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è lieta unitamente a

Marcos y Marcos editore

di invitarti alla presentazione del libro

POESIA CONTEMPORANEA
Decimo Quaderno Italiano

a cura di Franco Buffoni

Sette giovani autori di poesia italiana contemporanea:

Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Francesca Matteoni, Luigi Nacci, Gilda Policastro, Laura Pugno, Italo Testa

Dialogheranno con loro

Vincenzo Bagnoli e Loredana Magazzeni

Venerdì 25 febbraio 2011
alle ore 18.00

Libreria delle Moline
via delle Moline 3a, Bologna
tel. 051 232053

saranno presenti gli autori

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Decimo quaderno a Bologna

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Per una volta il risvolto va preso in parola: «uno dei più disturbanti romanzi di questi anni». Anche perché «disturbante» non è annoverato fra gli epiteti promozionali dell’editoria glam di oggi. E quale occasione più glam dell’esordio narrativo di una giovane donna, ispida critica letteraria per di più, che addirittura affronta il più abusato dei temi – l’amore?
Ecco: se già vi state facendo un’idea, di che tipo di romanzo possa essere Il farmaco di Gilda Policastro, mettetela subito da parte. Perché di glamour, qui, non ce n’è punto. Perché quest’amore è simile, piuttosto, al «brutto poter» evocato dal Leopardi estremo di A se stesso (evidente matrice ideologica del testo). È un veleno insomma, come appunto ogni farmaco nell’etimo: «dove la medicina e il male sono la stessa cosa». Ed è in una Casa della Vita, transito fra ciò che è vita e ciò che non lo è, che s’inscena Il farmaco. In un Ospedale senza luogo e senza tempo si muovono a tentoni, ciechi come dannati agli Inferi, medici ausiliari e pazienti. Senza volto, dalle inflessioni atone e irriconoscibili (fra loro mescolate in una ridda battente di rumori o voci, come davvero nell’aere perso dantesco), scatenano una fiera delle morbosità, un teatro dell’oscenità che non risparmia nulla e nessuno. Il primario, autoritario e sadico («non so se hai fatto il medico perché sei cattivo, o sei cattivo perché fai il medico»), si fa chiamare Bardamu come nel Viaggio al termine della notte di Céline: e pare in effetti concepito dal Dottor Semmelweiss quest’universo claustrofobico in cui ogni corpo è «pezzi che non funzionano», sentina di umori irrespirabili, amorfa costellazione di macchie ripugnanti («tutto è veicolo d’infezione»). Pochi testi al pari di questo mettono voglia, a chi legga, di correre a lavarsi le mani. Parrebbe di trovarsi in The Kingdom, il tormentoso serial di Lars Von Trier, ma deprivato d’ogni farsa metafisica: l’inferno è tale proprio perché spietatamente fisico – cioè psichico (l’esergo è da Groddeck).

Ma non è solo un testo «disturbante». Se Il farmaco ha questa straordinaria capacità di infettare l’immaginario di chi legge, è in quanto testo disturbato. Col coraggio e l’ostinazione che ha per insegna, Gilda Policastro s’è foggiata – s’è dovuta foggiare – una lingua del disturbo: fatta non solo dell’amato discorso indiretto libero, ma anche di un’orgia di interruzioni e ripetizioni che fanno sbocciare il monologo delirante in un’efflorescenza di muffe paraipotattiche. Come in Laura Pugno – narratrice diversissima ma come lei venuta dalla poesia (e si veda a p. 214 come, all’apice della tensione emotiva, irresistibile irrompa il prosimetro) – le domande che singhiozzano il dettato sono per lo più senza punto interrogativo: emergenza tragica, cioè senza soluzione («e che c’è da guardare. E adesso.»), che lascia ammirati quanto sconvolti.

Naturalmente, fra i molti possibili farmaci, uno ce ne sarebbe in grado di dare invece una soluzione, tragica in quanto inappellabile, alla malattia di tutti noi. Ma la coazione a ripetere su cui si conclude Il farmaco – il suo «sì», paradossale, a quest’inferno – conferma l’opinione di un maestro segreto di questo libro, Italo Svevo: se la vita è «la malattia della materia», alla malattia non potremo mai rinunciare. Perché malgrado tutto è quella, appunto, che ci tiene in vita.

Apparso su Tuttolibri de La Stampa, 25 settembre 2010

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Il farmaco

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alla Galleria Studio 44 – Vico Colalanza 12r, Genova

nell’ambito della seconda edizione di “Succursale mare” a cura di Luciano Neri

interverranno

Franco Buffoni - “Roma” (Guanda, 2009)

Italo Testa, Francesca Matteoni, Gilda Policastro, Andrea Breda Minello e Corrado Benigni – “Decimo quaderno italiano di poesia contemporanea” (Marcos y Marcos, 2010)

Conduce Luciano Neri

Si conclude la II edizione della rassegna di poesia SUCCURSALE MARE sul rapporto tra poesia e prosa nell’ambito della scrittura poetica in Italia. Ospiti d’eccezione dell’ultimo appuntamento sono Franco Buffoni e alcuni autori del Decimo quaderno italiano di poesia contemporanea, edito dalla casa editrice milanese Marcos y Marcos. Oltre a tracciare un bilancio sul tema della rassegna, si parlerà dell’ultimo libro di poesia di Franco Buffoni pubblicato per Guanda nel 2009 e del quaderno pubblicato all’inizio di quest’anno.

Il libro di Franco Buffoni racconta della “ri-scoperta” di Roma da parte dell’autore, lombardo di nascita, evidenziando della Città Eterna i suoi aspetti simbolici e storici, contemporanei e civili, e riunendo insieme, attraverso una lente formale attenta, passato e presente. Roma diventa quindi un teatro temporale in movimento, uno scenario di lotte, l’appendice ultima di un presente critico, registrata così dal suo visitatore.

Con il Quaderno italiano di poesia contemporanea, Marcos y Marcos dal 1991 dà voce alle esperienze più significative e originali della poesia emergente in Italia. La formula, fin dalle origini del progetto, caso unico nell’editoria italiana, è quella di selezionare, circa ogni tre anni, i 7 giovani ritenuti più interessanti dal comitato di lettura (che annovera, oltre a Buffoni, poeti quali Fabio Pusterla e Umberto Fiori e alcuni tra i più autorevoli esponenti della critica contemporanea). L’iniziativa consolidata negli anni, ha consentito la pubblicazione di oltre 60 poeti, costituendosi per le nuove generazioni poetiche come un passaggio indispensabile ed ambito anche per l’accurata presentazione critica che accompagna ogni silloge.

**********

Alla fine della serata è previsto un rinfresco per salutare e ringraziare tutti coloro che hanno seguito questa edizione della rassegna.

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Roma e Decimo Quaderno a Succursale mare

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C’è almeno un tratto che accomuna la serie dei quaderni italiani, curati da Franco Buffoni, giunti quest’anno al decimo volume: ed è la selezione di autori anagraficamente vicini, sì, ma ognuno dotato di una propria voce ben distinguibile e già modulata, senza velleità generazionali. Per questo non sembra sufficiente evocare categorie come quella di ‘poesia giovanile’ o di ‘giovane poesia’, che pure godono ancora di una loro fortuna: basti pensare alla recente (2009) Il miele del silenzio. Antologia della giovane poesia italiana, curata da Giancarlo Pontiggia per Interlinea edizioni.
Sono sette i poeti del decimo Quaderno, ciascuno introdotto da un critico o da un autore noto: Corrado Benigni (presentato da Mario Santagostini), Andrea Breda Minello (da Maria Grazia Calandrone), Francesca Matteoni (Fabio Pusterla), Luigi Nacci (Lello Voce), Gilda Policastro (Aldo Nove), Laura Pugno (Cecilia Bello Minciacchi), Italo Testa (Umberto Fiori). E sì, sono ‘giovani’ – almeno secondo i parametri della società italiana contemporanea – essendo nati negli anni Settanta. Ma si sottraggono alle ambizioni provvisorie che spesso il Novecento ha associato ai cosiddetti giovani, per esprimersi già ognuno con un proprio stile, più o meno sicuro, magari ancora in cerca di un centro ritmico, di un preciso equilibrio formale. Ma per tutti si può parlare di uno stile indubbiamente originale. Ne è una riprova, come vedremo, la capacità di far intravedere in filigrana la traccia di grandi maestri novecenteschi, senza con ciò forzarsi all’imitazione e al falsetto. Anche per questo, nessuno dei criteri che spesso tengono insieme un’antologia (vicinanza di stile, provenienza geografica, appartenenza di ‘scuola’, ecc.) sono qui attivi. Del resto, forse non si deve nemmeno parlare di ‘antologia’, perché il Quaderno contiene di fatto tante opere quasi complete quanti sono gli autori raccolti.
Il primo, nell’ordine alfabetico in base al quale i poeti sono collocati nel libro, è Corrado Benigni, bergamasco, avvocato di professione. È un dato, quello professionale, necessario per parlare della poesia di un autore che ha il suo nucleo tematico nella ‘giustizia’ (questo è anche il titolo della sua opera). Giustizia come ossessione, meta inattingibile qualora le si dia il valore metafisico di ‘verità’. Invece, scrive Benigni, «a che serve sapere il dettaglio chiamato verità / se anche accelerando / saremo pur sempre nel centro di un giudizio, / di un finale? Lo stesso.» ‘Giustizia’ diventa allora quasi un’antifrasi, la metafora di una condizione impossibile. È sottile il filo su cui cammina questa poesia, che corre il rischio di cadere ora nel gorgo dell’allegoria, ora sul terreno piatto dell’attualità, evocata, ad esempio, dai riferimenti alle recenti cronache giudiziarie, attraverso la litania di tre vittime: Chiara Meredith Samuele; oppure dal lessico giudiziario-mediatico, sempre però riscattato da una lapidaria astrazione. Benigni rimane infatti in equilibrio in grazia di un tono stilistico costante, una ‘monotonia’ adatta a esprimere la materia severa e perentoria dei suoi versi. Una perentorietà che allude volentieri a Dante, all’inesorabilità delle leggi infernali (anche di secondo grado, attraverso il Fortini ‘dantesco’ citato in epigrafe) e che Benigni esprime attraverso la sonorità battente dei futuri (“ingoierà”, “ti inchioderà”); la ripetizione di cellule foniche (“Siano comunque l’attesa… / che torni a riscrivere tutto /con poche parole esatte”); la costanza della voce, quasi sempre quella di un locutore che impartisce ordini negativi. Perché se questa è una poesia morale, il suo contenuto non può essere che sfuggente e inattuabile: «Trova tu la formula assolutoria», scrive Benigni, involontariamente riecheggiando l’impossibile «formula» del celebre osso breve montaliano. Del resto, più avanti, nei versi «Nessuna immunità salverà / da questa legge scucita dall’indice, / giovani del delitto, nessuno è incolpevole» colpisce proprio la coincidenza della clausola con un passo del Montale più dantesco e apocalittico, quello della “Primavera hitleriana”: «l’acqua séguita a rodere / le sponde e più nessuno è incolpevole.»
La combinazione suggerisce di parlare della letteratura, della poesia dei maestri, come di un immaginario da attraversare e rivivere, fino a renderlo quasi irriconoscibile ma pur sempre attivo. Letteratura rivissuta nell’esperienza. Questa definizione può valere specialmente Andrea Breda Minello, il secondo poeta del Quaderno. Ingeborg Bachmann, Nelly Sachs, la Rosselli sono solo alcune delle autrici che Breda Minello non imita, ma piuttosto impersona o racconta, dando loro voce e corpo. Come nei versi Per Nelly Sachs: «Una / Parola / che è / Lago // Una / Foresta che è / Isola // Una / Zolla che è / Nuvola // Nessuno / Aizzerà lepri / A masticare margherite // Per amore – / Sei nata al giorno // Tutto per amore -.» Il monologo evocativo si sviluppa attraverso uno stillicidio di versicoli, che lasciano nella pagina lo spazio bianco in cui collocare idealmente l’opera e la vita di Nelly Sachs, rispetto alle quali la poesia di Minello è come una nota al margine. Ma quell’opera e quella vita restano in bianco – silenzio e mistero: «Come se dietro le coseparole» scrive Minello in Prima che giugno porti l’estate «Ci fosse / Solo silenzio / E un sereno sgomento / A condurci – incerti – verso altri luoghi». Dal silenzio e dal mistero discende anche la vena di Poemetto cristico, in cui il palinsesto dell’esperienza amorosa affiora attraverso un’imagery di natura mistica e acquista così un nuovo senso, perché, si legge in Estate di San Martino, «L’indicibile porta in sé / la significazione / Dell’umano.»
Di altra natura è l’esperienza che racconta Francesca Matteoni, terza autrice del Quaderno. Racconta, perché la sostanza tematica della sua poesia dipende, come in una narrazione, dalle coordinate di spazio e di tempo che individuano la posizione delle cose nel mondo e nella memoria. A differenza dei due autori precedenti, i cui versi si situavano in uno spazio assoluto e interiore, Francesca Matteoni ha infatti bisogno di mettere in relazione «la vita interiore nel suo silenzio» con «l’espressione di tutte le cose intorno» (sono parole della stessa autrice, tratte dall’intervista che concludeva il suo libro di poesia Artico, del 2005). Come ha osservato Fabio Pusterla, che nel Quaderno presenta i versi della Matteoni, il segreto di questa poesia è la relazione tra l’aspetto del mondo narrato e le risonanze che stanno dietro quel mondo e dietro alle parole usate per nominarlo. Starei per dire «dietro il paesaggio», pensando certo a un celeberrimo titolo novecentesco, ma soprattutto pensando all’importanza che il paesaggio ha nella poesia di Francesca Matteoni. Meglio dire: i paesaggi. Quello della Sambuca pistoiese e quello della Lapponia, scenario della serie intitolata Higgiugiuk la lappone. La parola poetica si collega al paesaggio attraverso una dinamica di riconoscimento e quasi di creazione, per cui le cose esistono per essere evocate, e solo attraverso la nominazione diventano concrete e ‘sensate’. Come in (gretel): «Appennino è solo una parola / sulla nebbia lentissima di faggi / le luci elettriche da un tetto all’altro / il fumo delle stufe che piega le cortecce. // Dici volpe, daino, gheppio.» Questo finché il paesaggio, naturale e umano, non urge con tanta forza da costringere la parola a rincorrere la cosa, e ad accumularsi nella forma del catalogo («Questo è il raggio dell’astro, gli spiriti / della malattia, le otto frecce, / i morti nelle pellicce di lupo. / Quasi ti scordi le parole.»). Allora, tocca alle risorse metriche del verso, dell’endecasillabo in particolare, dare una struttura e un andamento all’enumerazione: «Esistono altre case fatte d’alba / crepuscoli infiniti di colore / e foglie impiastricciate in un’argilla / per conservare il sale delle carni / il latte congelato delle renne.»
Di struttura si deve parlare anche a proposito di odeSS, il «poememoriale» di Luigi Nacci, quarto poeta del Quaderno. Non di struttura metrica, però, ma di struttura del ‘macrotesto’, composto ad arte dall’autore. Nacci si rifà al topos del manoscritto ritrovato; un curatore fittizio, omonimo dell’autore, prende la parola nella nota finale e scrive di aver rinvenuto sul fondo di un cassetto, nella località sudamericana di San Carlos de Bariloche, in un giorno significativo (il 12 settembre 2001), un memoriale in versi, iniziato da anonimi camerati tedeschi e proseguito da tre gerarchi delle SS rifugiatisi in Sudamerica grazie all’organizzazione Odessa. Di qui il titolo dell’opera. Tra i testi del poememoriale, vi sono anche dei madrigali che – scrive il ‘curatore’ – contenevano ritornelli di canzoni popolari tedesche, sostituite nella traduzione (anch’essa ovviamente fittizia) da versi di canzonette popolari triestine, istriane, dalmate, italiane e argentine. Proprio a queste interpolazioni possiamo rivolgere l’attenzione per trovare una delle chiavi che dischiudono il senso dei versi di Nacci. L’effetto straniante provocato dai brani in dialetto, ad esempio, suggerisce una sorta di addomesticamento, di familiriazzazione della prospettiva, che – non è possibile dimenticarlo – appartiene a delle SS. Non vi è alcuna intenzione, beninteso, di dare di quei personaggi un ritratto oleografico o, peggio, apologetico. Ma semmai di svelare l’umanità del carnefice e, con ciò, di renderne ancora più intollerabili le colpe: perché non provengono da un’entità altra e astratta, ma dalla natura dell’uomo che tutti condividiamo. «Fratelli umani… vedrete che vi riguarda», direbbe il narratore di uno dei più importanti romanzi degli ultimi anni sul nazismo e sull’Olocausto, Le benevole di Jonathan Littell. Forse proprio il confronto con opere narrative che hanno un tema simile può aiutare a collocare la poesia di Nacci. Per esempio, per l’artificio dello sdoppiamento (tra autore e traduttore, tra il Luigi Nacci ‘empirico’ e l’omonimo curatore del «poememoriale»), torna in mente il bellissimo romanzo La freccia del tempo di Martin Amis, che ha appunto come personaggio-narratore un criminale nazista. Non dimentichiamo, infine, la data del ritrovamento del manoscritto, il 12 settembre 2001, che richiama uno degli eventi che più ha sconvolto l’immaginario del nostro tempo. Lo stesso tempo richiamato dai brani di canzoni ‘pop’ (da Ramazzotti a Cocciante) inframmezzati ai versi: come a ricordarci che il male è tanto più insidioso quanto più si insinua nella banalità e si mischia con essa. E del resto, come non riconoscere in questi versi terribili le voci anonime delle nostre comunità, colpevoli di cinismo e insofferenza: «ah se fossimo giovani / spareremmo agli zingari / per festeggiare»?
Mentre Nacci lascia che il giudizio filtri per interposta persona, dalle maschere di un io ambiguo e sdoppiato, nei versi di Gilda Policastro l’io si espone al contatto doloroso con una realtà vissuta dichiaratamente in prima persona, da dentro, ‘registrando’ in presa diretta le voci degli altri. Come in Fili, dove risuonano le parole dissipate da anonimi passanti, in una città che è riconoscibilmente la Roma in cui l’autrice vive: «a chi parlano la gente ai telefoni – a chi dice, lei / sei come un domatore: prima la frusta e poi lo zuccherino / a quali fili sono appesi quando si muovono nella danza / quelli che aspettano treni […] gli altri / certi, vivono di comunicati arrivi e partenze e interferenze […] / al telefono le pause sono mortali quando di parla di noi / non dire niente agli altri, non capirebbero.» O come in Margini, tra le poesie più significative nella silloge: «Ai margini dei conti si scrivevano i versi: / non lo sanno e stanno bene, non lo sanno / e stanno male uguale». Si parte da lì, dicevo, perché poi la ‘vociferazione’ insensata degli anonimi che non sanno serve come sfondo, dal quale si staccano i frammenti di un discorso doloroso e necessario. Allora, il punto di osservazione diciamo modernista (quello cioè che separa l’io di chi scrive dalla massa degli uomini vuoti, degli «uomini che non si voltano») si stempera nell’intonazione elegiaca, a tratti perfino crepuscolare, ma sempre dominata, cosciente (com’è cosciente la rilettura neoavanguardistica del crepuscolarismo: lo sa bene Gilda Policastro, autrice tra l’altro di una recente monografia su Sanguineti). Penso, in particolare, alle poesie per la madre, in cui lo sforzo di spiegare, di sfogare i motivi di avvilimento di una generazione si mescola al dolore privato. In questo, le parole dei poeti più noti – magari rivoltate – sono d’aiuto, perché da un lato danno la possibilità di controllare l’espressione oggettivandola nella citazione o nell’allusione; dall’altro sono una risorsa per condividere il pathos con il lettore. Trovano spazio, così, il ‘leopardismo’ di Precari («mamma mia com’eri bella, / col futuro vago in mente, / non così vago poi, con i tre figli») o l’ancor più esplicito ‘(anti)montalismo’ di Invernale («Ma tu non sai / cosa sono le folaghe / e se vai non ritorni, no, / ché non vai per tornare, / non torni mai, con le folaghe / che non sai»): più che arte allusiva, amara e risentita coscienza di un’impossibile consolazione.
Se la poesia di Gilda Policastro è a tratti polifonica, quella di Laura Pugno «poggia su una correlazione dialogica primaria», come scrive Cecilia Bello nell’introduzione. «Un tu-io che risolve una distanza identitaria […] in una sintesi dialettica». L’allusione è ai versi iniziali di madreperla: «tu-io sei quella che rimane / corpo quasi identico / visibilità estrema del da te / non visto». Questa correlazione risolta in una sintesi, e l’intensa ripetizione di parole-immagini permettono di considerare le poesie della Pugno come una sorta di ‘canzoniere’ rarefatto, dal quale cioè siano state sottratte le circostanze. Il racconto di un’esperienza luttuosa, non dissimile da quella evocata nelle poesie di Gilda Policastro, scolora nel bianco, si raggela e si astrae, fissandosi nell’immagine della perla. In tal senso, direi, la poesia di Laura Pugno assomiglia alla sua prosa, in particolare a Sirene; un libro in cui la scrittrice parla di un mondo postumo, trasmutato da una catastrofe a cui una parte dell’umanità può sopravvivere immergendosi nel paesaggio immateriale di città sottomarine. Nei versi, Laura Pugno ricrea l’idea di un mondo levigato («un mondo prima del mondo», scrive, oppure un ‘dopo’ senza tempo), in cui la poesia può sopravvivere (e far sopravvivere) alla sottrazione: «c’è un dopo che non verrà letto / e non verrà pronunciato / accètta adesso, che s’incompleti / che sia tagliato / o sciolto, come in acqua.»
Quello che per Laura Pugno è l’immagine della perla – simbolo ossessionante e leitmotiv – nella poesia di Italo Testa, ultimo degli autori nell’ordine del Quaderno, è l’immagine dell’ailanto, un albero di origine esotica (Asia e Australia), introdotto in Europa nel Settecento e diffusosi in tutti i continenti. Nell’introduzione, Umberto Fiori definisce l’ailanto quale «estrema germinazione di myricae e gelsomini notturni […] e altre novecentesche verzure»; ma forse, per stare al suo gioco, sarebbe opportuno risalire fino alla ginestra leopardiana. Dal momento che, nella sequenza di poesie che gli è intitolata, l’ailanto appare come pianta capace di erompere dai margini e dai luoghi inospitali: «Ailanti […] / vi lascio correre sui bordi incolti / dietro le massicciate, addosso ai muri». Solo che, a differenza della ginestra, l’ailanto non ‘sta’, non si limita a resistere, ma si insinua nel paesaggio e ossessiona l’io. Tanto che la sua natura vegetale sembra perfino dubbia; e del resto, negli scenari industriali descritti da Italo Testa, lungo la via Romea tra Marghera e Chioggia, la natura scarnificata e il manufatto si confondono. Nell’Alba dei cantieri, ad esempio, «le pale meccaniche / in campo azzurro / […] / vegliano sugli alberi / vigili si distendono / tra le cisterne / addossate all’acqua / dominano il cuore / tremante ancora / nello sguardo dell’alba».
Ecco, forse il nodo è qui. Alla fine, chiudendo il decimo Quaderno di Poesia contemporanea, possiamo cioè chiederci se in questa ossessione, che nasce dai margini per poi invadere il paesaggio esterno e quello mentale; che dona alla realtà connotazioni inattese, senza far distogliere lo sguardo da una civiltà sfibrata, verso impossibili consolazioni; se in tutto questo non sia da ravvisare il carattere che accomuna implicitamente i sette autori. E che garantisce ancora alla poesia un senso e una tenuta.

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Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, Milano, Marcos y Marcos 2010, pp. 279

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FESTA DELLA POESIA

organizzata da
laboratorio nuova buonarroti- firenze poesia

in collaborazione con la rivista SEMICERCHIO

e con la Direzione della Biblioteca

VENERDÌ 19 MARZO, ore 21, Sala Contemporanea (1° piano)

Presentazione dell’ultimo libro di poesie di Franco Buffoni, Roma (Guanda 2009). Intervengono Cecilia Bello Minciacchi e Franco Buffoni.

Coordina Vittorio Biagini

SABATO 20 MARZO: NODO SOTTILE TIENE. FESTA DELLA POESIA GIOVANE

ore 17, Sala piano terra

– Presentazione del libro di Paolo Maccari, Fuoco amico (Passigli, Firenze, 2009)
– Presentazione del libro di Michele Porsia, Sintomi di alofilia (Perrone, Roma, 2009)
– Presentazione del Decimo quaderno di poesia italiana, a cura di Franco Buffoni (Marcos y Marcos, Milano, 2000) con testi di Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Francesca Matteoni, Luigi Nacci,
Gilda Policastro, Laura Pugno e Italo Testa.

Interverranno, oltre agli autori, Cecilia Bello Minciacchi, Elisa Biagini, Franco Buffoni, Riccardo Donati, Stefano Giovannuzzi e Niccolò Scaffai.

Coordina Andrea Sirotti

ore 21, Sala piano terra: READING DI POESIA GIOVANE

con la partecipazione dei poeti Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Caterina Bigazzi, Marta Cantalamessa, Rino Cavasino, Giulia Chiacchella, Tommaso Lisa, Paolo Maccari, Franca Mancinelli, Francesca Matteoni, Luigi Nacci,
Eleonora Pinzuti, Gilda Policastro, Michele Porsia, Italo Testa, Novella Torre

Immagine: Rosemarie Trockel, Living Means Not Good Enough

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Festa della poesia a Firenze

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Casa della poesia, Palazzina Liberty

[ Largo Marinai d’Italia ]

presentazione di

Poesia Contemporanea
Decimo Quaderno Italiano

a cura di Franco Buffoni
Marcos y Marcos, febbraio 2010

Partecipazione dei membri del comitato di lettura: Franco Buffoni, Umberto Fiori, Fabio Pusterla, Claudia Tarolo, Marco Zapparoli. Intervengono: Aldo Nove, Mario Santagostini, Lello Voce.

Leggerano i poeti inseriti nel quaderno:

Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Francesca Matteoni, Luigi Nacci, Gilda Policastro, Laura Pugno, Italo Testa.

Serata a cura di Giancarlo Majorino.

Iniziativa storica nell’ambito della poesia italiana contemporanea, i Quaderni di Poesia, diretti da Franco Buffoni e editi da Marcos y Marcos (in libreria dal 25 febbraio), presentano in questa X edizione sette giovani autori di poesia italiana contemporanea, ciascuno presente con una raccolta autonoma preceduta da esauriente introduzione critica. Sette piccoli libri di poesia racchiusi in un unico volume a illustrare le nuove scuole o tendenze della giovane poesia italiana.

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La new wave della poesia italiana

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di Carlo Carabba

Resistenza del classico è il titolo del primo Almanacco BUR, nuova pubblicazione periodica, in uscita a sessant’anni dalla nascita della collana.

Ha quasi quattrocento pagine, sette sezioni più una breve introduzione e raccoglie i contributi di ventisei autori, ventotto se si contano Valerio Magrelli e Edoardo Sangunineti, intervistati da Federico Condello e Gilda Policastro. E, com’è fatale, è fatto di cose belle e cose brutte. Splendida la sezione “Officina di traduzione”, in cui vengono ritradotti alcuni classici latini – davvero incredibili le poesie di Catullo e la morte di Turno nella versione di Alessandro Fo che mantiene il ritmo della metrica latina. Sono intelligenti e utili i due saggi conclusivi, di Ivan Tassi e Daniele Giglioli, che tracciano una mappa della critica italiana, dal 1949 a oggi e leggere la riflessione di Seamus Heaney sulla poesia pastorale fa bene alla mente e al cuore.

Certo, in tanta abbondanza, non mancano le note stonate, come la mediocre intervista di Gilda Policastro a Edoardo Sanguineti, in cui il Maestro evita sistematicamente di rispondere alle domande dell’intervistatrice, preferendo raccontare aneddoti autobiografici e autoincensanti.

Ma le perplessità maggiori riguardano i momenti in cui viene preso di petto quello che doveva essere il tema dell’Almanacco: il classico e la sua resistenza.

Innanzitutto il lettore si trova davanti a un’ambiguità non chiarita sul doppio significato di classico, che in letteratura può indicare un’opera scritta in epoca greco-latina ma anche, genericamente, un testo molto importante e molto letto, appartenente a un imprecisato canone della letteratura universale.

La prima definizione è chiara e, al più, si può discutere sulle date in cui racchiudere la classicità, la seconda, nella sua vaghezza, pone non pochi interrogativi: chi decide l’ampiezza del canone? Quali testi vanno inclusi e quali esclusi? Ci si deve limitare alla letteratura occidentale? E soprattutto: un classico è tale per propria virtù innata o è stato un circuito di lettori e critici a farne un classico? E in questo caso chi conta di più, lo specialista o il lettore medio?

Per farla breve tutte queste domande potrebbero essere racchiuse nel dubbio fondamentale: “Cos’è un classico?” che è il titolo di una celebre conferenza di T.S. Eliot del 1944, ma anche della prima sezione dell’Almanacco.

L’introduzione di Roberto Andreotti, che è anche il curatore del volume, invece di venirci in soccorso, complica la situazione.

Andreotti cita un pensiero di Sanguineti: “I classici ci interessano perché sono da noi radicalmnente diversi. Sono radicalmente esotici”. E ancora: “Importano perché additano forme di esperienza da noi remote, anche impraticabili, e anche, non di rado, incomprensibili”. Il bersaglio polemico di Andreotti e Sanguineti è quella che Andreotti stesso definisce “malintesa attualizzazione” dei classici, contro il quale contrappone questa idea dell’esotismo del classico e una concezione che lui stesso chiama, forzando un concetto espresso da Heaney, “lettura agonistica” dei classici, l’idea che essi siano dei “formidabili antagonisti” da sfidare. Le idee di Andreotti di per sé sono brillanti e non prive di interesse. Ma si scontrano inevitabilmente con l’esperienza che ogni lettore fa quando prende in mano un classico. Nessuno, tranne forse qualche scrittore particolarmente egotico, legge Guerra e pace per sfidare Tolstoj.

La cosa più curiosa è che i tre autori dei saggi che compongono la sezione (Mario Lavagetto, Alessandro Serpieri e Valerio Magrelli, lascio da parte la già citata intervista a Sanguineti perché non dà contributo alcuno alla questione), arrivano ad affermare esattamente il contrario di quello che è scritto nell’introduzione.

Tutti e tre partono dalla confutazione dell’idea di Eliot secondo cui il classico è esclusivamente il prodotto di una civiltà matura, giudicata unanimemente troppo angusta e colpevole di escludere dall’insieme dei classici un gran numero di indubitabili capolavori. E tutti e tre arrivano, dopo lunghi ragionamenti, a una definizione piuttosto generica e intuitiva di classico. Lavagetto sottolinea il carattere instabile della patente di classicità, così che ciò che è classico per una stagione può non esserlo per l’epoca successiva: “i classici sono i libri che si rileggono e che fanno parte di una biblioteca ideale”, “ si prestano a essere reinterrogati e non sono mai privi di risposte”. Serpieri passa in rassegna una serie di definizioni sull’essenza del classico, tra cui questa, di Hans-Georg Gadamer: “Classico è così una specie di presente fuori dal tempo, che è contemporaneo ad ogni presente”. E Magrelli arriva ad affermare: “La letteratura esiste nella misura in cui si crea un arco voltaico fra lettore e autore – poco importa che l’autore sia vissuto mille anni prima, o abiti dall’altra parte della strada”. L’idea di Andreotti di una distanza del classico, di una sua dimensione esotica, sembra definitivamente confutata. Con buona pace di Sanguineti e dei nemici del senso comune, il concetto di classico che esce dai tre saggi è legato all’attualità perenne, a quella capacità dei grandi testi di farci sentire immediatamente intime e prossime le pene di Saffo, i dubbi di Amleto e i tormenti di Raskolnikov.

Eppure l’idea ovvia e evidente dell’attualità del classico, nella sua genericità, non riesce a soddisfare a pieno. Per fortuna, per sollevare il lettore e risolvere il dissidio apparentemente insanabile tra attualità e inattualità del classico, viene in soccorso Carmine Catenacci, autore di uno dei saggi più belli dell’Almanacco, che difende con argomenti assai validi il tanto bistrattato 300 di Zack Snyder. Scrive Catenacci: “Quando si ha a che fare con un classico, ogni sua ripresa è, a mio parere, tanto più feconda e innovativa, se proprio sfruttando la forza del racconto e dell’immaginario, sa coinvolgere il pubblico e attrarlo dialetticamente verso i significati storici originali e non, al contrario, se semplicemente appiattisce il passato sulla dimensione ovvia del presente. L’arricchimento è nel dialogo, non nell’annullamento di un interlocutore nell’altro”.

In altre parole, il classico si fonda su un movimento dinamico che congiunge attualità e inattualità e, sospeso in modo mirabile tra eternità e caducità, gioca sul senso del tempo, mostrando ciò che del passato si perde irreversibilmente e, nello stesso momento, quelle passioni e pulsioni umane che si ripeteranno finché esiste la specie umana.

L’immagine che viene in mente è quella di un classico della poesia: l’urna greca dell’ode di Keats, le sue figure sospese tra un passato perduto e un eterno presente, al suono di melodie mai ascoltate, note sempre uguali e sempre nuove.

Resistenza del Classico (a cura di R. Andreotti), Almanacco Bur 2010, € 24,50.

[da Il Riformista - 18 dicembre 2009, l'immagine in apice è di Dino Valls]

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Che cos’è un classico?

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una lettera aperta a Gianni Biondillo di Alessandro Perissinotto

Caro Gianni,
questa è una lettera aperta, quindi, in quanto “lettera” avrà qualcosa di privato nei suoi contenuti, e in quanto “aperta”, avrà qualcosa di pubblico. E’ diretta a te, ma ovviamente credo che possa interessare anche gli altri lettori di NI e per questo ti prego di pubblicarla.
Circa tre anni fa, mi chiedesti se avevo voglia di scrivere qualcosa per Nazione Indiana: io nicchiai e, alla fine, non scrissi nulla senza addurre alcuna motivazione. Ora provo a vincere la mia naturale diffidenza verso i blog (specie quelli letterari), proprio per spiegarti quella mia diffidenza, ma anche per parlare della disputa Giglioli – Policastro – Biondillo (ah, già, Biondillo sei tu).
Contro i blog letterari non porterò le motivazioni confuse e criptiche della Policastro (del suo e del tuo intervento parlerò tra un attimo), ma qualcosa di più concreto, di più “alla buona”. Ho seguito in questi giorni il post sul post-noir (il gioco di parole è suo e non mio) di Giampaolo Simi e mi sono trovato d’accordo con lui. Ho provato a scrivere un mio commento su Facebook, ma qualcosa non ha funzionato e il commento è stato mutilato: pazienza. Poi ho seguito la stessa discussione su Nazione Indiana e, come già mi è capitato altre volte, sono rimasto colpito e sinceramente disgustato dalla violenza verbale delle repliche. E’ un fenomeno che gli studiosi di comunicazione in rete hanno definito “Flaming”: un continuo alzare i toni favorito dall’assenza di un’interazione fisica. Se le persone che sono intervenute fossero state chiuse in una stanza, forse sarebbero giunte a prendersi a pugni, ma, più probabilmente, guardandosi negli occhi avrebbero trovato a ristabilire un minimo di rispetto. Ma l’aspetto peggiore del Flaming consiste nello smarrimento del tema della discussione: ci si accapiglia sui toni delle repliche e si perde di vista l’argomento di cui si stava discutendo. Così, i blog letterari diventano spesso delle arene consacrate al nulla, a narcisistici giochi di parole, all’esaltazione di quella che, in “Amici miei”, avrebbero chiamato “La supercazzola prematurata”. Dunque, siamo davvero sicuri che certi interventi su NI o su altri siti e blog letterari siano poi tanto diversi, nello spirito e negli esiti, dagli articoli di Giglioli e della Policastro che tu critichi?
Per spiegare meglio il senso della mia domanda mi prendo un po’ di spazio per dire che mi trovo d’accordo con te. L’idea che una affermazione come “la manifesta, prevaricante superiorità intellettuale (per formazione, consapevolezza teorica, orizzonte comune) dei critici sugli scrittori” possa essere oggetto di riflessione (anche solo per essere confutata), mi riporta indietro di una quindicina d’anni e a un’esperienza personale (te l’avevo detto che sarei andato sul privato). Provo a raccontartela in breve.
Negli anni tra il ’95 e il ’98, io ho seguito il Dottorato di Ricerca in teoria e Analisi del Testo, presso l’università di Bergamo. E’ stata un’esperienza esaltante: per me, con un diploma di Perito Industriale e una Laurea in Lettere presa da non frequentante, era la prima occasione di stare a fianco di docenti straordinari (e non c’è nelle mie parole alcuna piaggeria, quanto, semmai, riconoscenza). Al tempo stesso è stata un’esperienza faticosa, una continua battaglia con il mio senso di inadeguatezza. Tra i miei compagni di corso c’erano Daniele Giglioli e Antonio Scurati. Loro erano intellettuali di razza, io ero il perito industriale diplomato in una scuola confinante con la Fiat Mirafiori. Non che me lo facessero pesare, anzi, penso che non sapessero neppure quali fossero stati i miei (non)studi superiori, ma tra me e loro c’era, credo, lo stesso fossato che divide te (non si adombri, signor Architetto se la comparo a un Perito) e gli articoli che ti hanno tanto indispettito. Una volta feci ridere di gusto i miei compagni dicendo che “Jack Frusciante” di Brizzi era un libro che andava esaminato con attenzione: non insignito dello Strega, ma analizzato per la sua capacità di coinvolgere il pubblico (allora) giovanile. Al suo arrivo nel dottorato (io ero già lì da un anno) Scurati commentò un mio intervento nel quale definivo inutilmente involuto un testo di Derrida con queste parole: “Le affermazioni del collega dimostrano o scarsa onestà intellettuale o una totale ignoranza”.
Scurati aveva ragione: ignoravo e ignoro ancora oggi, deliberatamente, le ragioni dei decostruzionisti, nonché (senza che vi sia alcun rapporto tra le due cose) quelle della “critica militante”. Dunque, se devo scegliere una parte della mia doppia identità, sono costretto a optare per quella di scrittore, sono portato a far pesare di più i miei otto romanzi che i miei studi letterari. L’aver vissuto però dai due lati della barricata (e mai barricata fu più inutile), mi fa però dire, mi si perdoni la semplicità del concetto, che la critica militante alla Giglioli, alla Luperini o alla Policastro (“Giglioli vale Luperini” scrivi tu) non contiene in sé altro errore se non quello di non riuscire a comunicare né con gli scrittori, né con i lettori. Un errore non da poco, mi dirai tu. Sono d’accordo, ma scientificamente la loro posizione è ineccepibile. In quanto scrittori, noi non siamo per loro degli interlocutori, al più siamo degli oggetti di studio: quando mai si è visto un batterio dialogare con il microbiologo che lo osserva dall’altra parte del suo microscopio? Noi produciamo testi che, per loro, hanno una vita del tutto indipendente dalla nostra e da quella dei lettori (empirici) che li leggono o che, nel caso di romanzi come i miei e i tuoi, li “consumano”. All’interno del loro universo di riferimento “tout se tient”.
Come dici? Non vedi l’utilità di una critica letteraria che trascuri scrittori e lettori? Nemmeno io. E ancor meno vedo l’utilità di pubblicare interventi come questi sul “Manifesto”; a meno che lo scopo sia quello di ribadire che la sinistra sta da una parte e la gente, anche quella che, umilmente, legge, sta dall’altra. In “L’altrui mestiere”, Primo Levi si fa beffe dello “Scrivere oscuro”: mi sembra che la sua lezione sia passata inosservata.
Usando una di quelle similitudini calcistiche che ai tempi del dottorato spandevo a piene mani per il più gran sconforto di Scurati (nel già citato dibattito su Derrida arrivai a citargli Arrigo Sacchi), ogni tanto penso che i critici militanti siano come i giornalisti sportivi, come quelli che, pur senza aver mai calzato gli scarpini coi tacchetti, sanno come si vince un campionato.
Mi chiedo, e lo chiedo agli altri scrittori: è possibile capire realmente il romanzo se non ci si cala in tutto il suo processo ideativo e produttivo? E’ possibile per un critico comprendere cosa diventa il tuo testo dopo una giornata di estenuanti trattative con il tuo editor? Certo che è possibile, ma solo a partire da un gesto di umiltà, dal riconoscimento che non esiste la superiorità intellettuale del critico; solo a partire da un incontro.
Daniele Giglioli scrive: “gli scrittori si trovano a fare i conti quasi solo col mercato, il che rende ovviamente difficile sperimentare, anche in forma coperta, e non iconoclasta come le avanguardie.” Non è vero. Non è vero che lo scrittore guarda solo il mercato, concetto anonimo e freddo. Lo scrittore si trova a fare i conti con i lettori, quelli veri, quelli in carne ed ossa (e non con le loro fantasmatiche proiezioni sotto forma di “modello”). E anche qui, avviandomi alle conclusioni, permettimi, caro Gianni, una rievocazione personale. Qualche anno fa, mi trovai a presentare alcuni miei romanzi (allora appena usciti in traduzione francese da Gallimard) in un festival letterario dalle parti di Grenoble. Dopo la prima e canonica presentazione in biblioteca, mi caricarono in macchina e mi portarono in un ospedale (ex-cronicario) abbarbicato sul pendio di una montagna (d’inverno spesso lo si raggiunge solo con l’elicottero e la funivia). Mi ritrovai a parlare dei miei libri nell’atrio dell’ospedale, circondato da pazienti in sedia a rotelle o in lettiga: gente con le flebo al braccio, gente con ingessature da mummia cinematografica. “Questo è un ospedale per lungodegenti. – mi spiegarono – I ricoverati sono quasi tutti reduci da gravi incidenti stradali o da trapianti di organi.” Al termina della presentazione, ovviamente, non furono i lettori a venire da me per l’usuale firma copie, ma fui io a fare il giro. Quando giunsi alla lettiga su cui giaceva, a pancia in giù, una ragazza di colore, questa mi disse: “La ringrazio per le belle ore che mi ha fatto trascorrere qui dentro con i suoi romanzi”. Inutile dire che mi si inumidirono gli occhi: io non pensavo che lì dentro le ore potessero passare, belle o brutte che fossero. E invece alcune di quelle ore, per i miei lettori, erano state belle. Il giorno dopo fu il turno di una casa di riposo e i lettori mi ringraziarono per aver lavorato sulla memoria della Seconda Guerra Mondiale, sulla loro stessa memoria. Vedi caro Daniele? Vedi che hai torto? Non è il mercato il nostro unico interlocutore, sono le persone, quelle che la critica militante cancella dal proprio orizzonte.
Pur privilegiano i lettori (come persone) e non il mercato (come entità), mi sembra poi che, per lo scrittore, il sottoporsi al giudizio di una moltitudine, il rendersi vulnerabile ai commenti di decine di migliaia di lettori, sia un salutare bagno di umiltà. Permettetemi di trovare ridicola e patetica la chiusa di Gilda Policastro: “Ci sono sì o no, questi scrittori? Ci sono, ci sono, Giglioli, ma sono pochissimi (altro che vitalità), sono nascosti, scrivono, come Gabriele Frasca, romanzi su sottoscrizione, mandati in lettura ad interlocutori selezionati accuratamente in ambiti diversi (non solo critici e scrittori, dunque, ma storici, filosofi, sociologi) perché il libro nasca dal dibattito delle idee e non dall’ossessione di essere lo Scrittore, icona pop-chic dei vecchi e nuovi media.” Io non conosco i testi di Gabriele Frasca (poiché non sono un interlocutore selezionato non me li ha mai mandati in lettura) e proprio per questo ne ho, a priori, il massimo rispetto. Anch’io però sono il massimo scrittore del mio condominio (composto da 4 appartamenti), anch’io sono incoronato poeta dai miei pochi e selezionati amici. Già per pubblicare libri non ci vuole molto coraggio, ma per scriverli e non pubblicarli ce ne vuole ancora meno. Il giudizio di un editore non sarà quello della Storia, ma qualcosa più della condiscendenza degli amici vale, il consenso dei lettori non equivarrà a un Nobel, ma conta più della triste compassione dei colleghi per lo “scrittore incompreso”.

Ed eccomi alla fine, caro Gianni. Ho finalmente scritto qualcosa per/su Nazione Indiana. La Policastro dice ancora: ”La categoria che andrebbe proposta ai romanzieri di oggi (…) è quella lacaniana dello “sfiancamento” contro la “scorrevolezza”: “I miei scritti non li ho scritti perché vengano capiti, li ho scritti perché vengano letti. Che non è per niente la stessa cosa” (da Il trionfo della religione).” Io invece scrivo per essere capito (e leggo per provare a capire): se pensi che tutto ciò sia compatibile con lo spirito di Nazione Indiana, sono disposto a scrivere ancora.

Un caro saluto

Alessandro

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Scrivo per essere capito

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Eccovi, a grande e giustissima richiesta, il misterioso ur-testo della polemica (e poi qui e qui) ritrovato non a Zaragoza, ma su Vibrisse (come Giulio Mozzi ci ha segnalato in un commento).

Le recenti e sgradevolissime polemiche sul premio Strega mi hanno convinto a stendere questo panorama della narrativa italiana contemporanea senza fare neanche un nome. Si potrebbero invocare moventi e precedenti più nobili, dalla storia dell’arte senza nomi ipotizzata da Wölflin a quella della letteratura «senza che nemmeno un nome sia pronunciato» sognata da Paul Valéry, invece di affannarsi a protestare contro l’insopportabile tendenza a ridurre il discorso sulla letteratura a un chiacchiericcio malevolo a base di tabelline, classifiche, chi vince e chi perde, i promossi e i bocciati, chi è amico di quello e nemico di quell’altro. E come sarebbe bello poter dire invece: chi se ne frega, la letteratura è un’altra cosa. Non è così, purtroppo. Quella chiacchiera, quella nube di maldicenza, quel voyeurismo senile, quella foia delatoria («poche chiacchiere, i nomi, fammi i nomi», manco fossimo in questura) non è fuori dalla letteratura. È’ la letteratura, la letteratura in quanto istituzione, habitus, ambiente di vita, se non vogliamo ridurla a una mera esperienza di fruizione individuale (la «poesia» crociana, magari), cosa che la letteratura non è mai stata nemmeno al bel tempo che fu – quello di Dante, di Molière, di Calvino.
continua qui

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C’è molto di vivo ma non ha vita facile

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appunti sparsi – e scritti di getto – di Gianni Biondillo

Dato che per me, umile scribacchino, la forma “è” il contenuto, ho trovato davvero irricevibile il testo di Gilda Policastro, proprio per la sua forma inconsistente, friabile. Irricevibile per il tono profetico apocalittico che non ammette repliche; per gli esempi e le pezze d’appoggio portate; per la vaghezza, in fondo, delle sue tesi; per, peggio di tutto, quel discorso sottotraccia per iniziati, per addetti ai lavori, per gli amici degli amici, indifferente al farsi chiaro, al farsi palese anche a chi sta fuori dal cerchio comunitario. A chi ha scritto Gilda Policastro? A noi o a Giglioli? Se è a lui, bastava una email, se è a noi ci deve dare tutti i riferimenti e gli esempi per capire la sua tesi. E quelli palesemente mancano.
Però non mancano le frasi scolpite nella roccia. Giglioli non cita nomi. Il sospetto di Gilda Policastro è che quei nomi “non siano celati per provocatoria indicazione di metodo, ma che proprio, invece, non esistano affatto”. Wow. Ora me lo dimostra, penso. No. Niente. Lo devo accettare così, tout cour. Verbo. Oro colato.
E comunque anche se esistessero quello che si vede è “il solito paesaggio culturale contemporaneo: il perdurante dominio postmodernista dell’interpretazione sui fatti.” Cioè? Dimostrazione, nomi, testi, luoghi…. ma va’, che bisogno c’è? Ci siamo capiti, no? Dobbiamo star qui a perder tempo sul fango degli scrittori? (Tutti. Tutti insieme. Indifferentemente).
Anche perché non dobbiamo perdere di vista “la manifesta, prevaricante superiorità intellettuale (per formazione, consapevolezza teorica, orizzonte comune) dei critici sugli scrittori.”
Dove s’è manifestata, in quale funzione religiosa, qualcuno me lo dice? In cosa s’è manifestata? In chi? Come puoi affermare una cosa del genere senza uno straccio di argomento, di prova, facendomela ingoiare come ostia transustanziata?
In fondo siamo alla “separazione ormai conclamata dei ruoli”. Assì? E chi lo dice? Romano Luperini, è la risposta. Che stigmatizza “tanto l’operato dei “critici-critici” quanto quello degli “scrittori-scrittori” attuali”. Che categorie sono, qualcuno me le spiega? Con chi ce l’ha per davvero?
Ovviamente Gilda Policastro sfodera il solito mantra degli intellettuali degli anni ’70 (che bella cosa la nostalgia dei passati mai vissuti) che questa divisione mai l’avrebbero accettata (ma oggi, noi, buoi portati la macello, la accettiamo senza batter ciglio).
Ora: l’avete letto, per caso, l’articolo, così fondamentale, implicitocitato (ché fra di noi non serve chiarezza, ci si capisce, siamo fra amichetti della parrocchietta) da Gilda Policastro? No?
Bene, eccovelo. Dal Corriere della Sera (mica pizza e fichi) del 19 luglio, eccovi la violenta requisitoria luperiniana. Con alcune parentesi da me lasciate strada facendo:

Ferisce il livore con cui molti critici formatisi negli anni Ottanta e che ora hanno fra i 35 e i 50 anni parlano di Roberto Saviano.
(premetto che ovviamente il problema per me non è Roberto, che reputo come un fratello. Qui è il “procedimento Luperini” che mi interessa. Prima domanda: a chi fa riferimento il critico? Di chi parla? E quando parla di critici intende quelli letterari o chi critica tout cour Saviano, anche se fosse uno scrittore o un intellettuale o un giornalista?)
Lo accusano di essere «un fenomeno mediatico», di avere ceduto alle lusinghe dell’industria culturale, di scrivere male.
(Chi? Nomi e cognomi, please)
Nella prefazione a La bellezza e l’inferno (Mondadori) Saviano parla degli «addetti ai lavori » che lo criticano perché vorrebbero che uno scrittore si limitasse a «limare le parole». Costoro «non hanno più nulla per cui valga la pena di lottare», «vivono nel privilegio delle loro vite disilluse e protette» e nell’attività di scrittore di Saviano «vedono solo una manovra furba » per avere successo. Il fatto è che la vita e la scrittura di Saviano rappresentano una smentita non solo della loro concezione della letteratura, ma della intera loro esistenza.
(ma di chi parla, si può sapere? Chi sono questi oscuri mostri da operetta? Io che sono un cazzutissimo lettore del Corriere, che apro questa pagina e leggo questo articolo, vorrei una cazzo di informazione: un nome, un cognome!)
Costoro sono dei letterati, mentre Saviano è un intellettuale. Sono narratori-narratori o critici-critici, concepiscono l’attività letteraria come settorialità specifica e separata.
(Esempi? Chi è uno scrittore-scrittore? Chi è un letterato-letterato? E’ esasperante: di chi minchia sta parlando Luperini? Sottintende? Lo sanno lui e i suoi quattro amici? E’ un gioco fra iniziati? E lo viene a fare qui, sul quotidiano più letto d’Italia?)
Saviano invece è un narratore-saggista, che fa sempre un discorso sul mondo; è ancora un intellettuale, un erede di Pasolini e di Sciascia,
(è l’unico, dunque? Non ce n’è altri in tutto il panorama contemporaneo? Nessuno nessuno? Sì o no?)
anche se ormai, di necessità, nella nuova situazione storica, non gode più del privilegio della centralità di cui gli intellettuali hanno usufruito sino agli anni Settanta.
(di quale centralità parla? Esempi, per piacere. Era un profluvio di dibattiti culturali per strada e nelle balere negli anni ’50-’60-’70? Quali, dove?)
Saviano è un intellettuale delle periferie (cosa vuol dire?). Se ha accesso alla Tv, è come «personaggio » e come «esperto» della camorra; non come intellettuale complessivo.
(perché invece Fortini impazzava in RAI? O forse, addirittura, era uno degli autori di Rischiatutto? Stiamo parlando di quella televisione fatta a pezzi proprio dal succitato Pasolini – tv clericale, parafascista, monocolore?)
Lui lo sa, e accetta la sfida (perché non dovrebbe farlo?). Costoro (chi?) sostengono che ormai si vive in una società in cui il trauma è impossibile o perennemente differito a causa della mediazione massmediologica. Dicono (chi?) che la realtà non esiste più e che si vive nella post-realtà: scambiano (chi?) un effetto ideologico, la derealizzazione, con la scomparsa della realtà. Si raccontano (chi?) una loro storia vittimistica e autoconsolatoria. Trasformano (chi?) la vicenda di una generazione di abitanti privilegiati dell’Occidente in ideologia e in visione del mondo complessiva. Non importa se accanto a loro (chi?) ci sono i migranti che attraversano il Mediterraneo o le famiglie travolte dalla crisi economica. Loro (chi?) appartengono alla razza di chi non conosce il trauma. Non possono che detestare Saviano (chi, cazzo, chi???), che il trauma glielo sbatte in faccia. Costoro si sono formati in anni di ilare nichilismo.
(Ma porca miseria! Se non mi dice di chi parla pare che TUTTI siano così! Tutti quelli che hanno dai 35 ai 50 anni. E cazzo, no! Io ne ho 43 e non sono per un cazzo così. E non lo sono i miei amici scrittori, critici, intellettuali, artisti, musicisti! Non lo sono i miei compagni di strada architetti, non lo è mio cugino imbianchino. Questa è una cazzutissima generalizzazione. Generazionale tipica dei vecchi tromboni. VOGLIO NOMI E COGNOMI! Voglio prove, documenti, fatti, non sottintesi, ammiccamenti, strizzatine d’occhio).
Saviano è venuto dopo: appartiene alla generazione dei precari, dei giovani disperati senza futuro, che hanno molto in comune con i marginali e i migranti appena giunti nel nostro Paese.
(dunque l’intera generazione dopo (“dopo” cosa?) è, tutta insieme, salva, redenta?)
Come possono capirlo quanti si barricano dietro una cultura italica da anni Trenta (cosa vuol dire?) e ripetono nei confronti di Silvio Berlusconi e del berlusconismo le stesse posture che i letterati italiani misero in campo contro Benito Mussolini e il mussolinismo? (Chi, cazzo, chi? Nomi e cognomi! Con chi ce l’ha, mi dia uno cazzo di appiglio, uno straccio di prova. Eviti banali generalizzazioni!) Ripropongono il vecchio strumentario di sempre del letterato italiano: la protesta politica ridotta a battute di spirito (fatte circolare, ora, via internet),
(esempi, per piacere. Io non le ho mai ricevute queste mail. Chi frequenta Luperini? Ha la certezza che siano sempre i 35-50enni a mandargliele? E soprattutto: non ce l’ha un antispam?)
la chiusura in piccole cricche (quali?), il formalismo (cioè?), la difesa di una vecchia idea di letterarietà, la torre d’avorio di una presunta purezza che eviterebbe qualsiasi contaminazione con il mondo dei media. Sono dei provinciali.

Ma porca puttana: di chi cazzo stai parlando, Luperini? È questo il coraggio della critica militante? È questo l’affondo nelle carni della società letteraria? È questo l’esempio della manifesta superiorità della critica rispetto alla letteratura?
Be’, Gilda, non te ne avere a male se non riesco neppure a terminare di leggere il tuo articolo. Giglioli vale Luperini, per me. E a questo punto scegliere l’uno per dare addosso all’altro è senza valore critico. Luperini m’ha frantumato le palle col suo non dire, col suo ammiccare. Io non ho nulla da imparare da chi ha a disposizione la più diffusa pagina culturale nazionale e la usa per farsi aria alle ascelle. Fortunatamente Saviano non ha bisogno di lui per portare avanti la sua battaglia. Chiediti però se tu hai bisogno di Luperini per mettere le pezze al tuo articolo già di suo fatto di una visione della letteratura contemporanea che appare ideologica, piuttosto che, se me lo passi, innamorata. Come vorrei fosse lo sguardo di chi, come tutti noi, dedica la vita alla letteratura.

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La Gilda del Romano

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di Gilda Policastro

Nomina sunt consequentia rerum. Se un critico rinuncia alla possibilità di parlare dei libri, o di riferirsi direttamente agli scrittori di cui viene sostenendo la rilevanza, considerando i vituperati nomi argomento di pettegolezzo o da “questura”, la critica si consegna ancora più inerme alla marginalità e inessenzialità attuali.

Quando Edoardo Sanguineti, in pieno fervore neoavanguardista, si assumeva la responsabilità di degradare Bassani e Cassola al rango di “Liale del ’63”, il problema non era minimamente avvertito nei termini lamentati da Giglioli sul “manifesto” (18 agosto scorso), di schieramenti manichei o di diatribe da gazzette. C’era, dietro quel giudizio sanguinetiano fortemente limitativo, un’idea della letteratura che era prima di tutto un’idea delle possibilità di espressione di un mondo in rapidissima evoluzione, già a quell’altezza. E spiace che oggi, invece, quei nomi Giglioli non voglia farli, per una serie di ragioni. Prima di tutto per il sospetto che, giocoforza, ingenera in chi legge: ovvero che quei nomi non siano celati per provocatoria indicazione di metodo, ma che proprio, invece, non esistano affatto, e che all’arco di sostegno che il pezzo erige alla letteratura di genere (dal noir alla non-fiction), non ci siano poi molti puntelli. S’intravede poi, individuato il disegno, e ammesso che l’arco regga, il solito paesaggio culturale contemporaneo: il perdurante dominio postmodernista dell’interpretazione sui fatti, e secondariamente (o forse in stretta correlazione) la manifesta, prevaricante superiorità intellettuale (per formazione, consapevolezza teorica, orizzonte comune) dei critici sugli scrittori. Oltre alla separazione ormai conclamata dei ruoli, che portava Romano Luperini sul “Corriere” di qualche settimana fa a stigmatizzare tanto l’operato dei “critici-critici” quanto quello degli “scrittori-scrittori” attuali, mentre fino agli anni Settanta tale supposto conflitto di ruoli faceva scarsamente problema, e mai e poi mai i Fortini, i Sanguineti, i Pasolini si sarebbero arroccati in uno solo, magari il più comodo, senza rivendicare il diritto-dovere di esprimersi in ogni forma e ambito cui avessero accesso, dalla critica, accademica o militante che fosse, alla stampa quotidiana: esprimersi con idee, con polemiche, con categorie di interpretazione del presente (l’omologazione, il genocidio culturale, l’avanguardia), e anche, sissignore, con i nomi.

L’esiguità di mezzi riguarda in particolare i cosiddetti scrittori-scrittori, sempre più raramente all’altezza del compito di rinnovamento delle forme cui la storia non solo letteraria inevitabilmente richiama, meno di tutti coloro cui allude Giglioli. Alluderebbe, in verità, perché non viene in mente, di fatto, nessun nome che possa avvalorare la sua idea di una vitalità (addirittura) della narrativa contemporanea, impegnata a offrire del mondo un’immagine “varia e mobile”, pur con la inevitabile “rinuncia ad essere” di chi scrive, la dislocazione del soggetto “out of here” (dislocazione che raccontata nei termini di Giglioli somiglia però in verità più alla ormai “classica” poetica modernista dell’estraneità che al differimento dell’azione postmodernista).

L’ultimo choc letterario che si ricordi rimonta agli anni Novanta: quando in Woobinda di Aldo Nove si ammazzavano i genitori perché non usavano il bagnoschiuma Vidal. Era l’apoteosi della televisione, della pubblicità, l’inizio del bello e del brutto della diretta (così nel racconto, ancora da Woobinda, della non-stop televisiva su Alfredino Rampi: il primo reality- horror nazionale).
La categoria che andrebbe proposta ai romanzieri di oggi, di cui Giglioli, beato lui, evidenzia la ricchezza, è quella lacaniana dello “sfiancamento” contro la “scorrevolezza”: “I miei scritti non li ho scritti perché vengano capiti, li ho scritti perché vengano letti. Che non è per niente la stessa cosa” (da Il trionfo della religione).

Ma i romanzi cui Giglioli allude, dal noir (si prova a ipotizzare) di De Cataldo, De Silva, Evangelisti al new italian epic di Wu Ming all’autofiction di Genna o Scurati, sono romanzi in cui non s’inciampa. Romanzi che restano, nel migliore dei casi, documenti della nostra epoca, senza mai farsene monumenti (un monumento ridimensionato alle possibilità del tempo, non di necessità imperituro: come, ad esempio, quel Vidal). Ma, invece, ubi sunt i libri che raccontino il presente restituendone “il rumore” e non un’immagine levigata e patinata, opzionale evasione per chi nella vita lavora, produce, fa altro, e poi per diporto, di tanto in tanto, legge?

La tesi di Giglioli dell’estraneità dello scrittore-persona al mondo in cui vive vale se lo scrittore in questione si barrica in casa propria col cameriere per cui può ancora, contrariamente alla massima di Montaigne (hegelianamante rivisitata), apparire un eroe. Ma fuori da quella porta, e dalla stanza in cui lo scrittore si è arroccato col suo cameriere, non camminano due persone di uguale colore sullo stesso marciapiede, e il muratore rumeno parla un italiano più corretto delle escort coinvolte negli scandali politici. Qualcosa è cambiato, Giglioli. Se la povertà non è più relegata ai margini del mondo, ma è dappertutto, per effetto della globalizzazione (come sapeva già Marx, molto prima di noi), ed è in questo mondo (prima che nella rete o nel virtuale) che scrive, chi scrive oggi, ciò non implica che si debba smettere di rivendicare uno spazio di resistenza per la letteratura, che, anzi, potrebbe tornare a occuparsi del mondo, nel suo modo tipico e secolarmente valido, mutatis mutandis: con quelle parole scelte, che prima si vergavano a inchiostro, oggi si digitano sul pc. Ma è dunque solo questo a rendere impensabile che la letteratura si accenda di nuovo di un senso insieme storico e allegorico, che viva di momenti sublimi (di tanto in tanto, come no, quando succede, quando è il caso) come il finale del Crocifisso di Tozzi o della Coscienza di Zeno? Perché smettere di sperare che si possa ancora tradurre il mondo in uno “stile” che si stagli sulla mediocrità della mera espressione verbale, che la langue corrotta dalla medietà di massa e dall’approssimazione (oltre che dall’apparente facilità con cui ormai si adopera la scrittura in ogni ambito e con ogni mezzo: scorrevolezza vs sfiancamento, di nuovo) si faccia parole, distante dal senso comune dei reportage e delle inchieste giornalistiche (nel migliore dei casi), o delle diatribe in rete degli irriducibili del virtuale (evidentemente, nel peggiore)? Il problema se mai è di ritrovare un orizzonte politico, una comunità di riferimento, al di fuori della quale la letteratura è destinata, come preconizzato (ma in termini nient’affatto ansiosi) da Giglioli, a trasformarsi in altro da sé, e cioè in autopropaganda, in dispendio fluviale e narcisistico dei “tutti che possono (o riescono) a pubblicare”.
Al romanzo, al romanzo.

Ma intanto, di scrittori, ce ne sono? Probabilmente quei pochi non arrivano alle bagarre delle gazzette e dei premi, che i loro premi, quando e se mai ne vincono, sono i riconoscimenti di giurati amici, ma non i famigerati quattrocento, no: tre o quattro che riescono ancora a sostenere un’idea alta (cioè primariamente sociale) di letteratura. Ci sono sì o no, questi scrittori? Ci sono, ci sono, Giglioli, ma sono pochissimi (altro che vitalità), sono nascosti, scrivono, come Gabriele Frasca, romanzi su sottoscrizione, mandati in lettura ad interlocutori selezionati accuratamente in ambiti diversi (non solo critici e scrittori, dunque, ma storici, filosofi, sociologi) perché il libro nasca dal dibattito delle idee e non dall’ossessione di essere lo Scrittore, icona pop-chic dei vecchi e nuovi media. Un orizzonte collettivo, un panorama di nuovo politico: è un grande problema, è l’urgenza del presente. Perché la letteratura, se non è vitale, non è morta. Ma, come il malato di Proust, forse tira solo a campare un altro po’ prima dell’agonia, e magari manca davvero poco.

Le recenti sgradevolissime polemiche del premio Strega mi hanno convinto a stendere questo panorama della narrativa italiana contemporanea senza fare neanche un nome. Si potrebbero invocare moventi e precedenti più nobili, dalla storia dell’arte senza nomi ipotizzata da Wolflin a quella della letteratura “senza che nemmeno un nome sia pronunciato” sognata da Paul Valery, invece di affannarsi a protestare contro l’insopportabile tendenza a ridurre il discorso sulla letteratura a un chiacchiericcio malevolo a base di tabelline, classifiche, chi vince e chi perde, i promossi e i bocciati, chi è amico di quello e nemico di quell’altro. E come sarebbe bello poter dire invece: chi se ne frega, la letteratura è un’altra cosa. (…) A uno sguardo d’assieme, la narrativa italiana degli ultimi anni appare come un panorama piuttosto mosso e frastagliato. Il che di per sé è un sintomo di vitalità: scrivono in tanti, esordire non è difficile, continuare nemmeno, e uno zoccolo duro di pubblico c’è. Forse non è il momento dei grandi autori, delle alternative drammatiche, delle poetiche l’un contro l’altro armate, e nemmeno di quella caratteristica peculiare della letteratura italiana che è il fatto di avere sempre avuto in ogni epoca astri riconosciuti da subito, con intorno un pulviscolo di minori. (…) Di fronte a una letteratura che parla essenzialmente di “quello che resta”, è facile sbottare: e tutto ciò che non rientra in questo resto dove cavolo è andato a finire? Ma una radicalità senza radici è il peggio che ci si possa augurare per chiunque. Non è detto che lo stato di cose presenti duri in eterno, e nemmeno per molto. Ma è certo che qualora si trattasse nuovamente di puntare sul tutto e sul nulla, riusciranno a farlo soltanto coloro che sono stati fedeli a quel poco di vero che gli era stato assegnato: a loro come a tutti. [Daniele Giglioli, Il Manifesto, 18 Agosto 2009]

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Critica letteraria di nomi e cose

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di Gilda Policastro

Se il valore del libro di Nicola Gardini si dovesse misurare soltanto in relazione al tema annunciato dal titolo, I Baroni (Feltrinelli, 2009) e dallo strillo di copertina (“come e perché sono fuggito dall’università italiana”), il j’accuse lanciato dalla prospettiva dell’exul immeritus (Gardini è ora docente di Letteratura italiana e comparata a Oxford) e la comedía ivi inscenata, con i nomi tutti falsi di persone tutte vere, sentirebbero più del livore personale, e di una vendetta servita a freddo e senza pericolo, che della lucida analisi di un problema scottante. Del resto, il male dell’università è forse da individuarsi meglio in un cursus intollerabilmente lungo e privo di un approdo sicuro che nella corruzione dei singoli protagonisti.

Da questo punto di vista, concentrando invece l’attenzione sulle vicende personali e i macchiettistici individui che se ne rendono via via comprimari, dal problema strutturale si svierebbe verso quello contingente, non senza una patente contraddizione di fondo: se quell’ambito lavorativo si mostra così impresentabile, perché volerne far parte a tutti i costi, come parrebbe del Gardini agens?

Ma, per fortuna, così non è. I baroni non parla solo dell’università italiana come sistema incancrenito di rapporti di potere, di scambi di favori, di connivenze di tipo più o meno mafioso (così, almeno, ce la racconta il Gardini auctor, che, si badi, perlomeno nelle ultime pagine del libro non nega le proprie responsabilità, integrando opportunamente il j’accuse col mea culpa).

La chiave del libro è, invece, il passaggio in cui l’auctor-agens si definisce «ambizioso ma non competitivo», e l’ottica entro cui se ne può valutare retrospettivamente la tesi si fa perciò più interessante nel particolare e più persuasiva sul piano gnoseologico: lo scontro tra il reale e l’ideale, tra la pretesa diciamola romantica, idealista (o infantile) di trovare inverate le proprie aspettative “poetiche” (di bellezza, resistenza al tempo, armonia coi propri simili) in un mondo che si racconta più fedelmente con una prosa sconcia e volgare, le strategie perenni, i sotterfugi, le menzogne, non ultima l’inflessione intrinsecamente meridionale dei Baroni. Tra le pagine migliori, vi è infatti quella in cui Gardini contrappone al Barone per l’appunto il Poeta: questi, escluso dall’ingranaggio sociale perché incapace, avrebbe detto Pirandello, di “comunque vivere”; l’altro, pienamente integrato in un sistema in cui non contano le persone, ma le funzioni.

Il pungolo ai sognatori pare allora l’obiettivo primario del discorso, perché il loro più autentico sentire non soccomba fatalmente alle imposizioni autoritarie e brutali, e possa invece manifestarsi libero e appassionato. Gardini, cioè, voleva un posto nell’università italiana come l’amante attende corrispondenza dall’amato: l’intensità e la purezza del sentimento creano di per loro delle aspettative, anche quando l’amato si mostri alla prova del vero corrotto e meschino, e la reciprocità e irrecusabilità d’amore (per dirla alla Contini) non meno improbabili dell’agognata corrispondenza tra lo studioso (o il Poeta) e il Barone. Sempre che queste due figure non riguardino, dunque, solo l’università, ma la vita di ciascuno, entro un destino comune che, come emerge con crudezza dal resoconto, quasi impietoso, della malattia del padre, ci riduce inevitabilmente, prima o dopo, a cose inermi: e la nudità «dalla cintola in giù» del «demente», rovesciando vettorialmente la citazione del fierissimo Farinata dantesco, rende nel libro forse meglio dei troppi rimandi esibiti la verità della letteratura che sostiene la vita, che la accompagna, che ne medica i mali.

Conseguentemente, il racconto della morte, rimosso sociale più forte della nostra epoca, vale a recuperare a posteriori un senso per l’esperienza anche più tragica («per me la felicità ha a che fare con il passato», leopardianamente).

L’ «ambizione» di Gardini pare consistere, in definitiva, in un confronto coi simili, dove ve ne siano, meno segnato dall’aridità del contingente: al di là dei sassolini di cui pure la scarpa palesemente era ingombra.
[Questa nota è uscita sul quotidiano Liberazione]

Nicola Gardini, I Baroni, Feltrinelli (2009)

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dei baroni non si sa niente

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Ieri, discutendo con un’amica del più e del meno, ci siamo interrogati, più o meno, su questa “scoperta” o riscoperta da parte della critica letteraria del favoloso mondo di Amélie de Blog. E mentre ne parlavamo, a un certo punto, lei mi ha detto : “ma cos’è questa puzza di naftalina?”
“Hai proprio ragione, ma non saprei da dove provenga. Se dalla camera accanto, ma in un monolocale è difficile, o dall’armadio a muro, magari lasciata dal precedente locatario. ” – ho fatto io.
E ci siamo lasciati così, con quello strano odore, non più puzza e non ancora profumo, Successivamente, vuoi per capire cosa stesse accadendo, vuoi per la noia della pioggia incessante, ho aperto una dopo l’altra le stanze di Nazione Indiana, per trovare “la chose”.
E ho cominciato dal primo post di cui mi ricordavo, ovvero l’articolo di Emanuele Trevi

Se dovessi indicare una data anniversaria di questa découverte la collocherei proprio a partire dal fortunatissimo articolo di Emanuele Trevi (più di cinquecento commenti) postato da Piero Sorrentino. La meglio gioventù critico letteraria espresse la propria posizione sull’oggetto della contesa, cos’è la “vera ” letteratura, partendo dal pamphlet del NIE, più o meno criticamente, e con riserve talvolta eccessive al punto da far sbottare un eccellente lettore e commentatore:

“Non dimenticare i lettori. Almeno per me, è la prima volta che mi trovo a poter comunicare e leggere in presa diretta (anche se in web) con Trevi, Cortellessa, WM1, Pincio, voi di NI e tutti gli altri. Si forse nessuno cambierà idea, e forse il fine non è questo, ma rendere almeno certi nodi più espliciti. Sono saltati fuori titoli di libri che magari nessuno ha mai letto o conosceva prima, così come temi e riflessioni, ognuno porta se stesso e sarà libero o meno di approfondire a suo modo e tempo.”

L’apprezzamento di questa cosa coi commenti (i blog) Emanuele Trevi l’aveva del resto già espressa quando scriveva:

ho scoperto il magico mondo dei comments con qualche decennio di ritardo, ma ormai è una dipendenza ! dicevo al mio amico Piero Sorrentino che mi ero incuriosito perché avevo visto un gran numero di commenti al pezzo sulla “camera separata“ di Garboli, e allora mi ero messo a leggerli, stupito del fatto che tanta gente avesse qualcosa da dire sull’opera di questo grande saggista ahimé ormai dimenticato come accade sempre in italia pochi anni dopo la morte (per poi, come si spera nel caso di c.g. essere riscoperti più tardi).

Per poi aggiungere qualcosa a mio avviso “vitale” per qualsiasi militante di quello strano partito chiamato Litteratur.

Oggi si parla SOLO di romanzi CHE VENDONO, non c’è nient’altro che ha una reale importanza, ammettiamolo. voglio dire: un Cioran di vent’anni morirebbe di fame. Non c’è una persona al di sotto dei 40 anni che abbia mai sentito solo nominare libri come
“il pesce-scorpione” di Nicolas Bouvier
“viaggio in armenia” di Osip Mandel’stam
“sentieri nel ghiaccio” di Werner Herzog
“colloqui con kafka” di Gustave Janouch
Cosa sono questi libri: atti linguistici piantati nella loro singolarità, solitudini che diventano forme irripetibili, sulle quali non è possibile esprimersi usando un “noi”. ringrazierò sempre un uomo come Cesare Garboli per avermi insegnato a diffidare di ogni collettività, anche mascherata da comunità. per chi è vissuto sotto il fascismo, mi diceva sempre, il pronome “noi” fa raggricciare la pelle. Grazie a Piero Sorrentino e a “nazione indiana” dell’ospitalità: e chi se ne frega se andiamo fuori tema ! avrei tante cose da raccontare, su “q” dei Luther B., su Garboli e Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi che scrisse una bella (ma velenosa) recensione sulla “talpa”, su cosa sono gli eretici e cosa sono gli gnostici…sull’eterna lotta tra chi crede che il mondo possieda un significato e chi lo ritiene un’illusione, la suprema magia degli dèi…ma ragazzi, bisognerà trovare un minimo di ordine in questo guazzabuglio

Il guazzabuglio

Tutto a ‘nu tratto,che veco ‘a luntano?
Ddoje ombre avvicenarse ‘a parte mia…
Penzaje:stu fatto a me mme pare strano…
Stongo scetato…dormo,o è fantasia?

A livella, Totò

A partire da qui ci sono stati altri grandissimi momenti della critica su NI e lo dico senza alcuna ironia e in totale stima del lavoro svolto da indiani come Domenico Pinto o Massimo Rizzante, nel proporre pagine di critica così necessarie alla letteratura. Ma la questione che sembrava soggiacere, relativa al realismo o meno delle nuove scritture italiche rimaneva sospesa ogni volta e intanto l’odore di Naftalina probabilmente sostenuto dalla coscienza che ne avevo, sembrava aumentare d’intensità. Ecco che gli scetati (i realisti) incrociavano i ferri e le braccia ogni volta, a seconda delle occasioni, con gli agnostici ( addurmuti) e gli immaginisti ( fantasia). A prescindere infatti dal tema trattato, sia che si scrivesse di premi letterari canonici ( lo strega) o di quelli delle isole giapponesi Ryukyu ( premio Pordenonelegge) le bruit de fond, si riproponeva ogni volta come un rigurgito, alla tavola dei commensali accorsi numerosi per celebrare la morte del romanzo contemporaneo italiano. Intanto la naftalina aveva invaso ogni spazio del mio monolocale e non solo. Al punto che il mio inquilino del piano di sopra che vale tre inquilini del piano di sotto e fa l’architetto ha bussato alla porta per chiedermi, timidamente, se vi fossero problemi.
“ Lo sente anche lei quest’odore?” gli ho sparato a raffica prima ancora che mi dicesse buongiorno.
“ A naso si direbbe naftalina”
“E’ tossica? Fa male?”
“Non veramente. Passerà, non si preoccupi, basta aprire il balcone e e fare circolare un po’ d’aria”
Poi ha aggiunto. “A me succede ogni volta che apro gli inserti letterari”
“Eggià” faccio io e mentre chiudo la porta capisco finalmente perché ogni settimana mi lascia sotto lo zerbino gli inserti culturali. Il sabato Repubblica e Manifesto, la domenica il Sole 24 ore…
E la prima cosa che faccio è di andare a pescare la pila di inserti che ho conservato in libreria e di gettarli in un contenitore verde dall’altisonante nome Cartesio, in cantina. Quando torno su, l’odore di naftalina è meno forte ma permane.
Ripenso a Cartesio, sfortunato filosofo riciclato dai creativi della differenziata, e di colpo realizzo che a questo punto soltanto un ragionamento, semplice, potrà salvarmi. Quante di queste cose dette dai critici interverranno sulla scrittura del romanzo a cui sto lavorando?

Rete

Quando eravamo bambini, ragazzi, si giocava al pallone facendo, con mucchi di abiti e borse, le porte. Si giocava tra i brulli campetti di fronte al Palazzo Reale. Non c’erano i pali, e men che meno le reti, come ora. Eppure, tutti sapevano quando la palla era uscita, il tiro oltre la traversa. Addirittura c’era chi poteva dire di aver fatto un gol mettendola nel set.
Era dentro. O era fuori. Basterebbe per la letteratura, e per la vita quella stessa consapevolezza.
da qui

A prescindere dagli strumenti critici che uno scrittore potrebbe anche non possedere, altrimenti non si spiegherebbe come mai gli eccellenti critici nostrani non abbiano sfornato quei capolavori di cui sentono così la mancanza, un piccolo critical kit, ogni autore deve pur possederlo, una visione della porta, se non evidente quanto meno chiara, per poter dire se una propria pagina appartiene al tiro alto e cieco da calcio giocato all’oratorio o all’antologia immaginaria e soggettiva dei tiri entrati nello specchio della porta.
E non puoi certo aspettare vent’anni come i critici appunto che ti dicono a quarant’anni di distanza cosa è rimasto del gruppo ’63 (ecco una domanda che mi viene da fare ma poi l’insorgere dell’odore di naftalina mi trattiene dal farlo.)
Per tornare allora alla cosa che mi interessava condividere con voi, ovvero, all’atelier della scrittura, quella strana officina in cui esperienze di vita, emozioni, ricerche di archivio, suggestioni, formano l’humus da cui usciranno dei personaggi e delle storie, ma soprattutto voce e lingua del romanzo, come scriveva Gilda Policastro, proverò a formulare delle ipotesi. E mi auto intervisto. (Preciso che questo libro è in fase di scrittura, quindi non esiste, ergo non si promuove alcunché!)

Innanzitutto perché mi interessa la storia d’amore tra Eugenio Montale e Irma Brandeis?

Perché credo che una storia d’amore sia quanto di più complesso, inattuale, romanesque, e soprattutto di politico, che “noi umani” possiamo raccontare, come la nostra tradizione ci ha insegnato, sia che si tratti del don Quichotte di Cervantes o dell’ Idiota di Dostoevskij.

Perché raccontare la vita di una città come Firenze ai nostri giorni?

Perché una città d’arte invasa da “innocui” e disturbanti topi, inondata di marche e commerci di prodotti e turisti, rappresenta secondo me una linea di fuga e insieme un contrappunto alla visione ed esperienza del contemporaneo

Perché soffermarsi sull’importanza della parola nell’immaginario di una donna?

Perché interrogarsi sul femminile (le devenir femme, à la Deleuze) potrebbe giovare a una maggiore comprensione di certi malintesi sociali e di potere.

Poiché sento venire su un forte odore di naftalina, mi fermo con le domande “alte”, con tanto di ammiccamento alla critica, e scendo al livello terra terra, più sporco ma sicuramente più adatto al locale, monolocale, officina, da cui sono partito.

Seconda parte dell’auto intervista.

E per fare questo devi per forza andare a Firenze? Dormire alla pensione Annalena in cui è ambientato il romanzo? Fare un giro al Gabinetto Vieusseux che ha organizzato, secondo la tua storia, il convegno a cui è invitato il tuo personaggio chiave, e poi leggerti i documenti relativi alle periferie, perché lui, appartiene a quell’assessorato? Scrivere agli uni e agli altri, per approfondire certe cose? Pagarti – e con quali soldi?- dei viaggi a destra e a manca per incontrare l’amica più cara del poeta, (tra parentesi persona magnifica che ti dici che comunque vada il libro è valsa la pena conoscerla) e a cui rivolgi ossessivamente la stessa domanda, ovvero di come un uomo per niente bello, anzi decisamente brutto, di dieci anni più vecchio, potesse “affascinare” una donna brillante, giovane, intelligente e bella (per di più americana) e ti immagini la risposta: la parola. e lei ti fa capire che no, non è quello, ma piuttosto l’aura che aveva Eusebio il suo modo di entrare in risonanza con le donne, coglierne il desiderio di esserne muse, ed esaudire quel desiderio soltanto? E le nature morte di Flegel, quelle in cui si vedono topi e scarafaggi accanto alle ceste di frutta? E per la passeggiata che vuoi raccontare, di Fedor Dostoevskij a Boboli, immaginare prendendo spunto da poche note scritte dalla moglie, ti fai una canna?:


“Alla fine del novembre 1868 ci spostammo nell’allora capitale d’Italia e andammo a stare nelle vicinanze di Palazzo Pitti. 
Il cambiamento ebbe di nuovo un effetto benefico su mio marito e noi cominciammo ad andare insieme per chiese, musei e palazzi.Il dottore mi aveva prescritto di camminare molto ed ogni giorno io e Fedor Mihajlovic andavamo al Giardino di Boboli dove, nonostante fosse gennaio, fiorivano le rose. 
Qui ci scaldavamo al solicello e sognavamo la nostra felicità futura”

Stongo scetato…dormo, o è fantasia?

Quale stato dei tre farà di quello che sto scrivendo, un libro, anzi il libro più bello che io abbia mai scritto? Non basterà la “storia”, buona che ho per le mani, le intenzioni, buone, né tanto meno le ossessioni. Forse lo stile che si imporrà, il registro che codificherà personaggi e voci. Come scriverla? Chissà. Ma la domanda, qui, è un’altra. Sarà invenzione o realtà? E cosa rispondere?
Una cosa la so per certa però ed è da un certo tempo che ne ho la consapevolezza. Quel che accade a un autore è molto simile a ciò che succede a un attore. Un attore, evidentemente, di una scuola in particolare, ovvero quella conosciuta comunemente come Actor’s studio e che si rifà al metodo Stanislavskj.

Tra i punti di siffatto metodo troviamo infatti due strategie (da wikipedia) :

I processi di personificazione e reviviscenza [modifica]

Due sono, per Stanislavskij, i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello della personificazione e quello della riviviscenza.

Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare per proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica, dell’impostazione della voce, della logica e coerenza delle azioni fisiche e della caratterizzazione esteriore.
Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione e prosegue con la divisione del testo in sezioni, con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, e l’identificazione del tempo-ritmo. La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto resta inerte, meccanico ed inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica: essa deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Infatti, a volte, una reviviscenza profonda è deformata da una personificazione grossolana dovuta ad un apparato fisico non allenato ed incapace di trasmettere quello che l’attore sente, per cambiare il modo di vivere.

Un altro elemento è la memoria emotiva, che ti fa riprovare tutti i sentimenti vissuti; essa ti aiuta nella rappresentazione in quanto li mantiene vivi. Aiuta a ripetere la scena senza riprendere il procedimento per arrivare al sentimento e nello stesso tempo evita la ripetizione sterile della scena.

La memoria emotiva può essere stimolata attraverso i cinque sensi e da oggetti animati, oppure tramite dalle azioni fisiche, dalla logica e coerenza e dal “vero”.

Vero o reale? (nota di effeffe)

L’attore deve avere una vita intensa, ricca di fantasie ed emozioni, e deve avere inoltre uno stretto contatto con la natura.
E l’autore?

Stanislavskij (cito sempre dalla Iper Pop wikipedia) parla di vari tipi di comunicazione: il contatto con se stessi, in cui è difficile individuare con precisione soggetto ed oggetto interiori. Il contatto reciproco fra più attori è più facile, ma è necessario eliminare il “vizio di mestiere”, che non ascoltando la risposta dell’altro, distrugge la continuità del contatto reciproco ed interrompe il flusso dell’energia e dei sentimenti.

la seconda riprende la massima di Puskin: la verità delle passioni e la verosimiglianza dei sentimenti nelle “circostanze date”

Un lavoro dell’autore su se stesso, insomma, si dovrebbe fare quando si scrive.
Intanto l’aria diventa respirabile. E’ ora, forse, di uscire, allo scoperto.

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A Gamba Tesa : la critica in Italia e la naftalina

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di Gilda Policastro

Al romanzo contemporaneo serve una lingua, una voce. Ha bisogno di ritrovare la distanza dalle cose, di parlare di ciò che accade da lontano, con l’eccedenza di visione garantita all’eroe in misura inversamente proporzionale, teste Bachtin, alla sua identificazione con l’autore. Invece la strada che gli scrittori italiani sembrano proseguire con ostinazione, nel tentativo, forse, di emulare l’eccezionale successo planetario di Saviano, è quella di continuare a dire “io”: trovarsi, volersi trovare – cioè fingersi – in mezzo alle cose. Saviano era un cronista prestato al romanzo, ora alla ricerca di un’identità (superando, magari, quella che non possa vederci meno che solidali, di vittima designata). Lui si definisce scrittore, ma la critica deve aspettare ancora, a consacrarlo tale. Deve cioè ricalibrare la sua innegabile attitudine alla comunicazione e all’informazione, sulla scrittura: che è, prima di tutto, stile, cioè, si diceva, lingua, voce, e, ribadiamo, distanza. Il Novecento italiano si era aperto con Tozzi e Pirandello (i «misteriosi atti nostri», la «frattura fra parole e cose»): c’è da augurarsi che il Duemila non voglia farsi partire con elenchi di «mortiammazzati», come in un servizio di Blunotte o Chi l’ha visto.

La quarta prova narrativa di Scurati, Il bambino che sognava la fine del mondo (Bompiani, pp. 295, euro 18) reca scritto in copertina “romanzo”. L’autore, nei ringraziamenti, si confessa debitore a una «biografia romanzata» e a un «saggio etnografico». Di fatto, il libro somiglia di più all’essai di un moralista; e, per dare una tenuta narrativa a un essai sui nostri tempi, s’è presa la cronaca di un fatto recente. Correzione: della cronaca televisiva, anche perché lo stigma maggiore dell’autore si riversa  contro il medium, nella sua più diabolica incarnazione del conduttore per famiglie, erudite impugnando all’indirizzo di un plastico divenuto proverbiale l’altrettanto proverbiale bacchetta. Primo stridente contrasto: ma perché, qui cosa si sta facendo, di diverso? Perché l’autore si porta a Bergamo, dove insegna come il suo eroe, e a due passi da Milano, dove collaborano, autore ed eroe, alla “Stampa”, come fosse cosa sua la delicatissima vicenda dei bambini di Rignano? Elementare: per poter dire “io”, alla maniera dell’autofiction contemporanea (l’ha fatto da poco Giuseppe Genna in Italia De Profundis: «vedo l’Italia, vedo me»).  L’io di Scurati viene però subito ostentato con un vizio di fondo, che è il principale difetto del suo libro: chi dice “io” è implicato nelle vicende che racconta, e dunque il suo moralismo da Catone ai tempi di youtube svapora. Depreca l’università e l’ignoranza degli studenti, non mancando di definirsi “il professore”; i giornali e la loro faciloneria, scrivendovi.  Marcuse diceva che un libro non cambia le cose. E allora? Le indaga, le scopre, piuttosto, le fruga o le urta. Ma per farlo ha comunque bisogno di un linguaggio attraverso il quale passi, secondo qualcuno, l’ideologia. Cioè nient’altro che la visione del mondo. Un narratore «assiso sull’Olimpo del suo cinismo», quale visione del mondo fa filtrare?

Si dirà che il pregio di questo libro è di restituire una radiografia dei nostri tempi, soprattutto della «televisivazione contemporanea» (per criptocitare ancora l’autore di prima). Una radiografia che viene da lontano, però: perlomeno dalla fine degli anni Ottanta, quando è esplosa la televisione commerciale, e se ne è subito fiutato il voyeurismo becero. Se n’è fiutato: qualcuno lo ha fatto. Aldo Nove ad esempio, che dedicava un racconto di Woobinda ad Alfredino Rampi. Lì si provava una voce delicatamente ironica rispetto all’elemento farsesco che invariabilmente viene affiorando nella tragedia: «per farti intervistare dovevi essere suo parente [...]. Per stare vicino al fosso dovevi essere importante, gli altri guardavano alla tele, come alla Scala». La voce autoritaria di Scurati talvolta vorrebbe torcere a tutti i costi la farsa in letteratura, se non in tragedia, come accade rispetto alla co-protagonista del romanzo, descritta come una «tardiva Bovary della nostra provincia, forse sedotta dalla blanda notorietà di cui ero circonfuso».

Proprio dalle pagine della “Stampa”, nelle vesti di critico, Scurati denunciava l’assenza di trauma dall’esperienza (anzi, dall’ inesperienza, per citare invece dal suo più celebre pamphlet) della sua generazione: lo choc si darebbe, per i 35-40enni, solo come “effetto” televisivo. Ma un trauma  lo Scurati scrittore pare avercelo eccome: è il sesso facile che allegramente dilaga, declassando l’amore romantico a mitologia vetusta e improponibile all’oggi. Quanto lontano da Aldo Nove, ancora, dalla sua tematizzazione postromantica del sesso (sempre in Woobinda, memorabile la scena dell’orgasmo per via di Vibravoll, cellulare ultimo modello): con quella voce così riconoscibile, che è un misto di compartecipe immersione nello Zeitgeist e di ironico distacco da quella corrottissima parte di Welt che è l’Ich. Allo Scurati-professore còlto nell’atto di sottomettere sessualmente la studentessa, vien da chiedere come mai il suo autore non sia ripartito dal Pratone di Petrolio o dalle orge di Salò, per raccontare l’omologazione sessuale neocinica contemporanea, invece che dalle viete avventure di un Rocco Sifredi laureato: perché infliggerci «l’enorme pene [...] mostrato con la ragionevole pacatezza con cui si manifesta un’opinione»? perché le massaggiatrici esotiche, le studentesse ammiccanti, i professori arrapati? perché Il bambino che sognava la fine del mondo? Uno scrittore americano, qualche anno fa, quando si scoprì che l’autofiction del suo alcolismo non era vera, fu chiamato a risarcire economicamente i suoi lettori. Ma in Italia non abbiamo bisogno (per fortuna) di accertarci che Scurati l’uomo nero da piccolo l’abbia sognato per davvero, come il suo eroe. Ci basterebbe non asserisse perentorio che «il Male esiste», con deprecabile maiuscola, e avremmo fatto un passo avanti tutti: lettori, scrittori, stile, lingua, voce e romanzo. Già, il romanzo: ma chi l’ha visto?

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PERCHÉ SCURATI NON DEVE VINCERE LO STREGA

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Andrea Cortellessa e Gilda Policastro presentano:

Tommaso Ottonieri, Le Strade che portano al Fucino («fuoriformato», Le Lettere)
e Dalle memorie di un piccolo ipertrofico (No Reply)

A seguire performance live di Tommaso Ottonieri

Piazza dell’Orologio, 3 – tel. 06 68134697
Casa delle Letterature

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Le strade che portano al Fùcino

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di Gilda Policastro

Se la domanda che poni a uno scrittore trentacinque-quarantacinquenne in Italia oggi è “quanto la realtà entra in quello che scrivi e lo condiziona” la risposta è: “zero”. Questo è l’esito (semplificando con la brutalità indispensabile all’operazione di tirare le somme) dell’inchiesta pubblicata sull’ultimo numero di «Allegoria». Nel saggio che la introduce, il co-curatore (assieme alla sottoscritta) Raffaele Donnarumma cerca di incrementare questo zero, di portarlo almeno a due meno meno, salvando una parte buona degli scrittori, che consiste in ciò che concretamente scrivono, a danno di una cattiva, che è ciò che invece dichiarerebbero per gusto del paradosso o per insufficienza teorica. Così Nicola Lagioia, uno degli intervistati, in Occidente per principianti raccontava la storia buona di un giovane precario, ma poi nell’intervista sbaglia a dire che della realtà lui si disinteressa completamente, visto che gli piacciono solo i libri che lo fanno «inginocchiare e piangere di gioia», come quelli di Faulkner. Aldo Nove, che l’anno scorso ha pubblicato l’inchiesta sul precariato Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni, guadagno 250 euro al mese, scrive invece che la realtà non è altro che «cattiva letteratura». E Laura Pugno, che ritorna poi a parlare di realtà nella contro-inchiesta sullo stesso tema pubblicata dallo «Specchio +», dice che la scrittura è il miglior modo che conosce per occuparsi del mondo: di che modo si tratti lo esprime meglio delle dichiarazioni di programma Sirene, il suo primo romanzo, in cui si allevano e si ammazzano le bestie ibride del titolo in un mondo futuribile. Per chiudere sulle essenziali, a dir poco, risposte di Vitaliano Trevisan alle sollecitazioni sull’impegno, sul ritorno della letteratura ai temi sociali, sull’impatto dell’11 settembre nelle narrazioni occidentali, risposte tutte più o meno a calco del tipo tra il serafico e lo schizoide: “io? ma quando mai?”.

Ma la sorpresa vera viene dall’inchiesta sul cinema, che non reagisce compattamente all’input di Giovanna Taviani sul ritorno al documentario, e, in alcuni casi specifici, questo debito col documentario come forma privilegiata di indagine sulla realtà, rinnega o misconosce. Leggo dalla risposta di Saverio Costanzo: «Se dovessi indicare un film che quest’anno a mio parere ha raccontato meglio il nostro contemporaneo, citerei Grindhouse-Death Proof-A prova di morte, di Quentin Tarantino, e credo difficile trovarne uno più lontano dal documentario di denuncia alla Moore o dal pedagogico film di Al Gore». Gli fa eco Gaudioso, per il quale esistono «solo buoni e cattivi film», per tacere poi di Crialese che «fugge la realtà come la peste» (né ci si poteva aspettare altro, a pensare anche solo a Nuovomondo).

A rincarare la dose, gli editor di narrativa segnalano per gli anni a venire un incremento ancora maggiore del disinteresse ai temi sociali: il successo editoriale dei “numeri primi” di Giordano sta incoraggiando una generazione di venticinque-trentenni bellettristi tornati paciosamente a guardarsi l’ombelico.

Il reale, la realtà, non interessano dunque a nessuno?

Interessano ai critici, se ne nasce appunto la controinchiesta di «Specchio+», in cui le posizioni (schematizzate anche qui con l’accetta) sono le seguenti: Giglioli dice che il trauma è altrove, e inattingibile, come la donna sulla spiaggia del Candide per l’eunuco. Scurati che ha inventato (ma Cortellessa gli ricorda che prima di lui fu Benjamin, accidenti) l’ «inesperienza», ci racconta il suo personale momento di Erscheinung, e cioè di quando guardava le bombe in televisione sorseggiando della birra fredda. Cortellessa e Pedullà vogliono leggere libri e non reportage. Pur essendo due militanti a pieno titolo, editori o consulenti editoriali, della realtà come impegno a tutti i costi non saprebbero come fare letteratura, se non quando appunto questa realtà è, si fa racconto, letteratura (Cortellessa inventò una volta la categoria critica dello «stato di grazia»: parlava dei racconti non ricordo se di Raimo o di Meacci).

A me pare che la verità stia nel mezzo. Che «Allegoria» abbia liquidato (mea culpa) troppo frettolosamente, con la scusa del provincialismo, una serie di autori meglio rappresentativi del nostro presente, autori che praticano sì un iper-sperimentalismo oltranzista, ma non per questo si collocano (tanto programmaticamente quanto negli esiti) fuori dal reale. Penso al Pincio di Cinacittà (meno sperimentale che in precedenza, certo, e forse però addirittura per questo meno convincente), che racconta una Roma travestita da città orientale che è sempre più la città in cui viviamo tutti, cinesi e soli, senza stagioni e (apparentemente) senza storia. Penso all’Ottonieri de Le strade che portano al Fucino, che squarcia in un videogame memoriale le ferite della terra, lasciandone emergere racconti di vicende storiche recenti e personali. O all’Aldo Nove di Indeepandance, progetto multimediale (con videoartisti, musicisti) che riscrive il presente per slogan (da “Pietro Maso fan club” a “Money doesn’t buy happiness” a “Roberto Saviano” a “Io non ho paura”) proiettati su quattro enormi schermi posti all’interno di una cattedrale-discoteca, ripercorrendo, insieme, attraverso immagini cosmiche e suoni da trance, la storia del pianeta e dell’uomo.

D’altro canto «Specchio +» secondo me, anche a voler prescindere dalle birre di Scurati, si arrocca su una posizione snobisticamente fuori, che poi non rende nemmeno giustizia dell’impegno attivo (e quanto) nel presente di tutti i critici coinvolti.

Infine, quello che manca alla generazione dei trentacinque-quarantacinquenni di oggi, non è tanto l’impegno nel presente e dunque l’interesse per la realtà, quanto la capacità di trovare delle occasioni (questa inchiesta col relativo dibattito forse lo è stata, tra le rare) di confrontarsi apertamente pur partendo o anche rimanendo su posizioni diverse e diametralmente opposte. Scannarsi, anche, come facevano ai tempi della neovanguardia, l’epoca in cui, mi viene in mente, le battaglie tra impegno e disimpegno, mimesi e deriva iper-reale erano state più accese, prima dell’ondata postmoderna che ha messo tutti dentro e tutti d’accordo (almeno così pareva).

A emergere dalle interviste di «Allegoria» non è tanto, io credo, una contrapposizione tra autori realisti e no, per dirla così, ma tra autori che rifiutano (perlomeno nominalmente) l’ideologia, e autori che invece ne fanno una chiave di accesso primaria (vedi Barilli vs Sanguineti, ai tempi). E, in secondo luogo, proprio tra autori che si accomodano sotto l’egida della neoavanguardia e autori che sdegnati la rifiutano. Di nuovo Aldo Nove, da una parte, e Nicola Lagioia, dall’altra. E dunque, se si deve ripartire proprio da lì, dalla neoavanguardia, come si affrontava allora il problema della realtà, dopo che Sanguineti aveva declassato i narratori tradizionali al ruolo di “Liale”? Nel dibattito sul romanzo, al convegno del ’65, Balestrini ricordava ai suoi sodali l’imperativo di «tagliare i fili con la realtà» e, nel frattempo, di quella stessa realtà a lui contemporanea, non solo non si disinteressava (vedi, poi, non per caso, i libri a venire sugli operai, sui tifosi, sui camorristi), ma, soprattutto, cominciava a fiutare precocissimo le possibilità formali, tanto che il Tristano del ’66 così come l’aveva immaginato, in una serie di copie uniche aumentabili all’infinito, si è potuto concretamente realizzare soltanto nel 2007. E non come esercizietto sperimentale, ma come modo concreto per contrapporsi a un mercato che macina le opere in un amen, alla ricerca perenne di novità: Tristano sarà sempre nuovo, visto che le copie sono tutte diverse una dall’altra.

«Quale realtà», si chiedeva poi Sanguineti nel ’64, in un saggio sul Trattamento del materiale verbale nei testi della neoavanguardia, rimasto emblematico di quella stagione: «in che senso parliamo di realtà, di modi del reale, di fronte a un organo dell’immaginazione?». Peraltro in straordinaria consonanza con quanto accadeva fuori d’Italia: nel Romanzo come ricerca, dal Repertorio di Studi e conferenze, Butor si era già precocemente interrogato sul problema dell’invenzione formale, che «ben lungi dall’opporsi al realismo come troppo spesso immagina una critica miope, è anzi una condizione sine qua non di un realismo più radicale».

Il problema cruciale rimane ancora quello delle forme (Gabriele Pedullà in «Specchio+» dice lo «stile»), che ci si è posti ad esempio – se si procede oltre l’inchiesta, nello stesso numero di «Allegoria», fino alla rubrica Il libro in questione – rispetto a Gomorra di Saviano. Un problema che riguarda evidentemente anche il cinema, il quale comunque, come ripeto, nell’inchiesta ha dato di sé un quadro più vario dell’atteso. Se, indubbiamente, negli ultimi anni il cinema italiano ha smesso di essere il “cinema degli stenditoi” e ha preso a interrogarsi su fenomeni sociali come la camorra o il governo democristiano, come però lo faccia, è tutto da dire o da ridire. Gli ultimi film di Sorrentino e di Garrone, a Cannes passati praticamente per neorealisti, guardano più a Le iene che a Ladri di biciclette: in entrambi i casi la traduzione delle storie reali nei modi iper-reali del presente non dico che ritorni al postmoderno, ma di certo non lo rinnega del tutto, come forse si era un po’ troppo definitivamente ipotizzato. Il discorso sulla rappresentazione del reale, magari è proprio da qui che deve ripartire, se vuole stare nel presente e interrogarsi su di esso senza pregiudizi. Voler cambiare la realtà, intervenirvi, impegnarsi in essa implica un’operazione preliminare: ri-conoscere la realtà. Nei suoi modi di espressione, innanzitutto, e nei suoi linguaggi, che non sono orpelli accessori, se molti di noi continuano a preferire Gomorra ai documentari televisivi, e forse anche (adesso internatemi!), il Sandokan di Balestrini a Gomorra.

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Tra zero e due meno meno

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Su «Specchio+» di novembre, Andrea Cortellessa ricalca, parodizza e cerca di screditare Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno, l’inchiesta condotta su «Allegoria» 57 da Gilda Policastro, Giovanna Taviani e me. Simulando di avere a che fare con individui che riescono a essere al tempo stesso polverosi zdanovisti, fustigatori dell’arte degenerata e complici opportunisti o sprovveduti dell’industria culturale, Cortellessa stravolge il senso del discorso: neppure si accorge del punto interrogativo che accompagna la formula. Cerchiamo in primo luogo di fare un po’ di chiarezza, e di abbandonare passioni settarie o provinciali. Non si può ignorare che, anzitutto al cinema, qualcosa come un ritorno alla realtà ci sia (e per favore, risparmiamoci l’etichetta miserella e sciapa di neo-neorealismo): «Allegoria» ricostruisce questo panorama con una cura e un’estraneità al semplicismo che meritano attenzione. E non si può ragionare come se i libri che hanno contato a partire dagli anni Novanta fossero quelli di Franco Arminio e Leonardo Pica Ciamarra (mi perdonino!), anziché quelli di Saramago, della Munro, di Richler, di Philip Roth, di Yehoshua, di Oz, di Coetzee, di Edmund White, di Cunningham, di Franzen, di Schulze, di Houellebecq, di Littell. Il postmoderno letterario internazionale si è esaurito negli stessi postmodernisti (pensate a DeLillo); mentre in Italia gli scrittori trenta-quarantenni o radicalizzano il postmoderno, di fatto rompendo con le cautele dei Calvino, dei Tabucchi, degli Eco, o esibiscono la loro estraneità ad esso. È  per questi ultimi che possiamo parlare di un ritorno alla realtà (bisogna precisare che è una formula d’effetto?), dopo le ironie, gli scetticismi, i ripiegamenti dei decenni scorsi; e in due forme: recupero di modi realistici, impegno civile. Tracciare questa mappa non serve a dare pagelline di merito: ci sono scrittori postmoderni di grande intelligenza e forza, come Walter Siti; ci sono sedicenti realisti che inseguono a fatica il successo di reality derealizzanti. Chi oggi si misura con il realismo, lo fa sempre sull’orlo dell’irrealtà mediatica. Chi pratica l’impegno, è a un passo dal diventare una star televisiva da programma di denuncia. Ma quanto più si sforza di resistere, quanto più svela il guasto, o quanto più vi si butta dentro per farne esplodere le contraddizioni, tanto più ha qualcosa da dirci. Non si può far finta che, negli ultimi anni, nulla sia cambiato, e continuare a intonare la vecchia litania secondo cui la realtà non esiste, la storia è finita, dell’esperienza non si vede neppure più l’ombra. Parlare di sciopero degli eventi oggi non vuol dire pronunciare una denuncia critica, ma riciclare un’ideologia di comodo, un alibi, una menzogna (e basta guardare qualche telegiornale…).

Non c’è da stupirsi che questo mutamento sconcerti, infastidisca o irriti alcuni critici e scrittori italiani. Il precariato o la camorra sono in fondo così di moda, così banali, così volgari! Fatuità da gazzettieri. Merce da furbacchioni che vogliono spillar soldi agli ingenui con qualche instant book, per beneficio loro e del solito grande editore. Formati negli anni del postmoderno, questi intellettuali sono, se va bene, fermi a un’oltranzistica difesa della letteratura in quanto letteratura: della quale, però, non si sa cos’altro dovremmo fare, se non lasciarla all’irrilevanza cui la destinano lo specialismo accademico, le chiacchiere da bar del dipartimento, l’industria culturale. Hanno reazioni allergiche a sentir parlare di realtà, di realismo, di impegno: tutte categorie che suppongo evochino alla loro mente cafoni con la roncola in mano e i piedi sudici, tetri e sanguinari funzionari di partito, ammorbanti predicatori di un dopoguerra stento e pulcioso. E Roth o Littell, Yehoshua o Houellebecq? Come non avessero pubblicato mai una riga; come non fossero, per un lettore italiano, gli scrittori che davvero pesano. L’ipotesi che ci sia una letteratura perfettamente consapevole della propria artificialità, e che insieme sappia parlare del nostro stare nel mondo qui e ora, non pare sfiorarli. Di fronte a questi romanzi, le stracche tiritere di una letteratura chiusa su di sé, occupata a farci capire quanto è letteratura, imprigionata nella fatica dei suoi procedimenti, come qualunque sperimentalismo da dottorandi, hanno ben poco senso. Tutta questa mostra di complessità è soprattutto ora, nel 2008, insufficiente, unilaterale, povera, falsa. Ci culla in una marginalità dalla quale dobbiamo uscire. Per capire, abbiamo bisogno non certo di un realismo di facciata, patinato, mid-cult o bacchettone: ma di una tensione realistica vera, di una volontà di strappare la materialità dell’esperienza alla falsificazione, del coraggio di guardare sino in fondo i conflitti che ci attraversano. È vero: in Italia, oggi, ogni reportage e ogni non fiction rischia di travestire la più pettinata delle fiction, per un ritardo e una sudditanza all’immaginario televisivo che difficilmente si registra in altri paesi. Guardiamoci da questo equivoco, dalle ambiguità di tanta letteratura di genere, dal carattere fuorviante dell’opposizione fiction / non fiction. Ma sono solo questi i problemi? Non sarà più grave, invece, che nel nostro paese si fatichi ad avere una narrativa all’altezza del tumulto in cui siamo? Possiamo liquidare un bisogno sociale così urgente e giusto di agire sul presente con la solita nenia della televisione che detta legge su tutto e si è mangiata il mondo? Dobbiamo fermarci qui, a snobbare il giornalismo e protestare i privilegi di uno specifico letterario ormai logoro e indifendibile? Bisogna storcere il naso davanti a Gomorra di Saviano perché non è né un vero romanzo né un esatto reportage, senza capire che la sua forza sta proprio nel sottrarsi a queste caselle pacificanti? E perché mai una letteratura murata in se stessa per arroganza, spavento o malinconia dovrebbe dire qualcosa alle migliaia di persone che in queste settimane scendono in piazza per affermare i loro diritti e la volontà di partecipare alla cosa pubblica? Non è una scelta culturalmente e politicamente colpevole rifiutare le possibilità che si potrebbero dare anche alla narrativa italiana, in nome di mitologie che non reggono all’urto con i fatti? La generazione che riconosco come mia non è quella che ha patito il trauma mancato della guerra del Golfo, stupita davanti ai fuochi verdi della diretta da Bagdad: è quella che vive tutti i giorni le fatiche, le ansie, le umiliazioni del precariato. Ha ragione Cortellessa: la pressione sugli scrittori è alta. Era ora. Hai visto mai che siano tirati per i capelli a farci riflettere su qualcosa che è nel nostro interesse collettivo, a liberarci di luoghi comuni e moralismi, ad abbattere le semplificazioni ideologiche, a scrollarci di dosso l’inedia e la sensazione consolante che non c’è più niente da fare? Chissà che non ne approfitti un certo ceto intellettuale e accademico italiano, così screditato di fronte all’opinione pubblica anche per il suo narcisismo, il suo corporativismo, la sua angustia, la sua renitenza a guardare in faccia un mondo, che, tutt’al più, diventa il babau del Reale lacaniano, davanti al quale è meglio scappare per tornare al computer o al televisore.

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E se facessimo sul serio?

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di Gilda Policastro

All’interno del genere antologico, che in Italia stando anche solo all’ultimo quinquennio ha fatto registrare, particolarmente per la poesia, una reviviscenza pressoché incontrollata, la specie dell’auto-antologia non ha avuto similare debordante fortuna: è stato l’editore Sossella a rilanciarla all’interno della collana di “arte poetica”, a partire dal volume d’esordio, lo scorso anno, di Michel Deguy. Stavolta tocca a un autore nostrano ripercorrersi e risistemarsi in volume unitario: per il Gabriele Frasca di Prime. Poesie scelte 1977-2007 si tratta, tra l’altro, di un bilancio che viene quanto mai solidale con la ricorrenza del cinquantesimo genetliaco, e a oltre vent’anni anni dall’esordio poetico (con Rame, dell’84). Rileggere Frasca-poeta scelto da se stesso è come rovistare in un armadio di abiti mai smessi (se l’autore rimescola sovente le carte coi recuperi, nelle diverse raccolte, di testi cronologicamente spuri), e, di più, è farlo pienamente legittimati, se per il Frasca-teorico sta al lettore «il compito di ritrovare [...] gli anelli di congiunzione tra il mondo di partenza (quello in cui era immerso l’autore nell’atto di scrivere [...] e quello d’arrivo (il mondo [...] in cui si agitano nel loro consueto immalinconire domestico, le larve dei personaggi». Scrive così in un libro uscito pressoché in contemporanea all’auto-antologia: L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Meltemi 2007), dedicato all’analisi di alcune opere dello scrittore americano, tra cui naturalmente la eponima, sottratte all’etichetta onnicomprensiva di “fantascienza”, per sondarne le ben altre implicazioni filosofiche, politiche. L’accostamento del saggio con l’antologia trova dunque un puntello in quell’immalinconire domestico che ben si attaglia alle poesie di Frasca e ai loro quasi sempre anonimi protagonisti. Il tono, dunque: aprendo a caso, dalle prime come dalle ultime scelte (del resto, si è detto, i componimenti si raccolgono già in origine con criterio non puntigliosamente diacronico), l’autore è immediatamente riconoscibile. Sarà che, come ha scritto Andrea Inglese (in Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, nel volume miscellaneo Tegole dal cielo. L’”effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa), la sua poesia è segnata dalla volontaria adesione ai codici tradizionali, con la peculiarità dei virtuosismi sulle quartine e sulle sestine (basti ricordare la vertigine arnautiana del pezzo da Poesie da tavola). Eppure, cambiano i registri: dal beckettismo della “serie” degli orologi, all’affondo borgataro di Sette (un pezzo di più insistito pathos drammatico, in cui una sorta di Pasolini che sente di Pagliarani – o viceversa – ci trascina, letteralmente, con una prosa di endecasillabi ritmatissimi, in una vicenda di amore e morte casereccia), all’epigrammatica concisione delle imitazioni di Ramaglie. Ma, intanto, quello che seguiamo è un flusso. Un flusso in cui, per citare di nuovo Inglese, laddove la metrica costringe agli «automatismi», le frequenti «trasgressioni» liberano la materia poetica dal suo peso «tecnologico» attuale, e il verso ricerca quel senso nella modernità così inattingibile, e quasi lo raggiunge, poi, col suo martellante corso. Si può rileggere Frasca, autorizzati da lui stesso, ripercorrendolo da una poesia all’altra, marcandone gli sviluppi e i ritorni, il romanzo e la sua negazione: per niente incongruo, in un traduttore, tra l’altro, di Beckett. E proprio da Beckett, ad esempio da Fin de partie, transita l’ossessione del tempo, mischiata magari con la “rapina” già classica, e poi vera ossessione barocca, fino alla declinazione funebre di Foscolo. Non solo gli “orologi”, allora, ma quasi tutti i componimenti e i singoli versi, nell’atto stesso di scandirsi, di precipitare verso la clausola metrica (con forza ancora più dirompente nelle sequenza di prose poetiche, come ad esempio in Sette: «il punto esatto in cui fuggì la fuga, o piuttosto la piccola fessura da dove poi si dipartì la crepa»; e, a maggior ragione: «il deserto di luce su cui tutti, tutti si corre e trotta, noi bersagli»), si lasciano tentare da questo agone ininterrotto, questa battaglia persa, che è la consapevolezza dell’hora ruit (oraziana, virgiliana, ovidiana), in Frasca tradotta nel punto «dove gli anni si sfanno» (in Rivolte).

Non per caso, un’altra costante tematica è quella del fermo-immagine, della foto, in «de-evoluzione» (prendendo a prestito nuovamente una categoria dal libro su Dick) rispetto all’orizzonte mediatico e ipertecnologico, pure aleggiante attraverso il motivo, comunque sobriamente impiegato, dello schermo (che, ad ogni modo, lo apparenta al coetaneo Tommaso Ottonieri). È proprio dal campo fotografico che Giancarlo Alfano, nel profilo introduttivo a una scelta in quel caso antologica (per la monumentale Parola plurale, ancora di Sossella, del 2005), muoveva per descrivere la dialettica, così tipica in Frasca, di «movimento» e «fissità», «unicità» e «replica», della quale ancora una volta i prodromi ipotizzabili sarebbero beckettiani. Così nel Mal tardato remo, ad esempio, traduzione quanto mai fedele di questa stasi dinamica: «di chi trattenne/ un istante la porta, e poi finisce,/ e poi finisce che non apri più,/ non chiudi più/, e poi finisce che tu/ stai lì, fermo, alla porta, e poi finisce». In ultimo è ancora Alfano a rilevare un’altra possibile ascendenza, e però quasi scusandosene: la «palus» sanguinetiana, parrebbe, in effetti, una frequente immagine di riferimento. Non c’è motivo, perciò, di scusarsene: Frasca, se non ha ereditato, ha comunque condiviso un tratto caratteristico, da un certo momento in poi, soprattutto dell’ «emissione live» sanguinetiana (come Sanguineti stesso definisce i travestimenti teatrali nell’autocommento al Gozzi rivisitato del 2001): ossia la contaminazione dei linguaggi, che qui però rimane entro un registro classico in modo più esibito, dove Sanguineti, di più, soprattutto negli anni recenti, sfigura e si diverte (insuperati esempi ne offriva proprio la riproposta «televisivante» del canovaccio gozziano). A differenziare Frasca, è, allora, quello che dicevamo in principio il tono, o, leopardianamente, il tuono. E a definirlo occorre rileggere da capo l’antologia, o magari, ripercorrerla random, vedendo stagliarsi frammenti come: «piuttosto il mondo, spento abbaglio/, detto com’è, solo carcasse e carne» (in Non i versi di Limine). Ironico, mesto, leggero, grave, angoscioso, penoso, pensoso, domestico, malinconico. È il suo tono, tono specifico, tono proprio di Gabriele Frasca: poetico.

Questa recensione è apparsa, nell’uscita di luglio/agosto, sulle pagine de L’Indice.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Una trentina di Gabriele Frasca

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