[Verifica dei poteri 2.0 prova a ricostruire la storia del “web letterario” italiano, o meglio: delle pratiche di militanza letteraria che si sono sviluppate in Internet da una decina d’anni a questa parte. Oltre a dar conto dei luoghi, degli attori e delle discussioni principali, è un primo tentativo, necessariamente parziale e provvisorio, di mettere a fuoco gli interessi e le poste in gioco che li hanno animati. L’articolo, che esce in questi giorni sul n. 61 di «Allegoria», è stato inviato a scrittori e critici insieme ad alcune domande. Le loro risposte saranno pubblicate nei prossimi giorni su NI. La versione pdf è disponibile qui.]

Verifica dei poteri 2.0

Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009)

di Francesco Guglieri e Michele Sisto

Si tratta di registrare gli strumenti critici,
di verificarne i poteri, di decidere a quale livello
del mare cominciano i nostri calcoli,
entro quale arco di meridiani e di paralleli
consideriamo validi i nostri discorsi.
Franco Fortini, Verifica dei poteri

Produrre degli effetti in un campo,
non foss’altro che semplici reazioni di resistenza
o di esclusione, significa già esistervi.
Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte

Tutto ciò che so l’ho imparato da google.
anonimo web

«I luoghi dell’opinione e del gusto letterario», scriveva Fortini nel 1960,

sono stati sorpresi nel giro di pochi anni dall’insorgere ed estendersi di forme per noi nuove di industria della cultura che hanno mutato aspetto e funzione ai tradizionali organi di mediazione fra scrittori e pubblico, come l’editoria, le librerie, i giornali, le riviste, i gruppi politici e d’opinione. Alla motorizzazione la società letteraria ha resistito anche meno dei nostri storici centri urbani.[1]

Rileggendo oggi viene naturale chiedersi come abbia reagito “la società letteraria” all’informatizzazione. E prima ancora alla progressiva concentrazione dell’editoria e dell’informazione sotto il controllo di pochi grandi gruppi.

Sì, ma quale società letteraria?

1. La crisi della critica negli anni ’90, tra industria culturale e “tradimento dei critici”

Per provare a capire cosa ha rappresentato Internet nel campo letterario italiano, bisogna tenere ben presente il contesto in cui la rete ha fatto irruzione. Il panorama dei tardi anni ’90 appariva, a chi ci viveva, tanto desolante da far scrivere ad uno sconsolato Alfonso Berardinelli che, addirittura, «di industria culturale e dei danni connessi alla sua influenza non si parla quasi più». La situazione è così grave che «arrivato a un certo grado di inefficacia permanente, il pensiero critico e la cosiddetta Kulturkritik si arrendono. Non ci sono più né rimedi né alternative».[3] Se la “macchina” dell’industria culturale pervade tutto, ogni anfratto, ogni piega sociale e immaginaria, se neutralizza, perché la prevede e anzi la richiede, ogni critica e ogni tentativo di resistenza, allora non resta che abbandonarsi (non senza un pizzico di ressentiment o di cinica euforia) allo spettacolo del crollo (altri, parafrasando Žižek che a sua volta parafrasava un film di fantascienza,[4] qualche anno dopo avrebbero detto «al deserto del reale»). Questo il clima intellettuale, verrebbe da dire emotivo, che respirava chi, in quegli anni, faceva o si apprestava a fare critica.

Quello di cui si faceva dolorosa esperienza era (ed è tuttora) la progressiva erosione degli spazi nei quali classicamente si esercitava l’autonomia della critica. Chiariamoci: autonoma in senso bourdieusiano, ovvero che risponde principalmente alle regole del campo di produzione ristretta, a quelle che il sociologo francese chiamava le “regole dell’arte”. Ma allora a quale autonomia appellarsi se non solo non ci sono più i luoghi in cui esprimerla, ma sembra venuta meno l’idea stessa di un “campo di produzione ristretta”? In altri termini ci si può chiedere, come faceva appunto Bourdieu all’inizio degli anni Novanta, «se la divisione in due mercati, che è caratteristica dei campi di produzione culturale dopo la metà del XIX secolo – con, da un lato, il campo ristretto dei produttori per i produttori, e, dall’altro, il campo della grande produzione e la “letteratura industriale” – non sia minacciata di scomparire, dal momento che la logica della produzione commerciale tende sempre più a imporsi sulla produzione d’avanguardia (nel caso della letteratura, per esempio, attraverso i vincoli che gravano sul mercato dei libri)».[5] Le concentrazioni editoriali e le ristrutturazioni interne delle case editrici maggiori alleggeriscono il peso delle redazioni nelle scelte di indirizzo e ricerca. Le riviste letterarie (e cioè il veicolo principale del dibattito critico e militante del Novecento) scompaiono, e le poche superstiti sopravvivono a stento, scontando una marginalità a volte sofferta, a volte rivendicata. La critica militante, quella sui quotidiani e sui settimanali, è tollerata solo nella forma della recensione, o, peggio ancora, della ciclica polemica: ovvero come passaggio – e oltretutto sempre meno necessario – della vita commerciale del prodotto-libro. Una critica come guida all’acquisto, orientamento del gusto, che a volte fa assomigliare le terze pagine dei giornali a poco più che propaggini degli uffici stampa delle case editrici. Quando un giovane Tiziano Scarpa nel 1997 ironizzava sui recensori dei giornali (i vari D’Orrico, Pacchiano, ecc.) riproducendone i tic e i vezzi in un’irresistibile parodia, spernacchiava un giornalismo culturale con cui sentiva, come scrittore, di condividere poco o nulla.[6]

La critica accademica, per contro, riesce a sottrarsi a questo abbraccio solo al prezzo di un isolamento che a volte rischia di tradursi in uno sdegnato arroccamento. Negli anni ’90 appare cristallizzata soprattutto in dolenti analisi del proprio stato. Non solo in Italia, certo: da Vere presenze di Steiner al Canone occidentale di Bloom, fino al recente Todorov della Letteratura in pericolo, la bibliografia (anche limitandosi ai nomi più importanti e ai testi divulgativi) è lussureggiante. Nel nostro paese si passa dalle Notizie dalla crisi di Cesare Segre (1993), all’Eutanasia della critica di Mario Lavagetto (2005), fino al caso di un Ferroni che Dopo la fine (sottotitolo: Sulla condizione postuma della letteratura, 1996) torna a lamentare l’«evaporazione di una cultura critica» in Scritture a perdere (2010).

Sta di fatto che gli unici libri di critica ancora in grado di accendere un minimo di discussione pubblica, di smarcarsi dalla pubblicistica concorsuale e finire in mano a un lettore non specialista (o quantomeno ad arrivare alle pagine dei giornali e da lì a un più vasto “dibattito”), sono proprio quelli che hanno come oggetto la critica stessa: quasi che la critica possa darsi ormai solo in forma crepuscolare, nel suo venire meno.

Insomma, era questo clima che spingeva un giovane Emanuele Trevi sull’orlo di una crisi di nervi a scrivere:

Avevamo di fronte un’“ufficialità” culturale, incarnata dall’Università e dal giornalismo di prestigio, dai salotti e dai premi letterari… In quella dimensione, la letteratura e l’esperienza estetica avevano (come continuano ad avere) la fissità marmorea e un po’ demente delle istituzioni. Macchine sociali produttrici di consenso, di prestigio, di modelli di affermazione esclusivamente individuali. Disperatamente, molti di noi cercavano altro.[7]

Cercare altro, allora. E questo altro, per alcuni, è stato Internet.

(segue alla pagina successiva)

[1] F. Fortini, Verifica dei poteri, in Id., Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, nuova edizione accresciuta, il Saggiatore, Milano 1969, p. 41.

[2] I riferimenti d’obbligo per questo processo che, avviatosi negli Stati Uniti, ha investito Inghilterra, Francia e Germania prima di acuirsi anche in Italia, sono P. Bourdieu, Une révolution conservatrice dans l’édition, in «Actes de la recherche en sciences sociales», 126/127, 1999, pp. 3-32, e i due volumi di A. Schiffrin, Editoria senza editori e Il controllo della parola (Bollati Boringhieri, Torino 2000 e 2006).

[3] A. Berardinelli, Dov’è finita l’industria culturale [2004], in Id., Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Quodlibet, Macerata 2007, p. 83.

[4] Un film, Matrix, che, guarda caso, ipotizzava un’umanità segregata in un’illusoria realtà virtuale, schiava di un’acefala “macchina mondiale” computerizzata…

[5] P. Bourdieu, Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario, il Saggiatore, Milano 2005, p. 434.

[6] T. Scarpa, Fantacritica (nel senso dell’aranciata) [1997], in Id., Che cos’è questo fracasso?, Einaudi, Torino 1999, pp. 27-30.

[7] E. Trevi, Istruzioni per l’uso del lupo, Castelvecchi, Roma 2002, p. 10. La prima edizione – a cui queste parole della nuova Introduzione fanno riferimento – è del 1993.

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Verifica dei poteri 2.0

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Il peggio che può capitare a un genio è di essere compreso.
Ennio Flaiano¹

Il 5 marzo 1910 nasceva Ennio Flaiano uno degli intellettuali più originali dello scorso secolo. La sua figura ha influenzato tutto l’immaginario italiano soprattutto per il contributo dato ad uno dei mezzi espressivi più importanti della contemporaneità ovvero il cinema, per cui ha firmato decine di sceneggiature, stringendo un rapporto particolare con grandi maestri come Antonioni e Fellini.

Al fine di ricordare l’attualità del pensiero di Flaiano il magazine da tavola Sugo gli ha dedicato tutto il nuovo numero di marzo (uscita il 12 marzo) intitolandolo “1910-2010 Un secolo di Flaiano e chiedendo a Boosta dei Subsonica di scrivere un articolo su questo tema che lui ha intitolato “La Stupidità ha fatto passi da gigante” e con un editoriale di Fabrizio Vespa dedicato allo sceneggiatore della Dolce Vita (foto storiche e massime del grande scrittore.)
Sugo è distribuito a Torino, Milano, Firenze, Bologna, Genova e Roma.

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Flaiano feat Flaiano

1. Giuseppe Genna sul suo blog ha pubblicato lo scorso gennaio la bellissima autointervista di Ennio Flaiano

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Senza timore di smentita pensiamo di essere stati i primi pubblicamente (sul sito di pordenonelegge.it e su rivista) ad avere preso sul serio Giuseppe Genna quando molti facevano spallucce di fronte ai suoi pseudothriller, incapaci di vedere le orbite di senso che via via si inanellavano come implacabili segnaletiche dei nostri tempi “devastati e vili”, per citare un altro suo titolo di imminente riedizione. Adesso, com’è giusto, Genna è uno scrittore a 360°, di punta, ma non dimentichiamoci che fino a qualche anno fa la maggior parte di coloro che ora fanno carole festanti intorno a lui non esitava a bollarlo riduttivamente come scrittore di genere. Ma questo è il solito malcostume italiano: vizi privati e pubbliche virtù. Memoria cortissima, e doppie verità a go go. Da questo punto di vista scrittori e critici non sono certo meglio dei tanto biasimati politici: sono semplicemente una fetta della grande torta avariata che è l’Italia.
È appena uscito Le teste (Mondadori, Milano, 2009, pp. 394, € 18,00), che ha suscitato reazioni varie e maree più o meno destabilizzanti. Perché? Perché Genna, rischiando di deludere da una parte l’appassionato di thriller, e dall’altra il lettore più generalista, non appaga le aspettative di nessuna di queste due categorie cosiddette forti, alimentandosi soltanto della sua ispirazione sempre più psicotropa. Insomma getta a mare il galateo perbenista che vuole il massimo rispetto di regole e lettore (“suvvia, siamo in un sistema di mercato dove vige la legge della domanda e dell’offerta e tu devi scrivere un libro di genere!”), getta a mare tutto ciò e fa l’unica cosa che dovrebbe fare uno scrittore: scrive. Senza condizionamenti. Liberamente. Appassionatamente. Dolorosamente. Le teste è l’ultimo, a detta del sottotitolo (L’ultimo thriller), tassello della serie dedicata all’ispettore Guido Lopez, ed è anche il testo più complesso – insieme probabilmente a Grande Madre Rossa del 2005. Mentre i primi due della serie, Nel nome di Ishmael (2001) e Non toccare la pelle del drago (2003), privilegiavano la narrazione adrenalinica a dispetto di altre possibili tracce (presenti, certo, ma in maniera o troppo evanescente o troppo criptica), gli ultimi due della serie, Grande Madre Rossa e Le teste, sviluppano notevolmente, insieme alla trama complottistica ricca di suspense e dei tradizionali colpi di scena, un secondo o più testi paralleli. In Grande Madre Rossa tale sottotesto era costituito da un fitto reticolo di allusioni alla poesia di Pasolini, Zanzotto e Celan. Una sorta di ipertesto con una ragnatela di link più o meno espliciti (che è, in fondo, a ridurla all’osso, la poetica di Genna). Nelle Teste il discorso si fa ancora più articolato. Di solito quando si recensiscono i thriller si fanno i salti mortali per non dire nulla della trama vera e propria, per non rovinare l’unico punto di forza del libro. Qui il problema non si pone, perché, oltre alla consueta trama “di genere”, che come prassi impone non sveleremo, la carne al fuoco, come si suol dire, è molta. Cercheremo di dare qualche rapido assaggio. Dunque alle parti del thriller, rigorosamente in terza persona, si alternano capitoli, più o meno brevi, di solito in prima persona, di riflessione e meditazione filosofica – per dirla in maniera succinta e forse un po’ grossolana. In questi capitoli si è in continuazione sulla soglia dell’indicibile cui Genna è da sempre dantescamente proteso: si riflette sull’impossibilità di raccontare la propria esperienza, il proprio essere qui e ora, il proprio solidificarsi in un corpo, una persona, una storia. Si riflette su questi argomenti nell’unico modo concesso all’essere umano: “per speculum” come dice Paolo di Tarso, cioè per immagini e figure. In queste parti Genna incrocia vertiginosamente la tradizione neoplatonica occidentale (ad es. Plotino e Marsilio Ficino) con quella orientale (e dunque i Veda, Rumi, la filosofia induista), per sviluppare una riflessione sul problema dell’essere, di cui la testa diventa il simbolo per eccellenza. I piani temporali saltano, e solo alla fine, nei Ringraziamenti, scopriamo che l’ultimo thriller in realtà è il primo, gli anni passano come secondi e i secondi come anni, Guido Lopez è Genna stesso, e Genna è in realtà Guido Lopez, noi lettori siamo gli scrittori stessi del romanzo che stiamo leggendo, perché dobbiamo continuamente decifrare e interpretare le tracce che ci si presentano davanti. Il romanzo diventa così un immenso ipertesto, una specie di open source della letteratura, e noi non possiamo che essere grati a Giuseppe Genna per il coraggio, l’audacia, la generosità e l’antica fedeltà.

[Pubblicato su Gli Altri del 6 dicembre 2009]

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Le teste

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Tra qualche settimana, a marzo, Nazione Indiana compirà sei anni. E’ l’età a cui si va in prima elementare, si fanno bilanci e grandi progetti per la vita. Cercherò qui di tirare le somme della mia esperienza in questo progetto, basandomi su quello che conosco meglio ovvero il lato tecnico/editoriale di questa avventura. Inizio con i numeri riportati sopra, che raccontano la produzione culturale degli indiani e dei loro lettori.

Gli esordi: 2003-2005

Sono arrivato in Nazione Indiana nel 2005, del periodo precedente conosco le risorse informatiche che ho trovato ed i racconti delle persone con cui ho parlato.

Il dominio nazioneindiana.com viene registrato a marzo 2003, credo  da Tiziano Scarpa. In quel periodo diventava popolare in Italia MovableType, un software gratuito per creare facilmente blog dinamici self-hosted, che aveva già tutte le funzioni che ci aspetteremmo oggi: gestione di più autori, interfaccia di amministrazione e scrittura, commenti, feed RSS, ping, template grafici. Nazione Indiana viene creata usando MovableType 1.18, Giusepe Genna realizza una grafica sobria e neutra che potete vedere su archive.org e che sopravvive nel marchio con piume presente anche sull’attuale testata.

Il sito è pensato per pubblicare facilmente, liberi da preoccupazioni editoriali o da scadenze, nell’ordine cronologico proprio del blog;  non ci sono però i commenti, per esplicita scelta. Genna, che realizza il template grafico e lascia Nazione Indiana quasi immediatamente dopo, cancella i riferimenti al motore CGI dei commenti sulle pagine, ma li lascia, forse per una svista, sugli archivi mensili dove gli attenti lettori ben presto li scoprono ed iniziano ad usarli, seppure costretti in modo scomodissimo dentro un unico contenitore mensile, e non sotto ogni singolo articolo come oggi.

Nel 2004-2005 Nazione Indiana decolla, aumentano gli articoli e si accatastano migliaia di commenti, ma nessuno apparentemente si cura di aggiornare MovableType. L’archivio mensile raggiunge dimensioni mostruose, lo spam dei commenti intasa il server e le risorse messe a disposizione dall’hosting provider si esauriscono. Il provider disattiva a più riprese il sito o parti di esso, a metà 2005 vengo chiamato da un paio di indiani a porre rimedio, c’era il rischio di perdere gli archivi del sito, ma intanto era in crisi qualcosa di più di una applicazione web.

Quello che mi ha colpito di più, rassettando gli archivi nel 2005, è stata la fantastica profusione di energie dei commentatori, che con 10.000 commenti spesso lunghissimi hanno scritto un blog parallelo, una antologia collaterale di critica, impegno, dibattito civile e delirio che è uno specchio dell’Italia in rete in quegli anni.

Di quel periodo ci sono pochi dati sul traffico, leggo nei miei appunti che a giugno 2005 Nazione Indiana aveva PageRank 4 e riceveva 1200 visite / 2500 pagine viste in media al giorno, sorgenti di traffico equamente distribuite tra motori di ricerca, siti di riferimento e visite dirette. Gli archivi di quel periodo continuano ad essere letti negli anni successivi e costituiscono circa il 6% delle pagine viste negli anni dal 2006 al 2008, come si vede dal grafico allegato di Google Analytics con l’elenco dei 100 articoli più letti oggi di quel periodo: top content report-2003-2005 (PDF).

Alcuni dei testi più letti, come Io so ed ho le prove di Roberto Saviano, hanno un picco di popolarità in un periodo limitato ad un paio di mesi, a causa di citazioni su altri siti, eventi editoriali o eventi esterni: top content detail report 2003-1005-io-so-e-ho-le-prove (PDF). Altri, come ad esempio Tecniche di suicidio di Sergio Garufi, ricevono visite regolarmente a causa della buona posizione sui motori di ricerca e della singolare popolarità di questo di argomento:  top-content-detail-report-2003-2005-tecniche-di-suicidio (PDF).

Credo che uno studio della popolarità delle singole voci di archivio  aprirebbe prospettive interessanti, se qualcuno tra i lettori volesse proporre un piccolo progetto sarei felice di fornirgli gli strumenti che ho.

Continua.

(le informazioni sul numero di articoli, caratteri, commenti sono ricavate con il plugin wollystats)

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Un piccolo bilancio di Nazione Indiana – 1

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di Mauro Baldrati

E’ un antieroe quello che ci guida in questa narrazione [il termine è dell'autore: narrazione è un procedimento aperto, in divenire, mentre il racconto (il romanzo) è conchiuso e definito]. Un antieroe disperso, disarticolato e disanimato che parte e riparte dall’estate “di ignavia e tremore del 2007″, l’estate “sfinita e irregolare del 2007″, l’estate “cristica e anoressica del 2007″, l’estate “scomposta e cadaverica del 2007″.

Sette mesi prima è morto suo padre, la notte di capodanno. Lo trova, il narratore Giuseppe Genna, la mattina del primo gennaio, già in rigor mortis, con un braccio stranamente alzato col pugno chiuso, lui che in vita fu un “comunista prussiano.” Sono pagine lynchiane, come vengono definite nella scheda editoriale del risvolto, una descrizione surreale delle pratiche funebri, dove non troviamo riferimenti affettivi evidenti, di amore, o di rancore, verso questa figura misteriosa, lontana: “Ti guardo, papà. Sei tu e non sei tu. Fisicamente sei tu, ma non ci sei.” E’ una lettera perduta al padre, quasi un padre di nessuno, come la lettera di Kafka era al padre di tutti.

Parte da qui la narrazione. Parte da un Edipo che sembra negato; non troviamo traccia, da questa partenza, delle rappresentazioni di cui si servono le letterature maggiori, o dominanti, che procedono per simbologie, che iniziano dal triangolo originario, padre, madre, figlio, da cui scaturisce il suo valore commerciale: le nevrosi individuale, non solidale. Sembra un Edipo mimetizzato, perché è disintegrato nel mondo, il territorio desertico in cui muove l’antieroe, muto, tormentato da un’orticaria incurabile, sbandato e depresso. La madre non c’è, il triangolo sembra senza lati, senza angoli, una forma scalena irriconoscibile; eppure esiste, ed esplode con una sorta di furore, a pag. 73, preceduto dall’avvertenza al lettore di saltare le 18 pagine successive, perché “tutto diventa noiosissimo”: 18 pagine burroughsiane, dove la Regina Madre-insetto (nel Pasto nudo c’è l’Ape Regina) partorisce uova bianchissime, crea formiche umane, la Regina Madre enorme, che “erutta orticaria di immagini”.

Lo ritroviamo a Berlino, dove l’antieroe è turista solo, triste, in contemplazione del busto della Regina Nefertiti: donna del mito perduto, inavvicinabile, incomprensibile. E nella storia d’amore impossibile, l’amore verso una donna che non lo ama e non lo amerà mai, la donna che non può avere: “la mia costante offerta è: consegnami il tuo dolore, fammi parte del tuo dolore. Il rifiuto è costante.”

Ci fu un tempo in cui l’antieroe fu un eroe errante: l’eroe milleriano, che viaggia per un mondo ugualmente popolato di maschere, ugualmente folle, la New York della Crocifissione in rosa, la Parigi del Tropico del cancro, ma che lui conquista col suo inesauribile vitalismo e il suo esuberante taurismo sessuale. E’ uno scrittore nato, il narratore Henry milleriano, uno scrittore senza scrupoli che ha lasciato tutto, un lavoro sicuro e ben pagato, per gettarsi nella povertà, nelle storie infinite di una vita che non cessa di stupirlo, di gratificarlo, nelle storie di donne da sedurre, che lui seduce, una dopo l’altra, e le ama, perché è con l’amore per la donna che si spinge avanti come un ariete e non ha paura del mondo né di se stesso.

Ora l’eroe milleriano è morto. Il mondo è un cimitero, un ammasso di macerie. Non c’è più nulla e nessuno da conquistare. Si aspetta che la razza umana si tolga di mezzo, che la natura si rigeneri. Le letterature maggiori, coi loro individualismi egoisti, che pretendono grandi spazi, che chiedono eternità, e sottomissione, che costruiscono le loro metafore di incomunicabilità, di battaglie rifiutate o perdute, sembrano ignorate.

Questo libro potrebbe avere i requisiti per portare avanti un percorso narrativo minore, secondo la riflessione di Deleuze e Guattari, dal prodigioso Kafka, per una letteratura minore: “l’aggettivo minore non qualifica più certe letterature ma le condizioni rivoluzionarie di ogni letteratura all’interno di quell’altra letteratura che prende il nome di grande (o stabilita)”?

Può suonare quella “musichetta” di cui parlava Céline, uno degli scrittori minori più completi e più coraggiosi secondo i due autori (l’altro è ovviamente “la macchina di scrittura totale” Kafka)?

Può portare avanti un flusso di intensità linguistica che oppone la propria condizione di oppresso all’oppressione dell’individualismo egoista che tutto vuole controllare oppure sterilizzare, e fa dello scrittore minore “il nomade, l’immigrato e lo zingaro della propria lingua”?

Sarebbe interessante, a questo proposito, leggere Italia De Profundis al contrario, cioè secondo un montaggio inverso rispetto a quello scelto dal suo autore.

Il capitolo finale, il racconto con alcuni esiti esilaranti e paradossali di una vacanza in un girone infernale, affollato di presenze diaboliche quale può esserlo un villaggio turistico-tutto-compreso governato da animatori-demoni, è il vero inizio, e non la conclusione. L’antieroe Giuseppe Genna si aggira per le bolge osservando, ascoltando, il trionfo dell’antiumanità, o dell’umanità negata, calpestata. Sono tutti abbronzati come gamberi giganti, mentre lui è “privo di muscolatura, pallido come la tintura verde vomito che i tipi mediterranei come me acquisiscono nel corso dell’inverno”. Non vuole avere un approccio snob però, cioè difensivo, come Foster Wallace, che ha scritto un racconto analogo su una crociera; l’antieroe Giuseppe Genna si sente parte di questa antiumanità, ma ne è la parte emarginata, e va alla deriva. L’eroe Henry ci avrebbe raccontato la stessa antiumanità, ma subito avrebbe iniziato a conquistare le donne, e le “stronze milanesi” gli sarebbero cadute tra le braccia, smarrite, impazzite dall’eroe errante che vuole una sola cosa: fondere la letteratura con la vita e col sesso. Ma quei tempi sono finiti. Nulla è più conquistabile. Le presenze diaboliche si sono prese il mondo. Non resta che la fuga, immediata, precipitosa, e il desiderio di bruciare tutto, per sempre (desiderio che si realizza per un incendio doloso che brucia davvero il villaggio).

E da qui, procedendo a ritroso, il narratore Giuseppe Genna inizia il suo viaggio apparentemente senza meta, passando per le “storie di merda”, una autoflagellazione intellettuale per mezzo di una lettera che se stesso si è spedito vent’anni prima, un episodio angosciante di eutanasia, una scena sadomaso con tre drag queen, una caduta nel pozzo nero dell’eroina. E una lunga pièce teatrale, la partecipazione al festival di Venezia come giurato (esperienza realmente vissuta anche dall’autore Giuseppe Genna). Fino al vero finale, le 18 pagine lisergiche noiosissime dove la lingua esplode, seguite dal ritrovamento del cadavere del padre. Finale che segna un’inversione delle regole delle letterature maggiori: non da Edipo partono le nevrosi e le condanne, ma dalle nevrosi, dalle solitudini che ci hanno accompagnato per tutta la narrazione vi è il tentativo di smembrare il triangolo scaleno, la Regina-madre insetto, il padre di nessuno, i pezzi che vengono smontati e scagliati lontano.

Un limite – che sembrerebbe strutturale ma superabile – rallenta il flusso narrativo, lo devia in alcuni punti. Nel capitolo iniziale del villaggio turistico “tutte le donne” leggono Gomorra di Roberto Saviano. Segue la nota: “Se Roberto sapesse dove finisce il suo libro, dopo quello che gli è costato…” Qua e là emergono battute che sembrano sfuggite di mano all’autore: “posto di merda” ecc. Sembra cioè commettere lo stesso errore di Foster Wallace: atteggiamenti difensivi, che possono produrre un esito snob, oppure moralista, come in questo caso. E in una delle “storie di merda” vediamo il narratore Giuseppe Genna in ginocchio impegnato in un rapporto orale multiplo alle drag queen, che lo chiamano “puttana” e “puttanella nata”; segue episodio masochista di fustigazione. Racconto hard, sesso eccentrico, ma perché “storia di merda”, come l’autodistruzione dell’eroina, o l’autoflagellazione della lettera? La classificazione contiene in sé un giudizio morale. Proprio alla fine del capitolo sull’eroina, un racconto di grande potenza per i personaggi, le atmosfere, i dialoghi, troviamo questa conclusione: “Le droghe non hanno nulla a che vedere con l’espansione della coscienza. E’ una trappola, che i teorici delle sostanze psicotrope hanno propagandato con gioiosa assenza di capacità critica”, mentre “è nella disintossicazione l’espansione della coscienza.” La reazione difensiva produce una chiosa tecnicamente sbagliata: “i teorici” distinguevano nettamente tra sostanze stupefacenti, come l’eroina, l’alcol, gli psicofarmaci, e le psicotrope, che avevano anche tradizioni rituali, come i funghi. Una spiegazione/giudizio che sembra voler assolvere, o riscattare, il racconto stesso.

Norman Mailer diceva che il punto di forza maggiore del Pasto Nudo è l’assenza di sentimentalismo. La letteratura minore è flusso romanzesco che scorre libero e pulito, e se vi è sconfitta, che sia sconfitta; se vi è fuga, che sia fuga; se vi è masochismo, che sia masochismo.

Tutto il resto – i giudizi, le condanne – è spleen.

–

Giuseppe Genna, Italia de profundis, Minimum fax 2008 (IBS)

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Giuseppe Genna, il De Profundis dell’antieroe

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Italia De Profundis

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di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

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Reale, troppo reale

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Il papà è il mesmerico Giuseppe Genna.

In bocca al lupo da N.I.

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E’ nato un blog

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Vorrei spezzare una lancia in favore degli americani dell’antologia di minimum fax: noi non siamo bambini bruciati, loro sì. Noi siamo esposti da una quantità inimmaginabile di decenni alle contorsioni del Leviatano di fronte al quale, proprio come bambini che finiscono nelle fiamme, gli americani reagiscono mediante balbettii avantpop.

Sì, certo, Burned Children of America è una grande antologia, ho speso parole di stima che mi hanno procurato risolini alle spalle perché ne ho esaltato le grandi qualità letterarie. Una stranezza, perché la narrativa breve americana non ha dopotutto una tradizione tanto più prestigiosa di quella europea e, a tutt’oggi, preferisco leggermi Flaiano se voglio difendermi psichicamente con il comico e il sorprendente.

Il punto è un altro. Il punto è l’apparato emotivo che i bambini americani, a botte di assunzioni di Ritalin o proteste contro il farmaco medesimo, si sono visti bruciare con candida coerenza dalla Piovra iperstatale in cui vivono. Per fortuna, i tentacoli sono una declinazione della lunghezza e, nonostante i tentacoli americani in Europa arrivino agevolmente da quarant’anni, la stretta appare meno potente di quella che si subisce quando l’appendice del polpo è più spessa e vicina alla testa. Accuso cioè gli scrittori americani, anche e soprattutto quelli migliori o che io più stimo – tutti invariabilmente antologizzati da minimum fax – di una sorta di endemica afasia emotiva.

La ricerca della brillantezza quale ultima barriera dall’avanzata del deserto emotivo è una vecchia questione nelle cui spire affondano le epoche di decadenza. Sarà che dell’utilità delle mosche hanno discusso persone rispettabilissime come i postalessandrini, che sono stimabili almeno quanto Saunders o Foster Wallace, ma mi pare che siamo alla stessa latitudine di qualche secolo fa.

Ne parlavo con Edoardo Brugnatelli, editor di Strade Blu Mondadori, qualche sera fa. Proponevo uno scherzo, la lettura di Infinite Jest secondo i canoni dei baci Perugina: c’è qualche passo che vi strappa le lacrime? Qualche scena che, anziché inzigare l’intelletto e fare esplodere visioni, fa male? Ricordate brani che vi hanno fatto soffrire o hanno permesso alle nostre difese emotive di catapultarci nell’opera di autosservazione che, da sempre e per sempre, la letteratura esige dall’uomo, sia colui che scrive sia colui che legge? Brugnatelli faticava perfino a comprendere quello che dicevo: richiamava descrizioni pesantemente sofferte di Infinite Jest. Il che, tuttavia, non sconfessa quanto sostengo: non è la mimesi dell’emotività a interessarmi. Mi interessa, invece, l’incapacità a fare vivere situazioni emotive fuoriuscendo dalla rappresentazione.

Possiamo riguardare alla deriva che sta prendendo la narrativa americana contemporanea proprio in questa prospettiva: è una straordinaria idrovora che tritura il mondo e l’uomo per rappresentarlo. E’ il killer che uccide con la dicibilità, anche dell’indicibile, anche dell’assurdo. Non è certo quanto fa Pynchon con opere apparentemente circoscritte dalle pareti dell’assurdo. Prendiamo la scena di Gravity’s Rainbow in cui Slothrop mastica caramelle dell’anteguerra offertegli da una vecchietta londinese. Questa scena è ipnoticamente attiva, una trance emotiva viene causata dalla dislocazione delle immagini, dalla sinestesia che Pynchon allarga a un arco di due pagine. Confrontiamo questo effetto, che è anzitutto l’effetto di un processo emotivo intercettato e vissuto da Pynchon, con la scena di Infinite Jest, grottesca e tragica, in cui Incandenza jr annusa l’arrosto di testa di Incandenza sr. L’impressione è quella di un parkinsonismo emotivo, che tremola a fronte della potenza – anche depressiva – dell’assunzione in se stessi del comparto emozionale. Non che non si parli di depressione, di negatività psichica, come ben sa chi ha letto le Interviste a uomini schifosi dello stesso Foster Wallace. Il problema, che chiunque abbia un minimo di competenza in ambito psichiatrico contemporaneo conosce, è che la negatività psichica, intesa secondo i canoni riduzionisti della dissociazione – o dello stress postraumatico o del disordine da multipla personalità –, nulla ha a che vedere con il sistema emotivo.

E’ quindi su questo piano che io pongo, come un sol uomo, i brillanti bambini incendiati che tanto sono piaciuti a Zadie Smith, a sua volta afasica emotiva come ben testimonia il suo secondo romanzo, L’uomo autografo. Non è facile mantenere intatta l’escoriazione che implica l’emotività, vissuta e non rappresentata, bensì inoculata quale vibrazione di fondo nella letteratura. Houellebecq, da questo punto di vista, se li mangia tutti, i cosiddetti giovani americani. E del resto sarebbe auspicabile che, prima di parlare di colonialismo e alienazione a stelle e strisce, ci si intendesse davvero su che cosa siano, materialmente, queste aberrazioni vituperabilissime.

Non è vero, come dice Marco Cassini, che qualcosa si muove – ve lo garantisce uno che, come il buon Niccolò, è stato acquistato da Canongate, la casa editrice più trendy del momento. Non è sul piano della vendibilità all’estero che noi europei ci rappresentiamo la nostra letteratura: è una verità di base banale almeno quanto è effettiva. L’opera a cui lavorare, piuttosto, è la rete che va tessuta tra scrittori e intellettuali che vivono nel continente europeo. Il che presume studio. Fate mente locale e dichiarate nel vostro seno quanti giovani ungheresi, sloveni o anche soltanto tedeschi colgono la vostra ammirazione. Dopo che sarà stato fatto questo studio, purché sia emotivamente ricco e non solo cognitivamente, ne riparleremo. Per chi volesse imparare quanto l’errore, lo spreco, l’esplodere dell’emotivo letterario sia fruttuoso anche se non produce nulla, consiglio attenta lettura del numero 21 della rivista RIGA (pubblicata da marcos y marcos): una storia di intellettuali e scrittori europei negli anni Sessanta, impegnati in un comune progetto di rivista. Leggete i loro carteggi e chiedetevi se Lethem è in grado di pervenire a quei pozzi artesiani dell’emotivo.

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American dream #3

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L’equivoco che permette un’ascesi in piena contemporaneità è questo: datemi dell’idiota. Sono un tizio sospetto. Aumentate l’attenzione a un plausibile narcisismo che si dispiega nell’orizzontalità di una vita che pare intensa e che invece è ordinariamente alienata. Non ogni esistenza è alienata, ma la mia sì.

Chuck Barry

L’ascesi è un percorso di ginnica psichica del tutto personale, quindi si pretende un insulto del tutto rivolto alla mia persona, fisica psicologica e spirituale. E’ un trampolino formidabile, una fionda eccessiva e sregolata. Il piacere dell’errore, del nicodemismo che si esprime mascherandosi nel cuore dell’errore, non è masochismo: è soltanto una prospettiva sulla realtà Per questo, non essendo un personaggio pubblico, posso permettermi, per quel poco di pubblicità di cui sono fatto oggetto, di esercitare una volontà distruttiva. Non si tratta di abolire il principio di sopravvivenza. La sopravvivenza non esiste. Non esiste immortalità. L’ascesi psichica a cui guardo è purissimo laicismo: è la controstoria dell’eternità.

La cultura è per me un impaccio personale di utilità universale. Essa fornisce una strumentazione che la collettività dovrebbe fare propria, se mira allo sviluppo e all’espansione della sua singolarità. La personalità è una singolarità della finzione: una finzione talmente magnetica da costituire un alimento grasso e a poco prezzo con cui stare al mondo – come la mortadella. La cultura esprime la possibilità di un’indefinita espansione dell’io, di un indefinito sviluppo tra le idee e le forme. Essa giunge alle soglie di ciò che non si dice perché non ci sono più le parole per dirlo. Persino quando si dorme e non si sogna, come è constatabile anche da mia zia, non esistono le parole per dirlo. Il che non impedisce che, in quello stato, noi siamo. Ecco dove mi piacerebbe infilarmi: in questo scacco del linguaggio in cui qualcosa continua a esistere. Nell’irriducibilità dell’esistenza a linguaggio.

Essere scrittori è un vantaggio: si incomincia a essere consapevoli dei meccanismi con cui la fiction esercita i suoi miseri poteri. E’ la via più veloce da percorrere per conoscere i meccanismi con cui “io” esercita i suoi miseri poteri. E’ tutto istantaneo, repentino, impossibile da essere iscritto in una dialettica. E’ la vita in stato nascente che io tocco se di colpo mi chiedo: in questo preciso momento sono maschio o femmina? Esercizio che lo scrittore compie continuamente, abbandonando lo stato di sogno, abbandonando la sequenza con cui si costruiscono le storie. Le storie sono fondamentali, beninteso, ma quando saremo morti non ascolteremo nessuna storia. Compio quest’esercizio: sto morendo ora. Non ho la possibilità di chiedermi cosa sia io, poiché non c’è più io. Non è un gioco, ma un esercizio. Questo significa ascesi: “esercizio”.

Quindi non è più questione né di letteratura né di politica. E’ questione di autocoscienza in un momento che è apparentemente dentro il tempo. E’ questione di ridurre la renitenza, di addolcire l’asperità, di squadernare la psicologia per domandarsi di che cosa sia materialmente fatta l’attività psichica.

La doppia vita è una grande storia, una grande metafora della renitenza che l’io oppone a mollare la presa. La doppia vita figura un significato dietro il significato usuale. E’ un po’ quello che Don DeLillo indica in Libra quando oppone al tempo presente la nevrosi collettiva paranoide: è una forma psichica che impedisce di uscire dal tempo. In Underworld scrive DeLillo che concede comunque un senso di sicurezza sapere che, a una certa distanza, Henry Kissinger è malato come noi. La paranoia figura uno stato psichico collettivo che dovrebbe permetterci di sfuggire a un controllo esterno. Siccome però non esiste nulla di esterno all’uomo, è a un condizionamento del tutto umano che la paranoia risponde. Mise en abime della paranoia: pensare che la paranoia sia il condizionamento. Se qualcuno si prendesse la briga di mettere le mani sulla letteratura trash che è nota come “teoria delle cospirazioni”, si renderebbe conto che il condizionamento del paranoide è effettivo, totalizzante, anodinizzante. Suppongo che i paranoici non si rivoltino mai. La paranoia è un magnetismo libidico che simula una élite della conoscenza: solo il complottista conosce la verità. Se il complotto diventa universalmente noto e accertato, il paranoico è deluso e scappa verso altri lidi su cui raccogliere le tracce di un sospetto ulteriore ed esotico. La promessa dell’esotismo che la paranoia formula è identica a quella fatta dal sistema spettacolare, che non smette mai di avanzare la tentazione prossima dell’esotico in pieno regime di omologazione.

Con me stesso spingo la paranoia al suo esito più catastrofico: il segreto è svelato, la sopravvivenza psichica è messa a repentaglio. Sono strano, bizzarro, colpevole. Sono sgradevole e sgradito. Non perdo in nulla la mia lucidità. Non abdico al mio sogno rivoluzionario, che resta l’abbattimento definitivo di ogni forma di potere. Soltanto, tento di realizzarlo laddove ho il massimo potere: sull’io. Va detto che l’io non è del tutto in mio potere. Non è che butti alle ortiche l’enfatizzazione dell’inconscio. E’ che non sono propriamente convinto che l’inconscio sia una declinazione dell’io.
Chuck Barris fu un mistificatore? E’ probabile, poiché ci teneva molto all’identità. Il film di Clooney coglie quest’aspetto controascetico dell’esistenza di Barris, quando lo piazza inebetito, sporco e nudo, incapace di pensare un pensiero, in piedi davanti al piccolo schermo acceso della tv nella sua zozzissima camera d’albergo. Se si lavora alla finzione dell’io, si rischia questo: o l’integrazione con zone nostre che non sono sentite come io oppure la follia.

Non è una perversione sciamannata che sto qui manifestando. E’ invece la lezione più autentica di molta psicologia torahica, buddista e induista. E’ assodato che viviamo una doppia vita. Basta semplicemente chiedersi quale. Basta che, se si è personaggi pubblici, ci si domandi davanti a quale pubblico si sta recitando e intorno a quale segreto oscuro si svolge la nostra esistenza, che in qualunque modo sia vissuta è sempre uno straordinario thriller.

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La testimonianza che mi ha mandato Diego de Silva – pezzo pubblicato sul “Mattino”, ma Diego ci teneva che avesse vita più lunga e meno ufficiale – mi ha acuito una sensazione che avevo da giorni.

Qualcosa di sorprendente è emerso con la morte di Giuseppe Pontiggia, qualcosa che va oltre allo shock per una scomparsa improvvisa e che non coincide con il compianto universale che si è levato per ricordare un autore celebre. Un dolore condiviso, un dolore semplice.
L’eruditissimo letterato Pontiggia, lo scrittore che continuava a raffinare il suo understatement stilistico (cioè etico e conoscitivo), sapeva parlare del dolore, voleva, con i suoi modi e i suoi mezzi, farlo percepire nelle sue pagine. Lo ammette giustamente anche Giuseppe Genna (su www. clarence.com/spettacoli/cultura/societamenti) scrittore diversissimo per tutto, che infatti annuncia di voler fare i conti con i limiti dell’atteggiamento di Pontiggia e dei suoi coetanei. Non è dunque il solito scaramantico de mortuis nihil nisi bonum: è almeno rispetto. Ma un rispetto che – mi sembra- riguarda quell’unità che si definiva un tempo di “vita e opera”, e se fosse così, sarebbe piuttosto eccezionale.
Per quel che mi riguarda: Pontiggia, a mia insaputa, ha proposto il mio primo libro al premio Bagutta e mi ha chiamato la sera alle dodici quando è passato alle votazioni. Era felice. Non mi ha mai chiesto niente in cambio, ossequi men che meno. Non l’ho mai invitato a casa mia né viceversa. L’ho visto tre o quattro volte, cinque o sei gli ho parlato al telefono (di solito per ringraziarlo), ho dei libri suoi con delle dediche pensate e piene d’affetto e le lettere di cui parlava Raul. Potevo, a parte i pochi contatti in più, scrivere semplicemente: vedi Raul Montanari.
Non so come facesse a ricordarsi di tante persone, a starci dietro: so che è difficile pensare chi potrà calcare le sue orme fra quelli che sono nati dopo, con modi anche più militanti, come auspica Genna, o comunque diversi. (Ai tempi dell’università una mia amica mandò cinque poesie piuttosto belle ma per nulla simili alle sue a Franco Fortini e ricevette in riposta delle lunghe lettere di lacerata dialettica fortiniana). Ma anche se ci fosse qualcuno con gli stessi temperatissimi modi lombardi e borghesi dello scrittore chiamato Peppo sarebbe già molto di più di quanto mi pare di vedere. Quelli che vengono dopo per anagrafe – Tabucchi, de Luca, Vassalli ecc.- non sembrano includere nei compiti di uno scrittore qualcosa che vada oltre allo scrivere.
Per l’idea che mi sono fatta di persona, attraverso amici comuni e anche attraverso la sua scrittura, Pontiggia era un uomo che aveva ripulsa delle dissonanze, dei conflitti, delle inimicizie. Ma era anche uno scrittore che provava ancora curiosità e entusiasmo per la letteratura, uno a cui dava semplicemente piacere scoprire che in Italia ci fossero libri e autori nuovi in cui riporre una certa fiducia. Ed è anche per questo che scriveva le sue cartoline esegetiche, che mandava a mezzo mondo i suoi libri con dedica. Lo scrittore che amava i classici aveva cura del futuro.
Un dolore condiviso non comporta nessuna visione unitaria, ufficiale. Quando questa si sarà formata, il dolore non ci sarà più. Non c’è bisogno di trarne nessuna direttiva morale, però mi sembra che questo dolore indichi una necessità. Bisogna che noi “giovani” ci prepariamo a rispondere all’interpretazione globale del compito di uno scrittore interpretato da Peppo Pontiggia. Secondo la nostra etica, estetica ecc. molto o poco diverse dalla sua, ma da scrittori veri, da scrittori adulti. Non è una questione di stile né di look, è una questione di sostanza, di forza, di volontà che questo nostro lavoro possa sensatamente essere continuato.

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Per Pontiggia II

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Abbordò il banco del bar interno al primo hangar. Un gruppetto di piloti privati stava discutendo di clima, di altitudini, del mercato clandestino di opere d’arte che si appoggiava su voli non di linea.

Cameron ascoltava bevendosi un’aranciata. Pensò: mercato di opere d’arte. Pensò: il Francese naviga bene tra i paradisi fiscali. Forse il Francese si era già mosso in precedenza da Parigi coi voli privati.

Cameron entrò nella conversazione. I privati ridevano. Aneddoti alla grande: conosco uno in vista che, a proposito di mercato clandestino dell’arte, ha in casa un vero Picasso non tassato – è il marito di Cherie Blair; no, dico, avete davvero presente la faccia della moglie di Blair? I piloti ridevano.

Conosco l’amante di Salvador Dalì. Chi, Amanda Lear? Sì, il trans più famoso d’Europa. Beh, lei dipinge e i suoi quadri sono quotati; i critici dicono che si ispira a Bacon; lei risponde che non è il bacon, sono proprio le uova strapazzate a cui si ispira. I piloti ridevano.

Conosco un pezzo grosso del mercato clandestino dell’arte che si è messo in un giardino César – avete presente?, quello che fa cumuli di lamiere e spazzatura; un giorno arrivano a fargli un lavoro degli operai, lui è fuori, sta trattando un Pollock clandestino, e per fargli un favore gli operai gli liberano il giardino da quell’immondizia di lamiere, le buttano in discarica – il tizio ha perso tre miliardi, tre miliardi valeva il César, e non ha potuto neanche denunciare gli operai. I piloti ridevano.

C’è Pomodoro, un italiano che costruisce ruote assurde in metallo, gigantesche, è uno che ha fatto gli accordi commerciali con una galleria importante, la galleria ha imposto a certe amministrazioni di metropoli di acquistare queste robe che ruotano su di sé quando si sposta il vento, ma il mercato gli è crollato quando una di queste ruote, in un giardino a Milano, ha stritolato tre bambini – la ripova che l’arte contemporanea fa male. I piloti ridevano.

Conosco uno che usava i piper per portare oltreconfine opere di giovani artisti per cui il mercato impazziva, ma una volta non ce l’ha fatta a usare il piper. I piloti chiesero in coro: perché? Perché l’opera in questione era un piper – voi che fate i voli privati pilotate fisicamente il mercato dell’arte, lo sapete? I piloti ridevano.

Conosco uno che ha prenotato un piper, voleva portare oltrefrontiera un’opera d’arte, si è presentato con una tutta piercing, il pilota del piper ha chiesto dove fosse l’opera da caricare, il tizio ha indicato la ragazza coi piercing, ha detto: è lei l’opera d’arte, è una performance. I piloti ridevano.

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Oggi inaugura la 50a Biennale di arte contemporanea

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sommario

Antonio Moresco: Lettera – Dario Voltolini: Inizio dei lavori – Carla Benedetti: Il pieno – Tiziano Scarpa: Circolare segretissima da diffondere di nascosto fra gli autori italiani di finzione – Antonio Moresco: L’occhio del ciclone – Piersandro Pallavicini: Romanzi polimaterici, anzi: eterocellulari – Marco Drago: Disturbare l’universo – Christian Raimo: Poco acuto, così poco acuto – Mauro Covacic: L’orecchio immerso – Raul Montanari: Due cose per dire che non cambierà niente (anzi è già tutto di nuovo come prima) – Marosia Castaldi: L’insaziabilità – Ivano Ferrari: I dieci giorni che non sconvolsero un cazzo – Antonio Piotti: Nostalgia del simbolico – Marco Senaldi: Il Ground Zero del godimento – Giuliano Mesa: “Dire il vero”. Appunti – Paolo Nori: Il quadro – Andrea Bajani: Il grande spot – Giuseppe Genna: Scrivere sul fronte occidentale: scrivere sulla fronte occidentale – Giorgio Mascitelli: Ma le nostre parole saranno scritte invano? – Marina Mander: Undici pensieri dopo l’11 settembre – Andrea Inglese: L’estraneità e la festa – Mostrare le sbarre (Teatro Aperto: Federica Fracassi e Renzo Martinelli) – Giulio Mozzi: Parlare della verità – Donata Feroldi: Per interposte persone. I tessitori – Gian Mario Villalta: Dalla mia postazione alla periferia dell’impero – Federico Nobili: Esplodersi. Lettera ad Antonio Moresco – Helena Janeczek: Una gonna per l’11 settembre.

Stiamo organizzando un incontro che si terrà nel mese di novembre a Milano, in data e luogo da destinarsi, perché sentiamo la necessità e l’urgenza di confrontarci dopo quanto è successo nelle ultime settimane.

Non ci interessa un incontro rituale, una sfilata di anime belle, lanciare proclami. Non ci interessa darci conferma l’un l’altro delle nostre buone intenzioni e della bontà e necessità della nostra attività di scrittori. Non ci interessa ragionare per simboli e schemi, né una vuota unanimità di posizioni. Ci interessa un incontro, reale e senza cerimonie, di posizioni e di riflessioni, in cui ciascuno porti la sua umanità , diversità , sensibilità e libertà , perché mi sembra che molte consuetudini mentali che hanno dominato la vita culturale degli ultimi decenni si rivelino sempre più insostenibili se non grottesche:

che viviamo nell’epoca della virtualità e dell’irrealtà
che l’unica dimensione possibile è ormai quella della ripetizione del déjà vu
che la storia è finita
che l’attività umana in generale e quella culturale, artistica e spirituale in particolare possono svolgersi ormai solo all’interno di giochi chiusi, terminali, dentro universi culturali chiusi che non contemplano più la possibilità dell’imprevisto
che si può solo riciclare, combinare e rivisitare materiali culturali ormai inerti e codificati in un malinconico gioco di specchi senza fine
che tutto è interscambiabile e depotenziato nell’universo orizzontale della “comunicazione” totale e della rete
che la vita non si richiude e si riapre continuamente attraverso lacerazioni
che non possono esistere più – nel bene come nel male – il conflitto, l’alterità
che abbiamo dominato completamente la natura, il caso, l’ignoto
che non esiste più la tragedia, ma solo la parodia
ecc…
E’ terribilmente triste dover riflettere su queste cose dopo un simile orrore. Ma non si può far finta che non sia successo niente e mi sembra che tutto questo non possa che avere ripercussioni profonde nell’attività umana e in quella culturale di decifrazione, interpretazione, invenzione e riapertura di spazi.
In questo terribile inizio di secolo e di millennio è forse venuto il momento di confrontarci su queste cose, con sincerità , profondità e radicalità .

Milano, settembre 2001

Antonio Moresco

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Scrivere sul fronte occidentale

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