[finita è la festa indiana; qualche evento programmato per ieri pomeriggio è saltato perché ci eravamo fatti prendere la mano dall’entusiasmo e avevamo messo troppa carne al fuoco. Niente di male. Qui vi propino qualcosa di quello che avrei voluto dire nella chiacchierata prevista nel pomeriggio con Chiara Valerio su scienza e letteratura. a.s.]

In testa a tutto io metto questa frase, che traggo dal Brusio della lingua di Roland Barthes che già qui ho ampiamente citato ed elogiato:

Tra la scienza e la letteratura esiste infine un terzo margine che la scienza deve riconquistare: quello del piacere.

Voi che non praticate le cosiddette scienza esatte, cosa pensate quando vedete scritta sulla carta una formula matematica?
Il primo pensiero sarà forse di rigetto, andrà a ricordi di scuola, complicazioni, cose per specialisti, scritture criptiche inventate per comunicare dei segreti che non si vuole diventino troppo condivisi, strumenti di un sapere iniziatico, astrusità, enigmi, cabale. Comunque cose incomprensibili: “Ah, io di matematica non ho mai capito niente”.
Anche se pensate così, sarebbe molto bello che il vostro secondo pensiero non fosse quello di ritirarsi e rinunciare per sempre a capire questi enigmi, ma fosse invece quello di poter distruggere la loro natura di enigmi. Una bella opzione di onnipotenza: « io posso distruggere la loro natura di enigmi ». Se un enigma diventa noto a tutti allora non è più un enigma, perde la sua natura, diventa una banalità che san tutti, un segreto di Pulcinella. Se questo pensiero vi sfiora o addirittura vi abita, dategli spazio, è un ottimo segnale. Si può proseguire, si possono immaginare analogie.

Se non conosceste la lingua nella quale questo post è scritto, le sue pagine sarebbero per voi completamente misteriose, perfino strane, con tutti quei segnetti messi in fila e magari qualche figura altrettanto strana, e così certo appaiono ad un cinese anche assai colto che ignori l’alfabeto latino. Ma se invece siete dei parlanti nativi di questa lingua, se l’avete succhiata con il latte materno e ha formato il veicolo della vostra entrata nel mondo, o se anche non l’avete succhiata col latte materno ma l’avete imparata poi, tutti i segnetti diventano miracolosamente portatori di significato, fanno risuonare qualcosa nella vostra testa, i segnetti t-e-s-t-a messi assieme alludono, ne siete sicuri, a quella parte del vostro corpo, così come di quello di tutti i vostri simili, nella quale “sentite” agitarsi tanti processi, che chiamate emozioni, ragionamenti e via dicendo, tutti nomi a loro volta appartenenti a questa stessa lingua.

Se non avete mai studiato musica e guardate uno spartito, provate la stessa sensazione di completa estraneità, mentre anche qui, se qualcuno vi ha invece messo a parte di quest’altro codice, di questo nuovo modo di tradurre segnetti in cose che fanno risuonare la vostra testa, allora lo spartito di nuovo acquista vita, ne carpite i segreti, che più tali non sono, esso rimanda anzi a una successione di suoni dei quali potrete innamorarvi o che potrete rifiutare, ma certamente avrà perso la sua natura di enigma. Perché è stato inventato questo codice? Perché sarebbe stato molto complicato usare le parole del linguaggio naturale per descrivere una melodia: ad esempio, si cominci con la nota, chiamata do3, corrispondente a tot vibrazioni al secondo di una corda metallica, poi si suoni la nota che ha i 9/8 della sua frequenza e poi… e poi… . Certamente infattibile.

È stato necessario inventare dei simboli per quelle note, un modo per scriverle, usando l’altezza rispetto ad un rigo fatto di cinque linee parallele orizzontali come simbolo del valore della sua frequenza, e poi codificare le pause tra le note, la durata di ognuna di esse, il ritmo da seguire, eccetera, eccetera.

… formule … formule:

Che cosa hanno in comune una Ferrari e il censimento della popolazione nell’antica Roma? Non molto, sembrerebbe, salvo che c’è una stessa parola che è implicata in entrambe. Nell’antica Roma, due millenni prima dell’epoca delle Ferrari, Tito Livio, storico di età augustea, scrisse un’opera immensa, cui si conviene di dare il titolo Ab urbe condita – dalla fondazione della città–per–eccellenza – un’opera che in 142 libri ripercorreva, con partecipazione e devozione intense per le sorti di Roma, la sua storia dalla fondazione all’inizio dell’impero, il tempo di Augusto. Mentre narra degli avvenimenti – in tempo di pace – della repubblica, Livio ha occasione di segnalare l’origine di un istituto importante nella storia di Roma, quello della censura che non designa, in quest’epoca, quel che oggi normalmente s’intende con questa parola (anche se non ne è poi così lontana, e forse tutto è cominciato da qui …), ma l’operazione di censire la popolazione, e censire significa, così ci racconta Livio, qualcosa di più che semplicemente contare e sapere nomi e domicili dei cittadini:

«In questo medesimo anno ebbe principio la censura, istituto che ebbe piccolo esordio, ma che acquistò di poi sì grande incremento. Ché il regolamento dei costumi e della disciplina Romana fu nelle mani del nuovo magistrato, ed il Senato e le centurie dei cavalieri ebbero il discernimento del loro onore o disonore in suo potere; e l’ispezione dei luoghi pubblici e privati, le rendite del popolo romano, furono al suo cenno ed arbitrio.»¹

Dunque un censimento non proprio neutrale, a quanto dice Livio: il potere del magistrato sembra andare oltre la mera registrazione dei cittadini; ma poiché, continua Livio, mentre diventava urgente eseguire questa operazione, i consoli avevano altre faccende più importanti da seguire,

«fu presentata al Senato una memoria, nella quale si faceva presente che quella operazione, faticosa e poco consolare, aveva bisogno di un magistrato speciale, dal quale dipendessero gli scribi, i custodi e la cura dei registri, e che regolasse a suo modo la formula del censimento [cui arbitrium formulæ censendi subiceretur]»²

È proprio la parola latina formula, diminutivo di forma ma con un evidente slittamento di significato,» che fa la sua comparsa, nel senso di insieme di regole enunciate (stavo per scrivere “formulate”) con precisione, da seguire nell’esecuzione del censimento. Insieme di regole, dunque, purché ben precisate e non soggette ad ambiguità; prescrizioni chiare e distinte.

E la Ferrari non è, forse, per antonomasia, una macchina di “formula 1”? Anche qui la stessa parola, e usata, si noti, in un senso molto simile: l’insieme di regole cui è soggetta una certa categoria di automobili per poter partecipare a un ben preciso tipo di gare.
E poi c’è la formula di governo, un insieme di regole, frutto di delicati equilibri ed alchimie, dalle quali è costituita quella che l’orrido politichese chiama “la compagine ministeriale”. O la formula, spesso riservata, di una crema di bellezza, le regole ferree – e commercialmente segrete – con le quali deve essere composta quella crema, per poter avere quel marchio e quel nome.
Su questa strada ci si avvicina ovviamente alla formula chimica di un composto, quell’insieme di simboli, che funzionano secondo precise regole internazionalmente stabilite – N sta per azoto, C per carbonio, Sb per antimonio, ecc. – e che vanno combinati in modo da esprimere esattamente quali elementi e in quali proporzioni formano il dato composto;

H2O, la formula dell’acqua, ci dà una informazione precisa su quali siano i costituenti elementari dell’acqua: ogni molecola, minima quantità d’acqua che ne conserva le proprietà, è costruita con due atomi di idrogeno e uno di ossigeno. Non è naturalmente una informazione ancora completa su come l’acqua è fatta (problematica in verità non facilissima neppure per i chimici provetti), però fornisce una informazione precisa, per quanto parziale, su un aspetto dell’acqua.
Fino ad arrivare alla formula fisica, o, in cima alla scala, alla formula matematica.

La matematica e tutto quanto le sta attorno, di formale, di iniziatico, di cabalistico, non è che un altro codice che è stato inventato per far fronte ad altre necessità. A cominciare da due: la necessità di contare, da una parte, e quella di misurare la terra dall’altra. Ma, si obietterà, da queste esigenze elementari – che risalgono alle antiche civiltà di cui si ha qualche documento – al castello gigantesco della matematica e della fisica contemporanea, c’è un vero abisso. Non riesco certo qui a rispondere brevemente alla domanda che chiede come ha potuto complicarsi in un modo così profondo un tale codice, risposta che richiederebbe un mucchio di analisi storiche specialistiche, però posso far notare, eseguendo un po’ una mossa di lato, come una delle espressioni più naturali e vitali della cultura umana, la letteratura, ha fatto i conti (metafora certamente adatta a questo scopo) con la matematica. In vari modi, un po’ ignorandola, un po’ esorcizzandola, o ammirandola da lontano, o trattandola con leggerezza e allegria. Un modo è quello di Hermann Broch che nel romanzo L’incognita scrive:

«Vede, – disse Kapperbrunn – la matematica è una sorta di atto disperato dello spirito umano… in sé e per sé non ci serve per niente, ma è una specie di isola dell’onestà, e per questo le voglio bene.»

Un altro è quello che usa Penelope Fitzgerald, quando, nel suo romanzo Il fiore azzurro nel quale ricostruisce la vita di Friedrich von Hardenberg, alias Novalis, fa dire ad uno dei suoi personaggi:

«l’algebra, come il laudano, attutisce il dolore»³

E un altro ancora è quello contenuto nel secondo dei Canti di Maldoror, stupefacente scritto del conte di Lautréamont, pseudonimo di Isidore-Lucien Ducasse, maledetto tra gli scrittori maledetti della seconda metà dell’Ottocento francese:

«O matematiche severe, non vi ho dimenticate da quando le vostre sapienti lezioni, più dolci del miele, filtrarono dentro il mio cuore come un’onda rinfrescante. Istintivamente aspiravo, fin dalla culla, a bere alla vostra fonte, più antica del sole, e ancora continuo a calcare il vestibolo sacro del vostro tempio solenne, io, il più fedele tra i vostri iniziati. C’era del vago nella mia mente, un non so che, spesso come il fumo; ma io seppi valicare religiosamente i gradini che portano al vostro altare, e voi avete dissipato questo velo oscuro, come il vento scaccia la procellaria. Al suo posto voi avete messo un’estrema freddezza, una prudenza consumata e una logica implacabile.»⁴

Nella prossima puntata un discorso più centrato sulla matematica e le sue formule.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Chi ha paura delle formule? #1

1. Tito Livio, Ab urbe condita, 4, VIII, trad. di Emilio Bodrero.
2. ibid.
3. Fitzgerald Penelope, The blue flower, Harper Collins, G. B. 1995, trad. it., a c. di Masolino d’Amico, Il fiore azzurro, Sellerio, Palermo 1998, p. 227.
4. Lautréamont, ed. ital., pp. 101-03, traduzione leggermente modificata.

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Le preminenti esigenze etiche cui l’uomo si sente nuovamente sottoposto, non sono per avventura tanto radicalmente ostili ad ogni atteggiamento artistico da rendere addirittura assurda la pretesa che il nuovo stile di vita debba esprimersi concretamente negli stili dell’arte? E non è forse inevitabile che un mondo radicalmente deplatonizzato e dominato dallo spirito positivistico, liquidando ogni speculazione metafisica finisca coll’esiliare nella sfera dei falsi problemi filosofici anche qualsiasi riflessione estetica?
Già l’epoca che ha preceduto la nostra (e cioè il periodo prebellico che siamo soliti definire come epoca borghese) non ha certamente espresso il proprio stile di vita negli stili ecclettici che ha prodotto. Questo periodo è stato bensì rappresentato artisticamente dalla grande Opera, ma l’arte, pur godendovi ancora di una sua particolare posizione spirituale e sociale, è stata in gran parte degradata a faccenda delle dame altrimenti sfaccendate della borghesia. È vero; da allora è iniziato un processo di purificazione che rispecchia, entro certi limiti, il nuovo rigore morale del mondo e che, almeno nel campo dell’architettura, ha portato alla creazione di uno stile adeguato alla nostra epoca; ma l’attenzione per questi problemi artistici è rimasta confinata agli ambienti di coloro che ne sono direttamente interessati dando luogo ad una discussione ‘interna’ tra gli artisti.
Risulta ora estremamente chiaro ciò che si era venuto preparando già nel corso del secolo diciannovesimo; l’epoca si esprime assai più sensibilmente nella tecnica meccanica e nelle manifestazioni sportive che nell’architettura delle città e nelle opere d’arte.

Sarebbe troppo comodo limitarsi ad affermare che i problemi spirituali ed estetici sono stati soffocati dalla più attuale di tutte le questioni e cioè dalla questione del ‘cibo’. (Contro questa unilaterale tesi materialistica sta il fatto che furono proprio le epoche più amaramente tormentate dal bisogno a creare, nel medioevo, le più sublimi opere d’arte). Ancor più comodo sarebbe sostenere che le guerre fanno ammutolire le muse (altra tesi puntualmente smentita dalla storia). Queste spiegazioni sono assai semplicistiche e ci porterebbero soltanto ad abbozzare una stravagante patologia della nostra epoca. La guerra è stata certamente il grande catalizzatore che ha accelerato e fatto addirittura esplodere tutti i processi di sviluppo, e può essere a sua volta considerata come il risultato di un catastrofico sviluppo tecnico-economico e forse persino dello stesso spirito scientifico. Rimane il fatto che tutti questi fenomeni, sebbene possano vicendevolmente illuminarsi e dipendere l’uno dall’altro e spesso anche reciprocamente esaltarsi, non sono altro che sintomi paritetici di un unico e dominante processo logico e cioè di quel secolare processo che ha gradatamente dissolto la concezione del mondo sviluppatasi in Europa durante il medioevo, rendendo autonome e indipendenti le sfere dei singoli valori.

Durante questo processo di disgregazione l’uomo è stato travolto da una crescente confusione e lacerato costantemente dal conflitto tra le proprie tendenze distruttive e le proprie tendenze ricostruttive ed è infine divenuto incapace di impedire il crollo definitivo della organica gerarchia di valori, di scongiurare il finale caos sanguinoso. L’umanità si è venuta via via estraniando dalla propria coscienza, e, ciò malgrado, ha incominciato a sentir rintronare nella propria anima, sempre più insistente e ossessiva la domanda sul ‘che fare’. L’uomo si pone sempre questo interrogativo quando si sforza di rispondere alle esigenze e ai bisogni della propria epoca. E la domanda erompe oggi con una così incalzante e veemente imperatività etica da lasciar presagire che persino la questione del cibo verrà risolta partendo non dal punto di vista materiale ma da quello etico, poiché anche la crisi della sfera dei valori economico-materiali deve essere considerata come una particolare manifestazione del crollo del generale sistema dei valori. Che la coscienza comune abbia ormai colto questo nesso è un fatto evidentissimo. Oggi si avverte chiaramente che lo stadio intermedio tra il Non-Più e il Non-Ancora, questo spazio interstiziale in cui la confusione del declino si mescola con la confusione della ricerca, deve diventare il punto di partenza per un nuovo equilibrio spirituale; e si sente la necessità di giungere ad una nuova sistemazione dei valori, ad una nuova armonia dello spirito che ci fornisca criteri certi e razionali per poter stabilire ancora una volta che cosa è valore e che cosa non lo è Malgrado l’avversione positivistica per le definizioni speculative e teologiche, malgrado la tendenza (alimentata dagli stessi orientamenti positivistici) a fondare i giudizi di valore soprattutto sul sentimento e sull’intuizione, questo è l’obiettivo cui tende l’umanità, un obiettivo platonico perché rappresentato da un razionale sistema di valori a cui si chiede di rendere plausibile il mondo e di fondare i suoi valori su una sistematica razionalità.

Il disprezzo con cui l’uomo pratico e l’uomo di scienza guardano alla filosofia non ha impedito la rinascenza nietzschiana cui assistiamo oggi in tutto il mondo e che può essere senz’altro considerata come un sintomo estremamente significativo, non tanto per i contenuti morali di Nietzsche (che sotto quest’aspetto è ancora pienamente radicato in un humus borghese ed estetizzante e resta perciò legato al suo tempo) quanto per le esigenze di principio e di metodo che egli ha sollevato facendo del concetto di valore il nucleo metodologico della filosofia e in modo particolare della filosofia della storia. Ciò che ha mosso Nietzsche (e Kierkegaard non meno di lui) è stata la scoperta, quasi passionale, dell’importanza, oggi ancora difficilmente valutabile in tutta la sua portata, del concetto di valore. Per quanto grandi siano stati il ritardo e la riluttanza con cui la filosofia ufficiale, sia di orientamento post-kantiano che di altri orientamenti, ha accolto il concetto di valore, essa tuttavia non ha potuto farne a meno, mentre tutto testimonia a favore della funzione decisiva che questo concetto (così repentinamente impostosi alla meditazione filosofica) è destinato ad esercitare come possibile ponte tra una speculazione in declino, sopravvissuta a se stessa, e una nuova possibile metafisica. La fortissima tensione tra ‘bene’ e ‘male’ e la polarità quasi insopportabile di tutte le coppie di contrari (tensione e polarità che sono proprie di questa epoca e a cui anzi imprimono uno specifico carattere estremistico), la necessità cui soggiacciono gli uomini di accogliere nella loro vita, per poterla vivere, tanto i più alti imperativi etici quanto gli aspetti più ripugnanti e quasi inconcepibili di una terribile realtà, indicano una direzione agli orientamenti spirituali del nostro tempo e conferiscono alla loro problematica una legittimità che sembrava ormai perduta.

È in questo senso che l’arte (sebbene la stima riservatale dalla società sembri dimostrare il contrario) rivela nuovamente la sua validità di fenomeno rappresentativo dell’epoca, diventando così, ancora una volta, un importante problema del nostro tempo. Anzi, il problema dell’arte in quanto tale è esso stesso diventato un problema etico. E infatti la poesia e le arti figurative stanno trasformandosi sempre più in poesia e arte di tendenza e cercano di esprimere la tipologia etica della nostra epoca sia in termini positivi e didascalici che in termini satirici; la stessa polarità tra ‘bene’ e ‘male’, e cioè la fortissima tensione etica che domina tutti i fenomeni del nostro tempo incomincia a manifestarsi e assai chiaramente, anche nel campo dell’arte. Se si parla di una perdita di validità da parte di quest’ultima ciò avviene perché si ha sotto gli occhi uno solo dei poli, il polo del ‘bene’, vale a dire il concetto di arte come è stato legittimamente inteso per secoli. Nei periodi caratterizzati dalla presenza di solide gerarchie di valori, ancorché la tensione tra il polo positivo e il polo negativo sia minore, il ‘male’ viene eliminato dai singoli settori con molta maggior facilità di quanto non avvenga in epoche dilaniate, come la nostra, dalla anarchia dei valori. In essi si sa bene che cosa intendere per arte, e in genere ciò che viene considerato tale è in effetti ottima arte. E se anche oggi esiste della buona arte (quella, ad esempio, che accetta, nella sua purezza, il primato del momento etico), essa rappresenta però solo una sezione della sfera dei valori artistici, sicché (sia o meno riuscita a elaborare un proprio stile) non la si può considerare come espressione del modo di vita del nostro mondo e della nostra epoca.

Questo fatto è quanto mai evidente nel campo musicale. Malgrado il processo di radicale rinnovamento che la musica sta attraversando attualmente, l’area della sua validità universale, l’area della sua influenza sulla società va progressivamente restringendosi; e ciò sebbene in tutto il mondo essa venga praticata in proporzioni mai viste. Accanto alla musica come arte nel senso tradizionale è comparso infatti il Kitsch musicale, sicché parlando della espressione artistica della nostra epoca dobbiamo sempre tener presente questo polo negativo che è senza dubbio assai più importante di quello, positivo, dell’arte autentica.
Meglio: l’espressione artistica della nostra epoca va individuata nella fortissima tensione tra ‘bene’ e ‘male’ cui soggiace l’arte moderna, non dimenticando che in arte il male è rappresentato dal Kitsch.
Lo sconvolgimento dei giudizi di valore e l’influenza del ‘male’ sulla società vengono portati al loro limite estremo proprio dal Kitsch che è — significativamente — un prodotto dell’epoca borghese e che compare nel momento in cui —. con un perfetto parallelismo tra aspetto reale e aspetto spirituale — il mondo crea la civiltà delle macchine consolidando al tempo stesso le proprie tendenze positivistiche nella più rigorosa formulazione del materialismo. E poiché questo mondo positivistico e antiplatonico è spinto a scegliere, come formula più comoda e a suo modo teorica, il principio: «bello è ciò che piace » (e a viverlo anche fino in fondo), il Kitscìz, pur rappresentando soltanto una parte della complessiva produzione artistica contemporanea, appare come la forma più adatta ad assolvere al tradizionale compito dell’arte e ad esprimere la nostra epoca in termini sensibili. Rimane da stabilire in che modo questo settore parziale possa diventare simbolo del più generale destino riservato oggi ai valori, in che modo la struttura etica della nostra epoca possa trasparire attraverso il fenomeno del Kitsch. Ma questo è un problema che si può risolvere solo partendo dalla struttura fondamentale del concetto di valore.

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Bric à Broch

1. da Poesia e Conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, trad. di Saverio Vertone.

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(post rem)

Il perfetto scrittore progressista Walter Veltroni, autore di un romanzo intitolato Noi ha lasciato cadere, in una recente intervista, alcune perle. La prima è che, al di là di ogni facile lamento, «la letteratura ha ancora un peso enorme… Anche oggi. Non a caso, i regimi danno fuoco ai libri». La seconda è che «Le parole hanno sempre cambiato il mondo e lo faranno ancora». La terza è che «La letteratura è democrazia».
Mi chiedo che idea della letteratura abbia il perfetto scrittore progressista. Ma soprattutto quale sia la sua idea di democrazia.
Io ho sempre pensato che la creazione letteraria sia elitaria. E che una democrazia è tanto più forte quanto più è in grado, attraverso un sistema educativo aperto a tutti, di sradicare l’ignoranza (con la quale dobbiamo fare i conti nel corso di tutta una vita) in modo da rendere accessibili i romanzi di Sterne, di Joyce e di Kafka. Non è la letteratura che è democratica, è l’accesso ad essa che deve esserlo.
La democrazia non è qualcosa che si ottiene in modo gratuito, assecondando la mediocrità, ma è al contrario uno sforzo costante, un atto esigente di lucidità e di immaginazione, qualcosa di molto simile alla stessa creazione letteraria.
Pensare, perciò, come fa il perfetto scrittore progressista che la letteratura sia di per sé democratica significa inevitabilmente porla sotto il segno della sua accessibilità popolare, significa cioè avere un’idea populista della letteratura e della democrazia. Questa che sembra una contraddizione in termini – come può un progressista avere un’idea populista della democrazia? – è in realtà la concreta radice di uno dei mali nel nostro paese. E non solo del nostro paese.
Certo, qualcuno, magari un progressista meno ragionevole ma più razionale, potrebbe addurre l’argomento che opere come l’Ulisse di Joyce o I sonnambuli di Broch non possono essere recepite da un pubblico di analfabeti di ritorno o di illetterati alle prese con l’ennesima rivoluzione tecnologica. La mia risposta è una domanda: che cosa leggeranno questi analfabeti e questi illetterati quando avranno smesso di esserlo? I romanzi di Veltroni e Veronesi o I sonnambuli?
Al centro della questione, allo stesso tempo letteraria e politica, ci sono due modi di invitare il lettore a partecipare all’opera.
Il primo parte dal presupposto che il lettore sia sempre identificabile e che i suoi gusti, giudizi e preferenze siano conosciuti in anticipo dall’autore, il quale prepara, con l’aiuto di probi editor, il perfetto piatto del perfetto scrittore progressista-populista con cui si nutrono le viscere del consumatore del presente.
Il secondo cerca di identificare il lettore che ancora non c’è, il lettore che scopre se stesso attraverso la lettura. Quando questo lettore e l’opera si incontrano, quando l’uno e l’altra si creano reciprocamente, nasce l’opera davvero democratica, in grado cioè di rivolgersi non a un lettore-consumatore del presente, ma a un lettore-cittadino del futuro.
Si capisce quindi come ogni apologia progressista dell’opera letteraria che deve essere accessibile a tutti, mistifichi tre deficit che il perfetto scrittore progressista non riesce a colmare, essendo la sua idea di democrazia minata alle basi da un pregiudizio populista. Un deficit di progetto politico: i suoi romanzi si rivolgono a un lettore-consumatore del presente. Un deficit educativo: egli pensa di sradicare l’ignoranza non elevando il tasso di cittadinanza della letteratura, ma innalzando il tasso della sua consumazione.
Un deficit, infine, di immaginazione: i romanzi del perfetto scrittore progressista soggiaciono a un mediocre realismo sociologico, alla verosimiglianza psicologica e a un’idea della Storia concepita come una successione di eventi registrabili. I suoi romanzi sono privi cioè di ogni immaginazione temporale. Sono, oltre che populisti, anacronistici, in quanto costruiti con strumenti che hanno avuto il loro apogeo nel XIX secolo. E sono, per questo, nostalgici. Una nostalgia che nutre le viscere dei lettori-consumatori del presente.
L’opera letteraria davvero democratica che si rivolge a un lettore-cittadino del futuro è sì un atto individuale, ma è allo stesso tempo un atto di memoria comune e porta in seno il progetto di una collettività che non ha nome. Per questa ragione essa deve essere in grado di far intravedere – come una carica inesplosa – un’altra Storia, una «seconda Storia», come ha detto una volta Carlos Fuentes, che non ha niente a che vedere con la Storia registrata negli archivi né con la verità “storica” in tempo reale che ci propina l’informazione.
Lo scrittore davvero democratico non si accontenta quindi di ciò che gli è contemporaneo, ma si propone di compiere un’operazione che né gli storici né l’informazione possono compiere: rendere contemporaneo nella sua opera ciò che non gli è contemporaneo, accogliere in un unico spazio fittizio una coesistenza di tempi, fare di ogni passato presente.
E’ evidente che per farlo, il codice realistico deve essere violato. E con questa violazione finisce il sogno nostalgico, allo stesso tempo progressista e populista, di un realismo universale in grado di identificare in ogni parte del globo il lettore-consumatore del presente.
Questa «seconda Storia», che nell’opera fa brillare come un miraggio il nostro futuro senza nome, è ciò che ogni lettore-cittadino dovrebbe richiedere a uno scrittore davvero democratico.

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Il perfetto scrittore progressista

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Come preannunciato qui, vi offro la parte iniziale del discorso tenuto a Vienna nel dicembre 1936 da Elias Canetti, allora trentunenne, per celebrare i cinquant’anni di Hermann Broch. Questi all’epoca aveva pubblicato i tre volumi Die Schlafwandler [I sonnambuli] e poche altre prose. Anche qui l’interesse mi sembra risieda nei criteri di valutazione che Canetti propone per il valore di uno scrittore. Nella premessa al volume che ora contiene questo discorso (das Gewissen der Worte, C. Hanser Verlag, München – Wien 1976, trad. it. di Renata Colorni e Furio Jesi, La coscienza delle parole, Adelphi, Milano 1984/2007) Canetti ribadisce che a distanza di tanti anni non troverebbe nulla da cambiare in quel discorso di allora.

«È bello e significativo che si usi il cinquantesimo compleanno di un uomo per rivolgergli un discorso davanti a tutti, e quasi strappandolo con violenza alle fitte trame della sua vita si eriga per lui un piedistallo, a tutti visibile da ogni parte, come se egli fosse completamente solo, condannato a una solitudine di pietra e immutabile, benché certamente la solitudine intima e segreta della sua umile vita che ispira tenerezza, sia già causa per lui di notevoli pene. È come se rivolgendogli questo discorso gli si dicesse: non ti angosciare, ti sei angosciato abbastanza per noi. Tutti noi dobbiamo morire, ma non è ancora sicuro che debba morire anche tu. Non è escluso che proprio le tue parole ci rappresentino presso i posteri. Tu ci hai servito con fedeltà e lealtà. Il nostro tempo non ti mette in congedo.
[… … …]
[... l'epoca che festeggia i suoi cinquantenni va incontro a mezza strada a questo desiderio dell'uomo. Alle generazioni più giovani essa addita nel cinquantenne un uomo degno di essere preservato e protetto. Forse contro il volere dell'interessato, gli attribuisce una posizione di spicco nel tremante drappello di quei pochi che sono vissuti più per il loro tempo che per se stessi. Si rallegra del rotondo piedistallo sul quale lo ha innalzato e a ciò collega una lieve speranza: forse quest'uomo, che non può mentire, ha visto una terra promessa, forse di essa può ancora parlare; a lui la sua epoca presterebbe fede.
A questa altezza è stato oggi innalzato Hermann Broch, e dunque osiamo dire senz'altro che in lui dobbiamo onorare uno dei pochissimi scrittori rappresentativi del nostro tempo; affermazione, questa, che acquisterebbe tutto il suo peso solo se potessimo anche presentare l'elenco dei molti individui che passano per scrittori pur non essendolo affatto. Ma ritengo che anziché dedicarsi a questa attività di giustizieri implacabili, importi assai di più riuscire a individuare le qualità estremamente contraddittorie che lo scrittore deve possedere affinché lo si possa considerare rappresentativo per la sua epoca. Se ci accingiamo con scrupolo a una simile ricerca, ne risulterà un'immagine dello scrittore che non è certo rassicurante, e men che meno armoniosa.
La violenta e spaventosa tensione in cui viviamo e che nessuna delle burrasche da noi tanto sospirate ha potuto scaricare si è impadronita di tutte le sfere, anche di quelle, più libere e pure, della meraviglia. Addirittura, se dovessimo definire in due parole la nostra epoca, potremmo dire che è l'epoca nella quale ci si può meravigliare contemporaneamente di cose tra loro del tutto opposte: del fatto che l'efficacia di un libro può durare millenni, per esempio, e nello stesso tempo che i libri in generale non durino di più nel tempo. Della fede degli uomini negli dèi e nello stesso tempo del fatto che non cadiamo a ogni ora in ginocchio di fronte a una nuova divinità. Della sessualità che decide la nostra vita e nello stesso tempo del fatto che la divisione tra i sessi non vada più in profondità. Della morte che non vogliamo mai e nello stesso tempo del fatto che già non moriamo nel grembo materno per l'angoscia di ciò che ci aspetta. Una volta la meraviglia era davvero lo specchio, se ne parla volentieri ancora oggi, che riproduceva i fenomeni su di una superficie più tranquilla e levigata. Oggi questo specchio si è infranto e la nostra meraviglia si è divisa in piccoli frammenti. Ma anche nel più minuscolo di questi frammenti non si rispecchia più un solo fenomeno; inesorabilmente esso si trascina con sé il proprio opposto; quale che sia e per piccolo che sia il fenomeno che vedi, mentre lo stai guardando esso si abroga da sé.
Non dovremo dunque aspettarci, se proviamo a cogliere in questo specchio l'immagine dello scrittore; che le cose per lui vadano diversamente che per le misere quisquilie della vita di ogni giorno. A tutta prima ci scontriamo con un errore assai diffuso, e cioè con l'idea che il grande scrittore deve porsi al di sopra del proprio tempo. Non c'è nessuno che di per sé si ponga al di sopra del suo tempo. Gli uomini sublimi non esistono. Se ne può forse trovare qualcuno che si è rifugiato o nell'antica Grecia o in qualche paese barbarico. Questo glielo possiamo concedere: certo bisogna essere ciechi per appartarsi in mondi cosi lontani, ma non si può contestare a nessuno il diritto di chiudersi a ogni sollecitazione dei sensi. Così facendo, tuttavia, uno non si pone al di sopra del nostro mondo, ma semplicemente prescinde dall'insieme dei nostri ricordi, quelli, per esempio, dell'antica Grecia: costui è per così dire uno storico sperimentale della civiltà che verifica ingegnosamente sulla propria persona gli elementi che sa di dover far coincidere con le sue più sicure percezioni. L'uomo sublime è ancora più impotente del fisico sperimentale, che certo si occupa di un limitato settore della fisica, ma almeno in quel settore conserva una possibilità di controllo. Le pretese di chi si presenta come un uomo sublime sono più che scientifiche, sono addirittura rituali; costui, perlopiù, non agisce nemmeno come il fondatore di una setta, bensì come un sacerdote che basta a se stesso; celebra un culto destinato a lui solo, di quel culto egli è l'unico seguace.
Il vero scrittore, invece, come noi lo intendiamo, è soggetto al suo tempo in tutto e per tutto, ne è l'umile e devotissimo schiavo. Ad esso è legato da un vincolo strettissimo, una breve catena impossibile da strappare. Cosi grande ha da essere la sua servitù che non dovrebbe essere possibile trapiantarlo altrove. Addirittura, se l'espressione non suonasse un po' ridicola, direi semplicemente: lo scrittore è il segugio del suo tempo. Egli ne percorre i terreni fermandosi di continuo ora qua ora là; sembra che vada dove lo porta il suo capriccio, e invece, sensibile com'è, benché non sempre, al fischio del suo padrone, facile da aizzare e più difficile da richiamare indietro, egli è sospinto ininterrottamente da una inspiegabile propensione al vizio; ficca dappertutto il suo umido muso, non tralascia nulla, qualche volta ritorna sui suoi passi e ricomincia da capo, è insaziabile; mangia e dorme, del resto, ma non in questo si differenzia dalle altre creature, si differenzia invece per la tenacia inquietante con cui persevera nel suo vizio, per quel suo intenso e profondo godimento interrotto da continue scorribande; non gode mai abbastanza, e il tempo che ci mette gli pare sempre troppo; sembra addirittura che abbia imparato a correre solo per soddisfare quel suo vizioso muso.
Vi prego di scusarmi per questa immagine che certo vi apparirà quanto mai indegna dell'oggetto di cui stiamo parlando. Ma ciò che mi preme è porre in cima ai tre attributi che lo scrittore rappresentativo di questa nostra epoca deve possedere proprio quell'unico elemento di cui non si parla mai e dal quale gli altri prendono le mosse, quel vizio peculiare e concreto che pretendo da lui, senza il quale, come un povero bambino prematuro, egli verrebbe allevato con fatica a forza di pappine per diventare qualcuno che poi comunque non sarebbe mai.
Questo vizio crea un legame molto stretto tra lo scrittore e il mondo che lo circonda, simile a quello che il muso crea tra il cane che corre e la riserva di caccia dove può scorrazzare. Si tratta ogni volta, e per ogni scrittore, di un vizio diverso e speciale, un nuovo vizio nella nuova situazione. E non bisogna confonderlo con la normale integrazione e cooperazione delle attività sensoriali che ciascuno possiede in ogni caso; anzi, proprio un disturbo nell'equilibrio di questa cooperazione, per esempio il venir meno di un senso, o lo sviluppo smodato di un altro senso, può rappresentare un buon pretesto per lo sviluppo del giusto vizio, che è sempre inconfondibile, violento e primitivo. Esso si esprime con chiarezza nella figura e nei tratti del volto. Lo scrittore che si lascia possedere dal suo vizio è ad esso debitore delle sue esperienze essenziali.

Ma anche il problema dell'originalità, su cui si è più spesso litigato che parlato, viene posto da ciò in una nuova luce. L'originalità, com'è noto, non è cosa che si possa pretendere. Non succede mai che chi vuol essere originale lo sia. Noi tutti ricordiamo con un senso di imbarazzo le ridicole e vane acrobazie escogitate ad arte da tanta gente che vuol essere per forza originale. Comunque è enorme il passo tra il rifiuto della caccia spasmodica all'originalità e la balorda affermazione secondo cui uno scrittore non ha bisogno affatto di essere originale. Uno scrittore è originale o non è uno scrittore. Lo è in una maniera semplice e profonda grazie a ciò che abbiamo chiamato il suo 'vizio'. Lo è così tanto che neanche lo sa. Il suo vizio lo spinge a dar fondo all'universo, cosa di cui normalmente nessuno lo avrebbe ritenuto capace. Immediatezza e inesauribilità, le due caratteristiche che da sempre sono state chieste all'uomo di genio, il quale in effetti le possiede sempre, derivano direttamente da questo vizio; avremo in seguito occasione di provare questa tesi con degli esempi e di riconoscere di che tipo di vizio si tratti nel caso di Broch.

La seconda caratteristica che oggi dobbiamo pretendere da uno scrittore rappresentativo è la ferma volontà di dare una visione d'insieme del suo tempo, una spinta all'universalità che non arretra spaventata di fronte a nessuna incombenza singola, che non elude, non dimentica, non trascura nulla, e che in nessun caso cerca facili scorciatoie. Broch stesso si è occupato più volte e in modo approfondito di questa universalità. Si può dire di più: la sua volontà letteraria si è accesa veramente proprio anelando all'universalità. Dedito in origine e per lunghi anni alla filosofia in senso stretto, Broch non si permetteva di prendere particolarmente sul serio le opere letterarie. Gli sembrava che in esse convivessero troppi elementi concreti da una parte e astratti dall'altra, erano opere frammentarie e contorte in cui mai si trovava là totalità. All'epoca in cui egli cominciò a filosofare, ogni tanto la filosofia si compiaceva ancora della sua antica pretesa di universalità, sia pure con cautela, dal momento che ormai quella pretesa aveva fatto il suo tempo; Broch, tuttavia, che aveva uno spirito magnanimo e attratto da tutto ciò che è infinito, si lasciò di buon grado allettare da questa pretesa. A ciò si aggiungeva l'impressione profonda suscitata in lui dall'universale armonia e compiutezza dello spirito del Medioevo, impressione che egli non superò mai del tutto. Broch è dell'avviso che a quell'epoca, nel Medioevo, esistesse un sistema di valori armonico e compiuto in se stesso, e per un lungo periodo della sua vita si è occupato di una ricerca sulla «disgregazione dei valori», che avrebbe inizio nel Rinascimento e che, con la guerra mondiale, giungerebbe soltanto al suo catastrofico epilogo.

Nel corso di questo lavoro, a poco a poco gli elementi letterari hanno preso in lui il sopravvento. La sua prima grande opera, la trilogia narrativa I sonnambuli, rappresenta a ben guardare la realizzazione poetica della sua filosofia della storia, sia pure circoscritta alla propria epoca, ossia agli anni tra il 1888 e il 1918. La «disgregazione dei valori» vi è raffigurata in personaggi vividi e altamente poetici. Non riusciamo a liberarci dalla sensazione che la pienezza, il valore, e talvolta l'ambiguità di questi personaggi si siano affermati nonostante la volontà contraria o comunque con la pudica riluttanza del loro autore. Non cesseremo di stupirei del fatto che in quest'opera lo scrittore abbia tentato in ogni modo di seppellire la propria essenza più vera sotto una montagna di concettose riflessioni.
Attraverso I sonnambuli Broch ha trovato una possibilità di attingere all'universale dove meno se lo sarebbe aspettato, cioè nella forma frammentaria e contorta del romanzo; e di questo parla infatti nei luoghi più svariati: «Il romanzo ha da essere lo specchio di ogni altra immagine del mondo». E ancora: «L'opera poetica nella sua unità deve cogliere tutto quanto il mondo» oppure «Il romanzo moderno è diventato erudito» e infine «L'opera letteraria è sempre una manifestazione di impazienza gnoseologica».
Ma soprattutto egli formula con chiarezza la sua nuova concezione nel discorso James Joyce e i tempi attuali : [… già citati qui …]

La terza esigenza che dovremmo porre allo scrittore è che egli si metta contro il suo tempo. Contro tutto il suo tempo, non solamente contro uno o più aspetti particolari di esso, contro l’immagine comprensiva e unitaria che lui solo è riuscito a farsene, contro il suo specifico odore, contro il suo aspetto, contro la sua legge. La sua opposizione deve prendere forma ed esprimersi a voce alta; non basta che egli si irrigidisca e taccia rassegnato. Deve strillare e sgambettare come un bambino piccolo; ma nessun latte al mondo offerto dal più amorevole dei seni deve poter placare la sua opposizione e ninnarlo nel sonno. Pur anelando al sonno, mai deve poter dormire. Se dimentica la sua opposizione diventa un rinnegato, come nei tempi antichi dominati dalla fede accadeva che un popolo intero rinnegasse il suo dio.
È una pretesa crudele e radicale, crudele perché in forte contrasto con ciò che ho detto prima. Lo scrittore o il poeta non è infatti un eroe che doma il suo tempo e lo assoggetta a sé. Al contrario, abbiamo visto che è in sua balìa, che ne è il servo umilissimo, il cane fedele; e questo stesso cane, che insegue il proprio muso per tutta la vita, gaudente e abulica vittima, libertino lui stesso oltre che preda dell’altrui sensualità, questo povero essere dovrebbe ad un tratto mettersi contro tutto ciò, contro se stesso e contro il proprio vizio, del quale però non può mai liberarsi, e così andare avanti ed essere sdegnato, e per di più consapevole del proprio dissidio! È davvero una pretesa crudele, e anche una pretesa radicale; crudele e radicale come la morte stessa.
Giacché è proprio dalla morte come realtà che si diparte questa pretesa. La morte è la prima e più antica realtà, anzi saremmo tentati di dire: è l’unica realtà. È di una mostruosa vecchiezza e nuova ogni momento. Ha un grado di durezza dieci ed è tagliente come un diamante. Ha la massima freddezza che esiste nel cosmo, duecentosettantatré gradi sotto zero. Il suo vento è il più forte di tutti, è il vento dell’uragano. La morte è il superlativo più reale che ci sia; soltanto non è interminabile, perché la si raggiunge da ogni strada. Fintanto che esiste la morte, tutto ciò che vien detto è detto contro di lei. Fintanto che esiste la morte, ogni luce è un fuoco fatuo, poiché porta ad essa. Fintanto che esiste la morte, il bello non è bello, il buono non è buono.
I tentativi di venirne a capo – e cos’altro mai sono le religioni? – sono falliti. La consapevolezza che dopo la morte non esiste nulla, ed è una consapevolezza tremenda che mai potrà essere assoluta, ha conferito alla vita una nuova disperata sacralità. Lo scrittore, che in forza di quello che abbiamo sommariamente chiamato il suo ‘vizio’ ha la possibilità di essere partecipe di numerose vite, partecipa altresì di tutte le morti da cui quelle vite vengono minacciate. La sua personale angoscia di fronte alla morte, e chi potrebbe non averla?, deve diventare l’angoscia di morte di tutti gli uomini. Il suo personale odio, e chi potrebbe non odiare la morte?, deve diventare l’odio di tutti gli uomini. In questo e in nient’altro consiste la sua opposizione al tempo in cui vive, che è pieno e strapieno di miriadi di morti.
In questo modo ricade in parte sullo scrittore l’eredità dello spirito religioso, e si tratta certamente della sua parte migliore. Lo scrittore porta il peso di più di un’eredità: come abbiamo visto, la filosofia gli ha lasciato in testamento la sua pretesa di universalità; la religione la problematica della morte nella sua purezza. E la vita in quanto tale, la vita così com’era prima di tutte le filosofie e di tutte le religioni, la vita animale inconsapevole di sé e della propria fine, ha trasmesso allo scrittore, nella forma concentrata e ben canalizzata della passione, la sua inesauribile voracità.

Il nostro compito consiste ora nell’indagare come queste diverse eredità si connettano insieme nella singola personalità di Hermann Broch. Esse acquistano rilievo, infatti, solo integrandosi a vicenda. La rappresentatività della persona di Broch è data dalla loro unità.»

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Letteratura e cinquantenni, la parola a Canetti

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È quello che mi è accaduto leggendo un – non so se dir famoso o no, perché secondo me dovrebbe esserlo, ma non son certo che lo sia – saggio di Hermann Broch, scritto in occasione del cinquantesimo compleanno di James Joyce. Approssimativamente, s’intende, perché Joyce i cinquanta li compiva nel 1932 mentre il saggio di Broch apparve nel 1936. Ma nel 1936 Broch stesso compiva cinquant’anni e questo forse ebbe il suo peso nella scrittura. Un ulteriore e curioso dettaglio, su cui spero di tornare tra non molto, è che Elias Canetti, proprio nel 1936, trentunenne, dedicò un saggio a Broch per i suoi cinquant’anni, stavolta on-time, saggio che apre ora la raccolta di scritti La coscienza delle parole (Adelphi, Milano 1984/2007).

Broch era particolarmente legato all’Ulisse, che aveva letto non appena finita la scrittura de I Sonnambuli, e questo saggio gli è dedicato. Ritengo tuttavia particolarmente interessante la sua prima parte, che esprime opinioni del tutto generali sulla letteratura, indipendenti dunque dalla specifica circostanza. Ve le dò qui in pasto, come contributo alla riflessione su letteratura oggi e sempre. Aggiungo soltanto che al tema della “disgregazione dei valori” Broch era particolarmente e appassionatamente legato.

James Joyce e il presente.

«Intorno ai cinquant’anni ogni uomo creativo è costretto a porsi il problema del proprio rapporto con il tempo in cui vive. Egli incomincia ad uscire gradatamente dalla storia; sulla scena si affacciano ormai i venticinquenni, e cioè una generazione che egli non sa se riuscirà o meno a comprendere ancora; l’epoca è pur sempre la sua epoca e tuttavia non è già più totalmente sua poiché si sta impregnando a poco a poco di nuova vita e di nuovi problemi: la inesorabile vecchiaia è alle porte. Giunto a questo confine cruciale, chiunque abbia speso la propria vita in una attività creativa è portato a chiedersi quale sia il valore della propria opera.
Quest’ultima è nata in stretto rapporto con l’epoca e – almeno nei suoi tratti fondamentali – è il frutto della giovinezza del suo autore. Che cosa è diventata adesso? È ancora qualcosa di reale? È riuscita a sottrarsi a quel gioco inebriante che accompagna sempre le tempeste della storia, quando l’onda del divenire si solleva spumeggiando per depositare ancora una volta alla superficie nuove forme e nuovi colori? Si è trattato di uno spruzzo ormai svaporato o di una realtà solida e persistente come tutte le realtà che la storia fa emergere, una realtà adeguata ai suoi tempi e in essi profondamente radicata?
L’opera sta ormai inabissandosi per il proprio peso nei flutti del tempo. Può essere sicuro l’autore che essa non sarà più travolta e distrutta dal lento lavorio delle onde? Sparirà dalla storia o rimarrà a brillare sul fondo come tutti i prodotti essenziali di ogni epoca (e a volte persino di una sola generazione) i quali restano appunto intramontabilmente vivi e continuano ad influenzare anche le età più lontane?
Il problema di conoscenza, di speranza e di angoscia del cinquantenne (un problema che eclissa quello privato della vecchiaia personale), è insomma di sapere se la sua opera è riuscita o meno a cogliere lo spirito della sua epoca. Se essa lo ha fatto, e in misura tale da oltrepassare quello strato di mera ‘vernice storica’ che imprime un tono, una sfumatura particolare ad ogni uomo e ad ogni azione umana; se è andata al di là della generale e transitoria ‘moda stilistica’, se cioè è riuscita a diventare realmente una espressione del proprio tempo (e, si badi, una ‘espressione’, non un ‘calco’ come è quello che forniscono i giornali) essa fa parte allora della realtà contemporanea e attinge quella più alta virtualità storica che porta in sé la garanzia della sua sopravvivenza.
E tuttavia; che cosa è questa realtà della storia questa totalità del reale che è in grado di conferire ad un prodotto della fantasia, come è appunto l’opera poetica, e ad un concetto mistico, come è appunto quello di ‘spirito dell’epoca’, una dignità storica e una esistenza concreta al cui confronto il cosiddetto concreto svanisce riducendosi a schematica irrealtà e transitorietà?
Per scandagliare le basi di questo processo non è necessario inabissarsi nel misticismo. Mistico è soltanto l’impulso elementare che spinge l’uomo a creare questi fenomeni; mistica è la capacità umana di elevarsi al livello delle grandi creazioni spirituali. Ma la realtà effettuale dello spirito di un periodo storico riposa in definitiva sul concreto, si costruisce su milioni e milioni di esistenze individuali (che, anonime e tuttavia concrete, popolano l’epoca), consiste di miriadi e miriadi di ener¬gie personali (anch’esse anonime e concrete) che tengono in movimento il corso generale degli eventi. In questa concreta totalità della ‘vita quotidiana’, inintelligibile, infinita e infinitamente sfaccettata, vive appunto lo spirito dell’epoca, si cela il suo volto pressoché inafferrabile. È appunto questa totalità concreta (e, se si vuole, persino ‘naturalistica’) che compare in ogni grande creazione dello spirito e soprattutto dello spirito artistico. Grazie ad una particolare costellazione del destino questa facoltà creativa è stata eletta (o condannata) a diventare il punto focale delle forze anonime dell’epoca, a raccoglierle in sé come se essa stessa fosse direttamente lo spirito del proprio tempo, a ordinare il caos entro cui queste forze agiscono e a mettere queste ultime al servizio della propria opera. È una funzione mitica: mitica nel mistero del suo operare; mitica per la capacità di simbolizzare e di rappresentare concretamente le forze che agiscono misteriosamente nel caos; mitica nelle sue cause e mitica nei suoi effetti. Appunto perciò le grandi creazioni dello spirito artistico si differenziano dalle singole e anonime sfaccettature della ‘vita quotidiana dell’epoca’; queste rimangono infatti isolate e vengono mosse unicamente da una delle tante forze particolari che si limitano perciò a riflettere nella loro singolarità; quelle sono invece concrete e dirette portatrici della totalità delle forze che agiscono nella storia (si tratta di quella concreta immediatezza di cui solo il genio è capace e che fa parte delle sue più essenziali facoltà). L’opera d’arte crea così, una seconda volta, l’epoca che è entrata in essa allo stato di semplice potenzialità. Grazie a questa sua intensa e immediata rispondenza al tempo ‘l’arte che riflette la totalità’ diviene quindi lo specchio dello spirito del mondo contemporaneo.
Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori (e quindi soprattutto le epoche religiose) trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio. Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’ ‘interno’ la propria riproduzione; divengono ‘naturalistiche’. Ora, per via ‘naturalistica’ l’uomo non potrà mai cogliere la totalità in cui vive (dato che una totalità – e cioè un tutto organicamente connesso – esista ancora); vista ‘dal di dentro’ l’epoca si trova per lui in uno stato di ‘inconoscibilità organica’ e per comprenderla egli deve attendere di poterla guardare dal ‘di fuori’, deve cioè aspettare che sia divenuta ‘storia’, che sia giunta al livello della piena realtà e della ‘virtualità’ storica. Solo allora essa gli può rivelare e rendere visibile la propria totalità e con questa il proprio particolare ‘spirito’. (Tutte le epoche in cui si manifesta una dissoluzione dei valori sono orientate in senso storicistico.) Il fenomeno è particolarmente evidente nella grande opera d’arte, che come specchio dello spirito dell’epoca ne condivide anche il destino. Anche l’opera d’arte è ‘organicamente inconoscibile’ ai contemporanei (sia il «Faust» che le opere della tarda maturità di Beethoven non furono comprese dal loro pubblico). Questa incomprensibilità non deve essere attribuita alla ‘novità’ dell’opera (ciò che è ‘nuovo’ dal punto di vista della moda, viene sempre salutato con viva soddisfazione) né al panico di fronte alla grandezza (opere del passato che riflettono la totalità della loro epoca vengono accolte con entusiasmo), ma unicamente a quella ‘anticipatrice realtà’ che urta contro la ‘cecità organica’ dei contemporanei. La cecità scompare soltanto quando è ormai possibile osservare l’epoca ‘dal di fuori’; quando cioè sia il suo spirito che l’opera in cui si riflette pos¬sono essere percepiti come ‘totalità’. E ciò avviene in genere al cambio di generazione (di qui anche l’importanza dei cinquant’anni per l’artista). Sebbene non si debba dimenticare che le difficoltà di comprensione di un’opera d’arte dipendono anche dalla struttura generale dell’epoca stessa ed hanno perciò – come ogni fattore di carattere strutturale – un’importanza obiettiva e spesso anche fondamentale, non si tratta in effetti di una familiarità che occhi e orecchie del pubblico debbano acquistare abituandosi a poco a poco alla ‘intrinseca difficoltà’ dell’opera, familiarità con cui si è soliti spiegare l’ascesa di quest’ultima nel tempo: Wagner, che intorno al 1875 costituiva anche per il pubblico musicalmente preparato un fenomeno addirittura ripugnante, intorno al 1900 era ormai diventato orecchiabile anche per l’ascoltatore privo di qualsiasi preparazione e perciò non sospettabile di assuefazione. Il vero problema è un altro e riguarda il fenomeno della ‘riproducibilità’. In epoche centrate sui valori religiosi il ‘livello di totalità’ e quindi anche il livello di qualità dell’arte rivela un carattere sorprendentemente unitario; è il ‘grande stile’ che si annunzia anche nei prodotti dell’arte minore; e dalla tensione unitaria di questo grande stile si nutrono (orientandosi su di essa nella loro organizzazione generale) tutte le forze dell’epoca. Non appena il sistema di valori incomincia a disgregarsi anche questa unitarietà si spezza. Quanto più radicale è la dissoluzione dei valori, e cioè quanto più caotica è la disgregazione delle forze che tengono insieme il mondo, tanto più grande è anche la facoltà di creazione artistica necessaria per dominare e organizzare questo ammasso informe di forze. Il rispecchia¬mento della totalità storica richiede anzi a questo punto l’impiego di mezzi e strumenti artistici tanto elevati e complessi da rendere non soltanto sempre più rara nell’ambito della generale produzione artistica ma anche sempre più complicata e inaccessibile l’opera rispecchiante la totalità; e ciò in netto contrasto con le epoche caratterizzate dalla presenza di solidi sistemi di valori. Questa circostanza fa addirittura sorgere la questione se un mondo colpito da una crescente disintegrazione dei valori debba o meno necessariamente finire per rinunciare alla propria riproduzione integrale attraverso l’opera d’arte, diventando in tal modo ‘irriproducibile’. A questa questione – vitale per l’arte del nostro tempo – può dare una risposta soltanto l’opera d’arte, sempre che essa (giacché vi è anche questo problema) si presenti come riproduzione integrale della totalità storica ‘contemporanea’.

Riferita all’opera dello scrittore James Joyce (che proprio. quest’anno compie i suoi cinquant’anni) questa questione – che abbiamo considerato sotto un doppio angolo visuale, e cioè sub specie aeternitatis et sub specie mortis – ci ripropone tutta la serie dei criteri valutativi che abbiamo testé esposti; in primo luogo quello sulla efficacia di un’opera d’arte ormai giunta al confine tra due epoche storiche. L’Ulisse è diventato famoso dopo il cambio di generazione del 1930. Solo la nuova generazione è riuscita a spezzare l’involucro di ‘organica inconoscibilità’ che aveva fino a quel momento avvolto il romanzo joyciano; solo la nuova generazione è riuscita ad avvertire nella banale quotidianità di Mr. Bloom, il protagonista dell’Ulisse, la ‘quotidianità universale’ dei primi anni del ‘900; e solo questa nuova generazione ha potuto sentire nell’opera la presenza di tutte le forze anonime dell’epoca.»

[Il saggio – intitolato James Joyce e il presente (James Joyce und die Gegenwart) – è contenuto nel volume, da secoli esaurito, H. Broch, Poesia e conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, pp. 229-263. È tradotto da Saverio Vertone dall’originale che sta nel volume 6 delle Gesammelte Werke, Dichten und Erkennen – Essays Band I, Rhein Verlag, Zürich 1955, con prefazione di Hannah Arendt; il saggio sta alle pp. 183-210. Apparve per la prima volta nel 1936 presso Herbert Reichner Verlag col sottotitolo Discorso per il 50-esimo compleanno di Joyce.]

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Letteratura e cinquantenni

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