul tè, dall’altro risultano totalmente estranee alla tradizione di questa bevanda. Inoltre, appare ancor più estranea e contraria alla tradizione l’attuale tendenza in Cina a promuovere un’arte del tè nella quale prevalgono le componenti spettacolari e teatrali, in cui la preparazione dell’infuso viene eseguita con movimenti esagerati e leziosi, più simili a quelli della danza e delle pantomime dell’opera tradizionale.
Non siamo in grado di prevedere se questa sorta di invenzione della tradizione finirà con l’imporsi in futuro come il filone principale dell’arte del tè cinese. Ad oggi, vi sono ancora molti cultori ed esperti del tè che rifiutano o semplicemente ignorano tali innovazioni, richiamandosi ai principi di sobrietà, frugalità e mancanza di formalismi e costrizioni che da sempre hanno connotato il consumo del tè in Cina.

Per gentile concessione dell’autore. Articolo pubblicato originariamente su Zenlife Magazine anno 2007 dell’Associazione Higan.

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Tradizione e innovazione nell’arte del tè in Cina e in Giappone

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I film della settimana:

MARTEDÌ 12 ore 20.00
Attori girovaghi (Tabi Yakusha, Giappone/1940) di Naruse Mikio (71’)
Versione originale sottotitoli italiani

VENERDÌ 15 ore 18.00
Fluttuare (Nagareru, Giappone/1956) di Naruse Mikio (120’)
Versione originale sottotitoli italiani

Biglietto intero: Euro 6,00 – Riduzione AGIS (valida tutti i giorni feriali): Euro 4,50 – Riduzione soci F.I.C.C.: Euro 4,50 – Riduzione studenti universitari e Carta Giovani: Euro 3,00 – ogni 6 ingressi 1 gratuito – Riduzione anziani: Euro 3,00; riduzione speciale studenti DAMS: Euro 1,50

TESSERA FICC: Euro 5,50.

TESSERA SPECIALE FICC: Euro 15,00 (comprende l’abbonamento ai quattro numeri speciali di Cineteca e consente l’ingresso per due persone ai film ad invito del Lumière e di Officinema, fino ad esaurimento dei posti disponibili) -
DAY CARD: Euro 7,00. Consente di vedere tutti i film della giornata.

Cinema Lumière  Sala Scorsese
via Azzo Gardino 65b, Bologna
info: 051 2195311

051 311 918  – info@nipponica.it

www.nipponica.it

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L’etica dello shomin-geki: omaggio a Naruse Mikio

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di Viola Di Grado

“Il viola pallido ricorda la sua bellezza acerba (…) che in questo vento di caducità sarà sparsa, e che adesso tocca questo mondo ed insieme il prossimo”

Chikamatsu Monzaemon, Shinjû ten no amijima (“Doppio suicidio d’amore ad Amijima”, 1720)

Dolls non è soltanto un film di Kitano. È soprattutto un manifesto dell’estetica tradizionale giapponese. Tre storie di esistenze all’improvviso fratturate: il tentato suicidio di Sawako che le ha provocato un danno cerebrale, l’autoaccecamento di un fan di una cantante pop, il ritrovato amore di uno yakuza per un solo giorno. E la cornice, che apre il film e ne sintetizza il nucleo tematico, è una performance del teatro bunraku, il tradizionale teatro giapponese delle marionette. Tutte queste storie si concluderanno con la morte (si potrebbe pensare all’omofonia in giapponese di “quattro” e “morte”). Quello che lega le vicende è il filo rosso che Sawako e Matsumoto trascinano piano, lungo i viali, portando con sé vortici di foglie rosse. Kitano dice di averli visti veramente. Nel suo quartiere due vagabondi camminavano legati da un filo. Per non perdersi, dice lui. Ma per i vagabondi del film il filo è un vero e proprio cordone ombelicale, l’unica speranza di legame tra gradi sociali diversi in una dimensione di estrema rigidità gerarchica. Matsumoto, dopo aver promesso a Sawako di sposarla, si lascia convincere dai genitori a sposare una donna di grado superiore. Sawako allora tenta il suicidio, ma sopravvive con un danno cerebrale. La vicenda riprende quella accennata all’inizio del film, parte della rappresentazione Meido no hikyaku (“I messi dell’aldilà”, 1711), di Chikamatsu Monzaemon. La cortigiana Umegawa implora l’amante Chûbei di smettere di amarla. Loro sono bambole ma mettono in scena un conflitto decisamente umano: il conflitto tra “doveri sociali” (giri) e “sentimenti umani” (ninjô). Conflitto che i personaggi di Kitano porteranno al suo culmine in una morte che è anche scelta estetica. Il paesaggio montano ospiterà il loro ultimo gesto, il bianco assoluto della neve farà da scenario. E i loro corpi, imbalsamati nelle stoffe sgargianti dei kimono, barcolleranno goffi fino al picco.

Alla fine del preludio teatrale le bambole di Kitano si avvicinano allo schermo, timidamente, su uno sfondo nero, e lei si accosta all’orecchio di lui. Come se le tre storie che stanno per cominciare fossero il sogno intimo e strano di una marionetta. Come se le bambole rappresentando vicende umane non le stessero imitando ma inventando, immaginando. E se le bambole inventano le persone sono le persone, al contrario, che imitano le bambole. Sawako e Matsumoto compaiono sulla scena evocati dal sussurro delle marionette. E come loro si muovono a tratti, goffamente, trascinandosi. Seguono gli alberi, la luce, con le facce senza espressione. La gente li addita ridendo, i bambini tirano la corda per gioco. Le stagioni si susseguono e i due sono sempre più silenziosi, i capelli crescono e i vestiti si sporcano. Il film torna indietro a spiegare la storia del filo: serviva per la biancheria e Matsumoto lo strappa per legare a sé Sawako. Perché lei corre come una falena eccitata verso le luci dei camion, ruba giocattoli nei negozi, parla coi fiori dal fioraio e chiacchiera in ginocchio con un angioletto di porcellana. Ma quando lui lega la corda cominciano a camminare insieme, lo stesso ritmo, le stesse pause mute sotto i ciliegi in fiore. Perché il filo è anche un tentativo di espiazione, di livellamento della coscienza di Matsumoto a quella ormai neutra di Sawako. Ma il vuoto della mente di lei non è il vuoto misero e carente delle culture cristiane, il vuoto che si vergogna di una mancanza di contenuto. È il vuoto delle case giapponesi, riempito dai giochi di ombre. È il vuoto che Lao Zi descriveva come la possibilità del vaso di contenere (1), è la mente potenzialmente infinita che si spalanca a una bellezza che nessun altro può fare sua. Sawako con il suo viso senza dolore né gioia è parte consapevole dei prati infiniti, dei tappeti di foglie rosse, degli aceri che ardono di giallo. La stessa natura è vuota, addormentata, sospesa nel tempo. Sono vuote la lastra monocolore della neve e la colonna sonora scarna di Isaishi. Perché non si tratta di mutilazioni di senso, ma al contrario di elisioni costruttive che il senso lo aggiungono. Come la foglia rossa che scivolando tintinannte sull’acqua si sostituisce al sangue del cieco.

E a tratti il vuoto si accende, come le foglie graffiate dall’ultimo sole, e allora Sawako lo guarda e gli mostra la collana che lui le ha regalato quando le ha chiesto di sposarla. Poi il momento di comunicazione umana finisce, e loro riprendono a camminare. Lungo il mare e sulla neve, sui ponti pieni di fiori. Si addormentano e Sawako torna bambola, camminando in sogno lungo una distesa di maschere. Uomini mascherati la trascinano e la squartano, sotto un cielo rosso e nero come dipinto. Fa pensare al “sogno sciamanico”, che rappresentava per lo sciamano il momento decisivo di accettazione della morte dopo un lungo apprendistato basato sulla sopportazione di varie sofferenze fisiche. Questa finale accettazione coincideva con l’acquisizione della consapevolezza che i demoni che lo squartavano in sogno gli erano amici, e distruggendolo lo stavano ricreando (2). E infatti quando lei si sveglia sembra più serena, più consapevole delle sue nuove capacità comunicative. Prende in mano una foglia rossa e la guarda a lungo, come guardando la strada isolata su cui il cieco ha lasciato il suo corpo insanguinato. Si tratta di modi diversi di percepire, come quello del fan che dopo essersi accecato continua per sempre, che sia fortuna o penitenza, a vedere il viso della popstar. E se lo sciamano era l’“outsider”, che poteva comunicare con esseri non umani e per questo era emarginato, isolato dal concetto stesso di società, anche Sawako è completamente sola nella disumanità cerebrale che si è inflitta. Ma ora che ha accettato la sua morte può riempire la sua mente svuotata della bellezza dei paesaggi e a questi paesaggi comunicare, che sia un fiore o una foglia rossa. Come il rosso struggente dei fiori di ciliegio. Che come lei non durerà molto, solo tre giorni dalla fioritura. Ma è proprio per questo che è bello. Questo è il mono no aware: la bellezza che sprigiona in un oggetto la consapevolezza della sua fine imminente. Questo ideale estetico è nato nell’incontro tra il buddhismo e la sensibilità vitalista giapponese. Se il concetto di “caducità” nella spiritualità indiana portava al rifiuto dell’esistenza, simboleggiata dai cadaveri in putrefazione, in Giappone al contrario portava al pieno godimento di un’esistenza che proprio nella caducità ha il fulcro e ragione della sua bellezza. È per questo che Sawako e Matsumoto, nonostante abbiano perso sé stessi lungo la strada, continuano a camminare sotto i fiori. Ed è per questo che la stessa natura li prenderà dolcemente con sé, alla fine, giù per il pendio innevato, accarezzandoli con l’ultimo raggio di sole.

Note.

(1) Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Parigi, Seuil, 1997 (trad. it. Storia del pensiero cinese, Torino, Einaudi, 2000, vol. I, p. 181-206).

(2) Carmen Blacker, The Catalpa Bow. A Study of Shamanistic Practices in Japan, London, Allen and Unwin, 1975.

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La mente svuotata e il sogno sciamanico

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di Sergio La Chiusa

Sul finestrino sinistro del treno si srotola rapidissimo un paesaggio orripilante, smisurati stabilimenti industriali, serbatoi stragonfi, ciminiere fumanti, tralicci d’acciaio, e poi una distesa ininterrotta e disordinata di casermoni di cemento armato bucherellati come moderni termitai, casupole di legno scuro circondate da giardinetti e tutte irte d’antenne, palificazioni che sostengono pesantissimi grovigli di fili della luce e del telefono, groppi di tagliolini elettrici con gli scatoloni dei trasformatori e, come nuovi aggressivi intrusi, grattacieli di vetro supermoderni, marziali, indipendenti feudi del capitale che si lanciano sfide a distanza. Sono le città del litorale pacifico che, sterminate e disorganiche, si succedono senza apparente confine in una striscia di terra iperedificata e iperpopolata oltre la quale non si riesce nemmeno a indovinare la presenza dell’oceano pacifico. Ci si domanda come possa, sull’altro finestrino, elevarsi con tanta celestiale purezza il perfetto cono vulcanico del Fuji.

*

L’uomo sembra avercela fatta a ricavarsi un suo spazio vitale, ad arginare e tenere sotto controllo le potenze della natura: si è strappato il suo stretto territorio abitabile tra il pacifico e le catene montuose, vi ha impiantato per tutto il litorale orribili metropoli e complessi industriali, vi ha teso sopra una maglia fittissima di fili elettrici, si è creato e difende tenacemente i suoi piccoli spazi di culto, meditazione, cura della mente e del corpo, angoli di pace dove la natura è stata miniaturizzata, disciplinata, ingentilita, come nei templi zen – bellezze nascoste tra giardini e stagni abitati da carpe – o nei numerosi onsen – sorgenti d’acqua calda dove i lavoratori si rilassano dopo le snervanti giornate trascorse in fabbrica o in ufficio… Tuttavia, nonostante il paziente lavorio d’argini, le moltitudini di lavoratori e lavoratrici che sciamano lungo le arterie delle città operano sempre all’ombra di un possibile cataclisma. Più di quaranta vulcani attivi sono sparsi lungo tutta la tormentata ossatura dell’arcipelago, circa mille terremoti – sebbene il più delle volte di lieve entità – vengono registrati ogni anno dai sismografi, violenti tifoni spazzano le regioni costiere ogni fine estate, la minaccia dello tsunami è così ricorrente nella storia del Giappone da farne uno dei principali simboli per i visitatori stranieri (sul mio biglietto ferroviario è stampata una delle 36 vedute del monte Fuji di Hokusai, quella che rappresenta il vulcano sullo sfondo di una gigantesca onda che artiglia con la sua zampata due misere imbarcazioni di legno).

*

Davanti alla città di Kagoshima si staglia il cono vulcanico di Sakurajima. Il suo turbolento cratere getta fumate grigiastre che si sposano con una nuvolaglia bassa e in perenne movimento, dense legioni di nebbie e vapori che solo a tratti si sfaldano lasciando intravedere i bordi sbreccati del cratere. Sakurajima – come ogni villaggio sparpagliato ai piedi di un vulcano – vive con estrema naturalezza la sua precarietà di creatura sull’orlo di un precipizio: si direbbe che ritenga impensabile – o del tutto normale, e quindi non degno di particolare apprensione – che quella spada di Damocle eternamente sospesa possa un giorno spaccare il filo che la sostiene, precipitargli sul capo, frantumare tutte quelle casupole di legno e carta, abbattere i pali della luce, provocare fiammate, incendi, polverizzare in pochi minuti l’intero centro abitato. Eppure, proprio il Sakurajima nel 1914 eruttò così ferocemente che una colata di più di tre miliardi di tonnellate di lava collegò l’isola alla terraferma modificando perfino le carte geografiche. In mezzo a un’ordinata scolaresca, percorro una passerella di legno tra stravaganti rocce laviche, i segni di quella catastrofe che sono ora sculture di naturale bellezza: da un lato una striscia di mare calmo e piatto come una fetta di lamiera pronta ad accecarci al primo guizzo umorale del sole e, a limitare l’orizzonte, la schiera di palazzi e industrie della moderna Kagoshima, tre o quattro ciminiere che cercano debolmente di imitare la potenza latente del vulcano; dall’altro lato un muro di nebbie dietro il quale si può solo ipotizzare la massa solida del Sakurajima.

*

Fasciato da un leggero yukata, mi rilasso nell’acqua bollente del Furusato onsen, a cielo aperto. Questo onsen è un luogo sacro: beatamente immerso nell’acqua, un piccolo sacrario shintoista con il tipico tori rosso in miniatura e – come in una nicchia naturale, schierate sotto l’arcata contorta di un albero – piccole statue di Bodhisattva riscaldate dai vapori dell’acqua sorvegliano il contegno dei bagnanti. Qua e là, dietro una nebbiolina che si solleva inesauribilmente dalla superficie dell’acqua, si muovono al rallentatore le sagome degli altri bagnanti, con i yukata semitrasparenti appiccicati ai corpi nudi. Dietro, incerta sullo sfondo, tremolante a causa dei vapori, la baia di Kagoshima si profila con la precarietà dei miraggi. O delle cose provvisorie, destinate a dissolversi.

*

Molti giapponesi hanno sviluppato nei confronti degli onsen una particolare forma di dipendenza. In effetti, il bagno nelle sorgenti calde è un’esperienza incredibilmente rilassante, una specie di rituale di svestizione e riappropriazione del corpo. Prima di immergersi nella vasca comune, imprenditori funzionari impiegati commercianti operai si sbarazzano delle rispettive uniformi e, completamente nudi, si lavano e si strofinano con grande cura. E’ questa una pratica che sembra sospendere, sebbene per la sola durata di un bagno, la solida impalcatura gerarchica che sorregge tutta la società giapponese. Nella reciproca nudità, i lavoratori sono infatti riportati a una parità di grado che risulta altrimenti inammissibile. Una volta a mollo, ridotti a semplici sagome nella nebbia, è come se tutti i problemi le ansie le responsabilità i doveri il conto in banca i biglietti da visita svaporassero nell’acqua bollente. Ed è un po’ come raggiungere una domestica buddhità provvisoria.
Anch’io mi sono immerso nell’acqua. Dalla mia postazione, in un angolo del quadrilatero, osservo tra i vapori le schiene nude e bianchicce di tre uomini accovacciati su sgabelli bassissimi: si rovesciano addosso fragorose secchiate d’acqua calda, con strofinacci inzuppati si sfregano con minuzia liturgica tutte le parti del corpo. Poi si alzano e, contegnosi, con una minuscola pezzuola bianca a riparare le parti intime, percorrono in punta di piedi il breve sentiero di ghiaia ghiacciata che porta alla vasca e finalmente s’immergono nell’acqua bollente, si dispongono ai tre angoli liberi, si distendono in una personale esperienza metafisica. Da qui s’indovinano le tre sagome oscillare appena nella nebbiolina che si solleva dall’acqua. Rovescio il capo. In alto, imprigionata in una cornice di cedri, quasi irreale, una porzione di cielo stellato. Chiudo per un attimo gli occhi, un po’ intorpidito dal calore. Ma subito mi scuoto perché ho come la sensazione – simile a un diffuso solletico d’unghie – che qualcuno mi stia osservando voluttuosamente da dietro lenzuoli di vapore. Quando mi rendo conto di aver sbarrato innaturalmente gli occhi, mi sorprendo io stesso a spiare una di quelle tre sagome abbandonate ai tre angoli della vasca.

*

Fuori dal tempio di Chion-in, ai piedi della grande scalinata di legno scuro, decine di scarpe attendono il ritorno dei rispettivi proprietari, che ora, inginocchiati sui tatami, stanno pregando o ammirando il sontuoso altare della sala principale, il Buddha Amida laccato in oro che risplende nella semioscurità. In un grande braciere all’aperto, ardono molti bastoncini d’incenso. I visitatori ne accendono di nuovi, o semplicemente sostano davanti al braciere, agitano più volte una mano sui fumi, davanti ai propri volti e a quelli dei propri bambini, che vengono sollevati all’altezza del braciere perché ricevano anch’essi i benefici del fumo sacro. Una signora particolarmente scrupolosa si sta spalmando con cura il fumo del braciere su tutta la superficie dei capelli, affinché non rischi di disperdersi nell’aria, come una lacca speciale che incolli la fortuna alla testa e protegga dalle intemperie dell’anno nuovo.

*

Nel tempio di Sanjusangen-do – un lungo padiglione del XIII secolo – sono schierate 1001 statue di Kannon, il bodhisattva misericordioso dalle molte braccia. Le statue di legno laccate in oro baluginano un po’ sinistramente nella semioscurità. Sono identiche. 1001 volti identici. Fissi. Una selva di teste e di braccia. Una corsia percorre il tempio in tutta la sua lunghezza: si sfila davanti a 1001 statue che sembrano replicarsi incessantemente e seguono lungo tutto il percorso l’occhio meravigliato del visitatore. L’effetto allucinatorio è però attenuato dalla folla e dalla presenza incongrua di un banco dietro al quale quattro giovani monaci buddisti, indifferenti alle 1001 manifestazioni di Kannon, sembrano indaffarati in faccende burocratiche. Uno dopo l’altro, i visitatori prelevano una delle tante candele in vendita, si piegano sul banco e con un pennarello gentilmente fornito dai monaci vi scrivono con cura il proprio nome e un desiderio per il nuovo anno. Poi, i monaci ritirano le istanze insieme a monete o fruscianti banconote, sciorinano il solito inchino cerimoniale e, certo più simili ad apprendisti bancari che a mistici, si dividono i compiti: il primo, divise monete e banconote per taglio, le deposita nelle cassette di sicurezza, il secondo compila ingombranti registri, il terzo accende le candele votive al bodhisattva dalle molte braccia. Le candele costano 600 yen. I più economi optano per semplici bastoncini di legno, che il quarto monaco brucerà all’Illuminato per soli 300 yen. Non mi è dato sapere, però, se il risultato è comunque garantito.

*

Il Grande Buddha di Kamakura – maestosa statua di bronzo del XIII secolo – non sembra disturbato dall’incessante brulichio di minuscoli turisti che lì sotto accendono candele e incensi votivi, scattano fotografie, s’immortalano reciprocamente davanti all’Illuminato. Lui – l’Illuminato – indifferente alle provvisorie e deboli illuminazioni dei flash, se ne sta lì da 800 anni con le gambe incrociate, il volto imperturbabile che sembra attraversare indenne il tempo, chiuso in un silenzio inaccessibile. Grazie a una particolare tecnica prospettica, la statua è stata fusa in modo da sembrare inclinata in avanti, verso i visitatori. L’effetto è di grande solennità, ma anche di minaccia: non un bodhisattva misericordioso che illustra la giusta dottrina, ma un gigante in meditazione, totalmente indifferente al destino dei nani festanti che sciamano sul lastricato e s’illudono di sospendere con qualche scatto il vortice delle illusioni. Solo una statua può avere una simile forza di astrazione, passare così, illesa, attraverso il mondo fluttuante delle apparenze e dei rumori (quasi a contestare, con la sua ostinata e solida fissità, l’essenza stessa del buddismo).

*

Difficile difendersi dall’opulenza del mausoleo Tosho-gu di Nikko (XVII secolo): c’è un tale sfarzo da rimanerne abbagliati. Non sembra un luogo deputato per la meditazione e la preghiera, come certi miti ed essenziali tempietti zen che custodiscono le loro astratte bellezze gelosamente, come segreti per iniziati. Qui si è intimiditi da una magnificenza ostentata, così tracotante da sembrare il segno di un principio di disfacimento. Come nel nostro barocco, ogni edificio dell’intero complesso è animato da una specie di horror vacui: non ci sono spazi vuoti, l’occhio non può riposare, tutto è pieno e debordante, e tutto è colorato e dorato e intarsiato e scolpito con figure dall’aspetto solenne o guerresco o carnevalesco, draghi, serpi, leoni, uccelli, animali fantastici, divinità inferocite dai tratti teatralmente deformati, samurai solenni, saggi cinesi, in gruppo o a cavalcioni su draghi alati, piante, fiori germoglianti in un’orgia sfrenata di decorazioni. I colori dominanti sono il rosso e l’oro, come a significare un intimo legame tra sangue e ricchezza. Nonostante molti sacerdoti shintoisti si aggirino con passo topesco tra colonnati rossi, Tosho-gu non sembra un centro di culto, ma una residenza regale, la realizzazione superba di una dinastia di shogun che ha voluto capricciosamente ostentare tutta la propria potenza (un po’ come il principe Ludwig e i suoi anacronistici castelli bavaresi). Tutto qui è sfarzoso, anche la foresta di colossali cipressi che custodisce il mausoleo come un diamante raro. Intruse nella generale opulenza – simili a quei personaggi secondari e meschini che s’incidono nella memoria per la loro estraneità e cialtronesca interdipendenza, come indissolubilmente legati l’uno all’altro – le tre buffe scimmie scolpite nel legno della stalla sacra intimano ai visitatori di non sentire, non dire, non vedere. Segno di un’epoca cupa. Di burocrati e sudditi che coltivano nell’ombra i propri angusti interessi e, per un quieto vivere, fingono di non vedere il sangue su cui prosperano antiche e nuove oligarchie.

(Fine. Da: “Poesia da fare”, n.6, dicembre 2005. Immagine da: Sogni, di Akira Kurosawa – 1990)

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Appunti giapponesi # 2

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Dopo Sud e Nord, Go Nagai accontenta anche i fan del Centro Italia con un incontro presso il prestigioso ateneo! Non capita tutti i giorni di avere Go Nagai in Italia e per l’occasione gli staff di Comicon e di d/visual hanno voluto farsi in tre per accontentare tutti i fan della penisola! E questa volta lo fanno grazie alla partecipazione di un nome d’eccezione, quello dell’Università degli Studi di Roma che ha offerto il prestigioso spazio dell’Aula Magna per l’incontro col Maestro! Merito anche delle radici “fumettistiche” della facoltà di Studi Orientali dell’ateneo: la prof. Maria Teresa Orsi è una delle massime autorità italiane sul manga sin dai tempi in cui la maggior parte degli italiani credeva che fossero una sorta di frutto tropicale; in particolare il suo studio sul fumettista Yoshiharu Tsuge rimane una pietra miliare della saggistica relativa ai fumetti giapponesi.
Inoltre, Gianluca Di Fratta, che presenterà una relazione in testa all’incontro, oltre ad essere ricercatore presso la facoltà, vi tiene anche lezioni su manga e anime. La schiera degli autorevoli presentatori dell’incontro si completa con Matilde Mastrangelo, professore associato di lingua e letteratura giapponese, e Federico Colpi, responsabile anime e manga di Granata Press e Dynamic Italia prima e di d/visual oggi. L’incontro si terrà martedì 24 aprile nell’Aula Magna della Facoltà di Studi Orientali dell’Università degli Studi di Roma – La Sapienza (Via Principe Amedeo, 182/b) dalle 14.00 alle 16.00. Il tavolo dei relatori sarà composto, oltre che dal maestro Nagai su cui sarà incentrato l’incontro sia dal punto di vista dei contenuti sia dal punto di vista formale, dai già citati conferenzieri:
- Maria Teresa Orsi (La Sapienza – Università di Roma): presentazione
- Matilde Mastrangelo (La Sapienza Università di Roma): moderatrice
- Gianluca Di Fratta (La Sapienza – Napoli COMICON): relazione
- Federico Colpi (d/visual inc.): relazione

Nel cordo della medesima giornata è anche in programma una conferenza stampa di Go Nagai con alcune autorità italiane, che sarà confermata nei dettagli durante i giorni immediatamente precedenti l’avvenimento. Si comunica che, come per l’incontro veneziano, Go Nagai NON concederà autografi. Chi desideri un autografo del Maestro è pregato di visitare il sito www.comicon.it per scoprire i dettagli delle due sessioni di autografi che si terranno a Napoli.
Ulteriori informazioni sull’avvenimento possono essere richieste all’organizzazione del Comicon, mediante l’home page sopra indicata.
Informazioni relative alla conferenza stampa possono essere richieste a d/visual all’indirizzo goldrake@d-world.jp.
L’Aula Magna può essere raggiunta a piedi dalla Stazione Termini uscendo sul lato di Via Giolitti. Via Principe Amedeo è la seconda laterale di Via Giolitti dopo Via Turati. A chi viene da Roma città in metropolitana, consigliamo di scendere a Vittorio Emanuele, sul lato di Via Napoleone III. Via Principe Amedeo è la prima laterale e l’Aula Magna si trova tra Via Mamiani e Via Ricasoli.

D/VISUAL INC. – TAKADANOBABA 1-25-34, SHINJUKU KU, 169-0075 TOKYO
WWW.D-WORLD.JP

immagine: wikipedia

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Go Nagai alla Sapienza!!!

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Tra la fine del XII° ed i primi decenni del XIII° secolo, si assisté in Giappone a numerosi tentativi di rinnovamento e di ampliamento del lessico utilizzato nella “poesia in giapponese” (waka 和歌).
Il lessico tradizionale della poesia era stato canonizzato negli anni tra il 905 e il 913 dalla prima “Antologia imperiale” (chokusenshû 勅撰集), il Kokinwakashû 古今和歌集 (“Raccolta di poesie in giapponese antiche e moderne”). Uno degli obiettivi di questa raccolta era affermare la pari dignità della poesia giapponese rispetto a quella cinese. Il miglior modo per ottenere questo risultato era – sul modello cinese – concedere l’avallo imperiale alle forme ed alla lingua della poesia giapponese – cosa che il Kokinshû, e tutte le successive Antologie imperiali, appunto fecero.
Tuttavia, dopo più di un secolo di impiego intensivo delle immagini e del lessico inclusi nel Kokinshû (1), i più avvertiti fra i praticanti della “Via della Poesia” presero gradualmente coscienza del fatto che i detti lessico ed immagini avevano ormai perso freschezza, la pratica della poesia rischiando così di ridursi a passiva, sterile imitazione di schemi ereditati.
La questione che si pose allora fu come rinnovare la poesia in giapponese senza per questo né snaturarla né rinnegarne il glorioso passato. Le risposte furono molteplici, secondo le scuole e la personalità dei singoli poeti. Ci soffermeremo brevemente su quella di Fujiwara no Shunzei 藤原俊成 (o Toshinari, 1114-1204), in quanto emblematica della scuola Mikohidari 御子左 (alla lettera “del principe imperiale della sinistra”) attorno alla quale gravitava anche il poeta oggetto di questo studio.
Semplificando all’estremo si può dire che, per sviluppare un rinnovamento controllato della lingua e delle immagini poetiche, Shunzei preconizzava un sistema di produzione poetica fondato sulla correlazione fra tre elementi, o pratiche di scrittura:

1. La “composizione su temi prefissati” (daiei 題詠);
2. Le “gare di poesia” (utaawase 歌合);
3. La “ripresa di poesie canoniche” (honkadori 本歌取).

La “composizione su temi prefissati” (spesso mutuati dalla poesia cinese) permetteva di scomporre il campo della scrittura poetica in “temi” (dai 題) sempre più precisi (per esempio sekiji no sôshun 関路早春, “inizio di primavera sul cammino verso la barriera” o saha no shunsô 澤春草, “erbe di primavera nella laguna”, anziché dei generici “primavera” o “inizio di primavera”) e di applicare a ciascuno di essi un lessico specifico.
Le “gare di poesia” permettevano, tramite il confronto fra scuole diverse ed il vaglio di giudizi sempre più dettagliati, di scremare la produzione poetica di cui sopra per conservare unicamente ciò che si riteneva costituisse un’innovazione ragionevole rispetto al modello del Kokinshû (su cosa fosse ‘ragionevole’ e cosa no, peraltro, le divergenze di scuola potevano essere molto profonde).
La “ripresa di poesie canoniche” aveva come obiettivo di rendere possibile il riutilizzo di un’espressione o di un’immagine consacrate dalla tradizione, calandole in un contesto nuovo e arricchendole così di nuove potenzialità; ciò serviva anche ad evitare che la citazione di una poesia ‘classica’ si riducesse a mero calco, se non addirittura che sconfinasse nel plagio. (2)

Le “gare di poesia individuali”.
Una vera e propria febbre di sperimentazione, ruotante attorno ai tre assi qui sopra descritti per sommi capi, animò dunque la poesia giapponese fra la fine del XII° secolo e l’inizio del XIII°. Un aspetto particolare di questa fioritura fu nientemeno che la creazione di un nuovo genere letterario. Più esattamente, si tratta di un sottogenere delle “gare di poesia”, chiamato jikaawase 自歌合 (“gara di poesia individuale”).
In sostanza, un jikaawase è un’auto-antologia in cui un poeta seleziona proprie poesie (o composte in precedenza o scritte per l’occasione) e le mette in competizione fra di loro rispettando alcune convenzioni di base delle “gare di poesia”: una lista prestabilita di temi da trattare, un’organizzazione in “turni” (ban 番) in cui due poesie sono messe a confronto e, nella maggior parte dei casi, un arbitro che motiva per iscritto la propria preferenza per l’una o l’altra delle due poesie.
Per motivi che ignoriamo, questa pratica fu appannaggio esclusivo della scuola Mikohidari o di poeti ad essa vicini: Saigyô 西行 (1118-1190), Jien 慈円 (1155-1225), Fujiwara no Teika 定家 (o Sadaie, 1162-1241), Fujiwara no Ietaka 家隆 (o Karyû, 1158-1237), l’“imperatore in ritiro” Gotoba 後鳥羽院 (1180-1239), lo stesso Fujiwara no Yoshitsune 良経 (o Ryôkei, 1169-1206) che è l’oggetto di questo studio, e pochi altri poeti di minor peso. (3)
La finalità di queste raccolte era duplice: da un lato, riunendo ciò che ciascun autore riteneva essere il meglio della propria produzione e sottoponendolo al giudizio di un poeta più esperto, esse servivano senza dubbio come lavoro preparatorio in vista di un’importante “gara di poesia” pubblica o dell’inclusione in un’Antologia imperiale; d’altro lato, buona parte di queste raccolte veniva offerta dal suo autore ad un tempio o un santuario, come dono votivo. È quindi lecito pensare che ad esse venisse attribuito anche un valore spirituale – la proiezione di un’immagine di sé volta ad ingraziarsi una data divinità – che andava al di là della loro funzione mondana. (4)
La struttura in turni di un utaawase (e quindi anche di un jikaawase) impone di accostare le poesie due a due. Nel caso di una “gara di poesia individuale”, è l’autore stesso che sceglie ciascuna poesia e decide a quale altro componimento avvicinarla; di conseguenza, non desta stupore constatare che ciascun autore di un jikaawase presta una particolare attenzione a creare – tramite l’accostamento di poesie particolarmente ‘consonanti’ – una rete di richiami, risonanze, contrasti fra le parole o le immagini utilizzate. In tal modo, ciascuna poesia si ritrova amplificata dal contesto, dai testi che la precedono e da quelli che la seguono. Ciò fa del jikaawase uno strumento particolarmente potente di messa in rilievo della maniera compositiva di ciascun autore.
In questo quadro, Yoshitsune occupa una posizione particolare – di iniziatore per alcuni aspetti, di continuatore per altri – che merita di essere approfondita.

I due jikaawase di Yoshitsune.
A partire dalla prima giovinezza e sino alla sua precoce scomparsa, Yoshitsune fu un instancabile animatore di eventi letterari e sperimentatore di forme. L’opera che senza dubbio riassume meglio di tutte questo suo duplice profilo artistico è il Roppyakuban utaawase 六百番歌合 (“Gara di poesia in seicento turni”), evento da lui organizzato, che nel 1193 riunì tutti i poeti più importanti dell’epoca – senza distinzioni di scuola – perché si cimentassero con una lista di temi molto innovativa. L’obiettivo era, ancora una volta, rinnovare la scrittura poetica, tramite sia la pratica creativa che il vaglio critico (i giudizi espressi su ogni singolo waka sono in effetti di rara acribia).
Data la fama di sperimentatore di Yoshitsune, non stupisce che si sia cimentato anch’egli nell’esplorazione delle possibilità espressive della ‘forma-jikaawase’. Questa esplorazione si svolse in due tempi; cioè a dire, attraverso la composizione di due opere. Daremo dapprima qualche breve cenno a proposito dell’ultima, che è anche la più (relativamente) nota, per concentrarci in seguito sulla più antica, molto meno studiata.

Nel 1198, Yoshitsune compose un jikaawase tramandatoci con il titolo (postumo) Gokyôgokudono onjikaawase 後京極殿御自歌合 (“Gara poetica individuale del Signore Gokyôgoku” – uno dei titoli onorifici dell’autore).
In cento turni e duecento poesie, provvista di giudizi scritti da Shunzei, quest’opera è probabilmente da iscrivere nel contesto dei lavori preparatori per la compilazione dell’ottava Antologia imperiale, lo Shinkokinwakashû 新古今和歌集 (“Nuova raccolta di poesie in giapponese antiche e moderne”), di cui peraltro Yoshitsune avrebbe redatto, qualche anno più tardi, la “prefazione in giapponese” (kanajo 仮名序).
Abbiamo già avuto occasione di tradurre e commentare questa raccolta poetica. (5) Di conseguenza, ci limiteremo qui a ricordare una sola delle sue caratteristiche, che riguarda direttamente il primo jikaawase: ne riprende trentasei waka, collocandoli in contesti differenti. È un punto sul quale torneremo.

Il primo jikaawase di Yoshitsune ci è pervenuto con il titolo Sanjûrokuban sumôdate shiika 三十六番相撲立詩歌 (“Combattimento in trentasei turni fra poesie in cinese e in giapponese”).
La prima osservazione da fare, in sé più che banale, è che non si tratta di un jikaawase in senso stretto, visto che vi sono messi in competizione non esclusivamente waka, ma waka e “poesie in cinese”, kanshi 漢詩 (il termine esatto sarebbe dunque shiikaawase 詩歌合; in termini di organizzazione tematica e formale, la sostanza non cambia).
La seconda è che Yoshitsune compose quest’opera nel 1193, ossia (oltre che nello stesso anno del Roppyakuban utaawase) quasi a ridosso delle due raccolte unanimemente ritenute le progenitrici del genere jikaawase: cioè a dire il Mimosusogawa utaawase 御裳濯河歌合 (“Gara di poesia presso il fiume Mimosuso”) ed il Miyagawa (o Miyakawa) utaawase 宮河歌合 (“Gara di poesia presso il fiume Miya”), composti da Saigyô l’uno nel 1187, l’altro tra il 1187 ed il 1189. (6)
Ora, anche le due raccolte di Saigyô sono in trentasei turni; questa caratteristica non è particolarmente rara in sé – si pensi ad un antecedente importante come l’antologia Sanjûrokuninsen 三十六人撰 (“Selezione di trentasei [poeti]”), compilata da un anonimo tra il 1009 ed il 1012 –, (7) ma non la si ravvisa in nessun altro jikaawase a parte questo di Yoshitsune. È quindi lecito pensare che Yoshitsune abbia ripreso direttamente il modello di Saigyô, fondendolo a quello di poco più antico dello shiikaawase, per creare a sua volta una forma originale. (8)
Come già nel caso del Wakanrôeishû testé citato (vd. nota 8), anche per Yoshitsune si può dire che l’obiettivo di un’operazione di questo tipo è arricchire l’aura (le potenzialità espressive) di un waka fornendolo di un sottotesto in cinese che lo completa, lo arricchisce, fornisce un campionario di temi e di immagini che la poesia in giapponese potrà riprendere, sviluppare, precisare.
A ulteriore riprova di questo, il fatto che, come poc’anzi accennato, Yoshitsune abbia ripreso nel suo jikaawase del 1198 tutti e trentasei i waka della raccolta del 1193, permette di pensare che considerasse quest’ultima un esperimento riuscito; di conseguenza, una delle attività fondamentali del suo percorso poetico, ossia l’arricchire il waka di nuove possibilità e risonanze conducendolo alla fonte inesauribile della poesia cinese, trova qui una testimonianza probante.
Alcuni esempi tratti da questa raccolta potranno dare un’idea del fare poetico di Yoshitsune.

La scrittura plurale del Sanjûrokuban sumôdate shiika.
Analizzeremo brevemente tre turni di questa gara di poesia.

Nono turno. (9)
17.
早秋
野亭見草露先白
山館聞松風始西

“Inizio d’autunno”
Dal sentiero nei campi si vedono le erbe, bianche alle estremità per via della rugiada –
Nel padiglione tra i monti si ode il vento attraverso i pini, che giunge dall’ovest.

18.
秋夕
物おもはでかかる露やは袖におく
ながめてけりなあきの夕ぐれ

monoomohade kakarutsuyuyaha sodenioku
nagametekerina akinoyuhugure

“Crepuscolo d’autunno”
Avevo forse il cuore sgombro
Quando tutta questa rugiada
Si è posata sulle mie maniche?
No, perché da me contemplato davvero
Questo crepuscolo d’autunno.

A fronte di un kanshi costruito sulle coppie oppositive “campi” – “montagna”, “erbe” – “pini”, “rugiada” – “vento”, nel waka Yoshitsune opera innanzitutto una sorta di condensazione: l’unica immagine in comune fra i due componimenti è quella della rugiada.
Ma ciò che più colpisce è la deliberata ricerca, nel passaggio dal cinese al giapponese, di due retoriche poetiche del tutto differenti. All’andamento piano della poesia in cinese il poeta oppone infatti l’interrogativa negativa retorica yaha (la cui costruzione tipica è: “Si tratta forse di A? No, è B”), che spezza il dettato e carica il kami no ku 上句 (“versi superiori”, ossia le prime 5 – 7 – 5 sillabe) di una tensione sintattica che verrà risolta dallo shimo no ku 下句 (“versi inferiori”, le successive 7 – 7 sillabe); pure, questo stesso shimo no ku si conclude non su un verbo principale (come richiesto, in linea di principio, dalla sintassi giapponese standard), ma su un sostantivo, secondo una tecnica assimilabile a quella del fermo-immagine. È un procedimento, detto taigendome 体言止め (“conclusione con un sostantivo”), che fu molto in voga all’epoca dello Shinkokinwakashû, a tal punto da esserne considerato uno dei tratti stilistici dominanti. Yoshitsune costruisce un efficace contrasto fra i versi superiori ed inferiori del waka, fondato sulla giustapposizione fra due diversi ordini di torsione linguistica. (10)
Confrontando il kanshi ed il waka, si può dunque dire che la poesia in cinese fornisce una materia prima a partire dalla quale Yoshitsune si esercita a sperimentare nuovi strumenti retorici ed espressivi.
Illustreremo con un secondo esempio un altro aspetto di questo procedimento.

Quattordicesimo turno.

27.
九月十三夜月下言志
天地気晴迷昼夜
林叢花白照春秋

“Poesia per la tredicesima notte della nona luna”
Nel cielo e sulla terra l’aria è tersa, si confondono il giorno e la notte –
Nella foresta i fiori sono bianchi, splendono [uguali] primavera ed autunno.

28.
月
さらぬだにふくるは惜しき秋の夜の
月より西にのこるしら雲

saranudani hukuruhamukashi akinoyono
tsukiyorinishini nokorushirakumo

“Luna”
Anche se non è vero
Non amo che sembri passata
Questa notte d’autunno
Ad ovest della luna
Persistendo nuvole bianche.

Anche in questo caso, il waka presenta una radicale semplificazione del kanshi a cui corrisponde. D’altra parte, il kanshi è costruito sul tema tradizionale (nella letteratura sia cinese che giapponese) della confusione tra la primavera (al momento della fioritura dei ciliegi) e l’autunno (in cui la luna, secondo la tradizione, splende con maggiore chiarezza). Nel waka, invece, Yoshitsune opta per un’altra strada: in esso, la luna brilla a tal punto che, riflettendosi su alcune nubi bianche presenti verso la linea dell’orizzonte, fa credere che la notte sia già trascorsa e che l’alba sia vicina.
Come nel caso dell’interrogazione negativa retorica del waka precedente, anche qui l’immagine è vista in negativo; il soggetto agente all’interno della poesia è cosciente dell’inganno, ma accetta di piegarvisi per contemplare (e mettere in versi) il gioco di specchi fra la luna e le nuvole, la notte ed il giorno. È un altro procedimento tipico della poesia del tempo: la costruzione concessiva saranudani, su cui si apre il waka e che ne sposta il fuoco dalla semplice descrizione di una scena alla riflessione su di essa, entrò in voga in poesia proprio grazie ai poeti della generazione di Yoshitsune. (11)

Quinto turno.

9.
女御入内屏風詩
花色魏年春暮月
水声周旦昔余流

“Poesia in cinese composta per il paravento della principessa ereditaria”
Il colore dei fiori a Wei – ogni anno, a primavera, la luna cala;
Il rumore dell’acqua a Zhou – ad ogni alba, dall’antichità, la corrente scorre.

10.
春曙
みぬよまでおもひのこさぬながめより
むかしにかすむ春のあけぼの

minuyomade omohinokosanu nagameyori
mukashinikasumu harunoakebono

“Alba di primavera”
A partire dal mio sguardo
Che non rimpiange
Epoche da lui non viste
Si imbruma verso il passato
Quest’alba di primavera

In questo turno, l’unità tematica fra il kanshi ed il waka è completa: la poesia in cinese celebra un passato favoloso e la sua continuazione del presente; quella in giapponese compara lo splendore dell’alba presente a quelle dell’antichità.
Ma al tempo stesso, il colore stilistico del giapponese non potrebbe essere più diverso dall’ordinata (e geograficamente collocata) esposizione del cinese. Il nucleo del waka è lo “sguardo” (nagame) del soggetto della poesia, posto nella posizione critica del terzo verso, a fare da cerniera fra il kami no ku e lo shimo no ku. Questo sguardo, come è detto nel kami no ku, non rimpiange gli splendori dell’antichità. Nella retorica classica la cosa sarebbe sorprendente, ma lo shimo no ku si affretta a spiegare: l’alba di stamani è talmente splendida che la sua bruma (uno dei suoi attributi fondamentali) muove verso il (pur glorioso) passato e lo reinveste della bellezza presente.
Secondo un procedimento tipico sia di Yoshitsune che di altri poeti del suo tempo, il soggetto umano (quello che in Occidente si chiamerebbe l’“io lirico”) è ad un tempo posto al centro della poesia e da essa espulso: posto al centro perché è il suo sguardo che ne determina il movimento iniziale; espulso da un lato perché, giustappunto, solo di uno sguardo si tratta, e non dell’integralità di una persona fisica (come era invece il caso all’epoca del Kokinshû), dall’altro perché il soggetto grammaticale del waka è l’“alba di primavera”, ed è quest’ultima che compie l’azione principale.
D’altra parte l’espressione “imbrumarsi verso l’antichità” (mukashi ni kasumu) è di grande originalità – se anche non è stata inventata da Yoshitsune stesso, era comunque di creazione recente quando quest’ultimo la utilizzava. La celebrazione del passato tipica della poesia del suo tempo si risolve, in lui, in un movimento quasi fisico di riappropriazione (l’imbrumarsi che crea un ponte fra il presente e l’antichità), che a sua volta genera, quale estremo omaggio ai maestri antichi, un’espressione poetica innovativa.

Conclusione.
Anche ad una prima lettura, viene relativamente spontaneo affermare che la poesia dello Shinkokinshû è ‘diversa’ da quella del Kokinshû. Ben più difficile, invece, mostrare in concreto in cosa questa diversità consista.
Analizzare il tipo di lavoro che un poeta rappresentativo come Yoshitsune svolgeva sulla scrittura cinese, ed il modo in cui creava relazioni fra questa e la sua scrittura in giapponese, può contribuire a formulare un primo abbozzo di risposta.
Altri assi di analisi restano da affrontare. Per esempio, è quantomeno riduttivo considerare la poesia in cinese un semplice “sottotesto” di quella in giapponese, come per comodità abbiamo fatto in questo articolo. D’altra parte, stimoli molto fecondi verranno senz’altro dagli esempi, presenti in quest’opera ma da noi non ancora studiati, di doppia riscrittura – nelle due lingue ed in poesia – di versetti del Sûtra del Loto.
Trattandosi di un’opera quasi per nulla studiata – nemmeno in Giappone –, una molteplicità di approcci sarà senza dubbio necessaria per restituirne al lettore occidentale, per quanto possibile, la naturale prismaticità.

Note.

(1) Le Antologie imperiali immediatamente successive alla prima, ossia il Gosenwakashû 後撰和歌集 (“Raccolta di poesie selezionate in seguito”, circa 958) e lo Shûiwakashû 拾遺和歌集 (“Raccolta di poesie non selezionate in precedenza”, circa 1005) non apportarono modifiche di rilievo all’estetica del Kokinshû.

(2) Le tesi di Shunzei qui sopra succintamente esposte possono essere lette, fra l’altro, nel suo trattato Korai fûtei shô 古来風体抄 (“Breviario sugli stili poetici dall’antichità a oggi”), del 1197; fra le edizioni esistenti di questo trattato, vd. ad esempio Ariyoshi Tamotsu 有吉保 et al. (a cura di), Karonshû 歌論集 (“Trattati di poetica”), Nihon Koten Bungaku Zenshû, vol. 50, Shôgakkan, 1975. Naturalmente, Shunzei non fu né l’inventore né l’unico teorizzatore di questi principî (o pratiche) della composizione poetica; ma una trattazione esaustiva di questo argomento porterebbe troppo lontano dall’oggetto di questo studio. Per un’analisi più completa, vd. M. Vieillard-Baron, Fujiwara no Teika (1162-1241) et la notion d’excellence en poésie. Théorie et pratique de la composition dans le Japon classique, Paris, Collège de France – Institut des Hautes Etudes Japonaises, 2001, p. 534 e relativa bibliografia.

(3) Per maggiori dettagli vd. A. Raos, Forme et histoire: les “concours individuels de poèmes (jika.awase) à l’époque du Nouveau recueil de poèmes anciens et modernes, Paris, INALCO, 2004, vol. I, p. 39-40.

(4) Questa spiritualizzazione della poesia profana è un tratto tipico dell’epoca, come dimostrato in modo convincente da Asada Tôru, Hyakushu uta. Inori to shôchô 百首歌ー祈りと象徴 (“Centurie poetiche. Preghiera e simbolo”), Kyôto, Rinsen Shoten 臨川書店, 1999, p. 157-178.

(5) Vd. Raos, Forme et histoire, cit., vol. I p. 186-216 (analisi), vol. II p. 197-307 (traduzione), vol. III p. 126-187 (commento.

(6) Anche queste due opere sono state da noi tradotte e studiate. Vd. Raos, Forme et histoire, cit., vol. I p. 57-129 (analisi), vol. II p. 5-79 (traduzioni), vol. III p. 7-73 (commenti).

(7) Vd. Shinpen Kokka Taikan 新編国歌大観, vol. V, Kadokawa Shoten　角川書店, 1988, p. 911-912.

(8) Il più antico esempio pervenutoci di shiikaawase è una breve raccolta, già intitolata Sumôdate shiika, anonima, data 1133 (vd. Shinpen Kokka Taikan, cit., vol. V, p. 177). Si noti che in quest’opera viene prima il waka e dopo il kanshi, mentre Yoshitsune farà il contrario. Non va dimenticato che, sullo sfondo di tutte queste scritture, agisce il grande antecendente del Wakanrôeishû 和漢朗詠集 (“Raccolta di poesie in giapponese e in cinese da recitare”), compilato nel 1013 da Fujiwara no Kintô 公任 (966-1041).

(9) Il testo e la numerazione sono quelli dell’edizione pubblicata in Shinpen Kokka Taikan, cit., vol. X, 1992, p. 217-218.

(10) La letteratura sulla retorica del waka è sterminata. Due riferimenti di base possono essere, per l’epoca che ci riguarda, Kubota Jun 久保田淳, Shinkokin kajin no kenyû 新古今歌人の研究 (“Studî sui poeti dello Shinkokinshû“), Tôkyô Daigaku Shuppankai 東京大学出版会, 1973 (rist. 1992), e S. Terada, Figures poétiques japonaises. La génèse de la poésie en chaîne, Paris, Collège de France – Institut des Hautes Etudes Japonaises, 2004.

(11) Vd. Kubota Jun e Yamaguchi Akiho 山口昭穂 (a cura di), Roppyakuban utaawase, Shin Nihon Koten Bungaku Taikei 新日本古典文学大系, vol. 38, Iwanami Shoten 岩波書店, 1998, p. 379 (nota al waka n. 1085).

*

Ripropongo con lievi modifiche un testo già apparso in Aistugia (a cura di), Atti del XXIX Convegno di Studi sul Giappone (Firenze 22-24 settembre 2005), Cartotecnica Veneziana Editrice, Venezia 2006.

Nell’immagine (ingrandibile), un esempio della calligrafia di Yoshitsune, trovato qui.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il “Combattimento in trentasei turni fra poesie in cinese e in giapponese” di Fujiwara no Yoshitsune

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Il 21 maggio alle ore 21 Nazione Indiana organizzerà a Milano, al Teatro i, un nuovo incontro per festeggiare la traduzione ancora in corso della Storia di Genji il principe splendente della scrittrice giapponese Murasaki Shikibu, che uscirà fra un paio di anni presso Einaudi.

Questa nuova traduzione è particolarmente importante perché fatta direttamente dal giapponese antico e non -come la precedente- da una traduzione inglese. E’ da segnalare inoltre che si tratta -a livello mondiale- della prima traduzione del “Genji” fatta da una donna.

Se un gruppo di scrittori italiani del 2000 sente il desiderio di festeggiare l’avvicinarsi dell’uscita di un libro scritto mille anni fa dall’altra parte del mondo da una loro grande sorella vuol dire che la letteratura può anche non essere vissuta come una cosa morta e separata dal proprio tempo e dalla propria vita, gestita da macchine inerti e da consegnare alla fine ai musei e alla storia, ma che può essere anche una cosa viva e forte in grado di creare legami di passione, di conoscenza, di prefigurazione e di fratellanza attraverso lo spazio e il tempo.

Organizzeranno questo incontro Dario Voltolini, Jacopo Guerriero e io. Sarà presente anche la traduttrice italiana del libro, Maria Teresa Orsi, impegnata da tempo in questa impresa. Un importante contributo ce lo darà Andrea Raos, che conosce a fondo questo libro, su cui si è laureato, che è vissuto in Giappone per un dottorato su alcuni poeti dell’epoca dei Fujiwara e che ci porterà le musiche di quel tempo (di cui il “Genji” trabocca) e ci leggerà una pagina del libro nella lingua antica di Murasaki, per farci sentire e rivivere le sonorità con cui questo impareggiabile libro è stato scritto e pensato.

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Aspettando Genji

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traduzione di Andrea Raos

Per quanto riguarda i costumi del nostro Paese dove il giunco cresce rigoglioso [i.e. il Giappone], dato che i canti della baia di Naniwa [i.e. la poesia in giapponese] sono un mezzo per consolare il cuore degli uomini, è probabile che chiunque sia in grado di comporne uno. Tuttavia, quanto allo stabilire con chiarezza quale poesia sia buona, quale cattiva, né io né nessuno è in grado di dirlo.

Eccone il motivo. Tralascerò la Raccolta di diecimila foglie, composta all’epoca in cui la Capitale era a Nara la verdeggiante [non dopo il 759 d.C.], perché quest’opera è antica e difficilmente imitabile dai cuori degli uomini di oggi. Dopo di essa, viene però la Raccolta di poesie antiche e moderne [completata nel 905], compilata da Ki no Tsurayuki, Ôshikôchi no Mitsune e altri, che può essere considerata con il più grande rispetto come il fondamento della nostra poesia. In questa raccolta, le poesie sono paragonate a una donna in un dipinto, al profumo dei fiori secchi, agli abiti [troppo] lussuosi di un commerciante od al riposo di un contadino all’ombra dei rami fioriti. Se si riflette su questi diversi motivi, è probabile che le poesie non fossero distinte sulla base delle diverse forme, ma [[scelte se erano buone sotto l'uno o l'altro di questi aspetti]]. Dopo questo periodo, il Gran Cancelliere del Quarto Viale, Kintô, chiarì numerose vie possibili alla poesia e – sia ordinando delle gare di poesia in quindici turni sia mettendo in competizione trentasei poeti -, stabilì i nove gradi della poesia in giapponese. Queste poesie sono tratte per la maggior parte dalla Raccolta di poesie antiche e moderne e alcune vi sono classificate come “grado superiore maggiore”, altre come “grado inferiore minore”. Certo, una tale classificazione non è del tutto convincente, ma siccome è stata concepita da un maggiore, è al di là delle mie capacità di comprensione. E quanto agli uomini di oggi, sono ben lontano dal capire quale poesia sia buona, quale cattiva.

Gare di poesia sembra che ce ne siano state sin dai tempi più antichi; sarà dunque semplicemente che non furono tramandate sino a noi? A partire dall’epoca di Teiji [l'imperatore Uda, 867-931, in carica dall'887 all'897], invece, furono messe per iscritto, ma talora non si indicava il vincente ed il perdente, talora li si indicava, ma senza redigere i verbali [che giustificavano le decisioni]. A partire dalla Gara di poesia dell’era Tentoku dell’epoca dell’imperatore Murakami [926-967, in carica dal 946 al 967], si cominciò a mettere per iscritto i dettagli degli arbitraggi; da allora, a partire dalle epoche Eishô [1046-1053] e Jôryaku [1077-1081], [non solo nelle gare di poesia ufficiali ma anche] nelle gare di poesia private, divenne normale indicare il vincitore ed il perdente e redigere verbali. E dunque, che si celebrino i voti presi in un tempio [buddhista] o che si ordinino in turni delle poesie per invocare la protezione della divinità di un santuario [shintoista], da lungo tempo ormai si aggiungono degli arbitraggi – e ciò sino a me, povero, stupido vecchio, che seguendo da vicino, malgrado la mia insufficiente comprensione, le tracce degli antichi, di questi arbitraggi credo di poter dire che ne ho redatti in gran numero.

Se penso che i maestri ormai scomparsi di quest’arte mi guardano, mi viene da sprofondare dalla vergogna. Più ancora, che io mi trovi sotto lo sguardo benevolente degli dei, prima fra tutti la dea di Sumiyoshi [divinità protettrice della poesia], è arrecare un disturbo per il quale non mi scuserò mai abbastanza. Inoltre, dato che ormai entro nell’estrema vecchiaia, dimentico la sera ciò che ho visto al mattino, ciò su cui ho riflettuto la sera disteso sulla mia stuoia imbottita, lo dimentico all’alba, la testa contro il cuscino. Di conseguenza, ho un bel leggere ed ascoltare le poesie tramandate in esempio dai tempi antichi, come anche quelle di oggi – non una parola me ne resta. Da qualche tempo, avevo dunque espresso un voto molto rigido, di non occuparmi più di tutto ciò; ma sono in relazione con Saigyô [1118-1190] da quando eravamo ragazzi ed abbiamo così tessuto un legame fra noi che durerà anche nella nostra prossima vita. All’approssimarsi della vecchiaia, lui ha abbandonato i fiumi e le montagne [i.e. la vita mondana], ma non posso in alcun modo dimenticare l’affetto che ci lega. In più, questa non è una gara di poesia condotta secondo le regole mondane ma che al contrario ha un obiettivo ben preciso; è per questo che, benché abbia dimenticato ogni regola, vi apporrò le mie insensate osservazioni.

Tuttavia, in questa occasione c’è un pensiero triste che non mi abbandona mai e che non posso tenere per me. Molto tempo fa, a partire dalle ere Tenjô [1131-1132] e Chôshô [1132-1135], mi impegnai sulla Via della poesia seguendone le tradizioni, e coloro che talora si rifugiavano all’ombra dei fiori sul monte Hakoya, così come coloro che mi ero abituato a vedere alla luce della luna al di sopra delle nuvole [i.e. la Corte imperiale], tutti ormai sono solo un sogno del passato – in un mondo siffatto, ancora mischiato all’esistenza benché abbia abbandonato le mondanità e mi sia fatto monaco, a questo interminabile scritto che qui prolungo aggiungo, accanto alla mia porta di giunco, la rugiada delle mie lacrime, alle mie maniche la schiuma del mio pianto; così se, col favore di un vento sollevato dalla divinità che qui non oso nominare, queste parole, sparpagliate come alghe in preda alle onde, sulla riva del fiume Mimosuso cadessero all’ombra delle striscioline votive legate ai rami dell’albero della saggezza, potrà forse accadere che anche uno solo dei monaci di qui si commuova di fronte all’entità del mio sgomento?

[Ho presentato per la prima volta questo testo in una traduzione italiana - parziale e in più punti gravemente scorretta - apparsa in Ákusma. Forme della poesia contemporanea, Fossombrone, Metauro, 2001. Ho poi corretto il tiro con una traduzione francese, integrale ed ampiamente commentata, inclusa nel primo volume della mia tesi di dottorato, Forme et histoire : les "concours individuels de poèmes" (jikaawase) à l'époque du Nouveau recueil de poèmes anciens et modernes, Paris, INALCO, 2004, vol. 1, p. 7-36. Propongo ora un secondo tentativo di versione italiana.
Nei tre casi, mi sono quasi sempre attenuto al testo apparso in Inoue Muneo (a cura di), Chûsei waka-shû [Raccolte poetiche medievali], Shinpen Nihon Koten Bungaku Zenshû, vol. 49, Tokyo, Shôgakkan, 2000, p. 18-24.
La suddivisione in paragrafi è mia. La frase fra doppie parentesi quadre è di difficile interpretazione, a causa forse di una corruzione testuale.
*
Sono anni che leggo e rileggo questo scritto di Shunzei (1114-1204), composto nel 1187. Continua a sembrarmi, oltre a mille altre cose, una riflessione di una rara pertinenza sulle modalità, i limiti, i rischi della produzione letteraria, nonché sui rapporti mai semplici, mai univoci fra “individuale” e “collettivo”, “pubblico” e “privato”. a.r.]

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Prefazione alla Gara poetica presso il fiume Mimosuso di Saigyô

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