di Guido Vitiello

(…) Certo le Wortwanderungen, le migrazioni delle parole, non seguono rotte costanti come quelle degli uccelli; ma non diversamente dagli stormi di rondini, le parole prendono in volo le figure più varie, si annodano e disnodano a comporne di nuove, trascorrono sui cieli del significato lasciando, al loro passaggio, un labile frego di lavagna. Non sono farfalle che lo spillo di un entomologo possa assicurare, una volta per tutte, al cartoncino di un significato unico e stabile, con etichetta tassonomica in latino. Lo sanno bene i lessicografi, un po’ meno i filosofi, che anzi mettono grande sforzo e dedizione nel definire una volta per tutte i loro termini. Eppure ci vuol poco a constatare che non si dà al mondo lessico tecnico più aleatorio ed esasperante di quello filosofico, dove ogni nuovo arrivato pretende di ripartire daccapo e foggiarsi, da bravo onomaturgo, le parole di suo gusto.

Fritz Mauthner, che arrivò buon ultimo, da ospite neppure troppo gradito, al gran ballo del pensiero filosofico, ebbe il ritegno e l’eleganza di non portarvi il suo stuolo di debuttanti, e non si sognò neppure di coniare un nuovo lemmario speculativo. Fu però insolente quanto basta da mandare gambe all’aria, dopo qualche giro di danza, le parole ereditate da un paio di millenni di tradizione teoretica, queste auguste e attempate signorine che i filosofi trattano con ogni riguardo e galanteria. L’insegna della sua impresa fu infatti la Sprachkritik, la critica del linguaggio. Anzitutto del linguaggio filosofico, che s’impegnò a demolire mattone per mattone nei due volumi del Wörterbuch der Philosophie, il dizionario dei termini filosofici che compose nei primi anni del Novecento. Esemplare rarissimo di dizionario suicida, il Wörterbuch manda in pezzi uno dopo l’altro i suoi termini per rivelare che, in fin dei conti, non vogliono dir nulla, o nulla di certo: una macchina progettata per l’autodistruzione, come quelle dell’artista Jean Tinguely.

I filosofi, per lo più, non accolsero Mauthner di buon grado nella loro cerchia. Ludwig Wittgenstein lo mise, letteralmente, tra parentesi. La proposizione 4.0031 del Tractatus logico-philosophicus recita così: «Tutta la filosofia è “critica del linguaggio”. (Ma non nel senso di Mauthner)». Queste parentesi hanno da allora imprigionato il nostro filosofo, in cui generazioni di esegeti hanno visto nel migliore dei casi un pittoresco ed eccentrico battistrada del più rigoroso successore. E così, quasi più nessuno si ricorda di Mauthner: rare le sue riedizioni, quasi inesistenti le sue traduzioni in altre lingue.

Eppure, Jorge Luis Borges annoverava il Wörterbuch tra i libri che più avevano inciso sulla sua opera, nonché tra i vertici della prosa tedesca. James Joyce incaricò Samuel Beckett di leggere l’altra grande opera di Mauthner, i Beiträge zu einer Kritik der Sprache (“Contributi a una critica del linguaggio”), al tempo in cui componeva il Finnegans Wake. Hofmannsthal echeggiò la filosofia di Mauthner nella Lettera di Lord Chandos, ed ebbe con lui un rado carteggio. «Sembra che quest’opera abbia avuto una vasta influenza sotterranea», annotava George Steiner a proposito dei Beiträge.

(…)

Theodor Fontane, che conobbe Mauthner negli anni berlinesi, così ne descrisse il carattere elusivo e imprendibile in una lettera a Otto Brahm del 3 dicembre 1893: «È un uomo acuto e pieno di spirito, ma c’è una qualità di seta che credo si chiami cangiante. Ha un aspetto molto bello, ma non si sa mai bene se sia verde, rossa o marrone; Mauthner evoca sempre qualcosa, quando però si vuol dire: “Mi permetta”, ecco che se n’è già andato via. (…)». Seta cangiante è formula che ben descrive l’opera di Mauthner, dove i registri sfumano senza tregua l’uno nell’altro, esasperando il lettore che non voglia arrendersi al gioco: capita così che, nella stessa pagina, la pedanteria antiquaria dell’erudito si accenda nello stile battagliero e sanguigno di certi libelli luterani, e che questo a sua volta trascolori nell’apologo mitologico, s’involi nella favola, si addolcisca nel diario intimo, si deformi nella parodia, si raggeli nella nota dotta del lessicografo, si sciolga infine nell’invocazione mistica. L’impressione del lettore è di attraversare uno di quei gabinetti delle meraviglie secenteschi dove il bronzetto e il vaso d’alabastro, l’orologio meccanico e l’astrolabio, il coccodrillo imbalsamato e il reperto di isole remote sono ordinati secondo non già il plumbeo spirito enciclopedico ma l’aereo spirito del Witz, l’arguzia, il demone dell’analogia, «il prete travestito che sposa tutte le coppie» come lo definì Jean Paul. Hamann e Mach, Schopenhauer e Nietzsche, Goethe ed Eckhart sono alcuni dei matrimoni che Mauthner celebrò nella sua opera, con pieno giubilo e senza sentore d’impedimenti dirimenti.

Mauthner fu un dilettante, membro di quella famiglia di spiriti curiosi di cui Goethe e Schiller consacrarono la nobiltà. Lo fu con piena e gagliarda consapevolezza, appena adombrata da una nota agra di risentimento: verso lo specialismo degli accademici e verso la sua formazione che considerava rabberciata. Nel Prologo alla seconda edizione dei Beiträge, del 1906, riferiva di un suo vecchio calcolo: per la mia opera, si era detto, servirebbero conoscenze approfondite di una cinquantina o sessantina di discipline, ciascuna delle quali richiede almeno cinque anni perché la si padroneggi se non altro nei fondamenti; pertanto, ne aveva concluso, mi occorrerebbero circa tre secoli di lavoro incessante prima di poter cominciare a esprimere il mio pensiero. Apparirà chiaro che Mauthner, nella tassonomia dei dilettanti, appartiene alla sottospecie dei dilettanti monumentali, come recita la bella formula di Mann su Wagner: coloro, cioè, che non dissipano la loro attitudine eclettica alla maniera degli esteti ma la pongono al servizio di una Grande Opera. Se però Wagner combinò le arti per edificare templi nuovi e allestirvi sacre rappresentazioni, Mauthner all’opposto radunò tutte le scienze e le discipline per compiere una grande impresa di demolizione. Due gli edifici da abbattere, o forse le due facciate di un solo edificio: il Linguaggio, e Dio.

***

Fritz Mauther

Dal capitolo «Dio»

Se volessimo mettere a paragone l’astruso concetto di Dio con altri concetti, incontreremmo una difficoltà: quella di trovare parole di simile insensatezza e, al contempo, di pari potenza storica.

La pietra filosofale non è mai esistita, eppure le si sono attribuiti poteri miracolosi. Essa, tuttavia, non era solo un oggetto di fede, era anche qualcosa di reale, un’opera umana, fabbricata e smerciata da qualche imbroglione.

Preferisco paragonare Dio al flogisto della chimica. Per cent’anni circa, dalla fine del diciassettesimo secolo alla fine del diciottesimo, i teologi della chimica, e con essi il mondo intero, hanno creduto in questa parola che doveva spiegare la combustione dei corpi, dunque l’origine della più importante potenza terrestre. Oggi sappiamo che l’ossido di piombo è piombo più qualcos’altro, Pb + O. All’epoca si insegnava, contro ogni evidenza – già infatti si era osservato il peso maggiore dell’ossido di piombo – che il piombo è ossido di piombo più qualcos’altro: il flogisto.

Qualcosa che non è di questo mondo doveva dunque essere all’origine di ciò che è qui. Così come s’immaginava che il flogisto fosse presente in ogni metallo, così Dio in tutti gli eventi: il caso si trasformò in storia per mezzo della divina provvidenza, la vendetta contro i criminali si volse in punizione per virtù della giustizia divina, la testimonianza divenne giuramento attraverso il richiamo a Dio.

(…)

Da tempo immemorabile gli uomini hanno avuto la propensione a rispondere prima alle domande ultime, a voler scoprire per prima la causa ultima. E così hanno imparato a usare come risposta ultima, ben prima di qualunque studio della natura, la parola Dio o altre simili. Come la parola anima. Come la parola flogisto. Se gli uomini fossero stati più pazienti, oggi non avremmo la parola Dio e io non avrei bisogno di precisare il mio rapporto con un termine che non capisco.

Non sembri che io voglia svicolare richiamandomi al punto di vista della critica del linguaggio. Prendo d’impulso una posizione netta rispetto a questa parola per me incomprensibile. Non solo non la capisco; credo anche che non abbia alcun senso. Credo che il vecchio Dio dei Giudei, come la sua traduzione nel cristianesimo, sia ormai un simbolo morto, una parola morta. La fisica ha preso da questo Dio la sostanza, la storia naturale il suo carattere di causa prima, l’astronomia il luogo poggiando sul quale egli poteva muovere la terra. L’ateismo, inteso come mera negazione del concetto di Dio, giunti a un certo stadio della conoscenza è l’unica concezione del mondo onesta.

(…)

Bacone ha ritratto magnificamente i pregiudizi, o fantasmi, o idoli degli uomini, che fino ad allora avevano impedito il progresso della conoscenza; ha parlato dei fantasmi o idoli della tribù, del tempio, del foro e del teatro. Possibile che gli sia sfuggito che l’idea di Dio è al tempo stesso un fantasma della tribù, del tempio, del foro e del teatro? Ovviamente Bacone poteva a malapena ritenere possibile ciò che ora, in ultimo, è diventato evidente: che Dio non è che una traduzione di idolo, che al posto di idolo o fantasma potremmo dire feticcio o Dio, e che dunque Bacone avrebbe potuto parlare degli dèi o idoli della tribù, del tempio, del foro e del teatro, fustigandoli a dovere. Dio è l’idolo supremo, il più onnicomprensivo, il più fallace. Un’immagine per cui nulla ha fatto da modello. A mio modo di vedere, un’immagine ideale.

Una parola, in ogni caso. Gli dèi sono parole. Dall’esistenza della parola si è ancora una volta dedotta l’esistenza della cosa, quasi che la prova ontologica appartenesse agli istinti dell’uomo parlante. E mi torna in mente la costruzione di una frase di Lutero, che certo non è stata scritta senza pensare; al contrario, essa figura nel primo articolo della meditatissima, e quasi diplomatica nello stile, Confessione di Augusta: «In primo luogo viene insegnato, in completo accordo… che vi è un’unica essenza divina la quale è chiamata, ed è, Dio».

***

Dal capitolo «Mistica»

Se di qualcosa posso fare esperienza, non si tratta più di mero linguaggio. Ciò che posso esperire è reale. E io posso, per brevi ore, non saper più nulla del principium individuationis, sentire che è caduta la distinzione tra il mondo e me. «Che io sono diventato Dio». Perché no?

La più alta virtù di tutte le più nobili religioni e dottrine morali non resiste in queste ore di estasi. Che cos’è il bene per un uomo che non sa più nulla del principium individuationis? Il bene è l’abbandono della propria individualità, ma è riconoscimento di quella altrui: «Ama il tuo prossimo come te stesso». Non più. Se non ho più il mio Sé, non ho più nemmeno il mio prossimo. Chi è ancora buono, non è ancora libero. Nelle sacre ore dell’estasi non si è buoni. Il bene non è possibile laddove non esiste distinzione.

Com-passione? Sì. Se per passione intendiamo cio che in origine significava; una forma passiva dell’esperienza, una compartecipazione non dolorosa. Ogni creatura partecipa dell’Unico Mondo. Ogni singolo vive in comunione con esso, com-patisce in esso. Percepisce di esso quanto più gli è possibile: l’uomo, l’animale, la pianta, la goccia di pioggia. Siamo dunque compassionevoli come lo sono i fiori e la goccia di pioggia. La compassione è la gioia del fiore e della goccia di pioggia.

Non hai mai conosciuto tali ore di estasi? Povero te! Allora non hai conosciuto la gioia.

Tu giaci nell’erba alta in un quieto giorno d’estate. In basso, sotto di te, scorre il Gange o il Reno. Accanto a te solo il tuo cane, a cui accarezzi la testa, che ti lecca la mano. Giochi con lui? Lui gioca con te? La distinzione è superata. E con essa tutte le altre distinzioni.

La differenza tra i sessi. Che sia perché sei diventato vecchio? Ad ogni modo, essa ti è indifferente. Forse è per questo che la mistica, cessazione di ogni distinzione, è la saggezza dei vecchi. Il motivo dell’amore ha perso la sua potenza. E giace calmo nella tomba accanto al motivo del bene.

La differenza tra il mio e il tuo. Non vuoi nulla, proprio nulla. Sei già contento. E il motivo della fame ha perso la sua disgustosa potenza, per la breve ora dell’estasi. Non pensi di sparare alla lepre dall’altra parte, di carpire all’albero il suo frutto. Ridi. A migliaia, intorno a te, strisciano e ronzano vermi e insetti, posseduti dall’amore e dalla fame. Tessono la tela e volano. Non conoscono nulla di meglio. Ecco! Di nuovo un coleottero. Innamorato e famelico. Povero lui! (…)

La distinzione tra gli uomini svanisce, la peggiore tra le distinzioni, e con essa il motivo della vanità perde la sua potenza. Ti era sempre parso impossibile, eppure adesso, in questa breve e sacra ora, ne hai fatto esperienza: gli uomini non possono più farti del male, perché finalmente li osservi come se fossero animali, o piante, o gocce di pioggia. O come le onde del fiume lì sotto, del Gange o del Reno. Il cane può morderti, l’albero può cadere e ucciderti, le onde possono trascinarti a fondo. Ma nulla e nessuno può farti del male, da quando tacciono i motivi dell’amore, della fame, della vanità. Che importa alla luna se il cane le abbaia? Che importa a te se gli uomini-bestia, gli uomini-pianta, gli uomini-onda ti abbaiano o sospirano qualcosa? Poveri loro! Ciascuno di essi crede di essere distinto. Già. Fino a quando sopravviene anche per gli altri la tua ora, e tutte, tutte le distinzioni cessano. Come ora è finita quella tra te e il sole. Non è così? Fratello Sole, Messer lo frate Sol, noi ci apparteniamo? Chi non conosce più amore, fame e vanità, esso è sole, Dio, filo d’erba.

Ti ho mai parlato degli altri motivi della vita umana oltre a questi tre terribili? Della sete di conoscenza e del bisogno di riposo, del desiderio di morte? Tacciono anch’essi, nella beata breve ora dell’estasi?

Tacciono entrambi. Sono messi a tacere. Non vuoi nulla, proprio nulla, nemmeno vuoi più conoscere. Poiché hai compreso che la distinzione tra il conoscente e il conoscibile è scomparsa anch’essa insieme alla distinzione tra te e il mondo. Hai compreso che non sei equipaggiato alla conoscenza, né il mondo a esser conosciuto. È tutto solo un girare attorno, come un bruco gira attorno alla sua foglia. Non hai più alcuna sete del sapere che altri hanno bevuto e risputato; sai che non esiste una conoscenza dei fondamenti ultimi e più profondi. Non hai sete di pozzanghere.

E tace anche il bisogno di quiete, poiché sei diventato quieto, interamente quieto, financo quasi morto. Non vuoi più nulla. E così come la doctissima ignorantia della tua conoscenza abissale è meglio del sapere risputato di tutti i saggi del passato, così la tua quiete è più viva di tutta la tua vecchia vitalità, la tua morte è più viva di tutto il tuo precedente affaccendarti.

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Mistica senza Dio

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[ L'estratto è da: La commedia dell'innocenza. Una congettura sulla detective story, Luca Sossella Editore 2008. ]

La detective story è una varietà di gioco intellettuale; di piú, è una gara sportiva. La definizione figurava come preambolo alle Twenty Rules for Writing Detective Stories, “una sorta di Credo” vergato da S.S. Van Dine e promulgato nel settembre del 1928 dalle colonne dell’”American Magazine”.

Almeno tre generazioni di critici, quand’anche scettici sull’una o l’altra delle venti regole enumerate dal padre del detective Philo Vance, ne avrebbero accolto senza indugi il presupposto generale, tutt’al piú stemperandone un poco il rigore. Cosí potremmo riassumere la loro tesi, a tutt’oggi dominante, che alcuni hanno voluto battezzare puzzle theory: il romanzo poliziesco genus britannicum, il giallo classico “a enigma” – quello di Ellery Queen, John Dickson Carr o Agatha Christie – si fonda su una duplice sfida intellettuale. Tra il detective e il criminale, anzitutto, ciascuno intento a escogitare tranelli per sviare l’altro; ma è anche una gara d’astuzia tra l’autore e il lettore, il fair play del primo consistendo nell’esibire al secondo tutti gli indizi necessari, sicché questi possa indovinare d’anticipo sull’investigatore l’identità dell’assassino e la meccanica del crimine. Nella classica tassonomia dei giochi proposta da Roger Caillois in Les jeux et les hommes (1958), il romanzo poliziesco ricadrebbe dunque nella famiglia dell’agon, contesa disciplinata in cui si crea per artificio una condizione ideale di parità tra i rivali.

La posta in gioco del cimento è di natura intellettuale: è lo scioglimento di un enigma, quello racchiuso nella classica domanda che non per caso dà il nome all’intera famiglia dei romanzi polizieschi all’inglese: whodunit? Chi è stato? Ovvero, come recitava l’elegante divisa del circolo Mystery Writers of America, contraltare d’oltreoceano del Detection Club londinese: Qui fecit? (…)

Critici e letterati, cultori del genere e filosofi: non c’è chi manchi di ribadire la lettura ludico-illuministica del romanzo poliziesco. Sarà nostra cura, nel libro che il lettore ha tra le mani, ignorare a bella posta il loro coro; non già, beninteso, perché la puzzle theory sia sprovvista d’interesse o di valore. Al contrario: essa illumina in modo impeccabilmente persuasivo, e cioè economico ed elegante, molti aspetti del romanzo poliziesco; altrettanti, tuttavia, ne lascia in ombra. Ecco perché sarà bene praticare su di essa una cautelosa epoché, metterla tra parentesi per tentare di battere con miglior libertà un sentiero assai meno frequentato.

Il punto archimedico per ribaltare le teorie dominanti sulla detective story, o quanto meno per svellerle e accomodarle su un terreno piú vasto e profondo, si trova, per una singolare astuzia della ragione, proprio nelle venti regole di Van Dine. (…)

Le Twenty Rules for Writing Detective Stories di Van Dine offrono ancor oggi un magnifico ritratto di quel che era, o piuttosto avrebbe voluto essere, il giallo a enigma di scuola anglosassone, immortalato nella stagione della sua piena fioritura e maturità, la cosiddetta Golden Age tra le due guerre. Ambiscono ad essere regole di un gioco o di uno sport, non già canoni formali di un genere letterario in senso proprio, come il sonetto o il dramma tragico: “Il romanzo poliziesco non ricade sotto la categoria della narrativa nel senso ordinario”, scriveva Wright l’anno prima nella sua concisa storia del genere comparsa come introduzione all’antologia The Great Detective Stories; “appartiene piuttosto a quella degli enigmi: è un puzzle ingarbugliato e protratto, disposto in forma narrativa”. Sulla stessa falsariga, monsignor Ronald A. Knox – autore di un altro celebre decalogo, presentato da Anthony Berkeley a una riunione del Detection Club e poi pubblicato come prefazione a The Best Detective Stories of 1928 – paragonava le regole del giallo a quelle del gioco del cricket piú che ai princípi della composizione poetica.

Il comandamento con cui Van Dine inaugurava le sue tavole della legge è quello che prescrive il fair play dell’autore: “Il lettore deve avere le stesse possibilità del detective di risolvere il mistero. Tutti gli indizi devono essere chiaramente esposti e descritti”, e l’autore (regola seconda) non deve esercitare tranelli e sotterfugi oltre a quelli che il criminale stesso, nel suo pieno diritto, mette in opera per sviare il detective. (…) Il duello che ingaggiano tra le pagine il criminale e il detective, cosí come la sfida che il lettore raccoglie dall’autore sul limitare dell’opera, deve dunque svolgersi sul terreno della pura ragione.

Su questo punto, il wishful thinking di Van Dine e degli altri autori dell’epoca d’oro è di un candore che disarma. Quanti lettori – se lo chiedeva già François Fosca nel 1937 – perfino nella cerchia piú ristretta dei cultori, avranno mai tentato seriamente di gareggiare con il detective? Quanti, tra gli amanti del primo Ellery Queen, hanno davvero raccolto la rituale challenge to the reader che cadeva a tre quarti del romanzo, prima dell’annuncio della soluzione? Chi, tra le centinaia di milioni di lettori di Agatha Christie, si è mai curato troppo dell’accusa che sovente le si è rivolta, quella di “barare” al gioco? (…)

Il lettore, sembra di poterne concludere, non ha il tempo o l’intenzione di cimentarsi con il detective, né gli autori si sono mai granché curati di fornirgliene lealmente i mezzi. Persino Leonardo Sciascia, non certo un lettore di manchevole ingegno, confessava di amare nei gialli l’”assoluto riposo intellettuale” che largiscono: ci si rimette docilmente ai superiori poteri deduttivi del detective, portatore della Grazia illuminante, e tanto basta.

Le regole di Van Dine tratteggiano un giallo iperuranio e idealtipico: per la latitanza dei lettori a ingaggiarsi nel gioco intellettuale, certo, ma anche per la felice noncuranza degli autori. Nemmeno il Van Dine romanziere si può dire che abbia mai rispettato le regole del Van Dine legislatore – libri come La canarina assassinata (1927) ne violano piú d’una – e per lo piú gli autori dell’epoca d’oro si limitarono a quel che in inglese si chiama lip service, un’osservanza confinata alle pie intenzioni. (…)

Se il puro puzzle ha trovato spesso autori pasticcioni e lettori svogliati o frettolosi, che cosa nel romanzo poliziesco è parso cosí attraente a generazioni di cultori? Che cosa ne ha fatto il genere forse piú popolare del secolo passato? In altre parole: accantonata l’idea compiacente del gioco intellettuale – che senz’altro racchiude una parte di verità, ma non piú di una parte – a che gioco hanno davvero giocato, autori e lettori?

La questione si chiarisce un poco accostandosi alle regole di Van Dine come se fossero un altro dei suoi enigmi polizieschi. Se ci armiamo di quella destrezza che si richiede al lettore ideale di gialli, abile nel notare l’indizio decisivo senza farsi distogliere dagli illusionismi dell’autore, noteremo nel Codice di Van Dine, in bella mostra come la lettera rubata di Poe, due regole alquanto incongruenti e misteriose, che sembrano additare a una lettura di tutt’altro tipo, e a tutt’altro gioco.

“Ci dev’essere almeno un cadavere in un romanzo poliziesco, e piú il cadavere è morto, meglio è”. Cosí recita la regola settima, dalla cui ingannevole evidenza è bene non lasciarsi abbagliare. Se la detective story è una varietà di gioco intellettuale, e se il suo interesse risiede nel mero enigma da sgrovigliare, perché è cosí irrinunciabile che scorra il sangue? Come mai un giallo finisce per deludere i lettori se la detection, come pur di rado accade, ha per oggetto un furto di diamanti, una truffa borsistica, un rapimento? Che cosa, nella logica profonda che anima il romanzo poliziesco, richiede a gran voce un cadavere, e piú morto è meglio è?

Su questo punto critici e autori – citeremo solo i massimi – si mostrano sospettamente elusivi. “Nessun delitto minore dell’assassinio è sufficiente”, scriveva Van Dine a commento della sua stessa regola. “Trecento pagine son troppe per una colpa minore. Dopo tutto, l’incomodo e il dispendio di energie del lettore devono essere ricompensati”. L’argomento suona ragionevole, e non per caso lo ripescò trent’anni dopo il piú arcigno sostenitore del giallo a enigma, Jacques Barzun: e tuttavia non spiega nulla. Se il “dispendio di energie” del lettore riguarda l’esercizio dell’osservazione e del raziocinio, non si vede perché un ingegnoso e machiavellico furto di marmellata dovrebbe meritare meno pagine di un assassinio commesso alla carlona: la complessità del crimine, non la sua natura, dovrebbe soddisfare le esigenze dell’intelletto. (…)

Il mistero, a ben vedere, permane intatto: se il giallo è una sorta di “macchina illuministica”, perché il sangue è il solo carburante in grado di metterla in moto? Se è un gioco intellettuale o “di piú, una gara sportiva”, perché lo si può praticare solo su un terreno insanguinato? Alla notazione di monsignor Knox, che paragonava le regole del giallo a quelle del cricket, forse la migliore risposta si trova in una pietra miliare del giallo classico, Il mistero dello scheletro (1948) di Carter Dickson (altro nome di John Dickson Carr), dove una mazza da cricket è per l’appunto l’insolita arma del delitto. Sul campo di gara del romanzo poliziesco è il fallo, il fallo sanguinoso, l’unica azione che conta; e il detective non è propriamente un giocatore: è se mai l’arbitro che espelle, secondo il rito, il giocatore violento.

Tra le Twenty Rules di Van Dine, ce n’è un’altra che suona alquanto misteriosa. È la dodicesima: “Ci dev’essere un colpevole e uno soltanto, qualunque sia il numero dei delitti commessi”, giacché “l’intero onere deve gravare su un solo paio di spalle: l’intera indignazione del lettore deve potersi concentrare su una singola anima nera”. È dunque necessario che la colpa sia addossata a un solo personaggio, e che questi si carichi il fardello non solo dell’esecrazione generale e del patibolo, ma anche della malevolenza del lettore. La regola è ribadita, in termini leggermente variati, da John Dickson Carr nel saggio The Grandest Game in the World (1946): “Il delitto dev’essere opera di una sola persona (…). L’essenza di un romanzo poliziesco è che l’unico colpevole deve imbrogliare i sette innocenti, non che l’unico innocente venga imbrogliato da sette colpevoli”. Un terzetto di assassini non giova ugualmente alla bisogna, men che mai un’improvvisata associazione a delinquere o l’Assassination Bureau di Jack London. Di nuovo siamo indotti a chiedere: perché? L’abilità deduttiva del lettore non è forse magnificata dal riuscire a indovinare l’intreccio di due o piú menti criminali? L’aumento del numero delle incognite non è forse garanzia, come nei problemi matematici o nelle equazioni, di una maggiore complessità intellettuale del gioco? Come mai, dunque, un solo colpevole?

A ben vedere, se interpellata da sola la norma resta sdegnosamente muta, al pari di quella che prescrive la presenza di un cadavere. Se però ricorriamo a quello che i giuristi chiamano combinato disposto, cioè la risultante dell’intersezione di due norme, ecco che qualche lume appare. Accoppiando la settima e la dodicesima regola del Codice di Van Dine – la necessità della colpa di sangue e la necessità di un capro espiatorio che se la addossi – vediamo profilarsi una possibile lettura alternativa della detective story. Niente di troppo serioso, non c’è dubbio che si tratti di un gioco.

Ma di quale gioco?

Un suggerimento illuminante lo si può scovare nei taccuini di Northrop Frye, che per tutta la vita ragionò sul romanzo poliziesco, al punto da confessarsene ossessionato, ma che mai vi dedicò una trattazione estensiva, se si eccettua qualche denso paragrafo della sua opera maggiore, Anatomy of Criticism (1957).

In uno dei quaderni raccolti sotto il titolo Notebooks on Romance, Frye annotava che il giallo è sí un gioco, ma solo in minima parte lo si può accostare a giochi di destrezza e intelligenza come gli scacchi. È ben vero, concedeva, che l’assassino e il detective si fronteggiano come il re nero e il re bianco sulla scacchiera, e che questo affrontamento strategico a colpi di finezze d’ingegno è il movente conclamato che spinge gli scrittori a scrivere e i lettori a leggere.

Tuttavia l’interesse profondo del romanzo poliziesco risiede altrove, in un gioco che autori e lettori hanno giocato in modo per cosí dire ignaro, sonnambolico, o tutt’al piú con una consapevolezza umbratile e appena barlumeggiante: il bambino sa bene cosa aspettarsi dalle fiabe, il narratore sa altrettanto bene cosa offrirgli, e tuttavia né l’uno né l’altro saprebbero portare in piena luce il perché. La logica profonda che anima la detective story si apparenta non già agli scacchi ma al gioco d’azzardo: da una cerchia di personaggi il lettore pesca il suo, la roulette gira e se il suo numero viene chiamato ecco che può gloriarsi di aver sconfitto l’autore in virtú di una logica impeccabile. “L’istinto del gioco d’azzardo”, prosegue Frye, “è strettamente connesso con quello sacrificale, dove la vittima è estratta a sorte, e per tutto il corso della storia il lettore vede una mano esitante che si aggira tra un gruppo di personaggi finché non si ferma e ne indica uno”.

Tornando alla tassonomia di Caillois, il romanzo poliziesco ricadrebbe non già sotto il dominio di agon ma di alea, il principio che regge i giochi d’azzardo; e questo principio presiede anche alla logica del sacrificio umano, all’estrazione casuale della vittima espiatoria da immolare per la salvezza della comunità. Val la pena notare che lo stesso René Girard, se non il piú grande certo il piú noto teorico del sacrificio, rivisitando Les jeux et les hommes identificò l’alea di Caillois con la scelta della vittima e la risoluzione sacrificale.

Non una partita a scacchi dunque, non il paziente fronteggiarsi di due strategie e di due strateghi, non il torneare di due intelletti puntuti come lance sull’arengo della pura ragione: piuttosto, l’estrazione quasi casuale di un capro espiatorio da un mazzo di sospetti, un arbitrio compiuto sotto le vesti ingannevoli di un’indagine razionale. Venite et mittamus sortes: come i marinai del libro di Giona – quasi presago dei tanti gialli ambientati su navi in crociera – il gioco sacrificale del romanzo poliziesco invita a gettare le sorti per assegnare a qualcuno, non importa chi, la colpa di aver scatenato la tempesta, cosí da scagliarlo in pasto alle onde e salvare l’equipaggio.

Se, come pretendeva Gilbert K. Chesterton, creatore del detective in cotta e stola Padre Brown, il romanzo poliziesco è “un giocattolo bello e buono” (How to Write a Detective Story, 1925), forte è il sospetto che vada annoverato, ultimo, tra i ninnoli e i balocchi agitati dai Titani per adescare Dioniso fanciullo nel cerchio del sacrificio, secondo quanto racconta il mito orfico. Perché nella detective story non giochiamo a sgarbugliare matasse intellettuali né a risolvere equazioni; giochiamo piuttosto a espellere da una comunità colui che macchiandosi di una colpa di sangue ha avvelenato la pace di tutti e disseminato la discordia.

In altre parole, giochiamo al sacrificio umano.

Guido Vitiello collabora con le pagine culturali di Internazionale e del Riformista. Ha scritto, tra le altre cose, Dall’Lsd alla Realtà Virtuale. L’esperienza mistica nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Lavieri 2007) e Una stagione all’inferno. Hans-Jürgen Syberberg e la questione della colpa nel cinema tedesco (Ipermedium libri 2007). Cura il sito UnPopperUno.

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Il nuovo giocattolo dei Titani

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