Alessandro Broggi fa parte di quel drappello di autori che, in questi ultimi anni, hanno riflettuto criticamente sulla nozione di genere poetico e hanno approntato delle strategie per neutralizzare molte delle sue pretese tematiche, stilistiche e lessicali. Broggi, per utilizzare una metafora del poeta e teorico francese Jean-Marie Gleize, è uno scrittore intento ad “uscire” dalla poesia. Questa scelta appare già evidente nella predilezione per le prose brevi, che costituiscono, ad oggi, la parte più cospicua della sua opera edita. L’immagine dell’uscita dal genere si attaglia al lavoro di Broggi, anche perché implica una preventiva interiorità, ossia l’essere familiari con la tradizione e le caratteristiche di genere, ma suggerisce anche un percorso non costruito per contrasto e fratture, come accade invece in forme di scrittura che si riallacciano all’esperienza delle avanguardie letterarie del secolo scorso. Broggi non è mosso da una semplice attitudine polemica nei confronti della dimensione lirica. Non costruisce, insomma, il suo itinerario testuale per semplice opposizione nei confronti del genere. A lui interessa, semmai, esplorare dei territori che sono trascurati sia dalla poesia che dalla narrativa contemporanea.

Questa attitudine rende il lavoro di Broggi di difficile assimilazione nello spettro delle posizioni riconoscibili all’interno del campo poetico. Della postura del poeta, portatore di un’intima e rara verità, Broggi fa tabula rasa: sparisce la nozione di voce autentica, di tesoro autobiografico e di stile personale. Simultaneamente, Broggi azzera anche le pretese della visuale avanguardista: trasgredire la lingua, per trasgredire la realtà. Non c’è in lui né vitalismo rivoluzionario né convinzione di realizzare, nell’ambito della scrittura, una privilegiata esperienza di emancipazione. Questo volontà di smarcarsi da due delle posizioni più redditizie nell’ambito del campo poetico, non gli precludono però una specifica capacità critica. La scrittura per lui è una forma di critica nei confronti delle istituzioni letterarie e, più in generale, delle aspettative comuni, che governano la fruizione di un prodotto culturale.

Se molta poesia persegue ancora il fantasma di un’esperienza autentica e singolare, Broggi allestisce il suo laboratorio nel cuore dell’industria dello spettacolo, laddove le strategie di mercificazione giungono ad investire persino la sfera dell’intimità. (Fredric Jameson parlava all’inizio degli anni Ottanta di “colonizzazione dell’Inconscio”, riferendosi alla diffusione dei media generalisti e dell’industria pubblicitaria). Egli opera prevalentemente su materiali preesistenti, che sono caratterizzati dalla serialità e inautenticità tipica della produzione giornalistica, televisiva, cinematografica e digitale di massa. Ma tali materiali non sono trattati attraverso tecniche di montaggio o cut up, con lo scopo di creare effetti d’incongruenza e sorpresa. Essi, al contrario, subiscono quasi un processo di depurazione, manifestandosi in una sorta di asettica e levigata compiutezza. È quanto avviene nell’ultima plaquette di versi intitolata Coffe-table book, uscita nel 2011 nella collana “Inaudita”, per Transeuropa. Qui l’autore raccoglie ventisei quartine, che fungono da teche linguistiche, per un’archeologia critica della lingua contemporanea. Ogni verso esibisce un sintagma nominale, che sta in un rapporto vago con gli altri tre della quartina. Due esempi:

girotondo di luce

quel che resta del mare

la quiete tra le pietre

la forza del destino

*

la cronaca del paesaggio

dentro il calore dei giorni

grandezza del quotidiano

tra l’astratto e la figura

Abbiamo così l’esempio di una modularità e serialità del verso aberranti, nel contesto di una lingua che si vorrebbe poetica, ossia originale e individuale. Il lettore si trova confrontato a precipitati di lingua-merce, presentati in una fase intermedia del ciclo di vita del prodotto linguistico, tra lo stoccaggio delle componenti elementari e l’assemblaggio finale. Ovviamente Broggi non preleva alla fonte, dagli stampi linguistici, come se si potesse accedere a un fantomatico laboratorio della produzione massificata, ma compie un rigoroso lavoro di decantazione dell’italiano attuale, allo scopo di rendere questi sintagmi orecchiabili, perfettamente oscillanti tra significazione elementare e radicale insignificanza.

Il risultato di un tale lavoro ha spinto alcuni critici a parlare di un’assenza di differenzialità, che renderebbe indistinguibile la lingua letteraria da quella non letteraria. Secondo, ad esempio, Paolo Zublena, ciò che caratterizza la scrittura di Broggi, oltre che quella di Bortolotti, Giovenale e Zaffarano, è “la revoca in dubbio dell’esistenza stessa di qualcosa come un testo letterario (e quindi di un oggetto d’arte) quale ente distinto dal non letterario (dal non artistico)” [postfazione a Marco Giovenale, Quasi tutti, Polìmata, 2010]. Credo che questa distinzione concettuale sottolineata da Zublena sia indispensabile, per meglio apprezzare e comprendere il lavoro di questi autori. D’altra parte, penso che l’assenza di differenzialità sia un procedimento interno alla scrittura letteraria così come è interno alla pratica artistica. La non differenzialità non può acquisire senso e forza che a partire da alcune convenzioni proprie all’ambito letterario ed artistico. Si tratta, quindi, di una tensione irrisolvibile, che qui è radicalizzata in modo consapevole, ma è in qualche modo già costitutiva del paradigma lirico della modernità, dal momento che quest’ultimo si definisce, soprattutto nel Novecento, a partire non solo dalle “periferie antiliriche” – come ben le ha chiamate il critico Guido Mazzoni – ma anche dall’intrusione continua del non poetico (l’oralità, i linguaggi tecnici, la prosa, ecc.) nella lingua poetica.

In ogni caso, nelle prose come nelle poesie di Broggi vi è un esplicito sforzo, per eliminare dal testo tutte le marche tipiche della letterarietà. Questi procedimenti, però, non sono fini a se stessi, e vanno compresi alla luce di quelle che sono le tematiche privilegiate dall’autore. Nella poesia, l’autore sembra concentrarsi – stando a Cofee-table book – sulle formule verbali della felicità, che paiono inesauribili, in quanto come una sorta di flusso ininterrotto devono fare da supporto alla merce, sono il mezzo dentro cui la merce trascorre, sostenuta e nutrita. Per quanto riguarda le prose, invece, Broggi è interessato principalmente alla sfera delle relazioni umane, di potere e d’affetto, familiari e sociali. Egli esplora questi ambiti, a partire da quel deposito di stereotipi che penetrano capillarmente ogni forma di narrazione quotidiana. Nel fare questo, Broggi si caratterizza per una metodicità e radicalità fuori dal comune. Egli non si limita a giocare ironico o compiaciuto con gli stereotipi, come tanti scrittori fanno ai giorni nostri; li tratta semmai con occhio clinico, impietoso: li allestisce in piccoli ritagli testuali, che non concedono nulla al gusto del lettore colto. Siamo così confrontati al fascino enigmatico dell’anodino. I racconti per schegge e segmenti di Quaderni aperti e di Nuovo paesaggio italiano sembrano interrogarci sulle possibilità residue di significazione di una lingua incolore. Eppure, in questo lavoro rigoroso, Broggi si mostra perfettamente padrone dei suoi mezzi di poeta e riesce a trasferire con grande efficacia la cura per il ritaglio verbale, la scansione strofica, la sospensione del senso, su materiali narrativi usurati e poveri stilisticamente. In questo modo, ci permette una sorta di esercizio della vigilanza nei confronti dei territori più intimi, familiari, apparentemente spontanei e singolari, della nostra lingua quotidiana. Il suo corpo a corpo con gli stereotipi mostra che, nonostante tutto, è possibile guadagnare una posizione di esteriorità rispetto alle produzioni e ricombinazioni seriali di enunciati, che transitano nei flussi dei media di massa.

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Su “Coffe-table book” di Alessandro Broggi

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ALTIDONA (FM) – SABATO 12 MARZO 2011, ore 21.15
Teatro Comunale
Incontro con FRANCO ARMINIO e GUIDO MAZZONI
Presentazione di Massimo Gezzi

LAPEDONA (FM) – SABATO 19 MARZO 2011, ore 21.15
Sala Suor Francesca
Incontro con MARIA GRAZIA CALANDRONE e RENATA MORRESI
Presentazione di Adelelmo Ruggieri
Al termine degli incontri avranno luogo le passeggiate guidate ai rispettivi centri storici

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LA NATURA DEI POETI

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Mercoledì 16 marzo, ore 17,00.
La letteratura dice altro da quello che dice
Presiede e introduce: Paolo Amalfitano (Università di Napoli “L’Orientale”).
Relatore: GUIDO MAZZONI (Università di Siena).

Giovedì 24 marzo, ore 17,00.
Su Proust
Presiede e introduce: Giuseppe Merlino (Università di Napoli “Federico II”).
Relatore: MARIOLINA BERTINI (Università di Parma).

Venerdì 1 aprile, ore 17,00.
Cesure e continuità nella storia letteraria.
Presiede e introduce: Antonio Gargano (Università di Napoli “Federico II”).
Relatore: PAOLO TORTONESE (Université de Paris III – Sorbonne nouvelle).

Giovedì 7 aprile, ore 16,30.
L’eredità critica e gli scritti inediti di Francesco Orlando.
Presiede e introduce: Francesco De Cristofaro (Università di Napoli “Federico II”).
Tavola rotonda con: Paolo Amalfitano, Stefano Brugnolo, Francesco Fiorentino, Antonio Gargano, Gianni Iotti, Piero Toffano, Sergio Zatti.

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LEZIONI PER FRANCESCO ORLANDO

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A Milano, sabato 26 febbraio, ore 16.30,
Palazzo Sormani-Sala del Grechetto,
via Francesco Sforza 7,
 
incontro con
 
Guido Mazzoni (I mondi, Donzelli, 2010).
 
e
 
Italo Testa (La divisione della gioia, Transeuropa, 2010).
 
 
Partecipano, con gli autori, Franco Buffoni e Massimo Gezzi 
 
Biblioteca Sormani – Comune di Milano – Assessorato alla Cultura

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LETTURE A MILANO

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Era il 1991, l’avventura dei Quaderni di Poesia Italiana Contemporanea era all’inizio: stava per uscire il secondo volume, quando ricevetti da Pisa un estratto della rivista Paragone contenente alcune poesie molto accattivanti – scelte da Cesare Garboli - di uno studente non ancora ventiquattrenne, Guido Mazzoni. Subito scrissi all’autore di inviarmi altri testi – che pure mi piacquero molto – e così nacque la mia conoscenza e quindi l’amicizia con Guido.
Le sue poesie sotto il titolo La scomparsa del respiro dopo la caduta apparvero nel III Quaderno, nell’autunno del 1992, accompagnate da una prefazione che così si concludeva: “Grazie allo stile: duro, elegante, forgiato. Riconoscibile per gli azzardi a colmare fino all’orlo la misura senza debordare di una goccia. Arte poetica? Certamente. E di quella destinata a fiorire”. Invece seguirono lunghi anni di silenzio poetico. Interrotti soltanto da qualche splendida traduzione uscita su Testo a fronte e, nel 2003, da un manipolo di inediti su rivista: Nuovi Argomenti, Versodove e Trame di letteratura comparata, il semestrale di quello che era allora il mio dipartimento, a Cassino.
Ma certamente quegli anni non furono infruttuosi per Guido Mazzoni: ricordiamo soltanto due fondamentali libri di critica letteraria come Forma e solitudine (Marcos y Marcos 2002) e Sulla poesia moderna (il Mulino 2005), che hanno suscitato un acceso dibattito e non solo in Italia, ponendo l’autore al centro della riflessione critica sulla poesia contemporanea.
Di fatto I mondi (Donzelli, 2010) sono un’opera prima in poesia, scritta tra il 1997 e il 2007, matura e meditata, lungamente annunciata, ma pur sempre opera prima. E presentano una piacevole alternanza fra poesia e prosa, che ne rende la lettura vivacemente imprevedibile.
Se da un piano formale scendiamo verso una più sostanziale pur se rapida disamina, possiamo affermare che I mondi presentano anche un altro tipo di alternanza: quello tra due tipi di sguardo. Da un lato, lo spazio dell’io, dei destini privati, della prima persona singolare, legato a una tradizione di lirismo tragico che fa capo a Montale, Sereni e Fortini; dall’altro, una movenza saggistica che riflette sul «campo delle forze» (Elephant and Castle) collettive dove gli individui si trovano presi. I due momenti si alternano e si contrappongono, in una dialettica filosofica ancor prima che letteraria.
I mondi compongono quindi un’autobiografia per frammenti, una sorta di anamnesi della vita personale, ma chi dice io è continuamente trasceso e collocato in uno sfondo universale fatto di entità sovrapersonali (l’epoca, la classe sociale, i rapporti di forza e, al di sopra, le grandi costanti della vita naturale e cosmica, oggettivate nel paesaggio, nei movimenti delle nuvole, nel «cielo puro e indifferente», AZ 626).
Un libro popolato di monadi che ricercano un equilibrio nei loro microcosmi sociali. I «mondi» cui il titolo del libro allude sembrano essere innanzitutto le piccole sfere di vita dove gli individui privati si trovano a esistere. L’io per lo più guarda, osserva gli altri e se stesso. Nel libro tornano spesso vetri, finestre, finestrini e schermi. E tornano paesaggi urbani o periferie, non-luoghi, mezzi di trasporto, toponimi che appartengono a ambienti diversi (generiche periferie occidentali, Prato, Pisa, Parigi, Londra, Chicago, Milano), in un nomadismo che toglie ogni specificità ai luoghi attraversati.
Credo vi sia qualcosa di definibile come “generazionale” in questo sguardo. Perché Mazzoni sa intercettare come pochi altri alcuni aspetti fondanti dello Zeitgeist. E questo è quanto un fastidious reader – come mostra queste breve scelta – non può non chiedere a un vero libro di poesia.

AZ 626

Ora che le nubi ci lasciano vedere
per intero la curva della terra, nella forma
dei sobborghi senza forma dove dovremo vivere,
ascolto il flusso del sangue nella cuffia alla fine della musica
guardando i mondi degli altri che si incrociano col mio, le loro reti
di paura e desiderio dentro il tubo fragilissimo -

o i gesti che li legano al presente
quando fissano il ghiaccio sul lago inverosimile,
la nostra vita umana otto chilometri più in basso.
Ora so che non ha senso rompere
la miopia che ci fa esistere, vedo diversamente
le monadi che ci proteggono, le loro trame nel disordine;
seguo le macchie di luce che il sole
getta sul paesaggio, il cielo puro e indifferente.

Parcheggio

Benché la vita di queste persone che escono dalle auto parcheggiate fra le strisce degli spazi condominiali gli sembri incomprensibile ora che sta uscendo dall’infanzia, sa bene che il luogo e il tempo in cui è nato lo destinano a diventare come loro, una versione migliorata di loro. Per non posteggiare la propria auto davanti a un palazzo come questo, per non perseguire avanzamenti di carriera fra i quadri intermedi di una gerarchia aziendale, dovrà attraversare dei conflitti invisibili e feroci con gli esseri che oggi formano il suo mondo, con le persone che ama. Appoggiando la fronte al legno degli infissi, studiando la cura insensata con cui i vicini incerano le macchine prima di coprirle con i teli, crede di sentire il peso di quello che sta per accadere. Ha tredici anni; sa che la vita è solo sua; vede solo se stesso.
Non vede invece che è stato il lavoro di queste persone, la fatica che hanno fatto per uscire dai poderi mezzadrili e raggiungere una periferia residenziale, a consegnargli il potere di essere diverso, di coltivare altre mete e altre paure. Nella crudeltà della prima adolescenza può capire solo poche cose degli individui dispersi lungo il piazzale. Vivono per sé; accettano la sfera di relativa sicurezza che questa periferia sembra custodire; non credono in nulla che oltrepassi i destini familiari. Fra pochi mesi forze ignobili gli faranno desiderare di trascendere ciò che vede, di vivere vite più prestigiose o più morali. Cercherà di procurarsi un’altra biografia, proverà passioni per conflitti lontani, soffrirà per ingiustizie che non gli appartengono, finché un giorno, con vergogna e ostinazione, darà a questo desiderio la forma più banale, mettendo su carta il proprio io ingigantito per sperare di sopravvivere più a lungo.
Vent’anni dopo, mentre le stesse strisce ridisegnate brillano sotto gli alberi di Natale e i suoi coetanei ritornano nelle case dove sono cresciuti portando passeggini, crede di capire meglio. Oggi pensa che nulla possa trascendere la nostra sorte singolare, la vita infissa nei lineamenti che la luce bianca sembra cancellare quando tocchiamo i pupazzi appesi sopra i cruscotti o attraversiamo l’aria fra le macchine vuote, seguendo la traiettoria che forze invisibili hanno preparato per noi, l’ellittica di una deriva personale. Oggi crede che non esistano valori ma solo vite, modi di interpretare un destino che rimane solo privato, per tutti. Loro lo sanno da tempo: tutta la loro identità è modellata su questa certezza. Sanno che quanto accade in questo recinto è tutto quello che realisticamente esiste qui e ora, ai margini di una città europea di medie dimensioni; e dentro questo spazio ricavano le loro minime sacche di valore, rimuovendo ciò che li trascende e che un giorno si mostrerà all’improvviso in un prepensionamento, in un divorzio, in un’analisi medica, in un incidente stradale.
Miliardi di uomini che hanno vissuto o vivono in altri tempi o in altri luoghi hanno desiderato e desiderano la vita che la classe media occidentale ha conosciuto nella seconda metà del ventesimo secolo, dopo millenni di violenza e povertà. E se è vero che la sicurezza di queste case nasce sul risvolto di rapporti di forza che infliggono violenza e povertà a miliardi di esseri lontani per i quali sarebbe difficile, sarebbe irrealistico provare qualcosa, è altrettanto vero che pochissimi degli individui che occupano questo luogo e questa epoca ne sono consapevoli o hanno colpe. Oggi capisce la dignità, la complessità delle persone che esistono per sé, senza bisogno di trascendenze, risarcimenti, giustificazioni. Il parcheggio si è coperto di automobili; nelle borse giacciono i regali di Natale. E’ come loro, e non ha nulla da opporre se non il proprio sguardo, la rabbia senza oggetto con cui osserva i volti dei nuovi individui, le sagome delle nuove costruzioni sotto il solito cielo.

La parete

Torna il silenzio oltre i vetri dell’auto e la parete
del sole fra lo svincolo e la strada
è invisibile da qui. Correvamo
fra i tralicci e gli abeti che ora vedo
per l’aria bianca oltre il tempo attraversare
il primo giorno del 1983 insieme a noi.
Vuoti e colore nel paesaggio disgregato, il porto
di Livorno alla fine della gita,
i parenti che non conoscevo. Dietro le ciminiere,
come un sacco opaco o un enorme
animale sospeso sui tetti delle case, si gonfiava
fra il pulviscolo viola il temporale.
Rigido io li guardavo nella nube che entra
elettrica dai vetri e li ascoltavo
dentro il volume della radio accesa raccontare
pezzi della propria vita, le solite
banalità – gli adulti, i genitori. Allo stupore
che prima del sonno mi annullava ho domandato
spesso di non essere così -

Vorrei scusarmi e difendervi ora
da questa fragilità in cui vi vedo
come nel fondo di un vetro, mentre diventate
giorno dopo giorno più comprensibili e vicini.
Il temporale ha scosso i rami
finti degli abeti, vi sovrasta
la voce della radio, una parete
d’aria mi divide da voi. Basta
un istante ad oscurarvi: scaglie
dell’accadere, mie persone che siete
solo sagome, ora, nella nube che si chiude.

E quando tornavamo, più tardi,
alla fine di quello che ricordo, guardando
le stesse cose replicarsi, io andavo in bagno,
aprivo l’acqua fredda, la lasciavo
paralizzare la mano. Solo dopo
mi calmavo di nuovo, di nuovo comprendevo.
A volte, prima di dormire, una paura
inumana mi attraversa e queste cose
che non riesco a nominare
mi riportano da voi, quando cala
uno stupore dal soffitto e nella mente
cresce l’onda del sonno dove posso

non esistere mai più, non ricordare.

Superficie

Ora che la conversazione ti lascia da parte in una specie di cono e le cose che pochi minuti fa provocavano un’increspatura nei rapporti fra te e le persone sedute al tuo tavolo sembrano prive di peso, percepisci ancora il campo di tensioni che un discorso sulle automobili, sulle forme di un vestito, su un modo di vivere, su una notizia che fra dieci giorni dimenticherai può aprire all’improvviso, ma fatichi a recuperare il valore di ciò che per un attimo è stato così importante da rappresentare la tua identità e da meritare una difesa. La risacca che ti trascina via lacera la patina delle tue azioni e ti fa capire quanto sia piccola la distanza che ti separa dagli altri, quanto siano fragili i contenuti con cui riempiamo il gioco di equilibri e di squilibri che lega insieme le persone, generando la superficie dove ci muoviamo. Tu però vivi sulla superficie, tu sei la superficie che ti ha fatto parlare con una foga assurda di un’elezione amministrativa o di un individuo che non conosci; ed è per questo che, quando uscirai poco prima dell’alba e la rete dei fanali, gli alberi allineati fra le case del sobborgo, le sagome dei pendolari che vanno a lavorare ti sorprenderanno, verrai colto da una forma di vergogna che supererai facilmente, perché questa è ormai la tua vita, l’unica cosa che conta per te, l’orizzonte che non puoi oltrepassare.

I mondi

Guardavo i tetti coperti di brina e un pezzo di campagna industriale dalla finestra dell’ex-albergo in cui vivevo, mentre l’edificio sembrava girare su se stesso moltiplicando la sua parete immensa e i suoi cinquecento monolocali. Era un istante di assoluto straniamento e io cercavo di prolungarlo, perché ciò che accadeva, ciò che pensavo, quella specie di navigazione in un’estraneità che non diventava parte della mia vita, fra oggetti presi in af¬fitto che non portavano alcun segno di me, prendesse una patina nuova – e per un attimo, nello stupore di chi riconosce ciò che ha sempre saputo, ogni cosa (il battito del sangue sulla tempia appoggiata al vetro, la periferia di Londra, le persone che esistevano nel mio stesso edificio, le espe¬rienze elementari che formano il fondo di ogni vita e sfuggono alle parole) diventasse nitida e leggibile.
Avevo quasi trent’anni; di lì a poco avrei avuto un destino; delle azioni irreversibili mi avrebbero guardato dallo specchio del bagno e sarebbero state me. Intanto lottavo, come tutti, perché il mio posto nel mondo corrispondesse ai miei desideri: per rimanere in vita, per non cedere un pezzo troppo grande di me al meccanismo che ci tiene in vita, per occupare posizioni, per catturare lo sguardo degli altri, per compiacere lo sguardo degli altri, per emergere; e tutto intorno, nel movimento delle strade che si aprivano sotto la finestra, nei rumori delle cinquanta stanze che davano sul mio stesso corridoio, migliaia di esseri pullulavano nello stesso spazio: pensionati, immigrati pachistani, segretarie venute da qualche frazione della periferia a consumare il proprio presente in un monolocale mansardato. Era la vita collettiva in una grande metropoli mondiale, figura accelerata della logica di ogni sistema umano, quella che ognuno di noi ritrova quotidianamente, ma che in realtà non vede mai.
Siamo incompiuti e bisognosi. Entriamo fra le cose legati a un corpo, a un tempo, a aggregazioni di esseri che ci preesistono, popolano i nostri spazi e chiedono di appagare il vuoto di un desiderio che persiste ben oltre la conservazione di sé, slittando su oggetti diversi a seconda dei sistemi dove ognuno di noi si trova preso – corpi e beni da possedere, posizioni da occupare, equilibri da trovare nel rapporto e nel conflitto con gli altri -, fino a quando, in un momento precario della vita che forse non arriverà mai, il desiderio si trova rispecchiato nella realtà e la forza sembra placarsi un attimo, per poi ricominciare. Pensando a quante poche cose mi interessassero davvero, a quanti pochi moventi elementari reggessero la vita mia e degli altri, capivo che in queste formazioni, in questi minimi eventi si svolge la lotta per quell’equilibrio cui diamo il nome di felicità, e che oltre questo pulviscolo, oltre questa rete non c’è nulla. Ma capivo anche la profonda irrealtà di quella comprensione momentanea, la gratuità di quell’attimo di straniamento così fragile in rapporto alle forze primarie, banali, che entravano in gioco dentro le piccole sfere di vita che potevo vedere nei vetri illuminati, tutte incomparabilmente più vere della mia idea ancora giovanile che la realtà non fosse, non potesse essere solo questo. Gli ammassi delle nubi si rompono e si riformano; i gruppi di rondini si muovono fra i tetti e creano gerarchie; le cassiere di Safeway rifanno i conti e comparano le vite dei nipoti. Chiuso nel proprio territorio, ogni organismo appaga la forza che lo fa essere e modifica, per quanto può, questo piccolo intero dove ogni azione ha un significato solo locale e solo simbolico, e dove tutto tende al proprio equilibrio senza alcun disegno, senza alcuna giustificazione. Esiste solo questo.

Pure Morning

L’urto delle gocce sulle foglie,
la condensa, la luce che rischiara
i gerani strappati e ancora vivi nel vapore
del ghiaccio che si scioglie,
la terra sparsa sul balcone dai vasi – vedevamo
una periferia enorme oltre le grate
del terrazzo e nelle luci
di casa le persone vivere,
mettere nel buio le stanze illuminate; e poi più in là
tra gli spazi vuoti, i fili e il muro
della circonvallazione, cominciava
la rete dei viali e la metropoli
immensa si mostrava. Dopo, se il cielo
diventava chiaro e le colonne
dei fari segnavano le strade, il rombo
fuori dai vetri era pieno
delle vite che vedevo
rapprendersi in quegli attimi, quando la fila
delle auto si ferma e ci guardiamo
esistere dai finestrini, tra i fanali,
il loro cerchio nel cono della pioggia, dentro i secoli
che ora mi vengono incontro
dai campi coltivati, dai caselli
di Milano se la nebbia si dischiude. Ogni vita
è solo se stessa: questa luce
bassa sulle case, i primi treni
che aprono il vento e ci sorprendono
in una specie di torpore,
la pastiglia nel bicchiere, gli adolescenti,
nel video, che cantano il dolore;
quando sembra che la mente nasconda
a se stessa il gesto di fuggire
la mattinata pura, i fatti nudi,
nel rumore di tutti il tempo che si perde
per essere solo ciò che siamo adesso,
per diventare solo solitudine.

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I mondi di Guido Mazzoni

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Ci fa piacere che il progetto delle classifiche di Pordenonelegge-Dedalus abbia suscitato un dibattito così  ampio. Ringraziamo tutti coloro che sono intervenuti, sia quelli che hanno espresso giudizi favorevoli, sia quelli che hanno formulato critiche severe. Vorremmo cominciare rispondendo alle obiezioni radicali per poi arrivare alle obiezioni costruttive.

1. Classifiche.

Qualcuno (Franco Cordelli sul “Corriere della Sera” e su Radio Tre, per esempio) ha scritto e detto che è insensato e degradante esprimere un giudizio attraverso una classifica, soprattutto quando la classifica nasce da una valutazione collettiva. I giudizi sulla letteratura si formulano in modo personale e argomentato; il confronto fra posizioni diverse deve avvenire attraverso una discussione, e non attraverso la semplice somma di numeri; lo strumento della classifica è semplificatorio e inquinato.

Vorremmo innanzitutto chiarire questo: il nostro progetto ha uno scopo eminentemente pratico. Le classifiche  servono a dare dei consigli di lettura, a organizzare un passaparola pubblico: non vogliono certo abolire la mediazione della critica, né pretendono di scrivere la storia letteraria contemporanea a colpi di maggioranza. Sono un mezzo adatto a tempi difficili, a un’epoca nella quale il lettore colto ma non specialista che entra in libreria si trova esposto, quasi sempre senza alcuna mediazione, ai dispositivi di mercato: le vendite, gli apparati pubblicitari, le suggestioni del giornalismo più superficiale. Noi abbiamo pensato di usare uno strumento ispirato a dati commerciali (la classifica) per trasmettere consigli di lettura basati su principî non commerciali – cioè sulle opinioni critiche, sulla competenza di cento lettori esperti che, professionalmente o meno, si confrontano quasi ogni giorno con la letteratura contemporanea. I numeri e le graduatorie servono solo a dare una forma sintetica alla molteplicità dei giudizi, rendendoli efficaci su larga scala e in tempi brevi. Per descrivere ciò che i nostri cento lettori cercano di cogliere, abbiamo usato l’espressione “qualità”. Anche questa formula è pratica e sintetica: sappiamo bene che la discussione teorica sulla qualità in arte esiste da millenni ed è infinita. Sappiamo però che le parole si usano a seconda dei contesti – e in questo contesto siamo sicuri che un lettore non prevenuto possa comprendere bene quello che vogliamo dire.

Le classifiche non rimarranno un’iniziativa isolata. Fanno parte di un progetto più ampio che comprende la discussione delle novità letterarie sui siti internet, un incontro nell’ambito del festival pordenonelegge, a settembre, e il rilancio del premio Stephen Dedalus. All’interno di questo disegno più vasto, la nostra iniziativa acquisterà il suo vero significato.

2. Autorevolezza e competenza.

Qualcuno ha scritto che i cento lettori coinvolti nel nostro progetto si sono attribuiti un’autorevolezza e un ruolo che non hanno e che non dovrebbero avere. Ora: chi abbia seguito non superficialmente ciò che è accaduto nella letteratura, nella critica militante, nella critica accademica, nella cultura italiana degli ultimi vent’anni sa che i nostri cento lettori sono persone competenti: la domanda “ma chi sono?” squalifica chi la formula. Certo: siamo consapevoli che, a fianco dei cento che abbiamo scelto, ce ne sono altrettanti che hanno la stessa competenza e la stessa autorevolezza. Sarebbe stato possibile allargare la giuria o proporre addirittura un altro gruppo, composto di cento persone differenti ed ugualmente legittimate a esprimere giudizi di qualità. La nostra giuria non è né vuole essere, in alcun modo, un canone degli scrittori e dei critici contemporanei. Nello scegliere i Cento Lettori, si è seguito un criterio sociologico: si è cercato di creare un modello rappresentativo dello spazio letterario italiano e della sua varietà conflittuale, fatta di idee, competenze, poetiche eterogenee. Abbiamo escluso persone che stimiamo moltissimo, magari perché erano culturalmente troppo vicine a noi e la loro presenza avrebbe potuto suscitare critiche, o perché non sono solite seguire la letteratura italiana contemporanea con la costanza che è necessaria per partecipare al nostro progetto. Abbiamo invece incluso scrittori e critici molto lontani dalle nostre posizioni, perché era giusto che le loro opinioni fossero rappresentate. Vogliamo anche precisare che il gruppo dei lettori non è immutabile né nella composizione né nel numero.

3. Conventicole.

E’ stato scritto anche che i Cento Lettori sono una combriccola di amici, una piccola cosca letteraria autolegittimata, una “conventicola” (“il Giornale” ha aggiunto una conventicola “di sinistra”, che mangia i bambini).

Anche in questo caso, chi conosce la letteratura italiana contemporanea sa che una simile accusa rivela solo i limiti di chi la formula. I nostri lettori hanno idee, gusti e interessi molto diversi; alcuni hanno pubblicamente stroncato un collega di giuria; altri hanno polemizzato fra loro; molti si conoscono solo superficialmente o si ignorano. Sostenere che formino una conventicola significa non conoscere lo spazio letterario italiano. Gli stessi coordinatori sono un esempio di eterogeneità. I firmatari di questo messaggio hanno storie personali, interesse culturali e idee della letteratura differenti; hanno pubblicamente difeso poetiche diverse; collaborano alla stessa iniziativa per la prima volta, se si esclude il Premio Dedalus. Non avrebbero mai immaginato di poter sembrare, agli occhi di qualcuno, una conventicola. Quanto alla presenza di khmer rossi in giuria, facciamo notare che del gruppo fanno parte, fra gli altri, un gesuita collaboratore di “Civiltà cattolica” e alcuni collaboratori di “Avvenire”. Una delle sorprese della prima classifica sono le Poesie di Franca Grisoni, uscite presso la casa editrice Morcelliana, che di solito pubblica edizioni commentate della Bibbia, saggi sui Padri della Chiesa e l’opera omnia di Romano Guardini.

4. Il voto segreto.

Abbiamo scelto di mantenere segreti i voti dei nostri giurati. Questo perché la segretezza protegge il giurato dalle pressioni: dall’obbligo di votare per il libro dell’amico, per esempio, o dalla tentazione di votare per il libro della persona potente che non si vuole contrariare. Qualcuno avrebbe preferito il voto palese, ma noi pensiamo che il voto palese avrebbe finito per rendere meno attendibile il risultato complessivo. Naturalmente i giurati possono rendere pubblici i propri giudizi sul sito di pordenonelegge o nelle sedi che ritengono opportune.

5. Conflitti d’interesse: i votanti e i votati.

Un altro gruppo di critiche non tocca i principi del nostro progetto, ma il modo di metterlo in pratica. Alcuni dei libri segnalati dalla nostra prima classifica sono stati scritti da autori che figurano nella lista dei Cento Lettori. Carla Benedetti (su “il primo amore”) e Luca Mastrantonio (su “il Riformista”), pur apprezzando le intenzioni dell’iniziativa, hanno trovato inammissibile che i votanti possano diventare votati, scorgendo in questo un conflitto di interessi.

In un progetto simile, esteso su tre generi letterari, è impossibile evitare che qualcuno dei partecipanti non sia anche l’autore di un’opera uscita da poco. Se avessimo escluso tutte le opere dei Cento Lettori, avremmo finito per distruggere il valore rappresentativo delle classifiche, visto che nell’elenco figurano scrittori e saggisti ampiamente recensiti e discussi. Ci siamo dunque affidati al criterio del buon senso, che per ora ha funzionato: nessuno dei votanti ha votato per se stesso – e se anche fosse accaduto, i coordinatori sarebbero intervenuti per segnalare l’inopportunità della scelta. Inoltre il voto individuale è segreto e la giuria è ampia ed eterogenea: sono queste le migliori garanzie di attendibilità. Infine, per citare un esempio ben noto, nessuno trova strano che la giuria degli Oscar sia composta in gran parte da attori e registi impegnati a valutare, appunto, attori e registi. È sempre stata questa la logica del giudizio fra pari, ed è del tutto ovvio che sia così.

6. Conflitti d’interesse: i rapporti con l’editoria.

Si è detto che troppi membri della giuria collaborano con le case editrici come consulenti o responsabili di collana. Fin dall’inizio, d’accordo con gli organizzatori di Pordenonelegge, abbiamo deciso di escludere dalla giuria quei critici e quegli scrittori che sono anche, di mestiere, dei dirigenti editoriali: persone che ogni giorno si recano negli uffici di una casa editrice, prendono decisioni e vivono di questo. Lo abbiamo fatto per non metterli in difficoltà e per non creare conflitti fra gusti personali e obblighi professionali. Abbiamo invece deciso di includere quei critici e quegli scrittori che collaborano con l’editoria in modo meno organico. Sappiamo che la distinzione è fluida e non si lascia tracciare col compasso, ma crediamo che il significato generale della scelta sia chiaro. L’esclusione sistematica di tutti coloro che hanno un legame con l’editoria avrebbe finito per impoverire considerevolmente il gruppo dei possibili lettori, anche perché è assolutamente normale che uno scrittore o un critico collaborino con un editore come consulenti, curatori, prefatori, traduttori, ecc. In ogni caso, la garanzia maggiore proviene, ancora una volta, dalla composizione della nostra giuria, che è vasta e plurale. Ognuno dei nostri lettori ha le sue idee, la sua poetica, il suo canone, la sua rete di amicizie, la sua rete di inimicizie, i suoi interessi. Ciò che dovrebbe creare, nelle intenzioni dei promotori, l’utilità imperfetta e tendenziale dell’insieme è precisamente l’intreccio fra le varie opinioni. Se poi qualcuno dovesse votare sistematicamente secondo i propri interessi editoriali, i coordinatori interverrebbero per consigliare una soluzione diversa.

Le classifiche sono, alla lettera, un progetto. Abbiamo tenuto e terremo conto dei suggerimenti e delle critiche. Si è provveduto a modificare il regolamento per accogliere alcuni dei consigli che sono emersi in questi giorni di dibattito: pubblicheremo le nuove norme sui siti di pordenonelegge e del premio Stephen Dedalus. Ringraziamo di nuovo coloro che sono intervenuti. Crediamo che il progetto possa crescere grazie al lavoro comune e alla discussione collettiva. Stiamo cercando di costruire un  dispositivo cui tutti i lettori e gli scrittori possano guardare con fiducia, uno strumento di pubblica utilità.

[Il testo è apparso su «Il Riformista» del 15. 04. 09]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Le classifiche di qualità: una risposta

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(La prima parte di questo saggio è apparsa qui)

II
È importante richiamare ora la questione da cui siamo partiti. Quale funzione universale può avere un genere letterario che tende all’espressione di una voce singolare? Com’è possibile che l’espressione della singolarità possa interessare una molteplicità di esseri umani? Il primo passo in direzione di una riposta è consistito nel mostrare come la condizione di singolarità non sfoci necessariamente nel ripiegamento solipsistico o narcisistico del sé, ma al contrario conduca ad un incontro con il mondo nella sua radicale esteriorità. Questa constatazione, per altro, impone di ripensare meno unilateralmente il paradigma della “lirica moderna”, evitando così di ampliare sempre di più l’inventario delle eccezioni, dei controesempi, dei percorsi apparentemente secondari e divergenti.

Andrebbe piuttosto riconosciuto che è il paradigma stesso ad essere ambivalente, in quanto implica fin da subito una possibilità centrifuga oltre che centripeta, così come le ragioni dell’esteriorità oltre che quelle dell’interiorità, tenendo fissa comunque la condizione di singolarità dell’individuo. Per questo motivo, allora, la poesia di un autore come Francis Ponge non dovrebbe essere considerata come un’anomalia, ma semmai come la forma più tipica della “lirica moderna”, almeno nella sua accezione centrifuga.

Consideriamo, ad esempio, queste righe tratte dagli scritti preparatori del componimento Il fico secco: «Non so che cosa sia la poesia, ma so abbastanza bene che cos’è un fico» (15). In un passo successivo, contenuto nel volume intitolato Come e perché un fico di parole, Ponge approfondisce proprio il rapporto tra scrittura ed esteriorità:

“C’è nell’uomo una facoltà (non precisamente riconosciuta come tale) di cogliere che una cosa esiste proprio perché sarà sempre non del tutto riducibile alla propria mente. (…) Che cos’ è l’evidenza? È la qualità di ciò che so di ignorare e che ignorerò sempre, la qualità di ciò di cui dispera la mia mente e di cui il mio corpo sperimenta, ad ogni incontro, la meravigliosa e singolare, la singolare irriducibilità alla mente. L’inquietante [così dicono – forse, ma no, per me piuttosto rassicurante (che dà fiducia)] irriducibilità alla conoscenza (alla definizione).”(16)

Alcune pagine dopo, troviamo questa variante: «Il riconoscimento (e l’amore e la glorificazione) di questa esistenza delle cose (o anche degli esseri) così varia, inattesa, imprevedibile, sacra (forse), indicibile (no, non indicibile), questa è la funzione superiore della poesia: la cosa più naturale del mondo» (17). Ponge è dunque esplicito: la dimensione naturale della poesia, di quell’esperienza di scrittura che è la poesia, implica un confronto con l’esteriorità, ossia con l’opacità materiale del mondo, opacità che è mistero, residuo inconoscibile, privo di senso, inassimilabile a qualsiasi sistema umano di idee e valori. Ciò detto, Ponge rifiuta di optare per atteggiamenti estremi: alla via mistica, del silenzio, a quella centripeta, della pronuncia oscura, egli antepone quella materialista e gioiosa, che fa leva sul corpo, sulle sue capacità di godimento, sulle sue sotterranee fratellanze con la “carne” del mondo. Il percorso da lui prediletto è quello che va dall’evidenza dell’oggetto, che coincide con il momento di massima estraneità, alla penetrazione nel linguaggio, come stratagemma per familiarizzarsi (in modo relativo) con l’oggetto. In altri termini, volendo semplificare, Ponge lavora a partire dall’estraneità del mondo, ma non ne rimane ipnotizzato, né pare subire i disorientamenti più radicali legati alla condizione di singolarità. Egli possiede una fiducia nel linguaggio ordinario e nel proprio corpo, che è assai rara presso i maggiori poeti del Novecento. Ma tale fiducia nasce da un presupposto chiaro e radicale: il linguaggio non può dire mai la verità sul mondo, né condurre ad un piena conoscenza di esso. L’abisso tra nome e cosa è assodato, e proprio per questo è controproducente l’insistenza e l’enfasi con cui viene ogni volta rievocato. Quello che più conta, allora, è il compromesso che il lavoro poetico può realizzare tra la familiarità della lingua d’uso e l’estraneità degli oggetti esistenti. (Come scrive Ponge stesso, «si tratta più che di una conoscenza, di un’assimilazione» (18).) Quanto detto finora chiarisce perché la tentazione dell’idioma radicale (19), che attraversa l’intera produzione poetica di un Celan, sia in Ponge fin da subito neutralizzata.

Questo passaggio per Ponge, mi permette di toccare un altro tema importante, quello della contiguità tra esperienza mistica ed esperienza poetica. Vale qui quanto detto in precedenza sulla contiguità tra una certa esperienza filosofica ed una certa esperienza poetica. Comparativamente, possiamo renderci conto che pratiche culturali diverse riposano su condizioni antropologiche fondamentali e comuni. Questa constatazione ha senso, però, nella prospettiva di una descrizione e comprensione delle differenze piuttosto che in quella di una teoria dell’identità. Neppure una critica della poesia telescopica, ossia interessata agli sfondi antropologici del genere, deve per forza affidarsi ad una teoria del soggetto umano, da cui dedurre svariate manifestazioni particolari. È sufficiente riconoscere che l’umanità si manifesta secondo differenti aspetti a partire da pratiche culturali diverse. È quindi solo dalla descrizione e dal confronto di tali pratiche possiamo costruire una fisionomia multiforme dell’essere umano, e rintracciare eventuali parentele, contiguità, ecc.

Sui rapporti tra mistica pre-moderna e poesia moderna, Giorgio Agamben scriveva in un saggio introduttivo alle poesie di Juan de la Cruz:

“la poesia moderna (cioè dalla prima rivoluzione industriale in poi) è andata frettolosamente percorrendo a ritroso l’avventuroso cammino che aveva portato, attraverso un secolare processo di laicizzazione, dal rituale alla letteratura. Essa si è così posta con sempre maggior rigore come il luogo privilegiato, se non unico, dell’esperienza teofanica dell’Assoluto, giungendo a concepire se stessa come una tecnica per produrre epifanie, secondo la formula che Pound doveva compendiare nel modo più preciso scrivendo che «la grande arte serve a suscitare o a creare estasi».”(20)

La riflessione di Agamben è per certi versi incontestabile, ma forse andrebbe riformulata in maniera un po’ diversa. Oggi è forse necessario chiedersi dove quel “percorso a ritroso”, di risacralizzazione dell’esperienza letteraria, si sia fermato. Certo, è necessario rintracciare le vestigia del sacro e del rito nella pratica poetica, così come l’ombra della divinità e dell’assoluto nelle estasi o epifanie liriche, ma non ci si può arrestare ad una constatazione semplicemente “negativa”. Constatazione che invece Agamben sembra far sua, quando scrive che:

“le labili epifanie alla cui evocazione il poeta moderno affida il proprio mestiere e la propria salvezza, sono così (…) scongiurazione di un Inafferrabile (…) che si dissolve nell’istante stesso in cui si mostra, nella disperata coscienza che l’epifania poetica non ha in ultimo altro contenuto all’infuori di se stessa e del proprio inevitabile naufragio.”(21)

Per Agamben, quindi, la poesia moderna si riduce ad una sorta di esperienza mistica amputata della sua correlativa e fondamentale teologia positiva. Di certo, per lungo tempo, l’ombra di questa teologia assente ha giocato un ruolo importante, in negativo, nell’organizzazione del paradigma lirico. In quest’ottica, la scrittura poetica consiste nella raccolta delle tracce del divino, ossia di tutto quanto, nell’esperienza profana, si presta a suggerire un altrove di senso, di verità, di essere, che non è mai definitivamente avvicinabile per via dottrinaria e religiosa. (La parola poetica sopraggiunge dopo, quando i riti collettivi sono estinti, e così il coro e la preghiera sprofondano nel silenzio. Essa è destinata quindi, almeno in un primo momento, a constatare l’assenza degli dei, ma rimanendo rivolta ad essi e attingendo la propria consistenza sonora dal loro silenzio. L’epifania lirica è dunque una teofania inficiata da un effetto di definitivo e irrimediabile ritardo.)

Eppure la posizione di un Ponge mostra la possibilità di una configurazione inedita di questo medesimo paradigma. Piuttosto che “ripercorre a ritroso” il processo di disincantamento del mondo, costituendo una sfera privilegiata – la poesia ‘lirica’ – attraverso il recupero “estetico” di elementi sempre più avulsi e frammentari che provengono da un’ormai remota esperienza del sacro, la poesia può riconoscere, in assenza di teologie di riferimento, e quindi in assenza di fedi e credenze religiose, una forma ineliminabile di sacro. E lo può fare in una prospettiva pienamente atea e materialista. Sacro, in questo senso, è semplicemente l’esistente, tutto ciò che esiste, presentandosi nell’evidenza di cui parla Ponge. Ma è l’esistente visto sotto il profilo della sua anteriorità non solo alla coscienza individuale, ma alla mente umana e alla sua rete di significati storici. Non è più necessario al poeta ricondurre questa esperienza ad un sistema mitico-rituale di carattere religioso, come accadeva nelle civiltà pre-moderne. Neppure deve egli eternamente vivere nella nostalgia di tali sistemi. Che egli sia credente o meno, l’esperienza dell’anteriorità del mondo è certo imparentata con le antiche esperienze del sacro. Solo che a differenza di queste, essa non è riconducibile a forme di codificazione religiosa. (Neppure può essere riassorbita, però, dalle codificazioni di tipo scientifico, che implicano mediazioni ben più complesse di quelle offerte dalla dottrine teologiche.) E ciò non è il semplice sintomo di un’assenza del divino, ma semmai una forma integralmente atea di percepire la sacralità del mondo. Qui il termine “sacro” dovrebbe cessare di identificare l’ambito di manifestazione di una qualche entità sovrannaturale, più o meno antropomorfa, per definire tutto ciò che è percepibile come inassimilabile alla conoscenza umana, gratuito, infondato, al di fuori dei giochi di significazione, tremendamente estraneo, mirabilmente evidente. Questo “sacro”, però, per come è percepito dal poeta, non può sfuggire alle forme di codificazione religiosa solo per essere riassorbito poi in forme di codificazione filosofica. L’evidenza di un filo d’erba se non si presta più ad essere ricondotta ad un regime di senso legato al mondo creaturale, della creazione divina, ecc., neppure diventa l’anticamera dell’essere, o di qualche differenza ontologica di marca heideggeriana. Il filo d’erba, percepito nella prospettiva del sacro puramente poetico (non teologico né metafisico), finisce con il corrispondere alla sua ingiustificabile tautologia linguistica: “il filo d’erba è il filo d’erba”. La tautologia, si ricordi la lezione del Tractatus di Wittgenstein, non è un’immagine della realtà, ossia «non sta in alcuna relazione di rappresentazione con la realtà». Essendo una proposizione priva di senso, la tautologia costituisce l’equivalente linguistico di un’esperienza dell’estraneità radicale dell’oggetto. In tali circostanze, infatti, l’oggetto non rinvia né assomiglia a nulla, avendo perso di senso e di funzione. A partire da questa esperienza limite, il poeta può lavorare per fornire una sua codificazione fragile e aperta di tale anteriorità del mondo alla mente umana.

Da qui si potrebbero avviare diversi e importanti filoni di ricerca. Non mi è però possibile svilupparli ora, e mi limiterò quindi a farne cenno. Tutta la riflessione sui caratteri antimimetici della poesia, che oggi continua ad essere trattata validamente da certi poeti (22), potrebbe acquistare ancor più chiarezza, se si desse maggior spazio alla descrizione di specifiche forme di esperienza, oltre che ai procedimenti attraverso i quali il poeta giunge a distanziarsi dalla lingua d’uso e dalla lingua letteraria. Certo, l’esperienza è intrecciata ad una pratica di scrittura, così come la sua dimensione passiva (l’evidenza dell’esteriorità del mondo) è complementare alla dimensione attiva, inerente al lavoro plastico, di figurazione linguistica. Ma questa distinzione non è irrilevante. Essa ci permette di indicare un’ulteriore pista, quella relativa agli stati di coscienza. Il sacro che si manifesta nell’esperienza poetica è connesso ad una percezione intensificata del reale. (Riemerge qui il doppio binario, mai perfettamente sovrapponibile e coincidente, tra vedere e dire.) Il filo d’erba finalmente visto è mostruoso, è incollocabile, è troppo, e s’impone con l’invadenza e l’inesauribilità di quei dettagli che si manifestano in certi stati alterati di coscienza a seguito d’ingestione di droghe o di pratiche spirituali specifiche. Il legame tra esperienza poetica, stati di coscienza, ed uso di droghe o esercizi spirituali specifici, è tutt’altro che secondario per una critica che esplori i fondi antropologici del genere lirico .

Il terzo punto che voglio segnalare è quello relativo alla pratica poetica come pratica sociale sui generis nella quale si manifestano e celebrano peculiari modelli di soggettività. Un individuo che impara a percepire la sua condizione di singolarità come l’annuncio ogni volta rinnovato del mondo, nella sua totalità ingiustificabile e abnorme, di dono e maledizione, è un individuo che istituisce, nel contempo, la sacralità della sua unica vita, o in altri termini, la percezione della nuda vita come opera d’arte. Ma l’identificazione tra vita e opera d’arte non avviene qui all’insegna del dandismo baudeleriano, che plasma stoicamente il proprio destino fin negli ultimi dettagli del vestiario. Siamo piuttosto prossimi alla visione di un Marcel Duchamp, che in un’intervista affermava: «Quindi, volendo, la mia arte sarebbe quella di vivere; ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. È una sorta di euforia costante» (24). Ciò che l’arte sacralizza è il carattere irripetibile degli istanti di un’unica vita. Questo atteggiamento non ha nulla di banale, in quanto implica che l’individuo abbia accesso alla sua condizione di singolarità, si percepisca cioè come unico e inconfondibile, senza aderire ad un’identità sovraindividuale né proiettarsi in una qualche forma di sopravvivenza dopo la morte. Solo così egli è in grado di realizzare una sorta di conversione spirituale, che gli permetta di concepire ogni istante della sua vita come un evento irripetibile. Una tale esperienza, nella vita comune delle persone, è costantemente minimizzata se non programmaticamente occultata. La nostra identità è costituita da un sovrapporsi di ruoli, e ad ognuno di questi ruoli corrispondono delle attitudini, degli schemi comportamentali, degli intrecci narrativi. Senza questo tessuto di narrazioni e quest’armatura di schemi, patiremmo una costante e vertiginosa angoscia ogniqualvolta fossimo costretti ad agire. La ripetibilità degli atti e dei significati costituisce l’impalcatura del nostro vivere sociale, al di fuori della quale si apre un territorio disorientante e rischioso, minacciato dalla follia. E d’altra parte, è questo stesso territorio che può essere percorso alla ricerca della singolarità dell’unica vita e di ognuno dei suoi istanti.

III
Il destino della “lirica moderna” sembra indicare, dunque, un’altra via rispetto a quella incentrata sulla contraddizione dissolutiva tra spinte narcisistiche ed egocentriche, da un lato, e pretese all’universalità, dall’altro. Universale, nelle società individualistiche, è la possibilità di accedere alla condizione di singolarità. Condizione ambigua e ambivalente, che può essere variamente investita di senso e produrre euforia o, al contrario, profondi stati di angoscia se non addirittura rischi di disintegrazione dell’identità. Ma questa condizione permette anche un recupero, in una forma risolutamente atea, di un “sacro” inteso come soglia tra l’universo delle significazioni sociali e il suo fuori, il suo altro enigmatico e abnorme. Di questa articolazione tra estraneità del mondo e singolarità dell’io, il genere lirico ha costituito una delle sue esperienze privilegiate, facendo di essa il punto di passaggio cruciale per una lavoro di tipo espressivo compiuto attraverso la parola.

La lirica moderna ha espresso per il semplice fatto di esistere una forte critica nei confronti delle forme di vita della società borghese e capitalista. Di fronte a tutti i rischi connessi ai processi di burocratizzazione, omologazione, e controllo sociale, la poesia ha salvaguardato la condizione di singolarità come una sorgente fondamentale di valore e di senso. (È poi caratteristico della poesia, e della sua dimensione critica, che questa dinamica di valorizzazione del singolo si realizzi passando per una catastrofe dei significati sociali e condivisi.) Per questo mi pare tutt’ora pertinente, la concezione sostenuta da Auden in un saggio intitolato Il poeta e la “polis”:

“Lo stile caratteristico della poesia «moderna» è un tono intimo di voce, proprio di chi parla a tu per tu, e non già rivolgendosi a un pubblico vasto: ogni volta che un poeta moderno alza la voce, suona falso. E il suo eroe caratteristico non è il «grand’uomo», o il ribelle romantico, entrambi autori di gesta straordinarie: è l’uomo – o la donna – che in una qualunque situazione della vita, a dispetto di tutte le anonime pressioni della società moderna, riesce ad acquisire e a conservare un’individualità.”(25)

Questa esigenza di salvaguardare l’individualità è tanto più evidente in quanto è correlata ad una fase specifica dell’organizzazione capitalistica del lavoro, quella taylorista. Marginale o meno rispetto ad altri generi letterari, la poesia post-romantica di cui ci parla Auden mantiene salda una sua funzione sociale almeno fin nella seconda metà del secolo scorso. Essa infatti incarna una preoccupazione generale nei confronti di una triplice minaccia che il capitalismo nella sua versione taylorista presenta soprattutto tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta: la minaccia della produzione standardizzata di oggetti (la scomparsa dell’oggetto singolare), la minaccia della massificazione degli esseri umani (la scomparsa dell’apporto individuale nei processi lavorativi) e la minaccia della massificazione del pensiero (scomparsa delle opinioni divergenti e di minoranza). La forma poetica, dunque, in quanto ricerca di una frase singolare che corrisponda ad un evento singolare, possiede una sua ragion d’essere politica, nonostante i suoi oggetti e temi siano prevalentemente impolitici. Poiché, come Auden ci ricorda, nella sfera dell’attenzione poetica entrano non le grandi verità né i gesti d’importanza pubblica, ma fatti socialmente invisibili, marginali, o irrilevanti (26). È la forma dell’enunciazione poetica, caratterizzata come proveniente da una voce singolare, ad essere determinante in un’ottica politica. Per questo motivo, Auden conclude il suo saggio con queste parole:

“Nella nostra epoca, anche la mera esecuzione di un’opera d’arte è di per se stessa azione politica. Finché esisteranno artisti dediti a fare quel che par loro o che ritengono di dover fare, anche se non è niente di eccezionale e interessa solo un ristretto gruppo di persone, il governo troverà in loro chi gli ricorda ciò che ai governanti è necessario ricordare, e cioè che i governati sono persone con un volto, non numeri senza identità, e che l’homo laborans è anche homo ludens.”(27)

Ora, posto che il nemico dell’identità individuale nelle democrazie capitalistiche del dopoguerra è meno il governante che il detentore del potere economico, rimane da chiedersi se la rivendicazione della singolarità e dell’homo ludens sia da considerarsi ancora oggi come una forma di critica efficace. È quanto si chiedono anche i sociologi Luc Boltanski e Ève Chiapello in uno studio importante dedicato ai nuovi discorsi di legittimazione del capitalismo, nella sua fase più recente e prospera. In Le nouvel esprit du capitalisme, i due autori sostengono che la riposta del capitalismo alle esigenze di autenticità – di cui la lirica moderna è senza dubbio una delle massime espressioni in campo artistico – è stata quella di recuperarle, rispondendo ad esse nella forma della mercificazione. In altri termini, la produzione nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ha creato un mercato di beni differenziati ed “autentici”, ma ha anche invaso aspetti della vita rimasti fino ad allora al di fuori della sfera commerciale. In sintesi, affermano Boltanski e Chiapello: «L’offerta di beni e di relazioni umane autentiche in forma di merci era la sola possibilità di rispondere alla domanda d’autenticità compatibile con l’esigenza di accumulazione» (28).

È opportuno a questo punto ritornare alla questione da cui ha presso le mosse la nostra riflessione. La perdita di prestigio del genere poetico è in qualche modo legata al modo in cui il capitalismo ha accolto e trasformato in nuove merci le domande di autenticità? La richiesta di riconoscimento dell’individualità delle persone e della singolarità di certe esperienze ha trovato una provvisoria risposta in qualcosa di più accessibile e di più soddisfacente, almeno in tempi brevi, rispetto ai modelli di soggettività proposti dai poeti e rispetto alle esperienze suscitate dalle loro opere? Mazzoni, nel sua saggio, lega la perdita di prestigio del genere lirico all’emergere di «un nuovo pubblico che possiede un capitale culturale non molto diverso da quello dei lettori di poesie e che si riconosce in un’antropologia lirica diversa»(29). L’antropologia lirica a cui pensa Mazzoni è quella della canzone rock e pop, che crea dei “soggetti lirici” in grado di distinguersi «da quelli poetici per due elementi essenziali: il rapporto con una cultura di nuovo tipo e la consapevolezza di possedere un solidissimo mandato sociale»(30).

Eppure questi “soggetti lirici” godono di grande popolarità in quanto riescono, attraverso un sistema di mediazioni assai articolato come quello dell’industria discografica, a produrre singolarità nella forma della merce (dal prodotto discografico, al video musicale, al concerto, ai vari gadget). E in questo processo di mercificazione, come lo stesso Mazzoni ricorda: «l’immagine stereotipata del poeta romantico, improponibile nell’ambito della letteratura colta, ricompare nell’universo del rock» (31). Ma va allora riconosciuto che è proprio attraverso la musica rock che si generalizza un modello di soggettività nato originariamente nell’ambito della lirica moderna. (E d’altra parte alcune delle maggiori figure del rock hanno anche, e non episodicamente, scritto versi: da Bob Dylan a Jim Morrison, da Lou Reed a Patty Smith). Il passaggio del mandato sociale dai poeti ai cantanti rock presenta quindi un aspetto ambiguo. Il modello di soggettività lirica, con le sue pretese di autenticità, si è dimostrato a tal punto influente da essere recuperato all’interno del processo attuale di mercificazione, grazie al quale è riprodotto su larga scala e in forme stereotipate.

Questo fatto non indica per forza l’esaurimento di quelle esigenze critiche nei confronti delle forme di vita capitalistiche che la lirica moderna ha espresso durante il secolo scorso. Semmai la poesia odierna deve fare nuovamente i conti con i rischi inerenti alla propria eredità storica, con la forza degli stereotipi che lei stessa ha suscitato, con la difficoltà di coniugare un’esigenza di autenticità in un mondo di simulacri. Di fronte ad una più pervasiva e sottile mercificazione dell’esperienza, la poesia è costretta a praticare forme di esteriorità e di estraneità tanto nei confronti della lingua letteraria che della lingua comune, che non le consentono quell’immediata fruibilità che sembra oggi divenuta la caratteristica obbligata di qualsiasi oggetto estetico. Ma è anche la prospettiva attraverso la quale la pratica poetica può elaborare e dare significato alla condizione di singolarità che sta mutando. Nell’universo attuale dell’organizzazione capitalistica del lavoro non ha più senso enfatizzare le esperienze che segnano una rottura dei legami di appartenenza. Il modello di soggettività flessibile, nomade, costantemente capace di rinnovarsi, di mutare ruolo e progetti, ha acquistato oggi uno straordinario prestigio, e non solo nella forma più socialmente debole del lavoratore “precario”. Il precariato operaio e impiegatizio della fascia bassa e debole dell’universo lavorativo corrisponde alla flessibilità manageriale della fascia alta e privilegiata. Ma questo modello di soggettività, come Boltanski e Chiapello mostrano bene nelle loro analisi, si afferma a partire dall’insolubile contraddizione tra l’essere qualcuno (possedere una personalità non comune) e il possedere un alto grado di adattabilità (possedere una personalità fluida).

In questo nuovo contesto, la poesia ha ancora tutte le opportunità per continuare ad esprimere il suo peculiare punto di vista critico. Innanzitutto, esplorando la singolarità non solo come occasione di inappartenenza, ma anche e soprattutto come occasione di non progetto. Nel mondo “connessionista” dell’attuale fase del capitalismo, il soggetto flessibile è colui che esiste solo nella dimensione del progetto, della prova, della nuova connessione, della rinnovata identità. Egli teme l’inerzia e il radicamento, la sosta e la perdita di ritmo. Vorrebbe passare costantemente dal regime dell’attività lavorativa e funzionale al regime del puro godimento, intrapreso con la stesso piglio volontaristico attuato nel lavoro. Di fronte a questo modello estremamente esigente e di ardua realizzabilità, si aprono i più diversi percorsi regressivi basati su fantasie di appartenenza, di radicamento, di isolamento stagno rispetto ai flussi di identità disponibili. Coniugando la prova cruciale della singolarità dell’io e dell’esteriorità del mondo, la poesia può recuperare quell’esperienza che non è inscrivibile in alcun progetto, in alcuna identità funzionale seppur “leggera”, e dunque neppure in alcun fantasma di radicamento, che farebbe schermo con il suo corredo di immagini mitiche e stereotipate alla prossimità del mondo presente. Ma liberandoci periodicamente dal progetto, e dall’esigenza di esistere costantemente “in connessione”, la poesia potrebbe liberarci anche dall’imperativo di godimento, che ci attira verso sempre nuove forme di “festa” mercificata.

Si è perso dunque il prestigio della lirica moderna, ma con esso anche quella parte di illusione che il termine prestigio veicola. La poesia attuale, più incerta di sé, più disincantata e diffidente, può nondimeno battere itinerari che ne rafforzano la funzione sociale. Essa può valorizzare una sfera dell’esperienza e una pratica del linguaggio, che non sono stati ancora compiutamente assorbiti nelle forme di soggettività promosse dal nuovo capitalismo, né lo potranno essere in futuro. Questa opportunità riposa però su un atteggiamento di fondo, che sappia intrecciare le esigenze estetiche con quelle etiche, la peculiarità dell’arte dello scrivere con la più universale dimensione pratica dell’essere umano. Laddove, invece, la poesia è concepita come una pratica la cui funzione sociale è ormai esaurita, essa diviene gioco raffinato e iperletterario, dando vita a forme di riscrittura sempre più consapevoli delle proprie virtualità formali. D’altro canto, sono sempre in agguato gli stereotipi fondati sui “fantasmi” d’esperienza: è il peccato d’ingenuità che ignora il peso specifico dello scrivere nella figurazione di ciò che accade. Ciò significa che la scrittura, da strumento esplorativo dei possibili universi di senso di una certa esperienza, diviene un processo meccanico di “riduzione” della vita alla lingua poetica.

Insomma, nell’ultimo decennio è apparso sempre più chiaro che i due scogli principali di un esercizio della pratica poetica che non voglia abdicare alla sua funzione sociale e critica sono quelli antitetici dell’iperletterarietà e dell’ingenuità poetica. In questa situazione, la critica letteraria ha dimostrato quasi sempre di privilegiare senza riserve l’iperletterarietà nelle sue varie forme manieriste, neometriche, citazioniste, ecc. Ciò non stupisce, dal momento che si tratta di respingere l’atteggiamento ingenuo, che in qualche modo “travisa” il carattere specifico della pratica poetica. Ma è d’altra parte chiaro che per la critica giovane come per quella meno giovane, la celebrazione di poeti che esaltano i tratti specifici della corporazione è più confortevole che una valutazione intorno a forme di scrittura meno caratterizzate, e in definitiva più innovative. E l’innovazione di cui parlo, non è qualcosa che si possa registrare ad una semplice ispezione grafica, metrica o lessicale della pagina scritta. Non è di questa innovazione autosegnalantesi che qui si tratta, ma piuttosto di un diverso modo di mettere in figura l’io e il mondo. L’unità di misura della riflessione critica, ancora una volta, dovrebbe essere la figurazione come processo che comporta una tensione tra lingua poetica e lingua non poetica, tra scrittura e mondo.

Dei segnali ottimi comunque esistono, e ci vengono da due libri di poesia recenti di autori italiani, che mostrano di porsi al di fuori dell’opzione dominante iperletterarietà-ingenuità, conservando tutto il potenziale critico della lirica moderna e continuando ad innovare in termini di processi figurativi. Si tratto di due libri che andranno a lungo meditati, e che non sono comunque di facile assimilazione. Come succede oggi per i volumi di autori ormai affermati, Prossimamente (Mondadori, 2004) di Giancarlo Majorino e Guerra (Mondadori, 2005) di Franco Buffoni hanno incontrato sulla stampa specialistica dei pareri positivi ed elogiativi. Dubito però che sia sufficientemente chiaro come questi due lavori costituiscano non solo dei prodotti poetici di qualità tra certi altri, ma abbiano la caratteristica rara di indicarci percorsi futuri, non ancora battuti, e straordinariamente fecondi per la sopravvivenza del genere poetico nel nuovo secolo.

Non è mia intenzione giustificare qui il mio giudizio, analizzando queste due opere. Mi riprometto di farlo altrove e alla luce degli sfondi antropologici che ho messo in luce attraverso questo mio intervento. Ma mi sembra giusto concludere la riflessione sulle persistenti ragioni d’essere della poesia moderna, citando due autori italiani, i cui ultimi volumi di versi stanno proprio a dimostrare l’insostituibilità di un lavoro espressivo di tipo poetico. Due autori, Majorino e Buffoni, che hanno mostrato di poter innovare ancora all’interno della forma poetica al di là di ogni tentazione manierista e di poter sfuggire ai vicoli ciechi dell’egocentrismo e del narcisismo, mettendo in figura il mondo e la storia.

(Fine)

Note
15) Faccio riferimento al volume che raccoglie l’intera serie di testi preparativi, varianti manoscritte e dattiloscritte, del componimento La figue (sèche). Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, présentation par Jean-Marie Gleize, Flammarion, Paris, 1977 et 1997, p. 77, traduzione mia.
16) Ivi, p. 81, traduzione mia.
17) Ivi, p. 101, traduzione mia.
18) Ivi, p. 102, traduzione mia.
19) È importante distinguere il termine tecnico idioletto, che descrive un fenomeno esistente (“l’insieme degli usi linguistici personali di un dato individuo in un dato momento”, secondo il Palazzi Folena), dal concetto che qui uso di “idioma radicale” che descrive un’aspirazione impossibile, ossia quella di una lingua individuale.
20) In Juan de la Cruz, Poesia, introduzione traduzione di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino, 1974, p. XI.
21) Ivi, p. XIII.
22) Penso in particolar modo a certe analisi di Marco Giovenale su quella che lui chiama “scrittura rappresentazionale”. La questione è delle più fondamentali, ed esigerebbe di essere pensata attraverso la definizione dell’antinomia tra “rappresentare” e “figurare”. Nel concetto di “rappresentazione” c’è sempre l’idea di un’adeguazione conoscitiva tra l’oggetto rappresentato e ciò che lo rappresenta. Nel concetto di “figurazione” è prevalente la questione dell’organizzazione plastica, senza per questo dimenticare che ad essa precede qualcosa, l’oggetto da raffigurare, senza per questo ipotizzare possibili adeguamenti conoscitivi. Di Giovenale, si legga, tra gli altri, l’intervento intitolato Dell’opera disfatta sul sito GAMMM.
23) Lo studio di riferimento rimane ancor oggi Il testo drogato di Alberto Castoldi uscito per Einaudi nel 1994. Ma lo sguardo di Castoldi non oltrepassava gli anni Sessanta e la beat generation. Inoltre, l’alterazione degli stati di coscienza era unicamente connessa all’uso delle droghe.
24) Marcel Duchamp, Ingénieur du temps présent. Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, Paris, 1977, p. 126, traduzione mia.
25) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, trad. it. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano, p. 107.
26) Il paradosso delle società moderne e individualiste è che alcune delle “questioni ultime”, relative al senso globale di un’esistenza, al rapporto con la natura, alle promesse di felicità individuale, al confronto con la morte, si manifestino nella sfera intima delle persone, non trovando adeguato supporto presso istituzioni specifiche.
27) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, cit., p. 113.
28) Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p. 535, traduzione mia.
29) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 236.
30) Ivi, p. 237.
31) Ibidem

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Immagine: Cy Twombly)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 2

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di Andrea Inglese

Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già avviate, che possono interessare l’attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e qualcos’altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l’altra personale. Condivido, innanzitutto, l’idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto letterario» (1). Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» (2). Ciò significa che il raggio d’azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell’analisi dei testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare magnum dei discorsi non letterari.

Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente alludere all’opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» (3).

I
Nelle pagine introduttive all’antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità della poesia nell’universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire» (4).

La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell’ambito della distribuzione e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell’ambito della poesia contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)

La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può mostrarci l’ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente colti, di quell’alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una determinata funzione sociale all’interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della cultura.

Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e declino di tale forma all’interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura “telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest’ultime, a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l’individualismo inteso come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s’inserisce. Mazzoni fa riferimento a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla sociologa dell’arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:

“La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell’individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé.” (5)

Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto che lega la lirica moderna all’individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo” di una fondamentale contraddizione insita nell’ideologia individualistica porta a obliare tutto quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di “tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia dell’interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma quest’ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.

In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:

“Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l’io regredisce a schemi di pensiero narcisistici, nega l’alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima persona. Forma simbolica di un’epoca che ha concesso agli individui una libertà senza precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l’idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo.” (7)

Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione, dell’alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della mente umana. Ora, proprio l’esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.

Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un’illustrazione del nesso estraneità del mondo/singolarità dell’io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:

“Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è una figura di questo Altro. L’attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni», tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date. «L’attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter Benjamin, una frase di Malebranche –, «L’attenzione è la preghiera spontanea dell’anima». Il poema – tra quali condizionamenti!– diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio – spesso un colloquio disperato.” (9)

Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare. La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto bello all’intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10). Anche l’analisi di Lacue-Labarthe s’incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero (fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata, per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del filosofo, nell’ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità del mondo e singolarità dell’io.

La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema dell’identità, che coincide idealmente con l’azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell’individuo, però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell’io, nella realtà circostante. E la facoltà chiave di questa esperienza è appunto l’attenzione. Ma l’attenzione non è qui modellata su attitudini e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si tratta di un’attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l’esigenza di dire ciò che appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.

Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è quella tra l’io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra l’individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l’individuo come singolo, ossia come escluso da quell’ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo all’interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici. Secondo l’uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l’altro, ogni individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che insostituibile.)

Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all’ambito della psicologia, ma semmai a qualcosa che potremmo definire “l’orizzonte trascendentale dell’esperienza lirica” nel mondo moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce l’espressione. In realtà, l’esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l’ipotesi di una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché l’esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la pratica filosofica si serva anch’essa di esperienze incentrate sull’esteriorità e sull’estraneità nei confronti dell’universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze è però quello della riflessione sull’essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l’esperienza di cui abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero, che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.

Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un’antropologia sociale, che per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell’io, che abbiamo riscontrato nell’esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie dell’esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l’esistenza di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale ottica.

Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma, ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco. Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon’s cosmology del 1977:

Questa la sola immagine
che ne salta fuori.

Un muro tutto solo,
illuminato male, invitante,
ma nessun senso della stanza,
nemmeno un cenno
del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:

la mosca che osservavo
le sue ali in dettaglio
di un lucente turchese.
Le zampe che, con mio divertimento,
seguono una minuscola crepa –
l’eternità
intorno a quel semplice evento.

E nient’altro; e nessun luogo
a cui tornare;
e nessun altro,
per quanto ne so, da controllare. (12)

Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di “immagini”, almeno nei due versi d’esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separatore. Come dobbiamo interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata, nell’egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minuscola crepa su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un’attenzione per il dettaglio, che nel contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati “interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s’infransero”. Qui in effetti abbiamo una specifica variante dell’egocentrismo lirico. L’io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d’acqua-riflessi” è costruita secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all’io e anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.

In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica. La mente trova nell’esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è l’intera sfera dell’umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O, in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e di sue pratiche, e fronteggia l’io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è l’individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale, oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di significazione usuali e comuni. Ma all’interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e dell’evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)

Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma l’esperienza dell’estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else; and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.

Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:

Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore
li tiene desti. Furia e minacce
contro una mosca, rigido rispetto
a capo chino ai morti e tutti i cenni
e saluti a far dolce le prigionie solitarie:
volendo è divertente, o decoroso.
Ma davanti all’inerzia delle nuvole
diventa tutto assurdo.
Nessuno vede il clown mentre s’inganna.
Hanno un colpo di sonno i testimoni,
gli è sfuggito un battere di palpebra,
segni di dita divaricate, quando furbizia
nel viavai d’indizi scioglie la lingua. (14)

La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all’uno tipico dell’analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini, senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l’io e il mondo che abbiamo già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani, dal più banale e istintivo – lo scacciare la mosca – al più rituale e impersonale – l’inchino nei confronti dei defunti – sono resi assurdi dall’“inerzia delle nuvole”. L’armatura delle consuetudini, ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l’intrusione del mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come l’elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il cosmo interiore della persona. Ma anche qui l’irruzione del mondo nella sua esteriorità si accompagna alla condizione di singolarità dell’individuo. Una distanza interna si pone tra l’io ed i propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all’autoinganno. Il singolo, in quanto individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può assumere un’identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” – che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in precedenza, imposto un momentaneo silenzio.

(Continua)

Note

1)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163.
2)Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65.
3)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163.
4)Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX.
5)Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214.
6)Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell’Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l’ideologia di un’epoca, le sue formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi biologici dell’osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.)
7)Ivi, p. 240.
8)Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15.
9)Ivi., p. 16.
10)Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997.
11)Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell’antropologo Jean Duvignaud. Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione dell’ordine sociale, l’autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati “destrutturati”, di queste “zone d’ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête, Stock, 1977, Paris, pp. 39-40, traduzione mia.
12)«A Wall. That’s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a minute crack – / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; / And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, p. 40.
13)Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze, 1987, p. 11.
14)«Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft / Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. / Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139.

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Foto A Inglese)

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Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 1

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Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già avviate, che possono interessare l’attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e qualcos’altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l’altra personale. Condivido, innanzitutto, l’idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto letterario» 1. Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» 2. Ciò significa che il raggio d’azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell’analisi dei testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare magnum dei discorsi non letterari.

Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente alludere all’opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» 3).

I
Nelle pagine introduttive all’antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità della poesia nell’universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire» 4.

La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell’ambito della distribuzione e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell’ambito della poesia contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)

La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può mostrarci l’ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente colti, di quell’alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una determinata funzione sociale all’interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della cultura.

Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e declino di tale forma all’interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura “telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest’ultime, a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l’individualismo inteso come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s’inserisce. Mazzoni fa riferimento a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla sociologa dell’arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:

La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell’individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé. (5)

Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto che lega la lirica moderna all’individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo” di una fondamentale contraddizione insita nell’ideologia individualistica porta a obliare tutto quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di “tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia dell’interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma quest’ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.

In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:

Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l’io regredisce a schemi di pensiero narcisistici, nega l’alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima persona. Forma simbolica di un’epoca che ha concesso agli individui una libertà senza precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l’idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo. (7)

Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione, dell’alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della mente umana. Ora, proprio l’esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.

Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un’illustrazione del nesso estraneità del mondo/singolarità dell’io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:

Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è una figura di questo Altro. L’attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni», tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date. «L’attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter Benjamin, una frase di Malebranche –, «L’attenzione è la preghiera spontanea dell’anima». Il poema – tra quali condizionamenti!– diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio – spesso un colloquio disperato. (9)

Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare. La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto bello all’intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10). Anche l’analisi di Lacue-Labarthe s’incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero (fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata, per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del filosofo, nell’ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità del mondo e singolarità dell’io.

La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema dell’identità, che coincide idealmente con l’azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell’individuo, però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell’io, nella realtà circostante. E la facoltà chiave di questa esperienza è appunto l’attenzione. Ma l’attenzione non è qui modellata su attitudini e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si tratta di un’attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l’esigenza di dire ciò che appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.

Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è quella tra l’io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra l’individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l’individuo come singolo, ossia come escluso da quell’ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo all’interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici. Secondo l’uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l’altro, ogni individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che insostituibile.)

Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all’ambito della psicologia, ma semmai a qualcosa che potremmo definire “l’orizzonte trascendentale dell’esperienza lirica” nel mondo moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce l’espressione. In realtà, l’esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l’ipotesi di una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché l’esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la pratica filosofica si serva anch’essa di esperienze incentrate sull’esteriorità e sull’estraneità nei confronti dell’universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze è però quello della riflessione sull’essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l’esperienza di cui abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero, che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.

Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un’antropologia sociale, che per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell’io, che abbiamo riscontrato nell’esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie dell’esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l’esistenza di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale ottica.

Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma, ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco. Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon’s cosmology del 1977:

Questa la sola immagine
che ne salta fuori.

Un muro tutto solo,
illuminato male, invitante,
ma nessun senso della stanza,
nemmeno un cenno
del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:

la mosca che osservavo
le sue ali in dettaglio
di un lucente turchese.
Le zampe che, con mio divertimento,
seguono una minuscola crepa –
l’eternità
intorno a quel semplice evento.

E nient’altro; e nessun luogo
a cui tornare;
e nessun altro,
per quanto ne so, da controllare. (12)

Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di “immagini”, almeno nei due versi d’esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separatore. Come dobbiamo interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata, nell’egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minuscola crepa su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un’attenzione per il dettaglio, che nel contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati “interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s’infransero”. Qui in effetti abbiamo una specifica variante dell’egocentrismo lirico. L’io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d’acqua-riflessi” è costruita secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all’io e anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.

In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica. La mente trova nell’esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è l’intera sfera dell’umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O, in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e di sue pratiche, e fronteggia l’io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è l’individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale, oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di significazione usuali e comuni. Ma all’interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e dell’evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)

Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma l’esperienza dell’estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else; and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.

Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:

Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore
li tiene desti. Furia e minacce
contro una mosca, rigido rispetto
a capo chino ai morti e tutti i cenni
e saluti a far dolce le prigionie solitarie:
volendo è divertente, o decoroso.
Ma davanti all’inerzia delle nuvole
diventa tutto assurdo.
Nessuno vede il clown mentre s’inganna.
Hanno un colpo di sonno i testimoni,
gli è sfuggito un battere di palpebra,
segni di dita divaricate, quando furbizia
nel viavai d’indizi scioglie la lingua. (14)

La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all’uno tipico dell’analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini, senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l’io e il mondo che abbiamo già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani, dal più banale e istintivo – lo scacciare la mosca – al più rituale e impersonale – l’inchino nei confronti dei defunti – sono resi assurdi dall’“inerzia delle nuvole”. L’armatura delle consuetudini, ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l’intrusione del mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come l’elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il cosmo interiore della persona. Ma anche qui l’irruzione del mondo nella sua esteriorità si accompagna alla condizione di singolarità dell’individuo. Una distanza interna si pone tra l’io ed i propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all’autoinganno. Il singolo, in quanto individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può assumere un’identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” – che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in precedenza, imposto un momentaneo silenzio.

(Continua)

Note

1)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163.
2)Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65.
3)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163.
4)Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX.
5)Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214.
6)Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell’Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l’ideologia di un’epoca, le sue formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi biologici dell’osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.)
7)Ivi, p. 240.
8)Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15.
9)Ivi., p. 16.
10)Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997.
11)Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell’antropologo Jean Duvignaud. Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione dell’ordine sociale, l’autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati “destrutturati”, di queste “zone d’ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête, Stock, 1977, Paris, pp. 39-40, traduzione mia.
12)«A Wall. That’s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a minute crack – / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; / And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, p. 40.
13)Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze, 1987, p. 11.
14)«Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft / Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. / Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139.

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Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 1

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