Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, libro postumo e incompiuto, scritto durante l’intera esistenza letteraria di Pessoa, costituisce oggi, indubitabilmente, uno dei grandi monumenti della letteratura della modernità, assieme al Castello di Kafka e all’Uomo senza qualità di Musil. Parlo di modernità, non di modernismo, che riguarda invece l’esperienza di un altro degli eteronimi, Alvaro de Campos, voce importante nel sistema polifonico di Pessoa, ma inevitabilmente più circoscritta di quella di Soares. La portata dell’esplorazione condotta nel Libro dell’inquietudine investe gli ideali e le disillusioni dell’individualismo, ossia di quell’ideologia che si è affermata in Occidente in concomitanza con le forme di vita materiali della modernità, in un arco di tempo compreso grosso modo tra due secoli, tra la seconda metà del XVIII secolo e la prima metà del XX(1). Se la voce di Soares giunge a noi così cristallina e familiare, è perché la cartografia dell’io autonomo che delinea – sciolto dalla società, dal mondo e da ogni al di là – costituisce anche i confini della nostra dimora: tutti quanti abbiamo edificato la nostra esperienza del mondo e dell’identità personale sulle orme di Soares.

Vagabondando in rete, ce ne si può rendere conto con facilità. Brani dell’Libro dell’inquietudine si trovano sparsi in ogni tipo di blog, amatoriale o specialistico. Vi è quasi un effetto kitsch in questo citazionismo svagato delle parole di Soares. Noi, venuti dopo le tragedie e l’orrore del Novecento, al suo crepuscolo, tra industria dello spettacolo e miti post-moderni, siamo familiari con il carattere poroso dell’io, non temiamo la natura liquida dell’identità personale, la debolezza dei legami d’appartenenza. Siamo eredi disillusi di tutti i miti dell’interiorità: la macchina mediatica produce in serie quelle fantasmagorie che i moderni, da Rousseau in poi, hanno con così tanta cura e passione nutrito nella sfera dell’intimità. La radicalità solitaria e clandestina di Soares è oggi ripercorsa con leggerezza. Le sue frasi tremende, da finimondo, emergono nei “diari in pubblico” della rete con l’evidenza rassicurante di proverbi. Questo, in fondo, non deve stupirci. La peculiarità del Libro dell’inquietudine consiste nel voler essere l’autobiografia di ognuno. Per questo motivo se Soares è uno degli ulteriori eteronimi di Pessoa, è anche quello più inconsistente, il punto zero dell’invenzione stilistica e biografica, lo spazio vuoto che permette la circolazione costante tra il Pessoa autore e le sue finzioni, i suoi doppi, le sue proiezioni parziali.

La difficoltà di quest’opera sta, allora, nella possibilità di leggerla, distruggendo la patina di ovvietà che l’accompagna, e considerandola, invece, una delle grandi imprese conoscitive avviate dalla letteratura intorno alle caratteristiche di un soggetto umano in via di ridefinizione. Bernardo Soares si chiede che cosa sia (diventato) l’uomo nella forma dell’individuo moderno, ossia di una coscienza priva di mondo e di garanzie metafisiche, teologiche o soprannaturali. Soares assume fino in fondo, con spirito oltranzista, le promesse dell’individualismo. E ne brucia anche, con chiaroveggenza, tutti i miti. Ma nel corso di questo itinerario impietoso e dissolutivo sembra poter attingere ad una sorta di saggezza. L’identità, riesce a dirci a volte Soares, non è un progetto, una costruzione, un controllo, seppure parziale, del mondo, né un’impresa di dominio sugli altri, una collezione di ricordi, conservati nelle ordinate bacheche del senso: l’identità è una polvere di percezioni, istantanee, senza scopo e fine, che possono persino solidificarsi nel loro carattere elementare: ombre di oggetti, gesti isolati, frasi sospese, sbalzi di temperatura, diversa intensità della luce. Sono questi i residui di ogni storia, piccola e grande, sia nazionale che biografica, sia politica che economica. Sono residui che non si sommano né si lasciano intrecciare in qualche racconto. Non contribuiscono a edificare identità individuali o collettive. Non sono neppure al servizio di una dottrina religiosa o di una teoria etica. Non sono né puri fatti del mondo né puri moti della coscienza. Costituiscono una sorta di corrente molecolare, gratuita e insensata, che attraversa la vita di ognuno. Un fiume clandestino nel quale, però, è salutare bagnarsi. Proprio grazie a una tale immersione nella non permanenza e nel non-senso, possiamo, noi individui, prigionieri della nostra piccola coscienza e di tutte le sue pretese, liberarci un poco, godere senza avidità del mondo, privi di eternità che non sia il presente. Nulla si può edificare su un tale magro tesoro, se non un libro senza trama e senza il cristallo dei versi.

Il libro dell’inquietudine ha, quindi, questo duplice e contradditorio profilo: da un lato, costituisce una sorta di enciclopedia dei luoghi comuni dell’interiorità moderna; dall’altro, di questa interiorità l’opera ci permette di cogliere l’aspetto contingente, la sua configurazione più carica, densa, e già in procinto di esplodere, vanificarsi. Pessoa, attraverso Soares, ha fatto con l’io puntiforme dell’individualismo moderno tutto quanto era possibile fare. Qualcosa di simile ha fatto Valéry, con i propri Quaderni. (E Pirandello, con i romanzi e i drammi teatrali.) Ma Pessoa è stato più radicale, in virtù di una risoluta asistematicità. Il rovello illuminista di Valéry è vanificato dal fatto che Il libro dell’inquietudine rifiuta radicalmente l’idea del metodo, della ricerca, della progressione, dell’articolazione per materie e argomenti. Pessoa non pretende di indagare il funzionamento della propria coscienza, come se si potesse edificare intorno ad essa un laboratorio sufficientemente solido. È la coscienza di Soares che funge da campo di esplorazione. La finzione è già penetrata negli strumenti di misurazione. I microscopi di Pessoa sono, a differenza di quelli di Valéry, già truccati, sono giocattoli, arnesi per ingrandimenti immaginari, forse per deliberate allucinazioni. Quanto a Pirandello, egli ha voluto calare la sua esplorazione dell’io in una veste sapientemente letteraria. In lui, nonostante le grandi innovazioni e le rotture dei codici di genere, prevale l’idea di lavorare dentro i confini di un prodotto letterario, per anomalo e provocatorio che sia. In Pessoa è presente qualcosa dell’esploratore folle, che è capace di sacrificare ogni idea di ritorno, di resoconto compiuto, a favore di un’erranza sempre rinnovata. Forse, più semplicemente, Pessoa era consapevole che Il libro dell’inquietudine si spingeva in una zona estrema della letteratura, in cui la logica stessa della finzione e dei suoi generi veniva messa in scacco. Per certi versi, Pessoa scriveva il romanzo di un diarista solitario, Soares, mettendo a frutto tutto il suo talento letterario, la sua sensibilità e immaginazione, la forza delle sue metafore. Nel contempo, però, egli era anche coinvolto in una sorta di esperimento antropologico serio e difficile, consistente nel riattualizzare, ma secondo procedure private e incerte, l’esperienza – comune a tante società pre-moderne – della dissoluzione dell’identità sociale della persona. Nelle società tradizionali è la pratica rituale e collettiva della festa ad approntare tale spazio di dissoluzione, attraverso le esperienze della trance, della danza o dell’assunzione di droghe. Nel mondo moderno, come l’antropologo  ricorda, la letteratura ha spesso raccolto il testimone di queste pratiche sociali destinate a produrre esperienze limite, di rottura e ricostituzione dell’ordine vigente. Scrive in un saggio del 1977, intitolato Il dono di niente. Saggio sull’antropologia della festa: “Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati ‘destrutturati’, di queste ‘zone d’ombra’ che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio”.

Una tale prospettiva sembrerà senz’altro aberrante a uno studioso accademico di letteratura, ma credo che sia del tutto pertinente per cogliere l’importanza di un’opera come Il libro dell’inquietudine, strappandolo a quel carattere innocuo e familiare, di cui parlavo all’inizio. Non che tale facilità di lettura non sia giustificata, anzi. Ma in essa di celano ancora svariati e abissali sottofondi dell’umano.

*

Nota

1) Le periodizzazioni sono una brutta bestia. Per ciò vanno prese per le corna.

[Questo intervento, sollecitato da Antonio Fournier, apparirà sulla rivista "Submarino" n°0,  Scritturapura, Asti, aut. 2011]

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L’ambigua familiarità del “Libro dell’inquietudine”

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di Andrea Inglese

L’espressione di sé tra parodia diffusa e sublime elitario

La valorizzazione della svolta espressivista nella modernità ha un ruolo fondamentale nell’argomentazione filosofica di Taylor. Per lui, l’unica possibilità di dare senso al sistema di valori promosso dal liberalismo occidentale, basato sulla difesa di diritti umani universali e sulla giustizia procedurale, consiste nell’esplicitare le premesse antropologiche su cui quel sistema si basa. Queste premesse implicano il riconoscimento di “fonti morali”, ossia di beni nel senso aristotelico del termine, che vanno perseguiti per se stessi. Il rispetto della vita umana e dei diritti fondamentali delle persone non può basarsi su una generica benevolenza verso i miei simili, ma deve fare leva su una concezione dell’integrità della vita umana e dei beni che rappresentano per essa esperienze quali l’autonomia, il possesso, l’espressione di sé. È da individuare qui il contributo filosofico decisivo di Taylor al dibattito contemporaneo sulle questioni morali. Per uscire da un’etica puramente formale, basata sul rispetto della norma e della procedura, bisogna ricollocare la concezione dei diritti universali entro una prospettiva antropologica, che riscopra l’esistenza di quella pluralità di beni in grado di rendere una vita umana integra, degna e piena di senso. Così facendo, però, si è anche trovato il modo di articolare beni collettivi e beni individuali, le richieste della società nei confronti del singolo e quelle del singolo nei confronti della società. Il perseguimento della mia realizzazione personale non appare più in contraddizione con la difesa della dignità per il più grande numero di persone, in quanto entrambi questi valori si sostengono e si sviluppano in modo correlato.

Non è mia intenzione discutere la proposta teorica di Taylor, ma mi è sembrato indispensabile richiamarla seppure in modo sintetico, per mostrare quale ruolo cruciale svolga in essa la concezione espressivistica. Mi interessa, invece, rivelare in quest’ultima alcuni aspetti problematici. In un passo di Radici dell’io, Taylor scrive:

“negli ultimi due secoli si è affermata una distinzione basata sulla potenza espressiva ed evocativa. Si tratta di un insieme di idee e di intuizioni, ancora non sufficientemente comprese, che ci portano ad ammirare artisti e persone creative in genere più di quanto abbia mai fatto qualunque altra civiltà, e che ci inducono a pensare che una vita dedita ad attività creative e artistiche sia sommamente degna.”(1)

Ma questo significa allora che gli ideali espressivisti sono alla portata di tutti? Se l’espressione di sé è una condotta identificata con l’attività artistica e letteraria, non smette per ciò stesso di costituire un modello etico diffuso? Uno dei maggiori interlocutori del pensiero di Taylor in Francia, Vincent Descombes, si è per primo interrogato sulla questione. In un saggio apparso dapprima in lingua inglese nel 1994, e poi ripreso in un volume pubblicato in Francia nel 2007, Descombes riflette sull’idea di una possibile “politica dell’espressivismo”(2).

Per prima cosa, Descombes osserva come Taylor sollevi un problema spinoso: “il posto di un’ideale selettivo in una cultura democratica”(3). Com’è possibile, infatti, diffondere e rendere accessibile a tutti un ideale che è stato sopratutto coltivato dalle élite artistiche e intellettuali? Inoltre, appare evidente, sul piano della storia delle idee, che “l’individualismo della differenza” sia spesso entrato in contrasto con “l’individualismo della libertà”, e che la ricerca di un pieno sviluppo delle proprie caratteristiche singolari si scontri spesso con le preoccupazioni democratiche, che tendono a neutralizzare le particolarità dell’individuo, difendendo statuti di carattere universale, come quello di soggetto autonomo, rivendicabile da qualsiasi persona. L’esaltazione della singolarità, contro l’uguaglianza formale, ha spesso avuto esiti dubbi se non detestabili, come accade con l’esaltazione nicciana dell’eroismo aristocratico. O è sfociata comunque in atteggiamenti conservatori, come nel caso di Baudelaire, poeta della metropoli democratica, ma intollerante nei confronti del gusto popolare e dell’opinione della maggioranza. Nella versione utopica, promossa dal pensiero marxista, l’espressivismo inteso come superamento della divisione del lavoro è riapparso come farsa nella bohème generalizzata di certe correnti culturali post-sessantottine. Ed esso ha il suo compimento grottesco nell’attuale “cultura del narcisismo”.

Insomma, non pare facile mantenere l’ideale dell’espressione di sé entro la sfera di un bene morale, dal momento che esso rischia senza posa di regredire nel più sterile soggettivismo. Taylor è consapevole di tale difficoltà e l’affronta nel capitolo conclusivo del suo libro. Ma i suoi riferimenti permangono i grandi romanzieri e poeti della modernità, Rilke, Proust, Mann, Eliot, Kafka. Ovviamente ci sarebbe una prima distinzione da fare, che Taylor tralascia. Il genere del romanzo e quello della poesia lirica si pongono secondo prospettive diverse nei confronti degli ideali espressivisti. Il romanzo, fedele alle sue caratteristiche di genere, almeno da Rabelais e Cervantes in poi, non ha mai smesso d’intrattenere un rapporto ambiguo nei confronti degli ideali di società. Esso, infatti, da un lato celebra i valori sociali condivisi, ma dall’altro individua stereotipi e chimere, ossia tratta dei rischi che l’uomo corre continuamente di non essere all’altezza dei propri ideali. Il romanzo, insomma, non può a priori rinunciare agli ideali e ai valori, ma nello stesso tempo i suoi caratteri di «genere» gli impongono di mettere alla prova ogni forma di eroismo(4).

Ben diverso, è l’atteggiamento della lirica moderna, che si edifica, per certi versi, a partire dall’ontologia dell’umano elaborata dall’espressivismo. Taylor riconosce che se un ordine cosmico di significati pubblicamente accessibili non è più possibile, non per questo dobbiamo essere condannati ad un atteggiamento puramente distaccato e strumentale, che neutralizza ogni fonte di valore esterna e indipendente rispetto alle mere esigenze dell’io. Taylor, nel solco dell’esperienza lirica della modernità, rivendica invece l’idea che esistano “fonti di moralità esterne al soggetto tramite linguaggi che risuonano dentro di lui”, ossia la possibilità d’individuare “un ordine che è inseparabilmente legato a una visione personale”(6). Ora non è questa l’occasione per analizzare in modo critico e dal versante letterario il rapporto tra espressivismo e generi letterari della modernità. Si tratta senz’altro di un campo d’indagine non ancora sufficientemente esplorato, e da questo punto di vista l’opera di Taylor appare estremamente feconda, seppure non scevra di ambiguità e schematismi.

In conclusione, ciò che ci preme sottolineare è la chiarificazione concettuale proposta da Descombes per metterci in guardia dai rischi di soggettivismo. Una dottrina coerente dell’espressivismo deve presupporre un “potere di autolimitazione”, che va inteso in due sensi.  In primo luogo, se l’opera d’arte nasce da un’esperienza individuale, essa è resa pubblica in un museo, ossia si rivolge a tutti. Ma se tutti possono avere accesso al museo per entrare in contatto con l’opera, non tutti hanno il diritto di esprimersi all’interno del museo. Questo principio impone una limitazione forte: l’espressione non è un diritto di tutti, ma una conquista di pochi. D’altra parte, non esiste un destinatario privilegiato dell’opera: ognuno ha il diritto di valutare quanto essa sia capace di parlargli o meno, quanto sappia far risuonare in lui qualcosa di imprevisto e nuovo.

L’altro aspetto dell’autolimitazione riguarda invece la relazione dello scrittore al proprio pubblico. Perché mai l’espressione della mia vita interiore e singolare dovrebbe implicare il riconoscimento da parte di un lettore? La questione non si risolve, ci dice Descombes, facendo semplicemente riferimento alla nozione d’intersoggettività, ossia al fatto che il lettore, come destinatario, è la condizione necessaria del mio artefatto letterario. (Senza un lettore che legge, l’espressione dell’autore non acquisirebbe quella valenza “universale” cui aspira.) Il lettore è necessario perché, in quanto autore, condivido con lui un soggetto, ossia un tema, un’idea, da elaborare in forma letteraria attraverso l’individualizzazione della mia voce narrativa o poetica. I “soggetti” dell’opera si trovano nel mondo e nella storia, non certo nell’io chiuso in se stesso. Si tratta, semmai, di distinguere tra materia e maniera di un’opera. Scrive Descombes:

“è concepibile rendere soggettiva la ‘maniera’, poiché consiste in una individualizzazione dello stile, ma non si può rendere soggettivo l’argomento o la ‘materia’. Ed è per questo motivo che, persino in un’estetica espressivista, l’opera esige una perdita di soggettività da parte dell’artista: l’artista deve in qualche modo rinunciare ad essere se stesso, nel senso volgare o degradato del soggettivista, per arrivare a creare un’opera che lui stesso possa considerare autentica.”(6)

Descombes ci ricorda così che le fonti dell’ispirazione letteraria ed artistica sono sempre sociali, si danno al di fuori della coscienza individuale, e sono costituite non da “idee inaudite, sensazioni rare, esperienze uniche”, bensì dai materiali propri della vita comune e ordinaria, che si tratta di elaborare in maniera singolare. L’espressione di se stessi, in termini letterari ed artistici, si pone allora agli antipodi della cultura del narcisismo, che vede in ogni manifestazione diretta e immediata della propria singolarità un valore. Il lavoro artistico e letterario a cui l’opera costringe l’autore fornisce semmai l’occasione di un distanziamento e di un superamento della propria individualità immediata.

L’espressione di sé ben intesa, dunque, non può essere la semplice generalizzazione di un bisogno di affermare la propria singolarità. Si tratta invece di un ideale esigente e di un itinerario etico complesso, esposto a fallimenti a volte tragici ma più spesso ridicoli. Sebbene esso non si ponga in conflitto con l’ideale democratico dell’autonomia, non possiede la medesima possibilità di quest’ultimo di essere a tutti accessibile. Ciò nonostante, pur essendo un bene da pochi realizzato, esso manifesta nella forma dell’opera artistica e letteraria un’occasione per tutti di considerare altri beni fondamentali per l’umanità, che non siano quelli della benevolenza e della giustizia. L’opera d’arte o letteraria non ci parlerà forse degli ideali di autonomia, del rispetto dei diritti umani, delle difficoltà di estendere il concetto di cittadinanza, ma risponderà ad altri interrogativi altrettanto importanti per la nostra vita: qual è il senso della mia esistenza singolare nell’ordine delle cose, ossia nella società competitiva e  spietata in cui vivo, nello scorrere impietoso del tempo, nelle esperienze erotiche che caratterizzano i miei rapporti con l’altro o con lo stesso sesso?

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NOTE

2) Vincent Descombes, “Y a-t-il une politique de l’expressivisme?”, in Le raisonnement de l’ours, Paris, Seuil, 2007.

3) Ivi, p. 207.

4) Sui rapporti tra espressivismo ed evoluzione del romanzo nella modernità, mi permetto di rimandare al mio L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo, Cassino, Edizioni del Laboratorio di Comparatistica, 2003.

5) Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, op. cit., p. 619.

6) Vincent Descombes, Le raisonnement de l’ours, op. cit., p. 223, traduzione mia.

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[Questo articolo è apparso nell'ultimo numero della rivista "Allegoria"]

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Charles Taylor, “Radici dell’io”: una genealogia della modernità (2)

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di  Andrea Inglese

 Fonti e dilemmi morali della modernità

            Nel 1989 viene pubblicato Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna(1) di Charles Taylor. Il suo autore è conosciuto sopratutto per un saggio di storia della filosofia apparso nel 1979 e intitolato Hegel e la società moderna(2). In Taylor l’approccio storico, comune ad entrambi i lavori, costituisce lo strumento più adeguato per affrontare problemi di natura pratica e politica. Detto in altri termini, uno studio storico e genealogico permette di offrire al dibattito filosofico concetti più adeguati e chiari per riformulare i dilemmi morali e politici che affliggono il mondo uscito dalla modernità. Hegel e Radici dell’io possono essere considerati come una sorta di dittico che affronta l’epoca moderna secondo una duplice e complementare prospettiva: quella che s’interroga sui beni condivisi nella società e quella che s’interroga sui beni individuali.

Il libro su Hegel è in effetti costruito sulla definizione di Sittlichkeit, ossia l’eticità o morale oggettiva, che “inerisce al complesso di doveri etici che la soggettività individuale ha verso la vita della comunità di cui è parte”(3). Radici dell’io esplora invece le conseguenze del concetto di “espressivismo”, che a partire dalla riflessione di Herder rende manifesto il rapporto esistente tra la singolarità delle culture nazionali e delle nature individuali, da un lato, e le modalità espressive che esse devono sviluppare per emergere e realizzarsi, dall’altro.

            I dilemmi morali e politici della società moderna nascono dalla sempre maggiore difficoltà di articolare questi due versanti, quello dei beni sociali e quello dei beni individuali considerati per lo più come inconciliabili. Col termine “moderno”, Taylor non indica un’epoca conclusa della civiltà occidentale, anche se risulta evidente il riferimento al concetto di Età moderna (die Neuzeit). Il “moderno” di Taylor, infatti, sembra sovrapporsi spesso alla “modernità”, ossia ad una fase più tarda e breve della nostra storia, da collocare tra la fine Settecento e la nascita delle prime avanguardie storiche nel Novecento(4). Questa indecisione, sospetta forse per le rigide griglie dei saperi e delle periodizzazioni accademiche, ha in realtà una ragion d’essere nell’oggetto e nel metodo di studio. Nel suo lavoro Taylor combina filosofia, studio della mentalità, storia e analisi sociale, riprendendo la lezione di Tocqueville. Una lezione basata su un assunto fondamentale: la modalità più adeguata di comprensione delle nostre società moderne è quella comparativa. Le società moderne acquistano senso solo se poste in rapporto con le società tradizionali, la rivoluzione democratica è comprensibile solo sullo sfondo di società aristocratiche, il sistema di valori della società individualista diviene intellegibile solo al cospetto del sistema di valori di una società gerarchica.

            Il metodo comparativo è necessario, in quanto l’oggetto prioritario di studio è quel tipo di società, diversa da tutte quelle conosciute in precedenza, in cui le persone sono educate a divenire degli individui autonomi. Il riferimento a Tocqueville chiarisce quindi la continuità che, nella riflessione di Taylor, s’instaura tra il moderno e la modernità. I processi lenti, che si preparano nell’Età moderna, approdano ad una configurazione definitiva nella modernità attraverso le forme di vita materiali e spirituali delle società borghesi e individualiste apparse tra le Rivoluzioni americana e francese di fine Settecento e il nuovo universo delle metropoli ottocentesche.

            La modernità, quindi, definisce tanto delle forme di vita ormai ben radicate quanto un orizzonte ideologico e un insieme di dilemmi morali e politici, che da circa due secoli sono rimasti grosso modo gli stessi. Le risposte fornite dalle cerchie intellettuali a questi dilemmi delineano due orientamenti generali: da un lato vi sono i liberali, che sostengono la netta superiorità dei valori promossi nell’epoca del compiuto “disincantamento del mondo”, dall’altro vi sono i denigratori della modernità, che raccolgono le critiche dei conservatori e delle varie scuole risalenti a Nietzsche o Heidegger. Per questi ultimi, la storia recente dell’umanità è vista nell’ottica di una progressiva corruzione spirituale, laddove le società tradizionali sono portatrici di una solida ossatura morale. I liberali, al contrario, concepiscono quell’ossatura morale esclusivamente nei termini di catene irrazionali, che impediscono gli esseri umani di accedere al mondo dell’autonomia e quindi dell’autentica civiltà. Uno dei meriti maggiori di Taylor è quello di pensare la modernità, tentando di sfuggire a questa dicotomia tra apologeti e detrattori. La sua proposta appare chiaramente in Radici dell’io. Il suo obiettivo è quello di realizzare una genealogia dell’identità moderna, ovvero del sé come viene inteso e vissuto nelle nostre società individualiste, affinché sia possibile portare alla luce aspetti dell’umano trascurati o messi in ombra dalle teorie oggi dominanti. Il titolo originale esprime in modo più adeguato questo obiettivo: sources sono certo le radici, ma anche le fonti, i depositi di senso cui si deve attingere, per aprire nuove possibilità e portare, come avrebbe detto Fortini, le contraddizioni del nostro mondo ad un livello più alto, di maggiore consapevolezza. L’ottica di Taylor, dunque, non è puramente retrospettiva e storica, ma anche prospettica, in quanto s’impone di proseguire diversamente il lavoro di costruzione e costituzione dell’identità moderna. Ci aiuta ancora una volta il titolo originale, che impiega il gerundio making, ad indicare un processo ancora aperto, di cui siamo noi stessi responsabili, processo che Taylor definirebbe innanzitutto di “auto-interpretazione”. Gli esseri umani sono infatti concepiti come self-interpreting animals.

            Non si tratta quindi di rinnegare con toni apocalittici la modernità né di presentarla come l’inevitabile compimento di un percorso di emancipazione. La modernità custodisce delle possibilità ancora in parte inespresse, che hanno bisogno di essere portate alla luce e formulate. Questo non è un lavoro che riguarda l’ambito puramente teorico, bensì quello pratico: una migliore e più articolata comprensione di noi stessi potrà incidere sulle nostre deliberazioni, sulle nostre concrete forme di vita, sulle scelte politiche delle società attuali.

            Tra le fonti dell’identità moderna, Taylor assegna un ruolo particolare alla letteratura. E questo è un punto che ci interessa particolarmente. Radici dell’io delinea, infatti, un’antropologia della modernità, in cui la letteratura svolge una funzione fondamentale nell’individuare dei beni attraverso cui le persone tentano di realizzare pienamente la loro umanità. Questa prospettiva risulta di capitale importanza ogni qual volta si voglia svolgere una riflessione sullo statuto dei generi letterari muovendo dalla grande frattura operata dal Romanticismo in poi. Le periodizzazioni possono variare, ma non è possibile una comprensione approfondita dei generi come il romanzo e la poesia moderna senza porli in stretta relazione con l’ideologia individualista e le forme di vita della modernità.

Laboratori letterari dell’identità

            A lungo, da un punto di vista teorico e critico, è prevalso nei confronti della letteratura moderna un atteggiamento che ha privilegiato l’approccio linguistico o quello epistemologico. L’approccio linguistico, dal formalismo russo alle varie forme di strutturalismo e post-strutturalismo francese e statunitense, ha enfatizzato la natura linguistica del fatto letterario, alimentando una  separazione sempre più netta tra universo dei segni e mondo delle cose. Una conseguenza di questo processo è stata la neutralizzazione di una domanda fondamentale, che dovrebbe inaugurare qualsiasi atto di riflessione sulla letteratura. Potremmo formularla così: “Perché certi artefatti linguistici, certi sistemi di segni – romanzi, racconti o poesie – ci riguardano così intimamente? Perché ci interpellano in modo così perentorio? Perché diventano indispensabili nella nostra vita reale?”

            Un discorso simile va fatto per tutti quegli studi che si sono interessati ai paradigmi epistemologici rilevabili nelle opere letterarie. Studi fondamentali quanto quelli sulle caratteristiche linguistiche dell’opera, ma responsabili di un corrispondente occultamento. Questo tipo d’interesse finisce per illustrare dipendenze, antagonismi o correlazioni strette tra le discipline scientifiche e le forme di rappresentazione letterarie della realtà. Qui l’ottica dominante è quella dei paradigmi entro i quali si elaborano i saperi e lo statuto che tra di essi assume la narrazione romanzesca o l’espressione poetica. Il rischio è, anche in questo caso, di sottovalutare la funzione che la letteratura moderna ha nell’elaborare i dilemmi morali delle persone comuni. Il libro di Taylor ci mostra in modo rigoroso come, nel mondo attuale, una discussione approfondita sulla natura e le forme della moralità non può svolgersi senza un riferimento costante alla letteratura. Ciò dovrebbe valere anche invertendo la prospettiva: nessuna rigorosa e approfondita riflessione sulla letteratura moderna può eludere il ruolo e l’importanza che in essa svolgono preoccupazioni di tipo morale.

            Thomas Pavel sembra svolgere una riflessione analoga nel saggio La pensée du roman(5). In un passo dell’introduzione, si sofferma sulle due prospettive che hanno nutrito per un certo tempo gli studi sul romanzo. La prima, e più tradizionale, pone l’attenzione su tutti quei fattori extraletterari – l’ambiente sociale e culturale – che hanno favorito lo sviluppo e la fortuna del genere. La seconda, più innovativa, si è interessata alle specifiche tecniche e forme della narrazione romanzesca. Rispetto a queste opzioni metodologiche, Pavel vede nell’opera di Ian Watt del 1957, The Rise of the Novel, una terza e più feconda via, che denomina storia sociale del romanzo. Quest’ultima dovrebbe finalmente cessare di concepire il fatto letterario come semplice explicandum in rapporto ad altri fattori non letterari considerati l’explicans. In una storia sociale del romanzo ben intesa, l’etica individualista non è solo un elemento in grado di spiegare l’apparizione di certe tecniche romanzesche, in quanto tali tecniche costituiscono, dal canto loro, uno dei modi in cui si elabora e articola il vocabolario etico dell’individualismo. Il libro di Taylor, quindi, oltre ad essere un saggio importante di filosofia morale, costituisce anche un contributo decisivo per una storia sociale della letteratura moderna.

            Per chiarire questo punto fondamentale, è indispensabile riprendere il filo del discorso sui rapporti tra democrazia moderna e identità. In La società dell’incertezza, il sociologo Zygmunt Bauman scrive: “L’identità come tale è un’invenzione moderna”(6). Bauman vuole ricordarci che è a partire dalla rivoluzioni settecentesche, con l’abbattimento dell’Ancien Régime, che la società impone agli individui di ridefinire se stessi, il loro statuto sociale e la loro identità biografica a partire da un nuovo orizzonte di valori e da nuove forme di vita collettiva. Di conseguenza l’identità individuale, come concetto chiave delle società democratiche, emerge fin dall’origine in una prospettiva problematica: essa è posta non come un dato positivo, bensì come un rompicapo. Questa incertezza sull’identità, però, lungi dall’essere percepita da tutti come una condizione paralizzante, diventa l’occasione per alcuni di specializzarsi e di acquisire prestigio come “predicatori d’identità”. Osserva Bauman:

“Non che i singoli fossero lasciati alla loro libera iniziativa, e che ci si fidasse della loro acutezza; piuttosto il contrario – il fatto di mettere la responsabilità individuale per la formazione personale all’ordine del giorno, diede vita ad una moltitudine di allenatori, insegnanti, consulenti e guide, tutti convinti di avere una conoscenza superiore delle identità che loro stessi raccomandavano e di come fare ed acquisire e tenere strette tali identità.(7)”

Tra le esigenze del nuovo assetto sociale, caratterizzato dalla produzione industriale e da un’economia capitalistica sviluppata, e le aspettative dell’individuo privato, si situa un terzo soggetto che si assume il ruolo di mediatore. Si tratta della variegata famiglia degli “insegnanti” e delle “guide”, ossia gli intellettuali, i personaggi politici, gli artisti, tutti coloro, insomma, che a partire dalla fine del XVIII secolo contribuiscono a plasmare la mentalità del grande pubblico. Di questo processo sono partecipi gli scrittori, le cui opere poetiche e romanzesche hanno costituito nell’Ottocento e nel Novecento veri e propri laboratori dell’identità individuale. Alcuni di essi lavorano in accordo con gli stereotipi dominanti dell’individualismo moderno, li ricalcano e li perfezionano; altri, invece, dimostrano di scostarsi dalle linee guida dell’ideologia e anzi, formalizzando in modo spregiudicato i loro temi, lasciano emergere contraddizioni e conflitti interni agli stessi modelli d’azione che una certa letteratura veicola. Se la corporazione letteraria tende ad elaborare un repertorio di identità in grado di fornire soluzioni mitiche o decisamente mistificanti alle tensioni che attraversano l’individuo, esiste anche un filone importante della letteratura che trae spunto proprio dalla critica degli “ideali letterari”, mettendoli di fronte alla prova del mondo e della vita.

Un’antropologia della modernità

            Taylor fa un passo avanti rispetto alla prospettiva sociologica offerta da Bauman. Per lui si tratta di ricondurre la questione dell’identità come problema nell’ambito delle preoccupazioni morali. Prima ancora di Bauman, sociologi come Norbert Elias hanno messo in luce i meccanismi  sociali che, nella modernità, promuovono gradi più o meno sviluppati di individualizzazione. In altre parole, l’individuo giunge a realizzare una propria autonomia nei confronti del gruppo sociale e riesce ad esprimere la propria originalità solo in una fase tarda della formazione sociale, quando altri obiettivi fondamentali sono stati realizzati. Scrive Elias in La società degli individui del 1987:

“Soltanto dopo essere stato socialmente modellato si formano in lui [nell'individuo], nell’ambito di determinati caratteri socialtipici, anche quei caratteri e modi di comportamento per i quali egli si differenzia da tutti gli altri membri della sua società. La società non ha soltanto la funzione di eguagliare e tipicizzare ma anche di individualizzare, come dimostra in modo evidente il differente grado di individualizzazione dei membri di gruppi e strati differenti.(8)”

Posto, dunque, che si diventa individui autonomi non per impulso spontaneo della natura, ma per mandato sociale e per esercizio di competenze sofisticate, si tratta di comprendere la portata propriamente etica di questo itinerario. Ed è a questo punto che la prospettiva offerta da Taylor appare fondamentale. Per comprendere come la realizzazione di sé divenga un compito etico è necessario disporre non soltanto di una teoria sociale (come nel caso dei sociologi citati), ma anche di un’antropologia, ossia di una teoria della natura umana in grado di basarsi su categorie trans-storiche.

            Di tale antropologia, Taylor presenta nella prima parte di Radici dell’io, intitolata “Identità e bene”, i concetti fondamentali. È opportuno innanzitutto chiarire il termine “trans-storico”, applicato a categorie capaci di definire la condizione universale dell’essere umano. Taylor non pretende certo d’individuare una struttura astorica o metastorica dell’esperienza umana, quasi che si possa comprendere l’uomo al di fuori di quella che è ogni volta la sua esperienza storica specifica, situata in una certa cultura e articolata attraverso un linguaggio determinato. Quanto accade è invece un processo di autocomprensione che, muovendo dalla propria cultura, spinge a individuare, nel rapporto comparativo con altre epoche e società, alcune costanti o invarianti antropologiche. La più importante di queste costanti è espressa dal concetto di “valutazione forte” e dal concetto correlato di “quadro di riferimento” (framework). Così li definisce Taylor:

“Ciò che ho chiamato “quadro di riferimento” comprende un insieme importantissimo di distinzioni qualitative. Pensare, sentire, giudicare all’interno di un quadro di riferimento vuol dire funzionare sulla base della percezione che una certa azione o un certo modo di vivere o di pensare è incomparabilmente più elevato degli altri che ci sono più accessibili. L’espressione “più elevato” qui va intesa in senso generico. L’indicazione della natura della differenza può assumere diverse forme. Un tipo di vita può apparire più pieno, un modo di sentire più puro, uno stile di vita più ammirevole e una data esigenza come un dovere assoluto rispetto ad altri puramente relativi.(9)”

La valutazione forte è ciò che articola, attraverso le emozioni e il linguaggio che le esprime, l’esperienza del mondo in una molteplicità di livelli non omogenei tra loro e organizzati gerarchicamente. Contro quello che Taylor definisce “l’assunto naturalistico”, queste distinzioni qualitative forti non sono mere proiezioni sul mondo dei nostri impulsi e desideri; esse fungono, invece, da criteri preesistenti al nostro vissuto e, di conseguenza, ci permettono di fissare dei beni e dei fini indipendenti da esso. È la percezione di un bene superiore, realizzabile attraverso le mie azioni, che mi fa ritenere fuorviante il perseguimento di certi desideri ed impulsi.

            L’altra invariante trans-storica riguarda il nesso costitutivo, seppure in forma spesso implicita, tra un sistema di distinzioni qualitative forti e una certa ontologia o antropologia filosofica. In altre parole, non esiste la percezione di una distinzione qualitativa, senza che questo implichi una certa visione dell’essere umano e del mondo in cui s’inserisce(10). Questa visione può essere più o meno articolata, resa esplicita, formalizzata, espressa narrativamente o concettualmente, ma va sempre presupposta. L’indagine genealogica di Taylor ha qui il suo motivo principale: traversare selettivamente le tradizioni filosofiche significa confrontarsi con quei tentativi di esplicitare le intuizioni etiche nate sul terreno della vita ordinaria. Non ha dunque senso scindere la complessità e la dimensione tecnica delle teorie filosofiche dalla domande più comuni e diffuse che esse cercano di elaborare.

            Un’antropologia della modernità non può dunque fare a meno di utilizzare categorie come “valutazione forte” e “quadro di riferimento”. Ma esse si applicano all’esperienza della nostra epoca in maniera storicamente nuova. Come sottolinea Taylor, oggi “un quadro di riferimento condiviso da tutti non esiste più”(11). Ed è proprio questo fatto a rendere problematica non solo l’identità delle persone, ma anche l’attribuzione di un significato alla vita. Il metodo comparativo rende esplicita questa situazione: da un lato, abbiamo società “in cui un quadro di riferimento inoppugnabile avanza richieste a cui temiamo di non saper corrispondere”(12); dall’altro, “non c’è più nulla che meriti di essere fatto; a destare le nostre paure è un vuoto terrificante”(13). Questa constatazione non deve essere compresa, però, nei termini di una semplice scomparsa dei quadri di riferimento nella modernità, come se essi fossero scaturiti da un’imposizione esteriore, che l’epoca dell’autonomia ha reso definitivamente superflua. La configurazione trans-storica rimane la stessa, cambiano solo le richieste d’eccellenza e i rischi d’inadeguatezza, le opportunità di felicità e i pericoli di fallimento. Di certo, la sfida che la configurazione moderna impone alle persone da un punto di vista morale ha un carattere eccezionale, rispetto a tutto quanto si conosceva nel passato. Qui non domina il terrore di ricevere il marchio dell’infamia o di subire la dannazione eterna, bensì l’angoscia della mancanza di senso, il timore di non individuare un quadro di riferimento attraverso il quale poter orientare la propria vita. D’altra parte, è proprio questa condizione generale che pone le premesse per lo sviluppo di quella concezione che Taylor denomina “espressivismo”:

“Trovare il senso della vita vuol dire esplicitarlo. La modernità ha maturato l’acuta consapevolezza che per noi l’esistenza di un senso dipende dalle nostre capacità di espressione. La scoperta, qui, dipende da un’invenzione e fa tutt’uno con essa. Scoprire un senso della vita significa elaborare espressioni significative che siano adeguate.(14)”

            Da un punto di vista storico, l’espressivismo nasce all’interno di quella composita costellazione di fenomeni che è il Romanticismo, ma non pretende di esaurirne le diverse anime. Esso, come aveva intuito Georg Simmel, riguarda le innovazioni fondamentali che l’esperienza romantica introduce nella concezione individualistica del secolo XVIII.

            Taylor nel suo lavoro sembra ignorare un saggio di Simmel, che costituisce uno dei primi e più lucidi contributi ad un’analisi dell’individualismo, capace di evidenziarne le spinte divergenti. Si tratta di Le due forme dell’individualismo pubblicato nel 1902. Secondo Simmel, le due forme in questione sono riconducibili rispettivamente alla corrente del razionalismo illuministico, incentrata sul connubio tra libertà e uguaglianza, e a quella del Romanticismo, interessata sopratutto alla connessione tra libertà e unicità del singolo. Benché queste due configurazioni ideologiche siano ben distinguibili, e si succedano da un punto di vista storico, esse sono strettamente legate, in quanto l’esaltazione delle differenze individuali non può nascere che sullo sfondo dell’io autonomo, libero e uguale rispetto a tutti gli altri io. L’individualismo della libertà precede e rende possibile quello della differenziazione. È sopratutto di quest’ultimo che si occupa Taylor, quando fa riferimento alla nozione di espressione di sé o autoespressione (selfexpression), ideale cardine della mentalità espressivistica.

            Se l’Illuminismo aveva definito la natura umana nei termini di un’essenza sovratemporale e impersonale, identificandola con l’attività di un soggetto razionale, la cultura romantica pensa alla natura come a una fonte interiore di sentimenti, impulsi e inclinazioni che devono essere elaborati ed espressi attraverso un’esperienza individuale ed irripetibile. Per la concezione illuminista le differenze individuali non hanno peso di fronte al modello di agente razionale, al quale ogni uomo civilizzato deve uniformarsi. Tale modello è in via di principio realizzabile in ogni persona. Ciò che ostacola negli uomini l’emergere di un’identica forma di razionalità appartiene alla sfera dell’errore, dell’arbitrario, della particolarità storica e geografica. Il Romanticismo nega questo primato dell’uniformità sulle discordanze e lo fa muovendo da un diverso concetto di natura. La natura umana non riflette un disegno prestabilito e compiuto, ma si manifesta come una forza interna agli individui che esige di essere decifrata ed espressa nel corso della loro intera esistenza. Scrive Taylor:

“Realizzando la mia natura, io devo definirla, ossia darle una formulazione – e definirla anche in un senso più forte: ossia nel senso che, realizzando questa formulazione, io conferisco alla mia vita una forma definitiva. La vita umana – lungi dal copiare un modello esterno o dall’attuare una formulazione già determinata – rende manifesto un materiale che la manifestazione contribuisce a plasmare.”(15)

La natura non si comporta come una legge universale che l’individuo deve rispecchiare nei suoi atteggiamenti intellettuali e nella sua condotta, bensì come una forza profonda che l’individuo, attraverso un processo interpretativo, traduce in una visione del mondo e in un progetto di vita. In ogni individuo la natura umana si presenta secondo una configurazione unica ed incomparabile, e il nuovo compito etico consiste nella compiuta espressione di tale configurazione. Qui si rende evidente il nesso che il Romanticismo crea tra un’inedita ontologia dell’umano – le differenze individuali sono aspetti essenziali nella determinazione della nostra umanità – e una conseguente prospettiva etica – tali aspetti devono manifestarsi nel progetto di vita personale.

            Il nodo concettuale più affascinante e per certi versi più oscuro della tesi espressivista si presenta nell’articolazione tra concezione della natura umana e compito etico. Non è più l’ideale esterno, prodotto dalla ragione distaccata, ad intervenire sulla mia natura, plasmandola e uniformandola a un modello morale condiviso. L’ideale nasce ora dal libero sviluppo di questa mia natura particolare, anche se ciò comporterà il rigetto di tutti i modelli che mi sono offerti dalla tradizione. Per chiarire questo punto Taylor fa ricorso al concetto di “autoarticolazione”. Esso indica che la mia natura non è qualcosa di dato una volta per tutte, né un programma che agisca in me in modo lineare e necessario. Il verbo inglese to articulate indica l’azione di portare a chiarimento un concetto o un’idea che si presentano in modo confuso o incompleto. Se la nuova formulazione ha successo, ossia rende esplicito ciò che era implicito e sfuggente, noi abbiamo un vero e proprio progresso cognitivo. Ma tale progresso non deve essere pensato come un avvicinamento percettivo ad un oggetto già costituito al di fuori della mia percezione, ma piuttosto come un’azione costruttiva che porta a termine un oggetto originariamente incompleto. Completare la chiara formulazione di un’idea o l’articolazione di un discorso sono azioni che possono riuscire o fallire. È evidente allora come il concetto di autoespressione sia connesso con la tesi di Bauman sull’identità individuale come compito. Nella concezione espressivista, però, a cui Taylor si richiama, all’identità come problema si fornisce una possibile soluzione: realizzare l’identità significa, per il singolo, esprimere l’accento irripetibile insito nella propria natura umana.

CONTINUA

[Questo saggio è apparso sull'ultimo numero della rivista "Allegoria"]

1    Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1993 [The Sources of the Self. The Making of the Modern Identity, 1989].

2   Charles Taylor, Hegel e la società moderna, trad. it., Bologna, il Mulino, 1984 [Hegel and Modern Society, 1979].

3   Charles Taylor, Ibid., p. 121.

4    Faccio qui riferimento alla definizione del termine “modernità” proposta in particolare da Marshall Berman: “Infatti, con la Rivoluzione francese e le sue ripercussioni, viene improvvisamente e drammaticamente alla luce un grande pubblico moderno. Questo pubblico è accomunato dalla sensazione di vivere in un’epoca rivoluzionaria, in un’epoca che produce esplosivi capovolgimenti in ogni dimensione della vita personale, sociale e politica. Nello stesso tempo, il pubblico moderno del diciannovesimo secolo è in grado di ricordare cosa significa vivere, sul piano materiale non meno che su quello spirituale, in mondi che non sono affatto moderni. Da questa intrinseca dicotomia, da questa sensazione di star vivendo contemporaneamente in due mondi, scaturiscono e si palesano i concetti di modernizzazione e di modernismo” Marshall Berman, L’esperienza della modernità, trad. it., Bologna, il Mulino, 1985, p. 27 [All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, 1982].

5    Thomas Pavel, La pensée du roman, Paris, Gallimard, 2003.

6    Zygmunt Bauman, La società dell’incertezza, trad. it., Bologna, il Mulino, 1999, p. 28.

7   Ivi, p. 29.

8  Norbert Elias, La società degli individui, trad. it., il Mulino, Bologna 1990 (Die Gesellschaft der Individuen, 1987), p. 75.

9    Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, op. cit., pp. 34-35.

10  “Le interpretazioni ontologiche hanno lo status di articolazioni dei nostri istinti morali: esse rendono esplicite le posizioni implicite nelle nostre reazioni.” Ivi, pp. 20-21.

11  Ivi, p. 31.

12 Ivi, p. 33.

13  Ibidem.

14  Ivi, p. 32.

15  Ivi, pp. 458-459.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Charles Taylor, “Radici dell’io”: una genealogia della modernità (1)

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Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già avviate, che possono interessare l’attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e qualcos’altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l’altra personale. Condivido, innanzitutto, l’idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto letterario» (1). Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» (2). Ciò significa che il raggio d’azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell’analisi dei testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare magnum dei discorsi non letterari.

Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente alludere all’opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» (3).

I
Nelle pagine introduttive all’antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità della poesia nell’universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire» (4).

La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell’ambito della distribuzione e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell’ambito della poesia contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)

La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può mostrarci l’ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente colti, di quell’alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una determinata funzione sociale all’interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della cultura.

Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e declino di tale forma all’interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura “telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest’ultime, a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l’individualismo inteso come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s’inserisce. Mazzoni fa riferimento a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla sociologa dell’arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:

“La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell’individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé.” (5)

Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto che lega la lirica moderna all’individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo” di una fondamentale contraddizione insita nell’ideologia individualistica porta a obliare tutto quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di “tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia dell’interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma quest’ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.

In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:

“Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l’io regredisce a schemi di pensiero narcisistici, nega l’alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima persona. Forma simbolica di un’epoca che ha concesso agli individui una libertà senza precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l’idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo.” (7)

Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione, dell’alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della mente umana. Ora, proprio l’esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.

Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un’illustrazione del nesso estraneità del mondo/singolarità dell’io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:

“Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è una figura di questo Altro. L’attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni», tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date. «L’attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter Benjamin, una frase di Malebranche –, «L’attenzione è la preghiera spontanea dell’anima». Il poema – tra quali condizionamenti!– diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio – spesso un colloquio disperato.” (9)

Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare. La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto bello all’intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10). Anche l’analisi di Lacue-Labarthe s’incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero (fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata, per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del filosofo, nell’ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità del mondo e singolarità dell’io.

La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema dell’identità, che coincide idealmente con l’azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell’individuo, però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell’io, nella realtà circostante. E la facoltà chiave di questa esperienza è appunto l’attenzione. Ma l’attenzione non è qui modellata su attitudini e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si tratta di un’attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l’esigenza di dire ciò che appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.

Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è quella tra l’io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra l’individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l’individuo come singolo, ossia come escluso da quell’ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo all’interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici. Secondo l’uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l’altro, ogni individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che insostituibile.)

Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all’ambito della psicologia, ma semmai a qualcosa che potremmo definire “l’orizzonte trascendentale dell’esperienza lirica” nel mondo moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce l’espressione. In realtà, l’esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l’ipotesi di una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché l’esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la pratica filosofica si serva anch’essa di esperienze incentrate sull’esteriorità e sull’estraneità nei confronti dell’universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze è però quello della riflessione sull’essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l’esperienza di cui abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero, che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.

Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un’antropologia sociale, che per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell’io, che abbiamo riscontrato nell’esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie dell’esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l’esistenza di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale ottica.

Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma, ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco. Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon’s cosmology del 1977:

Questa la sola immagine
che ne salta fuori.

Un muro tutto solo,
illuminato male, invitante,
ma nessun senso della stanza,
nemmeno un cenno
del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:

la mosca che osservavo
le sue ali in dettaglio
di un lucente turchese.
Le zampe che, con mio divertimento,
seguono una minuscola crepa –
l’eternità
intorno a quel semplice evento.

E nient’altro; e nessun luogo
a cui tornare;
e nessun altro,
per quanto ne so, da controllare. (12)

Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di “immagini”, almeno nei due versi d’esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separatore. Come dobbiamo interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata, nell’egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minuscola crepa su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un’attenzione per il dettaglio, che nel contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati “interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s’infransero”. Qui in effetti abbiamo una specifica variante dell’egocentrismo lirico. L’io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d’acqua-riflessi” è costruita secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all’io e anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.

In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica. La mente trova nell’esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è l’intera sfera dell’umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O, in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e di sue pratiche, e fronteggia l’io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è l’individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale, oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di significazione usuali e comuni. Ma all’interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e dell’evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)

Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma l’esperienza dell’estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else; and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.

Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:

Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore
li tiene desti. Furia e minacce
contro una mosca, rigido rispetto
a capo chino ai morti e tutti i cenni
e saluti a far dolce le prigionie solitarie:
volendo è divertente, o decoroso.
Ma davanti all’inerzia delle nuvole
diventa tutto assurdo.
Nessuno vede il clown mentre s’inganna.
Hanno un colpo di sonno i testimoni,
gli è sfuggito un battere di palpebra,
segni di dita divaricate, quando furbizia
nel viavai d’indizi scioglie la lingua. (14)

La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all’uno tipico dell’analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini, senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l’io e il mondo che abbiamo già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani, dal più banale e istintivo – lo scacciare la mosca – al più rituale e impersonale – l’inchino nei confronti dei defunti – sono resi assurdi dall’“inerzia delle nuvole”. L’armatura delle consuetudini, ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l’intrusione del mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come l’elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il cosmo interiore della persona. Ma anche qui l’irruzione del mondo nella sua esteriorità si accompagna alla condizione di singolarità dell’individuo. Una distanza interna si pone tra l’io ed i propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all’autoinganno. Il singolo, in quanto individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può assumere un’identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” – che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in precedenza, imposto un momentaneo silenzio.

(Continua)

Note

1)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163.
2)Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65.
3)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163.
4)Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX.
5)Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214.
6)Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell’Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l’ideologia di un’epoca, le sue formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi biologici dell’osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.)
7)Ivi, p. 240.
8)Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15.
9)Ivi., p. 16.
10)Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997.
11)Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell’antropologo Jean Duvignaud. Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione dell’ordine sociale, l’autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati “destrutturati”, di queste “zone d’ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête, Stock, 1977, Paris, pp. 39-40, traduzione mia.
12)«A Wall. That’s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a minute crack – / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; / And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, p. 40.
13)Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze, 1987, p. 11.
14)«Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft / Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. / Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139.

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Foto A Inglese)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 1

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Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già avviate, che possono interessare l’attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e qualcos’altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l’altra personale. Condivido, innanzitutto, l’idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto letterario» 1. Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» 2. Ciò significa che il raggio d’azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell’analisi dei testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare magnum dei discorsi non letterari.

Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente alludere all’opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» 3).

I
Nelle pagine introduttive all’antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità della poesia nell’universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire» 4.

La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell’ambito della distribuzione e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell’ambito della poesia contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)

La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può mostrarci l’ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente colti, di quell’alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una determinata funzione sociale all’interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della cultura.

Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e declino di tale forma all’interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura “telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest’ultime, a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l’individualismo inteso come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s’inserisce. Mazzoni fa riferimento a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla sociologa dell’arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:

La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell’individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé. (5)

Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto che lega la lirica moderna all’individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo” di una fondamentale contraddizione insita nell’ideologia individualistica porta a obliare tutto quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di “tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia dell’interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma quest’ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.

In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:

Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l’io regredisce a schemi di pensiero narcisistici, nega l’alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima persona. Forma simbolica di un’epoca che ha concesso agli individui una libertà senza precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l’idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo. (7)

Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione, dell’alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della mente umana. Ora, proprio l’esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.

Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un’illustrazione del nesso estraneità del mondo/singolarità dell’io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:

Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l’Altro, è una figura di questo Altro. L’attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni», tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date. «L’attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter Benjamin, una frase di Malebranche –, «L’attenzione è la preghiera spontanea dell’anima». Il poema – tra quali condizionamenti!– diventa l’opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio – spesso un colloquio disperato. (9)

Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare. La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto bello all’intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10). Anche l’analisi di Lacue-Labarthe s’incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero (fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata, per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del filosofo, nell’ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità del mondo e singolarità dell’io.

La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema dell’identità, che coincide idealmente con l’azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell’individuo, però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell’io, nella realtà circostante. E la facoltà chiave di questa esperienza è appunto l’attenzione. Ma l’attenzione non è qui modellata su attitudini e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si tratta di un’attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l’esigenza di dire ciò che appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.

Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è quella tra l’io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra l’individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l’individuo come singolo, ossia come escluso da quell’ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo all’interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici. Secondo l’uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l’altro, ogni individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che insostituibile.)

Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all’ambito della psicologia, ma semmai a qualcosa che potremmo definire “l’orizzonte trascendentale dell’esperienza lirica” nel mondo moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce l’espressione. In realtà, l’esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l’ipotesi di una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché l’esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la pratica filosofica si serva anch’essa di esperienze incentrate sull’esteriorità e sull’estraneità nei confronti dell’universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze è però quello della riflessione sull’essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l’esperienza di cui abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero, che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.

Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un’antropologia sociale, che per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell’io, che abbiamo riscontrato nell’esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie dell’esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l’esistenza di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale ottica.

Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma, ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco. Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon’s cosmology del 1977:

Questa la sola immagine
che ne salta fuori.

Un muro tutto solo,
illuminato male, invitante,
ma nessun senso della stanza,
nemmeno un cenno
del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:

la mosca che osservavo
le sue ali in dettaglio
di un lucente turchese.
Le zampe che, con mio divertimento,
seguono una minuscola crepa –
l’eternità
intorno a quel semplice evento.

E nient’altro; e nessun luogo
a cui tornare;
e nessun altro,
per quanto ne so, da controllare. (12)

Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di “immagini”, almeno nei due versi d’esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separatore. Come dobbiamo interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata, nell’egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minuscola crepa su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un’attenzione per il dettaglio, che nel contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati “interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s’infransero”. Qui in effetti abbiamo una specifica variante dell’egocentrismo lirico. L’io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d’acqua-riflessi” è costruita secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all’io e anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.

In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica. La mente trova nell’esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è l’intera sfera dell’umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O, in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e di sue pratiche, e fronteggia l’io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è l’individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale, oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di significazione usuali e comuni. Ma all’interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e dell’evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)

Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma l’esperienza dell’estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else; and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.

Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:

Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore
li tiene desti. Furia e minacce
contro una mosca, rigido rispetto
a capo chino ai morti e tutti i cenni
e saluti a far dolce le prigionie solitarie:
volendo è divertente, o decoroso.
Ma davanti all’inerzia delle nuvole
diventa tutto assurdo.
Nessuno vede il clown mentre s’inganna.
Hanno un colpo di sonno i testimoni,
gli è sfuggito un battere di palpebra,
segni di dita divaricate, quando furbizia
nel viavai d’indizi scioglie la lingua. (14)

La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all’uno tipico dell’analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini, senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l’io e il mondo che abbiamo già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani, dal più banale e istintivo – lo scacciare la mosca – al più rituale e impersonale – l’inchino nei confronti dei defunti – sono resi assurdi dall’“inerzia delle nuvole”. L’armatura delle consuetudini, ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l’intrusione del mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come l’elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il cosmo interiore della persona. Ma anche qui l’irruzione del mondo nella sua esteriorità si accompagna alla condizione di singolarità dell’individuo. Una distanza interna si pone tra l’io ed i propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all’autoinganno. Il singolo, in quanto individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può assumere un’identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” – che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in precedenza, imposto un momentaneo silenzio.

(Continua)

Note

1)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163.
2)Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65.
3)Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163.
4)Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX.
5)Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214.
6)Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell’Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l’ideologia di un’epoca, le sue formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi biologici dell’osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.)
7)Ivi, p. 240.
8)Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15.
9)Ivi., p. 16.
10)Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997.
11)Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell’antropologo Jean Duvignaud. Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione dell’ordine sociale, l’autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l’analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati “destrutturati”, di queste “zone d’ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell’esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d’anthropologie de la fête, Stock, 1977, Paris, pp. 39-40, traduzione mia.
12)«A Wall. That’s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a minute crack – / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; / And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, p. 40.
13)Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze, 1987, p. 11.
14)«Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft / Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. / Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139.

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Per una critica telescopica: genere lirico e sfondi antropologici 1

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