Max Ernst [1891 - 1976]

La puberté proche n’a pas encore enlevé la grâce à nos Pléiades/
Le regard de nos yeux pleins d’ombre est dirigé sur le pavé qui va tomber/
La gravitation des ondulation n’existe pas encore [1921]¹

[ collage: frammenti di fotografie ritoccate, acquerello
e olio su carta, montato su cartone, 24.5 x 16.6 cm. ]

  The Wonderful Widow of Eighteen Springs
La Meravigliosa Vedova di Diciotto Primavere
per Voce e Pianoforte Chiuso Delicatamente Tamburellato [1942]

Spartito originale autografo: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6

Sofonisba Anguissola (1534 – 1625)
L’Infanta Isabella Clara Eugenia e la sorellina Catalina Micaela, 1570

[ traduzioni&traslazioni di Orsola Puecher ]

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The Wonderful Widow of Eighteen Springs [James Joyce&John Cage]

1. Il sopraggiungere della pubertà non ha ancora rapito la grazia alle nostre Pleiadi/ Lo sguardo dei nostri occhi pieni d’ombra è diretto verso il selciato che sta sprofondando/ La gravità delle ondulazioni non esiste ancora
2. Alla sintassi, come al governo, si può solo obbedire. Quindi non c’è bisogno di usarla, tranne che quando si ha qualcosa di particolare da ordinare come: Vai a comprarmi un mazzo di carote.

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Bloomsday / Ci siamo divertiti immensamente

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Qualche tempo fa, discutendo con una mia amica scrittrice e blogger, Loredana Lipperini, di rete e siti vari, tastandoci il polso per verificare lo stato della fiducia di entrambi nelle capacità del mezzo di produrre messaggi di una qualche importanza, mi manifestava, non senza rammarico, la sua difficoltà a venire sul sito Nazione Indiana. Quel che la tratteneva dal farlo non era affatto la qualità dei post, degli articoli pubblicati, ma il “commentarium”, spesso sul piede di guerra, e assai sovente, e nervosamente, incline a mandare in vacca ogni discussione, a soffiare sul fuoco delle polemiche facili, Saviano sì Saviano no, collaborazionisti o puriduristi, insomma, a sputare sul benché minimo focolare di discussione con l’intenzione chiara di estinguere insieme alla fiamma la sete della propria incazzatura. Perché una premessa del genere a proposito del bellissimo – bellissimo vi dirò perché – libro di Vila-Matas?

Perché a pagina 46 troviamo un passaggio illuminante. Nelle pagine precedenti abbiamo appreso dal protagonista Samuel Riba e dall’elegante voce narrante di Vila-Matas che quella degli editori colti e letterati è una razza ormai in via d’estinzione, che la letteratura o industria culturale , all’epoca del web, pretende la scomparsa degli autori letterari, e che tutto il suo futuro – e passato di editore aggiungiamo noi- è affidato all’invenzione di un viaggio, la trovata di un funerale che avrà luogo a Dublino, il Bloomsday e che si svolgerà come un capitolo dell’Ulysses di Joyce, funerale a cui dovrà presenziare insieme a tre amici scrittori di lunga data. Ebbene, cosa succede a pagina 46? Scrive infatti Vila-Matas che Riba “Entra in molti blog per informarsi su quanto si dice dei libri che ha pubblicato. E se trova qualcuno che dice qualcosa di minimamente fastidioso, manda un post anonimo tacciando di ignorante o imbecille la persona che lo ha scritto.”
Ecco la soluzione, mi dicevo, al problema “lettore critico amatoriale” che via i canoni, ovvero la complessa officina di attrezzi e disciplina in grado di attribuire letterarietà o meno a un’opera, valore di opera o semplice valore di libro a uno scritto, risolve ogni questione con un click, pollice verso o meno, attribuendosi un ruolo che in un altro tempo veniva ricoperto dai critici. Così accade, per esempio nel più famoso sito del mondo dedicato ai libri, Anobii.com, dominato dai lettori critici amatoriali. Una dittatura terribile quella dei lettori critici, dove, per intenderci, si possono trovare I fiori del male o Aspettando Godot, quotati con una sola stellina di gradimento. Ma dove, si badi bene, si respira anche aria nuova, più fresca di certi dipartimenti di letteratura comparata o di una redazione di riviste per addetti ai lavori.

Un esempio di critico lettore, agli antipodi del lettore critico fu sicuramente J.L.Borges il quale scriveva, in tempi non sospetti: “se io potessi ascoltare in che modo verrà letta, tra un secolo una mia pagina, saprei dire che cosa sarà, tra un secolo, la letteratura”. Ah se solo potessimo tutti rileggere le letture che abbiamo fatto a un secolo di distanza.! Un secolo, che in un’epoca di tempo reale e immediato – sapete quante ore vive un libro in una libreria? – si riduce al nulla.
Vila- Matas e con lui Samuel Riba, non ci sta a tutto questo. Se funerale deve esserci ci dovrà pur essere un morto, un cadavere, no? E allora perché non confondere gli assassini e con un gioco di specchi indurli all’errore, trasportarli di libro in libro, di autore in autore, fargli smarrire ogni possibilità di afferrare un senso ultimo delle cose, poter dire, ecco cos’è la letteratura, e salvare la letteratura dai libri – perché la letteratura è qualcosa di più dei libri, assomiglia un po’ alla vita.
Dicono gli editori non letterari, gli autori non letterari, i lettori non letterari e critici che il mondo della carta brucia e che quindi non ci saranno più libri, non più storie ma narrazioni poco importa quanto prodotte da gente senza talento, l’importante è che affabulino, intrattengano e corrano di touch screen in touch screen, in nuove forme elettroniche infinitamente leggere anzi senza peso alcuno. Tutto è allora perduto?

No, affatto. Vila-Matas ci fa intravedere un interstizio da cui sia possibile scorgere la luce. Quell’interstizio è l’invenzione romanesque. La realtà così intensa e rumorosa nelle pagine ambientate a Barcellona, e che diventa rarefatta in Dublino, si intreccia a citazioni di illustri scrittori, ai tic di autori ormai consacrati alla tradizione, e non si sa dove finisca l’una, la realtà e cominci l’altra, la letteratura. L’invenzione genera narrazioni e la finzione può sostituirsi all’esperienza.. Durante il mio lungo soggiorno parigino a me è capitato di incontrare almeno tre persone, due irlandesi e un americano, che mi hanno raccontato di una spiaggia fredda e desolata in Normandia, di un uomo da solo davanti a una scacchiera, quindi di averci giocato e perso, uno diceva di avere addirittura vinto, e che quell’ignoto giocatore – avrebbero scoperto molti anni dopo, da una fotografia, da un articolo, era Samuel Beckett.
Già, Beckett. Perché possiamo dire che Dublinesque è una corda tesa tra i due irlandesi. A un certo punto, Samuel Riba ripensa alla splendida formula di Julio Cortazar “Un ponte è un uomo che attraversa il ponte”, così siamo tentati di dire che perché quella corda esista sarà necessario un critico lettore. Joyce procede nella sua scoperta della verità ultima per addizione, ci ricorda Vila- Matas, mentre l’inventore di Godot procede per sottrazione. Dopo Beckett nulla può essere, laddove dopo Joyce può e deve esserci ancora qualcosa o qualcuno, Beckett, per esempio. E così, la tela – i francesi chiamano la rete, la toile – della letteratura sembra farsi con l’uno e contemporaneamente disfarsi con l’altro. Si ha perfino l’impressione, a un certo punto, che Riba abbia trovato Beckett cercando Joyce, in fondo si chiamano tutti e due Samuel.
Dublinesque sembra allora suggerirci che proprio in ciò che sta oltre si giocano i destini dei libri. Un oltre che è la rete?
E si chiude l’ultima pagina con il forte desiderio di ritornare su uno dei suoi passaggi folgoranti, la descrizione della fine di un amore, l’universo asfissiante di certi ambienti familiari, o più semplicemente una nota, la citazione di Gadda, alle prese con una ricetta di risotto o le letture joyciane di Nabokov. Il tutto, mentre arrivano chiare le note finali della poesia di Philip Larkin, Dublinesque, che ci hanno seguito dal principio.

And of great sadness also.
As they wend away
A voice is heard singing Of Kitty, or Katy,
As if the name meant once
All love, all beauty.

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B-logos: ovvero discorso sopra la rete in cui si impigliano le parole

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Quando Franz K. ha deciso di lasciare Nazione Indiana, Giovanni Cossu gli ha dedicato una invettiva che valeva più di ogni ragionamento, riflessione, che pure quella decisione, improvvisa, per molti di noi ingiustificata, aveva provocato.
La voce di Giovanni Cossu trasmetteva infatti una rara forma di energia in cui l’umana incazzatura, nei confronti dell’amico, trascendeva l’umano per diventare qualcosa di naturale. Il processo esattamente agli antipodi di quanto accade quando si umanizzano gli eventi naturali e si dicono banalità del tipo, la furia del fiume, o peggio ancora – lo faceva notare lo scrittore Carlo Grande qualche tempo fa- la montagna assassina. Un fiume non può essere “tranquillo” e, a quanto ne so, nessuna montagna è in grado di di maneggiare un coltello o di impugnare un kalashniikov. Così sono certe voci. Naturali.

Io so che un chiodo nel mio stivale è più raccapricciante della fantasia di Goethe! Vladimir Majakovskij

Io so che quando i nostri scrittori e critici parlano di perdita dell’esperienza, fanno riferimento all’esperienza puramente letteraria ovvero alla capacità di un libro, ai nostri tempi, di trasmettere un’esperienza secondo quanto Walter Benjamin aveva già anticipato in “l’opera d’arte nell’ epoca della sua riproducibilità tecnica” quando analizza la “perdita dell’aura” delle opere d’arte.

Perché io so che l’esperienza del dolore, e la paura ad esso legata, continua a determinare l’esito delle nostre vite, fino a modificarne i percorsi e in taluni casi, il senso stesso delle vite che si vivono. E so che dove c’è esperienza del dolore deve esserci per forza cognizione.

Io so che quando leggo un libro l’unica cosa che chiedo all’autore è di farmi trovare un mondo. In altri termini, oltre alla esperienza che si fa racconto sento come il bisogno di orientarmi, anche a costo di seguire cartine illeggibili o totalmente inventate.
Sulla copertina del libro di Giovanni Cossu c’è una linea che è un profilo di costa tra terra e mare. Terra e Mare di Sardegna. E quando lo apri entri in un mondo che stenti a comprendere all’inizio come la lingua di chi lo abita ovvero gli unici a poterti guidare lungo quella linea di confine, i soli veramente in grado di aprirti un mondo. A farti capire che quella non è una linea ma una cicatrice. Un’esperienza, appunto, una storia.

” senza nemmeno immaginare che quell’episodio sarebbe stato il punto d’inizio di una grave fattura, segnando la sua vita come un presagio”

Arts et mètiers
La storia dei personaggi è essenzialmente una storia dei mestieri che li hanno determinati. Fornaio, scaricatore, barista, scalpellino, fino allo straordinario speaker della tombola sociale della casa del Popolo di un paesino delle Apuane. E oltre ai mestieri che determinano in ognuno dei personaggi le caratteristiche fisiche, l’andatura, i segni al punto di sancirne il soprannome – ovvero il nome al di sopra di tutto – ci sono gli sguardi, le occhiate, le visiere.
A cominciare dall’ “unica voce sembra recitare qualcosa, difficile da capire.” Baciccia, così descritto.
“Non è più giovane. Gli manca un occhio. Come potete osservare ha una palpebra chiusa. È massaggiatore e maestro di pugilato, amante discreto dei giovani allievi.
È anche un grande narratore. Certo il più grande di cui si conserva memoria in paese.”
Personaggio dallo sguardo menomato che incarna nella innaturale solitudine dell’occhio, la doppia identità di Omero e Polifemo. Entrambi ciechi. Perché non è vero che le sole esperienze siano quelle che si vedono. Così come non sono senza importanza le storie delle persone non importanti. Come aveva scritto un altro straordinario narratore dell’isola Sergio Atzeni

“Questo è il compito che si devono assumere gli scrittori piccoli; gli scrittori grandi creano le grandi metafore, i capolavori; gli scrittori piccoli hanno il compito più modesto di raccontare, così come sono capaci, le persone che hanno conosciuto”.

La ferita

“Ce qui peut être coupé, le coupable”
Georges Bataille

“Quando Gio’condo uscì sulla strada, l’orologio segnava le tre e un quarto. Ci furono due impressioni vivaci che gli si gettarono quasi addosso, come fossero state in attesa, la prima già nel momento in cui usciva dalla porta a vetri girevole del caffè, cioè un acuto desiderio di qualcosa di dolce, di
crema o gelato o frittelle o”

A metà libro il manoscritto si interrompe. In verità non lo sapevamo né lo potevamo immaginare che si trattava di un manoscritto. Il libro invece comincia solo a quel punto ovvero al “taglio” , la coupe, l’interrotto. Dicevo, all’inizio del post, del segno topografico in copertina, della cicatrice. Perché ve ne sia una occorre una ferita, un taglio, appunto. In questo caso è l’incursione del narrante nel narrato. Nella lettera che accompagna il manoscritto e le ragioni della sua traduzione, si racconta che, in un dettaglio apparentemente innocuo, una voce ( insisto, voce) di dizionario ” fu proprio quella la fessura attraverso cui si insinuò l’inaspettato.”
La conclusione – ma quando avevamo iniziato veramente?- è di una purezza disarmante, quasi un dispositivo geometrico, un modello matematico.
Una prova, I Turritani, così attesa , e allo stesso tempo, così inaspettata.

Oggi, alle ore 17:00 presso la Libreria Martelli , via Martelli 22r, Firenze
Giancarlo Paba e Simone Siliani presenteranno il libro di Giovanni Cossu “Turritani” (edizioni Lavieri)

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Giovanni Cossu: il chiodo, lo stivale e Goethe

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Leggo in ritardo, da Marco Giovenale, della scomparsa di Luigi Schenoni:

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Luigi Schenoni (1935-2008)

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È quello che mi è accaduto leggendo un – non so se dir famoso o no, perché secondo me dovrebbe esserlo, ma non son certo che lo sia – saggio di Hermann Broch, scritto in occasione del cinquantesimo compleanno di James Joyce. Approssimativamente, s’intende, perché Joyce i cinquanta li compiva nel 1932 mentre il saggio di Broch apparve nel 1936. Ma nel 1936 Broch stesso compiva cinquant’anni e questo forse ebbe il suo peso nella scrittura. Un ulteriore e curioso dettaglio, su cui spero di tornare tra non molto, è che Elias Canetti, proprio nel 1936, trentunenne, dedicò un saggio a Broch per i suoi cinquant’anni, stavolta on-time, saggio che apre ora la raccolta di scritti La coscienza delle parole (Adelphi, Milano 1984/2007).

Broch era particolarmente legato all’Ulisse, che aveva letto non appena finita la scrittura de I Sonnambuli, e questo saggio gli è dedicato. Ritengo tuttavia particolarmente interessante la sua prima parte, che esprime opinioni del tutto generali sulla letteratura, indipendenti dunque dalla specifica circostanza. Ve le dò qui in pasto, come contributo alla riflessione su letteratura oggi e sempre. Aggiungo soltanto che al tema della “disgregazione dei valori” Broch era particolarmente e appassionatamente legato.

James Joyce e il presente.

«Intorno ai cinquant’anni ogni uomo creativo è costretto a porsi il problema del proprio rapporto con il tempo in cui vive. Egli incomincia ad uscire gradatamente dalla storia; sulla scena si affacciano ormai i venticinquenni, e cioè una generazione che egli non sa se riuscirà o meno a comprendere ancora; l’epoca è pur sempre la sua epoca e tuttavia non è già più totalmente sua poiché si sta impregnando a poco a poco di nuova vita e di nuovi problemi: la inesorabile vecchiaia è alle porte. Giunto a questo confine cruciale, chiunque abbia speso la propria vita in una attività creativa è portato a chiedersi quale sia il valore della propria opera.
Quest’ultima è nata in stretto rapporto con l’epoca e – almeno nei suoi tratti fondamentali – è il frutto della giovinezza del suo autore. Che cosa è diventata adesso? È ancora qualcosa di reale? È riuscita a sottrarsi a quel gioco inebriante che accompagna sempre le tempeste della storia, quando l’onda del divenire si solleva spumeggiando per depositare ancora una volta alla superficie nuove forme e nuovi colori? Si è trattato di uno spruzzo ormai svaporato o di una realtà solida e persistente come tutte le realtà che la storia fa emergere, una realtà adeguata ai suoi tempi e in essi profondamente radicata?
L’opera sta ormai inabissandosi per il proprio peso nei flutti del tempo. Può essere sicuro l’autore che essa non sarà più travolta e distrutta dal lento lavorio delle onde? Sparirà dalla storia o rimarrà a brillare sul fondo come tutti i prodotti essenziali di ogni epoca (e a volte persino di una sola generazione) i quali restano appunto intramontabilmente vivi e continuano ad influenzare anche le età più lontane?
Il problema di conoscenza, di speranza e di angoscia del cinquantenne (un problema che eclissa quello privato della vecchiaia personale), è insomma di sapere se la sua opera è riuscita o meno a cogliere lo spirito della sua epoca. Se essa lo ha fatto, e in misura tale da oltrepassare quello strato di mera ‘vernice storica’ che imprime un tono, una sfumatura particolare ad ogni uomo e ad ogni azione umana; se è andata al di là della generale e transitoria ‘moda stilistica’, se cioè è riuscita a diventare realmente una espressione del proprio tempo (e, si badi, una ‘espressione’, non un ‘calco’ come è quello che forniscono i giornali) essa fa parte allora della realtà contemporanea e attinge quella più alta virtualità storica che porta in sé la garanzia della sua sopravvivenza.
E tuttavia; che cosa è questa realtà della storia questa totalità del reale che è in grado di conferire ad un prodotto della fantasia, come è appunto l’opera poetica, e ad un concetto mistico, come è appunto quello di ‘spirito dell’epoca’, una dignità storica e una esistenza concreta al cui confronto il cosiddetto concreto svanisce riducendosi a schematica irrealtà e transitorietà?
Per scandagliare le basi di questo processo non è necessario inabissarsi nel misticismo. Mistico è soltanto l’impulso elementare che spinge l’uomo a creare questi fenomeni; mistica è la capacità umana di elevarsi al livello delle grandi creazioni spirituali. Ma la realtà effettuale dello spirito di un periodo storico riposa in definitiva sul concreto, si costruisce su milioni e milioni di esistenze individuali (che, anonime e tuttavia concrete, popolano l’epoca), consiste di miriadi e miriadi di ener¬gie personali (anch’esse anonime e concrete) che tengono in movimento il corso generale degli eventi. In questa concreta totalità della ‘vita quotidiana’, inintelligibile, infinita e infinitamente sfaccettata, vive appunto lo spirito dell’epoca, si cela il suo volto pressoché inafferrabile. È appunto questa totalità concreta (e, se si vuole, persino ‘naturalistica’) che compare in ogni grande creazione dello spirito e soprattutto dello spirito artistico. Grazie ad una particolare costellazione del destino questa facoltà creativa è stata eletta (o condannata) a diventare il punto focale delle forze anonime dell’epoca, a raccoglierle in sé come se essa stessa fosse direttamente lo spirito del proprio tempo, a ordinare il caos entro cui queste forze agiscono e a mettere queste ultime al servizio della propria opera. È una funzione mitica: mitica nel mistero del suo operare; mitica per la capacità di simbolizzare e di rappresentare concretamente le forze che agiscono misteriosamente nel caos; mitica nelle sue cause e mitica nei suoi effetti. Appunto perciò le grandi creazioni dello spirito artistico si differenziano dalle singole e anonime sfaccettature della ‘vita quotidiana dell’epoca’; queste rimangono infatti isolate e vengono mosse unicamente da una delle tante forze particolari che si limitano perciò a riflettere nella loro singolarità; quelle sono invece concrete e dirette portatrici della totalità delle forze che agiscono nella storia (si tratta di quella concreta immediatezza di cui solo il genio è capace e che fa parte delle sue più essenziali facoltà). L’opera d’arte crea così, una seconda volta, l’epoca che è entrata in essa allo stato di semplice potenzialità. Grazie a questa sua intensa e immediata rispondenza al tempo ‘l’arte che riflette la totalità’ diviene quindi lo specchio dello spirito del mondo contemporaneo.
Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori (e quindi soprattutto le epoche religiose) trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio. Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’ ‘interno’ la propria riproduzione; divengono ‘naturalistiche’. Ora, per via ‘naturalistica’ l’uomo non potrà mai cogliere la totalità in cui vive (dato che una totalità – e cioè un tutto organicamente connesso – esista ancora); vista ‘dal di dentro’ l’epoca si trova per lui in uno stato di ‘inconoscibilità organica’ e per comprenderla egli deve attendere di poterla guardare dal ‘di fuori’, deve cioè aspettare che sia divenuta ‘storia’, che sia giunta al livello della piena realtà e della ‘virtualità’ storica. Solo allora essa gli può rivelare e rendere visibile la propria totalità e con questa il proprio particolare ‘spirito’. (Tutte le epoche in cui si manifesta una dissoluzione dei valori sono orientate in senso storicistico.) Il fenomeno è particolarmente evidente nella grande opera d’arte, che come specchio dello spirito dell’epoca ne condivide anche il destino. Anche l’opera d’arte è ‘organicamente inconoscibile’ ai contemporanei (sia il «Faust» che le opere della tarda maturità di Beethoven non furono comprese dal loro pubblico). Questa incomprensibilità non deve essere attribuita alla ‘novità’ dell’opera (ciò che è ‘nuovo’ dal punto di vista della moda, viene sempre salutato con viva soddisfazione) né al panico di fronte alla grandezza (opere del passato che riflettono la totalità della loro epoca vengono accolte con entusiasmo), ma unicamente a quella ‘anticipatrice realtà’ che urta contro la ‘cecità organica’ dei contemporanei. La cecità scompare soltanto quando è ormai possibile osservare l’epoca ‘dal di fuori’; quando cioè sia il suo spirito che l’opera in cui si riflette pos¬sono essere percepiti come ‘totalità’. E ciò avviene in genere al cambio di generazione (di qui anche l’importanza dei cinquant’anni per l’artista). Sebbene non si debba dimenticare che le difficoltà di comprensione di un’opera d’arte dipendono anche dalla struttura generale dell’epoca stessa ed hanno perciò – come ogni fattore di carattere strutturale – un’importanza obiettiva e spesso anche fondamentale, non si tratta in effetti di una familiarità che occhi e orecchie del pubblico debbano acquistare abituandosi a poco a poco alla ‘intrinseca difficoltà’ dell’opera, familiarità con cui si è soliti spiegare l’ascesa di quest’ultima nel tempo: Wagner, che intorno al 1875 costituiva anche per il pubblico musicalmente preparato un fenomeno addirittura ripugnante, intorno al 1900 era ormai diventato orecchiabile anche per l’ascoltatore privo di qualsiasi preparazione e perciò non sospettabile di assuefazione. Il vero problema è un altro e riguarda il fenomeno della ‘riproducibilità’. In epoche centrate sui valori religiosi il ‘livello di totalità’ e quindi anche il livello di qualità dell’arte rivela un carattere sorprendentemente unitario; è il ‘grande stile’ che si annunzia anche nei prodotti dell’arte minore; e dalla tensione unitaria di questo grande stile si nutrono (orientandosi su di essa nella loro organizzazione generale) tutte le forze dell’epoca. Non appena il sistema di valori incomincia a disgregarsi anche questa unitarietà si spezza. Quanto più radicale è la dissoluzione dei valori, e cioè quanto più caotica è la disgregazione delle forze che tengono insieme il mondo, tanto più grande è anche la facoltà di creazione artistica necessaria per dominare e organizzare questo ammasso informe di forze. Il rispecchia¬mento della totalità storica richiede anzi a questo punto l’impiego di mezzi e strumenti artistici tanto elevati e complessi da rendere non soltanto sempre più rara nell’ambito della generale produzione artistica ma anche sempre più complicata e inaccessibile l’opera rispecchiante la totalità; e ciò in netto contrasto con le epoche caratterizzate dalla presenza di solidi sistemi di valori. Questa circostanza fa addirittura sorgere la questione se un mondo colpito da una crescente disintegrazione dei valori debba o meno necessariamente finire per rinunciare alla propria riproduzione integrale attraverso l’opera d’arte, diventando in tal modo ‘irriproducibile’. A questa questione – vitale per l’arte del nostro tempo – può dare una risposta soltanto l’opera d’arte, sempre che essa (giacché vi è anche questo problema) si presenti come riproduzione integrale della totalità storica ‘contemporanea’.

Riferita all’opera dello scrittore James Joyce (che proprio. quest’anno compie i suoi cinquant’anni) questa questione – che abbiamo considerato sotto un doppio angolo visuale, e cioè sub specie aeternitatis et sub specie mortis – ci ripropone tutta la serie dei criteri valutativi che abbiamo testé esposti; in primo luogo quello sulla efficacia di un’opera d’arte ormai giunta al confine tra due epoche storiche. L’Ulisse è diventato famoso dopo il cambio di generazione del 1930. Solo la nuova generazione è riuscita a spezzare l’involucro di ‘organica inconoscibilità’ che aveva fino a quel momento avvolto il romanzo joyciano; solo la nuova generazione è riuscita ad avvertire nella banale quotidianità di Mr. Bloom, il protagonista dell’Ulisse, la ‘quotidianità universale’ dei primi anni del ‘900; e solo questa nuova generazione ha potuto sentire nell’opera la presenza di tutte le forze anonime dell’epoca.»

[Il saggio – intitolato James Joyce e il presente (James Joyce und die Gegenwart) – è contenuto nel volume, da secoli esaurito, H. Broch, Poesia e conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, pp. 229-263. È tradotto da Saverio Vertone dall’originale che sta nel volume 6 delle Gesammelte Werke, Dichten und Erkennen – Essays Band I, Rhein Verlag, Zürich 1955, con prefazione di Hannah Arendt; il saggio sta alle pp. 183-210. Apparve per la prima volta nel 1936 presso Herbert Reichner Verlag col sottotitolo Discorso per il 50-esimo compleanno di Joyce.]

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Letteratura e cinquantenni

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