(La prima parte si può leggere qui)

Neve stregata: l’eredità materna

Una terra invernale. Il respiro scorporato dei cieli, convogliato in piccoli globi bianchi di neve, che volteggiano e cadono come piume. La Regina siede nel castello, guardando il silenzio all’esterno: la cornice nera d’ebano della finestra, racchiude il paesaggio in una distanza di freddo irraggiungibile e compatto. Lei attraversa il confine pungendosi il dito con un ago mentre cuce. Tre gocce di sangue si versano sulla neve, creano un’immagine di lontananza e sorprendente bellezza che contagia l’immaginazione della donna:

“Se solo avessi una bambina bianca come la neve, rossa come il sangue, e nera come il legno della finestra (15)”.

Ha scritto Bruno Bettelheim che l’effusione di sangue rappresenta il desiderio sessuale contrapposto ad una condizione di innocenza ed insieme il nutrimento del nascituro (16), portato nel mondo degli altri dal luogo del suo isolamento. I tre colori, bianco, rosso, nero, simboleggiano il passaggio dalla sostanza intatta al movimento vitale, all’impenetrabilità della fine. Tracciando un parallelo alchemico possono essere letti come segnali di un processo alchemico in atto: dall’assoluta purezza (albedo), all’esistenza (rubedo), al decesso (nigredo). Dunque il bianco della neve è assimilabile a quella delle ossa – di ciò che resiste e contiene un frammento dello spirito – mentre la sorgente della vita è il sangue.
Come Rosaspina ne La bella addormentata, pungendosi, lasciando fuoriuscire il sangue, che dovrebbe essere contenuto e protetto all’interno della pelle, la Regina innesca un movimento rischioso, oltrepassa la soglia della mortalità (17). Tuttavia mentre Rosaspina è riportata in vita dall’intervento del principe, la Regina non viene salvata: si spinge intera, si sacrifica nella creazione della figlia. Il sangue conduce il sogno della donna nel mondo reale, incantando le qualità della neve con quelle più fragili del corpo.

Secondo le teorie mediche di Galeno ancora diffuse nell’età moderna, il sangue mestruale costituiva la materia nutritiva per il feto, dopo la sua formazione nel ventre materno grazie all’azione vitale dello sperma (una sorta di sangue raffinato) e del seme femminile. Durante l’allattamento il sangue veniva rediretto dal ventre al seno dove si mutava in latte, diventando il vero fluido vitale del corpo, dotato di qualità curative e magiche (18). Attraverso il latte l’energia vitale veniva trasferita da un essere umano all’altro: il sangue della madre donava la forza fisica necessaria al figlio.

Il sacrificio materno era necessario per attuare la vita nel mondo: fino alla fine del diciottesimo secolo, nella Germania luterana, l’esperienza della maternità era totalmente concentrata sul benessere dell’infante, mentre erano viste positivamente le sofferenze e le difficoltà materne durante la gravidanza e la gestazione. Per Lutero una madre doveva preferire la sua stessa morte a quella del figlio: essere madre era il marchio stesso dell’identità femminile (19).
Ma cosa succede se la madre resta viva, se non si arrende alla morte nascosta nella nascita?
Nella prima edizione del 1812 delle fiabe dei fratelli Grimm, la madre naturale di Biancaneve non muore, ma è lei stessa la perfida Regina che ordina al cacciatore di uccidere la ragazza e riportarne il fegato ed i polmoni come prova (20). In una nota variante della fiaba, l’irlandese Gold Tree and Silver Tree, la regina Silver Tree è presentata come la madre che si ammala dopo aver scoperto che la figlia, Golden Tree, è molto più bella di lei. Silver Tree chiede allora al marito il cuore ed il fegato della figlia, di cui cibarsi per guarire (21).
Un’osservazione importante: le fiabe dei Grimm non erano originariamente pensate per un pubblico infantile, tuttavia i due fratelli decisero di epurare i contenuti tradizionali, apportando modifiche significative, tra cui il cambio della madre in matrigna in diverse storie, per non urtare la sensibilità dei lettori, in un periodo in cui l’attenzione e la cura per l’infanzia stavano acquisendo maggior importanza a livello sociale. Come ha notato la storica Lyndall Roper nel suo lavoro sulla stregoneria in Germania, il diciottesimo secolo è l’alba dell’Era del Sentimento, portatore di ideali che esaltano la sfera emotiva come primaria nella vita individuale e comune (22). In questo contesto Biancaneve aggiunge valore al ruolo della giovinezza con i suoi attributi di innocenza, gentilezza e bellezza in contrasto con le caratteristiche della matrigna: una donna matura, che nonostante il suo fascino, è inesorabilmente “contaminata”, corrotta dal passaggio del tempo. Attraverso il tema narcisistico della bellezza, le paure e le ansie riguardanti la maternità vengono alla superficie, tratteggiando la battaglia mortale tra la Regina e Biancaneve; un conflitto che, come Sandra Gilbert e Susan Gubar hanno sottolineato, sembra accadere dentro il solito individuo, piuttosto che in due donne distinte.

“La Regina e Biancaneve sono in un certo senso una: mentre la Regina lotta per liberarsi della passiva Biancaneve in se stessa, Biancaneve deve lottare per reprimere la determinata Regina al suo interno (23)”.

In realtà, se la Regina è la madre di Biancaneve, le due donne sono state davvero una, condividendo il solito corpo durante la gravidanza, quando il feto indifeso viene portato nella vita dal dono della madre. Ma qualcuno potrebbe obbiettare che la passività stessa della creatura nel grembo non è sempre così tenera ed inerme. Ricorderemo ciò che abbiamo detto sulle teorie riguardo il concepimento nelle ere passate. La madre dà il suo stesso sangue, come materia raccolta nel ventre, come latte dal seno, alla nuova creatura. Questo non ci ricorda vagamente un essere ostile e temibile, il morto-in-vita, il vampiro?

Del vampiro Biancaneve ha i colori. Il pallore estremo delle pelle, che prima che indice di bellezza delicata, ci ricorda la malattia, il corpo esangue di una creatura soprannaturale, assetata di vita. Il rosso acceso delle labbra, suggerisce l’attività vampiresca – l’idea che il vampiro morda le sue vittime è relativamente moderna e romanzesca, il vampiro folklorico piuttosto succhiava i liquidi dalla pelle porosa dell’individuo (24). Proviamo a guardare un po’ più lontano. Presso le tribù africane dei Lele e dei Nyakyusa il feto è nutrito dal sangue materno, esattamente come nell’Europa moderna. Tuttavia viene considerato pericoloso, un’entità maligna fino al momento della nascita, che non ha misura nella sua sete di liquidi vitali. Può mettere a rischio non solo la vita della madre, ma tutto ciò che è ricco di sostanza e con cui entra indirettamente in contatto: il latte degli animali domestici, il cibo fresco (25). Torniamo ora a Biancaneve e all’Europa. Una recente rivisitazione della fiaba, ad opera dello scrittore Neil Gaiman ci presenta appunto quest’innocente e stucchevole eroina quale vampiro dall’anima fredda e indifferente come il corpo di neve. La Regina che ci narra la storia e che, rispettando la trama originaria, non avrà per sé il lieto fine, è l’unica creatura che comprende il segreto della bambina e si ribella (26). Il terribile feto delle popolazioni africane non sembra più così distante… Accanto ai doveri materni, all’amore e alla cura, è presente nella Regina anche la consapevolezza che il suo stesso potere e la sua vitalità dovranno essere lasciati alla bambina. È, verrebbe da dire, la legge del tempo. È ciò che permette alla vita di preservarsi e ripetersi. Sono i confini, gli spazi con cui delimitiamo un potere manteniamo un equilibrio necessario. Difficile stabilire se siano “giusti”. Tuttavia è il superamento non permesso di questi margini a destabilizzare i rapporti tra individui all’interno della società, a volgere il potere in pericolo. Come spiega l’antropologa Mary Douglas riguardo la credenze delle tribù africane sopra citate, la presenza del feto, sebbene fonte di inquietudine, è in genere tenuta sotto controllo, se la gravidanza procede regolarmente ed esso rimane nei confini stabiliti del corpo materno.
È quindi, nella fiaba, la mancata sottomissione della Regina al destino, la sua trasgressione ad innescare i temi della violenza, della persecuzione e della vendetta.

Biancaneve è una storia di donne, madri ed invidia. Sostituendo l’idea di bellezza, rappresentata dallo specchio, con quella dell’energia, del potenziale, che decresce nella Regina, mentre si manifesta in Biancaneve, inizierà ad essere chiaro e centrale il conflitto drammatico, che non riguarda solo la vanità della donna, ma la stessa conservazione della vita. L’invidia in sé è a brama per la ricchezza ed i beni d qualcun altro, riconducibili primariamente alla salute fisica: il temperamento invidioso della Regina si rivolge verso la giovinezza ed il vigore di Biancaneve, celati nell’aspetto esteriore. La Regina infierisce sulla ragazza non solo per eliminare una rivale, ma per riottenere ciò che attraverso la nascita Biancaneve ha ereditato dalla madre. L’assalto è marcatamente fisico nel pasto cannibalistico: la Regina mangia ciò che pensa essere il fegato (dove gli spiriti vitali del sangue venivano generati) ed i polmoni della ragazza. Secondo un’antica credenza,

“un individuo acquisisce il potere e le caratteristiche di ciò che mangia (27)”.

Ma qui più che di acquisizione si tratta di una macabra “riappropriazione” di parti del corpo originate e separate dalla madre al momento della nascita. Per ottenere il suo scopo la donna è pronta a sacrificare lo stato regale: si traveste da popolana, offrendo varie merci alla ragazza: un pettine, un corsetto, una mela; assume si di sé lo stereotipo della vecchia strega che, meno di un secolo prima, attirava e consumava i bambini con i suoi doni e le sue parole. Del resto l’idea di cattiva madre è fondamento della credenza nelle streghe che così tanto influenzò le fantasie dell’Europa seicentesca: sia la maternità che la stregoneria coinvolgono (sebbene la seconda non esclusivamente) donne e bambini. La strega cerca di possedere il potenziale energetico che la madre naturalmente infonde al bambino.

“L’invidia, dopo tutto, è un sentimento che si fonda sull’identificazione (28)”.

La madre, la vergine, la strega, sono parti della solita donna, in competizione tra di loro. La Regina incarna l’egoismo disperato che vuole divorare o cancellare la ragazza informe da lei stessa scaturita; porveniente da ere di ideologia maschile e patriarcale, rappresenta la donna non sottomessa che tenta di difendere la propria bellezza, il proprio potere, la propria intatta, niente affatto prodiga (ma piena di desiderio) persona. Invitata al matrimonio di Biancaneve, incontrerà la sua tremenda morte, obbligata a danzare in scarpe di ferro arroventato, che la sfiancano e la prosciugano irrimediabilmente. Il fuoco, che si mangia il sangue, è il simbolo finale di voracità ed invidia, ritorte contro lei stessa. Nell’interpretazione di Anne Sexton, le scarpe arroventate, che richiamano da vicino i roghi dove le streghe venivano “purificate” dai loro crimini e dalla macchia dell’eresia, più che la punizione per la sua crudeltà, sono lo spettro concretizzato di un destino che ogni donna fronteggia, se non si adegua alle regole sociali, alla legge del tempo:

La bellezza è una passione come un’altra
ma, amici cari, alla fine
danzerete la danza del fuoco con scarpe di ferro (29).

Quindi infine una stessa sorte attende Biancaneve e la Regina, perché la stessa natura femminile le accomuna, come una condizione che aspetta sempre un riconoscimento esterno, proveniente da una società maschile.

Come l’invidia anche il riconoscimento ha a che fare con il senso della vista. Essere visti è essere riconosciuti. Cenerentola, uscendo dalle ceneri incolori nello splendore dell’abito fatato, è vista dal principe e può così appartenere alla comunità in qualità di sposa. L’uso dello specchio in Biancaneve simboleggia, in modo più crudele, il solito processo ma coinvolge sia l’eroina che la sua persecutrice. Nello specchio la Regina vede se stessa: misura il suo valore sociale. L’oggetto diventa il luogo di contatto tra la giovinezza dell’altra che avanza e la propria che recede: qui esse si mescolano pericolosamente, alimentando l’invidia.
Tuttavia perfino Biancaneve non è libera, relegata dall’altra parte dello specchio, chiusa in una bara di vetro, è in trappola nella sua bellezza. È la creatura che deve essere ammirata, per guadagnare un’identità (30).

Soffermiamoci sullo specchio. Esso fa le veci del personaggio umano assente nella fiaba, il giudice di questa efferata competizione, l’uomo, che appare solo nell’epilogo, come principe, per decidere quale delle due donne dovrà sopravvivere. Per trovare conferma dell’idea dell’uomo come deus ex machina della storia, occorre guardare a stesure precedenti della fiaba. Ne La schiavetta di Basile, ad esempio è esplicito il tema incestuoso (che in Biancaneve, come la conosciamo, possiamo solo intuire vagamente) e la responsabilità maschile: la zia infatti aggredisce la nipote poiché la sospetta di avere una relazione sessuale con suo marito. In un manoscritto tedesco del 1810, mai dato alle stampe, è il padre, invece del principe straniero, a salvare la ragazza, mentre nelle versioni più note siamo abituati ad abbandonarlo quasi all’inizio. Proviamo ora a cercare una versione della fiaba dove non ci siano pozzi d’acqua, specchi, superfici riflettenti, per vedere se tutti i protagonisti si rivelano, con il ruolo a loro predestinato. È ancora il genio di Angela Carter a soccorrerci. Nel suo The Snow Child (31), la scrittrice scelse infatti di riscrivere una variante poco nota di Biancaneve, in cui l’antagonista dell’eroina è in qualche modo riscattata, e il personaggio maschile esplicita il suo ruolo decisivo.
La figura del Conte, invece che della madre, apre la storia. Egli desidera una fanciulla bianca come la neve, rossa come il sangue e nera come le piume del corvo. Quando la ragazza magicamente appare, completamente nuda, accentra su di sé l’attenzione dell’uomo, cosicché la Contessa comincia ad odiarla. Ha inizio la lotta per la sopravvivenza e per l’attenzione maschile. La Contessa perde una parte del suo vestiario, che viene acquisito dalla bambina, ogni volta che fallisce nell’eliminare la rivale, a causa dell’intervento del Conte. Quando infine la Contessa riesce a ditruggere la ragazza, ciò accade in un modo molto singolare (e magico): la bambina di neve infatti è uccisa poiché coglie una rosa e si punge con una spina, la sua unica ed ultima azione.
Cosa significa? È semplicemente il trionfo di una donna sull’altra? E come spiegare il comportamento malatamente morboso del Conte, che ha un rapporto sessuale con il cadavere della ragazza, mentre la Contessa lo guarda senza intervenire?

La spina ed il sangue ci ricordano il destino di quella triste regina alla finestra, la madre di Biancaneve, e di Rosaspina che si punge con un fuso.
Quando la bambina perde sangue, perde il fluido vitale ed inizia la sua trasformazione in qualcosa d’altro, uno stato successivo dell’essere. L’azione, seppure semplice, interrompe la sua passività ricettiva, la guida oltre il confine che la separa dalla Contessa, che divide la vergine dalla donna matura. Cogliendo la rosa, simbolicamente, abbandona la sua purezza immobile.
Anzi, nel momento in cui perde questa condizione è già cadavere: la bambina deve soccombere perché succeda la donna.

Abbiamo detto, riguardo Cenerentola, che crescere è sostituire. È ora possibile aggiungere che è anche uno spietato sparire: la madre nella bambina, la bambina nella donna.

Quando la Contessa finalmente prende la rosa, la getta via esclamando: “Morde!”, come se qualcosa della bambina o della sua straordinaria morte fosse sopravvissuto nel fiore che ha toccato. L’ultimo oggetto di un’innocenza perduta e di una passione invidiosa, il bordo affilato che separa, dove per un momento la ragazza e la donna si incontrano, trasformandosi dolorosamente l’una nell’altra.

Un sito (in inglese) consigliato: Surlalunefairytales

Nell’immagine:
Angela Barrett, Snow White

NOTE

15) Brothers Grimm, “Snow White” In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales,83
16) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato, 196
17) Jack Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World. New York: Routledge, 2002, 215
18) Thomas Laqueur, Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press: 1992), 104-106; Stephen Wilson, The Magical Universe. Everyday Ritual and Magic in Pre-Modern Europe. London: Hambledon and London, 2000, 271
19) Ulinka Rublack, “Pregnancy, childbirth and the female body in early modern Germany”. In Past and Present No.150 (1996): 84-110
20) Kay Stone,“Three Transformations of Snow White”. In James M. McGlathery (ed.), The Brothers Grimm and Folktale. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988; Marina Warner, From the Beast to the Blonde, 210-211; Jack Zipes, The Brothers Grimm, 33
21) Joseph Jacobs, ed. Celtic Fairy Tales. New York: Dover, 1968
22) Lyndall Roper, Witch Craze. Terror and Fantasy in Baroque Germany. New Haven and London: Yale University Press, 2004, 230-232
23) Susan Gilbert, Sandra Gubar, “”Snow White and Her Wicked Stepmother”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 295
24) Paul Barber, Vampires, Burial and Death. Yale: Yale University Press, 1988, 157; Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula. Indagine sul vampirismo dall’antichità ai nostri giorni. Milano: Mondadori, 1997, 45-46.
25) Mary Douglas, Purity and Danger. London: Routledge 2002, 118-120
26) Neil Gaiman, “Snow, Glass, Apples” In Smoke and Mirrors: Short Fictions and Illusions, New York, Harper Perennial, 2001
27) Madonna Kolbenschlag, Kiss Sleeping Beauty Good-Bye. San Francisco: HarperCollins,1988, 36
28) Lyndall Roper, Witch Craze, 81
29) Anne Sexton, “Snow White and the Seven Dwarfs” In The Complete Poems, 225. Beauty is a simple passion,/but, oh my friends, in the end/you will dance the fire dance in iron shoes.
30) Janet Strayer, “Trapped in the Mirror: Psychosocial Reflections on Mid-Life and the Queen in Snow White”. In Human Development 39 (1996): 155-172
31) Angela Carter, “The Snow Child” In The Bloody Chamber and Other Stories. London: Penguin, 1990

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Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

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Consigli dai morti

All’origine di una fiaba c’è sempre una paura. Un ostacolo, un confine da varcare. Questa paura è la vegetazione inarrestabile del bosco, le ombre sul fondo dell’acqua, il muro di cinta di una casa ostile, la volontà del padre, la malattia, la perdita, il mutamento inatteso del corpo. L’eroe si trova ad essere il centro propulsore della difficoltà, il catalizzatore della violenza che prende i suoi tratti identitari per essere espulsa. Dove ora si trova c’è caos e incertezza, c’è un mondo che deve essere riordinato, un linguaggio da scoprire per attraversarlo. In alcune famose fiabe popolari la prima parola che ci viene in aiuto è il nome stesso del protagonista, un segno incandescente, una chiave che apre i destini.
Una delle più note eroine della tradizione ha perduto il nome originario; le viene dato un soprannome, che indica la sua nuova natura, marginale e pericolosa assieme:

“Nella sera, quando era completamente esausta per il lavoro, non aveva un letto, ma doveva giacere vicino al focolare, tra le ceneri. Appariva sempre così impolverata e sporca che iniziarono a chiamarla Cenerentola”. (1)

Cenere, polvere, residuo, resto. Il nome di Cenerentola indica prima di tutto la miseria della sua condizione. Ma le ceneri sono anche il marchio della mortalità e del dolore: trascurata dal padre e dalla matrigna, Cenerentola piange la madre morta ed è contaminata dalla morte stessa:

“I canti e le narrative della letteratura medievale sono affollati di eroi ed eroine afflitti dal lutto, che non si laveranno o taglieranno i capelli o la barba, ma si stringeranno allo sporco per restare accanto ai loro amati morti, per essere emarginati essi stessi come lo è chi muore, osservando la loro personale Quaresima, con il capo cosparso di cenere”. (2)

L’esistenza di Cenerentola è determinata dall’aiuto dei defunti: la madre, secondo la versione dei Grimm, o le ossa del pesce rosso nel racconto cinese Yeh-hsien, che rappresentano sia l’horror vacui del distacco finale che l’ultima residenza dell’anima. Mentre la carne è corrotta dal tempo, infatti, le ossa resistono alla morte, contengono la bianchezza dell’eternità, dove si trova l’essenza di una futura rinascita. Nella fiaba di Perrault, dove la madre morta è sostituita con la fata madrina, la relazione con l’aldilà è racchiusa nella figura stessa di Cenerentola e nelle sue abitudini quotidiane:

“Quando aveva finito di lavorare, era solita andare nell’angolo del caminetto, e sedersi tra i tizzoni e le ceneri*”. (3)

Cenerentola siede nel focolare, il luogo della casa anticamente adoperato per la sepoltura dei morti: il caminetto simbolizzava il passaggio da una dimensione domestica ad una soprannaturale, nel cielo, la residenza delle anime che ancora vegliavano sui propri cari. (4) Costituiva dunque il canale per un potere straordinario di comunione, accentrato nel suo elemento vivo, il fuoco, in cui le genti Indoeuropee ravvisavano un demone da ingraziarsi con libagioni. Questa credenza, priva del suo aspetto rituale, sopravvive nella versione dei Grimm, dove si traduce nel comportamento delle sorellastre:

“La ridicolizzavano e gettavano piselli e lenticchie tra le ceneri, cosicché doveva accovacciarsi e raccoglierli uno ad uno.” (5)

In tempi medievali e moderni il focolare veniva utilizzato come una tomba specialmente per i neonati morti senza aver ricevuto il battesimo. La loro condizione era drammatica, paragonabile al destino infamante dei suicidi o di chi moriva in peccato mortale: era proibito seppellirli nei cimiteri o in terra consacrata, perché non riscattati e lavati dall’acqua benedetta. (6) I cadaverini si trovavano intrappolati in un margine: non riconosciuti socialmente (e religiosamente) dalla comunità durante la loro esistenza, né condannati alla dannazione per peccati che non avevano avuto abbastanza tempo per commettere, erano presi tra la morte e la vita – fantasmi, spiriti vaganti il cui desiderio per una pace eterna non sarebbe mai stato soddisfatto.
Come confluiscono questi temi nella storia di Cenerentola?
Secondo lo studioso russo Vladimir Propp c’è un rapporto di reciprocità indiretta, una “trasposizione di senso” tra la fiaba ed il culto religioso. Questa si realizza tramite un elemento che viene sostituito, diventato nel tempo inutile o incomprensibile nella sua versione originale, o – e questo è il caso – con l’attribuzione ad un medesimo rituale di un significato differente oppure inverso. (7)
Cenerentola non appartiene alla schiera dei defunti, tuttavia si colloca in una terra di transito, dove attende di abbandonare le ceneri per gli abiti meravigliosi di principessa – un rango che meglio si accordi con la sua natura: scaltra e ingegnosa nelle versioni più antiche quali la cinese Yeh-hsien o La Gatta Cenerentola; gentile e sottomessa in Perrault e Grimm.
Fa esperienza della morte: inizialmente nella perdita della madre, in seguito nella sua stessa trasformazione dallo stato informe (coperta di cenere) e privato del corpo infantile, alla completezza della vita adulta e sociale. Questa indistinta identità originaria è fortemente confermata nella versione del Basile, (8) La gatta Cenerentola, dove l’eroina è paragonata ad un animale domestico, una creatura totalmente altra dall’umano, che rinforza il legame della protagonista con i morti, spesso descritti nel folklore con caratteristiche teriomorfe.
Riassumendo i significati del nome Cenerentola, le ceneri rivelano

- una parentela tra la protagonista ed i morti;
- la scoperta dell’identità individuale e sociale durante l’adolescenza;
- una condizione di distacco e purezza, che caratterizza sia la protagonista che i morti.

Quest’ultimo punto ha bisogno di una spiegazione ulteriore. Le ceneri sono lo scarto del fuoco, l’elemento che sacrifica la fragilità della carne alla perfezione incorporea dello spirito. Una conferma a questa lettura viene direttamente dalla filosofia medica rinascimentale e moderna, dove il tempo materiale di una vita era visto come il risultato dell’interazione di due sostanze nel corpo: l’umido radicale, contenuto in quantità limitata negli umori e nel sangue, e il calore vitale, derivante direttamente dall’anima, che lentamente “bruciava” il liquido dell’esistenza. (9) Essere coperta di ceneri indica dunque un percorso di assimilazione ad un particolare tipo di morti, coloro che hanno esaurito tutto il tempo e la sostanza umana, che sono altrove, innocenti e “salvi”.
Le ossa, le ceneri sono fredde, asciutte da ogni peccato.
Così la scarpetta perduta calza perfettamente all’eroina, mostrando il suo stato virginale, mentre le sorellastre devono strizzarvi il piede dentro, tagliare via l’alluce o il calcagno, sanguinando e rivelando la loro impurità, che è indicata al principe dagli uccelli dell’innocenza e dell’amore: le colombe bianche che sostano sulla tomba materna. Cenerentola è intatta, preservata dalla corruzione che affligge sia l’anima (la cattiveria e la vanità delle sorellastre), che il corpo (la lussuria e la perdita della verginità), che una volta all’opera non può essere fermata, come si esprime al meglio nella riscrittura poetica della fiaba di Anne Sexton:

La più anziana andò nella stanza per provarsi la scarpetta
ma l’alluce non c’entrava così semplicemente
lo tagliò e si mise la scarpa.
Il principe la portò con sé finché la colomba bianca
gli disse di guardare il sangue che sgorgava.
È sempre così con le amputazioni.
Non guariscono come vorremmo.
L’altra sorella tagliò via il calcagno
ma il sangue la tradì come suo solito. (10)

Segni di differenza

Obbediente e semplice Cenerentola incarna il comportamento corretto per una ragazza che vuole raggiungere ciò che sembra la più desiderabile realizzazione sociale – il matrimonio ed in seguito, probabilmente, la maternità.
Al suo diretto opposto si trova un’altra famosissima (e più simpatica) eroina: la curiosa e disubbidiente Cappuccetto Rosso, che se nei Grimm viene riscattata dall’intervento del cacciatore, nella versione precedente di Perrault, fa una gran brutta fine, ingoiata tutt’intera dal lupo.

Ancora un nome singolare, ancora un destino inquietante che ci avverte di una differenza caratteristica della protagonista. Il cappuccio rosso è qui un segno di anticonformismo ed individualismo: durante il sedicesimo ed il diciassettesimo secolo infatti i berretti colorati erano in uso solo presso l’aristocrazia, così era piuttosto insolito trovarli tra i contadini e le classi più umili a cui Cappuccetto Rosso appartiene. (11)
Il rosso è la traccia del fluido vitale, sia un segno d’allarme, indice di crudeltà e pericolo, che, in questo caso, il primo sangue mestruale, la prova di un cambiamento fisico in atto e conseguentemente di un passaggio sociale. Secondo Jack Zipes infatti il tema principale della fiaba è la maturazione sessuale di una giovane adolescente, la pubertà quale iniziazione.
Nelle versioni orali più antiche l’eroina è al centro di una scena d’antropofagia rituale: consuma, invitata dal lupo, la carne ed il sangue della nonna, per assumerne simbolicamente il tratto ereditario e l’esperienza, ed è in seguito capace di farsi beffe dell’animale, affermando se stessa ed entrando nella società adulta. Nella fiaba letteraria invece gli impulsi sessuali sono nettamente castigati: la protagonista non è più la ragazzina astuta, ma una sempliciotta, attratta senza possibilità di scampo dalla lusinga del lupo, ingannata e distrutta. (12)
Un ruolo importante sia in Cenerentola che in Cappuccetto Rosso è quello del genitore, che è una delle cause dei due esiti differenti delle fiabe. Mentre la prima è guidata dalla madre (o dalla fata madrina), la seconda è abbandonata a se stessa: si reca da sola a far visita alla nonna, da sola deve percorrere il sentiero da adolescente a donna. La madre di Cappuccetto Rosso è all’apparenza poco importante: da Perrault sappiamo soltanto che adora la figlia, ma ciononostante la ragazza è lasciata alla sua inesperienza davanti al lupo; nei Grimm è descritta come una consigliera poco convincente, che dice alla figlia di non allontanarsi dal sentiero. Ingenuità e disobbedienza sono fatali, ma tramite la protagonista il senso di colpa e responsabilità colpisce direttamente la madre e infine la nonna, colei che le ha confezionato il berretto rosso, quel segno cruciale di sventura e attrattiva sessuale. (13)
Sussiste tra questi personaggi un legame così forte che essi quasi coincidono nella rappresentazione del solito individuo in età diverse: come Cenerentola è aiutata dalla madre, Cappuccetto Rosso è indirettamente influenzata dalle azioni dei suoi parenti femminili. Se ora prendiamo in esame una moderna interpretazione di Cenerentola , Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale, di Angela Carter, comprenderemo meglio questa connessione femminile. Nel racconto infatti la madre, pur essendo morta, è una presenza attiva, che rivive e si sacrifica nella ricezione passiva della figlia. Nella seconda storia la madre trasferisce fisicamente la forza vitale alla ragazza, il suo fantasma si trasforma da un animale all’altro: quando è una mucca, viene munta fino ad essere prosciugata; quando è un gatto viene mutilata, pettinando i capelli annodati della figlia; infine viene completamente dissanguata sottoforma di uccellino, per coprire la ragazza nuda con un vestito rosso. Nella terza storia la trasformazione reciproca è invece chiaramente dichiarata e la figlia deve entrare la bara materna per recarsi al castello del principe:

“Vieni nella mia bara”.
“No”, disse la ragazza. Rabbrividì.
“Io sono entrata nella bara di mia madre quando avevo la tua età”.
La ragazza entrò nella bara sebbene temesse di morire. Ma essa si trasformò in un cocchio, tirato da cavalli. (14)

Crescere è una sostituzione: la ragazza consuma la genitrice per diventare donna, mettendo fine alla battaglia per la propria libertà identitaria iniziata molto tempo prima, nel grembo. D’altro canto le intenzioni ed i gesti della madre fluiscono in quelli della figlia, nascondendola sotto la pura domesticità delle ceneri, o esponendola sotto il colore brillante ed allusivo del copricapo.
L’adolescenza è quindi l’età della differenziazione, evidenziata dai tratti drammatici di una morte, come il misconoscimento di se stessi, il sangue sparso nel flusso mestruale. È un evento così determinante da poter costituire sia la distruzione per chi si arrende troppo presto alla bestia invece che all’uomo; che il primo passo di una trasformazione inesorabile, seguendo i consigli di un’altra donna in cui l’eroina dovrà drammaticamente incarnarsi: la sua stessa origine, la madre.

(continua)

* Ho scelto di utilizzare la traduzione inglese della fiaba di Charles Perrault, pubblicata nel 1891 da Andrew Lang nel primo dei suoi dodici bellissimi libri “colorati” dove sono raccolte fiabe da tutto il mondo. I motivi di questa scelta sono puramente affettivi.

Nelle immagini:
John Everett Millais, Cinderella
Arthur Rackham, Little Red Riding Hood

NOTE

1) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales . New York and London: Norton &Company, 1999, 117
2) Maria Warner, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers. London: Vintage, 1995, 206-207
3) Charles Perrault, “Cinderella or the Little Glass Slipper” In Andrew Lang, ed. The Blue Fairy Book. New York: Dover, 1965, 64
4) Claudio Corvino; Erberto Petoia, Storia e leggende di Babbo Natale e della Befana. Origini, credenze e tradizioni di due mitici portatori di doni. Roma: Newton Compton, 1999, 13-14
5) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 117
6) Antonio Maria di Nola, La Nera Signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma: Newton Compton, 1995, 172-180
7) Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di magia. Roma: Newton Compton, 1992, 144-149
8) Giambattista Basile, Lo Cunto de li Cunti. Milano: Garzanti, 1986
9) Marsilio Ficino, Three Books of Life. A Critical Edition and Translation and Introduction and Notes by Carol V. Kaske and John R. Clark, New York: Renaissance Studies. State University of New York at Binghamton, 1989, 168-175
10) Anne Sexton, “Cinderella”. In The Complete Poems. New York: Mariner Books, 1999., 257-258. The eldest went into a room to try the slipper on/but her big toe got in the way so she simply/sliced it off and put on the slipper./The prince rode away with her until the white dove/told him to look at the blood pouring forth./That is the way with amputations./They don’t just heal up like a wish./The other sister cut off her heel/ but the blood told as blood will.
11) Jack Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York and London: Routledge, 1993, 75-77
12) Jack Zipes, The Trials and Tribulations, 24
13) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe. Milano: Feltrinelli, 1997, 167-169
14) Angela Carter, “Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale”. In Burning your Boats. Collected Short Stories. London: Vintage, 1996

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Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

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