di Flavia Piccinni

Non esistono interviste facili, ma quando la missione è intervistare una donna che ha quasi 100 personalità tutto si complica. C’era da aspettarselo, quindi, che intervistare Kim Noble sarebbe stata una vera e propria impresa, a partire dall’entourage che la circonda: un agente letterario (tale Robert Smith) che sembra affetto da amnesia cronica, una casa editrice (Little Brown) diffidente e instabile almeno quanto l’autrice che rappresenta. E poi c’è lei, Kim Noble, cinquant’anni, capelli biondi lunghi fino al seno, sguardo sperduto e aria da star che, quando provi a contattarla, la prima volta è disponibile, la seconda non si ricorda più chi sei, e la terza ti manda al diavolo. Poi torna gentile e affabile, anche se non si sa bene per quanto a lungo, e decide di raccontare della sua carriera d’artista, cominciata nel 2004, e di quella da scrittrice, appena intrapresa con l’uscita in Gran Bretagna del suo primo libro, All of me.

La disponibilità dura quanto un soffio perché poi Patricia (la personalità predominante, quella che firma le email, che rilascia in grande spolvero interviste al Guardian per poi dimenticarsi subito dopo chi è, che gestisce una figlia adolescente che le è stata a più riprese sottratta e restituita dai Servizi Sociali come un pacco il cui mittente è a volte giusto e a volte no – e, in fondo, è proprio così: a volte Patricia lascia davvero spazio a Kim Noble, a volte diventa l’aspirante suicida Rebecca, a volte la bulimica Judy, ecc.) perde la testa, dice che l’inglese è incomprensibile, dice che lei non può rispondere perché il libro, dopo la fiera di Francoforte, ha trattative in Italia e allora è meglio aspettare l’uscita per controllare gli articoli e rendere un’immagine unica e chiara di chi sia Tutto questo ha qualcosa di surreale, come solo alcune interviste impossibili – fatte a personaggi deceduti da decenni – riescono ancora a essere. Perché il sapore della star che controlla la sua immagine (come sottolinea anche il suo agente artistico che mi spiega “Kim is a real star”) è quantomeno incomprensibile se applicato a una donna che ha fatto del disturbo mentale il suo unico punto di forza, gestendo l’auto-terapia come una macchina per far soldi: quadri e libri, interviste, i lunghi capelli biondi e l’aria spaesata. Ma forse la capacità di saper mercificare il proprio dolore, la propria sofferenza, difende ancora qualcosa di apprezzabile e unico benché, ormai, appartenga sempre di più alla norma. Alla quotidianità catodica e letteraria. E poi, effettivamente, deve essere complicato rispondere a delle domande sulla propria arte se in quel momento non ci si sente più un’artista (e dire che una mostra della Noble, One Of Many, verrà inaugurata il 9 novembre alla Bethlem Gallery a Beckenham, nel Kent). Non si può parlare della propria scrittura e di chi si è veramente se in quel momento non lo si decifra. Lasciando da parte i ragionamenti, che pur sarebbero legittimi e naturali, su chi davvero possa affermare con certezza di conoscersi, forse è un po’ cinico pensare che la malattia – che il Disturbo della Personalità, una delle patologie psichiatriche più affascinanti e complicate da curare e da raccontare – venga usata da questa donna per fini autopromozionali. Eppure questa presa di coscienza intermittente desta un po’ di sospetti. Proprio come quando lo scorso ottobre Kim Noble è comparsa con sua figlia all’Oprah Winfrey show, il talk più seguito d’America, che ha fatto schizzare in alto le quotazioni dei suoi quadri e l’ha presentata negli USA dove era pressoché sconosciuta. Allora Kim Noble sapeva benissimo chi era: una donna senza memoria, una donna che può cambiare anima per cinque volte al giorno. Cinque anime, manco a dirlo, che sono un compendio di patologie. C’è la bulimica già citata, l’aspirante suicida già citata, l’anoressica, l’adolescente incompresa che fa i capricci, l’uomo stanco e un po’ misogino. C’è di tutto. E nella stessa persona. In questa donna che ha rinunciato all’amore perché lo ritiene impossibile, che ha rinunciato alla famiglia, ma non al palcoscenico. In questa donna che ha continuamente dei vuoti di memoria, non si ricorda che per pochi significativi istanti di aver subito da bambina quegli abusi e violenze che probabilmente hanno condizionato la malattia che tutt’oggi la tormenta, non riesce a mettere a fuoco la prima volta che è stata qualcun altro, la prima volta che guardandosi allo specchio non si è riconosciuta più. Ma il confine fra la sincerità e la menzogna, fra l’apparenza e la realtà, fra la confusione reale e quella gestita ai fini autopromozionali è troppo labile. Troppo labile in una società che più che gli scrittori e gli artisti cerca casi umani, cerca personaggi, cerca la disperazione e promuove chi ha la capacità di esternarla, monetizzando la propria vita. Troppo labile e dicotomica. Proprio come Kim Noble, che probabilmente non farà fatica a trovare un editore italiano disposto a pubblicare le sue memorie di donna senza memoria firmate con il giornalista Jeff Hudson. Forse è per questo che non ricorda di cosa racconta. Forse. Ma, a dirla

[l'immagine in apice è In is own world di Kim Noble, viene da qui]

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ritagli da un’intervista fallita

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di Chiara Valerio

Piero Marrazzo è l’ultimo uomo politico italiano ad aver mancato l’opportunità di diventare eroe nazionale. Con un unico gesto, con il superpotere perduto del senso dello stato e della giustizia, avrebbe potuto uscire da Via Gradoli con la testa alta e la camicia disordinata dal desiderio e dire Sì, sono stato con un transessuale e questo non pregiudica la mia capacità di amministrare una regione, sapete, hanno provato a ricattarmi ma io non ho temuto e al presidente del consiglio che mi ha chiamato per segnalarmi un video scabroso sui miei comportamenti sessuali ho risposto che non bisogna avere paura delle parole dopo che si è ceduto hai fatti. Avrebbe potuto vantarsi della normalità delle proprie indefinitezze e metterle in comune con le persone che lo avevano votato, restituire, con quel gesto, la fiducia che gli era stata data con la matita copiativa sulla scheda elettorale. E poi scusarsi, infinitamente, per aver usato una macchina che non era per lui ma per la carica che era stato chiamato a ricoprire. Scusarsi perché è perdita di democrazia confondere il singolo col ruolo. Così, quando il giorno di Ferragosto ho visto l’intervista su Repubblica ho gioito e esultato Vai Marrazzo! E invece, nelle domande belle, incalzanti e politiche di Concita De Gregorio, si è ripresentato uguale a sé stesso. Le giustificazioni tutte virate al piano morale, giovani e droghe, prostitute e famiglia, abitudini sessuali e matrimonio, le Confessioni di Agostino il cui unico messaggio ritenuto è Se hai conosciuto il male non devi più nasconderti. Vorrei chiedere a Marrazzo a quale male allude, alla seduzione d’un desiderio o al malcostume di una classe politica che ha reso la rappresentazione di sé il gagliardetto dell’assenza di democrazia. Solo dal primo non devi più nasconderti.

[queste righe sono state pubblicate il 19 Agosto 2011 su l'Unità]

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un’altra volta

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di Maria Angela Spitella

Non ci sono ricorrenze particolari, ma crediamo che non ci sia bisogno di una ricorrenza per ricordare una tragedia come il terremoto d’Abruzzo che ha colpito L’Aquila ed alcuni piccoli centri. Il 6 aprile 2009 per molti è un ricordo lontano, per altri è un ricordo costante che preme nella testa e nel cuore. Per chi ha perso i propri cari, per chi ha perso la casa, per chi ha perso tutto. E’ un ricordo che accompagna come una spina nel fianco la vita di ogni giorno, un ricordo che non si può scrollare di dosso. L’Aquila è una città immobile. Non tutti i palazzi sono stati messi in sicurezza. Ci sono appartamenti sventrati con i loro interni esposti alla vista di chi passa, come corpi mutilati che giacciono sull’asfalto. Si cerca di non guardare, fa male quella nudità, i brandelli delle pareti con ancora appesi i quadri stanno in piedi per inerzia, quando ci si passa davanti si cerca di abbassare gli occhi, come a non voler violare un dolore scritto sulle mura. Gli oggetti rimasti sono oramai deteriorati, ciò che rimane delle vite vi avevano vissuto, è niente. Vite che si sono sfracellate alle 3.32 del 6 aprile 2009. Sono crollate le case a L’Aquila, una città bombardata, rimasta tale da allora, sono crollati molti paesi intorno alla città, in alcuni di essi sono visibili i cumuli di macerie, immobili come tombe, rimasti dalla notte del 6 aprile. La rabbia è stratificata, è da quasi due anni che i cittadini stanno aspettando. Hanno avuto il tempo di seppellire i loro morti, e di andare a trovarli nei cimiteri; hanno avuto il tempo di aspettare che qualcuno facesse qualcosa per loro, che le case venissero messe in sicurezza, che la città e i paesi venissero lentamente ma inesorabilmente riaperti, hanno creduto alle promesse, hanno ceduto alle lusinghe di una vita migliore nelle nuove case del piano C.A.S.E e dei M.A.P, storditi e disperati a causa di un dolore non previsto ma prevedibile.

Promesse del Governo che non sono state mantenute. Tra i cittadini la rabbia serpeggia, è sotto pelle, non si riesce a venire a capo di nulla, perché ancora non si è fatto o deciso niente, ci sono imprese edili che hanno avviato i lavori, ma se lo Stato non manda i soldi promessi, nessuno le pagherà. Imprenditori che si sono esposti in prima persona, cittadini che non sanno se mai vedranno ricostruita la propria casa. E intanto cala il freddo e il silenzio sull’Abruzzo; l’Abruzzo come un’isola, sempre più lontana dall’Italia, una regione dimenticato, dopo i clamori delle prime notti televisive, degli scoop, del dolore lanciato nelle case dell’Italia intera. La televisione fa dimenticare presto, le immagini, pur se reali, diventano film di una quotidianità che allontaniamo da noi, il dolore prende le forme e i colori dello schermo, per poi spegnersi insieme ad esso. Il dolore di chi è rimasto, di chi è sopravvissuto, di chi ha sentito insieme alla casa che si sgretolava sulla sua testa anche il silenzio della morte che ha portato via i suoi cari, quello non si spegne con un interruttore, rimane intrappolato nella testa, nelle ferite, nelle pieghe di un’esistenza che non potrà mai essere più la stessa. Il dolore si amplifica quando si è perso tutto. Il dolore si attutisce quando c’è uno spiraglio nel futuro che si ha davanti. Monica non ha vergogna nel raccontare il proprio dolore, Monica non ha difficoltà a tornarci dentro, perché da quel 6 aprile 2009, è il dolore che non l’abbandona un istante. Quella di Monica è una delle 308 storie scritte dal terremoto dell’ L’Aquila, che ha rivisitato forzatamente le vite di molti. San Gregorio è una piccola frazione dell’Aquila colpita pesantemente dal terremoto del 6 aprile 2009. I segni sono ben visibili, ma anche l’immobilismo in cui è intrappolata. Nella campagna di San Gregorio, al limitare del paese, c’era un antico Mulino, di fianco all’antico Mulino c’era una casa, nella casa abitava una famiglia da 4 generazioni. Il terremoto ha portato via tutto. Ha distrutto la casa, e sotto le macerie della casa ha sepolto tre persone.

Monica Pezzopane è uscita viva dall’inferno di pietre che le è caduto addosso. E’ stata salvata grazie all’intervento del suo amico Walter che dopo la violenta scossa delle 3.32 ha pensato bene di correre a vedere cosa fosse accaduto al Mulino e alla casa che si trovano in una zona isolata di San Gregorio. I genitori di Monica quella notte hanno perso la vita, i genitori di Monica hanno lasciato la loro vita sotto le macerie della casa che avrebbe dovuto proteggerli. E pensare che la sera del terremoto, come molti altri aquilani, avevano scherzato sul sisma. Come accade quando si vuole esorcizzare una paura strisciante, nata da mesi e mesi di scosse sismiche. Monica Pezzopane, ricorda nitidamente quei momenti, lo scambio di battute con i genitori, la buona notte, una sera normale in una famiglia normale. Monica Pezzopane ricorda però anche il boato del terremoto, sente ancora sulle ossa il peso delle macerie, nella testa continua a risuonare la sua voce che chiamava ininterrottamente i genitori per verificare che fossero vivi. Non possiamo sapere cosa accade nel cuore e nella mente di una persona schiacciata dalle macerie, con addosso la paura di morire, quando insieme al terrore di perdere la propria vita si accorge di aver perso entrambi i genitori. Oggi Monica ricorda quasi con distacco quella tragedia. Un distacco necessario per non venire risucchiata dal buco nero del dolore. Dolore che con il tempo diventa sempre più costante. Monica è una ragazza minuta, ma forte, lo sguardo è malinconico, non una lacrima le esce dagli occhi quando racconta la sua storia. Ha 27 anni. Parla sotto voce, con la voce ferma, è una ragazza rigorosa, che desidera far rivivere i luoghi della sua infanzia distrutti dal terremoto, il Mulino, di cui tutti parlano, e che era un punto di riferimento per il paese, ma anche per L’Aquila e per i paesi intorno, dove chi aveva il grano lo portava a macinare. Monica parlando si cala nella sua vita che appena un anno fa si sarebbe definita normale, e ora è tutta nelle sue mani. Mentre prosegue con il racconto il Mulino di San Gregorio ci appare davanti. E’ sempre lì, al suo posto, ma coperto con dei teli di plastica bianca in attesa di essere demolito, la casa invece, è un cumulo di macerie.

La facciata del Mulino non esiste più, sono visibili nei muri spessi le crepe, come ferite di un corpo martoriato. Monica ha da sempre vissuto in questo luogo di pace, un luogo altro, ad un chilometro da San Gregorio, immerso nei campi. “ L’unico rumore che si sentiva – ci racconta- era quello dell’acqua che scorreva, ricordo mio padre che macinava il grano con la macina ad acqua”. “ Il Mulino di San Gregorio è stato un punto di riferimento per molte generazioni di contadini, venivano a portarci il grano, e qui lo macinavano. Inoltre quando pioveva la gente correva dai campi a ripararsi da noi”. Il valore affettivo del Mulino per Monica è assai importante, insieme a questo si unisce però anche il valore storico del Mulino di San Gregorio. Monica vorrebbe che il Mulino della sua famiglia almeno venisse ricostruito E’ tutto ciò che le rimane nella sua vita. Quello che la tiene legata con un filo rosso al ricordo dei suoi genitori e della sua infanzia, al ricordo di ciò che era e che non sarà più. “Subito dopo il terremoto – racconta Monica – molti si sono offerti di darmi una mano per ricostruire il Mulino che ha un profondo valore storico, risale al 1400 e il mio bisnonno lo comprò a metà dell’800. E da allora la nostra famiglia ha vissuto lì”. Il Mulino venne già colpito dal terremoto del 1703, e venne distrutto, ci vollero allora 100 anni per farlo ripartire. Da allora sono passati 307 anni, e Monica ha la speranza che il Mulino venga ricostruito. Ma sono passati quasi 600 giorni dal terremoto del 6 aprile e il Mulino Monica ora lo guarda dalla sua casa dei M.A.P. Moduli abitativi provvisori. Le case prefabbricate costruite per sostituire momentaneamente quelle distrutte dal sisma. “Certo io sono stata fortunata, perché mi hanno assegnato una casa proprio nel mio paese”, solo che la porta non si chiude più, e gli interni iniziano a cadere a pezzi. Per ricostruire il Mulino sono necessari 500 mila euro, le persone e le aziende che inizialmente si erano offerte di aiutarci chi per un motivo chi per un altro si sono defilate. Monica è rimasta con un pugno di mosche in mano. In tutto ha raccolto 20.000 euro. 17 mila euro li ha donati un’ associazione bresciana e 3000 euro sono state le donazioni da parte dei cittadini che hanno preso a cuore la storia di Monica. Ma per arrivare a 500 mila euro ce ne vuole. Monica è andata a bussare ancora alle porte che le si erano spalancate subito dopo il terremoto, ma molte le si sono chiuse in faccia. Con garbo, ma anche con molta fermezza. I beni culturali , pur avendo riconosciuto il carattere storico del Mulino, lo hanno soltanto messo in sicurezza. Da allora nessuno si è più occupato del Mulino di San Gregorio. Monica testarda come è, ha aperto un blog, e un suo giovane amico architetto ha lavorato su quello che potrebbe essere il progetto per un nuovo Mulino. Ma tutto rimane immobile. Il sogno di Monica, che è un legittimo desiderio si avvererà forse fra 30 anni, ci dice con molto rammarico. “Io vorrei che il Mulino ricominciasse a vivere come un tempo. Vorrei farne una fattoria didattica. Se qualche grande azienda mi aiutasse”, si parla di Barilla, e non solo, anche pastifici come Divella. Io non avrei problemi a mettere il loro logo sul Mulino. Monica, ora è stanca, ha ripercorso la sua tragedia, lo sguardo è sempre malinconico, ma gli occhi sono asciutti. “Non voglio dire che io ho più diritto di altri a vedere ricostruito il Mulino, ma è importante per la comunità di San Gregorio, è un pezzo di storia che si sgretola. Non riuscirci è una cosa – chiosa Monica – ma non provarci nemmeno è un vero peccato”. Ritorna il freddo tra i campi di San Gregorio, il Mulino giace con le sue crepe e la sua facciata crollata coperta con dei teli di plastica, il rumore che si sente è quello dell’acqua che scorre, quella che un tempo faceva girare la macina, scritta su di essa c’è la storia di un Mulino che andrebbe ricostruito.

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Il mulino di San Gregorio (600 giorni per dimenticare L’Aquila)

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Intervista di Danilo De Marco

“Qui c’è stato, non molti anni fa, perfino Henry Cartier-Bresson con una sua mostra dal titolo ‘Per un altro futuro’ afferma Lucio Urtubia indicando lo Spazio Culturale dedicato a Louise Michel, epica leader libertaria della Comune di Parigi, che lui  stesso ha costruito – cazzuola alla mano – nella parte alta del popolare quartiere di Belleville.

“Durante una trasmissione televisiva - continua Lucio – ho  sentito Henry Cartier-Bresson dichiarare a gran voce il suo sentirsi  anarchico. L’ho cercato immediatamente. Sua moglie, Martine Frank, altra famosa fotografa,  mi impediva sempre di parlare direttamente con lui. Cercava di proteggerlo, immagino. Ma poi un bel giorno ecco che risponde proprio lui in persona. In un attimo, quattro parole ben assestate e appuntamento fissato per vedere lo spazio. Alcuni mesi dopo inaugurammo l’esposizione. Insomma dal Louvre all’Espace Louise Michel: che ci vuole!”.

In questo edificio – Lucio abita al piano superiore con la moglie Anne che da anni collabora  con Médecins du Monde – si svolgono incontri, dibattiti, esposizioni sempre naturalmente in sintonia con un’idea antisistema. Lucio Urtubia è un uomo umile ma dotato di una particolare arguzia schiettamente popolare e di rapido istinto. Il tutto condito da una franchezza diretta e disarmante, condizioni connaturate che l’hanno protetto anche quando la sua situazione sembrava disperata. “Ho sempre creduto che nella vita  nulla fosse impossibile anche quando ho dovuto vivere nascosto e con un altro nome.  Ignoriamo ancora  del perché della nostra esistenza, non sappiamo perché siamo fatti in un certo modo, uno differente dall’altro, totalmente differenti. Unici. Una ricchezza inesplicabile questa, cui non diamo troppo valore – ben misere cose il denaro e il potere -  e di cui perdiamo il senso, troppo attenti a voler avere perdendo l’essere… come ora io e te qui a bere una birra sotto un cielo azzurro. Assieme a pensare l’impossibile. Noi esistiamo, siamo la prova che l’impossibile non esiste. E questo non è semplicemente meraviglioso?”.

Lucio Urtubia nasce nel 1931 a Cascante, villaggio sperduto nella cattolicissima e carlista Navarra, “ho sempre avuto un po’ di rammarico per questa terra così poco rivoluzionaria”, da una famiglia povera e socialista. “Poveri e per di più socialisti allora era come essere marcati a fuoco come animali. Eravamo sei fratelli. Mangiavamo tutti assieme dallo stesso piatto. Una fortuna questa, essere nato così povero, perché non ho dovuto fare nessuno sforzo per perdere il rispetto verso tutte le istituzioni: per la proprietà,  per la chiesa  e per lo Stato”.

Rivendica, con un colorito immaginario assai fosforescente, il suo essere stato nel contempo muratore, clandestino, falsario, ladro: “I più grandi ladri che esistono sono gli istitui bancari, protetti per di più  dalle leggi del sistema. Son los  ladrones los mas grandes! Cosa potevamo fare per aiutare i prigionieri del franchismo e le loro famiglie: gli anarchici non hanno industrie né tantomeno deputati o ministri con portafogli… Rubare alle banche, che reputo un atto rivoluzionario, è stato il maggior piacere, o quasi, che ho avuto nella vita. L’ho fatto come potevo e come mi veniva e tutta la mia esistenza, a riguardarla ora, è qualcosa di inimmaginabile di cui  io stesso a volte dubito”.

A 17 anni, attraversando i Pirenei, inizia la sua prima attività: il contrabbandiere. Occupazione che viene interrotta solo dall’obbligo di leva militare. Diretto e persuasivo, Lucio riesce a farsi dare un incarico presso i magazzini della caserma dove c’era ogni ben di dio: ”Ho capito immediatamente che era tutta merce da poter vendere facilmente al mercato nero.” Con la sua astuzia non ebbe certo difficoltà a rubacchiare e far uscire dalla caserma tanto materiale da mettere quasi in condizioni fallimentari l’intero presidio. “La mia più grande soddisfazione era ingannare i superiori. Quei militari, quella gentaglia che aveva partecipato al colpo di stato contro la Repubblica assassinando chissà quanta gente. Quando la Guardia Civil scoprì i furti e iniziò un’inchiesta sul materiale mancante io ero in permesso e, certo, non mi passò neppure un istante l’idea di rientrare nei ranghi”.

Nella notte del 24 agosto del 1954 il disertore Urtubia attraversava il fiume che segna la frontiera tra Spagna e Francia. Senza intenzioni di ritornare.

A Parigi inizia per Lucio la vita senza gloria degli emigrati. Capace e intelligente riesce a farsi assumere senza grandi difficoltà dopo pochi mesi e, per apprendere il francese, frequenta una scuola gratuita e autoditatta di giovani libertari. Partecipa alle conferenze di Breton, Camus, Lanza del Vasto, Daniel Guérin: incontra Georges Brassens e Léo Férre. Tutto nella vecchia storica sede libertaria al 24 di rue Sainte Marthe.

Diventa un fine muratore e installatore di azulejos, ma per la sua indole irrequieta e ribelle non è certo sufficiente. Fa assumere nel cantiere dei preti operai militanti, dimostrando un’attitudine innata da sindacalista solitario, tanto da incuriosire i compagni di lavoro, in maggioranza spagnoli, che gli chiedono quali siano le sue idee politiche. “Comunista! Mi sentivo comunista perché in Spagna incolpavano sempre i comunisti di tutto quello che accadeva. Tutti si misero a ridere. Tu non sei comunista. Sei un  anarchico: mi dissero”.

La fiducia verso Lucio si forgiò in una sorta di cenacolo da carbonari dell’utopia, tra discorsi libertari, la sua attitudine sul cantiere, dove, oltre ad essere un ottimo lavoratore qualificato, non esitava a fare bottino di qualche cassa di materiale necessario alla causa.

“Basta tribunali, proprietà privata, religione, sfruttamento… l’uomo sarà libero e si autogestirà. Muratori, imbianchini, elettricisti… non abbiamo bisogno di uno stato. Era come se queste cose io le avessi già tutte dentro di me. Poi un giorno, essendo tra i rari libertari del gruppo ancora incensurati, mi chiedono di ospitare in casa un clandestino catalano. Un fuggitivo dal regime franchista. Mai mi sarei aspettato di trovarmi davanti Francisco Quico Sabaté, il nemico numero uno del franchismo, ricercato in tutta la Spagna. Quico era una leggenda… il Cartouche degli anarchici” ( “E venne il  giorno della vendetta”, del 1964, con Gregory Peck, Anthony Quinn, Homar Sharif).

Quico Sabaté, già combattente in Spagna nel fronte di Aragon e successivamente nella “Columna de Durruti”, diventa un modello e un secondo padre per Lucio. Quando El Quico cade sotto i colpi della polizia franchista nel 1960 “Lucio si ritrova drogato. Fatto dall’odore della polvere da sparo che emanava Sabaté” scrive Bernard Thomas nella biografia “Lucio l’irréductible’ edizioni Flammarion”.

El Quico lascia in eredità a Lucio una mitraglietta Thompson e una pistola 11.43. Si improvvisa rapinatore di banche, “espropriazioni” in Spagna, Francia, Olanda, distribuendo puntualmente il denaro per la causa antifranchista – aiutare la resistenza, far uscire in libertà provvisoria dei compagni incarcerati, farli espatriare, sostenere le loro famiglie. “Entravamo nelle banche a viso scoperto: non c’erano telecamere, né porte blindate, né vigilantes. Ogni volta facevo pipì nei pantaloni per paura di essere ucciso o di ritrovarmi a dover sparare. Non è certo divertente mettere una mitraglietta sotto il naso di qualcuno. E come si fa a non sentirsi male in tali situazioni quando per di più non ci si sente criminali? Troppa violenza. Non faceva per me. Falsificare documenti era una buona alternativa.”

Talentuoso anche in questo mestiere, conosciuto grazie al preziosissimo aiuto datogli da un industriale antifranchista e anarchico, Pierre Dupien – “chi ha mai detto che gli industriali non possono essere anarchici” – di giorno muratore sempre puntuale e di notte tipografo, organizza un’equipe di falsari in un piccolo laboratorio rudimentale: passaporti, patenti, carte d’identità. Trova il modo di intestare delle buste paga a persone inesistenti, sorta di anime morte alla Gogol, con le quali bastava presentarsi agli sportelli della banca e incassare. “Falsificare alcuni di questi documenti era come duplicare dei biglietti per entrare allo stadio e permetteva a tutti quelli che erano clandestini di poter fare una vita quasi normale: camminare per strada, trovare lavoro, casa, sposarsi, perfino aprire un conto in banca”.

Grazie all’intervento personale di Rosa Simeon, ambasciatrice cubana a Parigi rimasta affascinata da questo muratore deciso e pieno di inventiva, incontra all’areoporto di Orly il Comandante Ernesto Che Guevara, ai tempi direttore della Banca Nazionale di Cuba e Ministro dell’Industria.  “Gli dissi della mia passione per la rivoluzione cubana e specialmente per Camillo Cienfuegos - il suo assassinio fu una delle prime sciagurate operazioni del castrismo - e poi, con un campione alla mano, spiegai la mia idea di inondare il mondo di dollari falsi. Avevamo riprodotto la moneta verde con una perfezione unica. Ci voleva solo uno Stato audace e deciso che si incaricasse di stamparli in grande. E chi se non Cuba poteva fare questo come risposta all’embargo? Quale azione di guerra più potente che seppellire il grande capitale sotto una cascata di dollari falsi? Quando Fidel disse no al comunismo e no al capitalismo per una rivoluzione del colore delle palme… Sognavo la bandiera rossa e nera nella Sierra Maestra… A quei tempi avrei dato la mia vita per Cuba. Poi non se ne fece nulla e Fidel diventò un diavolo”.

Alcuni anni dopo, Lucio viene inquisito e imprigionato con sua moglie Anne, per implicazioni nel sequestro di Balthasar Suarez, direttore della Banca di Bilbao a Parigi “Mi accusarono di sequetro, estorsione, ma io non ne sapevo nulla. Quella fu un’azione  mediatica per mettere in allerta l’opinione pubblica sulle terribili condizioni in cui si trovavano i prigionieri politici e farla finita con le esecuzioni capitali. I responsabili di quel sequestro – so per certo che mai mangiò una paella così buona come durante il suo sequestro – trattarono il banchiere con la più grande delle civiltà, visto che già la detenzione in se è un atto di una violenza inammissibile”. Dopo il sequestro Suarez non ci furono più esequzioni capitali  in Spagna, e al momento del processo né Balthasar Suarez né il suo avvocato si presentarono in aula come parte lesa.

“I travellers-chèques U.S. della  First National City Bank erano certamente più difficili da imitare ma ci permetteva di pensare in grande e con una clientela globale. Bastava acquistare dei veri travellers-chèques e duplicarli in migliaia di copie. Ci volle quasi una anno per mettere a punto l’operazione”. Migliaia di travellers-chèques falsi invadono il mercato mondiale. Una specie di ‘Word Revolution Business’ con presidente finanziario il muratore Lucio Urtubia. “Una rete di persone nei quattro angoli del mondo si metteva in azione più o meno nello stesso momento, visto che gli chèques da 100 dollari portavano lo stesso numero e quindi andavano cambiati in uno stretto giro di tempo. Ero io il capo: ho stampato gli assegni, li ho distribuiti e li ho incassati. E poi il denaro andava dove doveva andare. Nessuna delle persone a cui è stato consegnato il denaro si è arrichita. Nessuno. Al massimo ci comperavamo un paio di pantaloni quando non ne avevamo più di decenti o ci permettevamo  un pranzo in una trattoria”. Una specie di Stato nello Stato. Moneta stampata e documenti di identità che venivano distribuiti e usati anche da molti movimenti  armati: Tupamaros, Montoneros, Prima Linea, Brigate Rosse, Action Directe, ETA…

“Era una grande soddisfazione per me far pagare ad una delle più grandi banche americane le spese per la lotta contro le dittature dell’America Latina”. Il nome di Lucio appare anche nel rapimento del nazista Klaus Barbie in Bolivia, nella fuga di Eldridge Cleaver leader delle Black Panthers, nelle mediazioni di Javier Rupérez  e del caso Albert Boadella…

Mentre la situazione per la City Bank diventa critica, la polizia francese segue una pista: un muratore emigrato spagnolo. “La polizia può sbagliare mille volte ma a te non è concesso il minimo errore”. Lucio Urtubia viene fermato con le mani nel sacco -una 24ore zeppa di assegni falsi – mentre sta facendo una transazione con veri dollari al caffé Le Deux Magos.  Ma ahimé, questa volta, con un infiltrato della polizia.

Alla City Bank di New-York si tira un respiro di sollievo e grande voglia di rivincita. “Mi denunciarono chiedendo 5 anni di carcere più il rimborso della somma sottratta -si parlava allora di almeno 15 milioni di dollari- e danni relativi”. Gli avvocati di Lucio “…anche un muratore può avere le sue relazioni” il fior fiore del Foro francese dell’epoca tra cui Roland Dumas avvocato di Picasso, futuro ministro degli esteri e presidente del Consiglio Costituzionale, assieme a Thierry Fagart sostenuti da Louis Joinet, consigliere di Mitterand e da sempre impegnato a combattere le dittature, dichiarano ai legali della City Bank che “…non si trattava di una truffa comune, di una gang di piccoli malfattori, ma era qualcosa di politico”. Chiedono di andare a patti con Lucio Urtubia, ritirando naturalmente la denuncia e i diritti a qualsiasi rimborso. “Con il mio fermo pensavano di aver risolto il problema;  invece lo smercio continuava alla grande in tutto il mondo”. Nella cittadella del dio dollaro a New York, il presidente della City Bank, Walter Wriston, va su  tutte le furie al pensiero di dover sedersi ad un tavolo di trattativa con un muratore. Ma la situazione era catastrofica e la City Bank si trovava ai limiti della bancarotta.

“Proposi uno scambio sulla parola come si usa tra gentiluomini: le matrici in cambio di  una valigetta bella colma di soldi buoni. Altrimenti io me ne restavo tranquillo in prigione, e loro continuavano a perdere milioni”. Accordo raggiunto, l’avvocato di Lucio consegna le matrici e ritira la valigetta, mentre Lucio brucia tutto il rimanente già stampato. Nel giro di qualche tempo gli assegni falsi scompaiono e Lucio viene reintegrato: “per la mia messa in libertà ricevetti perfino le felicitazioni cordiali della First National City Bank”.

Intanto gli anni passavano e i Paesi dell’America Latina avevano imboccato la via della democratizzazione come anche la stessa Spagna e il compito che Lucio si era dato in fase di esaurimento. Ma uno come Lucio non poteva certo restare con le mani in mano.   Frequentando molti ex-prigionieri politici di varie nazionalità bisognosi di guadagnarsi da vivere, gli viene l’idea di metterli assieme e fondare una cooperativa edile. Detto fatto, ecco nato l’Atelier 71 in onore alla Comune di Parigi e, come prima commessa, una ristrutturazione con i fiocchi, nientidimeno che per Paco Rabanne.

“Saper lavorare duro e bene è un altra cosa. Essere rivoluzionari  e intellettuali non bastava. Insomma fu un disastro. Ricordo che l’uruguaiano Gino, alla fine della prima settimana mi disse che aveva lavorato più in quei giorni che in tutta la sua vita. Dovetti sciogliere la cooperativa e mio malgrado diventare padrone per poter onorare l’impegno preso. Non sono, evidentemente, un partigiano del lavoro per il lavoro, ma per vivere e forgiare l’esistenza è certamente necessario. Il meno possibile e il meglio possibile”.

Lucio Urtubia, questo maestro dell’essenziale oggi ottantenne… “quando sono arrivato a Parigi non sapevo nulla, nemmeno lavarmi la faccia. E’ il mestiere di muratore che mi ha insegnato ad aggiungere qualcosa all’impresa delle nostre generazioni precedenti; a conoscere gli esseri umani, a saper usare i materiali….”, lavora tutti i giorni al suo tavolo, sotto gli sguardi  inquisitori dei ritratti di Luise Michel e Jules Vallès.

Un righello, una penna stilografica e numerosi fogli scritti con una calligrafia che si intuisce ostinata, lenta e ordinatissima. Troppa la curiosità per non chiedere cosa stia scrivendo. Un sorriso, mentre una luce illumina i suoi occhi: “Al di là di quello che è un pensiero comune sui libertari, violenti e terroristi, anarchia vuol dire responsabilità; lavoro, creazione e azione. Certo anche nessun  timore nel combattere per distruggere le regole ingiuste. Non sono nemmeno contro la ricchezza, ma contro la maniera in cui la si usa, e mi piange il cuore a scoprire che ancora non ci siamo. Possiamo contare solo su noi stessi per abbattere questo mondo insopportabile. Penso con ostinazione che l’autogestione sia l’unica  strada per una migliore convivenza e responsabilità individuale e collettiva. Cosa sto scrivendo mi avevi chiesto:  scrivo qualcosa che avrà probabilmente come titolo ‘Il possibile dell’impossibile’. Com’è stata la mia vita”. Facendo attenzione, come gli ricorda spesso con una punta di ironia la moglie Anne, a non diventare una leggenda.

Luois Joinet, che è uno dei massimi magistrati francesi, non senza gusto del paradosso, pensando a Lucio Urtubia afferma: “Lucio rappresenta più o meno quello che io avrei voluto diventare nella vita”.

[Il ritratto di Urtubia e le fotografie scattate nello "Spazio Culturale Louise Michel" sono di De Marco]

[Il 22 settembre, alle 18.00, l'associazione culturale Pabitele coordinerà un incontro conversazione con Lucio Urtubia in Sala Ajace a Udine, con interventi di Luciano Rapotez dell'ANPI e di Marco Puppini, storico dell'AICVAS. Sempre a Udine, alle 21.00, al Circolo Casaupa, in cia Val d'Aupa 2, sarà proiettata la versione integrale del film "Lucio" di A. Arregi e J.M. Goenaga, alla presenza del protagonista]

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Lucio Urtubia, anarchico e falsario

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“Chi le ma?” “Hai mangiato?”. È una strana frase da dire a qualcuno quando lo si incontra per strada. L’equivalente cinese del nostro “come stai?”. Un saluto comune tra le vecchie generazioni per le quali rispondere con un sì vuol dire “sto bene”. “Quando ero piccolo, negli anni Sessanta, noi bambini andavamo a cercare le bacche per mettere qualcosa nello stomaco”, ha detto Mo Yan, in Sardegna per partecipare al festival letterario ‘L’isola delle Storie” di Gavoi. Per il più importante autore cinese contemporaneo il cibo fu la musa ispiratrice. “Decisi di prendere carta e penna in mano quando un mio amico mi disse di conoscere uno scrittore che mangiava tre volte al giorno”, ha raccontato. “Ci pensate? Tre pasti, mentre noi vedevamo la gente morire di fame”.

Nato a Gaomi nel 1955, Guan Moye -questo il suo vero nome- ha legato alla campagna tutta la sua opera. “In molti mi chiedono quando scriverò un romanzo ambientato in città. Sinceramente non lo so. Ci sono ancora troppe storie da scrivere sulla vita contadina”.
A undici anni abbandonò la scuola per il lavoro nei campi. “Parlavo molto e non andavo a genio al maestro”, ha detto, “Ero un bambino e non capivo che a quei tempi una parola di troppo poteva costare cara”. Anche per questo prima di uscire di casa la madre gli raccomandava di stare zitto, consiglio subito dimenticato appena varcata la soglia: “Mi sono ricordato di quella frase solo da adulto quando scelsi lo pseudonimo il Mo Yan (senza parole)”.

“Andavo nei campi la mattina presto e tornavo la sera” ha raccontato , “per molti anni ho passato più tempo con gli animali che con gli uomini”. Un’esperienza messa a frutto nel romanzo ‘Le sei reincarnazioni di Xinmen Nao’, dove Mo rende gli animali -un cane, un toro, una scimmia, un asino e un maiale- gli spettatori privilegiati di cinquant’anni di storia cinese.

La grande scuola dello scrittore furono gli anziani di Gaomi e l’esercito. “Passavo le ore a sentire i loro racconti”. Storie e leggende, ha ammesso, diventate materiale per i suoi libri. “All’inizio pensai: è troppo facile, sto solo raccontando storie tradizionali”.

L’apprezzato scrittore venne però fuori soltanto dopo aver lasciato la campagna per arruolarsi nell’esercito. “Fare il soldato era un sogno per noi ragazzi: buon cibo, una bella uniforme e un giorno libero alla settimana. Cose inimmaginabili nel mio villaggio”. È in caserma che si formò “sui libri di Balzac, Calvino, Gabriel García Márquez”, ha raccontato.
“Mentre leggevo il ‘Visconte dimezzato’ battevo i pugni sul tavolo domandomi perché una storia così non mi fosse mai venuta in testa”.

Mo scrive di contadini per parlare della Cina. “Uso il passato per descrivere il presente, nelle mie storie i lettori possono ritrovare loro stessi e la nostra società”. La stessa società che, nonostante i progressi e lo sviluppo, “ha visto aumentare la disuguaglianze tra ricchi e poveri e sta distruggendo l’ambiente”. Peccato i giovani non sembrino interessarsi alla Storia. “Leggono per svago senza prestare molta attenzione a cosa è scritto tra le righe”, ha detto Mo, scettico anche sul proliferare degli scrittori online, “tanti ma di scarso valore, su diecimila racconti pubblicati su internet solo pochi sono buoni”. Anche se, nonostante le critiche, gli autori cinesi che hanno scelto di fare della scrittura online la propria fonte di reddito hanno raggiunto il milione.

Passeggiando tra i vicoli di Gavoi, Mo si ferma e traccia su un pezzetto di carta alcuni caratteri non semplificati, come quelli usati in Cina prima della riforma della scrittura voluta dal governo tra gli anni Cinquanta e Settanta: “Sono più belli”, ha ammesso. Anche questo, forse, un esempio della sua ‘letteratura delle radici’.

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Mo Yan: letteratura contadina

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L’italiano è una lingua che non si parla nella sua famiglia a Oslo. Esprimersi in una lingua che non è quella quotidiana ma appartiene all’infanzia, un’infanzia per di più sgrammaticata e indisciplinata, un pezzo di vita lontanissima e perdutissima, rende l’operazione del suo scrivere fin dalle premesse un po’ surreale, fuori dall’ordinario. Vuole dirci qualcosa a proposito di questa lingua tutta particolare?

Che posso dirvi della mia lingua, la lingua con cui scrivo si è formata naturalmente dentro di me frequentando giornalmente il norvegese. Qui da Oslo scrivo e leggo in italiano ma io l’italiano lo parlo raramente tanto che la lingua italiana diventa lingua letteraria, il norvegese lo leggo e lo capisco come un norvegese ma lo parlo molto male,  l’italiano è come l’anima mia, certamente non è un’anima candida. Si sporca continuamente e non sarà più l’italiano dell’Italia di oggi. Insomma la mia “lingua particolare”, il mio “italiano particolare” è venuto a formarsi naturalmente, essere “sbattuto” nel posto più appropriato per la mia formazione. Tenete sempre presente che vivo in Norvegia dal 1957, cinquantadue anni di vita in Norvegia e appena per ventisette anni sono vissuto in Italia, come ho già detto il mio italiano è quello di quando sono partito, più di mezzo secolo fa, e delle mie letture continue.

A proposito dello stile sgrammaticato, ci sono in Cristi polverizzati almeno due frasi molto significative, una che rimanda al linguaggio familiare e una più propriamente politica: “Tutte le storie raccontate in maniera tanto diversa ed opposta, la menzogna del maestro espressa con un italiano illustre, dall’altra parte la verità che mi raccontava nonna con un linguaggio straziato che si sarebbe prestato solo all’irrisione, così ho intuito prestissimo che i linguaggi illustri, raffinati, aulici sono i linguaggi della menzogna, la verità si esprime con una verbalizzazione stritolata, inceppata e caotica, una verbalizzazione straziata.” (p. 41);

“Io avevo anni quattordici e sognavo di diventare partigiano, scappai via di casa e arrivai in un paese dove c’erano i partigiani che mi dettero un calcio in culo e mi rimandarono a casa: Vai a casa! Vai a casa, scemo! Ferito nell’orgoglio me ne tornai indietro, babbo mi chiese dove ero stato e io zitto, custodii il segreto del mio tentativo di essere anch’io tra i liberatori rossi e garibaldini. E nonostante il mio affabulare, mai sarò tra i liberatori. Allora mi chiudo qui, almeno a liberare le parole e poter dire come disse e scrisse il grandissimo poeta ho adoperato le parole che nessuno osava.” (p. 56).

La sgrammaticatura, conseguenza penalizzante di un profondo divario sociale d’origine, eletta a sistema, diventa consapevolmente eversiva, strumento di una battaglia culturale e politica portata avanti attraverso le matte scritture…

E’ difficile dire qualcosa sul tema delle “trasgressioni” linguistiche perché quello che io scrivo ha una valenza poetica, non è una ideologizzazione, cioè è come fosse la voce di un personaggio, cioè quello che ho scritto sulle trasgressioni non sempre è vero, però è bello pensare in questa maniera. Insomma bisogna tenere presente che sono un poeta, poi è da tener presente il perenne conflitto con me stesso tanto da farmi scrivere che vedendomi improvvisamente nelle specchio ho avuto l’impressione di vedere il mio proprio assassino. Un professore universitario mi manda le sue poesie, non erano male e gli scrissi che la poesia è roba di disgraziati, come disse Montale in una sua intervista, basta un pezzetto di carta e una matita per scrivere dei versi, è meglio che uno dedichi la propria intelligenza in qualcosa di più utile a se stesso e alla società. Sono stato proprio io a scoraggiare un giovane poeta proprio io che avevo scritto questo: “Non disperate, mettetevi a scrivere le poesie, ne ricaverete rilassatezza, felicità gestuale, leggerezza nei contatti con il prossimo vostro, sentirete la presenza degli Dei in prossimità della tua ombra, gioia lavorativa, aumento vertiginoso nella creatività in tutti i campi, sviluppo della personalità. Leggermente folle correrai verso tutte le sciagure, ti crederai inseguito da bande antiblasfemiche armate di mazze ferrate, sfuggirai ai pericoli con rapidissime fughe, potrai metterti a volare come niente fosse, diminuzione vertiginosa della rigidità muscolare e anche mentale, diminuzione dei mali di testa, sarai in preda a dolcissimi spasimi sessuali. Iscrivere poesie a occhi chiusi, sgranare frasi una dietro  l’altra con la massima velocità sino al punto che la battitura segue perfettamente il ritmo delle pensate anche quelle più stravaganti, velocità massima nel concatenare libere associazioni, scrivere con la schiena bene appoggiata alla spalliera della sedia, tenere la testa non troppo reclinata sulla tastiera, da oggi tutte le ore sono le nostre mi disse un poeta, fa’ rimbalzare tutto sulla tastiera. Piove, nevica, suona il telefono alla porta tu inchiodato davanti alla tastiera della macchina da scrivere”.

La ribellione permanente contro la lingua ufficiale, ma anche contro i vari condizionamenti e mode di questo periodo storico particolarmente conformista, la rende discepolo autodidatta di un continuo sperimentalismo e apprendistato: “In questi problemi abbiamo lasciato il nostro, che chiamiamo dilettante e autodidatta perché è rimasto in un apprendistato sperimentalistico eterno. Insomma fa le prove, apprendendo in maniera permanente (…) Forse questo sperimentalismo o apprendistato è inevitabile per ogni scrittura, ma lui questa posizione la spinge fino alle ultime conseguenze ed è come perennemente sospeso, come sempre sul punto di, sempre nella predisposizione, ma mai oltre…” leggiamo in Palmiro, il suo primo romanzo (Baldini&Castoldi, Milano 1996, p. 85; prima edizione Il lavoro editoriale, Ancona 1986). Oltre che per l’aspetto lessicale e sintattico, i suoi romanzi sono sperimentali anche come genere e struttura. A me pare che nascano e si sviluppino senza un’idea prestabilita…

I miei romanzi sarebbero sperimentali. Non è proprio vero, non faccio sperimenti, ho scritto nell’unica maniera che mi è possibile. Iniziai a scrivere il Palmiro verso il 1955 subito dopo aver scritto la prima raccolta nel 1953, avevo raccolto nella sezione del partito comunista di Fermo molti manifesti non adoperati, scrissi sul risvolto di quei fogli quello che sarebbe diventato il Palmiro. Emigrai in Norvegia nel 1957 e dopo alcuni anni ritornando per le ferie estive a Fermo a casa dei miei genitori ritrovai quei fogli dimenticati. Ritornai ad Oslo, decisi di ricopiare tutto, riscrivendo tutto mi liberavo, era come se fossi in una continua catarsi, ricopiavo, scrivevo e riscrivevo ridendo continuamente tanto che mia moglie pensava che fossi ammattito. Come vedi nessuno sperimentalismo, scrivo nell’unica maniera che in quel momento mi era possibile, non posso scegliere una maniera di scrivere, scrivo nelle sola maniera che mi è possibile.

Il nucleo originario di Cristi polverizzati è costituito dai ricordi d’infanzia e giovinezza (un’infanzia mitica, assoluta, secondo l’espressione di Andrea Cavalletti su “Alias” del 10-10-2009), che si addensano in un corposo memoriale “stravolto da furia espressionista” (Massimo Raffaeli su “La Stampa-TuttoLibri” dell’1-7-2009), o vi sono ceppi romanzeschi diversi, di romanzi precedenti forse rimasti allo stato embrionale e cresciuti poi tutti insieme in un più grande progetto narrativo?

Cristi polverizzati ha una gestazione estremamente complessa, negli anni settanta a Fermo c’era un foglio “Garofano rosso”, e i dirigenti di questo foglio decisero di dedicarmi un numero con il mio contributo, nel numero del 9 marzo 1977 compaiono in “Garofano rosso” 27 poesie, che verranno ripubblicate nella mia terza raccolta Apprendistati del 1978, e un racconto che verrà ristampato in Cristi polverizzati, stampato quest’anno nella collana “fuoriformato” diretta da Andrea Cortellessa. Cioè questo romanzo l’ho iniziato negli anni settanta e l’ultimo capitolo che ho scritto è proprio quello all’inizio di questo romanzo. Ho lavorato in questa maniera: rileggendo quello già scritto mi veniva in mente di fare aggiunte e queste aggiunte potevano capitare alla fine o all’inizio e nel mezzo del romanzo e tutto questo veniva fatto per impulsi rapidi, poteva venirmi in testa di adoperare un brano che avevo destinato per un racconto per esempio. Tutto questo insomma non per scelta ma per impulsi veloci. Il numero di “Garofano rosso” con le mie scritte è molto bello, è accompagnato anche da una serie di fotografie di Luigi Crocenzi che erano state pubblicate nel primo dopoguerra sul “Politecnico” di Elio Vittorini.

Il riferimento costante alle matte scritture (Cristi polverizzati) mi fa pensare allo studio matto e disperatissimo di Leopardi. Tra l’altro l’incipit di Palmiro contiene memorie leopardiane: “Nella biblioteca c’era un infinito tutto scritto. Si poteva anche riscrivere tutto. Quell’infinito emanava un grande odore di sudore seccato: da questo enorme odore venne fuori l’espressione le sudate carte leopardiane”(p. 13). In generale si trovano molte citazioni di poeti e filosofi nei suoi scritti. A quali poeti e prosatori si sente soprattutto legato?

Ero giovanissimo, avevo fatto solo la quinta elementare e verso i quattordici anni mi capita tra le mani la Divina commedia, iniziai a leggere con continuo entusiasmo tanto da imparare interi canti a memoria a forza di rileggerli. Veramente sono stato sempre un grande lettore, con i compagni d’infanzia ci scambiavamo i libri i fogli i fumetti che riuscivamo a trovare, solo verso i quattordici anni mi imbatto nella Divina commedia, non fu certo questo libro a farmi iniziare a scrivere le poesie, nello stesso periodo leggevo Leopardi e Foscolo ma chi mi fece diventare poeta fu la lettura dei Lirici nuovi di Luciano Anceschi del 1942, trovato nella biblioteca di Fermo che frequentavo molto spesso. Ho scoperto il verso libero, poi in questi lirici nuovi non trovai un verso che dicesse della nostra vera vita, della nostra miseria e così nacque la mia prima raccolta Non possiamo abituarci a morire, che venne pubblicata per puro caso nel 1953. Avevo spedito ad una rivista di giovani una mia poesia e venni invitato ad un convegno di giovani poeti a Pontedera, non potevo recarmi a Pontedera perché non avevo una lira per il viaggio, parlando di questo con Luigi Crocenzi ebbi da lui i soldi per il viaggio. (Luigi Crocenzi  è conosciuto per aver illustrato con le sue fotografie una edizione di Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini). Durante il convegno fu letta una mia poesia e all’uscita mi fermò Arturo Schwarz che mi disse che dovevo mandargli tutte le mie poesie, ho spedito la raccolta che aveva per titolo semplicemente Poesie per un vicolo, fu Franco Fortini a trovare il titolo definitivo: Non possiamo abituarci a morire.

Lei è stato più volte associato allo scrittore ceco Bohumil Hrabal, i cui personaggi, dal punto di vista di umili lavoratori emarginati, riescono a vedere la realtà in una luce insolita e straniata, carnevalesca e rivelatrice. Pure lei rivendica una posizione straniata ed emigrata (“… qui c’è solo l’abbacinazione per la mia condizione disoccupata e straniata che diventerà anche emigrata…”, Cristi polverizzati, p. 151). Riconosce questa somiglianza con Hrabal?

Disgraziatamente Hrabal non l’ho mai letto, anche Enrico Capodaglio mi disse di questo scrittore che non mi sono neppure preoccupato di cercare.

Nell’opera di Carlo Emilio Gadda la lingua non è mai accettata passivamente ma costantemente trasformata e reinventata (anche se Gadda lavora più sul lessico che sulla sintassi, mentre in Di Ruscio troviamo costruzioni ad sensum, anacoluti, una sintassi contorta e distorta, con frasi secondarie che si ribellano all’egemonia della principale, si sganciano e disarticolano, la lingua, sentita come carcere sociale e di classe, forzata il più possibile). Lei sente una vicinanza per esempio al Gadda del Pasticciaccio?

Gadda mi ha profondamente affascinato, lessi qui in Norvegia il Ducato in fiamme, soprattutto il racconto L’incendio di via Keplero, che considero uno dei capolavori della letteratura non solo italiana. Certo Gadda mi ha aiutato non certo ad imitarlo ma mi ha aiutato a rendermi più libero, nel senso che potevo andare oltre alla scrittura normale, potevo toccare anche argomenti scabrosi, insomma la lettura di Gadda mi diede vigore. Ho trovato Gadda in una biblioteca pubblica di Oslo, trovai uno scaffale di romanzi italiani, tutti i libri messi per ordine alfabetico, Bacchelli era il primo e mi lessi molti libri di Bacchelli, poi tutti gli altri, oltre a Gadda mi ha colpito anche un libro del fratello di De Chirico che in questo momento non mi ricordo come si chiama. Io di De Chirico ho appeso in cucina la riproduzione di un quadro metafisico che mi è caro perché mio figlio quando aveva quattro o cinque anni, indicandomi col ditino l’illustrazione, disse una cosa che non dimenticherò mai: “QUELLO E’ IL POSTO DOVE ERAVAMO PRIMA DI NASCERE”.

[questo è un estratto (la parte centrale) dell'intervista di Roberta Salardi a Luigi Di Ruscio (Cristi polverizzati), pubblicata sul numero 52 (aprile 2010) di Nuova Prosa (Greco&Greco)]

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Intervista a Luigi Di Ruscio

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In occasione del cinquantesimo anno di attività del regista americano Albert Maysles, l’intervista che segue si propone di fornire nuovi spunti di riflessione su classici come Salesmen (1968) e Gimme Shelter (1971). Maysles discute anche l’impatto della tecnologia digitale sulla forma documentaria, le differenze tra il Direct Cinema americano (di cui è tra i pionieri) e il cinema-vérité francese, e non lesina critiche a Micheal Moore. Nel 1960 Maysles si unisce al gruppo dei Drew Associates per esplorare le possibilità del Direct Cinema insieme al fratello David (scomparso nel 1987), Robert Drew, Richard Leacock e D.A. Pennebaker. Il Direct Cinema si distingue per la struttura non narrativa (l’uso limitato della voce fuori campo e l’assenza di una struttura a tesi), l’illuminazione povera, il suono a tratti inadeguato e le immagini sgranate. Dal punto di vista tecnico, i Drew Associates prediligono telecamere a spalla16mm come l’Auricon, ma usano spesso anche l’Arriflex o l’Èclair-NPR. Dal punto di vista teorico, il progetto dell’observational documentary appare come un approccio americano alla poetica zavattiniana del pedinamento e una variante aggiornata del “mito del cinema totale” baziniano. Il regista si pone idealmente come presenza metafisica e invisibile, ma nonostante ciò in molti momenti operatori di camera e microfoni appaiono sullo schermo, creando una tradizione che col passare degli anni diventa maniera. Tale espediente è usato per dimostrare ancora una volta l’apparente autenticità integrale del materiale filmico, per sottolineare l’approccio non interventista e non invasivo alla forma documentaria. In realtà la cinematografia fluida e informale caratteristica del Direct Cinema è organizzata tramite un uso meticoloso del montaggio parallelo, che crea percorsi e associazioni inedite che talvolta richiedono un notevole sforzo da parte di uno spettatore attivo. Insieme ai Drew Associates, Maysles gira alcune parti di Primary (1960), che segue la campagna elettorale di John Fitzgerald Kennedy in Wisconsin. Il momento più espressivo del film è senza dubbio la sequenza di 75 secondi che riprende il futuro presidente alle spalle, mentre entra nella Polish-Catholic Hall di Milwaukee: Kennedy si fa strada tra la gente, attraversa corridoi e sale le scale, fino a trovarsi sul palco, davanti a una folla adorante. Jean-Luc Godard riconosce immediatamente Maysles come “il più grande cameraman americano” e la sequenza diventa oggetto di numerose imitazioni in documentari musicali e rock star biopic: da Don’t Look Back di Pennebaker (1967) fino a Walk the Line di James Mangold (2005). Fondata la Maysles Film, tra il 1964 e il 1966 Albert e David girano una serie di ritratti di celebrità come i Beatles, Marlon Brando, Orson Welles e Truman Capote, spesso riuscendo a mostrare lati originali e inediti della personalità degli artisti. Salesmen (1968) invece segue le vicissitudini di quattro venditori di Bibbia porta a porta, a Boston, fornendo un memorabile approccio allo spazio urbano e un complesso scavo nella psicologia dei protagonisti. Due anni dopo è la volta del documentario sul rock Festival di Altamont, Gimme Shelter (1970), in cui Albert Maysles riesce a riprendere in “tempo reale” vari episodi di violenza che culminano con l’omicidio di Meredith Hunter. Questo lavoro segna la svolta modernista e auto-riflessiva della carriera dei fratelli Maysles, che decidono di interrompere il flusso fenomenologico delle immagini a favore di ciò che in altra sede ho definito “l’ontologia del replay”. L’approccio non cronologico agli eventi e un’analisi rigorosa della sequenza dell’accoltellamento di Hunter in sala montaggio sono elementi che contribuiscono a una parziale ricostruzione della tragedia consumatasi a pochi metri dal palco dei Rolling Stones. Il documentario diviene il simbolo della fine dell’era hippie ed evidenzia il lato oscuro della generazione dei baby boomers. Gimme Shelter è Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) meno la gioia del sesso, Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968) senza glamour psichedelico. A causa delle polemiche che seguono (alimentate anche da un’infelice recensione di Pauline Kael sul New Yorker), i Maysles abbandonano la crisis structure che contraddistingue i loro film fino a quel momento e si concentrano nuovamente su persone comuni o su artisti dalla fama più limitata: Christo’s Valley Curtain (1973), Gray Gardens (1976) e Vladimir Horowitz: The Last Romantic (1985). Albert Maysles ritorna a filmare i Rolling Stones, in qualità di cameraman, nel recente Shine a Light (Martin Scorsese, 2008). Scorsese gioca sapientemente sulle frequenti “epifanie” dei registi del Direct Cinema (vedi il breve ma significativo “cameo” di Maysles) e ci ricorda la loro vicinanza politica alla New Left (la presenza di Bill Clinton). In Shine a Light, Maysles riproduce la più famosa sequenza di Primary, alla rovescia, quando i Rolling Stones lasciano il teatro dopo il concerto. Celebrato dal New York Times come il “decano del documentario statunitense”, Maysles dirige una scuola di cinematografia ed è tutt’oggi attivissimo. Per filmografia completa, rassegna stampa e approfondimenti si rimanda al sito curato da lui stesso: http://www.mayslesfilms.com/

A quali progetti stai lavorando?

Sto lavorando a vari progetti. Uno di questi, In Transit, riguarda i treni…o meglio, coloro che viaggiano in treno in diverse parti del mondo. Filmo alcune persone mentre viaggiano in treno, ma l’aspetto più importante è la storia che si sviluppa nel momento in cui scendono. Per esempio, racconto la storia di una donna che non vedeva sua madre da quando aveva tre anni. La notte prima aveva ricevuto una chiamata da una signora che abitava a poche ore di distanza da lei, che le ha detto: “Sono tua madre! Prendi il prossimo treno e raggiungimi, ti aspetto alla stazione…”, ed io ho filmato quest’incontro. In Transit è un tentativo di far convergere varie parti del mondo in un film.

Che cosa pensi dell’avvento e della proliferazione della tecnologia digitale nella vita quotidiana?

Credo che la tecnologia digitale sia una cosa meravigliosa e la considero un progresso straordinario per vari motivi. Sul mio sito elenco 30 ragioni per cui ho iniziato a lavorare usando la pellicola e dopo mi sono convertito all’uso del video: per esempio l’aspetto economico, o il fatto che ci siano quaranta o sessanta minuti in ogni videocassetta invece dei 10 minuti del rullino di una macchina di 16mm. Non si perde niente mentre si filma, si può immediatamente guardare quello che si è girato invece di aspettare due o tre giorni che la pellicola torni dal laboratorio. La videocamera non è a spalla, così sono in grado di vedere molto di più e allo stesso tempo la persona filmata vede il mio volto invece che l’attrezzatura. Inoltre non si deve cambiare tipo di cassetta e tipo di pellicola secondo l’illuminazione e se si filma fuori oppure dentro, eccetera. Tutti questi problemi vengono evitati grazie all’uso del video.

I progressi tecnologici degli anni sessanta nel campo dell’illuminazione e del suono in sincrono sono spesso menzionati come condizioni determinanti per la nascita del Direct Cinema.

Esatto. Questo è stato un altro grande passo che ha fatto sì che il genere documentario si evolvesse concentrandosi più su quello che succedeva di fronte alla telecamera che sui problemi tecnici di ripresa.

C’è un ampio dibattito sulle differenze tra il Direct Cinema americano e il fenomeno simultaneo del cinema-vérité in Francia. Per esempio, Jean Rouch in Chronique d’un été interviene direttamente sul materiale filmato e commenta il proprio documentario, mentre tu rimani un osservatore esterno. Puoi dirmi qualcosa riguardo al tuo lavoro negli Stati Uniti e l’approccio francese alla forma documentaria?

Credo che negli Stati Uniti siamo arrivati più lontano, perchè abbiamo permesso al soggetto e al profilmico di parlare per sè. Abbiamo voluto dare agli spettatori l’opportunità di sentirsi più vicini agli avvenimenti filmati e di portare a casa qualcosa da disegnare nella propria mente. Nel momento in cui si prepara il terreno, o si intervistano persone di fronte a una telecamera, si limita la possibilità di scoprire quello che potrebbe succedere. Si inizia invece a imporre una specie di… come posso dire… punto di vista, che controlla gli eventi. Preferisco percorrere l’estremo di non controllare, di filmare con occhio acuto e con occhio poetico, in modo da scoprire quello che accade senza necessariamente sapere che cosa succederà dopo. Solo in post-produzione posso decidere se usare una voce fuori campo, oppure un ospite, o la colonna sonora nei momenti in cui credo di aver catturato il dramma.

Dove risiede il confine tra realtà e finzione? Hai affermato:“Come documentarista, ripongo volentieri il mio destino e la fede nella realtà” e hai parlato spesso del tuo amore per il soggetto. Anche i neorealisti italiani parlavano di una “realtà” cinematografica, della possibilità di riprendere la vita nel suo manifestarsi, narrando storie di persone umili e partigiani, storie di speranza e disperazione. Vedi una qualche possibile somiglianza con il tuo lavoro?

Forse c’è una qualche somiglianza con La strada di Fellini. Infatti avevo uno zio che assomigliava molto a Zampanò. Mi dispiace solo di non aver potuto filmarlo quando ero giovane, perchè credo che avrei mostrato chiaramente la differenza tra fiction e non-fiction. Mio zio in un film non-fiction sarebbe stato efficace come Anthony Quinn in La strada.

Questo mi fa venire in mente che hai sottolineato spesso l’importanza dell’elemento autobiografico nell’opera di un documentarista. In Salesman, per esempio, segui quattro venditori di Bibbia porta a porta a Boston, la città dove sei cresciuto. Credo che in alcune sequenze ci sia un’empatia particolarmente forte con i luoghi rappresentati, con quelle case specifiche, quelle persone, quelle… coordinate geografiche, il quartiere della tua infanzia.

Un aspetto che un documentarista deve ricordare è che c’è un grande vantaggio nella scelta dell’argomento. Quest’ultimo deve avere una qualche relazione con le prime esperienze del regista. Penso che una persona possa essere più perspicace e motivata a fare un film se i personaggi assomigliano a qualcuno della sua famiglia o richiamano qualche esperienza dell’infanzia. Penso che una persona scelga spesso un soggetto che trova molto strano: “Oh, devo fare questo film!” e poi scopre che “Oh…è perchè qualcosa di simile è successo nella mia infanzia!”.

Quindi hai scoperto spesso la motivazione alla base della tua opera durante la lavorazione di un film, e non necessariamente a priori?

Sì, esatto. Forse conosci un altro documentario su cui ho lavorato, il Blood Libel film su Mendel Belis [Scapegoat on Trial], il cui argomento è l’antisemitismo. Molti anni fa, quando ero bambino, mi hanno raccontato questa storia e i ricordi si sono impressi nella mia mente e fino al punto in cui ho trovato una motivazione molto forte per fare il film e per scoprire fino in fondo di cosa si tratta.

Nella transizione tra gli anni sessanta e gli anni settanta il tuo lavoro si avvicina all’alto modernismo, descrivendo sia gli eventi rappresentati, sia l’artificio tramite cui li rappresenti. Uno dei tuoi film più celebri, Gimme Shelter, non procede in ordine cronologico e adotta un approccio autoriflessivo. In una sequenza meta-documentaria cruciale, tu e tuo fratello ci portate in sala montaggio, dove proiettate ripetutamente il momento dell’accoltellamento di Meredith Hunter avanti e indietro, al rallentatore, in presenza di Mick Jagger.

Esatto. Durante il montaggio abbiamo capito che non avevamo la versione dei Rolling Stones su quegli eventi, ma ci siamo anche ricordati che loro ci avevano chiesto se fosse possibile vedere delle sequenze. Unendo queste due cose, abbiamo pensato: “Va bene, siccome ce lo hanno chiesto gli facciamo vedere una sequenza, e nel frattempo li filmiamo”. Non è stato qualcosa di programmato a tavolino, era quello che loro volevano e glielo abbiamo concesso.

C’è anche il tema della possibilità di vedere e capire completamente un evento mentre si manifesta davanti ai nostri occhi… ad un certo punto il fulcro del documentario si sposta dalla performance verso il pubblico.

Giusto, e c’è anche un’altra dimensione che emerge quando li filmiamo mentre ascoltano il playback di Wild Horses mentre sono in sala di registrazione, un momento che fornisce un ulteriore livello di interpretazione.

Dagli anni novanta in poi i tuoi documentari si occupano di svariati temi sociali: Abortion: Desperate Choices del 1992; Letting Go: A Hospice Journey del 1996; Lalee’s Kin: The Legacy of Cotton del 2000.

Tutti questi sono film che mi sono stati commissionati. Se qualcuno mi avesse finanziato, avrei piuttosto girato In Transit, che è un film che non offre nessun punto di vista specifico e apparentemente senza scopo, ma allo stesso tempo permette di studiare in maniera profonda l’intero sistema sociale americano. Però, di nuovo, senza imporre un punto di vista, senza dire cosa sia giusto e cosa no.

Ci sono alcuni avvenimenti drammatici nella storia degli Stati Uniti che sono stati filmati, come per esempio l’assassinio di Kennedy oppure, più recentemente, l’arresto di Rodney King. Come hai reagito davanti a questi documenti e cosa pensi della difficoltà di stabilire una chiara narrativa?

Mi rammarico che molti avvenimenti drammatici che capitano nel mondo non vengano documentati. Tre settimane prima dell’inizio della guerra in Iraq ho scritto una lettera al Pentagono, alla “persona giusta”, per chiedere di passare del tempo con alcuni soldati prima dell’invasione, per filmare alcune loro conversazioni, ma non ho ricevuto risposta. Se me lo avessero permesso, credo che questo ci avrebbe aiutato a raccogliere maggiori informazioni sui momenti iniziali del conflitto, quelli che precedono l’invasione. Siamo in Iraq per mancanza di informazioni. Se il pubblico avesse saputo veramente quanto era stupida questa guerra, la guerra non sarebbe neanche scoppiata. Ho girato un documentario sul Dalai Lama e sono affascinato dall’idea della non-violenza. Ci sono esempi di negoziazioni che hanno avuto successo senza ricorrere all’uso della violenza, ma non sono mai state filmate! Dovremmo avere più esempi documentati, così la gente capirebbe che la violenza non dovrebbe generare violenza.

Il tuo lavoro sembra essere il risultato di uno sforzo collettivo e la tua carriera include numerose collaborazioni prestigiose, a cominciare da quella con Jean-Luc Godard nel 1963. Come lavori in gruppo, e che cosa ha contribuito al successo di queste collaborazioni durante la tua carriera?

Noi cerchiamo dare credito ai responsabili del film. Rendiamo merito a coloro che sono incaricati del montaggio, ai produttori, ai cameraman e anche agli assistenti. In questo modo, io sono libero di non occuparmi del montaggio perchè non è la mia dote migliore (i responsabili del montaggio sono molto più in gamba di me). Il mio punto di forza è quello di operatore cinematografico e quello di mio fratello David il suono, ma anche la supervisione del montaggio. Abbiamo un buon gruppo, ognuno fa il lavoro che preferisce e viene riconosciuto per quel lavoro.

Sei un punto di riferimento per le nuove generazioni di registi. C’è qualcuno in particolare il cui lavoro nell’ambito documentario sarà rilevante negli anni a venire?

Non guardo molti film di altri. Ho aiutato alcuni registi a fare i loro film, ma devo aspettare un altro po’ e seguire i loro progressi per essere in grado di rispondere alla tua domanda. Ho delle opinioni forti sull’opera di registi come Michael Moore, ovviamente, perchè lui è una persona così preoccupata di trasmettere il proprio punto di vista che molti fatti veri non appaiono nei suoi film, anche se dovrebbero esserci. Lui non porta molto lontano la gente che filma perchè vuole sfruttarla per dimostrare il suo punto di vista, invece di svelare quello che sentono veramente.

In un certo senso il suo metodo sembra quasi antitetico al tuo.

Esattamente. Per esempio, lui ha commentato che “la gente si rovinerà”, e che lui non ha bisogno di spingerla a questo. Allora è questo che vuole veramente? Vuole che la gente si rovini? È questo lo scopo? No, dovrebbe fare qualcosa di meglio.

Hai filmato del materiale affascinante che ritrae celebrità come Orson Welles, Truman Capote, Marlon Brando, ma anche persone anonime. Sembra che tu abbia il dono di costruire una fiducia reciproca, di far sentire a proprio agio le persone davanti alla telecamera.

Credo che fin dal primo attimo, quando ci guardiamo, loro sentano che io sono lì, che mi piaceranno e che avrò la responsabilità di dire la verità. Sono convinto di poter farlo e di dover farlo e loro lo notano, dal mio comportamento. Quando inizio a filmare, lo notano. “Oh, è bello! È bello che lui sia così, che sappia quello che fa”. Poi la situazione continua a migliorare. Ma il materiale filmato nei primi momenti è tanto valido quanto tutto il resto, perchè stabilisco un rapporto velocemente per poter avvicinarmi a loro. È importante come guardiamo una persona e come questa persona guarda noi, e poi anche come ci immedesimiamo con i soggetti che filmiamo. Continuo a sottolineare quanto sia importante lasciare che le cose accadano e osservare correttamente invece di controllare, quindi penso che il modo più autentico di filmare sia mantenere la mente aperta e permettere che gli eventi svolgano il loro corso. Penso che questo sia l’approccio delle scienze sociali e anche della psicologia, poichè le interruzioni modificano il corso degli avvenimenti, e questo non è scientifico.

Cosa consiglieresti ad un documentarista?

Sul mio sito ho pubblicato alcune regole per girare un documentario. Due o tre regole molto importanti sono che bisogna essere innamorati del proprio soggetto, che bisogna filmare gli avvenimenti, e, cosa più importante di tutte, filmare la gente mentre prova qualcosa. Tali esperienze diventano le esperienze dello spettatore. In Salesman si sente veramente ciò che prova Paul quando non riesce più a vendere molto, ed è come se noi stessi lo provassimo. Questo è ciò che di speciale si può fare con un documentario, è il documentario al suo culmine, nella sua espressione naturale e più cinematografica: filmare le persone mentre provano qualcosa.

Per concludere, una curiosità personale. Il tuo viaggio in moto in Russia negli anni 50 è circondato da un’aura quasi leggendaria, però Psychiatry in Russia e Russian Close-Up non sono facilmente reperibili. So anche che il tuo primo film è l’unico che hai montato.

Sì, in quel periodo non sapevo niente di cinema e utilizzavo un’attrezzatura molto primitiva: una telecamera a molla, molto rumorosa, che poteva filmare per solo 3 minuti. Avevo una quantità molto limitata di pellicola e non potevo filmare col sonoro. Era come fare un film muto, anche se successivamente ho incluso una voce narrante per spiegare quello che si vedeva. Ma nonostante la limitatezza di mezzi, credo di aver girato un documentario molto interessante.

Here the original interview. A conversation with Albert Maysles

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Una conversazione con Albert Maysles

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di Gianni Biondillo

[Questa chiacchierata con John Banville, che è stata pubblicata su L'Unità del 15.10.2008, era programmata in altra data. Ma credo possa essere un buon contributo alla questione teorica che si sta dibattendo in questi giorni su NI, grazie alle parole di Cortellessa, Donnarumma, Policastro, Inglese e di buona parte degli arguti commentatori. Fra questi c'è chi chiedeva l'opinione degli scrittori. Banville, mostrando la sua bottega, involontariamente propone degli stimoli sui quali, credo, si possa meditare. G.B.]

Non sono un giornalista, non ne ho il talento. Sono soprattutto un lettore. Non so bene come si intervisti un autore come John Banville, uno fra i più importanti in lingua inglese, vincitore del Booker Prize, amato da autori del calibro di Don DeLillo o di Martin Amis. Mentre gli stringo la mano glielo dico. “Bene, vorrà dire che non mi chiederai qual è la mia boyband preferita”. Neppure ci pensavo. Esistono piccole realtà territoriali, invece gli dico, come l’Irlanda o Israele, che hanno saputo produrre letteratura di livello globale.
Sono stati popoli sottomessi ad un impero oppure da sempre senza patria, che perciò non hanno potuto costruire monumenti autocelebrativi. “È vero” mi conferma, “in Irlanda non abbiamo monumenti di pietra, nulla di stabile, di durevole. Quello che ci manca nelle arti plastiche l’abbiamo cercato nella lingua. I due esempi che fai sono agli antipodi: in Israele sono riusciti a creare una identità passando dalla riscoperta di una lingua antica, viceversa noi irlandesi abbiamo subito la sostituzione forzata del gaelico alla metà del XIX secolo con l’inglese, una lingua nuova che non è stata scelta, ma imposta. Per noi è stato un cambiamento drammatico.”
Con Banville viene subito in mente la grande tradizione irlandese: Beckett, Joyce, Yeats. “Be’, non mi dispiace la compagnia” dice sorridendo. Ma non è forse un po’ troppo facile? Il flusso di coscienza e l’io narrante de Il mare, gli scacchi continui della memoria e le sue improvvise epifanie, hanno un sapore proustiano. Così come nelle storie dove il protagonista è l’anatomopatologo Quirke, piuttosto che al giallo classico anglosassone mi pare che Banville guardi a Simenon. “Io, innanzitutto non sono un anglosassone” dice con un lieve sorriso. “L’irlandese non è l’inglese, usa le parole dell’inglese ma formula la frase in una forma differente, più ambigua forse. La nostra è una lingua letteraria differente.” E Proust? – insisto. “Sai, in un certo senso tutti gli scrittori sono proustiani, solo che Proust ha concentrato in un’opera quello che tutti noi sentivamo, ne ha fatto una sintesi perfetta ed esemplare. Per me, per te che sei scrittore” (arrossisco all’idea di essergli equiparato) “per Joyce, per Beckett, l’infanzia rappresenta un mondo arcaico al quale noi rivolgiamo il nostro sguardo.”
Gli chiedo quanto un autore che scrive in inglese abbia dentro di sé anche le altre tradizioni letterarie. “Io da sempre leggo e ho letto i grandi testi della tradizione europea” mi dice. “Da giovane amavo Thomas Mann mentre non avevo alcun interesse per la letteratura irlandese – a parte Joyce e Beckett – che trovavo abbastanza provinciale; quello che volevo era diventare uno scrittore europeo: la conseguenza è stata che l’Europa non mi ha accettato e che l’Irlanda mi ha respinto. Ora mi trovo in mezzo. Volteggio a mezz’aria sull’Europa”.
L’invenzione del passato ha una forma squadrata, quasi fosse un cubo di pietra, fisicamente ostico anche solo a guardarlo nella sua perfetta graniticità; ne Il mare l’io narrante è il centro assoluto di tutta la narrazione, gli altri personaggi sembrano delle proiezioni sullo schermo dell’ego dell’io narrante, con una sovrapposizione perfetta, una aderenza addirittura impressionante fra l’autore e la voce narrante; in Dove è sempre notte e Un favore personale, c’è il narratore onnisciente che ne sa più di tutti gli altri, più del protagonista, più ancora dello stesso lettore. Insomma, non esiste un modo univoco di raccontare, uno stile unico per ogni libro, che soverchi la storia e la imprigioni nella lingua, ma sembra un continuo scendere a patti fra la voce e le esigenze della trama. “Ogni libro richiede o detta lui stesso lo stile della sua stesura, io per principio non è che mi accinga a scrivere un libro in un modo particolare o in un altro, di solito a metà del libro attraverso una fase di crisi e quasi di disperazione e a quel punto è il libro che mi suggerisce che direzione prendere. Non scrivo mai con uno stile preciso e definito a priori, ma mi adeguo alle esigenze della trama e del libro stesso.” Insomma non c’è uno “stile Banville”, ma esiste una continua interpolazione fra l’autore e la storia. “Non è tanto una questione di stile, ma di approccio, di metodo, di livello di concentrazione che è necessario per ogni particolare libro. Ad esempio nella prima e nella terza parte di L’invenzione del passato c’è uno stile denso mentre la parte centrale potrebbe averla scritta Benjamin Black” (è l’alter ego che usa quando scrive noir) “con uno stile più leggero, con un ritmo più agile, anche se io non ne avevo l’intenzione, mentre scrivevo, di farlo così.”
Si dice spesso che i personaggi si muovono di vita propria, ma è vero anche che esiste una ineluttabilità dell’autobiografico, anche se si scrivesse di mondi futuri, di realtà inimmaginabili si è inevitabilmente autobiografici. Io ho spesso la sensazione che lo scrittore si smembri, un po’ come il mito di Osiride, che si faccia a pezzetti nel campo della trama, facendo germinare e germogliare i personaggi che sono e non sono l’autore stesso. “Hai presente quello stato di veglia, se così si può chiamare? Quello immediatamente dopo che ti sei svegliato? Ecco: è da lì che prendo i miei personaggi. Quindi sì, hanno qualcosa di me, perché tutti i personaggi hanno una parte, un aspetto della vita dello scrittore, però più invecchio e più mi accorgo che in quello stato di veglia mi passano davanti un sacco di persone che non so da dove vengano, veri e propri personaggi misteriosi. E più passa il tempo e più aumenta questo alone di mistero. Non so come facciano i pittori o gli scultori che creano oggetti; noi invece creiamo queste strane essenze, questi nuovi esseri che sono nel mondo e allo stesso tempo non lo sono.”
Facciamo un gioco, gli dico: cos’hanno in comune Kertész, Pessoa, Borges, Gadda, Benjamin, Durenmatt, Sciascia? Banville ci pensa un po’, poi si arrende. Gli svelo la soluzione: questi e molti altri sono una piccola selezione del miglior ‘900 che ha amato, si è interessata e ha scritto romanzi noir, o polizieschi. Insomma: il ‘900 letterario ha sempre avuto un buon rapporto con la narrativa di genere, molto meno la critica che ha creato dei pregiudizi ancora oggi incrollabili. Banville annuisce vistosamente. “Ma certo! Cambierei 500 libri di mainstream per Il postino suona sempre due volte! Il noir ha prodotto decisamente della letteratura eccellente nel ventesimo secolo. I recensori hanno sempre avuto dei problemi con questa letteratura di genere perché hanno bisogno di classificare tutto in scompartimenti chiari, netti. Arte di qualità, genere, pop, e così via… io non sono d’accordo che esita una letteratura di genere o meno, per me c’è solo buona letteratura e cattiva letteratura. Una delle cose peggiori che ha prodotto il modernismo novecentesco è il fatto che la trama, così come la rappresentazione nelle arti pittoriche, o l’armonia nella musica, fossero intese come borghesi, da ceto medio, quindi da disprezzare. Il modernismo, che ha comunque prodotto dei capolavori, in questo senso è stato un movimento deleterio, perché ora noi dobbiamo rendere di nuovo “rispettabile” quelle cose che un certo Novecento disprezzava, dobbiamo restituire alla trama la dignità che le è stata sottratta. E io credo che molto, in questo senso, ha fatto la scrittura noir.”
Leggendo alcune recensioni degli ultimi due libri mi sono accorto che molti recensori del Banville “autoriale” sembravano spiazzati di fronte ai morti, il sangue, i colpi di scena. C’era un critico quasi dispiaciuto che Banville fosse riuscito a scrivere una storia così ben congegnata, rivoleva il “suo”, comodo, Banville! Allo stesso tempo leggendo su internet alcuni commenti di fanatici lettori di genere, vedevo il loro disappunto per le continue digressioni dalla trama principale. Insomma le storie di Quirke sono, allo stesso tempo, dentro e fuori la tradizione, sono come dei ponti fra i generi. Non è forse questo l’unico modo oggi di poter raccontare un noir?
“Ho un caro amico, John Gray, un filosofo inglese, che dopo aver letto Un favore personale mi ha detto che ho inventato un nuovo genere.” Ride. “Forse ai recensori e ai lettori questo genere non piace e allora vuol dire che ci dobbiamo inventare dei nuovi lettori. Oggi mi dispiace di aver usato, fuori dal mercato italiano, lo pseudonimo di Benjamin Black. Forse avrei dovuto scrivere da subito con il mio nome. È che quando ho iniziato pensavo fosse un semplice gioco, invece mi sbagliavo. Aver scritto come Black e come Banville ha dato luogo a una confusione che non reputo positiva.” Mi sorride, fa un gesto con le mani: “Quindi magari un giorno o l’altro strozzerò Benjamin Black.”
Sono stato fin troppo serioso in questa intervista. “Te l’ho detto: potresti chiedermi qual è il mio colore preferito o la mia squadra del cuore” insiste. Allora chiudo con una battuta: perché non sono ancora tradotto in inglese? Lui però la prende sul serio. “Una delle grandi disgrazie del mondo letterario in lingua inglese è che viene pubblicata così poca fiction e saggistica non inglese. Questo ha a che vedere con l’arroganza del mondo anglosassone, trovo tutto ciò davvero sconcertante e purtroppo penso che la situazione sia destinata a peggiorare. È un disastro, perché non si ha alcun tipo di nozione di quello che passa nella mente di un italiano o di un tedesco. I libri ti rivelano moltissimo del pensiero e della mentalità di un popolo, ma da noi non si traduce nulla. Ogni anno è come se, per qualche strano effetto climatico dovuto al riscaldamento terrestre, perdiamo, così come si perdono gli alberi, grandi e importanti opere scritte in lingue che non siano l’inglese. Potresti cambiare il tuo nome in uno scandinavo” mi dice sorridendo. “Negli ultimi anni gli autori scandinavi stanno avendo molto successo in America.” Mi faccio chiamare Sven, gli dico mentre mi alzo, Sven Biondillessen. Ridiamo, poi gli porgo la mano. “Ciao Sven” mi dice allungando la sua di mano, affabile.

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Parlando di scrittura con John Banville

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di Marino Magliani

(Di seguito un’intervista dello scrittore ligure residente in Olanda Marino Magliani a Marina Warners, proprietaria della ormai leggendaria Libreria Bonardi di Amsterdam, che molti lettori e autori di Nazione Indiana conoscono, e che compie in questo mese trent’anni di gloriosa attività a favore della cultura italiana fuori dal nostro paese. Per questo, un augurio e un sincero grazie a Marina. FK)

Qualche notizia sulla leggendaria Bonardi, Marina, come é iniziata trent’anni fa, in quanti ci lavorate, i progetti realizzati e quelli in via di realizzazione. E le difficoltà naturalmente.

Negli anni Settanta Paolo Lombardi e io abbiamo avuto l’idea di creare uno spazio culturale per gli emigrati italiani. In Olanda non si trovavano facilmente libri italiani e così abbiamo pensato di aprire una libreria con l’aiuto di Giovanni Carnevali, un nostro amico libraio di Foligno. Il 10 ottobre 1977 aprimmo in Van Oldenbarneveldtstraat 51, Amsterdam West, la prima libreria italiana dei Paesi Bassi. Cominciammo con mobili e mensole di seconda mano, un telefono e duecento libri nuovi dall’Italia. Eravamo aperti solo il pomeriggio, la mattina si doveva lavorare “sul serio” per poter mantenere noi e la libreria. Non avevamo un capitale di partenza e quindi nemmeno i soldi per la pubblicità. I primi tempi furono veramente duri ma non ci siamo scoraggiati e i risultati si possono vedere: oggi abbiamo infatti una bella collezione di narrativa italiana moderna e classica, libri per l’apprendimento dell’italiano, guide turistiche, libri di cucina, un discreto assortimento di non fiction, letteratura per l’infanzia (di autori italiani s’intende). Inoltre vendiamo libri olandesi che parlano dell’Italia e traduzioni di letteratura italiana in olandese (e viceversa). Paolo è tornato in Italia da ormai più 25 anni, ma negli anni ho ricevuto il sostegno di tante altre persone. Il negozio adesso è situato in una zona più centrale di Amsterdam e ho due collaboratrici fisse, Dafna Fiano e Pinuccia Drago. La cosa che mi sta più a cuore è che la libreria non è soltanto un negozio di libri ma è diventato un punto di riferimento ma per tutti quelli che amano la cultura italiana: incontri con scrittori e attori, presentazioni, gare di traduzione. La nostra clientela è prevalentemente olandese (almeno due terzi). Inoltre possiamo vantarci di aver pubblicato due libri in proprio: cinque anni fa per il 25esimo compleanno della libreria abbiamo pubblicato una piccola antologia bilingue di sonetti italiani attraverso i secoli e il 20 ottobre prossimo, in occasione del nostro trentesimo anniversario, uscirà una nuova raccolta di racconti. È un’antologia bilingue intitolata La mia Olanda – Denkend aan Holland (www.bonardi.nl/attivita.html). Quindici scrittori italiani, che sono stati nostri ospiti in libreria nel corso di questi trent’anni, ci hanno regalato ognuno un pezzo dedicato all’Olanda o ad Amsterdam. La maggior parte di questi contributi è stata scritta espressamente per l’antologia, e la cosa ci riempie di soddisfazione e di gioia.

Quanto viene seguita in Olanda la narrativa e in generale la letteratura italiana?

La narrativa italiana in Olanda viene seguita quasi esclusivamente sulla base delle traduzioni dei romanzi italiani, spesso bestseller, e le loro recensioni.

In un’intervista che hai rilasciato da qualche parte, oltre che di pasta al tartufo, in fatto di gusti, hai parlato della Coscienza di Zeno. E’ davvero per te uno dei libri italiani più importanti ? Non ti chiedo il nome di un contemporaneo perché non credo ti piacciono i giochi della torre, allora consigliaci un autore olandese, che non sia il solito o la solita già stradotti in Italia.

È vero, la Coscienza di Zeno è per me il più bel libro del primo Novecento anche perché è stato il primo romanzo italiano che mi ha fatto ridere. Dei miei tre autori olandesi preferiti è stato tradotto solo un romanzo a testa: Gerrit Krol (La testa millimetrata), Gerard Reve (Il linguaggio dell’amore) e Jeroen Brouwers (Rosso decantato).

Quest’anno ad Amsterdam avete organizzato un laboratorio di scrittura creativa, in lingua italiana, docenti Giulio Mozzi e Giorgio Vasta, gli olandesi ne fanno di cose del genere, che esperienza é stata.

Anche in Olanda ci sono corsi di scrittura creativa, ma a mio parere sono meno frequenti che in Italia. La grossa differenza con l’Italia poi è che tra i docenti non figurano scrittori noti. Qui non esistono equivalenti delle scuole Holden e Omero. L’esperienza con Mozzi e Vasta è stata decisamente positiva ed è stata accolta con grande entusiasmo dai partecipanti che hanno già espresso il desiderio di ripetere l’incontro.

Se una piccola casa editrice ti propone i suoi libri da esporre e vendere…

In genere accettiamo volentieri i libri in deposito, anche da piccole case editrici, ma avvertiamo sempre che venderli sarà un’impresa difficile, perché i nostri clienti vogliono nomi noti. Sono pochi infatti i clienti che si avventurano tra autori sconosciuti.

Un posto a cui sei legata in Italia.

Umbria: Spoleto e Foligno sono la mia seconda casa. Lì ho imparato a conoscere l’Italia e da lì sono arrivati i primi libri per la libreria: i primi anni li trasportavamo in treno con lo zaino e poi sul mio Maggiolino scassato.

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Intervista a Marina Warners

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Massimiliano Governi intervista Simona Baldanzi 

Simona Baldanzi ci racconta la disumana e alienante esperienza del Premio Viareggio.

Massimiliano Governi: Sei appena tornata dal Premio Viareggio. Per fortuna in conferenza stampa sei riuscita a parlare e a dire a tutti quello che pensavi. In un SMS che mi hai mandato c’era scritto: “Poveri sì ma bischeri mai”. Ci racconti cosa è successo?

Simona Baldanzi: Mi hanno chiamato il 28 agosto per invitarmi a Viareggio il giorno seguente per la serata inaugurale dedicata alla poesia di Sobrino e il 30 agosto per la serata della premiazione. I nomi dei vincitori sarebbero stati comunicati soltanto durante la serata del 30 e non subito dopo la scelta della giuria (ridotta all’osso dopo le dimissioni di 9 componenti) come avveniva gli anni passati. Quando sono arrivata vari componenti della giuria si sono complimentati con me perché ero venuta senza sapere i risultati dimostrando umiltà. “Perchè gli altri?” mi chiedevo. Con me c’era anche Silvia Bre che appena arrivata le è stato comunicato di aver vinto (tanto era l’unica presente per la sessione poesia), mentre sul resto tutto taceva, almeno in mia presenza. Mi è stato poi comunicato che il 30 alle ore 12 ci sarebbe stata la conferenza stampa nell’albergo dove alloggiavo. La mattina ho fatto colazione al tavolo con intorno vari componenti della giuria e uno di loro mi fa “sono usciti i nomi dei vincitori su Repubblica”, ma senza commentare. Esco e prendo il giornale. Lo leggo e lì capisco che per l’Opera prima non ci sarebbe stata la premiazione perché Fallai e Colagrande non avevano i requisiti, io non ero neanche rammentata. Col giornale sottobraccio giravo in albergo, ma nessuno aveva coraggio di dirmi qualcosa. Solo quando ho parlato con Colagrande confrontandomi con lui sulla presa in giro che stavamo subendo, intorno qualcuno, compresa la presidente, si agitava dicendomi del regolamento. Io non contestavo il regolamento, ma le modalità e tutta la vicenda travagliata del premio: se non si hanno i requisiti si dovrebbero segnalare subito e se si prende la decisione che la premiazione non ci sarà si deve comunicarlo agli autori dar loro la possibilità di scegliere e non farli venire solo come oggetto di uno spettacolo che deve andare avanti pur non avendo più né gambe, né autorevolezza. Alla conferenza stampa mi hanno fatto sedere al tavolo della presidenza con i vincitori. La presidente Bettarini ha comunicato soltanto che per l’opera prima non c’era premiazione in quanto tutte e tre i libri finalisti non avevano i requisiti previsti dal regolamento senza spiegare quali fossero e senza scusarsi di non essersene accorta fino alla fine. Forse sono stata esclusa perché il 29 giugno ho vinto il Premio Minerva per la letteratura civile e in due mesi non se ne erano accorti? O forse perché ho pubblicato un racconto con cui ero finalista al Campiello giovani nel 1996 e che sta scritto sulla quarta di copertina? A quel punto mi sono sentita come se la disonesta fossi io, seduta in un posto che forse avevo rubato a qualcuno che invece quei requisiti li aveva. Mio nonno mi ripeteva sempre “poveri sì ma bischeri mai” e ho deciso che dovevo parlare.

Massimiliano Governi: Un quotidiano nazionale oggi – 31 agosto – ha detto che hai pianto mentre parlavi. Conoscendoti, credo che questa sia un’altra falsità…

Simona Baldanzi: Quando ho preso il microfono in mano avevo davanti la sala con giornalisti, giurati, autorità. Ero delusa e amareggiata, ma mi ripetevo che dovevo trovare il coraggio. Mi tremava la voce, certo, ma non ho versato una lacrima. La cosa più grave è che  quel giornale ha scritto che ho pianto perché non avevo vinto. Non era quello il punto e l’ho spiegato con rigore e chiarezza nonostante l’emozione e la rabbia. Ho sottolineato che la delusione più grande derivava da un premio che avevo sempre considerato serio anche perché finanziato dal pubblico, dal comune di Viareggio, in una città nella mia regione fatta di valori di solidarietà e rispetto. La sconfitta era del Premio, della città, non mia.

MG: Paolo Fallai, giornalista del Corriere della Sera, così come Michele Mari e Ermanno Cavazzoni, ieri non sono nemmeno venuti a Viareggio alla conferenza stampa: al contrario di te, pensi fossero stati avvertiti per tempo che non sarebbero stati premiati?

SB: Erano assenti vari autori, sì. Forse avvertiti, forse sdegnati dalle polemiche del premio. Non fa certo piacere essere al centro di un dibattito dai toni forti e senza chiarezza tuo malgrado. Sarei potuta andar via poco prima della conferenza stampa o stare zitta e poi far mandare dalla mia casa editrice un comunicato. Io però credo nella forza della persona e della sua identità. Ci ho messo la faccia, senza avere alle spalle nessuna difesa. Ma in Italia la comunicazione viaggia su altri canali, fatta di telefonate e comunicati e non di giornalisti sul campo. Del mio intervento fatto ad una conferenza stampa e non ad un bar, i due maggiori quotidiani italiani non hanno scritto una riga.

MG: Al telefono, dopo la fine della farsa, mi hai detto che a un certo
punto durante la conferenza hai visto girare un bigliettino che è finito nelle mani del Presidente Rosanna Bettarini dove c’era scritto: “Ricordati di salutare la Baldanzi e Colagrande che sono in sala…”

SB: Mi sono sentita la ragazza sfigata, ingenua e che viene dalla periferia a cui dare una pacca sulla spalla. Così nell’intervento ho detto che non c’era stata la sensibilità che proprio si deve avere per coloro che si affacciano a questo mondo della scrittura, ma che campano con un lavoro a progetto, precario e che se perdi due giorni di lavoro, nessuno te li restituisce. L’Assessore dopo  la conferenza stampa almeno mi ha detto “mi dispiace”.

MG: Mi dicevi che dopo la tua esternazione, l’organizzazione del Viareggio ti ha fatto il vuoto attorno…

SB: Oltre a non aver avuto risposte in conferenza stampa, non me le hanno date neanche dopo. Il sindaco in imbarazzo mi ha dato la mano, l’assessore alla cultura come ho detto era dispiaciuta. Solo un giurato, Giorgio Amitrano, mi ha parlato con sincero rammarico. Mi sono confrontata con giornalisti e alcuni del pubblico. Per il resto il vuoto. Alcuni della segreteria mi hanno chiesto se sarei stata presente alla serata di gala, naturalmente la risposta è stata un no.

MG: Se avessi vinto, avresti dedicato il premio a Flavio Briatore, come mi avevi (quasi) promesso?

SB: Briatore che dice che va in fabbrica tutti i giorni? O a Montezemolo che parla dei lavoratori come un branco di fannulloni? O al comune di Firenze che facendo l’ordinanza contro i lavavetri sancisce la disfatta della società civile? Sarei stata indecisa. In realtà l’omaggio è per il mondo operaio di cui ho parlato, per chi si alza ogni mattina per portare il pane a casa e non vince mai. Non mi sarei mai perdonata il silenzio e ho parlato pensando di avere davanti le loro facce, la loro storia e i loro nomi. La loro dignità.

(Immagine: Pasolini e Moravia al Premio Viareggio)

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Poveri sì ma bischeri mai

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Piero Sorrentino intervista Domenico Scarpa

Racconti, ritratti, poesie, polemiche recita il sottotitolo di Cinematografo (pagg. 506, euro 14, Sellerio), ultima tra le succose pubblicazioni soldatiane che la benemerita Sellerio sta sfornando da qualche anno a getto continuo. Curata da Domenico Scarpa, l’antologia di scritti cinematografici di Mario Soldati si presenta, per dirla con l’aletta firmata da Salvatore Silvano Nigro, come uno straordinario “romanzo involontario”. Un libro nelle cui maglie resta impigliata la voce, e la scrittura, di uno dei maggiori narratori del Novecento.

Ti sei inventato un libro che, fin dall’apertura di prefazione, dichiara quello che non è: non è “un volume documentario”, “non si propone di ricostruire una filmografia”. Che cos’è Cinematografo allora?
Cinematografo è un libro di letteratura che non è stato materialmente allestito dal suo autore. Un libro apocrifo, come dico alla fine di quello scritto introduttivo. Un libro nel quale Soldati ci lascia leggere la propria vita attraverso il cinema e il suo amore-odio per il cinema. È un libro di passioni, di intemperanze, di elogi, di risentimenti, di soliloqui, di polemiche, di memorie. Ma soprattutto è un libro di racconti, perché Soldati attacca a raccontare non appena mette la penna su un foglio.

Racconta quando scrive racconti (il libro ne raccoglie nove), e racconta quando scrive recensioni per i film di Pasolini o di James Bond, oppure filastrocche in versi dedicate a Alida Valli, o noterelle polemiche sul perché i registi più bravi sono inetti a esprimersi con la parola. Cinematografo è un libro dove il cinema è nello stesso tempo un luogo indispensabile per vivere e un puro pretesto per fare letteratura. È un libro che vuole mostrare, attraverso il cinema, il modo che Soldati aveva di vivere con le parole e per le parole.

Mi attacco subito a un sintagma che hai usato sopra, e che mi sembra decisivo per quello che stiamo dicendo: “Un libro nel quale Soldati lascia leggere la propria vita”. Lasciare leggere la propria vita è tutto quello, o molto di quello, che Soldati ha fatto nella sua opera, spesso proprio nel cinema, innestando nella scrittura filmica grossi pezzi di autobiografia (penso, tanto per dirne uno, all’episodio dell’arresto del suo amico Carlo Levi, trasposto pari pari in una scena di Piccolo mondo antico). Se le cose stanno così, è possibile, come affermi in un altro passo dell’introduzione, “separare Soldati dal cinema” ?
Infatti. “Lasciar leggere” non coincide esattamente con “scrivere”. Soldati aveva progettato di scrivere le proprie memorie (e di venderle all’asta ricavandone un compenso il più esorbitante possibile), ma poi non realizzò mai questo progetto. Comisso diceva, già negli anni Quaranta, che a Soldati sarebbe bastato appunto mettere su carta le sue memorie di regista per ottenere un capolavoro. E alcuni dei racconti inclusi in Cinematografo sono i testi che più si approssimano a quel progetto incompiuto. Però non sono capitoli di autobiografia: sono storie in chiave autobiografica, diverse per registro, per collocazione del punto di vista, per impostazione narrativa. Esiste sempre una distanza ben percettibile tra l’io che racconta e l’io che viene raccontato. Il che è garanzia di stile, di dignità di scrittura: anzi, del fatto stesso che Soldati è scrittore. Hai evocato la scena dell’arresto di Levi, raccontata per iscritto (sia da Soldati, sia dallo stesso Levi: ed è una straordinaria esperienza leggere quei due testi l’uno a fronte dell’altro) e poi intarsiata in un film, Piccolo mondo antico. Questo modo di procedere è una vera e propria chiave dello stile di Soldati, anzi, del suo modo di indagare il mondo. Era proprio Carlo Levi a dire che la poesia è “l’invenzione della verità”; e Soldati, quando porta un episodio della propria vita in un film la cui vicenda si svolge ottant’anni prima di quell’episodio, non fa altro che questo, inventare la verità, darle una sagoma narrativa, un frame formale, una icasticità d’immagine.
Ora, io capisco che l’espressione “separare Soldati dal cinema” sia un po’ forte. Ma come critico letterario, come saggista che costruisce libri altrui, sono stato guidato proprio da questa idea faziosa: confermare, far emergere la natura di Soldati scrittore proprio dal suo rapporto con il cinema. Volevo mettere insieme un libro che fosse di narrativa e insieme di metodo. Ho voluto far vedere, attraverso il cinema come funzione primaria della vita, e insieme come divertentissimo tema-pretesto, il modo in cui Soldati sta al mondo (come dire: “sta al gioco”). Nei suoi libri, nei suoi articoli dispersi, anche nelle sue interviste, ho cercato il cinema scritto, ho cercato un equipollente non cinematografico del cinema, una scrittura dinamica e trasmutabile, per immagini. Volevo che di Soldati si vedesse questo. Volevo, ecco, che si vedesse con l’orecchio.

Leggendo Cinematografo, soprattutto la sezione “Da spettatore”, l’impressione che se ne ricava è che Soldati fosse prima di tutto uno spettatore che al cinema chiedeva il divertimento, l’evasione, la risata, lo stupore incantato o la meraviglia visiva che ti fa esclamare “oooh” – penso per esempio ai pezzi su 007, Incontri ravvicinati del terzo tipo o a quelli su Buster Keaton. Soldati insomma sembra proprio incarnare alla perfezione quel ruolo di spettatore che Benjamin chiamava “esaminatore distratto”…
Io, più che all’esaminatore distratto di Benjamin, preferisco pensare a quella “attenzione fluttuante” che Freud - tanto per restare in territorio germanofono – raccomanda allo psicoterapeuta. Soldati non è mai distratto; semmai è svagato, cosa abbastanza diversa. Soldati cerca la divagazione. Cerca la fuga per la tangente. Ma la sua attenzione, per esempio agli aspetti tecnici del cinema, è continua, minuziosa, persino amabilmente pedante.
E infatti, gli studiosi di cinema che sto incontrando in queste settimane restano incantati soprattutto da quella sezione Da spettatore, che raccoglie recensioni cinematografiche, e questo proprio grazie al sapere specifico di Soldati.
Quanto alle sue preferenze di spettatore, lui per quelle recensioni che uscivano sull’”Europeo”, dove aveva sostituito il povero e geniale Giuseppe Marotta, morto abbastanza giovane, Soldati, dicevo, si era inventato le categorie Beldì e Belnò, ossia “Bello e divertente”, “Bello e noioso”. Ovvio che preferisse i primi, i Beldì, soprattutto se guardiamo ai film che aveva girato lui stesso, ai tanti filmetti commerciali che tante volte potevano essere Brudì, brutti e divertenti.
Ma certo a Soldati interessa l’avventura, la corsa, la maraviglia come fine del poeta, il rocambolesco, il colossale. Gli interessa il cinema come circo, come ciarlataneria, come industria raffazzonata e precaria contro la quale sfogare le sue nevrosi estrovertite di piemontese cascato a Roma. Gli interessa il cinema-Barnum, nel quale porta una vena di follia pianificatrice, dove la pianificazione è anche più cervellotica del disordine centro-meridionale.
Basta un aneddoto. Soldati si era divertito un mondo a girare le scene di massa, le scene di battaglia, per il Guerra e pace di King Vidor. E dicono che una volta, durante una carica di fanteria che lui in persona diresse con troppa foga, sfondò addirittura la linea delle macchine da presa… Questo mi sembra veramente un bell’apologo. Perché Cinematografo è anche un libro nel quale la parola ha un’irruenza che sfonda la linea, il contorno, il frame dell’immagine filmata.

Dopo aver lavorato a questo libro, ti convince ancora (semmai prima ne fossi persuaso) l’affermazione di Garboli, che pure a un certo punto citi, per cui “i veri film di Soldati sono i suoi romanzi” ?
Beh, quella è un’affermazione dalla quale mi sono lasciato guidare quando, alcuni anni fa, ho cominciato a pensare a questo libro. È una frase suggestiva, come tutti gli aforismi: apodittica, paradossale.
Karl Kraus diceva che in un aforisma non si trova mai la verità: si trova o mezza verità o una verità e mezzo. Mi sembra che valga anche per la frase di Garboli, e se vogliamo, il libro che ho fatto è anche un tentativo di aggiustare il tiro, di trovare il numero intero, l’unità semplice: una strada mediana per mostrare i rapporti di Soldati con il cinema e con tutto ciò che non è cinema.
No, provo a dirlo meglio: Cinematografo è un libro che nasce da una ignoranza. Quando ho cominciato a disegnarlo conoscevo pochissimi libri di Soldati, quasi tutti di tipo saggistico (diari, scritti di memoria; la raccolta delle sue recensioni cinematografiche è il primo libro di Soldati che ho letto). Perdipiù, non avevo visto nessuno dei suoi film. Ora mi sono rimesso quasi in pari coi libri, molto meno coi film. A cose fatte mi sembra che la frase di Garboli conservi tutta la sua forza di suggestione, e meno forza di verità. Mi sembra vero che Soldati pensa per immagini anche quando, nei suoi racconti e romanzi, si addentra per pagine e pagine, per capoversi che sembra non debbano finire mai, nella psiche dei suoi personaggi, in quei nodi e intrecci e bubboni interiori. Mi sembra che anche lì lui produca immagini: immagini astratte e coloratissime, come quelle di certi quadri di Fantasia di Walt Disney, un film che non so proprio se gli piacesse.

A un certo punto della sua vita, e della sua carriera, Soldati guarda alla televisione. Nel 1957 la televisione manda in onda le 12 puntate del Viaggio nella valle del Po alla ricerca dei cibi genuini: ed è un trionfo. Soldati diventa famosissimo. Eppure non è un giornalista, non è un documentarista, conosce pochissimo il neonato mezzo televisivo, ma riesce, con una curiosità e una umiltà impressionanti, a raccontare pezzi di un’Italia sconosciuta ai più. Come spieghi questo passaggio così radicale e improvviso al mezzo televisivo? Pensi che in qualche modo Soldati avesse già intuito le straordinarie potenzialità del mezzo?
La mia impressione, se ripercorro tutta la vita di Soldati, è che lui avesse un intuito immediato per tutte le forme nuove di comunicazione. Ti faccio due esempi.
Il suo primo lavoro intellettuale maturo è, nel 1927, la compilazione del catalogo della Galleria d’Arte Moderna di Torino (Soldati si era laureato in storia dell’arte con uno dei grandi di allora, Adolfo Venturi). Beh, ho avuto la fortuna di leggerlo, ed è un catalogo perfettamente documentato, impeccabile dal punto di vista compilativo: ferratissimo, affidabile, solido. Ma è anche un libro narrativo, dove Soldati non parla affatto da compilatore, e smette ben presto di parlare da critico d’arte. Soldati, già lì, a ventun anni, senza essere investito di particolare autorità, parla da scrittore, da narratore. Con quella voce, con quel piglio, con quel taglio verbale e costruttivo.
Sono gli anni dei primi saggi letterari del suo concittadino Giacomo Debenedetti: la tecnica del “racconto critico” nasce allora.
Secondo esempio. Tra gli articoli di Cinematografo ce n’è uno intitolato L’ampex. È datato 1967. Soldati intuisce all’istante le possibilità del nuovo mezzo e se ne entusiasma – questo sapersi entusiasmare è tra le ragioni più vere del suo fascino come persona e come artista. E, aldilà dell’entusiasmo tecnico, intuisce la rivoluzione, come dire, conoscitiva che la registrazione su nastro magnetico può offrire. Si passa dal discontinuo al continuo, dall’immagine singola al flusso, e non a caso in quell’articolo lui consiglia l’uso della nuova tecnica ad Antonioni, che gli pare il più tagliato per fare un cinema di pura bellezza pittorica, un cinema “astratto”. Bene, sarà proprio Antonioni, con Il mistero di Oberwald, a fare per primo quell’esperimento, molti anni dopo.
La televisione, dicevi tu giustamente. Scegliendola subito come mezzo di comunicazione, Soldati ebbe non solo un grande intuito commerciale, ma anche un grande intuito antropologico. Pensa ai due programmi che realizzò nella seconda metà degli anni Cinquanta: un viaggio alla ricerca dei cibi genuini e poi, in collaborazione con Cesare Zavattini, una inchiesta sulle abitudini di lettura nel nostro paese (lungo la fascia tirrenica). Cioè, Soldati usa il più nuovo dei mezzi di comunicazione per verificare il passato. Per indagare le radici, le radici vere, materiali e immateriali, su cui si può fondare una convivenza civile.
Un’Italia non ancora unita per davvero, dove i cibi sono diversi, sconosciuti da regione a regione, dove le abitudini in cucina segnano differenze profonde. Soldati ci mette davanti a uno specchio, ed è sempre lì lui in persona a descrivere, a commentare, a spronare, a gesticolare e urlacchiare, ad alzare la voce per aiutare la realtà a farsi vedere.
Il nutrimento della pancia e il nutrimento della testa, pensa che idea.
Beh, finisco ricordando un’altra idea di Soldati, l’idea per una trasmissione TV che non gli fecero fare perché, già allora, i dirigenti RAI la considerarono troppo intellettuale. Soldati aveva pensato di fare un viaggio nei luoghi che Dante descrive nella Divina Commedia. Andare a verificare, a provocare, a illustrare Dante, verso per verso, nei luoghi da lui calcati. La scintilla del confronto fra ieri e oggi. Un “come eravamo” misurato sul metro dei secoli e non dei decenni, come al massimo arriviamo a fare ora recuperando gli spezzoni dei vecchi varietà con Mina e Alberto Lupo.
Ecco, credo che Soldati arrivasse ad avere idee come queste perché la sua formazione culturale era tra le più solide e raffinate, mentre il suo istinto per l’avventura, per l’esperimento, per la novità, per il “vediamo come funziona, vediamo che cosa succede”, era tra i più animaleschi, tra i più gioiosi che possano capitare in sorte a un individuo.

Nella prefazione a Vino al vino scrivi che in Soldati il desiderio “nasce sotto forma di capriccio”, si materializza da “una parola che via via prende forma e consistenza di oggetto”. Recensendo America primo amore, Mario Praz scrisse che “il fascino peccaminoso dell’America esercitava sull’animo di Soldati un misto di repulsione e attrazione”. Come si conciliano secondo te questi due aspetti, quello del desiderio e quello della repulsione, che in Soldati vanno quasi sempre a braccetto? C’entra sempre e solo la rigorosa educazione gesuitica?
Non credo che repulsione e attrazione si concilino. Lottano continuamente tra loro, e tra i piaceri di chi legge Soldati c’è anche il farsi spettatore di questa lotta. Ogni scrittore è un luogo di contraddizioni, una sede psicologica e formale di conflitti.
L’educazione dai Gesuiti è importante, certo, ma non può bastare come spiegazione. C’è una vena di follia che corre in tutti gli scritti del primo Soldati, soprattutto in America primo amore, in Un viaggio a Lourdes e in La verità sul caso Motta, testi coesi intorno alla metà degli anni Trenta: testi sperimentali dove Soldati le tenta tutte, si butta con generosità oculata e scriteriata, e sempre con un successo acrobatico, in forme nuove e strane di narrazione, di reportage, di divagazione saggistica, di romanzo autobiografico di viaggio e formazione, di storia fantastica con brusca virata nel surreale. C’è un bell’aneddoto. Dice che quando su “Omnibus”, il rotocalco inventato da Leo Longanesi, apparve la puntata del Caso Motta in cui si scopre che l’avvocato Motta, misteriosamente scomparso dalla circolazione, si trova nelle profondità sottomarine e si è unito con una sirena, Antonio Delfini e Tommaso Landolfi si entusiasmarono e andarono apposta da lui per fargli i complimenti.
Che cosa voglio dire con tutto questo? Che Soldati, fin dall’esordio, è uno scrittore fortemente radicato nel presente; un uomo, un artista, che vive il presente adoperando tutti i mezzi d’espressione disponibili, e addirittura inventandosene di nuovi quando ci riesce: per esempio, come ho già detto, in quel catalogo d’arte usato come pretesto per raccontare. Soldati è una persona che sta nel presente con una energia intensa di desiderio e di percezione. Eppure, se noi provassimo a scattargli una fotografia, l’immagine che ne verrebbe fuori risulterebbe mossa: perché Soldati è sempre in fuga da quel presente che pure vive con tanta passione. In fuga verso il passato e verso il futuro, di volta in volta e simultaneamente: ecco la contraddizione, una contraddizione che non si sana. Del futuro ho detto: la sua curiosità per tutti i nuovi mezzi d’espressione, la tivù, l’ampex, la pubblicità dei Caroselli, il racconto di fantascienza… Mentre il passato è un luogo amato e odiato dove sarebbe bello aver vissuto, dove si è anzi abitato per un breve periodo, e dove sarebbe bello tornare ad abitare ancora una volta, magari, ma sempre e ancora con l’impulso di fuggirsene di là. Come si spiegano altrimenti certi paesaggi e certi interni di Piccolo mondo antico e di Malombra, quelle stanze vetuste, quelle imposte che scricchiolano, quella carta da parati su cui si avverte lo strato del tempo, quel senso di blanda putrefazione dei laghi sui quali ci si affaccia dalle balaustre delle ville, quella pietra da costruzione nobile e rosicata, quell’odore di foglie che stanno marcendo, il fatto stesso che il bianco e nero riesca a imporre nelle sue sfumature il senso tattile della corruzione in corso, il processo del decadimento di un paesaggio venerato e che si desidera distruggere? Quel paesaggio è il paesaggio dei padri: del padre e della madre.

Un cortocircuito tra alcune pagine di Cinematografo e certi capitoli di Vino al vino porta dritti dritti a Napoli: com’è che il torinese Soldati, naturalizzato romano, guardava così spesso alla Campania? addirittura sostieni che, spinto dall’entusiasmo, c’è la possibilità che in certi soggiorni partenopei si sia messo a parlare in napoletano…
Non so se Soldati possa essere definito, come il suo amico Carlo Levi, “un torinese del Sud”. Ci sono in lui aspetti culturali e religiosi di tipo “protestante” che sono troppo evidenti e radicati, e che ce lo impediscono. Il fatto certo, però, è che Napoli è sempre stata un polo di attrazione magnetica per Soldati: tutta Napoli, in lungo e in largo e dall’alto in basso.
C’è quel bellissimo sogno in cui Soldati immagina di saltare fino al livello delle finestre degli ultimi piani e di dialogare con Benedetto Croce, uomo da lui veneratissimo. E’ una scena che ha il valore di un apologo: l’autodidatta Soldati, l’eterno ragazzo Soldati, può giungere al livello del senatore Croce solo salendo di molti metri in alto: ma ci riesce grazie alla forza di una fantasia adolescente, che pretende e ottiene l’impossibile con la massima naturalezza, con una prepotenza dolcissima. Su Croce, Soldati avrebbe voluto fare un film: un film da intitolare Gli ultimi anni di Benedetto Croce.
Ma Soldati non fa altro che fuggire verso Napoli, in molti suoi libri. A parte il caso clamoroso delle Lettere da Capri, basti dire che Fuga in Italia è appunto una fuga verso Napoli in tempo di guerra, dopo l’otto settembre del ’43, e che più tardi Soldati, in tempo di pace e in periodi successivi e diversi della sua vita, ha riscritto più volte quel libro come se non gli bastasse mai, e ha riproposto quella stessa corsa di desiderio verso una città femminile, opulenta e anche tiranna. La busta arancione (1966) e Lo smeraldo (1974) sono altre due fughe in Italia, e l’Italia è in entrambi i casi l’approdo a Napoli, a Napoli e non in un’altra città.
Soldati che in una botta di entusiasmo parla il dialetto napoletano, questo mi ero spinto a dire: e non credo che sia una esagerazione. Nel bel saggio che apre il “Meridiano” Mondadori dei Romanzi di Soldati appena uscito, Bruno Falcetto recupera un’autodefinizione di Soldati che proviene, guardacaso, proprio dallo Smeraldo, romanzo il cui protagonista è Soldati stesso nei panni del pittore Andrea Tellarini. Il quale Tellarini definisce se stesso come “un mimetico libero”. E’ questo lo stile con cui Soldati si avvicina a Napoli, la guarda, la parla, entra in simbiosi con lei.
E’ una forza mimetica di libertà che gli permette di parlare di vini napoletani con don Vicienzo Triunfo alla Riviera di Chaia; di parlarci forse, probabilmente, in napoletano.

(pubblicato, in forma ridotta, su stilos)

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L’inventore della verità

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23 gennaio 1954. In occasione dell’uscita nei Gettoni einaudiani di Memorie dell’incoscienza di Ottiero Ottieri, Vittorini scrive a Calvino: “ (…) E quanto al discorso sui trent’anni dei giovani – sarà vero che noi li invitiamo a riscrivere i loro libri – ma perché accade che i loro libri non siano mai pubblicabili come ce li presentano a tutta prima?”. Vittorini non era un editor accomodante – penso anche alla bandella con cui, proprio nei Gettoni, stroncò La Malora di Fenoglio. È ancora pensabile un atteggiamento così energico, a tratti anche rude, per un responsabile di una collana che si occupa prevalentemente di giovani o esordienti, oggi, come i Gettoni allora?

Aldo Nove Si parte da un situazione più stregata dal marketing, ma di ciò si è consapevoli e di fronte al lavoro vero e proprio di redazione, quando il libro di tratta di farlo, gli atteggiamenti rimangono dati caratteriali che valgono trent’anni fa come oggi.

Andrea Cortellessa In questi mesi di lavoro a Fuoriformato non posso negare di aver letto con occhi diversi – fatte, come si dice, le debite proporzioni – le lettere di lavoro di Calvino e Vittorini. Quella che citi era già nota ma io l’ho letta in quel vero e proprio tesoro che è il nuovo volume dell’edizione einaudiana, curata da Esposito e Minoia, delle Lettere di Vittorini (che copre proprio gli anni “caldi” dei Gettoni). In genere si parla di Vittorini editor come di uno scrittore dalla forte personalità che in nome della propria poetica non si faceva scrupoli a prevaricare autori magari suoi pari, se non a lui superiori (i casi di Fenoglio e Lampedusa sono quelli sempre citati). Ma se si guarda al catalogo dei Gettoni si scopre che le “tendenze” erano le più diverse, e per lo più assai distanti dalla ricerca che Vittorini scrittore andava compiendo, in parallelo, per suo conto. Basti pensare che fra i primissimi autori, nel ’51, figuravano Lalla Romano e Franco Lucentini (al cui riguardo rimando all’eccellente studio di Domenico Scarpa che di recente ha riproposto quell’esordio, I compagni sconosciuti). La prima lettera del volume che citavo è indirizzata ad Anna Maria Ortese, e Vittorini vi bada subito a smentire un pregiudizio – molto simile al nostro, a ben vedere – nutrito dalla scrittrice: “io non ho la minima prevenzione contro il cantato o l’infantile” (per aggiungere che uno dei racconti destinati a entrare nel Mare non bagna Napoli, un Gettone del ’53, gli pare pecchi “semmai”, il corsivo è suo ed è sintomatico, “in un senso naturalistico”). Vittorini dunque faceva le sue “puntate” (prendendo anche, si capisce, le sue legittime cantonate) non in base alla sua poetica (il che sancirebbe un’imperdonabile confusione di ruoli fra scrittore e editor) ma in base a un progetto. Dopo lunga eclissi le poetiche dei singoli autori, per fortuna, oggi mi pare tornino in auge; mentre pare fuori da ogni agenda l’idea di progetto di un intellettuale come Vittorini. Non c’è troppo bisogno di spiegare perché. È l’idea di un progetto sociale e politico – che quello letterario sottendeva e metaforizzava – a essere divenuta, oggi, qualcosa di impronunciabile. Ciò che un non-autore come me invidia a un autore a pieno titolo qual era Vittorini è, in ogni caso, lo sguardo “dall’interno” che egli sapeva rivolgere al processo creativo di scrittori da lui così diversi. Me ne sono reso conto in questi mesi. Seguire due scrittori fra loro antitetici come Franco Arminio e Sara Ventroni, discutere con loro cosa, nella compagine del testo, fosse bene accogliere e cosa tenere fuori, è stato un’esperienza preziosa anche per la mia attività “parallela”, quella di critico. Se sia risultato di una qualche utilità, il mio lavoro, lo sanno solo loro. Spetta ai lettori, invece, giudicare autori e testi prescelti; non ti nascondo che spero molto nella loro risposta.

A proposito di progetto, non sembra che a Fuoriformato manchi appunto un’idea di costruzione del catalogo, di visione chiara di cosa si vuole e, soprattutto, non vuole fare: attenzione alla scrittura prima ancora che all’intreccio, predilezione per le forme brevi, recupero di testi dispersi o dimenticati, allegati cd e dvd… (di recente hai ricordato un Manganelli 1985 che sosteneva che “in generale, rendere difficile il lavoro del tipografo è sempre una buona cosa”).

Cortellessa L’idea di fuoriformato, sin dal titolo, è quella di debordare dai codici che il pensiero unico del mercato, oggi, tende a farci considerare una seconda natura. I generi letterari e i format, invece, non sono altro che solidificazioni storiche, e dunque transeunti, di una sostanza, la scrittura, quella sì eterna e inestinguibile – anche se in perenne modificazione. Prendiamo Circo dell’ipocondria, il secondo lavoro in prosa di Franco Arminio (dopo l’eccezionale Viaggio nel cratere uscito in quella che è oggi di gran lunga la migliore – perché la più “inclusiva” – fra le nostre collane letterarie, quella diretta da Giulio Mozzi per Sironi). Non saprei davvero dire a quale “genere” appartenga. È narrazione? Sì, anche se i nuovi credenti della “frontalità” non mancheranno di evocare il solito ombelico dello scrittore. Sono aforismi? Sì, ma del tutto fuorvianti: per la loro misura, anzitutto (carattere, questo, della migliore aforistica italiana), e poi per il modo in cui eludono ogni possibile “verità” ultima o ultimativa. Forse l’unico genere al quale mi sentirei di ricondurlo è la saggistica. Certo, a patto che di “saggistica” si recuperi l’ètimo di “tentativo”, e dunque di genere-non genere, di rete di pensiero e scrittura che modifica il proprio statuto formale e conoscitivo, per così dire, a ogni oggetto che le capiti di intercettare.
In Circo dell’ipocondria è compreso, in dvd, un documentario di Arminio sulla sua terra, l’Irpinia («questa artificiosa terra-carne», come dice Zanzotto in Vocativo, è matrice assoluta del suo immaginario): esempio di fuoriuscita dai confini tipografici, altro contrassegno di fuoriformato. La scrittura, dicevo, resta; ma non la si può concepire immune dal contagio con le altre forme espressive del suo tempo. In passato, infatti, non lo è mai stata. Fuoriformato vuole esaltare il primato di una scrittura che sappia “orchestrarsi” con le immagini, la musica e quant’altro.

Credi che una figura di editor-letterato (prima abbiamo citato Vittorini, ma penso anche a Vittorio Sereni e alla sua straordinaria, quasi maniacale cura del lavoro editoriale che faceva in Mondadori) possa ancora trovare posto in un’editoria sempre più (ma non solo, certo) stretta tra, come dicevi tu, marketing e mercato?

Nove A questo punto sono le responsabilità dei singoli e le passioni ad entrare in gioco. Marketing e mercato orientano gli obiettivi del prodotto, ma non la qualità di ogni singola scelta editoriale, e di fronte a un abnorme produzione letteraria il compito dell’editor è proprio quello di dare un senso alla produzione. Credo che gli spazi ci siano. Il problema è, paradossalmente, che c’è troppo spazio, e si rischia di perdersi nel flusso eccessivo e indifferenziato di informazioni e carta.

Nelle schede di presentazione di neon! e Fuoriformato si avverte una nemmeno troppo celata insofferenza per la forma-romanzo, come fosse una vescica sgonfia che ormai non riesce più a riempirsi di immagini, e immaginario, e immaginazione.

Nove neon! non ha affatto preclusioni nei confronti del romanzo. E non sono d’accordo sul fatto che non riesca più a riempirsi di immaginario e immaginazione, almeno non diversamente da altre forme. neon! predilige il romanzo. Nelle redazioni arrivano tantissime poesie, tanti racconti e pochissimi romanzi semplicemente perché il romanzo richiede più cura, specialmente in termini di tempo, rispetto a forme meno strutturate. E il romanzo è struttura inclusiva, dove chi ne è capace può farci rientrare di tutto. Penso a lavori anomali e bellissimi come quelli di Vonnegut, ad esempio. Altro discorso è un mercato che propone romanzi fatti a misura su stesso.

Cortellessa Sì, penso che l’editoria odierna sopravvaluti alquanto (anche in senso commerciale) le residue potenzialità della forma-romanzo. Questo, beninteso, se del romanzo continuiamo ad avere la concezione un po’ inerte, passiva, mostrata dai maggiori cataloghi di narrativa nel nostro paese. Se il romanzo ha registrato nel Novecento autentici trionfi è, invece, per la sua spregiudicata inclusività. L’hanno mostrato Debenedetti e Bachtin: il romanzo è una forma aperta, capace di fagocitare tutti gli altri generi, tutte le modalità discorsive possibili. È un po’ come uno squalo: se non va avanti a fauci spiegate, muore. E oggi la maggior parte dei prodotti in circolazione mi paiono appunto morti, stereotipati, legati a un’idea ottocentesca di romanzo (un’immaginaria “media” ottocentesca, peraltro, contraddetta da tutti i capolavori dell’Ottocento…), artificialmente tenuto immune dalle profonde mutazioni subite dal genere durante il Novecento. In questo senso Santa Mira di Gabriele Frasca, che è un importante poeta e saggista, si pone apertamente in controtendenza: caso assai raro, oggi, di romanzo concettualmente e linguisticamente in grado di assorbire imponenti materiali critici, teorici, diciamo pure politici. Questa sostanza traumatica del mondo, tuttavia, non è meramente giustapposta alla “pura” fiction, diciamo, come vediamo in molti esempi di romanzo-saggio, pur interessanti, degli ultimi anni; essa si incarna compiutamente e senza residui, invece, nelle figure e nelle vicende dei personaggi, nei volumi spaziali e temporali di una città immaginaria e insieme verissima. Siamo insomma di fronte a un’imponente costruzione allegorica: come appunto nei grandi precedenti novecenteschi (sino alle imponenti, mega-inclusive maccheronee di Thomas Pynchon). Di romanzi così sono il partigiano più entusiasta!

Ci puoi anticipare le prossime uscite (quelle imminenti e quelle alle quali stai lavorando) ?

Nove Ora siamo concentrati sui primi tre titoli della collana. Posso anticipare la quarta uscita. E’ un volume di racconti brevissimi intitolato Lenin e scritto a quattro mani da una ragazza russa e da un ragazzo italiano in Russia da parecchi anni. E’ una ricostruzione, attraverso “fotografie” narrative, di un mondo, quello che è stato l’Unione sovietica e adesso è la Russia, cambiato per sempre, e sulla pelle dei protagonisti. Sulla pelle e sulla lingua. I due autori scrivono direttamente in italiano, un italiano che vuole testimoniare come, nel tempo, cambino le cose. E cambia la lingua.

Cortellessa Fuoriformato manterrà il suo doppio passo. Da un lato autori relativamente nuovi come Arminio (che è già, a suo modo, scrittore di culto) oppure tali in senso assoluto come Sara Ventroni, che attorno al suo poemetto Nel Gasometro, nello spirito di quella che non è una collana di poesia (come non è di narrativa o saggistica), ha costruito una ramificata rete verbovisiva (racconti, saggi, foto, disegni…). La prossima epifania è quella di Laura Pugno, nota come narratrice ma che nasce come poetessa. Ogni sua scrittura, infatti, parte da un nucleo radiante, diciamo pure “lirico”, di immagini. Immagini e versi che splenderanno anche nel libro al quale sta lavorando.
Dall’altro lato continueremo a risalire il corso del secondo Novecento, terra letteraria ancora viva (in tutti i sensi, perché i suoi autori sono in piena attività e perché le sue problematiche e i suoi stimoli restano ineludibili) eppure già “mitica”. In particolare gli anni Settanta mi paiono ancora tutti da elaborare. Al “recupero” di un autore sommerso come Vittorio Reta, che si suicidò nel ’77 (corpus testuale e percorso esistenziale ricostruiti da Cecilia Bello Minciacchi, con un omaggio musicale in cd di Stefano Scodanibbio), seguirà quello di testi parimenti “maledetti” di autori che invece da quel tempo si sono salvati e che oggi consideriamo dei maestri, cioè Gianni Celati e Franco Cordelli. Alice disambientata, che Celati raccolse dai materiali suoi e dei suoi allievi di allora, e Il poeta postumo, che a sua volta Cordelli assemblò registrando le vociferazioni del tempo, sono due libri in molti sensi paralleli, entrambi pubblicati nel ’78 da piccole sigle di culto (l’Erba Voglio di Elvio Fachinelli e la Lerici di Walter Pedullà) ed entrambi cronache live di “intensità pubbliche” che attraversarono quella stranissima terra che era l’Italia nel ’77: l’occupazione all’Università di Bologna e le prime letture poetiche underground, a Roma. Questi testi mostrano due cose. Da un lato la capacità della scrittura “saggistica” di andare, in certe condizioni, davvero fuoriformato: occupandosi di tutto, invadente impicciona e irriverente come solo lei sa essere. Dall’altro che quel tempo non fu solo piombo, come oggi piace ripetere, ma anche rose. Immaginazione, cioè. Generosità illimitata, liberazione dei corpi, fosforescente ebollizione degli spiriti. Tutte cose di cui oggi possiamo fare tranquillamente a meno, no?

(l’intervista, in una forma ridotta, è stata pubblicata su stilos, 7/11/06)

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Al di qua del libro: sulla figura dell’editor-letterato

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I migliori travestimenti sono spesso quelli indossati sotto gli occhi di tutti. David Foster Wallace sembra aver capito bene questo concetto, perché, circa una volta all’anno, il giovane scrittore più temuto d’America prende una matita e – sotto copertura – s’infiltra nel mondo dei cronisti alle prime armi per mostrarci tutto quello che i giornalisti dimenticano di includere nelle loro storie.

In Una cosa divertente che non farò mai più (1997), la sua prima raccolta di articoli di questo genere, Wallace visitò una fiera statale, salpò in una crociera per anziani, giocò una o due partite a tennis. Come si può notare leggendo il libro, Wallace si rivela molto, molto bravo in questo genere di lavoro. Nel mondo della scrittura delle riviste patinate, dove la collusione è la norma e le esagerazioni di consorterie pressoché fuori controllo, Wallace coerentemente coglie il brutto e il falso. Non permetterà mai che il suo lettore dimentichi che qualcuno ha cercato di “confezionare” molto di quello che leggiamo, vediamo e osserviamo al fine di indurci a comprare qualcosa.

Nella sua nuova raccolta di saggi rabbiosi e sagaci, Consider the Lobster, egli attacca questa verità come un dobermann eccitato. Recentemente ho raggiunto Wallace a New York e davanti a un piatto di sushi mi ha raccontato perché s’è trovato immischiato in questo doppio lavoro.

Qual è stato il tuo primo incarico da giornalista?

All’inizio degli anni ‘90 Colin Harrison di Harper’s mi fece fare un paio di pezzi: il primo fu quello sulla fiera statale, l’altro quello sulla crociera. Io veramente continuavo a dire a quelli di Harper’s «Voi capite che non sono un giornalista» e loro dicevano «Oh-oh, bene, è proprio quello che non vogliamo».
Era chiaro che, sottintese al loro dire “noi non vogliamo questo”, per me c’erano un sacco di cose sul giornalismo che proprio non avevo mai imparato, incluso il perché qualcuno dovrebbe essere così stufo del giornalismo convenzionale.

Questo libro e la tua ultima raccolta di racconti, Oblio, sembra siano fratelli, nel senso che entrambi riflettono sul linguaggio – le burocrazie all’interno del linguaggio, il modo in cui esso si distorce per descrivere qualcosa senza nominarlo – vedi in politica o nella società civile.

Beh, forse sì. Ma la cosa che mi piace è che la fiction e la nonfiction sono completamente diverse. Sono entrambe difficili in modi diversi. Questi pezzi di nonfiction mi sembrano la cosa più difficile che abbia fatto, ma solo perché la realtà è infinita. Dio solo sa cosa stai annotando frettolosamente. Per me il momento più duro è quando prendi nota. Sparisce tutto. C’è così tanta roba. La fiction invece, sei tu e la tua testa, e così costruisci la realtà di cui parli. Il che non significa che non sia difficile. Semplicemente non è come star in piedi a guardare uno tsunami mentre ti viene addosso, che è esattamente come mi sembra la nonfiction.

Hai preso una montagna di appunti per questo libro – ci sono così tante scene rappresentate intensamente che mi viene da pensare, come diavolo ha fatto a farci entrare tutto questo?

Penso che per me sia un tantino imbarazzante. I primi due pezzi che ho fatto con Colin, per esempio. Il primo, non sapevo di dovermi portare un taccuino – io di solito porto un taccuino per annotare quello che la gente ha detto (ora la mia credibilità sta davvero andando alle stelle, vero?) – ma significa che devo esser sembrato veramente strano alla gente. Io non stavo facendo esperienza della fiera, la stavo in un certo qual modo chiudendo nella memoria. Non c’è modo di prendere nota delle cose in questo modo – oppure avrei preso note a sufficienza che sarei stato in grado di ricordare, e allora –; l’altra cosa difficile in questo genere di lavoro è che una volta che è finito, sono praticamente inservibile per due settimane. Perché devo fare questa cosa giusto dopo che è finita, altrimenti non posso più. È come mangiare un sacco e poi andare al vomitorium.

E la fiction è ancora per te la cosa più importante?

Beh, è quello che di interessante c’è in noi. Se la fiction ha un qualche valore è che ci fa comunicare. Cioè, guarda, tu e io possiamo piacerci, ma io non saprò mai che cosa tu pensi veramente, e tu non saprai mai che cosa io sto pensando. Io non so niente su com’è essere te. Per quello che posso dire, sia che sia d’avanguardia o realistico, il motore fondamentale dell’arte narrativa è il modo in cui essa buca un po’ queste membrane.

Leggendo questo libro mi è sembrato di aver imparato più su di te come persona – piuttosto che come personaggio – che in qualunque altro tuo libro che io abbia letto. Ti mostri in una città, fai vedere con chi vai in chiesa…

Penso che sia l’unico libro. Cioè, di tutta la storia della biografia -io non ne so proprio niente. Hai mai scritto cose sulla tua vita?

Sì, è davvero strano.

Credo che per lo più io sia ben consapevole che molta di questa roba non è proprio interessante. Uhm, al limite, probabilmente penso anche che capisco il mercato di un libro nel mondo letterario, che capisco insomma che negli ultimi 20 o 30 anni ci siano stati un po’ di cambiamenti. Gli scrittori marketting come categoria di persone sono come un reality a basso costo – o come un reality con le celebrità. È un uso molto scaltro da parte dell’editoria dei pochi dollari della pubblicità. Ma ci sono cose, a questo proposito, e in particolare nel caso di persone che sono persone normali, non sono belle; se hanno un qualche bagaglio di esperienze personali sarebbero eccezionalmente svantaggiate, oppure solo eccezionali nerd : gran parte della loro vita quotidiana consiste nello star sedute da sole a leggere e a scrivere. La quantità di deformazione che è richiesta per rendere queste vite interessanti? A me sembra una sciocchezza.

(pubblicato sul San Antonio Current)

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La realtà è uno tsunami. Le sfide della non-fiction e gli scrittori marketting

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Quante sono le anime, quanti gli stili che ancora respirano nei libri di Cesare Garboli? Di nove volumi pubblicati in vita, una manciata di raccolte postume e dello sterminato lavoro critico sparso sulle pagine dei giornali o emesso a voce – nella foga di una oralità che chi lo conosceva bene gli attribuiva con sempre maggior frequenza, soprattutto negli ultimi anni – quello che resta a poco più di un anno dalla morte proviamo a indagarlo con l’aiuto di critici e scrittori che dei libri di Garboli e della sua figura si sono nutriti: Filippo La Porta, Giuseppe Montesano e Emanuele Trevi.

Partirei da una domanda che frulla spesso nella mente dei lettori di Garboli, e lo farei ribaltando il famoso incipit di uno dei suoi saggi su Roberto Longhi: se non avesse mai incontrato gli scrittori di cui parlava, Garboli avrebbe mai scritto un rigo?

La Porta: Probabilmente no, ma questo non ne diminuisce affatto la grandezza. Quegli scrittori Garboli li ha meravigliosamente descritti ma anche reinventati. Nei suoi ritratti Velazquez faceva esprimere ai suoi soggetti qualcosa che loro stessi ignoravano di sé… Garboli non riesce a creare una storia e dei personaggi dal nulla…Non ce la fa, per la ragione che la realtà alla fine gli sembra più misteriosa, resistente e imprevedibile di tutte le nostre storie inventate. Una volta ha scritto che possiamo leggere le esistenze come testi, sistemi formali con leggi proprie. Perché dovrebbe essere così appassionante decifrare la vita-testo di un altro? Probabilmente perché per poterla decifrare bisogna prima averla ritrovata dentro di sé. Ognuno di noi virtualmente contiene tutti i testi possibili, e può capire un’altra esistenza (la sua coerenza interna, il suo ritmo) depositata sulla pagina di un romanzo, soltanto se prima la scorge dentro di sé, come potenzialità inesplosa. In questo senso la critica diventa ritrattistica e insieme autoesplorazione avvincente, fatta con l’ausilio di una estrema sapienza retorica e con la fermezza di un’indagine poliziesca.
A volte mi sembra che la grande tradizione ottocentesca del romanzo si sia come divisa in due filoni distinti. Se da una parte gli eredi di Dickens (l’affabulazione pura, il grande intrattenimento popolare) sono Spielberg e Scorsese e dall’altra invece gli eredi di Dostoevskij (quella concentrazione morale, intellettuale) sono alcuni grandi saggisti contemporanei (la Sontag, Garboli, Enzensberger, Steiner).

Montesano Io credo di sì. È vero che Garboli ha creato, si può dire dal nulla, Delfini, che è probabilmente più interessante nelle parole di Garboli che nella realtà della pagina. Ma è anche vero che Garboli è riuscito a risuscitare con una sorta di stregoneria evocatoria alcuni morti: e da ultimo ha disseppellito Pascoli. È evidente che Garboli era in qualche modo affascinato dai fantasmi degli scrittori, perché degli scrittori in carne e ossa gli interessavano i tic, le manie, le ossessioni, ma solo perché portavano giù nel pozzo del rapporto tra vita e opera. Quello che gli interessava soprattutto credo fosse la letteratura, la letteratura che fluiva e circolava in questi individui unici, dove l’accento cade di più sulla letteratura che sull’individuo unico, almeno è quello che uno capisce se prova a leggere di seguito e seriamente tutto quello che Garboli ha scritto. A questo lettore sorgerà davanti un panorama abbagliante, affollato di fantasmi che sono esseri reali. In un certo senso è come se vivi e morti si confondessero, nella letteratura, e dal loro commercio nascesse il potere dell’immaginazione. Per Garboli scavare nelle pieghe di Molière con feroce accanimento è un momento fondamentale: vuol dire che quello che cerca è qualcosa di inafferrabile alla e nella vita stessa dell’autore, cerca l’opera interminabile, cerca ciò che il fantasma custodisce: cerca, come ha scritto seccamente una volta, quella vita in più che solo la letteratura può dare.

Trevi Questa è un po’ una domanda a tranello, perché sappiamo tutti che Garboli ha iniziato con l’occuparsi di Dante, e ha scritto saggi su Rembrandt, su Chateaubriand, su Pascoli…Eppure, nel dubbio espresso c’è anche molta verità. Perché sembra proprio che il modello cognitivo dell’amicizia, ovviamente sperimentato sui viventi, si proietti, in determinate fasi del suo lavoro, sulle ombre del passato. Un caso esemplare è quello dell’introduzione al diario di Matilde Manzoni.

C’è una specie di efficacia inavvertita della scrittura di Cesare Garboli. Di qualunque cosa parli, ad apertura di pagina il lettore, in maniera confusa ma innegabile, sente sùbito una nettezza lessicale e allo stesso tempo uno zampillare estatico della frase. In che cosa il linguaggio di Garboli differisce da ogni scrittura critica sperimentata prima e dopo di lui?

La Porta Direi: qualcosa di sontuosamente teatrale e insieme una precisione da diagnosi clinica. In che senso? Da una parte Garboli ha una lingua vicina al “teatro” e alle sue molteplici risorse: illumina i suoi personaggi con luci diverse, imprestandogli voci autentiche o voci in falsetto, costringendoli all’ autoconfessione o ad una comica gestualità. Dall’altra ci offre una ritrattistica psico-morale di affilata esattezza. È psicologo finissimo, “scientifico” e insieme astrologo, chiromante, illusionista. Né la pagina di Garboli è mai “difficile”, proprio perché riformula continuamente quelle domande elementari intorno all’’esistenza che appartengono all’età adolescente (innumerevoli nella sua opera i riferimenti alla condizione di “ragazzo”, da Fabrizio del Dongo alla pittura …).

Trevi Mi sembra che il fascino (inimitabile) della prosa di Garboli risieda non solo nello stile, ma nell’istinto del grande narratore, nella capacità di catturare l’attenzione anche impelagandosi in questioni astratte, come ogni tanto è necessario nella critica. Avendolo frequentato e ascoltato al telefono per molti anni, posso testimoniare che questo istinto di grande affabulatore non era diverso, quando parlava con qualcuno, dalle sue pagine scritte.

Chi gli si può affiancare in, diciamo così, fraterna opposizione? Contini?

Montesano Più che a Contini penserei a Debenedetti, anche se in apparenza non può esserci niente di più inconciliabile. Se ci avviciniamo a guardare meglio, però, vediamo una cosa che li accomuna: e cioè che nella pagina di Garboli c’è sempre il critico al lavoro, non c’è mai solo il saggista inteso come essayist inglese, divagatorio e raffinatuccio pro-pro-pronipote di Montaigne, quello che si illude di echeggiare con la scrittura l’oggetto studiato. In Garboli invece c’è sempre il critico, l’analitico, il vivisettore, l’uomo col bisturi, inseparabile dal dandy nei punti di massima riuscita di scrittura. È sempre evidente che c’è un giudizio critico attento e motivato sull’oggetto e c’è insieme questa proprietà di scrittura che è stata chiamata narrativa, ma che è piuttosto una erotica attrazione per i testi-vite. Ora se pensi a Debenedetti, che è per molti aspetti agli antipodi di Garboli, trovi esattamente lo stesso. Le eleganze della scrittura di Debenedetti sono sempre attaccate, proprio come la carne all’osso, all’analisi critica, al bisturi, al microscopio. Questo è abbastanza unico nel panorama della critica letteraria (italiana e non solo).

Garboli non amava (anzi: detestava) la qualifica, per sé, di critico-scrittore, di scrittore prestato alla critica ecc. Si considerava al massimo uno scrittore-lettore, “che va a prendere le parole nello spazio dallo scrittore-scrittore e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo”. Eppure le divagazioni biografiche, l’avanzare oscillatorio del racconto, la linea serpentina del pensiero hanno molto più a che fare col gesto del romanziere di razza, un’attitudine narrativa che sembra sconfessare la sprezzatura di Garboli…

Trevi Garboli era una persona naturalmente dispettosa ed orgogliosa, un vero aristocratico. Gli piaceva correggere le definizioni altrui, ma senza un grande fondamento teoretico. In quella frase dove il “critico-scrittore” diventa “scrittore-lettore” non è possibile non vedere l’ironia. Che differenza c’è? Sono due etichette ugualmente insignificanti. Inoltre quella definizione di “critico-scrittore” non poteva andargli a genio, visto il misto di ammirazione e di dispetto sempre provato nei confronti di Gianfranco Contini, “critico-scrittore” par excellence. Ne abbiamo parlato tante volte insieme. Negli ultimi venti anni, la nozione stessa di critico-scrittore, nata per segnalare un’eccezione, è inoltre diventata la norma, e anche tristissimi figuri accademici e giornalisti con un po’ d’uzzolo elzevisristico si sono appropriati della seduttiva definizione. Decisamente, la formula non poteva che essergli antipatica. E allora cosa fa? Si definisce uno “scrittore-lettore”, tanto per dire qualcosa che appartiene solo a lui, fino a che qualcun altro gliela copia…ma lui, in quel momento, ha già in serbo altre etichette!

Dalla scrittura al metodo. Raboni ha detto una volta che Garboli è “un Sainte-Beuve rovesciato”: non raccoglie informazioni e fonti sugli autori per valutarne l’opera; usa invece l’opera come indizio per allestire una ricerca investigativa al fondo della quale c’è la soluzione all’eterna domanda: “perché si scrive?”

Trevi Non sono d’accordo perché non sono sicuro che Sainte-Beuve avesse come mira esclusiva la valutazione dell’opera. Inoltre credo che a Cesare del “perché si scrive” non importasse assolutamente nulla. La sua domanda è semmai: “perché quella determinata persona scrive?”

La Porta Sì, è vero, non gli interessa tanto l’opera quanto ciò che sta dietro. La letteratura lo spinge fuori da se stessa. E’ un filosofo (benché dilettante) della scrittura e delle sue ragioni ultime. Direi che nel suo caso bisogna un po’ resistere alla malia del suo stile, a quel fastoso spettacolo della lingua e della sintassi. E invece tentare di seguirne il limpido ragionare che attraverso un uso molto immaginativo e poco disciplinato delle opere letterarie, teatrali, figurative, etc. si configura come una meditazione alta sull’esistenza, ispirata ad una serena drammaticità, ad un amor fati appena malinconico….Inoltre: un grande romanziere, ma di tipo speciale: appunto non inventa nulla, ha bisogno di appoggiarsi a un’esistenza già vissuta. Vuole capirla, non vuole modificare nulla. Interpreta la realtà piuttosto che trasformarla. E’ un Marx rovesciato, casomai.

Montesano Non solo “perché si scrive?” ma anche “perché ciò che si è scritto è così ?”, che è la seconda domanda da fare; perché ciò che si è scritto è così e non può essere diverso? A questo punto siamo di fronte a una gnosi o scienza della letteratura. Cioè: perché una cosa scritta è necessaria e non può essere modificata? Perché quando è arrivata al suo compimento non ci sono più santi che possano aiutarla a migliorare o a peggiorare? Garboli rifà tutta la strada che ha portato a quell’opera, e in questo è stato frainteso, perché tutta una serie di numerosi imitatori di Garboli ha preso l’idea del cammino che si fa per arrivare all’opera per tutto quello che interessava davvero e solo a Garboli. Non è così, perché se Garboli ricostruisce davvero anche le minuzie della vita di Molière, non è perché questo è un esercizio fine a se stesso: è perché questo spiega Tartuffe! Garboli parte dall’opera d’arte e scende fin dove è possibile per rintracciarne l’origine, le radici. In questo poi chiaramente il non-detto, l’abbozzo e il taciuto diventano fondamentali. Sarebbe un errore vedere in Garboli una specie di giocoliere che oscilla tra la vita e l’opera. Non oscilla per niente: si muove rigorosamente dalla vita per spiegare l’opera e dall’opera per spiegare la vita, ma alla fine, come giustamente accennava Raboni, quello che gli interessa è la letteratura. Cioè l’opera. Solo che l’opera che gli interessa deve essere intrisa di qualcos’altro, piena di una sorta di sostanza quasi organica, fisica, tattile, vitale…

La ricognizione letteraria di Garboli sembra sempre avvalersi di un’elaborazione critica e stilistica del tutto libera da qualunque copertura ideologica o politica. In realtà questa elaborazione è un interessante esempio di tecnica mistificatoria, l’astrazione teorica essendo una lente oscura che dissimula ma non cancella affatto la politica (ma più che di politica in senso stretto è più corretto forse parlare di antropologia, di studio del carattere nazionale, di sociologia) dai suoi pensieri e dalle sue pagine. Penso all’Introduzione ai diari di Delfini, alle Trenta poesie famigliari di Giovanni Pascoli, ad alcune pagine su Penna, oltre che naturalmente al suo libro più politico, Ricordi tristi e civili. Garboli d’altronde era pure uno che non lesinava (e anzi rivendicava con orgoglio) per se stesso la qualifica di comunista…

La Porta Certo, scrittore politico e civile. Chi meglio di lui ha saputo descrivere la nostra classe dirigente? Vedi il commento alle poesie di Gabriele Cagliari scritte in prigione… Quei versi, goffamente scolasti, sentimentali e “irresponsabili” diventano molto più interessanti di qualsiasi altro testo poetico. Parlano infatti di noi, della nostra spensierata classe dirigente, del rapporto tra cultura e società, della incapacità tutta italiana di descrivere e capire se stessi: “Quest’uomo non sa chi è…” , scrive Garboli, aggiungendo che la nostra cultura non riesce proprio a dar ragione del tragico di cui pure è impastata tutta la nostra vita pubblica e privata.
Comunista? Sì, però quella sincera dichiarazione di fede ha a che fare più con una scelta morale che appartiene al passato, quando appunto il definirsi comunisti garantiva sullo stare dalla parte giusta, con gli umiliati e offesi, contro il potere, etc. Su questo l’immaginario di Garboli era rimasto dispettosamente indietro di qualche decennio…

Trevi Era stato allievo di Natalino Sapegno, che a mio modesto parere non era certo un genio, ma di sicuro una persona di grande civiltà, nel senso più alto del termine. Le sue passioni politiche e le sue indignazioni erano violente e sincere. Mi ricordo che una volta abbiamo litigato al telefono, in piena Tangentopoli, quando Cagliari si suicidò a San Vittore. Lui riteneva che era un gesto assurdo e spregevole, di chi vuole sottrarsi alla giustizia perché si sente superiore. Io gli dicevo che quando una persona è morta non è più giudicabile come se fosse viva, e che comunque ficcarsi la testa in una busta di plastica era un gesto di coraggio. Mi ricordo che era infuriato: “gioventù dannunziana !” urlava nella cornetta. Quanto al suo dirsi “comunista”, niente da eccepire: era un uomo di grande rigore morale, e aveva una eccezionale capacità di empatia e comprensione nei confronti degli umori e delle mitologie sociali. I Ricordi tristi e civili esprimono solo una parte minima di questo elemento così importante della sua vita intellettuale.

Domenico Scarpa ricordava qualche tempo fa che Giorgio Bocca una volta definì Garboli “un bello della compagnia Cimara, un gigione”, e sottolineava che uno dei vezzi più sospetti di Garboli era quello di simulare rammarico per la smemoratezza degli anni trascorsi con gli scrittori più frequentati e studiati, per poi, poche pagine dopo, “dopo aver infittito la nebbia”, ricordare “di botto tutte le date precise, in un’accensione di furor critico e filologico”.

Montesano Io la vedo un po’ diversamente. Quello che fa Garboli è semplicemente quello che fa uno scrittore, e tra l’altro solo in questo suo modo di agire può essere apparentato veramente a un narratore. Cosa fa uno scrittore? Taglia e mette in luce: quello che non serve viene soppresso, e quello che serve viene illuminato da un riflettore più forte, fino anche a deformarlo: ma in quella deformazione brilla, a volte, la verità. È esattamente quello che fa Garboli con il suo sprofondarsi nella vita-opera, e lo dice anche da qualche parte: non vi dovete aspettare che io vi dica tutto dello scrittore, per un motivi fondamentale: perché non posso sapere tutto, perché un critico non può capire tutto di un’opera o di una vita, dal momento che un’opera o una vita sono ignote in parte anche a se stesse. Ci sono delle zone oscure che restano tali, e in un certo senso (come ha scritto lucidamente Lavagetto nel suo ultimo libro) proprio ciò che resta oscuro spinge in qualche modo a cercare di spiegare meglio quello che si intravede. Ma questo qualcosa che resta oscuro non può essere illuminato da una luce artificiale o dall’idea accademica, tuttologica, di spiegare qualsiasi cosa. Direi allora questo con una immagine: Garboli è un segugio che scava tartufi, ebbro del suo istinto, tutto sensi, naso, corpo: ma è contemporaneamente colui che guida il cane, che conosce la mappa dei luoghi, che collega il mondo oscuro di sotto con quello luminoso di sopra: eccolo il critico-saggista Garboli al suo meglio, uomo e animale, ragione e istinto, caos e ordine, e sempre ancora un altro strato da scavare per vivere.

Trevi Sono riserve pesanti. Con un po’ di buon senso, si potrebbe dire che in tutto quello che ha fatto Cesare ci sono dei difetti, delle imperfezioni, come sempre nell’opera degli innovatori, degli inventori, degli sperimentatori. La critica di Bocca mi sembra bonaria, perché riguarda semplicemente le strategie dell’argomentazione. Ebbene, in effetti quello che nota Bocca, con la consueta intelligenza, è vero: Garboli ha questa abitudine di tirare fuori gli assi dalla manica quando meno te lo aspetti. L’introduzione a La famosa attrice, il libello diffamatorio anonimo sulla moglie di Molière, dà l’idea che il critico sappia di più fin dall’inizio, indugiando nelle esitazioni per catturare meglio l’attenzione.

(già pubblicato, in forma ridotta, su stilos )

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Con i fantasmi della letteratura

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