«Il Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. […] Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito.» (Gilles Deleuze, La piega).

L’alternarsi di un metro classico composto di settenari, endecasillabi ed alessandrini può consentirci lo svolgimento potenzialmente infinito della piega.
La riconquista metrica, o di ciascuna variante di linearità ritmica, è la funzione espressiva di uno sguardo obliquo, che attraversa con naturalezza le dimensioni e i piani sovrapposti di un’esperienza storica e personale di passaggio (la fine della fisica moderna, la crisi dell’economia capitalistica, lo smottamento produttivo verso oriente, le premesse ad una New economy o a una guerra mondiale) che da traumatica e rimossa, rigettata come corpo estraneo, deve tornarci limpida e sentimentale.

Il tratto classico è lo sguardo dell’esperienza umana, in cui i generi letterari e gli ambiti della conoscenza (le filosofie decostruzioniste, il neo-positivismo, la fisica quantistica, la semiotica della comunicazione, le scienze politiche, la storia, le esperienze umane e del vero personale, il sogno e l’archetipo, il senso religioso o del sacro) non sono più percepiti come aree separate e non comunicanti ma come regioni di una stessa avventura.
Gli oggetti del dissidio, separati e in conflitto, si incontrano in un unico sentiero. Ma questo “unico” non è il pantano consolatorio del “disordinismo” (definizione di Mario Perniola, in Contro la comunicazione), l’indistinto e pseudo-esoterico lago della pacificazione degli opposti nel Bello che si ha in molta letteratura neoorfico-performativa degli ultimi anni, dove la voce si dilata bulimicamente per amare e riconoscere ogni cosa allo stesso modo, e cioè per non amare né riconoscere niente.
La lingua poetica sarebbe altrimenti un paradigma del linguaggio della comunicazione di massa e in particolare una funzione della sua religiosità “New age” volta ad un’estensione orizzontale di un neutralismo nei confronti della vita e dei suoi conflitti, cioè a quella amputazione dell’umano e censura della dimensione storica che è stata l’estetica attigua alla dottrina della “Fine della Storia” degli anni ’90 ma che a dieci anni dall’11 settembre, una volta esplosa la grande bolla speculativa di Fukuyama (The End of History, 1992), non ha più senso né mandato.

Nel movimento della piega non si dà armonia ma una “continuità della discontinuità”, in cui ogni verso chiama al successivo e in cui ogni fine chiama al quanto non è dato e che manca.
All’interno di questa “piegatura” l’opposizione può esplodere nella sua durezza naturale. Il lavoro di cut-up, indispensabile, serve a trarre dalla melassa della decorazione moderatrice, dalla placenta del caos che ci circonda e ci inonda come una sordina cognitiva, gli oggetti crudi da esporre ad un confronto immediatamente diretto.
Per questo, anche, la geometria del dittico, o del trittico o, nella strofa, la divisione in quartine, terzine e distici, e in generale ogni reiterazione ritmica e formale, sono funzioni di questo confronto finalizzato al conflitto, che può avvenire solo all’interno di un ordine come logica di relazione.

Ora la necessità non è quella di parlare di un contenuto rispetto ad un altro. Il metodo estetico può essere riferito a qualunque oggetto, perché è esso in sé che ci interessa e coinvolge in un mutamento.
Certamente la “piegatura” implica la presa visione di una moltitudine di materiali visivi e linguistici forniti sia dalla realtà (da ogni sfumatura di essa) che dall’artificio culturale tramandato.
Essa cioè non è più inibita dal bipolarismo estetico del Novecento che limita l’espressione a biforcarsi nelle categorie di poetico ed impoetico, lirico e narrativo, personale ed impersonale o diretto e mediato. Senza preferenze di sorta la piega si svolge obliquamente, cogliendo da ciascuna di queste diversità ciò che può servirle a proiettare altrove (in una differenza) il proprio orizzonte e scopo.

Il ritorno (Dittico)

I.

Non sono molte le estati della vita.
Si risorge
col sapore dell’acqua assopita
nel guscio verde e ardente della borraccia.
Ditela
la traccia da seguire, senza ritegno dite
il disegno che si nutra di invenzioni puerili
come il gabbiano stanco che tracolla sulla riva
cercando una vista nuova, una prospettiva mobile
che il crollo naturale renda idoneo al passaggio,
all’ampliamento cognitivo.

Perché le estati che ci restano
non sono molte, ditelo
che lo sguardo si impesta di putredine,
che si incrosta il coraggio nell’evocazione di un miraggio
defunto e tu che resti
nella casa guardami
allo specchio o nello schermo acceso e dimmi
se eravamo nati proprio a questo
sfiorire. Gridalo

che il sole brucia sulle vesti come un Dio ci chiama
madre dell’amore gridalo
in silenzio ad occhi chiusi a strette mani o nell’oblio ricordati
di tutto ciò che dovevamo dirci
e non ci siamo neanche sussurrati
perché non eri tu ma un prodigio maggiore
ad annunciarsi e l’hai tradito.

*

Dietro la curva i cani, il doloroso
amico devoto al perdono.
Non più bisogno c’è di luce ed ordine.
La carne si dissolve nello stagno.

La caffettiera è esplosa. Un mazzo di chiavi
si era perso nei secoli, nei corridoi.
Salvano il fiume i rovi, gonfi di more.
I bivi sono entrambi percorsi.

Io tra non molto cesserò, dovrò restare
in questo albergo spettrale
pieno di ganci e cavi elettrici e visioni
scoscese.

Nessuno mi conosce o sa chi sono e donde
vengo e quale fu
la mia missione nell’infanzia tardiva
di abeti verdi e mantidi religiose.

Ho voglia di viaggiare, ho voglia di restare immobile.
Ho voglia di cambiare, ho voglia di
restare me.

Era un segreto, un passo falso. Era un cancello, un cortile.
Era le chiavi, erano perse. Era una donna, era sul nespolo.
Era un cassetto, era nell’ombra. Era un giardino sconnesso.
I gerani sono rossi. Tu ora sanguini dal naso.

Questa mattina è bianchissima
come uno sguardo tradito.
Le soldatesse sono in fuga.
Forse cercano qualcuno.

II.

È un sole che non dice niente, un sole tossico
che sfiora solamente l’ora di mezzogiorno.
Una ghiandola lo espelle come il sudore addosso
tra la schiena e le ascelle, se c’hai freddo e fa caldo.

È un sole di ringhiera, di stazione costiera.
È un sole di sbigozzo e culo sporco.
È il sole dell’infame, delle lame nel cruscotto.
È il sole tutto apposto ci si becca in giro.

Nel parcheggio il polacco apre il cofano dell’auto.
Ci stanno le bottiglie in una busta di plastica.
Ne porta due al tavolo di pietra nel giardino
dove ci sta l’amico che guarda il culo di una.

[2 luglio – 24 dicembre 2011]

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DUE PIEGHE E UN RITORNO

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« What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy? »
(John Keats, Ode on a Grecian Urn, vv.5-10)¹

Ed è in quell’istante, dispiegando la cartina, a un passo dai tramezzini incellofanati, che venne a conoscenza della seconda grande rivelazione estetica. Quella cartina era sublime (…)

Jed, il protagonista di La carte et le territoire di Michel Houellebecq, quasi colto da una sindrome di Stendhal tutta contemporanea, fino ad allora come incatenato al principio di realtà, delle realtà prime del suo tempo e di quelle seconde dei media del suo tempo, vede aprirsi un interstizio nel muro che lo circonda. La rappresentazione di una realtà così complessa, bio-politica come una regione della Francia Profonda, gli rivela la dimensione unica e singolare delle vite che quella cartina evoca. In altri termini, come scriverà poco oltre, rivelandoci il titolo della mostra che lo consacrerà Artista Contemporaneo, “ La carta è più interessante del territorio”.

Nella descrizione che Jed fa di questa rivelazione cogliamo allora quella che è l’intuizione profonda di questo romanzo: la fine della storia, perché se non la storia quanto meno l’ esperienza della storia è davvero finita, coincide con l’inizio di una nuova era, una dimensione non più temporale ma spaziale, in cui alla cronologia si sostituirà una nuova arte che è quella della cartografia. Per capire meglio questa trasformazione vale la pena riprendere un illuminante passaggio dei Mille Plateaux, di Gilles Deleuze et Félix Guattari, in cui i due filosofi scrivevano:
“si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit…
… La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours ²

Così seguiamo con estremo coinvolgimento il favoloso mondo dell’artista Jed che indossati gli abiti di un nouveau Candide, grazie alla bellissima Olga che il destino gli ha fatto incontrare – Olga lavora alla Com di Michelin e quando scopre il lavoro di Jed sulle cartine Michelin gli offre su un vassoio d’argento l’occasione d’oro di una collaborazione con la casa madre- attraversa indenne tutti i salotti buoni, i party, l’evento mondano, ovvero i fatti che riguardano il mondo che conta, prima che il destino, con la partenza dell’amata in Russia, non rimescoli le carte, lasciandogli però ancora una volta un asso nella manica.
Il romanzo di Michel Houellebecq si presenta allora come un triptique, in una composizione perfetta di generi letterari e di istanze puramente romanesques, ovvero creazione dei mondi, invenzione delle esistenze possibili, capovolgimento di ogni principio di realtà e di realismo. Se dovessimo pensare a un artista contemporaneo, l’ispirazione di Francis Bacon ci sembra assolutamente illuminante oltre che suggerita nel finale dallo stesso autore.

Cartes et Métiers

Dalle prime pagine sappiamo che Jed sta lavorando a un quadro il cui titolo è “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art” ed è proprio attraverso questo nucleo originario che si rivelerà il passaggio successivo dai mondi rappresentati come territorio all’esistenza nei mondi, attraverso la preparazione della mostra nota come “serie dei mestieri semplici”.
Si può raccontare un’esistenza a prescindere dall’azione che l’esistenza svolge nel mondo? Cosa allora c’è di più autentico di un mestiere? Quale più autentico dolore che non quello della perdita del proprio lavoro? Così nel desiderio di “dare una visione esaustiva del settore produttivo della società del suo tempo” , la cartografia umana ed esistenziale messa in opera da Jed non potrà, ad un certo punto, che contemplare “ L’architetto Jean-Pierre Martin (suo padre ndr) mentre lascia la direzione della sua impresa.”
Per rendere la sua carta precisa ha bisogno però di ritrarre un artista – c’è un passaggio molto interessante in cui Jed spiega come e perché dalla fotografia della prima mostra sui paesaggi, con i personaggi della seconda serie sia tornato alla pittura) – e questo artista è Michel Houellebecq. Lo scrittore che in cambio del ritratto scriverà una lunga nota critica per il catalogo della mostra.

Dei tre tableaux il secondo, per certi versi più rischioso, mettere in scena se stesso alla terza persona non è che sia una scelta di campo da farsi alla leggera, è il più riuscito. In un equilibrio costante tra descrizione e dialoghi Michel Houellebecq mette a nudo uno dopo l’altro tutti i dispositivi che una certa ideologia del romanzo realista ci ha propinato in questi anni. Innanzitutto ogni ambizione di rinchiudere il reale in una descrizione viene vanificata in nome di un processo totalmente diverso e noto nell’antichità come ecfrasi, ovvero descrizione verbale di un’opera d’arte. Se diamo per vera l’intuizione di Guy Debord contenuta nella società dello spettacolo, secondo cui il mondo contemporaneo lo si può decodificare soltanto attraverso le categorie dell’arte, ci rendiamo conto che solo attraverso la descrizione della carte della vita, animata dalle esistenze semplici come dalle icone pop del who’s who dei nostri tempi, si potrà di nuovo percepire e solo successivamente trasformare la realtà stessa. Ecco perché in La carte et le territoire, quasi come un recitativo costante, il lettore si imbatte nelle descrizioni delle battaglie della new economy attraverso la messa in scena, nei ritratti dell’artista Jed, delle sue più rappresentative trasformazioni industriali e antropologiche, quarantadue tableaux che contemplano “Maya Dubois, assistante de télémaintenance, ” o “Bill Gates et Steve Jobs s’entretenant du futur de l’informatique.”

Conclusione
Della terza parte mi limiterò a dire che è una prova d’écrivain. Una prova che non vuole essere un esercizio di stile, ma la prova, ove ve ne fosse stato bisogno, di come il principio della cartografia si realizzi attraverso la sparizione dell’autore (nel romanzo Michel Houellebecq mette in scena la propria morte) a beneficio del mondo, dei mondi alle cui mappe bisognerà, d’ora in avanti, contribuire. Costruita come un Polar, la terza parte, l‘affaire Houellebecq si risolverà grazie a un’intuizione di Jed che si ritrova coinvolto molti anni dopo in uno dei delitti più efferati mai compiuti. Al lettore di seguire allora ogni singola mossa, intuizione, logica in grado di svelare il corpo del delitto. Perché, quale carta al mondo può essere più precisa di un corpo?

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ἐκϕράζω e Michel Houellebecq

1. « Quale leggenda intarsiata di foglie pervade la tua forma
   Di dei o di mortali, o di entrambi,
   Nella Valle di Tempe o in Arcadia?
   Quali uomini o dei sono questi? Quali fanciulle ritrose?
   Quale folle fine? Quale forzata fuga?
   Quali flauti e quali cembali? Quale estasi selvaggia? »
2. La carta si oppone al calco, è interamente rivolta verso una sperimentazione in presa sul reale. La carta non riproduce un inconscio chiuso su se stesso, lo costruisce. Concorre alla connessione dei campi, allo sblocco dei corpi senza organi, alla loro massima apertura su un piano di consistenza … la carta è aperta, è connettibile in tutte le dimensioni, smontabile, reversibile, suscettibile di ricevere costantemente modificazioni. Può essere strappata, rovesciata, adattarsi a montaggi di ogni natura, essere messa in cantiere da un individuo, un gruppo, una formazione sociale. La si può disegnare sopra un muro, concepirla come un’opera d’arte, costruirla come un’azione politica o come meditazione».

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Modello Cellulare, Fenomenologia, Superamento della Soglia, Energia ed Equità
di
Paolo Lapponi

La Cellula è dunque un sistema “autopoietico” nel dominio biologico-cognitivo. Su scale dimensionali topologicamente differenti, potremo sostenere che tutta l’organizzazione della vita sul pianeta è realizzata sul modello cellulare, con il quale condivide alcune caratteristiche strutturali essenziali, innanzitutto la “membrana permeabile”, che chiamerei in senso lato “capsula permeabile”. Anche il corpo umano possiede queste caratteristiche. Anche il suolo terrestre non cementificato possiede queste caratteristiche. Anche la biosfera possiede queste caratteristiche: la biosfera rappresenta quella esclusiva ed unica “capsula permeabile” entro la quale è possibile la vita nel sistema solare. Per avere un’idea della limitatezza del nostro spazio vitale, la porzione del pianeta contenuta nella sua capsula permeabile in cui possiamo vivere è solamente il 4% della superficie terrestre per un’altezza di circa 10 chilometri di troposfera: se si riduce il pianeta alle dimensioni di un mappamondo da tavolo corrisponde ad un sottilissimo velo di vernice. Tutto qui lo spazio a disposizione per la vita umana.

Occorre perciò tornare a sottolineare come la “permeabilità” della membrana sia una delle chiavi per la comprensione dei meccanismi di una “macchina morbida”, cioè di una struttura vivente in grado di evolvere, di dissipare, di assemblare, di comunicare e quindi di scambiare energia, materia e segnali con l’esterno.

Questa caratteristica è essenziale alle forme di vita che conosciamo perché consente loro di non essere – dal punto di vista termodinamico – né un “Sistema Chiuso” né un “Sistema Aperto”, bensì appunto – sfuggendo a Carnot – di essere un sistema selettivamente permeabile, in quanto tale potenzialmente autopoietico, autogenerante, autoreplicante, in grado cioè di realizzare forme organizzate e strutture emergenti nel contesto dell’irreversibilità cogente del tempo.

Nell’ambito della chimica del Carbonio le membrane a doppio strato lipidico si possono considerare le prime strutture viventi che compaiono sulla terra, poco dopo o addirittura contestualmente alla sua formazione: goccioline di grasso che si formano spontaneamente (autopoietiche) in soluzione acquosa e che possiedono la capacità di essere appunto “selettivamente” permeabili.

Il nostro corpo è formato da strutture molto più evolute delle primitive goccioline di fosfolipidi apparse 4 miliardi di anni fa. La cellula eucariote, dotata di nucleo contenente il DNA , è comparsa molto più tardi, circa 1.5 miliardi di anni fa, quando, sia la biosfera del nostro pianeta, sia il ciclo notte/giorno si stavano lentamente stabilizzando. La sua apparizione rappresenta un punto di arrivo talmente decisivo del percorso evolutivo che viene spesso denominata “la rivoluzione della cellula eucariote”. La sua complessità non è descrivibile in poche parole. Watson insieme ad altri autori le dedicano un intero volume di 1200 pagine, “La biologia molecolare della Cellula”, magistralmente tradotto ed edito da Zanichelli, prima edizione italiana 1984.

Ciò che ora mi interessa però sottolineare è una caratteristica particolare di questa cellula complessa, proprio quella cellula che Pirsig – con la libertà concessa linguisticamente al romanziere – immagina dotata di “intelligenza”. Per descrivere questa caratteristica credo sia utile avere a portata di mano il testo proposto da Francisco Varela “Neurofenomenologia”, nella specifica parte in cui affronta la “riduzione”, e in particolare nella sua analogia con il “dubbio”. Per quale motivo? Perché “l’intelligenza” di una cellula eucariote può funzionare solamente con meccanismi dotati di un certo grado di “imprecisione”. Quella che a me piace chiamare una “macchina morbida” ha cioè un bisogno imprescindibile di poter “sbagliare”, nella sua stessa natura è obbligatoriamente iscritto l’”errore”, nella sua dinamica del disequilibrio è necessario inserire una variabile nuova, la “trasgressione”: una serie linguistica e terminologica che allude facilmente alla condizione umana tipicamente imperfetta dello “stato del dubbio”.

Torna utile descrivere brevemente la complessità della nostra forma di vita. Per far questo il sistema biologico che a me sembra più indicato è il “sistema immunitario”: perché è il sistema naturale di riconoscimento della singolarità umana, l’individuo specificamente “tipizzato”; perché allo stesso tempo è un sistema di difesa e d’identificazione somatica corpo-mente. Il sistema immunitario – peraltro tra i più conosciuti fra i sistemi biologici complessi – origina dai primi “cordati”, evolve nei vertebrati marini (i primi ad avere un sistema gruppo/sanguigno sono pesci simili alla Lampreda), ed esplode infine in tutta la sua potenza nei mammiferi superiori.

Il sistema immunitario evolve a livello midollare contestualmente al sistema neurale con il quale condivide connessioni strettissime che comunicano con il cervello. Allo steso modo esso è connesso al sistema endocrino che pure alloca in precise aree del cervello i suoi meccanismi di regolazione.

Il primo grande studioso moderno del sistema immunitario è il premio Nobel MacFarlane Burnett, dell’Università di Sidney, che negli anni 60 utilizzerà per la prima volta il termine “network” per descrivere l’architettura di un sistema complesso vivente ad altissimo rendimento. Dunque la prima Rete sistemica e complessa, evoluta dalla lunga storia dei vertebrati, abita nel nostro stesso corpo.

Per avere una modesta idea della sua efficienza: dall’inizio del contatto infettivo alla reazione immunitaria in un brevissimo lasso di tempo ogni Ribosoma di un linfocita B assembla a pieno regime un’immunoglobulina ogni 30/40 secondi. In un linfocita B si possono attivare centinaia di Ribosomi tutti contemporaneamente impegnati nella realizzazione della stessa immunoglobulina. Una risposta immunitaria efficace metterà in campo migliaia di linfociti B preposti dalla precedente memoria timica alla produzione simultanea di uno specifico anticorpo monoclonale in milioni di esemplari.

La catena di montaggio inizia con l’apertura e la lettura del “gene” all’interno del nucleo; prosegue con la trasmissione del messaggio per mezzo dell’RNA messaggero il quale comunica il segnale all’esterno del nucleo; continua con la traduzione del messaggio a livello dei Ribosomi i quali disposti sull’apparato di Golgi assemblano gli amminoacidi in una proteina completa (o quasi completa) al ritmo di una ogni 30 secondi.

Contemporaneamente nel citoplasma si attivano i processi che provvedono alla disponibilità di amminoacidi allo stessa velocità con la quale essi vengono incorporati nella proteina. Milioni di IgG al minuto attraversano allora la “membrana permeabile” riversandosi nella corrente sanguigna all’attacco dello specifico bersaglio non self. Allo stesso tempo la temperatura corporea sale intorno ai 40°C come ulteriore meccanismo termico di attacco all’antigene: questa è più o meno la massima dissipazione calorica della nostra “macchina morbida”.

La coordinazione di tutti i reparti coinvolti, il sistema di segnaletica on/off, i meccanismi a retroazione che regolano i flussi, lo stop and go degli “operon” disvelati da Monod, l’incredibile rapidità della comunicazione elettrochimica neuro/endocrino/immunitaria, la stupefacente velocità di tutta questa complessità biomeccanica, dinamica e tridimensionale è tale da rimanere attoniti, è tale da far girare la testa.

Un Ribosoma Linfocitario assembla un’IgG in 30′

Questo rapidissimo flash in primo luogo suggerisce un’immagine quasi statica del DNA, il quale viene processato, manipolato, tagliato, cucito e infine rimpacchettato: la vera complessità sistemica non appartiene tanto al DNA, bensì alle cellule, alle loro membrane, ai loro apparati interni e alle connessioni neuro/endocrine.

In secondo luogo è facilmente immaginabile come un meccanismo di tale complessità e di tale velocità di funzionamento possa autogenerare “errori”, o possa essere indotto all’errore da una moltitudine di agenti endogeni o esogeni, fisici, chimici ed emozionali. Ciò spiega peraltro il noto fenomeno della variabilità.

Ora se io immagino un’intelligenza artificiale, una rete neurale, una “macchina dura” con capacità di “apprendimento” e dotata di linguaggio, essa per analogia e per sua stessa natura dovrà essere egualmente provvista di un certo grado di “imprecisione”. Le primitive reti neurali in grado di “apprendere” realizzate da Domenico Parisi contenevano già questo principio. E, per quanto ne so, questa strada sperimentale è tutt’ora ampiamente battuta.

Ma a questo punto mi interessa spingere a fondo questo concetto dell’imprecisione molecolare, dell’inevitabilità dell’errore, della possibilità di sbagliare sussunta nella materia biologica – qui è racchiusa per me la grande suggestione del “libero arbitrio” che riporta all’imperfetta condizione umana dello “stato del dubbio”. Qualcuno ha usato addirittura il termine “sovversione” per indicare un carattere insopprimibile dell’emergenza, che ha origine dalla nascita del Tempo ed evolve fino alla coscienza.

D’altronde – ed eccoci ad un altro punto chiave – un sistema autopoietico che produce “errore” deve possedere anche un adeguato dispositivo di riparazione/manutenzione. Questo dispositivo è a sua volta un “sistema complesso” che agisce con modalità multitasking su tutti i sistemi attivati dalle funzioni metaboliche.

L’equilibrio tra errore e riparazione è definibile innanzitutto da un rapporto quantitativo, ovvero quantità di errore/capacità di riparazione. Il numeratore di questo rapporto nel corso della vita umana subisce un incremento irreversibile, il cui risultato – dovuto all’eccessivo accumulo d’errore – è la malattia e infine la morte. Superata una determinata “soglia” il dispositivo riparatore va in tilt, l’efficacia del sistema immunitario diminuisce, la cellula neoplastica – la malattia per antonomasia – prende il sopravvento.

Per inciso, a questo proposito è essenziale accennare all’importanza di quella situazione particolarissima del ciclo giorno/notte causata dal moto planetario la quale incide primariamente sui dispositivi di riparazione delle forme viventi eucariote pluricellulari superiori, sia nel mondo vegetale che in quello animale: è la condizione del dormire. La diminuzione delle ore di sonno e le difficoltà nel dormire riflettono, nella vita umana con l’avanzare dell’età, il minor rendimento dei dispositivi di riparazione.

Il superamento di una determinata “Soglia” [che ha nel concetto di massimo/minimo il suo equivalente matematico in topologia differenziale], il superamento di un “cut-off” rispetto all’accumulo di errore è dunque un momento significativo nella complessità dei sistemi viventi. Renè Thom analizza questi momenti culminanti descrivendo 7 archetipi, o tipologie morfogenetiche di catastrofi. Nulla di sorprendente se una delle forme di catastrofe analizzata da Thom è a livello della “gastrula”, cioè della nascita. La nascita di una struttura emergente, la nascita di una forma vivente è una catastrofe, così come lo è la sua morte. La storia del nostro pianeta, la storia dei sistemi viventi che esso ospita, la storia della nostra stessa vita – ontologicamente e filogenicamente – è dunque una storia costellata inevitabilmente da catastrofi. Cioè da un periodico e ciclico superamento della Soglia.

È opportuno aprire qui un’importante parentesi per chiarire una volta per tutte una sorta di “equivoco” tra il concetto di “macchina morbida” e le cosiddette Biotecnologie. L’avvento del potere postgenomico, cioè una tecnologia politica che stabilisce un potere bioeconomico sulla vita ha generato in pochissimi anni un mercato globale di massicci investimenti in campo farmaceutico, diagnostico, agricolo, genetico. Una sentenza della Corte Suprema USA ha consentito che anche ingenti risorse pubbliche venissero ricanalizzate dalla ricerca sul cancro all’industria biotecnologica. L’equivoco cui accenno ha il suo culmine nel finanziamento del Progetto Genoma che ha a che fare con una visione riduzionista dei sistemi viventi. Infatti “l’intelligenza” delle cellule, la vera complessità sistemica non è esclusivo appannaggio del DNA, del Genoma, tutt’altro. Essa compete all’insieme dei sistemi cellulari, alle loro membrane, ai loro apparati interni e alla vastissima complessità delle connessioni neuro/endocrine.

Due sono i momenti decisivi per l’esplosione dell’ingegneria genetica: il 1973 con la scoperta degli enzimi di restrizione che tagliano e ricombinano il DNA; il 1983 con la messa a punto della PCR (Reazione a Catena della Polimerasi) da parte di Kary Mullis che permette la riproduzione in provetta di DNA dallo stesso DNA, cioè senza la necessità di una cellula viva. Due anni più tardi Gilles Deleuze scriveva:

“È stato necessario il salto della Biologia nella Biologia Molecolare, oppure che la vita dispersa si raccogliesse nel codice genetico. È stato necessario che il lavoro disperso si raccogliesse o si raggruppasse nelle macchine della terza generazione, cibernetiche e informatiche” … “A costituire allora il meccanismo operativo non sarebbero né la piega né il dispiegamento, ma qualcosa come una “superpiega”, di cui ci testimoniano i piegamenti propri alle catene del codice genetico, le potenzialità del silicio nelle macchine della terza generazione, così come i contorni della frase nella letteratura moderna allorché il linguaggio “può solo solo ricurvarsi in un perpetuo ritorno su di sé”.

La trasformazione introdotta dalle biotecnologie e la loro conseguente enorme capitalizzazione ha prodotto allora uno spostamento nel rapporto tra vita e politica che, a partire da Foucault, ha visto la nascita della critica alla bio-politica moderna. Seppur profonda e pregna di significato anticipatorio, la critica foucaultiana al dispiegarsi del potere capitalistico contemporaneo alla società biopolitica essa sembra poggiarsi proprio sull’equivoco riduzionista: un gene=un enzima. Oggi ne sappiamo abbastanza per poter dire che da uno stesso gene si possono realizzare centinaia di proteine diverse per successive procedure di assemblaggio.

L’equivoco sorge dall’idea che il DNA contenesse il dogma, quando invero così non è. L’equivoco s’incarna dunque, come detto prima, nel progetto Genoma, che ha dato spazio infine alle deliranti affermazioni di Craig Venter sulla “vita artificiale”.

Ma è corretto paragonare tout court corpo, mente e complessità sistemica del vivente, apprendimento, linguaggio ed elaboratori meccanici? Il confronto tra i paradigmi della complessità del vivente ha bisogno di una visione molto più estesa che deve fare i conti con le nuove ipotesi della Scienza della Vita, nello scenario in cui agiscono appunto le “macchine morbide”, che è impossibile ridurre esclusivamente al codice genetico. In questo scenario la linea di indagine che procede, interdisciplinarmente e dialetticamente, da Maurice Merleau-Ponty, a Prigogine, a Bateson a Maturana, a Varela, a Margulis e tanti altri si contrappone appunto ai dogmi imposti dalla centralità di un Codice, privilegiando invece l’emergenza e l’imperfezione.

Ogni tentativo – nella Società della Conoscenza – di evitare il confronto con la complessità del vivente si scontra innanzitutto con il problema del Rendimento. Al nostro livello di sviluppo tecnologico il rendimento di una “macchina morbida” è centinaia di volte più elevato di quello di una “macchina dura”, è sufficiente confrontare l’enorme differenza di dissipazione calorica. La mente umana, il cervello, lavora a una temperatura di circa 37°C . Una CPU al silicio di ultima generazione ha bisogno di raffreddamento liquido forzato per non fondere.

Conseguentemente quest’ultima è centinaia di volte più vicina al collasso. Uno degli anelli deboli della macchina dura va ricercato senz’altro nella mancanza di adeguati dispositivi di riparazione/manutenzione. Questi dispositivi, per analogia e comparazione con il funzionamento e con il rendimento di una “macchina morbida”, possono esistere soltanto in strutture emergenti realizzate con architettura sistemica a Rete orizzontale, flessibile, permeabile e distribuita. E soprattutto iniziando ad analizzare la possibilità di “macchine biosomiglianti”, basate cioè non più sul Silicio, ma bensì proprio sul Carbonio – a questo proposito la recentissima apertura al “Grafene” mi sembra di grande importanza.

Eppure la potenza delle “macchine dure” nella fase del più alto sviluppo tecnologico mai raggiunto dalla società umana è un enorme e inedito interrogativo per il sistema vivente collettivo, per Gaia e per la sua sopravvivenza. Infatti, l’esplosione e lo sviluppo delle tecnoscienze da una parte riflette la la potenza raggiunta dal Capitalismo industriale mondializzato secondo la logica del massimo profitto; dall’altra e paradossalmente rispecchia il suo stesso irreversibile declino in uno scenario di crisi e di trasformazione epocale, causato in un’ultima analisi proprio dal superamento della Soglia e dall’inesistenza di meccanismi di riparazione e di regolazione. Perché? Proprio perché la potenza delle tecnoscienze sviluppata sulla logica del mercato Capitalistico non è una struttura emergente realizzata con architettura sistemica a Rete distribuita. E’ accumulazione forzata ad architettura e gerarchia verticale sulla quale sono modellati tutte le Istituzioni della Società Industriale basata sulla crescita del PIL, comprese le sue Istituzioni della Conoscenza, comprese le sue Istituzioni sindacali di difesa del lavoro industriale, compresa la drammatica potenza di Hiroshima, compresa la NASA e la conquista del suolo lunare.

Osserviamo così l’avanzare di una crisi epocale come un treno in corsa che nessuno è in grado di fermare non possedendo strumenti per affrontare il superamento della Soglia, e che consuma molta più energia di quanti beni sia in grado di produrre: il suo rendimento è bassissimo e il prezzo da pagare è quindi altissimo e tutto in perdita. Ma il guaio maggiore è che si tratta di un prezzo “sociale”. Natura, corpi e menti pagano un’immensa dispersione di energia il cui esito finale può essere solamente altamente catastrofico.

L’enorme squilibrio economico, che è squilibrio tra vita e vita, tra fame e sazietà, tra dignità e offesa, tra pensiero ed insipienza, è il corollario dello sviluppo di un mondo che ha cessato di ricrearsi. Esso non rinnova più né la propria esistenza né il proprio senso, e travalica invece, con la hybris e per necessità insieme i suoi stessi limiti verso l’illimitatezza della propria mondialità, in modo tale che questa sembra non poter che implodere o esplodere. Jean- luc Nancy, in “Globalizzazione, libertà e rischio” (MicroMega, (5), 2001, pp. 101-107)
____________________
Bibliografia essenziale
“Biologia Molecolare della Cellula” – James D. Watson, Zanichelli, 1984 (1° edizione)
“Dalle macchine termiche alle strutture dissipative” – Ilya Prigogin, Bollati Boringhieri, 2002
“Intervista sulle reti Neurali” – Domenico Parisi, Il Mulino. 1989
“Mutazioni o Rivoluzioni” – Judith E. Sclanger, Lerici, 1980
“Self and not-self” – F. Macfarlane Burnet, Zanichelli, 1974
“Il caso e la necessità” – Jacques Monod, Mondadori, 1970
“Modelli matematici della morfonogenesi” – René Thom, Einaudi, 1985
“Il potere biotecnologico” – Roberto Ciccarelli, Quodlibet, 2008
“Energia ed Equità” – Ivan Illich, 1975
“Symbiotic Planet” – Lynn Margulis, Basic books, 1998

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Di grande, di rivoluzionario non c’è che il minore. Odiare ogni letteratura di padroni.

Deleuze Guattari, Kafka

E se esistesse veramente?

Se esistesse un gruppo di scrittori – senza identità collettiva per ora – o per sempre – che utilizzando i codici e gli stili del genere noir produce una visione del mondo dove alcune tendenze vengono portate al limite di rottura e la realtà che ci sta intorno esplode in tutta la sua violenza, la sua follia inspiegabile e incontenibile?

La violenza è intorno a noi, passa ogni giorno sugli schermi televisivi, sporca, corrotta, distruttiva, ma viene amministrata come “simbolo”, il simbolo del male che è altrove, in terre lontane devastate dalla miseria e dalla barbarie, terre che diventano il simbolo stesso della miseria e della barbarie, e quindi non ci riguardano in fondo, perché noi spettatori/pubblico non ci sentiamo dei simboli, ma persone in carne e ossa.

Persone reali.

Realtà.

Il simbolo pretende di rappresentare la realtà, di ridurla a sistema di codici: la famiglia, come specchio del mondo, dove tiranneggia il triangolo edipico, eterno e immutabile, che condanna il bambino, ancora prima della nascita, a desiderare l’omicidio del padre, per avere la madre, e la bambina a opporsi alla madre, che compete con lei nella seduzione del padre; simboli mortiferi, totalitari, che proiettano la persona in uno straniamento e in un senso di solitudine pubblica senza soluzione, generatori di impotenza e di infelicità, di senso di colpa e di paura, di rancore e di violenza. 

Non essendo reale, il simbolo viene gestito dal Potere, dalla notte dei tempi. Perché il Potere è reale, è limitazione della libertà, è predazione delle risorse, distruzione dell’ambiente. L’arte gioca coi simboli, spesso illudendosi di contrapporre simbolo a simbolo, di bellezza, di dolore, di rivolta, di libertà. Ma è il Potere il vero padrone, perché domina sulla terra, non il suo simbolo. Così l’arte, quando accetta il suo gioco, finisce per essere subalterna al padrone, strumento nella propagazione dei simboli, pur nell’illusione di veicolarne alcuni di rinnovamento e di rinascita.

La letteratura maggiore, nella sua tendenza individuale e trascendente, se punta al cambiamento guarda al simbolo del cambiamento, della vita e dei sentimenti offre una serie di rappresentazioni, di metafore. Il suo corpo è vuoto, perché è pieno di nulla, i simboli della nascita, della solitudine, del senso di colpa, della morte, della paura, del narcisismo, dell’incomunicabilità. E’ un corpo vuoto e prigioniero, proiettato verso un obiettivo che non è tale, perché la letteratura è viaggio, non destinazione; è divenire, è materia in formazione.

“Il mondo dei fantasmi è quello che non abbiamo finito di conquistare. E’ un mondo del passato, non dell’avvenire. Andare avanti aggrappandosi al passato, è trascinarsi dietro le palle del forzato” scriveva Henry Miller in Sexus. Letteratura prigioniera del passato come spazio bloccato, come condanna ancestrale, letteratura subalterna, implosa.

E se esistessero scrittori “minori”, che non si preoccupano delle metafore, ma producono pura materia, pura intensità attraverso il racconto? Una minoranza che scrive nella lingua maggiore, e la violenta, o la secca dall’interno?

Una letteratura minore – una letteratura materialista – è sintesi, sobrietà, e produce materia come realtà esplosa, buttandosi dietro le spalle i simboli, i sensi di colpa, l’accidia, cercando la vita, quando la vita è anche follia, schizofrenia, contraddizione, fuga.

Se esiste questo gruppo di scrittori, o una aggregazione di individualità letterarie che non sanno delle reciproche esistenze, Alan Altieri è uno dei magister. Da anni porta avanti il suo testo, la sua progressione, con un brand inconfondibile dove la lingua è ripulita, filtrata, scavata e disseccata fino a farne un flusso sobrio, dove il fatto individuale, che nelle letterature maggiori costituisce il ventre molle del corpo vuoto, si innesta con la follia collettiva del mondo. E si innesta con la politica. Il suo ultimo libro, Killzone (Tea) contiene una serie di viaggi, attraverso racconti neri che hanno tutti lo stesso inizio, “vento” (il “vento nero” della guerra, della politica criminale, del tradimento, della speculazione), nella catastrofe che infuria in molte parti del mondo, che non ha nulla di simbolico ma esplode e ci minaccia sempre più da vicino. Il protagonista è Russell Kane, il cecchino, lo sniper, ex guerriero delle forze speciali britanniche radiato dall’esercito con disonore e diventato free lance, soldato invisibile, combattente senza patria e senza bandiera, contractor. Si trova nelle zone già morte, già distrutte dalla guerra, dove la vita non ha alcun valore. E per uno scrittore materialista, che lavora la realtà dall’interno, non è difficile fare previsioni infauste che vengono tranquillamente superate quando il flusso della materia avanza: il primo racconto, Dry Thunder, parla di un’operazione di trivellazioni selvagge in un arcipelago delle Filippine, oasi naturale e paradiso ecologico che viene devastato da una multinazionale britannica che, con la complicità del governo, cerca illegalmente il petrolio. Kane insegue i responsabile sul relitto di una nave esplosa, che inonda di petrolio e kerosene le acque purissime del mare.

Vento.

Flagellava fin dentro la tenebra.

Alito fetido di kerosene e cordite e shrapnel.

Mentre esce il libro scoppia la tragedia mondiale dell’inquinamento del Golfo del Messico ad opera della britannica BP, che forse ha rovinato per sempre un tratto importante di costa.

Nel racconto Monsone Altieri, utilizzando la tecnica del crossover (l’incontro tra personaggi creati da autori diversi), fa entrare in scena un ospite, Il Professionista, il super contractor di Stefano di Marino (Stephen Gunn), che collaborerà con Kane sventando un doppio gioco letale, e alla fine si concedono alcune riflessioni sulla vita, riflessioni materialiste off course.

Kane, ultimo eroe chandleriano, solitario, disilluso, glaciale, indurito fino a una apparente disumanità, assassino in un mondo di assassini terminali eppure, nel profondo del suo corpo pieno di energia nera, così maledettamente umano, incontra donne pericolose, donne mortali, le femmes fatales che lo amano e lo tradiscono, cercano di ucciderlo, per fermarlo, per interrompere la sua antimateria che contrasta la materia oscura della speculazione, dell’intrigo, dei servi prezzolati di un presidente americano “dislessico, ex alcolizzato, che parla con dio”. Lo seguiamo in Afganistan, terra morta e sterilizzata in nome della democrazia, ma anche in “una Los Angeles al rogo, una Detroit immondezzaio, una Las Vegas da Suburra”, ovunque si scatena la distruzione del capitalismo selvaggio che per noi, spettatori occidentali seduti su divani sempre più traballati, è altrove, sugli schermi delle televisioni, sulle pagine dei giornali.

Se esistono, questi autori minori materialisti sono classificati nei generi e sottogeneri, noir, thriller, fantascienza, black exploitation, narrativa d’evasione, ottenendo così due risultati: 1) un ulteriore aggravamento del cosiddetto processo Termidoro, cioè una introiezione di certi meccanismi commerciali, di regole non scritte di genere, per continuare ad avere uno spazio editoriale ed accorciando “la distanza che separa L’esorcista da L’esorciccio, il laboratorio dell’alchimista dalla cucina di casa”, come ha scritto Valerio Evangelisti; 2) la letteratura maggiore può stare tranquilla, nessuno per ora mette in discussione la sua natura “elevata”, al di sopra dei generi, nessuno insidia il suo piccolo privilegio di governante malinconica del padrone.

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Corrispondenza da Marsiglia sull’incontro internazionale
“Nouveaux territoires de l’art” 14-15 et 16 fèvrier 2002
di
Francesco Forlani

Ci sono cose che si fanno per convinzione, talvolta per un’idea precisa, un segno, forse per curiosità, e il desiderio diventa l’unico mezzo per andare fino in fondo, seguire una traccia, un’altra, fino a ricomporre un senso, un senso profondo, alla propria ricerca.
Il registro, la trama da seguire non può allora assecondarsi ad una rigida osservazione di un evento che si è “prodotto” in questi giorni in Francia, – Marsiglia è la capitale di Parigi, ci aveva detto un ragazzo al bar- e che dovrebbe, per chissà quale acrobazia intellettuale, interessare il lettore tipo di Alternative. Voi, probabilmente, vi state già chiedendo, vabbè, insomma, o come si fa a Napoli, che si dice “ ma in sostanza”, vai al dunque.
Dunque…

Il progetto
Due anni fa, e precisamente nel 2000 Michel Duffour, secrètaire d’Etat au Patrimoine et à la Dècentralisation culturelle, incaricava Fabrice Lextrait di stilare un rapporto sui « nuovi territori dell’arte », dedicando un’attenzione più che particolare alle forme artistiche, realizzazioni, progetti nati in quell’area che potremo definire “non istituzionale”, e in particolare associazioni, squat, friches- equivalente dei nostri centri sociali- su tutto il territorio francese. Il rapporto, pubblicato nel Giugno scorso, da una parte disegnava una carta, assolutamente ignorata fino ad allora dal potere politico, dall’altra riusciva a estrarne concetti, modi, forme che suggerivano seppure nella diversità, complessità, un percorso, per le istituzioni, non più di muro contro muro, ma di ascolto reciproco. Nel rapporto che è consultabile su internet c’è tra l”altro una scheda dedicata alle esperienze italiane che il nostro ceto politico farebbe bene a consultare. http://www.culture.fr/culture/actualites/indexflextrait.htm

L’incontro di Marsiglia aveva, dunque, all’affiche, un numero impressionante di artisti, operatori culturali, intellettuali, politici, cittadini su un’area vastissima, di cui colpiva l’organizzazione all’insegna della disponibilità e della professionalità, la ricchezza dei mezzi, il confronto offerto dagli atelier, tavole rotonde e dalle comunicazioni ufficiali. Per avere
un’idea basti consultare parlando francese o inglese, il sito, http://www.lafriche.org. L’editoriale di Claudine Dussollier recitava più o meno cosi’ :
“ Giocare col fuoco. C’era una casa abbandonata. Ci si è presi le chiavi e ci siamo sistemati dentro. E’ diventato un centro d’arte contemporanea. Niente di più semplice,quando si è spinti dalla necessità o piuttosto dal desiderio di incarnare il sogno e l’utopia nel reale, il che, e non significa la stessa cosa, s’intreccia in ciascuna delle avventure raccontate dai partecipanti. Creare una casa dove non c’era nulla, investirla, far sì che illumini, trasformarla e vegliare, tenervi acceso un fuoco,…. Questi sono gli atti e le parole che guidano quelle e quelli che animano i territori artistici rivisitati in questa occasione dei « rencontres ».

L’incontro

La “Friche la belle de Mai”, di Marsiglia ha accolto così più di mille personalità (per citarne alcuni, Mamadou Kontè,Sènègal, Simon Mundy, Inghilterra, Bonginkosi Banda, Sud Africa, Giorgio Barberio Corsetti, Italia, Jean Nouvel, Francia, Alejandro Jimenez de la Cuesta, Mexique, Roland Castro,France, Bertrand Cantat, Noir desir, France), e tra questi ma bisognerebbe dire, soprattutto, centinaia di luoghi, associazioni, disseminati sul territorio francese e da una trentina di paesi dal mondo. Molti di questi progetti sono del resto visibili sul sito, e molte registrazioni delle interviste permettono di entrare nel vivo delle questioni. Perché l’impressione che si aveva era che a farla da protagonista non era la celebrazione di un astratto connubio politica-arte, o peggio ancora, arte-economia. C’è un passaggio, toccante, del resto nell’intervista rilasciata da Philippe Sollers che offre in modo inequivocabile una misura della temperatura delle ex-fabbriche della Seita.

La democratizzazione dell’arte.

“Io sono, sia ben chiaro, per la democrazia dei cittadini dell’organizzazione sociale. Ma non aderisco alla democratizzazione dell’arte perché è un gesto d’assegnazione e perché l’assegnazione non fa appello alla sensibilità. La sola democratizzazione valida
consisterebbe a fare in modo che il cittadino, l’individuo, sappia che se è forse messo in guardia nella sua sensibilità da una sola opera, avrà l’accesso a tutte le altre, di tutti i tempi. Quello che domando incessantemente alla gente che mi parla d’arte è di parlarmi di un opera in particolare, una sola…un solo poema, Baudelaire, un piccolo lampo di Rimbaud, anche solo qualche riga…un solo quadro, anche piccolo, anche un niente. (…) ma parlatemi di una cosa…Il desiderio dell’Arte è un desiderio di godere, un desiderio di voluttà. Il desiderio dell’Arte è un desiderio erotico, evidentemente. Non è un desiderio sociale. E non è possibile democratizzare l’erotismo.”

Nessuna delle questioni calde è stata elusa. Il pericolo di un fagocitare, da parte della politica di forme d’arte indipendenti ha molto volentieri ceduto il passo ad altre questioni, probabilmente più unificanti che disgreganti. Perché come Pino Tripodi( autore con altri di “Centri sociali. Che impresa !, ed. Castelvecchi), personalità di spicco del Leoncavallo a Milano, mi faceva notare in una nostra recente conversazione, la situazione in Italia, rispetto a questo tipo di iniziativa resta insolubile. L’incontro,progettato e poi abortito nel 1995 ad Arezzo, che doveva stabilire una carta dei centri sociali, e attraverso mediazioni con le amministrazioni locali, definire progetti comuni, si era scontrato essenzialmente con una ideologia isolazionista, o da radicalità ad oltranza che avrebbe portato ad una spaccatura all’interno di tale movimento. L’incontro di Marsiglia dimostra invece come non solo sia possibile tale sodalizio, ma soprattutto augurabile rispetto ad una deriva delle energie spesso cannibalizzate dal Mercato con una emme maiuscola. Perché allora la libertà dell’azione artistica non può essere tutelata dalle collettività, soprattutto quando queste esprimono una pratica che è politica e di territorio? Non abbiamo forse assistito in questi anni ad un recupero fatto dalle case discografiche « multinazionali » di fenomeni come l’Hip-Hop, o il Rap, e in letteratura per esempio con fenomeni quali il « Polar », di chiare origini libertarie e poi ridotte a moda. Molti interventi citati nel documento di apertura della manifestazione dimostrano come, guardando al di là del proprio naso, e quindi superando steccati tribali da false ideologie, ci si rende conto senza troppa difficoltà di come la posta in gioco sia più importante di quanto pensi, di come, in altri termini non si tratti semplicemente, di artisti, di loro che fanno gli artisti e di una società civile che viaggia ad altre velocità. Oggi la frattura e frattura c’è stata, c’è, si ricompone attraverso modelli di interpretazione della realtà che non bastano più a se stessi.
Perché attraverso queste forme di azione, nelle città, nelle antiche fabbriche abbandonate o nei centri delle città di mezzo mondo non ci sono più modelli che si impongono alla vita, ma è la vita essa stessa, a divenire modello, ad investire, in altri termini i luoghi dell’esistenza.
Quando i “provocatori” dell’evento, ben sei ministri erano presenti a Marsiglia, precisano nel loro programma che l’ambizione è quella di “ accompagnare i progetti non istituzionali senza per questo…istituzionalizzarli,”, un tale proposito fa parte di una sensibilità non solo politica, ma anche, in un certo senso di rottura con le prese di distanza classiche dei politici da tali forme artistiche, soprattutto rispetto alle recenti prese di posizione del governo Berlusconi sull’arte contemporanea.

Superare l’ingiunzione neutralizzante

L’intervento che segue è del sociologo Fabrice Raffin , e come vedremo, traccia, attraverso uno studio effettuato al le Confort Moderne, l’Usine et la Ufa-Fabrik, friches o centri occupati rispettivamente di Poitiers, Ginevra e Berlino, un’analisi che non solo ricuce lo strappo arte/cultura e vita/società, ma soprattutto ci fa capire come e perché queste esperienze alternative sottraggono all’omogeneizzazione del gusto culturale la molteplicità di idee e progetti che la sostengono. Fabrice Raffin attacca, ma come lui altri, l’idea di Malraux, padre fondatore in Francia dell’istituzionalizzazione dell’arte, dei ministeri culturali.
“In materia culturale, le politiche consensuali fondate dai tempi di Malraux sulla concezione di una neutralità operativa della cultura, non hanno cessato di pesare sulle orientazioni delle strutture che si volevano artisticamente e simbolicamente neutre. La neutralità raggiungerebbe le preoccupazioni mitiche della democrazia culturale. Sarebbe propizia alle definizioni di spazi pubblici della cultura, in teoria accessibili a tutti, quanto meno senza prendere il rischio di allontanarne alcuni. Eppure i fatti continuano a smentire queste orientazioni. Seppure non appartenendo ad un fenomeno omogeneo, le pratiche che vediamo fiorire in Francia sono al contrario in rottura con queste ingiunzioni neutralizzanti. Le nozioni di diversità, di brulichio, di ludico, di festa sono al cuore delle loro pratiche. La stessa sistemazione in questi luoghi a priori poco accoglienti come lo sono le fabbriche dismesse (friches) sembra partecipare del rifiuto dell’omogeneo, del funzionale. Una friche industriale o mercantile è tutto il contrario di un’identità fissa. Se vi si può leggere la chiarezza di un’identità passata attraverso una funzione specifica, industriale o mercantile e degli uomini che la realizzavano, questa è oggi evoluta. Lascia il posto a numerose possibilità. La sistemazione interna ereditata dal passato non è un ostacolo sufficiente a dire irrimediabilmente l’uso che se ne deve fare, al contrario, può accogliere agevolmente pratiche e immaginazioni diverse e multiple. La polivalenza delle funzioni permette agli individui di impegnarsi in attività diverse, di esplorare, sperimentare differenti settori d’attività e di acquistare cosi’ nuove competenze. I valori all’opera nei tre luoghi, quale che sia il quadro della loro mobilizzazione, si articolano intorno a due assi : realismo e pragmatismo.”

L’arte è l’avvenire del lavoro

Non so quanti si ricorderanno delle lotte degli “intermittents du spectacle” in cui tutti i mestieri dell’arte, dalla danza alla musica, cinema, televisione stampa, si ritrovarono uniti contro delle misure che stavano per essere prese per affondare quello statuto. Voluta e perfezionata da Mitterand, la creazione di una “caisse” di previdenza specifica al mondo dell’arte garantiva e garantisce, grazie soprattutto alla rilevanza dei “cachet” degli artisti noti di calcolare un numero di ore effettive di lavoro, per poter godere di una copertura salariale sul resto del tempo ( preparazione di uno spettacolo, esercizi, formazione) cioè di quei tempi di non lavoro materiale ma di lavoro “immateriale”, non quantificabile eppure fondamentale per quell’altro. Bisogna immaginare un attore teatrale che lavori tre, quattro mesi in un anno, ma che sia pagato nei restanti otto, che poi sono quelli di prove, preparazione ecc.
Come, tra gli altri, Maurizio Lazzarato,(Chimères, Derive e Approdi, Multitudes) faceva notare in numerosi articoli, la lotta degli intermittents du spectacle andava interpretata come il segno visibile di una inversione, nel mondo del lavoro, dei termini di vita e di lavoro. Dove per vita si intendeva quella totalità di gesti, riflessioni, esperienze, tempo che per le sue caratteristiche di immaterialità, non potevano comprendersi alla luce dei modelli del lavoro fordista. In altri termini, e ciò faceva impallidire i puri e duri del sindacato, non solo bisognava garantire i privilegi di una corporazione cosi’ di per sè privilegiata, ma estendere quei privilegi- ma sarebbe più giusto parlare di diritti- a tutta la società civile. Sarà forse un caso che i grandi scioperi del 95 che avrebbero messo in ginocchio l’allora governo di centrodestra Juppè, vennero immediatamente dopo?
L’intervista di Toni Negri, che si può leggere per intero nel sito dei “rencontres” di Marsiglia riesce a dare secondo me una perfetta visione di questo risolversi della vita nel politico e quindi anche nell’arte. Scrive Toni Negri:

“L’arte è oggi in un nuovo rapporto con la sovranità, è evidente. L’arte è forse il momento più forte della socializzazione del lavoro; di un lavoro che diventa sempre più intellettuale, capace di produrre dei beni, delle merci, ma anche altre forme di soggettività. Bisogna cercarla in questo passaggio tra produzione d’oggetti e produzione di se stessi, o riproduzione di se stesso. C’è un luogo in cui sono prodotti degli oggetti, delle cose che si chiamano arte. Quando la produzione diventa una produzione immateriale, organizzata in particolare dall’informatica, non c’è più differenza fra la vita e la produzione, tra vivere e produrre. Dunque, su questo terreno, l’arte diventa una delle forme specifiche della produzione, tocca veramente tutta la vita, favorisce l’intreccio delle attività. L’arte dunque deve liberarsi dalla modernizzazione capitalista e legarsi ai grandi spazi, agli ex magazzini dell’Impero, del mercato. Quando dico che l’arte si deve liberare dall’industrializzazione pesante, del fordismo, non voglio dire che l’arte , non è lavoro. E’ una nuova figura del lavoro ed è giustamente questo lavoro immateriale che si confonde con la vita. Questo lavoro del bio politico, un lavoro che produce forme di vita. (…) E’ difficile dire che ci sia da un lato l’arte e dall’altro l’industria, il tempo libero ecc. No. Ci sono degli uomini che vivono l’arte in un certo modo, ed altri che lo vivono in un modo differente. Io, da parte mia, sono convinto che bisogna riportare l’arte all’insieme dei desideri, dei bisogni della gente. L’arte è una testimonianza superiore. Qualcosa di forte, che trasforma il lavoro in una forma d’assoluto.”

Ritrovare la città, il comune, la comunità

L’ultima intervista che ha attirato la mia attenzione e che come ho detto fanno parte del materiale vastissimo che ha accompagnato questa tre giorni, è quella di Paul Virilio. A conclusione di questa corrispondenza , mi sembrava importante ritornare al punto da cui siamo partiti. Con il titolo cartografia del desiderio si voleva insistere sulla portata di questa sfida. In altri termini come riappropriarsi del territorio in una vague di deterritorializzazione che ha investito le nostre società. Di come le persone, costrette all’abbandono delle piazze e delle strade, si siano rinchiuse nei loro locali. Se si volesse oggi ritrovare una politica agorà bisognerebbe probabilmente assistere ad una riunione condominiale, dove il vicino fa sempre più rumore, e disturba il sonno e la tranquillità. Il territorio, per Virilio diventa il primo dei tre corpi che costituiscono una vera comunità. Al corpo territoriale si accompagna infatti il corpo sociale e a quest’ultimo il corpo animale. Dice Paul Virilio:

“Credo che i lofts, gli squat sono dei tentativi di ritrovare un territorio perché non se ne può fare a meno. Questa ricerca di re-territorializzazione rappresenta un tentativo di ritorno allo spazio reale. Non si tratta di un ritorno nel senso nostalgico. Personalmente mi chiedo come ci siamo potuti lasciare ingannare dall’idea di un sesto continente totalmente virtuale, la cyber mentalità, totalmente in una a-pesantezza dove l’arte sarebbe stata riscattata da tutte le contingenze, a favore dei segni e delle cifre. (…) In qualche modo, è sicuro che queste comuni che sono gli squat, i loft sono una sorta di grande grido per ritrovare la città, il comune nel senso di comunità di abitazione, comunità di vita nel senso di Cosmopolis.
(…) Secondo me, la parola comune è una parola che bisognerebbe riabilitare, essendo stata “macchiata” dal totalitarismo sovietico. Bisogna reinventare il comune, contrapponendolo alla comunità etnica, contro il ghetto settario o religioso. Forse la “friche” artistica è un’occasione per farlo, spero, lo spero, non faccio altro che sperarlo. (…) Nell’antico villaggio, c’era un campo comunale e ritrovo la parola comune. Non era l’agora, nè il forum, ma ne era l’equivalente. Quando c’erano le fiere, le feste, le si facevano nel campo comunale. Ora, avrei voglia di dire che sarebbe preferibile che questi luoghi diventassero dei campi comunali, cioè dei luoghi di scambio in differenti settori, non semplicemente in quello dell’arte o della cultura ama anche in altri campi. Secondo me, questi luoghi, questi territori dell’arte potrebbero essere dei luoghi di interrogazione su” cosa faccio ora?”. Non solo su “che cosa si produce?” o “ che cosa si fa di fronte ad una situazione inestricabile?” perché quando ci si pone questioni di questo tipo è perché non si ha la soluzione. Non è semplicemente per fare della manipolazione, quanto piuttosto per beneficiare dell’intelligenza collettiva delle persone che vivono nell’esperienza del comune, cioè dello scambio, o ancora di una produzione in comune. Mi augurerei che le “friches” fossero dei campi comunali della questione della mondializzazione, perché la mondializzazione è qui, non si fermerà dopo porto Alègre, ci siamo già.”

Dunque…
« Nell’ordinamento sociale Parigi è il corrispettivo di ciò che è il Vesuvio nell’ordinamento geografico. Un massiccio minaccioso, pericoloso, un focolaio di rivoluzione sempre attivo. Ma come le pendici del Vesuvio, grazie alle stratificazioni di lava che lo ricoprono, si trasformarono in frutteti paradisiaci, così sulla lava delle rivoluzioni fioriscono come in nessun altro luogo, l’arte, la vita mondana , e la moda »

Walter Benjamin, Opere complete IX. « I passages » di Parigi a cura di R. Tiedemann, ed.it. a cura di E. Ganni, Torino, Einaudi 2000, p.88. in http://www.kainos.it

Per tutta la durata dei “rencontres” avevo cercato di capire quale fosse l’origine della parola “friches”. Come italiano, pensavo a un luogo in cui si potessero tenere delle merci, dei magazzini dunque, all’ombra, al fresco. Solo una volta ritornato a Parigi ho potuto fare una ricerca ed ho trovato:
Domaine(s) : urbanisme obsolete industrial zone friche industrielle n. f.
Dèf. :
Zone occupèe en majeure partie par des bâtiments industriels et leurs annexes, aujourd’hui dèlaissès par les entreprises. [1986]
In verità questa definizione mi aveva un pò deluso. Fabbriche dismesse, come chiese sconsacrate, ex depositi, magazzini. Poi, per fortuna direi, cambiando leggermente di settore e cioè passando all’area semantica dell’agricoltura, trovavo

Domaine(s) : agriculture foresterie
wild land friche n. f.
Dèf. :
Terre non cultivèe, autre qu’une jachère agricole.
Note(s) :
Une friche peut être maintenue en l’ètat, soit sans but prècis, soit dans un but d’amènagement de la vie sauvage, de protection du sol et des eaux, de rècrèation, etc.[1975]
Domaine(s) : ècologie
Wildlands
espaces naturels n. m. pl.
[1990]
In altri termini una « friche » è in italiano un maggese- il centro sociale che ospitava a Marsiglia la manifestazione si chiama « friches belle de mai, della bella di maggio. En friches, significava dunque, lasciare la natura fare il suo corso. E l’arte. La vita. Bisogna è vero, come diceva Voltaire, coltivare il proprio giardino, ma a condizione che l’erba vi cresca.

Articolo pubblicato sulla rivista Alternative nel 2002

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Correspondances – Cartografia dei possibili

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La tragedia è un genere che ha goduto di una sua durata ormai venuta meno per sempre, come argomenta con estrema finezza George Steiner o, piuttosto, si assiste ad una trasformazione profonda della dimensione tragica? A tal proposito sono molto penetranti le osservazioni avanzate da Gilles Deleuze nella prima parte di “Differenza e ripetizione”, quando Kierkegaard e Nietzsche vengono eletti a padri putativi di un nuovo movimento tragico, completamente alternativo a quello semplicemente logico-astratto, argomentato da Hegel in quella che può essere definita una tragedia eminentemente filosofica, mendacemente rappresentativa. Di contro Kierkegaard e Nietzsche postulano un movimento autentico, “capace di rinnovare lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione”, rendendo quello stesso movimento “un’opera, senza interposizione”. È questa un’idea da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo. In questo senso con Kierkegaard e Nietzsche comincia qualcosa di completamente nuovo. Essi non considerano più il teatro alla maniera hegeliana, non fanno più un teatro filosofico, ma inventano, per la filosofia, uno straordinario equivalente di teatro ed in questo modo costruiscono un teatro dell’avvenire e insieme una filosofia nuova…

Ma una cosa è certa: quando Kierkegaard parla del teatro antico e del dramma moderno, la realtà è già mutata, si è usciti dall’ambito della riflessione. Il filosofo ora vive il problema delle maschere, sperimenta il vuoto interiore proprio della maschera e cerca di colmarlo, di riempirlo, magari con ciò che è ‘assolutamente differente’, in altre parole, introducendovi tutta la differenza del finito e dell’infinito e creando così l’idea di un teatro dello humor e della fede. Quando Kierkegaard spiega che il cavaliere della fede assomiglia sorprendentemente a un borghese vestito a festa, quest’annotazione filosofica va presa come un’annotazione da regista, che mostra come il cavaliere della fede debba essere rappresentato. E quando commenta Giove e Abramo e immagina le varianti della storia di Agnese e il Tritone, la tecnica non inganna, perché è sempre quella di una sceneggiatura. Perfino in Abramo e in Giobbe risuona la musica di Mozart: si tratta di ‘saltare’ sull’aria di questa musica. ‘Non bado che ai movimenti’, ecco una frase da regista, che pone il più alto problema teatrale, il problema di un movimento destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima”. Con Kierkegaard, in maniera non solo diversa dal teatro filosofico hegeliano, ma anche dalla riforma teatrale auspicata da Diderot, inizia il teatro dell’autenticità, che ha in Stanislavskji e in Pirandello due diversi ma importanti esponenti. Stanislavskji, in particolare ne “Il lavoro dell’attore su se stesso”, ove viene esposto il programma essenziale del suo “metodo”, raccomanda come pre-condizione fondante dell’attore la ricerca dell’autenticità: “L’attore può rivivere solo le sue sensazioni personali. Vorresti che, per ogni nuova parte che interpreta, prendesse in prestito sensazioni diverse, non sue e magari anche l’anima di un altro? Ti pare possibile? Quante anime dovresti portare con te! Non ci si può strappare l’anima e prendere in prestito un’altra, più vicina al personaggio! E dove prenderla? Dalla parte inerte su cui non hai ancora lavorato? Ma se aspetta che le dia tu l’anima? Si può affittare un abito, un orologio ma non si possono prendere a prestito da un altro uomo o da una parte i sentimenti. Il mio sentimento appartiene esclusivamente a me, il vostro a voi. Si può intuire, capire una parte, entrare nella situazione, agire come il personaggio. Questa azione creatrice rievocherà dell’attore esperienze analoghe a quelle della parte, ma saranno sentimenti suoi, dell’attore e non del personaggio inventato dal poeta. Qualunque cosa tu sogni, qualunque esperienza tu viva, nella realtà e nel sogno, sarai sempre solo te stesso. Agirai sempre con la tua doppia personalità di uomo-attore. Non rinunciare mai al tuo ‘io’. Se lo fai ti perdi; non c’è nulla di peggio”. L’indicazione decisiva di queste affermazioni sta nel rivivere la “parte”, interpretare significa ri-creare la propria autentica personalità. Anche questo è un motivo molto forte di consonanza con talune suggestioni kierkegaardiane. Come non ricordare che per Kierkegaard la malattia caratteristica della nostra epoca è proprio l’incapacità di dire “io”, di esprimersi in prima persona, di riuscire a percepire il ruolo della soggettività al fine della determinazione della verità? Nella “Dialettica della comunicazione etica ed etico-religiosa”, Kierkegaard riconosce esplicitamente che a tale fine serve il teatro degli pseudonimi: “È alla personalità che dobbiamo arrivare. E per questo considero un mio merito che, presentando personalità poetiche che dicono: Io, in mezzo alla realtà della vita (i miei pseudonimi), ciò ha contribuito per quanto è possibile, ad abituare i contemporanei ad ascoltare di nuovo parlare un io che dirà senz’altro ‘io’ e parlerà in prima persona. È costui che comunicherà anzitutto la verità etica ed etico-religiosa nel senso più severo”. Sono riflessioni e riferimenti che ritengo molto pertinenti a introdurre l’ultima fatica letteraria di Sandro Dell’Orco – “La dimora unica” (San Cesareo di Lecce, Piero Manni, 2009) -, accompagnata da una “Introduzione” di Francesco Muzzioli e una “Prefazione” di Riccardo Reim, con tre scene e tre personaggi: Arturo, Sergio, Elvira. Dopo due felici esperienze narrative – “I benefattori” e “Delfi” – Dell’Orco si cimenta con un genere nuovo, il teatro; un teatro, a mio avviso, improntato alla ricerca della autenticità più radicale. Questa ritengo sia la lezione segreta de “La dimora unica”, una vera e propria lezione metateatrale; la dimora unica non è che la plumbea prigione in cui sono costretti i tre personaggi che cercano di eluderla, diventando fino in fondo se stessi, cercando disperatamente di realizzare quelle soggettività luminose che il buio assoluto della scena ha cancellato per sempre. Il teatro può sfuggire a se stesso, alla propria affettazione-regressione solo ricorrendo all’esplosione-implosione delle soggettività che si rimettono in discussione. La “dimora unica” è quella di un teatro fine a se stesso, completamente vacuo, e il significato della pièce sta nella rivolta del teatro contro se medesimo in nome dell’autenticità. Dell’Orco ancora una volta dimostra il suo vero volto di scrittore antitotalitario; i totalitarismi sono molteplici: possono essere espressi dalla società di massa, ma anche dalla concezione che dovrebbe vincolare autori e attori-protagonisti. La dimora-prigione è quella di un teatro mendace, di maschere posticce, di scenografie stralunate e sopra le righe, contro cui i personaggi non possono non rivoltarsi. Straordinario il dialogo nella scena III tra Sergio e Arturo. Sergio: “Non mi va di pensarci. La fine mi attrae. Sento già il brivido del cupio dissolvi spalancarmi l’anima di gioia. La sua aura, la sua irresistibile fascinazione è ancora lontana, ma già percepibile, basta solo… abbandonarsi… (Riflette se ha detto bene)… Sì, abbandonarsi”. Arturo: “Anche a me attrae la fine, ma bisogna aver pazienza, attendere che arrivi… mai affrettare, mai lasciarsi ingannare da segnali poco chiari. Ogni cosa a tempo debito, ogni cosa quando inequivocabilmente si presenta, e la fine ancora non è qui”. Sergio: “Ne parli come se non dipendesse da noi, come se non fossimo noi gli artefici della nostra fine”. Arturo: “Siamo noi, solo noi, gli artefici, d’altra parte non c’è nessun altro qui dentro… ma anche noi non possiamo anticipare le nostre visioni, le nostre azioni, i nostri pensieri: arriveranno e quando arriveranno ce ne accorgeremo… Per esempio, una cosa mi è chiara: finiremo senza spargimento di sangue, perciò dammi il tuo coltello da boy-scout” (p. 109). Si tratta di un vero e proprio “manifesto dell’autenticità” che riguarda tutto, che attraversa nella stessa misura visioni, azioni, pensieri. Un “manifesto” cui fanno da sfondo i colori della scena che, come recita la didascalia, devono rispettare le diverse tonalità di grigio: “Le pareti e il pavimento sono grigio piombo. L’abito e la camicia dei due uomini sono rispettivamente grigio scuro e grigio chiaro. Il mantello della donna è di un grigio intermedio fra quello degli abiti e delle camice dei due uomini” (p. 25).
Ed il grigio è il colore del conformismo-trasformismo, il colore segreto della prigione, della “dimora unica”, quella di un teatro menzognero che cerca di ritrovare se stesso e lo ritrova con l’ausilio di personaggi che riescono a tradirne la natura sostanzialmente rarefatta. Questa di Sandro Dell’Orco non è che una tappa nel suo percorso antitotalitario che decide di ribellarsi anche a quegli strumenti di cui si serve per comunicare, quelli della scrittura e della scena.

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La dimora unica

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La questione dello stile è da sempre un elemento di pesatura rilevante per gli scrittori. Esistono pulsioni, risonanze, esiste, forse, il tempo; esistono concatenazioni di pensieri – siano essi coscienti, palesi, sinceri o menzogneri – che cercano di spiegare (ma anche di negare) la realtà. Scrivere produce un movimento forzato, più o meno lineare e indifferente ai mimetismi, alle reticenze, alle finzioni di chi scrive, che organizzando ordini e segnali cerca di mettere in contatto le concatenazioni, attraverso i flussi della narrazione. E produce verità, perché la natura della verità è di essere prodotta: la verità del canto, del conflitto, del segreto, del vuoto pneumatico. La verità del racconto. Questo movimento costituisce la condizione della sua comunicazione, attraverso la forma.

La forma – lo stile – diventa talvolta contenuto. Non per l’abbellimento (il cosiddetto “bello stile”), o per l’estetica fine a se stessa. Prendiamo per esempio la comunicazione non verbale: parliamo con una persona incontrata per strada, che con la voce ci sta comunicando un contenuto: è contenta di vederci, si informa sui fatti nostri ecc. Ma con gli occhi, coi movimenti delle mani – con lo stile – ce ne sta comunicando un altro: quanta fretta ha di continuare per la sua strada. E’ un contenuto non dichiarato apertamente, non descritto, un contenuto nascosto. Un contenuto spiegato e interpretato dallo stile.
Ci sono scrittori reticenti, che non dicono, che apparentemente rifiutano di comunicare contenuti, perché la loro frase contiene dei codici nascosti, dei silenzi, che lasciano intuire i punti di vista. Certi romanzi di Simenon sono così reticenti che l’economia stilistica sembra rasentare l’avarizia, ma è proprio dai silenzi di alcuni personaggi che si intuiscono verità possibili. Noi lettori possiamo scrivere quella pagina bianca che è l’angelo della morte Chigurh in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy.

In un breve e prodigioso saggio del 1964, Marcel Proust e i segni, Gilles Deleuze scrive: “Lo stile di Proust non si propone né di descrivere né di suggerire: come in Balzac, è esplicativo, spiega con immagini. E’ un non-stile, perché si confonde con il puro ‘interpretare’, e moltiplica i punti di vista sulla frase, e all’interno della frase”.
Dal canto suo Proust in Contre Sainte Beuve definisce la scrittura del suo maestro “stile inorganizzato”: “In Balzac coesistono non ancora assimilati, non ancora trasformati, tutti gli elementi di uno stile a venire, che ancora non esiste”.
Dunque forse anche il suo stile è inorganizzato? I suoi periodi lunghissimi, senza punti, segnati dalle semi-pause del punto e virgola, scandiscono il senso di soffocamento causato dalla malattia, l’asma. Con la sua frase inimitabile – eppure così imitata – sembra volere acquisire, assimilare – lui, l’angelo della notte – i luoghi, i personaggi, i colori, gli odori, i fiori, i nomi, ma senza affermare, senza organizzare, semplicemente interpretando la voglia di luce, di aria fresca, di libertà del bambino recluso nella gabbia della famiglia borghese (dove bussano le potenze diaboliche di Kafka), una concatenazione di universi che non comunicano tra loro.

Stile apparentemente opposto, “stile disseccato”, come lo definisce il Wagenbach, quello di Kafka. Usa la lingua povera degli ebrei di Praga, minoranza sradicata dalla terra che ha subito una urbanizzazione forzata, quella lingua minore che dissecca dall’interno la “lingua di carta” maggiore – il tedesco imposto da un’altra minoranza dominante – per la sua macchina di scrittura totale, azionata da uno stile antilirico, antiestetico, antisimbolico, dove persino il Narratore, come noi lo intendiamo, sembra puntare alla propria estinzione: “Non ho neppure bisogno di andare proprio io in campagna, non è necessario. Vi mando il mio corpo vestito” (Preparazione di nozze il campagna).

Stili disseccati, stili inorganizzati, non-stili, stili reticenti: “In che modo l’assenza di stile può diventare la forza geniale di una nuova letteratura?” si chiede Deleuze. E se qualcuno obietta: ma come può esistere un’assenza? Come può uno stile essere un non-stile? si può riformulare così l’enunciato deleuziano: quanto può uno stile non digéré, non encore transformé essere trasversale, non autoritario, essere la voce narrante di quella “confusione terribile” incurante del tutto, dell’armonia, della pianificazione, della mediazione, cioè in che modo lo stile che non si cura della propria affermazione, della propria organizzazione, può divenire pura intensità?

In Italia uno scrittore reticente è Marino Magliani. Nei suoi romanzi liguri, Quella notte a Dolcedo, La tana degli alberibelli, la terra diventa personaggio con poche righe diffuse, non definitive, non descrittive, perché nessun significato è mai esplicito, e nessuna idea è definitivamente chiara. I racconti procedono per strati narrativi, come se ricalcassero gli strati geologici della terra. E i dolori dei narratori, Hans, Jan Martin, sembrano interpretare in maniera inconsapevole il dolore della terra saccheggiata e vilipesa dalla speculazione.

Se la scrittura ha la capacità di spiegare la terra, non lo fa descrivendola, ma interpretandola, perché la sua idea si nasconde in ogni silenzio, in ogni ombra.

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Elogio dello stile reticente, disseccato, inorganizzato, ovvero dell’assenza di stile

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