God must be a boogie man

He is three
One’s in the middle unmoved
Waiting
To show what he sees
To the other two
To the one attacking–so afraid
And the one that keeps trying to love and trust
And getting himself betrayed
In the plan–oh
The divine plan
God must be a boogie man!

One’s so sweet
So overly loving and gentle
He lets people in
To his innermost sacred temple
Blind faith to care
Blind rage to kill
Why’d he let them talk him down
To cheap work and cheap thrills
In the plan–oh
The insulting plan
God must be a boogie man!

Which would it be
Mingus one or two or three
Which one do you think he’d want the world to see
Well, world opinion’s not a lot of help
When a man’s only trying to find out
How to feel about himself!
In the plan-oh
The cock-eyed plan
God must be a boogie man!

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Juke Box / Joni Mitchell

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Gli americani usano una singolare perifrasi per indicare personaggi dalle esistenze leggendarie, che eccedono se stesse: «larger than life», più larghi della stessa vita. E la vita, a Bessie Smith andava davvero strettissima. Se esiste materia per la leggenda del blues, quella è l’esistenza veloce, bruciante, consapevole, determinata e inarrestabile di una delle più eclatanti regine della musica nera. Leggendaria fu anche la sua morte, coperta dal mistero e dal sospetto. Troppo stretta, la vita, se si è larger than life.

1. The world in a jug

Quando si presentò negli studi di registrazione della Columbia, dalle parti di Columbus Circle, a New York, per incidere i suoi primi dischi, Bessie Smith aveva un’età indefinibile; non perché non si riuscisse a indovinarne gli anni dai lineamenti, dall’abbigliamento, dalla solidità dei gesti e la maturità dei comportamenti (Frank Walker dichiarò che sembrava una diciassettenne, alta e grassa, molto southern e assolutamente tutto fuorché una cantante), ma perché si ignorava la sua data di nascita. Ancora oggi, visto che l’anagrafe di Chattanooga, Tennesse, non dimostrò grande perizia nel registrare le nascite dei cittadini di colore alla fine del diciannovesimo secolo, non si sa con precisione, e forse non si saprà mai; la data più probabile è il 15 aprile 1894, il che rende Bessie Smith quasi trentenne in quel febbraio 1923. Non più giovanissima, dunque, ma di certo non una sconosciuta, o una volenterosa dilettante. Bessie era già Bessie Smith pur lontana dai microsolchi, forte di una popolarità incendiaria nata e rinforzata sulle tavole degli spettacoli itineranti: era una star, amata, sognata e desiderata da molti uomini, e quasi altrettante donne.

Orfana, aveva iniziato da bambina, sui marciapiedi davanti casa per aiutare il resto della famiglia; col fratello chitarrista Andrew improvvisava numeri per la strada, raccogliendo spiccioli. Grazie a un altro fratello, Clarence, presentatore in una compagnia di minstrel show, riuscì ad ottenere un’audizione: fu assunta immediatamente, ma come ballerina di tip tap, e questo le sarebbe tornato utile in futuro. La compagnia era quella di “Ma” Rainey, e per l’inesperta aspirante show-girl non avrebbe potuto esserci miglior scuola. Della sua amica-protettrice-amante (a quanto si dice) Bessie prese il possibile; tesaurizzò ogni singolo gesto vocale, movimento di scena, sfumatura, sfrontatezza, atteggiamento, comportamento, senso dell’umorismo e un certo gusto per la vita spericolata: soprattutto, provò a duplicare la forte umanità di Gertrude, quel suo essere capace di sentire i problemi della gente e cantarli nei suoi blues. Non faticò molto, in verità; Bessie aveva già tutto questo – eccessi compresi –, le mancava un palcoscenico per esercitarsi ogni sera, e un’ala protettrice. In più, aveva una prepotente consapevolezza del proprio talento, e una determinazione che nessun’altra poteva vantare o esibire. Aveva, infine, la voce più bella che si potesse ascoltare in giro, e tonnellate di anima. Era già Bessie Smith, e tutti lo sapevano. Lo sapevano gli spettatori che riempivano i teatri e ne assorbivano fino all’ultima stilla di bellezza, dolore e sensualità. Nel 1922 la Smith aveva costruito un numero la cui scenografia era un’enorme tromba di grammofono; lei cantava i suoi blues e spiegava al pubblico adorante come aveva inciso i suoi dischi, anche se, all’epoca, non ne aveva registrato neanche uno. Sapeva soltanto che voleva farlo. Più di ogni altra cosa. E il pubblico, annegato nel buio della sala, credeva a ogni cosa.

Ci arrivò comunque tardi. Il fenomeno aveva già preso fuoco grazie alla miccia accesa da Mamie Smith, e per qualche tempo Bessie dovette rincorrere. Non fu facile, perché subì qualche partenza falsa. La più nota, e in qualche modo grottesca, assunse le sembianze di un provino fallito con la Black Swan, nel 1921; l’etichetta di Harry Pace ritenne la cantante troppo grezza per il pubblico cui si rivolgeva (o per quello che avrebbe voluto costruire), e la scartò, consegnando alla storia una strepitosa prova di cecità artistica. La Columbia, invece, annusò la grande scoperta, e la mise sotto contratto; non è ancora del tutto chiaro se fu per iniziativa di Frank Walker o di Clarence Williams, ma ormai poco importa: Bessie aveva un contratto discografico. L’avrebbe onorato nel migliore dei modi.

Quando si presentò negli studi di registrazione della Columbia, dalle parti di Columbus Circle, a New York, per incidere i suoi primi dischi, Bessie però non aveva idea di cosa fosse, di cosa volesse dire: l’unica esperienza era la finzione sul palco. Finzione, appunto. La realtà era assai più dura di come avrebbe potuto immaginarla. Lo studio era simile alla scenografia del suo spettacolo: un’enorme tromba spuntava da una tenda, spessa e pesante, dietro la quale si nascondeva il tecnico del suono. Lei avrebbe dovuto cantare rivolta alla tromba, senza poter neanche guardare il suo accompagnatore, Clarence Williams. Per niente facile. E infatti non le riuscì. Provò tutto il giorno, con risultati scadenti. Le mancava il pubblico, l’elettricità della sala, le luci, il movimento: era ingabbiata in una situazione irreale, completamente diversa dall’esperienza naturale dell’esibirsi, del comunicare. Senza le sue armi, senza il corpo che occupava la scena come se questa fosse tagliata a misura della sua fisicità, appariva smarrita e imbarazzata; cantare dentro a una tromba, poi, era la negazione stessa del cantare. Al terzo tentativo del secondo giorno, finalmente, accadde qualcosa. Bessie era riuscita a racchiudere il suo mondo in un blues, come recitava il testo, ed era pronta a tappare la bottiglia («I got the world in a jug, the stoppers in my hand»).

Down Hearted Blues era stato scritto da Alberta Hunter e Lovie Austin. Non l’aveva scelto Bessie, naturalmente (sebbene il testo di quel brano beffardamente racconterà cosa sarà la sua vita sentimentale negli anni successivi, tra delusioni e tradimenti), ma Frank Walker; il produttore non era riuscito a strappare la Hunter alla Paramount, né King Oliver alla Gennett, e quella doveva essere la sua piccola vendetta. Bessie provò quel brano insieme ad altri tre (uno, Gulf Coast Blues, di Williams, sarebbe comparso nell’altra faccia del 78 giri), e quando la take fu buona, dopo due giorni e diversi tentativi, fu subito chiaro che era avvenuto un piccolo miracolo. Perché nonostante la tensione, l’inesperienza, lo spaesamento, la delusione, la rabbia, Bessie cantò come se non avesse fatto altro che incidere dischi. Neanche la minima incertezza a increspare la superficie di una performance strabiliante, talmente perfetta da diventare paradigmatica. Bessie cantava il blues e il blues non fu più lo stesso dopo quel 16 di febbraio del 1923. Down Hearted Blues, che nei piani di Walker avrebbe dovuto essere il lato b di Gulf Coast Blues, vendette in pochi giorni settecentocinquantamila copie, stracciando avversarie e concorrenti.

Cosa decretò l’immediato successo della cantante, e il successivo dominio incontrastato nel decennio, è apparentemente facile a dirsi. La ragione più evidente è che non si era mai ascoltato nulla di simile, prima d’allora. La ricca voce di contralto, speziata – come un vino di pregio – da una miriade di sfumature si stagliava netta nonostante la scadente qualità della registrazione, ed era in grado di restituire una vastissima paletta di sensazioni. Parlava al cuore e alla carne, sussurrava parole d’amore e alludeva al sesso, indicava speranze e trasudava orgoglio; in più, era capace di rendere il dolore un’esperienza condivisibile, senza alcuna ritrosia. Dall’alto di un magistero vocale irraggiungibile, Bessie sapeva parlare a tutti, e per ognuno era come se la cantante avesse cantato solo per lui.

2. Istruzioni per riempire l’aria

Difficile immaginare due cantanti più distanti – stilisticamente, almeno – di Billie Holiday e Janis Joplin. Eppure, per tutt’e due Bessie Smith costituì un modello, una fonte di ispirazione. Janis Joplin addirittura disse: «Mi ha mostrato l’aria e come fare per riempirla».

Certo, Bessie Smith riempiva l’aria, e ogni altra cosa intorno; per la sua umanità così complessa (aveva un carattere dolce e generoso, ma sapeva trasformarsi in una persona violenta e maleducata in un batter di ciglia), per la sua esuberante fisicità. Soprattutto, perché aveva un senso speciale per il blues, e seppe trasferirlo tutto intero nelle cose che interpretava. Bessie non era stata divinamente toccata dal blues – li cantava come cantava qualsiasi altro genere, e sempre con risultati spettacolari – ma capì che attraverso i blues, attraverso quella inestricabile mistura di tensione umana e sovrumana, profana e sacra, aveva lo strumento per riuscire a trasmettere il suo pensiero. Ecco perché Bessie parla di tutto nei suoi blues: un posto preponderante l’ebbe l’argomento amoroso (sarà così anche nel songbook di Billie Holiday), ma non esclusivo; raccontava se stessa e la condizione del suo popolo, i suoi problemi con l’alcol e lo sfruttamento, l’ingiustizia e la povertà, il sesso e la disperazione. Ebbe il coraggio di dare voce ai neri del nord e del sud. Diede loro la sua voce affinché potessero usarla come fosse la propria.

Bessie, cioè, era l’incarnazione più esatta del concetto, tutto afroamericano, di soul, qualcosa che va al di là dell’anima, e investe un codice assai più complesso di valori e comportamenti. Come nota in maniera molto efficace la storica Buzzy Jackson:

“La metafisica della musica popular americana inizia e finisce con il concetto di soul. È l’aspetto ultramondano della musica, quella parte che è separata dagli aspetti meccanici di melodia, tempo, ritmo e timbro. Il soul è ciò che si sente, non ciò che si ascolta. Una canzone perfetta può essere soul, ma per avere il soul dev’essere cantata da una cantante speciale. In una cantante il soul è una qualità sia innata che acquisita; la comprensione profonda della vita implicita nelle sue canzoni parla sia a una sensibilità personale al mondo sia, spesso, a una storia personale segnata da lezioni dolorose.”

Ecco, la voce di Bessie era la voce soul per eccellenza. Dal vivo, secondo le testimonianze dei fortunati che ebbero la possibilità di assistere ai suoi concerti, o attraverso il medium freddo del disco, la sua voce riempiva l’aria di senso, di elettricità. Ed era un’elettricità costituita da particelle significanti, ognuna delle quali trasportava un microscopico dolore o una minuscola speranza: insieme, mai una cosa alla volta. Il senso di Bessie per il blues era questa forza sovrumana nel coniugare la vita, nel declinare le esperienze di ciascuno come fossero di tutti, nell’essere chi racconta e chi è raccontato. Allo stesso tempo. Senza alcuno sforzo.

Allo stesso modo, fu anche una cantante assolutamente straordinaria. Nonostante la sua arte poggiasse su basi empiriche, nessuna come lei seppe dare un senso così compiuto al canto blues. Nessuna, come lei, seppe stipare tanta sorpresa nell’esecuzione di un blues. Bessie si era subito resa conto che le gabbie della struttura del verso potevano e dovevano essere scardinate, altrimenti due versi uguali più un altro in rima avrebbero potuto uccidere l’espressività, azzerare l’attesa. Per questo, i suoi blues vivono su un accumulo di strategie diversificanti: sillabe allungate, versi la cui lunghezza sfora e si allarga alla misura successiva, l’enfasi posta con abilità su certe parole e non altre. Soprattutto nell’esposizione del verso ripetuto Bessie dava fondo a tutto il suo repertorio di variazioni improvvisate, dimostrando la vastità delle sue risorse – che comprendevano una miriade di effetti vocali – e la genialità della sua creatività. E poi, l’assoluto controllo ritmico; non le piaceva suonare con i batteristi («ci penso da me a tenere il tempo», diceva, e la stessa cosa avrebbe detto, anni dopo, Chet Baker), e la finezza del suo controllo dimostra come il tip tap avesse fatto di lei una macchina ritmica.

Bessie fu Bessie per tutti gli anni Venti, fin quando non si trovò invischiata, come quasi tutti i suoi colleghi, nella palude della Depressione. Continuò a suonare in lungo e in largo, e stava proprio andando ad esibirsi nel sud, padre di tutti i ritorni, quando smise per sempre di cantare.

Un incidente d’auto la uccise nei pressi di Clarksdale, la culla del blues. Sulle dinamiche si produsse molta letteratura, e per anni si è creduto che Bessie sia morta per omissione di soccorso, cioè per il più vile degli atti di discriminazione razziale. Le cose andarono diversamente. Bessie fu soltanto vittima di una tragica catena di fatalità, e non del bieco odio razziale. Aveva quarantun anni, e ancora voglia di cantare. La sua lapide, nel cimitero di Mount Lawn, poco fuori Philadelphia, rimase anonima per più di tre decenni, fin quando Juanita Green, che aveva lavorato per lei come cameriera, e Janis Joplin non misero a disposizione il denaro necessario per una nuova lapide.

Cosa resta di Bessie Smith, oggi? Ralph Ellison scrisse:

“Ci sono diversi livelli di tempo e funzione, per cui il blues che in un posto può essere usato come semplice intrattenimento, in un altro può rivestire una funzione rituale. Bessie Smith avrebbe potuto essere una “regina del blues” per la società in generale, ma per la comunità nera, in cui il blues era parte di un modo di vita complessivo, ed espressione fondamentale dell’atteggiamento nei confronti della vita, Bessie è stata una sacerdotessa, una celebrante che affermò i valori del gruppo e l’abilità dell’uomo a misurarsi con il caos.”

Ma, come spesso accade, è nelle parole dei poeti che si racchiude il senso ultimo di un’esperienza. E questa lirica di Sybil Klein è il finale perfetto.

could kill you
with a smile
mean mama
in red satin shoes
wearing pearls
of misery blues-
swaying under soft
lights and hard times.
could love you
with a song
make you feel
what dying is,
what life ain’t
never gonna be-
black diamond star
she makes shadows
of things gone.

*

[Tratto da Vincenzo Martorella, Il Blues, Einaudi, 2009.]

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Il senso di Bessie per il blues

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1.
In quello che sarebbe stato il suo ultimo anno di vita, il 1959, Billie Holiday incise poco. Pochissimo. Appena dodici brani, tra il 3 e l’11 marzo. Sebbene altre registrazioni siano emerse dopo la sua morte – come quella del concerto allo Storyville Club di Boston, col suo trio (Mal Waldron, Roy Haynes e Champ Jones), trasmesso dall’emittente radiofonica WMEX – il lascito di Lady Day ammonta a quel pugno di canzoni, a quella minuscola silloge di respiri e aria, di sofferta e luminosa arte. Al suo fianco ancora Ray Ellis e la sua orchestra. Ancora lui, dopo quel dolorosissimo e stupefacente documento che è “Lady in Satin”, opera definitiva e precaria, unica e screpolata, piena di magie e macerie.

Tra i due, Ellis e Lady Day, correva un’impalpabile, e contrastante, sintonia. Lei ascoltava in continuazione “Alice in Wonderland”, che lui aveva arrangiato. Ellis, dopo – non prima – aver registrato “Lady in Satin”, iniziò a capire quali fossero i meccanismi attraverso i quali Billie sceglieva i brani, e li faceva propri, anche se forse non era più in grado di cantarli, perlomeno secondo il normale concetto di cantare. Da un lato, era evidente che, presentendo la fine, Lady Day si appoggiava a certe canzoni, e non altre, per raccontare la propria esistenza, la propria vita che sentiva scivolarle via dalle corde vocali; dall’altro, era così disinteressata alla pulizia tecnica, ai problemi di esecuzione da non curarsene affatto: e non perché non potesse, dato che la voce, devastata da anni di abusi di ogni tipo si era trasformata in una specie di meraviglioso, e incontrollabile, rantolo, quanto piuttosto per una lenta trasformazione della sua pratica espressiva, incentrata sulla voce di dentro, sull’immagine aurale della propria interiorità. Cantante muscolare e virtuosistica, peraltro, Billie non lo fu mai. Ellis, invece, era arrangiatore perfezionista e scrupoloso, attento al dettaglio formale come al totale cromatico: si lasciò sorprendere da Billie, durante i primi giorni di lavoro, ma l’istinto della techne finì con l’avere il sopravvento, rendendogli dolorosa l’esperienza. Ragiovanano sugli scarti, come due abili giocatori di carte.

Nella somma di due dolori, diversi e privati, l’ordine dei fattori è ininfluente, così come nell’aritmetica dei sentimenti. E proprio a quella trattenutissima algebra del cuore Billie Holiday sembrò far ricorso, incapace com’era di stare in piedi, ma libera di librarsi sul filo della sua vita, per una volta potendo guardarla dall’alto, aspettando che qualcosa, o qualcuno, la raggiungesse.

2.
Quelle ultime registrazioni furono incise per la Verve, e, in ogni singola traccia di questo intricato tragitto, la sensazione che emerge con insopportabile chiarezza è quella di un’artista sempre a contatto con se stessa, sempre, in ogni momento, in grado di imprimere alle cose la giusta forza: era lei che sceglieva dove andare, non altri.

Quando ci si avvicina al 1959, si fa più forte, quasi densa e spessa, l’idea che Billie sapesse che non le restavano più molte canzoni da cantare. La dea, la bellissima, desiderata e sensuale, sirena capace di infiammare la platea con il luccicore di una gardenia tra i capelli, ora è sola, incapace di guardare avanti. Prova a ragionare, a improntare una nuova strategia, ma tutto ciò che le resta è uno squallido appartamento e pochissimi amici. È sola, ma non rassegnata. Alla fine di febbraio vola a Londra, per un’apparizione televisiva. Al suo ritorno, prepara la registrazione, la seconda, con Ellis. Sarebbe stata l’ultima.

3.
A New York marzo è un tempo particolare. La primavera la si annusa tra i viali di Central Park, dalle facce stupite e stuporose che le vetrine riflettono quando la luce del giorno le illumina dribblando i grattacieli. Vien voglia di camminare, di vedere qualcuno. Lady Day, da un po’, si ritrovava in un bar, il Charlie’s, dalle parti della 52esima, con Lester Young. Se ne stavano al bancone, scambiandosi occhiate e ricordi, come due amanti silenziosi e complici. Lo sapevano, sì che lo sapevano: non restava molto da improvvisare, erano le ultime battute di un turnaround che proprio non voleva saperne di durare ancora un po’. Lady Day, almeno, aveva qualcosa cui pensare: il nuovo disco. Voleva che fosse diverso dagli altri, diverso come può esserlo un canto del cigno. Forse chiese consiglio a Prez, forse si limitò solo a guardarlo mentre lui le sorrideva. In fondo, un pezzo valeva l’altro: bastava soltanto star bene in equilibrio sullo sgabello. E cantare come aveva sempre fatto.

Quando entra al Metropolitan Studio, il tre marzo, Billie ha le idee chiare. Ha deciso con cura il repertorio, seguendo la sua antica norma: «Quando canto una canzone deve significare qualcosa per me, qualcosa che ho dovuto vivere. Altrimenti non posso cantarla». Come fu per “Lady in Satin”, la scelta cade su brani che non ha mai inciso prima. Vorrei un disco come quelli di Frank Sinatra, aveva chiesto a Ray Ellis. Voleva che suonasse come i dischi di The Voice: quello scintillio degli archi, puri come il tintinnare di un gioiello, e i fiati tirati a lucido. Ci avrebbe pensato lei a rendere quelle canzoni diverse. E l’attacco, All The Way, è miracoloso. Billie prende il tema e lo piega a un sapere profondo e sconosciuto, appoggiandosi sugli archi e galleggiando sul ritornello, intonata e in pieno controllo dei glissati. La seduta continuerà inanellando una piccola e preziosa ghirlanda di gemme: It’s Not For Me To Say, I’ll Never Smile Again (un vecchio successo di Sinatra, che Ellis le drappeggia addosso con l’abilità di un sarto parigino), Just One More Chance, dolorosamente leggiadra, con l’arpa e il glockenspiel a costruire la quinta di un sogno a occhi aperti. Non l’avrebbe avuta un’altra possibilità, Lady Day.

E il giorno successivo, incapace di fantasticare, Billie perde smalto. E speranza. La voce è più scura, trafitta da microscopiche rughe. Lo sgabello, all’improvviso, è diventato scomodo da morire. Fa fatica a tenersi in equilibrio, non riesce a poggiare sulle note, restringe il registro, il vibrato ogni tanto le sfugge. Eppure questa è la voce più bella che sia possibile ascoltare. When It’s Sleepy Time Down South, Don’t Worry About Me, Sometimes I’m Happy, glaciale nel contrasto tra i fantasmi di Billie e la gioia contenuta dell’arrangiamento, You Took Advantage Of Me, sussurrata con quel po’ di forza che le restava, rappresentano la testimonianza più alta, e toccante, di un genio inimitabile.

4.
In realtà, Billie incise anche l’undici marzo. Ma la grana della voce è strana, diversa. Il sospetto, da più parti avanzato, è che il nastro su cui fu registrata Billie venne accelerato in fase di missaggio, per permettere alla precaria intonazione della cantante di adeguarsi all’orchestra. Ellis ha sempre negato tale trattamento. Epperò la sensazione è disturbante, soprattutto nei primi due brani incisi: There’ll Be Some Changes Made e ‘Deed I Do. In All Of You e Baby Won’t You Please Come Home, sebbene il timbro resti troppo stridente e civettuolo, si respira di nuovo Lady Day. E il suo respiro è indimenticabile.

5.
Quattro giorni dopo quella registrazione, Lester Young se ne andò, lasciando vuoto il suo sgabello al Charlie’s. Durante il funerale la vedova di Prez non permise a Billie di cantare.

6.
Dopo qualche buon ingaggio, in cui cantò con grande energia, Billie Holiday fu ricoverata in ospedale il 30 maggio per un collasso. Il giorno dopo avrebbe dovuto esibirsi a Montreal.

7.
Billie non lasciò più il Metropolitan Hospital fino al dieci luglio. Proprio quel giorno il medico le permise di mangiare dolci, gelati e frutta.

8.
Troppo tardi.

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Gli ultimi giorni di Lady Day

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Illustrazioni di Maurizio Ribichini

In effetti non capitava spesso, ma quella volta mia madre si era proprio impuntata.

L’ultima volta che avevano litigato per lo stesso motivo, era all’inizio di quell’anno, alla fine di un freddissimo gennaio, quando mio padre volle andare a Genova per partecipare ad un funerale.
Lui, alla fine, se ne andò sbattendo la porta, infuriato e praticamente cieco alla ragione, ed io ricordo ancora la corsa di mia madre alla finestra, dalla quale anche io mi affacciai, per vedere solamente mio padre salire in macchina di Sergio, lo zio Sergio.
L’altro ricordo è legato al suo rientro,  a notte fonda. Mentre mia madre gli scaldava una tazza di latte lui se ne stava seduto al tavolo della cucina, in silenzio.

Quando li raggiunsi, mio padre aveva gli occhi rossi, mi fece sedere sulle sue gambe e mi chiese perché non dormivo.
Io gli dissi che volevo sapere perché era andato lontano, come era questa città e di chi era il funerale.
Lui mi mise addosso il suo maglione grigio e mi disse soltanto che era morto un amico, che avevamo perso un fratello, che avevano ammazzato un compagno.
Mi disse che era stata anche colpa sua, se Guido non c’era più.
Poi aggiunse che non si può restare fermi a guardare, che la vita di un fratello vale quanto la tua.
Questo lo disse due volte, guardandomi negli occhi e chiedendomi se avevo capito.
Io non capii molto, ma ero contento di averlo a casa e nelle sue parole trovai il senso recondito di una grande lezione, un legame indissolubile tra amore e dolore ed una necessaria bellezza nel partecipare alle cose.

Ma questa volta no, questa volta era diverso.
Intanto eravamo nel bel mezzo dell’estate, una delle più calde dicevano, poi mio padre non urlava ed anzi cercava di convincere mia madre, rassicurandola e, allo stesso tempo, era fermissimo sulla sua scelta. Infine aggiunse che era solo un concerto, nient’altro che un concerto Jazz, musica improvvisata, spontanea, un modo come un altro per ampliare la sua mente e l’occasione giusta per dimostrare che lui era uno spirito libero.
Anche questa volta c’era di mezzo Sergio, ma mio padre disse che sarebbe andato lui a prenderlo, perché era di turno smontante alla Voxson.

Mentre si preparava per uscire, ripeté a mia madre che era la scelta giusta, che lei avrebbe dovuto capire e che non doveva preoccuparsi di niente.
Non erano forse quasi vent’anni che si capivano anche senza parlare? E poi, fin’ora, lui non aveva sempre mantenuto la sua promessa, quella cioè di stargli accanto tutta la vita, di proteggere il suo amore dalle intemperie del mondo e di scaldarlo tutte le notti, stretti nell’abbraccio sincero?

Di cosa si preoccupava lei?

Mia madre alla fine cedette, ma volle che papà si portasse dietro almeno uno di noi, che non andasse da solo a quel concerto.

Mia sorella, più grande di me, iniziò a lagnarsi che, se proprio sarebbe dovuta andare ad un concerto, avrebbe voluto vedere Miguel Bosè, Alan Sorrenti o i Bee Gees, non quei musicisti che suonavano una musica che lei non capiva.
Io che l’anno prima mi ero innamorato di Goldrake, ora che non lo davano più, come tutti i giovedì alle 18:15 mi piazzavo davanti alla TV dove al suo posto, sulla rete 2, c’era Capitan Harlock, il pirata dello spazio.
Quando mio padre si abbassò per chiedermi se volevo andare, mi promise che, se fossi andato con lui, mi avrebbe fatto vedere da vicino le stelle.
Per me un’avventura valeva un’altra, e poter scegliere di avere come compagno mio padre, mi sembrava quella tra le più accattivanti che mi potessero capitare, per cui balzai giù dal divano e gli diedi la mano, chiedendo solo di poter portare con me il mio mangiadischi.

Una volta in macchina mio padre aprì tutti i finestrini, e partimmo senza parlare. Lui continuava a guardarsi intorno, poi girava la testa verso la mia direzione, sorridendomi, e tornava con gli occhi sulla strada.
Solo ad un certo punto mi disse “sai, stiamo andando in un posto magico, dove cielo e terra si incontrano, dove è possibile essere veramente se stessi restando attaccati alle radici e dove, alzando solo un poco gli occhi, puoi toccare il cielo e guardare avanti. Ma prima dobbiamo andare a prendere Sergio”

Il posto si chiama “La Quercia del Tasso”, ed è una scalinata in cotto che costituisce quasi un anfiteatro, nato su una cavea naturale sulle pendici del colle Gianicolo.
Questo lo seppi solo anni dopo, ma per me quel posto è ancora lì dove cielo e terra si incontrano.

Quando arrivammo a Tor Sapienza, Sergio ci attendeva fuori dalla fabbrica. Mio padre fece come per proseguire, passandogli davanti senza nemmeno rallentare troppo e lui, non ci perse mai di vista.
Poi, di colpo e senza frenare, la macchina fece un’inversione, riportandoci nella direzione da cui eravamo venuti, e si fermò proprio davanti ai cancelli della Voxson.
Sergio lavorava da poco lì e prima, più di dieci anni fa, aveva lavorato per diverso tempo alla tipografia Apollon, dove anche mio padre aveva fatto per alcuni mesi apprendistato. È in quella fabbrica che si erano conosciuti, dove erano diventati amici e dove, durante l’occupazione della stessa, durata più di un anno, avevano iniziato ad amare la musica improvvisata.
Perchè quando nel 1968 il proprietario decise di chiudere per vendere lo stabile, nonostante lo stabilimento fosse in grado di funzionare e l’alta produttività degli operai, Sergio era stato tra quelli che avevano organizzato l’occupazione, arrivando perfino a contattare un regista che riprendesse quel pezzo di storia (1) ed un gruppo di musicisti che con la loro musica libera dovevano aggiungere un grido alla voce degli operai. (2)
Poi Sergio, che all’epoca era nel sindacato, aveva aiutato mio padre ad uscire dalla tipografia e gli aveva trovato un lavoro alle poste perché, gli diceva, lui era giovane e teneva famiglia, e quel posto non sarebbe durato tanto. Ma lui non se ne era andato, no, Sergio era rimasto, fino alla fine, fino a quella vittoria sulle scelte economiche del proprietario, perché la fabbrica venne riaperta, che sa tanto di sconfitta.
Una sconfitta che però ha cambiato alcune regole.

“Comparetto” mi disse appena aprì lo sportello, “sono contento che ci sei anche tu, ma mica vorrai sederti sulle mie ginocchia no? Ora sei diventato grande, comparetto mio…”
Mi chiamava così, mentre mi apriva lo sportello di dietro. Comparetto, perché quella storia dell’Apollon li aveva talmente legati che mio padre decise che Sergio sarebbe stato il mio padrino al battesimo.
Mia madre ancora s’incazza quando la racconta, perché dice che il giorno del mio battesimo lui, mio padre, e quell’altro, il suo amico Sergio, se ne restarono tutto il tempo fuori dalla chiesa, a bere bitter campari e fumare, fino a quando il prete, spazientitosi, li mandò a chiamare almeno per assistere al ricevimento del sacramento, almeno per essere presenti mentre mi bagnava la fronte nell’acqua.

Mio padre fece muovere la macchina, senza mai guardare dalla sua parte e Sergio, accendendosi una sigaretta disse solo “stai tranquillo, va tutto bene”.
Poi si girò verso di me e porgendomi un pacchettino mi disse “dato che questa è una serata tra uomini, queste sono per te. Tieni.”
Io aprii il pacchetto e tirai fuori una sigaretta, non di quelle vere, ma di quelle fatte di gomma americana e, per sentirmi più all’altezza della situazione la infilai in bocca, così come avevo visto fare a Yanez di Sandokan diverse volte, tenendola all’angolo delle labbra, mentre gustavo il sapore caramellato e resistevo alla tentazione di scartarla.
Mi piaceva guardare dentro alle altre macchine così, con la faccia seria e la cicca in bocca, sfidando tutti.
Volevo diventare grande ed anzi, ora lo ero.

A quell’epoca non mi spostavo frequentemente dal quartiere e quella sera Roma, che cambiava insolitamente fuori dal finestrino, calda e praticamente aperta ad ogni nostro passaggio, mi piaceva e mi eccitava.

Mio padre parlò per primo, dicendo che ora si era raggiunto il limite.
La faccenda di Moro aveva fatto entrare nell’organizzazione gli americani e addirittura quelli dei servizi, si sapeva, e i compagni, come vuoti burattini, si erano lasciati manovrare facendo il loro sporco gioco.
Poi l’assurda pretesa di sostituire lo Stato, anche negli aspetti peggiori.
Ma dopo Genova, no, basta, dopo Genova non si può più.
“Ora siamo i cattivi, Sé? Imponiamo noi le leggi e permettiamo pure ai cani sciolti di azzannare liberamente le prede? E magari poi li riprendiamo nel branco…”

Sergio si girò a guardarmi.
Mi sorrise, a lungo, poi guardò il mangiadischi sulle gambe e mi chiese cosa mi ero portato dietro.
“Rino Gaetano” risposi “Gianna, Gianna”.
“È bella Gianna” disse lui “perché non la metti?”
Io spinsi il disco fino in fondo e subito la voce di Rino cantò

Gianna Gianna Gianna
sosteneva tesi e illusioni
Gianna Gianna Gianna
prometteva pareti e fiumi…

Ma, nonostante io amassi quella canzone, era la voce di mio padre che mi interessava, perché aveva ripreso a parlare con Sergio.

“Era uno di noi, Sé. Guido era tuo fratello, era me, era pure il padre di questo ragazzino qua dietro. Ti rendi conto?
Guido era uno di noi.
Tu, al funerale, hai stretto la mano a quella ragazza di sedici anni, Sergio?
No vero, non ci sei riuscito ad andarle vicino è Sé?
Avevi forse  paura a guardarla negli occhi?
Io invece sono salito su quel palco, e  l’ho guardata.
Ho visto cosa provava e piangevo, piangevo come un bimbo, ma non per lei, e forse nemmeno per Guido.
Io piangevo per me, Sergio, per me che stavo in piedi davanti a lei e stavo pure dentro quella bara.”

Ma la notte la festa è finita
Evviva la vita
La gente si sveste
Comincia un mondo
Un mondo diverso…

“Guido era uno di noi” continuava a ripetere mio padre, “…uno di noi.”

Gianna Gianna Gianna
non cercava il suo pigmalione
Gianna difendeva il suo salario dall’inflazione

“Potevamo cambiare le regole di questo mondo, e invece ne abbiamo create altre, ugualmente rigide e pure più sporche.
Dov’è la spontaneità in tutto questo? Quale sogno racconta di un fratello che ammazza un altro fratello, Sé? Questo è il peggiore degli incubi”

Gianna Gianna Gianna
Non credeva a canzoni o U.F.O.
Gianna aveva un fiuto eccezionale per il tartufo

“Non ci sto più, Sergio, io scendo”

La macchina si fermò sul ponte, mio padre scese subito seguito da Sergio.
Li sentii ancora discutere, ma non riuscivo a capire, poi qualcuno aprì il cofano ed allora li sentii meglio.
Si stavano picchiando.
Io alzai il volume del mangiadischi, ma la rotella era già sul massimo.

Ma dove vai
Vieni qua
Ma che fai
Dove vai
Con chi ce l’hai
Vieni qua
Ma che fai
Dove vai
Con chi ce l’hai
Di chi sei
Ma che vuoi
Dove vai con chi ce l’hai
Butta là vieni qua
Chi la prende e chi la dà
Dove sei
Dove stai
Fatti sempre i fatti tuoi
Di chi sei ma che vuoi
Il dottore non c’è mai

Sembrava non finisse più. E sarebbe stato meglio, perché quando il disco, di colpo uscì fuori, sentii ancora mio padre che diceva
“eddai, spara, ma spara pure a quel ragazzino là dentro, spara sul tuo domani Sergio, che il tuo oggi è morto, ed il tuo passato puzza già da un po’. Spara cazzo, spara”

Io ero rimasto immobile, con gli occhi chiusi e la mano sul 45 giri, pronto a ributtarlo dentro. Ma volevo sentire, dovevo sentire, non potevo nascondermi e in quel momento mi tornò alla mente la frase che mio padre mi aveva detto:
“non si può restare fermi a guardare, la vita di un fratello vale quanto la tua”

Fu allora che riuscii ad aprire lo sportello ed a scendere dalla macchina.
Sergio mi venne incontro per primo, si abbassò, mi mostrò la pistola e mi disse “non è successo niente, comparetto, e tu non devi avere paura, mai, neanche di questa”
Mi parlava piano, con la faccia vicinissima alla mia, ma non tolse mai lo sguardo da mio padre, che aveva tirato fuori due sacchi dal bagagliaio ed ora li gettava nel Tevere.

Poi si avvicinò a me, mi prese per un braccio e fece per tirarmi via. Sergio mi teneva per il mangiadischi e guardava mio padre, che continuava a tirarmi a sé. Alla fine io lasciai la presa, mio padre mi fece entrare in macchina e partimmo, lasciando Sergio sul ponte, con la pistola in una mano ed il mangiadischi arancione nell’altra.

In macchina nessuno dei due parlò, arrivammo al Gianicolo che il concerto era già iniziato (3). Ci sedemmo sulle scale ed io mi accovacciai tra le sue gambe.
“New Directions” (4), così si chiamava il gruppo.
Allora non sapevo assolutamente cosa significasse, però mi piaceva il suono.

La musica era forte, coraggiosa, libera dagli schemi imposti e viva, terribilmente viva.
Niente a che vedere con le canzonette di Sanremo, tutte uguali, scritte per distrarre e non far pensare. Niente a che vedere con tutte, o quasi tutte, ma non con Gianna, Gianna no, Gianna era una di noi.

Mio padre, che davanti a me non aveva mai fumato, chiese continuamente sigarette in giro.
Io, che quella sera avevo perso la puntata di Capitan Harlock, non avrei più rivisto le stelle così da vicino.

*

(1) Apollon, una fabbrica occupata di Ugo Gregoretti, 1969.
(2) Mario Schiano (alto sax), Marcello Melis (bass) e Marco Cristofolini (perc., fl).
(3) III° rassegna Jazz della Quercia del Tasso – Roma dal 17 al 29 luglio 1979 – New Directions, Antonello Salis, Massimo Urbani, Paolo Damiani, S.I.C., Maurizio Giammarco, Air, Rena Rama, Saxes Machine, Orchestra di Ritmi Moderni della Rai con Enrico Rava, Giancarlo Schiaffini, John Tchicai, Steve Lacy, Alex von Schlippenbach.
(4) New Directions: Lester Bowie (tp), John Abercrombie (g), Eddie Gomez (bass), Jack De Johnette (drums).

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NEW DIRECTIONS – Le stelle del ’79

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Prendete “Both Sides Now”. Direte: quale? Buona domanda, perché la questione è tutta lì. La prima e l’ultima, come un pendolo definitivo. La prima, e la sua ingenuità soltanto apparente; l’ultima, che gronda e trasuda, tracima ed esonda qualcosa, difficile da definire. Dove tutto è sottile, e subdola, innocenza Joni Mitchell sostituisce la vita, la grana delle cose, le rughe della sua voce. Si cresce, già. E si matura. Si cambia. Sembra facile. Non sempre gli artisti ci riescono, in fondo.

Se, e quando, invece, si è anche un retro, oltre che una faccia, diventa possibile qualsiasi meraviglioso prestigio: come, ad esempio, guardarsi indietro (brivido), riprendere tra le mani fette e spicchi di un passato, di schegge di vita annegate in un bourbon dal gusto ormai amarognolo, ma che si è bevuto, brindando, alla salute. E alla faccia.

In questa semplicistica equazione la grandezza di Joni Mitchell è addirittura avvilente per quanto enorme, e forte, e granitica, si manifesti. Non nasconde nulla. Ogni ruga un trionfo, ogni sigaretta una ruga in più nella voce, e macchiolina nei polmoni. Ma proprio quella macchia e quella ruga sono oggi il plusvalore di Joni Mitchell, nata Roberta Joan Anderson, pittrice e musicista, poetessa e sibilla, testimone e indovina. Se la vita è solo una questione di percorsi, e tragitti – come qualcuno vuol farci credere – il tempo che la Mitchell ha trascorso al pit-stop deve averla irrobustita. Perché tutto il suo stile è nel modo in cui prende le curve, nel come costruisce le traiettorie, controlla le sbandate: non una indecisione (o forse mille, un milione), non uno sbaffo di polvere sulla strada. Per lei, che è viaggiatrice di mondi e anime, la pulizia dell’asfalto è diventato un punto d’onore. Per carità, ci si può lasciar tutto, sopra, compresi i propri sbagli, ma è l’eleganza che conta, la leggerezza, la classe.

Ecco, se prendete le due versioni di “Both Sides Now” (l’una, la prima, addirittura lontanissima, è in Clouds; l’altra, più recente, è nell’album omonimo, uno di quei lavori che si fanno per onorare un contratto, mica per altro, e dentro c’è tanta emozione che gli altri ci farebbero camminare i treni, con un quarto) a far la differenza è la strada sotto la voce, la polvere nei sentimenti. Da giovane, Joni guarda dritto, e ha fiducia, sebbene il problema non sia dei più semplici da risolvere: io – dice – dell’amore, e della vita, ho conosciuto soltanto l’illusione, ma l’amore, e la vita, proprio loro quella roba là, no, non so cosa siano. Epperò, mica robetta. E, nella confessione dolorosa, aiuta poco la cristalleria vocale, e l’ottimismo dell’accordo maggiore. Tant’è che, quando ci ritorna su – come per togliersi un dubbio, come per trovare quella parola sulla punta della lingua – la pittrice cambia tavolozza, squadra la tela e tira giù un taglio come neanche Fontana. Lo squarcio è talmente profondo – e drammaticamente bello – da far apparire tutto quello che abbiamo visto e sentito prima un’approssimativa e dilettantesca prova. Un cartone preparatorio.

È nel taglio, nella luce che passa attraverso, che si realizza lo stuporoso effetto finale, la trasformazione. Cui partecipa un signore, di nome Vince Mendoza, che di mestiere non fa l’arrangiatore, ma interpreta i sogni. E ammaestra i desideri. Solo lui avrebbe potuto costruire – meglio di Gondry, credetemi – uno scarto così preciso e credibile tra sogno e realtà, tra finzione e verità, tra canzone e vita.

Appunto, il problema è lì, anche. Nel senso che mica è facile dire dove finisce l’uno e inizia l’altro. Anzi, questo è esattamente il problema, dietro al quale ci affanniamo un po’ tutti. Joni Mitchell, però, ha una soluzione. Un’idea. Perché la seconda “Both Sides Now” arriva alla fine di qualcosa. Di un tragitto, di una serie di storie, di un insieme di stati d’animo. Tutti hanno a che fare con l’amore, e sembra che – alla fine – disegnino una specie di mappa, di carta geografica dove ogni punto è un tratto del viso. L’aveva detta Borges una cosa così, e Joni la fa sua con la grazia di chi non ha più paura, e ha incendiato tutti i nascondigli. Pensate, l’album si apre con “You’re My Thrill”, e lì capiamo tutto, se ascoltiamo con attenzione il vibrato col quale lei urla l’ultima ripetizione del verso. L’abbiamo già sentita, una cosa del genere: abbiamo già traballato per la stessa sofferenza riflessa, per la stessa difficoltà nel tenere la nota. Giusto, era Billie Holiday. È da lei che una cosa così l’abbiamo sentita la prima volta. È da lei che abbiamo imparato – noi come Joni Mitchell – che la vita e le canzoni sono quasi la stessa cosa: dipende da che lato le prendi, da quale punto le guardi, con quali occhi le ascolti.

Il prestigio, l’illusione sta in questo trucco tirato fuori dal cilindro, dunque. Quando rilegge “Both Sides Now”, lungi dal renderla un fiore essiccato tra le pagine di un libro, la Mitchell la trasforma in un bilancio: nel resoconto di un’esistenza, nel tratto finale di una strada lunghissima, di cui conosce ogni curva, ogni versante d’aria. È la strada, più che la meta, ad essere allora avvincente. Ogni tappa un brandello di cuore ed esistenza, grammi di sale sparsi sul bicchiere di tequila offerto a una persona seduta sullo sgabello accanto. Nell’America stracciata, lacerata, vilipesa, offesa e denigrata, la Mitchell rivendica il peso dell’esperienza, la forza di un passato privato – una forza problematica, tutta iscritta nel senso ultimo della riflessione su cosa è stato e cosa potrebbe essere -, che non è il ripiegamento su se stessi, badate bene, ma il coraggio di puntare sull’amore come essenza del cambiamento. Anche se poi non cambia nulla. O tutto, ed eravamo soltanto troppo distratti per accorgercene.

Quando Joni Mitchell sceglie i brani della scaletta di Both Sides Now non racconta soltanto i propri, di batticuore, non rende pubbliche le asimmetrie del cuore, del suo. O, almeno, non solo. Prova a costruire una storia universale dell’amore, un posto nel quale ognuno di noi può ricordare di essere stato. Con i colori tipici delle foto sbiadite, le coperte all’uncinetto, l’albero lontano sullo sfondo di un verde troppo acceso, i momenti quelli. Mentre Billie Holiday canta se stessa, e mette in musica un’autobiografia dolorosa e dolente, la Mitchell indica anche una speranza, una opportunità. Nell’apparente impossibilità di una risposta – l’amore? la vita? – sembra dirci che una risposta c’è, ed è solo in fondo alla strada, e quella risposta sarà tanto più esatta quanto l’avremo vissuta viaggiando.

Viaggiare così è un lusso che ti concedono in pochi. Dopo “You’re My Thrill” arriva “At Last”, e il cuore va sull’ottovolante. Mendoza fa una cosa impossibile, come ogni vero prestigiatore: prende un vecchio tema – che è già in bianco e nero – e lo fa ancora più bianco e ancora più nero. Il terzinato così elegante (lo suonano gli archi, mica quella pippa del nostro bassista); il movimento di due corpi che danzano sulla pista da ballo dei propri rimpianti, e che – infine – diventa vera, felice: at last, alla fine, dice, l’amore l’ho trovato. E ha il ritmo del terzinato, trasmigrato ora al pianoforte, mentre gli archi suonano una cosa mica tanto felice, mica tanto at last. Così iniziamo a capirlo, ‘sto trucco di Mitchell e Mendoza, così iniziamo a sospettare, ad avere la sensazione del più dolce degli inganni, del più tenero dei raggiri. Che diventa certezza quando arriva “A Case Of You”, piazzata, in questa mica tanto bizzarra road map del cuore, a metà percorso. A metà, quando la strada alle spalle sembra pochissima, il viaggio pare iniziato da un minuto e la meta è lì, la vedi, quasi la tocchi. No, nient’affatto. Ci vuole ancora strada, e polvere negli stivali, e rughe nel cuore, e dolore nelle caviglie.

Ci vuole questa cosa meravigliosa che è la pazienza dell’amore, la faccia tosta per resistergli, e la fiducia nell’attesa. Il silenzio della sospensione e la prontezza nell’avvistarlo. Il fiato per gridarlo e le lacrime per vederlo.

Che poi arrivi o no, è un dettaglio. Uno di quelli minuti, minuscoli, che a volte non li vedi neppure. È che Joni Mitchell canta con tanta precisione da convincerti che no, non era vero, non è successo niente: posso bere una cassa di te, e stare ancora una volta dritta sulle mie gambe.

Alla tua.

*

Critico musicale e storico della musica, Vincenzo Martorella ha insegnato “Storia della Musica Alternativa”, presso la SSIS dell’Università di Bari, “Storia della musica del XX secolo” al campus di Firenze della New York University; presso il Conservatorio di Terni ha tenuto cicli di conferenze sulla storia del jazz, materia che per quindici anni ha insegnato, insieme a “Metodologia della Critica Musicale”, “Storia della Popular Music” all’Accademia della Critica di Roma, dove ha tenuto un “Laboratorio di Scrittura Critica”. Negli ultimi anni ha tenuto conferenze, guide all’ascolto e corsi di storia della musica in tutt’Italia.

Ha scritto per numerose testate italiane e internazionali (“L’Espresso” e “Liberazione”, tra le altre); collabora con “Il Manifesto” e “Alias”. Ha diretto il bimestrale Jazzit e MUZ, rivista di rock.

*

[Questo articolo è già apparso, in versione leggermente diversa, su MUZ di marzo/aprile 2007 (numero 3 della nuova serie).]

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Ma chi l’ha detto che il jazz è morto negli anni ’60?

A parte il fatto che secondo me il jazz è ancora vivo e vegeto (ne ho parlato qui), ci sono anche – ad esempio – gli anni ’70. Un decennio di grande creatività, in cui sono stati pubblicati moltissimi capolavori. 

Per questo ho sempre trovato strana la carenza di letteratura su questo periodo. Gli anni ’70, in effetti, sono una sorta di buco nero della critica e della storiografia jazzistica. Molte storie del jazz saltano il periodo a pie’ pari oppure gli dedicano poche veloci annotazioni, trattandolo come poco più che un’appendice degli anni ’60. Fra quelle che conosco, solo il datatissimo Libro del jazz di J. E. Berendt (fuori catalogo da almeno un quarto di secolo, a quanto ne so) vi dedica un’attenzione abbastanza approfondita. Esiste, ma non ho mai avuto modo di leggerlo, un vecchio libro della Gammalibri (Aa. Vv., Il jazz degli anni Settanta, Milano 1980); un paio di interessanti, e purtroppo brevi, saggi di Stefano Zenni e Adriano Mazzoletti si trovano in un volume di qualche anno fa (Dopo i Beatles. Musica e società negli anni Settanta, a cura di Umberto Bultrighini e Gianni Oliva, Carabba, Lanciano 2003).

Sarebbe bello se qualcuno di quelli che c’erano – musicisti, critici, semplici appassionati – cominciasse a tentare un bilancio, una sintesi, o perlomeno una panoramica. In attesa di tempi migliori, ci provo io, con i miei poveri mezzi e le mie conoscenze parziali. Accontentatevi.

(In calce al pezzo troverete una discografia il più possibile breve e il più possibile ragionata).

* * *

Un luogo comune vorrebbe che negli anni ’70 ci siano stati solo la fusion e il free jazz. 

Ora, bisognerebbe innanzi tutto capire che cosa si intende per “fusion”, perché io per indole mi fido poco delle parole, e una parola che spazia da Bitches Brew agli Spyro Gyra e dai Weather Report a Kenny G mi ispira ancora meno fiducia. Poi bisognerebbe esplorare accuratamente il cosiddetto “free jazz”, perché anche lì si tende ad averne un’immagine molto stereotipata.

Inoltre, va considerato un problema al quale si pensa poco: il jazz è una musica dall’evoluzione rapidissima, che ha conosciuto più o meno una rivoluzione a decennio, e questo provoca spesso una sovrapposizione tra i portavoce di stili precedenti e successivi. In altre parole: come negli anni ’40, insieme ai boppers, suonavano ancora quasi tutti gli alfieri dello swing, così anche negli anni ’70 erano in piena attività molti maestri dei decenni passati.  

Ad esempio, Bill Evans incideva nel 1974 Symbiosis, un ambizioso progetto orchestrale arrangiato da Claus Ogerman, nel 1975 il bel disco con Tony Bennett e nel 1977 You Must Believe in Spring, uno dei suoi lavori più intensi, uscito postumo nel 1980 (e quello sull’Evans degli anni ’70, spesso considerato – a torto – un artista ormai in decadenza, sarebbe un discorso da affrontare a parte). Charles Mingus pubblicava nel 1974 i due volumi di Changes, che sono fra i suoi ultimi capolavori. Nel 1971 usciva Listen to the Silence del grande e inclassificabile George Russell, nel 1973 Space Is The Place dell’Inclassificabile per eccellenza, Sun Ra. 

Per tutto il decennio, erano attivi il quintetto di Horace Silver, i Jazz Messengers, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Phil Woods, Lee Konitz, Dexter Gordon, Chet Baker; c’erano ancora in giro parecchi grandi degli anni ’30 e ’40: Ella Fitzgerald, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Count Basie, Woody Herman; suonavano big band come quelle di Thad Jones e Mel Lewis, di Buddy Rich, di Maynard Ferguson. Addirittura, Earl Hines stava vivendo una seconda giovinezza artistica, a sessant’anni passati, e nel 1971 Duke Ellington incideva, con Afro-Eurasian Eclipse, una delle sue opere più rivoluzionarie, infarcita di echi etnici e di ritmiche rockeggianti (ascoltare per credere).

* * *

Non si può parlare degli anni ’70 senza nominare uno dei fenomeni fondamentali del jazz della fine del secolo: la definitiva emancipazione dei musicisti europei dai modelli americani.

Se c’è un’etichetta che simboleggia in pieno questa svolta, è l’ECM, dove negli anni ’70 escono alcune delle prime pietre miliari del jazz europeo, a nome Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Eberhard Weber, Bobo Stenson, John Surman, Jon Christensen, Tomasz Stańko, Edward Vesala, Kenny Wheeler e infiniti altri. L’espressione “ECM sound” è diventata ormai una sorta di marchio di fabbrica che definisce, a torto o a ragione, un certo tipo di jazz legato soprattutto alla Germania e alla Scandinavia (ma non solo: Kenny Wheeler e John Surman appartengono alla fertile scena britannica, che in quel decennio ha prodotto figure come Mike Westbrook, John Taylor, Norma Winstone, Michael Gibbs, Keith Tippett, per non parlare di gruppi impossibili da incasellare, come i Soft Machine e tutta la scena di Canterbury).

Per inciso, intorno all’ECM gravitavano non solo gli europei, ma anche numerosi americani di diversa estrazione stilistica: John Abercrombie, l’Art Ensemble of Chicago, Ralph Towner, Jack DeJohnette, Gary Peacock, Gary Burton, Paul Motian, Carla Bley. C’erano anche musicisti di formazione classica come Arvo Pärt e Steve Reich e artisti del tutto sui generis come Egberto Gismonti.

E sempre a proposito di ECM, non dimentichiamo che da più di trent’anni è strettamente associata al nome di Keith Jarrett. Tutti conoscono il (fin troppo) celebre Koln Concert, ma negli anni ’70 l’etichetta di Manfred Eicher pubblicò molte delle sue opere più belle: in piano solo, o insieme allo splendido “quartetto europeo” con Jan Garbarek, o in situazioni più eterodosse (Hymn/Sphere, all’organo, Ruta and Daitya, in duo con Jack DeJohnette, Luminessence, per archi e sassofono). 

E tanto per concludere con Jarrett, è doveroso ricordare il suo primo trio, quello con Charlie Haden e Paul Motian, che con l’aggiunta di Dewey Redman si trasformò nel “quartetto americano” e produsse musica al di là di qualunque categorizzazione.

* * *

Poi c’è il free europeo.

Anche qui bisognerebbe infilare una sfilza interminabile di nomi: Peter Brötzmann, Misha Mengelberg, Alexander von Schlippenbach con la sua Globe Unity Orchestra, la Vienna Art Orchestra di Mathias Rüegg, Albert  Mangelsdorff, Fred Van Hove, Manfred Schoof, Derek Bailey, Paul Lovens, Tony Oxley, Han Bennink, Peter Kowald, Willem Breuker e il suo “Kollektief”, Evan Parker, Paul Rutherford, Pierre Favre, Irène Schweizer, Michel Portal. Una galassia di esperienze eterogenee, accomunate dall’urgenza e oltranza sperimentale, dall’attenzione per la crezione collettiva istantanea, dalla volontà di rompere con i sacri canoni del jazz statunitense a cui finora la maggior parte dei jazzisti europei, con poche eccezioni, aveva obbedito, di mescolare stili, generi, influenze in maniera del tutto spregiudicata.

Per inciso, troverete gente che considera questa musica puro genio e altra che la giudica immondizia. Quando, un paio di anni fa, fu ristampato The Topography of the Lungs (vedi discografia), la blasonata “Downbeat” lo fece recensire da quattro recensori diversi, e i giudizi variarono da una stella (stroncatura) a cinque (capolavoro). Ma su questo tornerò dopo.

Anche in Italia fanno il loro esordio, o continuano a lavorare, personalità come Giorgio Gaslini, Enrico Intra, Franco D’Andrea, Giancarlo Schiaffini, Pino Minafra, Bruno Tommaso, Mario Schiano, Marcello Melis, Enrico Rava, Massimo Urbani, Giovanni Tommaso, Roberto Gatto, Gaetano Liguori, Guido Mazzon, Gianluigi Trovesi, Tiziano Tononi, Daniele Cavallanti. Non è questa la sede per giudicare certi deragliamenti (pseudo)politicizzati del jazz di quegli anni, ma insomma, la creatività non mancava di certo, né la voglia di rompere gli steccati, di cercare il nuovo. Unico difetto: l’enorme quantità di lavori dispersi su miriadi di etichette effimere e mai più ristampati, quindi ormai introvabili.

* * *

C’è anche il free americano, ovviamente.

I grandi maestri del decennio precedente continuavano a produrre: Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sam Rivers, Steve Lacy, Paul Bley, Archie Shepp, Don Cherry, Roswell Rudd, Bill Dixon.

Ma l’esperienza più famosa di questo periodo è quella che viene etichettata come “scuola di Chicago” e che si riuniva intorno all’AACM (“Association for the Advancement of Creative Musicians”): nomi come George Lewis, Muhal Richard Abrams, Oliver Lake, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, lo sconfinato Anthony Braxton, Henry Threadgill, Anthony Davis, Julius Hemphill, Hamiett Bluiett, Kahil El’Zabar. L’AACM sviluppava la lezione del free “storico” in direzioni finora mai tentate, mescolando avanguardia, esperienze eurocolte contemporanee, musica etnica, composizione, improvvisazione, interazione istantanea. Unico comun denominatore: la creatività e l’originalità. (Per inciso, molti di questi artisti sono documentati da un’etichetta italiana, la Black Saint).

La più nota espressione di questa poetica fu l’Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Don Moye, Malachi Favors), che fondeva tradizione e avanguardia, ricerca sperimentale e sfrenata clownerie: celebri i loro travestimenti e i loro volti dipinti con maschere africaneggianti. Il loro motto: “Great Black Music: Ancient To the Future”, sintetizza tutti questi elementi.

Ancora oggi Matthew Shipp, William Parker, Hamid Drake, David S. Ware, Nicole Mitchell, Myra Melford tengono alta la tradizione dell’avanguardia di Chicago.

Sempre negli anni ’70, e sempre in quell’area genericamente definita “avanguardia”, fa capolino una bella ragazza dalla zazzera bionda, destinata a un grande futuro: Carla Bley.

Prima di abbandonare il free, meritano almeno un cenno alcuni musicisti originari del sud-est degli Stati Uniti (Texas, California), riottosi a qualunque classificazione: Butch Morris, John Carter, David Murray, James Newton. Ognuno di loro un universo a parte, che non posso esplorare in questa rapida rassegna, ma che invito caldamente a conoscere.

* * *

Infine, la fusion. Già, ma che cos’è di preciso la fusion (o jazz-rock, o jazz elettrico che dir si voglia)?

C’è un utilissimo – e, purtroppo, ormai introvabile – volumetto di Vincenzo Martorella sull’argomento,  Storia della fusion. Dal jazz rock alla New Age: guida ragionata a una musica inqualificabile, Castelvecchi 1998 (sul benemerito Google Books ne potete leggere un’ampia selezione).

La domanda è: quali sono, se ci sono, i caratteri comuni della fusion? La presenza di strumenti elettrici o elettronici? Le ritmiche binarie, squadrate, funk, al posto dello swing? L’accostamento di elementi jazz e rock? La sua natura “commerciale” (che parola odiosa)? Nessuno di questi criteri basta da solo, e tutti insieme fanno solo una gran confusione.

In poche parole, la fusion è un bizzarro ibrido che racchiude i visionari lavori elettrici di Miles Davis, le eleganti stilizzazioni funk-africane degli Mwandishi di Herbie Hancock, l’aggressività sonora dei suoi Headhunters, le derive cosmiche di John McLaughlin con la Mahavishnu Orchestra e con gli Shakti, l’energia travolgente dei Lifetime di Tony Williams, passando per i Return to Forever di Chick Corea, per Jaco Pastorius, per Gary Burton, per George Benson, per i fratelli Brecker, per gli immensi Weather Report, per Wayne Shorter, magari facendo una capatina in Italia, dai Perigeo ai Napoli Centrale.

Anche qui, un panorama vastissimo, che si allunga abbondantemente negli anni ’80 –Yellowjackets, Steps Ahead, Pat Metheny Group, Lingomania, Elektric Band, l’ultimo Miles Davis, David Sanborn, molte cose di Scofield – e che confina da una parte con il jazz, dall’altra con il rock (basti pensare, in Italia, agli Area o ai PFM) o persino con il pop più sofisticato (avete presente gli Steely Dan?), con tutte le sfumature intermedie. 

Una sconfinata terra di nessuno, dove il kitsch (tanto) si affianca ai capolavori (almeno altrettanti) e dove – forse – il jazz smette di essere jazz per diventare qualcos’altro (ma che cosa, di preciso?).

* * *

Basta così? Nemmeno per sogno. 

Perché negli anni ’70 c’era anche chi continuava a lavorare nel solco della tradizione. Uno per tutti, il grande e misconosciuto trombettista Woody Shaw, che proseguiva la lezione dell’hardbop e che morì nel 1989, a poco più di quarant’anni, in un assurdo incidente in metropolitana. 

C’erano gli eclettici come Dave Liebman, che sviluppava l’eredità coltraniana con incursioni un po’ dovunque, dal free al mainstream al jazz elettrico.

C’era un assoluto originale come Don Ellis, che fin dagli anni ’60 sperimentava l’uso di ardue polimetrie e poliritmie.

C’era Gato Barbieri che, non ancora naufragato a Parigi con Bertolucci, tentava i primi esperimenti di world music. 

C’erano gli Oregon (Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore e Colin Walcott), con il loro inedito mix di jazz e sonorità etniche.

C’era il manipolo di jazzisti sudafricani che a fine anni ’60, in fuga dall’apartheid, sbarcava in Gran Bretagna e porta una ventata di solare energia nella scena free: Chris McGregor, Louis Moholo, Harry Miller, Mongezi Feza, Dudu Pukwana, Johnny Dyani.

E tanto per gettare l’ultimo sasso: dove lo piazziamo Frank Zappa?

Qui mi fermo, non perché l’argomento sia esaurito, ma perché reputo esaurita (e da un pezzo) la pazienza dei miei venticinque lettori.

* * * 

Qualche considerazione, in dirittura d’arrivo.

Vorrei tornare all’inizio: a chi pensa che dopo gli anni ’60 il jazz sia morto, che dopo Coltrane ci sia solo terra bruciata.

Da questo volo d’uccello sul decennio successivo mi pare risulti chiaro che il jazz non era affatto morto: anzi, forse non era mai stato così creativo, così libero, così aperto. Piuttosto, si potrebbe dire che il jazz era esploso.

Nel senso che si era parcellizzato, trasformato in un pulviscolo di esperienze divergenti, aveva accolto in sé i germi di tradizioni diverse che lo stavano mutando in qualcosa di mai visto prima.

Intendiamoci: il jazz è sempre stato musica ibrida, meticcia, fin dalle origini. Già a New Orleans, ai primi del Novecento, era emerso da un calderone dove ribollivano il blues, il ragtime, le bande militari di tradizione francese, persino influssi caraibici, musica classica e melodramma italiano. E, come ho già detto, da allora aveva conosciuto numerosi mutamenti, anche radicali. Però fino agli anni ’50-’60 il movimento era sempre stato centripeto: era il jazz stesso ad attirare a sé quelle musiche e a farle proprie, digerendole e assimilandole nella propria sintassi espressiva. Se vogliamo semplificare, si potrebbe dire che il jazz era rimasto sostanzialmente una musica americana, il cui cuore pulsante andava cercato Stati Uniti e che parlava la lingua dell’America.

Ora il movimento diventa centrifugo: il jazz si dissemina in tutto il mondo, si allontana dal nocciolo duro dell’esperienza afroamericana (il blues, lo swing), si creolizza acquisendo gli accenti di infiniti altri linguaggi musicali.

È per questo, forse, che si parla di “morte del jazz” e che un disco di free jazz europeo può essere giudicato un capolavoro da alcuni, una schifezza da altri. Perché questi ultimi non lo riconoscono più come “jazz”. E secondo me non hanno nemmeno tutti i torti.

La radice di tutto ciò, probabilmente, sta negli anni ’70, in quei mutamenti che ho cercato di delineare sommariamente in questo pezzo.

Forse dovremmo rassegnarci a smettere di usare la stessa parola per descrivere la musica di Louis Armstrong e quella di Jan Garbarek. O forse dovremmo soltanto smettere di arrovellarci sulle definizioni e cominciare a goderci la musica.

Discografia selezionata

Vecchi maestri 

Bill Evans, Symbiosis, Polygram 1974

The Tony Bennett-Bill Evans Album, Concord 1975

Bill Evans, You Must Believe in Spring, Rhino 1980

Charles Mingus, Changes One / Changes Two, Atlantic 1974

George Russell, Listen to the Silence, Soul Note 1971

Sun Ra, Space Is The Place, Blue Thumb 1973

Thad Jones / Mel Lewis Orchestra, Suite for Pops, A&M  1972

Horace Silver, In Pursuit of the 2th Man, Blue Note 1972

Duke Ellington / Ray Brown, This One’s for Blanton, JVC/Victor 1972

Duke Ellington, Afro-Eurasian Eclipse, 1975 (registrato nel 1971)

Ella Fitzgerald / Joe Pass, Take Love Easy, Pablo 1973

ECM sound

Jan Garbarek / Bobo Stenson, Witchi-Tai-To, ECM 1973

John Surman, Upon Reflection, ECM 1979

Dave Holland, Conference of the Birds, ECM 1973

Kenny Wheeler, Gnu High, ECM 1975

Egberto Gismonti, Dança Das Cabeças, ECM 1977

Charlie Haden / Jan Garbarek / Egberto Gismonti, Magico, ECM 1979

Gary Peacock, Tales of Another, ECM 1977

Jack DeJohnette, Special Edition, ECM 1979

Jazz inglese

Keith Tippett & Centipede, Septober Energy, RCA 1971

Mike Westbrook Orchestra, Metropolis, RCA 1971

Azimuth (Kenny Wheeler / Norma Winstone / John Taylor), Azimuth, ECM 1977

Soft Machine, Third, CBS 1970

Keith Jarrett

in piano solo 

Facing You, ECM 1971

Solo concerts, ECM 1973

con il “quartetto europeo” 

Belonging, ECM 1974

Personal Mountains, ECM 1979

con il trio e il “quartetto americano” 

The mourning of a star, Rhino 1971

Death and the Flower, Impulse! 1974

The Survivors’ Suite, ECM 1976

con altre formazioni

Hymn/Sphere, ECM 1976

Ruta and Daitya, ECM 1972

Luminessence, ECM 1974

Free europeo

Peter Brötzmann, Machine gun, FMP 1968

Peter Brötzmann, Nipples, Calig 1969

Peter Brötzmann / Han Bennink, Schwarzwaldfahrt, FMP 1977

Evan Parker / Derek Bailey / Han Bennink, The topography of the lungs, Incus1 1970

Misha Mengelberg, Instant Composers Pool, ICP 1970

Globe Unity Orchestra, Live in Wuppertal, FMP 1973

Albert Mangelsdorff / Jaco Pastorius / Alphonse Mouzon, Triologue, MPS 1976

Willem Breuker Kollektief, The European Scene, MPS 1975

Jazz (e non solo) italiano

Giorgio Gaslini, Fabbrica occupata, P. A. 1973

Enrico Intra, Gerry Mulligan Meets Enrico Intra, Teldec 1976

Franco D’Andrea / Franco Tonani / Bruno Tommaso, Modern Art Trio, Vedette 1970 (rist. 2008)

Mario Schiano, Progetto per un inno, ZSLT 1976

Enrico Rava, Quartet, ECM 1978

Massimo Urbani, 360° Aeutopia, Red Records 1979

Gianluigi Trovesi, Baghett, Dischi della Quercia 1978

Area, Arbeit Macht Frei, Cramps 1973

Free americano, avanguardia

Ornette Coleman, Science Fiction, Columbia 1971

Ornette Coleman, Dancing in Your Head, Polygram 1976

Cecil Taylor, Silent Tongues, Freedom 1974

Cecil Taylor, Unit, New World 1978

Paul Bley, Open, To Love, ECM 1972

Archie Shepp, Attica Blues, Impulse! 1972

Don Cherry, Brown Rice, A&M 1975

Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1969

Anthony Braxton, Five Pieces, Arista 1975

Art Ensemble of Chicago, Fanfare for the Warriors, Koch 1973

Roscoe Mitchell, Nonaah, Nessa 1976

David Murray Octet, Ming, Black Saint 1980

Circle (Braxton / Corea / Holland / Altschul), Paris Concert, ECM 1971

Carla Bley, Escalator Over the Hill, JCOA 1972

Fusion, jazz elettrico

Miles Davis, Bitches Brew, Columbia 1969 

Miles Davis, Live-Evil, Columbia 1970

Miles Davis, Live at Fillmore East, Columbia 1970

Miles Davis, On the Corner, Columbia 1972

Herbie Hancock, Sextant, Columbia 1973

Herbie Hancock, Headhunters, Columbia 1973

Mahavishnu Orchestra, Birds of Fire, Columbia 1973

John McLaughlin, Shakti, Columbia 1976

The Tony Williams Lifetime, Emergency!, Polydor 1969

Return To Forever, Light as a Feather, Polydor 1972

Return To Forever, Hymn of the Seventh Galaxy, Polydor 1973

Jaco Pastorius, Pastorius, Sony 1976

Gary Burton, Dreams So Real, ECM 1976

Weather Report, I Sing the Body Electric, CBS 1972

Weather Report, Mysterious Traveller, CBS 1974

Weather Report, Heavy Wheather, CBS 1977

Weather Report, 8:30, CBS 1979

Pat Metheny, Bright Size Life, ECM 1975

Randy e Michael Brecker, The Brecker Brothers, Arista 1975

Wayne Shorter, Native Dancer, Columbia 1974

Perigeo, La valle dei templi, RCA 1975

James Senese, Napoli Centrale, Dischi Ricordi 1975

Steely Dan, Aja, ABC 1978

Altre esperienze

 Woody Shaw, Rosewood, Columbia 1977

Chris McGregor’s Brotherhood of Breath, Live at Willisau, Ogun 1974

Gato Barbieri, Chapter One: Latin America, Impulse! 1973

*

Nella foto, l’AACM nel 1968. Fonte: Collection Of The Aacm.

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Enciclopedia tascabile del jazz anni ’70

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Il poeta del livore e del risentimento, uno scrittore che ho letto molto tardi e ho imparato ad apprezzare ancora più tardi, Thomas Bernhard, dice da qualche parte che solo chi è davvero indipendente può scrivere veramente bene. Penso che per gli editori, come per i lettori, valga la stessa regola e da lettore di lungo periodo posso dire di averne la certezza, oramai. Se penso al testo che per primo ho riconosciuto come letteratura, vale a dire qualcosa che riuscisse a coinvolgermi e a svelarmi nello stesso tempo un’immagine del mondo, frontale e persino inderogabile, mi viene in mente che lo lessi scoprendolo in una antologia delle medie per poi ritrovarlo, ma molto tempo dopo, in un libretto stampato alla macchia. Era un blues di Langston Hughes, il cui riff suona pressappoco: «Andai ad Atlanta/ mai stato prima:/ i bianchi mangiano la mela/ i negri il torso». Conteneva la memoria di un dolore atavico e l’idea più elementare dell’essere al mondo, dove c’è chi domina e chi invece viene dominato, chi sta sopra e sotto, dentro e fuori, down and out.

Fu una lezione propedeutica di marxismo, allo stadio virtuale, ma fu anche una prima riprova che la letteratura, nella sua essenza, riguarda la memoria propria o di altri, per cui dunque la memoria coincide con la nostra stessa vita. È grazie al blues di Hughes e a una passione divorante per il jazz che paradossalmente diedi un senso al libro della mia infanzia, un libro sacrale e incombente, amatissimo e non ancora del tutto compreso, cioè il Diario di Anne Frank, circa il quale, diranno poi i versi di Vittorio Sereni (nella poesia de Gli strumenti umani intitolata Amsterdam), «non è/ privilegiata memoria. Ce ne furono tanti/ che crollarono per sola fame/ senza il tempo di scriverlo». L’Anne Frank redenta della mia adolescenza fu in effetti una ragazza nera e militante comunista, la cui selva di capelli ricci divenne una icona nella costellazione del Potere Nero, insieme con il volto severo di Malcolm X, i pugni chiusi di Smith e Carlos a Mexico ‘68, il sax astrale di John Coltrane, gli insorti del carcere di Attica, il volto anonimo dei fratelli di Soledad e quello di George Jackson (i cui scritti sul Fascismo americano Einaudi non ha più ristampato); non c’era posto, invece, per Martin Luther King, il cui sogno, nonostante l’avesse pagato con la vita, era pur sempre il sogno di un pastore della chiesa battista: per parte sua, nella Autobiografia di una rivoluzionaria (riproposta l’anno scorso da minimum fax) Angela Davis cominciava dettando un’epigrafe combattiva, secondo cui «la rete sarà squarciata/ dal corno di un vitello che sgroppa». Ma era l’incipit di una lunga e improvvisa glaciazione. Venuti al mondo nel dopoguerra, nel pieno dell’età dell’oro o dei «trenta gloriosi» 1945-1974, come li definisce Hobsbawm, educati all’idea che la memoria fosse utile non a conservare ma a cambiare il mondo, alla generazione dei ventenni o trentenni di allora sarebbe toccato di dover presto soggiacere alla più cruda e micidiale parodia di Anne Frank e di Angela Davis. Sto parlando di Maggie Thatcher, il cui motto There is no alternative, non esiste alternativa (e relativo acronimo T.I.N.A), inaugura il medioevo liberista, con tutto quanto esso comporta. E infatti sia la pratica della memoria sia il senso della letteratura escono mutati e sconvolti a partire dagli anni ’80, come se la percezione dell’essere qui-e-ora scoprisse di colpo abolito il presente e si trovasse lacerata fra due estremi, il passato remoto e il futuro anteriore; come se approdasse nel vuoto, o nel troppo gremito, di una fantasmatica utopia, lo spazio-tempo che in sé non esiste.

Ne deriva uno spaesamento radicale, insomma la distanza che spiega come mai per alcuni, e per il sottoscritto, il libro del ventennio successivo sia stato il capolavoro di Kazimierz Brandys, Rondò (’82), edito da e/o nel 1986 e nella traduzione dal polacco di Giovanna Tomassucci. Quel grande romanzo, la cui forma circolare e inclusiva ha peraltro la rapidità di un vortice, è ambientato a Varsavia negli anni dell’occupazione nazista e riassume alla maniera di un’allegoria tutto ciò che sentivamo già perduto, e forse una volta per sempre: Rondò racconta l’invenzione di una rete della Resistenza per il tramite di un grande amore parimenti inventato, o viceversa; ma Rondò è il racconto innanzitutto di una delusione così grande da sospendere l’idea stessa di storia, di ogni fondamento del nostro passato o comunque di ogni grande aspettativa: «Forse era così, la realtà, che poi noi interpretavamo solo a ritroso, attribuendole la forma del nostro intelletto, ricostruendola a posteriori coerentemente alla nostra necessità di comprendere, al nostro bisogno di un senso […]? Voleva dire che la vita era una storia inventata da noi, che narravamo senza tregua di noi stessi, una storia da cui traevamo origine e in cui trovavamo conferma, una storia che continuavamo a incarnare e in cui ci ostinavamo a credere, perché essa sola poteva salvarci…» Tuttavia, la parola salvezza non è affatto pronunciabile, nell’ipermercato postmoderno, se non al prezzo della aperta malafede o di una strategia retorica, di autopersuasione fondamentalista, che rende il rimedio, e qualsiasi rimedio, talvolta peggiore del male; altrettanto impronunciabile è la parola che disponga ad accettare l’esistente e il suo trionfo, quasi equivalesse a sottoscrivere la cedola di un mutuo subprime. Il libro del tempo presente, il bene-rifugio per antonomasia, è ancora una volta la Bibbia: ne scelgo l’inserto più aspro, il più franco nell’ammettere che siamo tutti quanti polvere e ombra, eppure il più nitido a dare il senso della misura umana, a serbarne la traccia nel momento medesimo in cui la dice effimera e stolta: è il libro dell’Ecclesiaste che una ventina d’anni fa (nel 1986, commemorando la classica eleganza del vecchio Scheiwiller) inaugurò le edizioni bresciane l’Obliquo di Giorgio Bertelli con un volume di rarissima bellezza grafica e testuale, Il mio Cohélet, che conteneva appunto incisioni di Bertelli, la versione del poeta Attilio Lolini (poi ripresa in integrale per il suo Ecclesiaste, l’Obliquo, 1993), e testi critici di Franco Fortini e Rossana Rossanda.

Nel doppiaggio essenziale e fraterno di Lolini, si leggono i versi celeberrimi ma, per altra via, famigerati: «Dei morti non ci sarà/ memoria/ ma anche dei vivi/ tracce non resteranno/ inutili/ i già stati/ inutili/ quelli che verranno». Omnia vanitas vanitatum, vanità di vanità, la leopardiana «vanità del tutto». Si tratta di un alibi sapienziale, e buono per tutte le stagioni? Del marchio che sancisce la sconfitta, alla fine del Secolo Breve? Ovvero di una tara ontologica, che serve a confermare come tutto ciò che esiste – la storia, le umane passioni, le nostre più profonde aspirazioni – comunque vadano le cose non è per sempre e soprattutto non è per noi? Il senso di quelle parole non è affatto univoco, né esistono risposte automatiche a simili domande; qui sul serio è in gioco la nostra indipendenza, nell’attivare la memoria ovvero nell’arrendersi ad essa. Proprio leggendo l’Ecclesiaste, Fortini aveva scritto un verso da cui non è possibile astenersi: odia chi con dolcezza guida al niente.

Il presente contribuito è apparso nella cornice di uno speciale del manifesto, uscito il 4.12.2008, dedicato all’editoria indipendente.

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Catalogo degli affetti

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di Andrea Cirolla

Non ho molti dischi di Bill Frisell, giusto una manciata. Il primo me lo regalarono a Natale, quando avevo poco meno di diciott’anni. Stavo alla Virgin di via XX Settembre, in centro, fuori mia sorella e mia madre ad aspettarmi. Alla Virgin di via XX Settembre si potevano ascoltare i dischi prima di comprarli, la fila di cuffie fuori da ogni reparto - allora era una novità per i clienti. Nella saletta jazz&classica ben poche cose, un’infinità per le mie esigenze di quel tempo.
Al muro le copertine dei sei dischi del mese, era dicembre. Una di queste era del disco di Bill Frisell con Dave Holland ed Elvin Jones, il batterista di Coltrane. Già la copertina parlava di strane forme colorate, sorridenti, ma pure piuttosto inquietanti; giocavano col buio e la plasticità del sogno. Così la musica, appena calzate le cuffie ingombranti e calde di ascolti. I riverberi, gli echi, un suono lavorato, stratificato; tuttavia puro, semplice, compatto, singolare e veritiero. Ma quel che più mi ha sempre stupito di quel disco, così come degli altri lavori di Bill Frisell, non è tanto il suono, quanto l’atmosfera. E non dico quella che si crea in macchina o in salotto se scelgo la sua musica. Parlo della situazione, che della sua musica non è neppure l’effetto che crea quando cala in un assetto di arredi e persone. So che il discorso non è molto chiaro, pulito, soprattutto se ora mi metto a parlare dell’immaginarsi un luogo e un tempo asettici, incapaci di influenzare un ascolto, un ascolto che abbia il potere di mantenere i suoi effetti collaterali, al di là della melodia, quelli dati dalle briciole, dalle note di passaggio appena interpellate e che sfumano impastandosi con la linea protagonista vestendola a festa, dandole eleganza.
Ogni volta la musica di Bill Frisell mi riporta allo stesso immaginario stralunato, notturno, fatto di smorfie ma anche di simmetrie, o perlomeno di forme rassicuranti; credo sempre che questo mi sia costantemente dovuto, e per giunta in grazia di una sua particolarità indipendente da me e dal mio ambiente.
È chiaro che il mio discorso non ha senso. Me ne rendo conto subito riprendendo in mano quel primo disco. Appena ascolto Bill Frisell mi torna alla mente l’immagine madre a cui l’ho associato, che ha architettato la mia disposizione. I mostri nella copertina, mostri verdi e mostri blu – i miei preferiti. L’animale strano e grosso che sembra una teiera, i colori sfumati dal blu al bianco che sa di contaminato, sporco, ma che è pulito perché ci sbatte sopra la luce. Le finestre della casa senza imposte né telai, e fuori la città coi palazzi blu, anche quelli. Tutta una città nella quale suona il disco di Bill Frisell, dove gli abitanti vivono di conseguenza. Questo è ciò che sta davanti ai miei occhi se ascolto Bill Frisell, ed è un impasto che non so più, di immagini e di suoni che la prima volta distinguevo e cui ora magari non faccio più caso; che adesso anzi – ne sono sempre più certo – stanno nascosti all’attenzione così passiva come è quella dell’ascolto. Altre linee sonore, tra le tante che compongono la musica di un brano, hanno catturato la mia sensibilità; confermano così bene le mie aspettative nell’abitudine, che io non mi ci divincolo più, neanche me ne rendo conto. Tutto il resto è assorbito, c’è ma è come buttato via. E chissà se lo recupero prima o poi. Ma prima o poi è come tutto il resto, che se c’è sa anche ritornare, come la verità di un viso, una persona. Ti giri, la guardi, e non pare più la stessa dello sguardo prima. Ti ritrovi ad aspettare nulla di presentito, a non incasellare la presenza dell’altro nel repertorio che stai archiviando da una vita. Senza esigenze, colto di sorpresa la incontri davvero. E così pensi a come è bella quella sensazione perfettamente divisa tra l’ammirazione di un’immagine e la scoperta di una vita identica e pari alla tua, con le stesse premesse e le stesse aspettative, ma praticata altrove, non da dove sei tu. Con questo ne capisci ancora meno, ma talmente meno che ne sei quasi rassicurato, quasi senza quasi. Ancora un poco e corri, salti fuori e sorridi.

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Non ho molti dischi di Bill Frisell

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Strano come a volte le cose si catalizzino tutte d’un colpo.

Erano mesi che avevo in mente di scrivere qualcosa sul jazz. Le idee, tante, mi giravano in testa senza trovare un punto di sedimentazione.

Poi, qualche giorno fa, in un programma di file-sharing ho visto un messaggio che diceva “Esbjörn Svensson RIP”. Così ho scoperto che Esbjörn Svensson era morto il giorno prima, il 14 giugno, durante un’immersione subacquea. Svensson, per chi non lo conosce, era il leader dell’Esbjörn Svensson Trio, noto anche come E.S.T. Tra fine anni ’90 e i primi anni del nuovo decennio avevano avuto un notevole successo in tutta Europa e persino in America con una musica che fondeva la raffinatezza armonica e lo strumentario acustico del jazz con ritmiche rockeggianti e melodie di cantabilità quasi pop. Hanno avuto un’influenza decisiva sul jazz europeo, e oggi molti nuovi gruppi (ad esempio gli [em] di Michael Wollny in Germania o il trio di Neal Cowley in Inghilterra) si ispirano a loro.

Secondo me gli E.S.T. sono stati originali per due o tre dischi, poi si sono avvitati in una formuletta senza più uscirne. Ma comunque ci sono rimasto male. Svensson aveva appena quarantaquattro anni e al di là delle mie opinioni sulla sua musica era una persona onesta, ironica, una persona perbene.

Poi sono venuto qui su Nazione Indiana, ho visto il pezzo di Gianni Biondillo sui Radiohead e sul rock contemporaneo, ho letto i nomi di Coltrane, di John Zorn, dei Weather Report.

E allora qualcosa ha ingranato, e ho pensato di buttare giù qualcuna delle idee che da un po’ mi attraversavano la mente.

Tempo fa, sempre su Nazione Indiana, avevo provato a riflettere su un’idea ricorrente, quando si parla di jazz: cioè che il jazz sia una musica intrinsecamente non-popolare, un prodotto d’élite. Durante la discussione, era venuta fuori un’altra idea altrettanto diffusa: che il jazz sia morto. O, se non morto, perlomeno mummificato, incapace di innovarsi, insomma bloccato nella sua evoluzione. Bloccato dove (e quando), è un argomento piuttosto dibattuto: a Coltrane? al free? alla fusion? Si parla comunque di almeno trent’anni fa. Poi, il silenzio, o una ripetizione più o meno pedissequa del passato.

Queste idee a me hanno sempre fatto una certa impressione: perché invece, se c’è una caratteristica che il jazz ha sempre incarnato, è stato proprio il cambiamento. Nel suo secolo o poco più di storia, il jazz ha attraversato periodicamente, grossomodo ogni dieci-quindici anni, una serie di mutazioni stilistiche che ne hanno stravolto la fisionomia: Armstrong con gli Hot Five e gli Hot Seven, lo swing, il bebop, il cool, l’hardbop, poi quella galassia di esperienze riunite sotto l’etichetta di “modalità”, poi Coltrane. E poi il free e la fusion, nelle loro numerose ramificazioni. E siamo più o meno agli anni ’70.

E poi? Quando si pensa agli ultimi 20 o 25 anni, in genere si nominano i “giovani leoni” di fine anni ’80, si accenna all’effimero acid jazz dei primi anni ‘90: poco altro. Casomai, si mette in evidenza lo sviluppo del jazz europeo, si nomina magari l’ECM. C’è chi pensa che gli unici sviluppi veramente originali, negli ultimi decenni, siano arrivati proprio dall’Europa. Un critico inglese, Stuart Nicholson, qualche anno fa ci ha scritto sopra un libro, Is Jazz Dead? (Or Has It Moved to a New Address), Routledge 2005: libro a mio parere discutibile e male argomentato, ma comunque emblematico.

Il punto è che, nell’opinione comune, il jazz pare aver perso quella capacità di assorbire i linguaggi contemporanei, digerirli, assimilarli a sé e infine reinventarli senza quasi darlo a vedere. Insomma, quella xenoglossia che era sempre stata la sua vera forza.

Però io bazzico il jazz in maniera professionale, e mi capita spesso di captare segnali contraddittori.

Ad esempio mi è capitata in mano un’intervista rilasciata dal batterista Mel Lewis a Downbeat, la maggiore rivista americana di jazz, nel 1962: Lewis affermava, testualmente, che “non si sente più nessuno che abbia un suo stile personale” (“you hardly hear anybody with a style of his own anymore”). Voglio dire, si parla dei primi anni ’60: cioè di anni in cui Coltrane aveva appena inciso “My Favorite Things” ed era appena uscito “Free Jazz” di Ornette Coleman, anni in cui circolava gente come Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Andrew Hill, Joe Henderson, per non parlare di Sam Rivers o di Cecil Taylor. E già si diceva che “nessuno ha più uno stile personale”.

Ne parlai qualche anno fa con Gary Burton, e la sua risposta fu che “da quando ho cominciato a suonare io, negli anni ’70, questa storia della morte del jazz torna un paio di volte a decennio. Lo sentivo dire negli anni ’70, e poi negli anni ’80, e poi negli anni ’90: però siamo ancora qui, e ogni volta arriva qualcuno a smentire tutte le previsioni”.

D’altronde, le prefiche sono in agguato da sempre. Ogni mutamento radicale nel jazz veniva salutato come l’annuncio della sua morte: la fusion (primi anni ’70), il free jazz (primi anni ’60), il bebop (metà anni ’40), persino lo swing (metà anni ’30).

E allora mi sono chiesto: non è che il jazz sta ancora mutando pelle, ma magari siamo noi che abbiamo la vista corta? Ammesso che oggi il jazz possieda ancora quella xenoglossia, dove la si deve cercare? Quali sono – se ci sono – i segnali di vita, i battiti cardiaci, le vibrazioni sul sismografo?

Primo aspetto da prendere in considerazione: i jazzisti, checché se ne voglia pensare, non vivono in un microcosmo ermetico dove si nutrono solo di rhythm changes e di assolo di Charlie Parker. Anche i jazzisti vivono fra noi, guardano MTV, vanno a fare la spesa e sentono la musica diffusa nei supermarket. 

Esperanza Spaulding, enfant prodige (ha ventiquattro anni) del contrabbasso, qualche tempo fa me lo raccontava in un’intervista: “L’altro giorno io e il mio batterista stavamo ascoltando una raccolta di pop anni ’90 e ci siamo quasi spaventati, perché ci siamo resi conto che conoscevamo, una per una, tutte le canzoni di quella stupida compilation. Ma non possiamo farci niente: sono cose che fanno parte di noi, erano ogni giorno alla radio mentre crescevamo”.

E allora forse non è un caso se su un disco di Yaron Herman, pianista di origine israeliana residente in Francia, stella nascente del jazz d’oltralpe, si trova una versione di Toxic. Sì, la canzonetta pop di Britney Spears. (E a proposito di Israele, da lì negli ultimi anni stanno arrivando un sacco di musicisti interessantissimi: i fratelli Cohen – Avishai, Yuval e Anat –, un altro Avishai Cohen che suona il contrabbasso e non è parente del primo, i sassofonisti Eli Degibri e Ohad Talmor, il contrabbassista Omer Avital, il sassofonista Gilad Atzmon che vive e lavora in Inghilterra, anche perché in Israele gli sparerebbero addosso).

Ma si diceva di Britney Spears. Del resto non è mica una novità: Miles Davis ammirava Sly Stone e aveva in progetto di incidere con Jimi Hendrix, per non parlare di quando suonò Time After Time di Cindy Lauper. In tanti dissero che si era rincoglionito, o peggio ancora che ormai gli interessavano solo i soldi, ma in realtà non stava facendo niente di diverso da quello che avevano sempre fatto i jazzisti degli anni ’30, ’40 e ’50, quando suonavano brani tratti dai musical di Broadway. Musica leggera, popular music anche quella. E lo stesso aveva fatto Coltrane quando aveva preso un valzerino intitolato My Favorite Things (l’originale era nel musical “The sound of music”, quello che in Italia conosciamo come “Tutti insieme appassionatamente”) e lo aveva trasformato in una delle granate più dirompenti mai scagliate nel bel mezzo del jazz. 

Oggi, i Bad Plus suonano I Will Survive e Smells Like Teen Spirit. Brad Mehldau, lo scontroso intellettualoide Mehldau, ha in repertorio brani dei Radiohead, di Nick Drake e degli Oasis. I Doctor 3 (Danilo Rea, Enzo Pietropaoli e Fabrizio Sferra) hanno reinterpretato i Red Hot Chili Peppers e De Andrè. Il duo Petra Magoni-Ferruccio Spinetti, in “Musica Nuda”, ha rifatto di tutto, da Gigliola Cinquetti a Roxanne. Tiziana Ghiglioni già quindici anni fa cantava le canzoni di Tenco.

Il principio è sempre quello: puoi suonare Donna Lee o Sapore di sale, l’importante è che cosa riesci a farne. Fare “jazz” significa ingoiare un brano, rimasticarlo e sputare fuori qualcosa di completamente diverso, qualcosa di tuo. Se ci riesci, fai jazz, sennò no.

In America ci sono giovani jazzisti, come Lafayette Gilchrist o Robert Glasper, che vengono dall’hip-hop. E si sente, perché il loro jazz è diverso da quello che potevano fare i loro padri e i loro nonni.

Ecco, la scena americana. Negli anni ’80-’90, si diceva, c’erano i “giovani leoni” del neo-hardbop. Gente bravissima, come Roy Hargrove, Benny Green, Joshua Redman, Cyrus Chestnut, Christian McBride, Terence Blanchard, però rifacevano pari pari il jazz di trent’anni prima. Oggi si parla quasi soltanto di Wynton Marsalis. Se ne parla, vorrei aggiungere, spesso senza nemmeno conoscerlo bene, ma comunque pare che in America ci sia solo lui.

E invece in America c’è anche Don Byron, che ha scorrazzato un po’ ovunque, dal klezmer al rap, c’è una personalità obliqua e imprevedibile come Greg Osby, c’è Dave Douglas che ha fatto una quantità di dischi fra cui sarebbe difficile trovarne due uguali, c’è Jim Black che è una forza della natura, c’è quel genio folle e rigorosissimo di Uri Caine, c’è Ellery Eskelin che conosco poco e che dovrei approfondire. Tutti musicisti capaci di scompigliare le carte, di passare con noncuranza dal jazz alla musica contemporanea, dai deejay al free.

E anche guardando più indietro, negli anni ’80 erano già in azione John Zorn e il giro della Knitting Factory; Tim Berne, artista fulminante, di una profondità vertiginosa; Steve Coleman, personalità quasi oracolare, vera antenna catalizzatrice di tutto ciò che c’è di nuovo, e intorno a lui il gruppo noto come M-Base; Bill Frisell, che inaugurava le sue prime capriole tra punti antipodici dell’universo musicale; Butch Morris con le sue rivoluzionarie “conductions”, durante le quali faceva improvvisare orchestre intere; un maestro ingiustamente dimenticato come John Carter (si ascolti il capolavoro “Castles of Ghana”, del 1991, per avere un’idea); o quel vero e proprio guru di Henry Threadgill.

E poi c’è Jason Moran.

Ecco, se dovessi indicare uno con una sua voce, una voce che parla dell’oggi e dall’oggi, indicherei lui. Perché conosce a fondo la tradizione, ma non ha paura di essere ferocemente contemporaneo.

Prendiamo ad esempio “Artist in Residence” (Blue Note 2006), che sto ascoltando proprio in questi giorni. Il brano d’apertura, Break Down, riprende un vecchio cavallo di battaglia di Moran: un sample vocale scomposto e mandato in loop, che diventa la base ritmica per l’improvvisazione. Milestone, la seconda traccia, è un lied con tutti i crismi (alla voce c’è la moglie di Moran, un soprano classico). Refraction si lancia in sperimentazioni elettroniche. Cradle Song è una delicata berceuse sporcata da graffi, strisciature, fruscii. Arizona Landscape, un pezzo quieto e contemplativo in cui si fondono Debussy e l’honky-tonk, ammesso che riusciate a figurarvi una roba del genere. Rain comincia con una serie di piani sonori indipendenti e leggermente sfasati, quasi alla Charles Ives (un ostinato della tromba, un puntillio della kora, la batteria che mima la pioggia, il pianoforte che improvvisa atonalmente), per poi evolvere in una serie di metamorfosi: prima una sorta di ring shout, poi un fragoroso collettivo, poi dio sa cos’altro. Lift Every Voice and Sing è un vecchio spiritual attraversato da una chitarra con wah-wah, che a me suona come un divertito omaggio ellingtoniano. 

A questo punto non mi pongo nemmeno più il problema se sto ascoltando jazz o no. Questa musica mi emoziona, mi sorprende, mi provoca. Che cos’altro chiedere?

Poi c’è un altro fatto: il jazz migliore bisogna andarselo a cercare, perché non è necessariamente quello che si trova sugli scaffali dei negozi o si ascolta al Blue Note e alla Casa del Jazz.

In Italia, per esempio, i soliti noti girano un po’ tutti i festival (e, sia chiaro, comunque si sta parlando di musicisti come Bollani, Petrella, Gatto, Rea, Fresu, Di Battista e via dicendo, davanti ai quali faccio tanto di cappello).

Però Francesco Bearzatti, Giovanni Falzone, Mauro Negri, Daniele D’Agaro, forse meno noti, sono altrettanto interessanti. Fra i giovani, Giovanni Guidi a ventitré anni ha già inciso due bei dischi per la Cam. Andrea Rossi Andrea, che è anche un artista visivo, fa dischi pazzeschi, incredibili, visionari. C’è tutto un fiorire di collettivi che agiscono fuori dai grandi percorsi festivalieri e dalle grandi distribuzioni discografiche, spesso a livello locale, ad esempio Bassesfere a Bologna o El Gallo Rojo tra Veneto, Emilia-Romagna e Lombardia.

Lo stesso fa in Inghilterra il collettivo F-IRE, nato da un’idea del sassofonista Barak Schmool, un ex-collaboratore di Django Bates (a proposito, ecco un’altra personalità completamente fuori dagli schemi). In Francia lavora Claude Barthelemy, chitarrista, suonatore di oud e due volte direttore dell’Orchestre National de France. In America operano gruppi impossibili da incasellare come i Groundtruther di Charlie Hunter e Bobby Previte, i Kneebody, o i Fellowship del batterista Brian Blade (il loro ultimo disco, “Season of Changes”, è una delle cose più emozionanti sentite quest’anno).

Mi fermo perché questo articolo sta finendo per somigliare a quello che la mia maestra delle elementari chiamava “l’elenco della lavandaia” (e, nonostante ciò, sono sicuro di star dimenticando decine di nomi). Però in fondo non mi dispiace: la mia intenzione non era di scrivere un saggio analitico, ma piuttosto di puntare qualche spillo sulla mappa, di segnalare le zone calde.

Un’ultima notazione.

Si dice sempre che il nostro è un mondo globalizzato, no?, il mondo in cui l’ovunque è diventato la vera patria, giusto?

E allora c’è da meravigliarsi se in Gran Bretagna due sassofonisti di diverse generazioni come Courtney Pine (che va per i quarantacinque) e Soweto Kinch (che ne ha trenta) danno entrambi voce alle comunità caraibiche emigrate nel Regno Unito? 

Se lo stesso fa Jacques Schwarz-Bart – figlio di un ebreo francese emigrato nelle Antille e di una creola (entrambi scrittori, per inciso) – mescolando il jazz con il gwoka della Guadalupa?

Se dal Vietnam arrivano Nguyên Lê, attivo in Francia, e Cuong Vu, che negli Stati Uniti è una delle voci più sorprendenti emerse negli ultimi anni e che spazia dal Pat Metheny Group a progetti di avanguardia dura e pura?

Se si sente splendido jazz fatto da due musicisti statunitensi di origini indiane di nome Vijay Iyer e Rudresh Mahanthappa?

Se quel vecchio marpione di Herbie Hancock ha preso nel suo gruppo Lionel Loueke, uno straordinario chitarrista originario del Benin?

Del resto, anche da noi Gianluigi Trovesi lavora da anni sull’esplorazione della tradizione musicale italiana, dalla mazurca al madrigale, e tanti dopo di lui hanno seguito la stessa strada.

Qualche anno fa intervistavo Gabriele Mirabassi, un altro che ha fatto dello scavalcare gli steccati una questione di principio nel suo agire di musicista. “Il jazzista”, mi diceva Mirabassi, “è un ladro. Deve prendere quello che sente intorno a sé e farlo suo. Io sono nato in Umbria nel 1967, non a New York negli anni ’40, quindi faccio la mia musica rubando quello che ho intorno, qui e adesso. Solo così posso essere autentico, come jazzista”.

Se il jazz ha ancora un potenziale generativo, secondo me è in musicisti del genere che bisogna cercarlo. Certo, è jazz che “ha un odore curioso”, per dirla con Zappa. Ma, del resto, dalla purezza non è mai venuto niente di buono.

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Jazz e xenoglossia

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1. L’assioma
Inutile far finta di non saperlo, la musica che ascolti a vent’anni è quella che ti porti dietro per tutta la vita. Assioma un po’ assolutistico, me ne rendo conto, ma, gratta gratta, vero. Vent’anni, per capirci, vogliono anche dire diciassette o ventidue, la cosa non cambia. La musica che ascolti a quell’età sarà la tua colonna sonora naturale. Ciò che c’è stato prima, nell’infanzia, o dopo, nella maturità, avrà comunque un altro sapore.
Negli anni, per quanto si cerchi di aggiornarci, di stare al passo con i tempi, per quanto si conoscano a memoria tutte le novità, nessuna di queste saprà aprire mondi, spalancare porte verso l’infinito (o l’abisso), come l’involontario ascolto, in radio, magari una mattina di novembre in macchina, impilati nel solito traffico feriale, di un cazzutissimo pezzo catapultato dagli anni ’80 ad oggi. Uno di quelli, per capirci, che tu all’epoca già odiavi. E che continui ad odiare (ché la nostalgia è vietata quando si parla di queste cose) ma che, inevitabilmente, ti restituisce il sapore acre dei tuoi vent’anni.
La colonna sonora della tua vita te fai tu, certo, ma con i materiali a disposizione. Molti, anzi, negli anni, neppure ci provano a mutare la playlist della propria esistenza. Cambiano le tecnologie, si aggiornano, comprano l’ipod, ma poi si scaricano le stesse canzoni che hanno già da anni nei solchi dei loro vetusti 33 giri.
È come aver trovato un battito che va in sincrono con quello del cuore. È il tuo e lo sarà fino alla fine dei tuoi giorni.
Credo sia così persino con chi con la musica ci porta la pagnotta a casa. Con chi elabora, suona, produce, compone. La mia antica esperienza di musicante, e l’amicizia con molti musicisti professionisti, me lo conferma. Una cosa è la vetta da scalare giorno per giorno, la scoperta quotidiana, la meraviglia della creazione nuova, altro è rintanarsi nell’accogliente coperta calda del riascolto del sempre identico, e sempre mutevole, classico canone personale.
Questo poi spiega come anche in artisti rivoluzionari si riescano a ritrovare agganci, accordi, coloriture di opere del passato, che al primo sguardo possono apparire lontane ma che, in realtà, appartengono, indelebilmente, al loro humus privato. Magia dell’arte, sempre destinata a rompere e ricostruire. Rompere per ricostruire.

2. Il mio canone
Il mio canone è presto detto. Sorvolo sulla mia preistoria auricolare. Sull’assenza di radio in casa mia, sull’ascolto martellante e ossessivo di spazzatura napoletana imposta da mio padre. Mi fermo solo sulla scoperta dei cantautori in età preadolescenziale, fra i 10 e i 12 anni, come una sorta di difesa da quello che girava per casa, dove le parole assumevano un senso e un peso per me, che non parlavo – e ahimè tuttora non parlo – inglese.
[Faccio una piccola digressione. Questa della lingua non è cosa da poco. Non ho mai avuto alcuna venerazione sacrale nei confronti di molti monumenti inglesi o americani semplicemente perché non li capivo, però sapevo che musicalmente -perché quel linguaggio invece lo comprendevo- non erano chissacché. Mi accontentavo dei loro epigoni italici, perché quanto meno mi rendevo conto di cosa dicevano. Era un po' come studiare storia dell'arte sulle copie romane di originali sculture greche ormai scomparse nella stiva di navi inabissate in chissà quale notte di tormenta jonica. Dylan, mea culpa, a me ha sempre detto poco. Springsteen ancora meno. Ho dovuto aspettare il 2007, dopo il titanico lavoro di traduzione dei suoi testi fatto da un mio amico scrittore, per comprendere che il Boss era un narratore con i controfiocchi. È che musicalmente, come dico più avanti, l'ho sempre snobbato.]
L’ingresso vero nel mondo della musica, il passaggio dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, io lo marco attorno ai miei 14 anni. Un marchio a fuoco caldo, bruciante tutt’ora, che ha sbalestrato il mio percorso e non l’ha reso tipico come quello di tanti miei coetanei. Fu l’ascolto di un live di John Coltrane che mi arrivò fra le mani in modo misterioso. Ebbi le vertigini. Non compresi nulla dall’inizio alla fine. Lo ascoltai e riascoltai fino ad assorbirlo, nota dopo nota, fino a suggerlo fino – da giovane illuso quale ero – a capirlo. A credere di capirlo. Fu come immergermi nel pentolone di pozione magica di Obelix, nulla, dopo, fu uguale a prima per me. Perché perdere la verginità con Coltrane significa, poi, essere davvero esigente in fatto di musica. Ecco perché il rock, dai e dai, m’ha sempre, da subito, stufato.
E il bello è che in quegli anni (intorno ai 20, per capirci) lo suonavo, lo componevo, lo eseguivo in pubblico, lo cantavo. Ma perché, in fondo era facile. C’è un pezzo ironico di Elio e le Storie Tese che lo spiega benissimo. “Il jazz, troppi assoli – dice la canzone – la fusion è complicata”, quello che resta è il rock’n'roll, perché “è facile da suonare” e “non ha mai scontentato nessuno”.
Ho sempre trovato il rock sostanzialmente reazionario, bianco e piccolo borghese. La mia discoteca è colma di dischi rock, e molta di quella musica mi appartiene nel profondo, ma è inutile girarci attorno: il rock è musica per adolescenti fintorivoluzionari, che imbracciano una chitarra e fatti quei soliti tre accordi (sempre quelli, che palle!) credono di essere dei trasgressivi esistenzialisti.

3. Rock inglese vs rock americano
Comunque sia, se dovevo proprio scegliere, sceglievo il rock inglese, ovvio. Perché quello americano m’era proprio indigesto. Così banale, così prevedibile, così ottimista. Così scontato. Per quanto abbia fatto di tutto per farmelo piacere non ci sono mai riuscito. Solo quando deragliava in sonorità blues mi acchiappava un po’, altrimenti era una vera lagna. Boss compreso. Nel rock inglese un po’ di inquietudine europea gli restava appiccicata addosso (guerre, pestilenze, rivoluzioni, migliaia di anni di storia non sono passati per nulla, insomma), ma in quello americano, nei recessi occulti, echeggiava sempre quell’Iowa eterno, reazionario, che è dell’America profonda, quella tradizione country – texana, machista, razzista – che mi indispettiva. E che mi irritava anche quando in Italia veniva riproposta da gruppi che credevano di fare musica celtica (impegnata, ben inteso, ché l’impegno in Italia è d’obbligo!) e invece ad ascoltarli sembrava facessero solo pessima musica da balera.
[Altra breve digressione: inutile dire, ovviamente, che il rock italiano non esiste. Che Vasco non è rock. Che il Liga non è rock. Sono solo cantautori con al seguito una chitarra elettrica distorta. Inutile dire che l'ultimo gruppo rock degno di questo nome suonava quando io ero un bambino - la PFM - e tutto faceva tranne che rock in senso stretto].
La musica inquieta, in America è nera, c’è poco da fare. Non in una accezione razziale, ché non intendo mica dire che bisogna essere negri per farla. Intendo che da quella tradizione, poi, tutti hanno attinto, e a quella tradizione, poi, gli stessi hanno depositato nuove sonorità, dai primi blues all’ultimo hip hop. Quando è mista, multietnica, bastarda, marginale, sperimentale, quando è così, è imbattibile. Quelli erano gli anni, per me, della fusion, del jazz-rock, dei Weather Report, non degli U2. Un tastierista austriaco, un sassofonista nero, un bassista di origini pellerossa, un batterista peruviano. Altro che il gruppetto di piccoli borghesi irlandesi, fighetti e modaioli (e poi chissà che cazzo dicevano, io mica lo capivo l’inglese!).
Inquieto non vuole dire intellettualoide, però. Quando è cervellotica (quando si espone come cerebrale senza esserlo, quindi è, sostanzialmente, apparenza), l’arte invecchia in fretta. Molta roba di quegli anni oggi è inascoltabile. Così come certi film di Godard – che hanno perso smalto mentre molti onesti film di genere ancora tengono botta – altrettanto molta roba di Bowie, oggi, pare antica e statica, mentre trovo ancora vitale molta della scanzonata sonorità dei primi Police (tanto quanto ormai Sting, oggi, è bolso e trombone).
Il rock, dicevo, se proprio dovevo scegliere, era inglese. Ma non basta. Il rock per me, ad essere proprio precisi, erano i Pink Floyd. Perché in quell’anno di svolta, in quell’anno che mi fece entrare nella civiltà musicale, accadde un secondo avvenimento epocale: ricevetti da un mio cugino maggiore (che oggi sarà un signore di 50 anni ma che io ormai non vedo da decenni, per me è rimasto quel ragazzone di tanti anni fa, il quale, all’epoca, non era affatto consapevole di quanto stava modificato irrimediabilmente i miei gusti, probabilmente comprò il primo disco che gli passò fra le mani, fra quelli che andavano per la maggiore), ricevetti, dicevo, per regalo di compleanno, The Wall.
Credo di poterlo ricantare tutto, a memoria, tutti gli strumenti compresi. Così come The Dark side of the moon e tutta la loro produzione degli anni ’70 (altro inciso: i Pink Floyd per me smettono di esistere con The Final Cut, su tutto quello che è venuto dopo stendo il proverbiale velo pietoso).

4. E i Radiohead?
Pablo Honey è del 1993. Le date sono importanti per la storia musicale di un ascoltatore. Io nel 1993 avevo 27 anni, ero già “fuori dai giochi”. Ero già un orecchio senile, che aveva ascoltato tutto. Persino il jazz iniziava a stufarmi, nella sua incapacità di rinnovarsi, nel suo essere, ormai, maniera. Probabilmente ascoltai in radio Creep e lo catalogai nel solito britpop che in quegli anni ci stava triturando le palle. Chi fosse il gruppo neppure mi preoccupai di accertarlo. Quello era l’anno del concerto di Peter Gabriel a Milano, l’unico artista anglosassone che amavo senza se e senza ma. Sono stati anni difficili per me gli anni ’90. Talmente difficili che alla fine mi chiusi a riccio, nella ricerca di nuovi orizzonti sonori, lasciando dietro le spalle tutto ciò che fosse minimamente pop – e uso il termine con una accezione assolutamente neutra, non negativa – per tuffarmi in quella che viene chiamata impropriamente (mancandone una definizione valida) musica colta contemporanea. Il ventunesimo secolo, per me, si aprì con Berio, Andriessen, Cage, Kanchely, Reich, Nyman. M’ero costruito un recinto, un muro sonoro, un laboratorio analitico, una bolla acustica, dove stare, dove rigenerare le dolenti, e un po’ saccenti, orecchie. Volevo trovarmi spiazzato, ascoltare cose che non potevo immaginare, abbandonare ascetico la vita secolarizzata, assurgere alle armonie mistiche. Spensi la radio, evitai i concerti, non lessi più riviste di settore, non frequentai più musicisti. Tenevo contatti deboli col mio passato musicale, ascoltavo le vaghe produzioni di Peter Gabriel più per affetto che per convinzione, ma nulla di più.
Mi ricordo che mi capitò, e fu davvero per caso, di leggere da qualche parte che Ok Computer era stato eletto, da una “giuria competente”, il miglior disco rock del decennio passato. E mi accorsi che registrai questa notizia quasi con dispiacere, perché non sapevo assolutamente chi fossero i Radiohead. Ero davvero così escluso da un territorio, che fu da me cartografato con perizia maniacale per anni, da non avere neppure idea di cosa si stesse parlando? Non di pizza e fichi ma, addirittura, del miglior disco rock del decennio appena trascorso? Non sapevo più nulla del mondo, questa era la verità, chiuso com’ero nel mio eremo sonoro. Fatto sta che non cercai di ascoltare il disco, non cercai di scoprire chi fossero questi misteriosi Radiohead, accettai la mia ignoranza quasi con boria. In fondo che cosa diranno mai di innovativo un gruppo di rockettari inglesi che hanno circa la mia età cresciuti nel cuore del britpop?
Negli anni tornai piano piano nel mondo, tolsi le vesti dell’asceta, riaccesi la radio, senza furia, senza fretta. Mi ritrovai persino a canticchiare qualche canzone di Sanremo, con un fare puerile, come fanno quelli che non hanno la tv in casa e appena vanno a cena da amici monopolizzano il telecomando, saltellando di programma in programma, uno più trash dell’altro. Tornai alla vita, ma dei Radiohead neppure l’ombra. Forse era destino non incontrarli mai.

5. Il destino
No. Il destino era un altro.
Il destino volle che nel 2006 incontrai un radioheadologo (si può dire così?) incallito.
I radioheadologi (o radioheadofili? O radioheadmaniaci? Diomio, che parole assurde!) sono subdoli. Lui s’era presentato come mio fan (bugiardo!), venne pure a trovarmi a studio col mio romanzo fresco di stampa da farsi autografare. Uscire a prendere un caffé con lui, era un bel pomeriggio di primavera, mi sembrava il minimo. Ma poi, in realtà, del mio libro, dopo la firma, non ne fece più cenno. Non si parlò d’altro che di Thom Yorke e compagni. Ok, pensai, questo è un segno. Tirati su le maniche, datti una mossa. È tempo.
Lasciatolo andare lanciai emule sul computer di studio. Come si chiamava quel disco? Ok computer. Il miglior disco rock degli anni ’90. Bah… vediamo di che pasta sono fatti questi Radiohead.
Io i titoli mica li conoscevo, quindi, per non sapere né leggere né scrivere, scaricai un file, pesantissimo, che conteneva l’intero album.
Ricapitolando: avevo un intero album che mi suonava nelle casse alzate a palla dello studio, senza interruzione alcuna, di un gruppo che non conoscevo, che cantava in una lingua che non ho mai imparato. E non era la musica che mi immaginavo. Per niente.
Nel tempo ho scoperto i titoli, ho toccato le copertine, visto le foto, letto le traduzioni, goduto dei video. Ma lì, in quel momento, c’era una suite di 50 minuti circa (perché così me la immaginavo: un unica opera fatta per quadri, proprio la stessa sensazione che avevo quando vent’anni prima ascoltavo i dischi dei Pink Foyd) che aveva bisogno di essere ascoltata, riascoltata, assunta, assorbita, decodificata. E finalmente compresa. Che gioia fu quel giorno.
Nel giro di neppure un mese mi procurai tutto di loro, fu un periodo pazzesco, sembravo un drogato in crisi di astinenza. Tutto. In fondo a suo tempo, dieci anni prima, avevo ragione, Pablo Honey non era ‘sto disco memorabile, e The Bends era un buon disco, promettente, ma niente in confronto con quello che stavo ascoltando in quegli anni. Poi, insomma, io del rock ne avevo fin sopra i capelli già da ragazzo… Ma dopo? Da Ok Computer in poi? Ci sono pezzi di Kid A o di Amnesiac che, ascoltandoli, mi sembravano fratelli. Avevo la sensazione, mentre ascoltavo, che Yorke avesse oltrepassato insieme a me – come un camminante asceta che saliva un sentiero affianco al mio ma al mio, purtroppo, nascosto – gli stessi panorami sonori. Sono proprio questi pezzi, quelli più ostici ai più, quelli più sperimentali, che mi mandano ancora adesso in visibilio.
Io continuo a non sapere, esattamente, di cosa parlino le canzoni dei Radiohead. In fondo la cosa mi interessa poco, nelle canzoni ho sempre dato priorità alla musica, piuttosto che alle parole (strano per uno scrittore, no?). So però che sono canzoni inquiete. Che sono frecce lanciate nel futuro, raffinate e popolari assieme (e che ancora una volta il rock inglese si dimostra superiore a quello americano!). So che mi piacciono, cazzo!
Ho quarant’anni, sono fuori tempo massimo per certi entusiasmi. Tutta la mia teoria sul canone privato mi sembra crollare come un miserabile castello di carte. Ho quarant’anni – quarantadue anzi – non posso gioire come un ragazzino quando li ascolto!
O forse, più semplicemente, per un’altra volta ancora, ho di nuovo vent’anni.
Due volte vent’anni.

[tratto da NarRadiohead, a cura di Edoardo Acotto, BCDe, 2008]

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Come fu che alla fine ho ascoltato (e amato) i Radiohead

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Ogni due mesi trovo nella casella postale un pacchetto, la classica busta gialla imbottita di cellophane. È pieno di cd, in genere almeno una dozzina, a volte anche più: la rivista per cui scrivo me li manda, perché io li recensisca.
A casa apro il pacco, do un rapido sguardo ai cd, poi sbrigo subito il lavoro più noioso (“quello che non vuoi fare, fallo subito”, diceva mia nonna): apro un file word e trascrivo tutti i dati di tutti i dischi, autore, formazione completa, etichetta, numero di catalogo, distribuzione, lista dei brani.
Poi li metto nel lettore, uno per volta, inserisco la funzione “random” e saltabecco da una traccia e l’altra. È quello che si chiama un “blindfold test”, una specie di moscacieca: serve per farmi una prima idea, del tutto epidermica, di ciò che il disco contiene. Butto giù qualche appunto in cui segno ciò che la musica mi suggerisce: idee, immagini, aggettivi, domande, dubbi, qualunque cosa, rigorosamente alla rinfusa. Poi inizio ad ascoltarli con la massima attenzione, uno per uno, dall’inizio alla fine, anche più volte se serve; se non conosco i musicisti, mi documento; e alla fine scrivo la recensione.
Detta così, sembra semplice: ma non lo è affatto.

Innanzi tutto, sono convinto che un esercizio indispensabile, per chi scrive, sia mimetizzarsi nei panni di chi legge. Quindi mi capita spesso di chiedermi: ma perché uno legge una recensione? che cosa cerca? ad esempio, io: perché le leggevo, quando ancora non le scrivevo?
I motivi possono essere vari, ma credo si riconducano essenzialmente a tre.
Primo: per avere un’idea di ciò che succede in giro, annusare l’aria, sapere chi ha suonato cosa con chi.
Secondo: se ho già il cd, per confrontare il mio giudizio con quello del recensore (e approvare, disapprovare, gratificare il mio amor proprio, incazzarmi, scandalizzarmi, sorridere, a seconda dei casi).
Terzo: se non ho il cd, per decidere se investire o no i miei sudati euri nell’acquisto. Qui, ovviamente, gioca molto il rapporto di fiducia con il recensore. Con un po’ di esperienza, uno arrivo a capire se quel critico ha gusti affini ai miei, e se ci capisce qualcosa.
Ne consegue che io, come critico, ho prima di tutto il dovere di informare il lettore, dargli un’idea di che cosa quel disco contiene, di come suona, raccontargli se e perché e che cosa mi ha interessato, emozionato e (eventualmente) deluso; poi, devo dargli il mio personale giudizio, il più possibile informato e ponderato.
Un simile esercizio di immedesimazione stanislavskiana mi sembra fondamentale per non trasformare l’opera della recensione, che è un umile servizio che la mia modesta persona rende al lettore, in una devastante supernova egolatrica. Perché il potere è una brutta bestia; anche l’infimo potere che deriva dallo scrivere “questa è una cagata” e dal vederselo pubblicato rischia di trasformare la persona più mansueta in un sadico, intossicato dal dolce veleno della stroncatura.
È per questo che cerco di tenere sempre in mente questo aureo principio: io, come giornalista, scrivo per rendere un servizio al lettore, e se non gliel’ho reso nella maniera più corretta vuol dire che non ho fatto bene il mio mestiere. E magari ci rimetto anche la faccia.

Ciò non toglie che, ogni tanto, scriva anch’io delle stroncature. Però, mentre una recensione positiva la faccio volentieri e a cuor leggero, perché sono contento di aver trovato qualcosa di buono e mi fa piacere condividerlo con gli altri, prima di fare una stroncatura ci penso non due, ma almeno tre o quattro volte. Voglio dire, è una responsabilità: chi ha suonato in quel disco ci ha impiegato anni di studio e giornate di lavoro, chi lo ha prodotto, inciso e distribuito ci ha investito soldi. D’altra parte, però, se il disco è brutto io ho il dovere di avvertire il lettore. Non mi piace la stroncatura fine a se stessa, ma io faccio il recensore, non il prosseneta, e nemmeno sono disposto a scrivere una recensione positiva solo per tenermi buono un musicista o un produttore discografico.
Insomma: sarò ingenuo, sarò coglione, ma credo ancora che la critica abbia una sua ragion d’essere, per non dire una sua etica. Io, almeno, ho bisogno di pensare che quel che scrivo possa servire a qualcuno.

Qualche tempo fa, ad esempio, ho trovato nel pacchetto tre o quattro cd di un’etichetta, una delle più note del jazz italiano. Li ho ascoltati e ho deciso di recensirli tutti insieme, in un box. Ora, un paio di quei dischi erano discreti, uno davvero buono; l’ultimo mi è sembrato irrimediabilmente brutto: banale, tronfio, pretenzioso, pieno di stucchevoli arrangiamenti a base di archi e sintetizzatori, roba che manco il peggior Fausto Papetti. Però, per coscienza, l’ho riascoltato più volte, ho letto con attenzione le note di copertina, mi sono informato sul musicista (il quale, per inciso, è un professionista capace, che ha fatto cose buone). L’ho fatto anche sentire ad altre persone, ne abbiamo discusso, ma il giudizio non è cambiato. Brutto brutto brutto. Allora l’ho stroncato.
Sulla rivista in cui scrivo, le recensioni hanno una lunghezza media di 1300-1500 battute, che includono anche autore, titolo e tutte le informazioni di cui parlavo all’inizio; per i box con recensioni multiple, si arriva a 2000-2500, non di più. Capirete perciò che il giudizio non si può articolare più di tanto. Ciononostante, ho cercato di argomentare il più possibile, spiegando perché, secondo me, quel disco era brutto: però alla fine l’ho detto chiaro e tondo.

Pochi giorni dopo l’uscita della rivista, è arrivata al giornale un’e-mail del direttore di quell’etichetta, incazzato nero per la mia recensione. Ora, in tutta onestà posso capire l’incazzatura: anch’io al posto suo ci sarei rimasto male. Ma il problema non è questo.
Il problema sono gli argomenti usati: quando un giornalista scrive una stroncatura, sosteneva il discografico, “una rivista seria con un direttore assennato sai cosa fanno? Prendono in mano il telefono, chiamano la casa discografica interessata, discutono la cosa e generalmente giungono a questa conclusione: affidare la recensione ad un critico un po’ più benevolo oppure, se proprio il disco non piace, allora la recensione non viene proprio fatta. Personalmente propendo per la seconda soluzione in quanto mi sembra la più corretta”.
“Non si stronca mai un disco”, continuava la mail, “specialmente uno appena uscito, perché così facendo si provoca un danno d’immagine al musicista e alla casa discografica e si uccide la novità”.
La mail andava avanti per un altro po’ su questo tono, poi, dopo qualche velenosa frecciata all’indirizzo del sottoscritto, si concludeva annunciando che la casa discografica in questione non ci avrebbe più inviato dischi da recensire.

Penso che la mail si commenti da sola, ma vorrei far notare solo un paio di cosette.
Nella mail non c’era nemmeno una parola in merito al valore artistico del disco. Non: “Sergio Pasquandrea è un incompetente e non ha capito che questo disco era un capolavoro” (cosa, per carità, possibilissima: è capitato anche a critici più capaci di me). Soltanto: “Sergio Pasquandrea non va pubblicato perché mi rovina le vendite”. Non si contesta il giudizio del recensore, semplicemente si pretende che venga ignorato, cancellato, censurato. Un vero e proprio editto bulgaro.
Una “rivista seria” e un “direttore assennato” sarebbero quelli che, anziché lasciare libertà di espressione ai giornalisti, curano gli interessi delle case discografiche. Le recensioni vanno fatte fare ai critici “benevoli”, sottintendendo quindi che se il giudizio è negativo non è perché il critico ha fatto il suo lavoro, cioè criticare, ma soltanto perché è stato guidato da malevolenza. Se parli male di me, è perché ce l’hai con me, mi odi. Una sottile opera di delegittimazione.
Insomma: ciò che al discografico in questione proprio sfugge, e che invece secondo me è fondamentale, è che una rivista di critica musicale è qualcosa di diverso da un’agenzia di pubblicità. Pubblicare un’opera, di qualunque tipo, significa sottoporla al giudizio del pubblico e della critica. Fa parte del gioco. E, soprattutto, come critico io ho il dovere di avvertire chi mi legge che quel disco, secondo me, è brutto. Poi, se qualcuno ritiene che io abbia detto una boiata, se ne può discutere, dati alla mano. Fa parte della normale dialettica.
Va detto, a loro merito, che l’editore e il direttore editoriale hanno preso le mie difese e non si sono piegati a logiche clientelari e massoniche. Però il mese dopo si è ripetuto un episodio analogo: un altro recensore ha stroncato un disco, e il distributore italiano di quell’etichetta, per ritorsione, ha annullato tutta la pubblicità sulla nostra testata.
Si tratta di un ricatto bello e buono, perché la pubblicità è una delle principali fonti di introito della rivista. E non c’è nulla di male in questo, fintanto che si tiene ben presente la differenza tra un’inserzione pubblicitaria e una recensione criticamente argomentata.
Per questa volta, abbiamo resistito. Ma quanti non lo fanno? E si può sempre resistere?

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La solitudine del recensore

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E infine arrivò il bebop.
Anche qui luoghi comuni: Bird e Dizzy e compagni si ribellavano allo swing commerciale e facevano questa musica nera, orgogliosamente nera, piena di ritmi bizzarri, e soprattutto non-ballabile, piena di frasi arzigogolate e guizzanti. Lo capiamo solo noi, bianco, questa è la nostra musica, lo swing è musica vecchia, noi siamo il futuro.
Tutte cose vere solo per metà. Ma una cosa è certa: è qui che il jazz comincia a staccarsi dall’entertainment e a proporsi come arte. E, ancora più importante, il jazz comincia a non essere solo pittoresco, o divertente, ma anche cool. Per essere hip si doveva ascoltare quella musica. Gli hipsters avevano anche un loro costume, lo zoot suit, fatto di pantaloni con la vita altissima, larghi lungo le gambe ma stretti da molle alla caviglia, e giacche coloratissime con le spalle spropositatamente ampie. Oppure imitavano Dizzy Gillespie, con il suo basco, gli occhiali neri e la “mosca” di peli sotto il labbro. Norman Mailer descrisse l’hipster come un “negro bianco”, proveniente dalla classe media che “cercava di deporre la propria ‘bianchezza’ e adottare quello che credeva fosse lo stile di vita rilassato, spontaneo, cool degli hipster neri”. Era un modo per segnalare la propria appartenenza a una confraternita, un gruppo chiuso.
Questi due fatti hanno conseguenze importanti: perché ancor oggi, se si chiede all’uomo della strada che cosa gli evoca il jazz, la risposta sarà: o una musica “difficile” (ergo: ostica, faticosa da ascoltare, non fischiettabile), oppure una musica che evoca una certa aura di coolness.
Leggevo qualche tempo fa un divertente e cattivissimo articolo di un critico musicale francese, Thierry Quénum, in cui si descriveva una figura sociale di gran moda in Francia, il “bobo”: ossia il “bourgeois-bohémien”, la versione aggiornata del radical-chic, figlio di papà con pretese alternativo-ecologiste-mondialiste. Fra i tipici acquisti del bobo, diceva Quénum, non può mancare il cd del musicista jazz consigliato dalla rivista di tendenza: che il bobo acquisterà senza ascoltarlo, perché è “très sympa”. Ossia: mi dà un’aria fichetta senza porre in crisi le mie certezze sul mondo, si può mettere su alle feste con gli amici senza disturbare la conversazione.
Ogni tanto si parla di un revival del jazz, di artisti che sfondano le hit parade vendendo dischi a centinaia di migliaia. Poi ci si chiede quali sono questi artisti, e si scopre che si tratta dello swing sbadigliante di Michael Bublé o delle soavi ninnananne di Norah Jones o delle belle cosce di Diana Krall. Per tornare a Umbria Jazz di quest’estate, ho ogni motivo per credere che il pubblico che è andato a sentire il concerto (sublime) di Ornette Coleman avesse pochi punti di tangenza con quello che ha stipato il Teatro Morlacchi per ascoltare le svenevolezze new age del ricciolone Giovanni Allevi.
Insomma, il jazz, nella percezione comune, o è roba da intellettuali (fra parentesi: intellettuali spesso piuttosto settari, conservatori e snob, provare per credere) o comunque evoca un’idea di esclusività, sofisticatezza, chic. Strano, per una musica nata per essere eseguita nelle strade e rimasta, per metà della sua storia, una musica da ballare.

E questo porta a un’ultima domanda. Quand’è, di preciso, che il jazz ha smesso di essere “popolare”?
In genere si dice che la grande frattura coincide con il bebop, ossia a metà anni ’40. Però ancora negli anni ’50 i dischi del quintetto di Miles Davis passavano in tutti i juke-box, e Miles, con i suoi completi italiani, le macchine sportive, le belle donne e l’aria incazzata da “non mi faccio mettere sotto da nessuno”, era l’idolo della comunità nera.
In realtà la frattura si apre negli anni ’60. Due sono le scosse sismiche che creano la faglia.
La prima è il free jazz: paradossale, in un certo senso, visto che fu legato a doppio filo ai movimenti neri più radicali (e negli anni ’70 a Umbria Jazz i fricchettoni applaudivano qualunque musicista nero coi capelli afro e fischiavano il povero Stan Getz solo perché era bianco e suonava in smoking), ma è fuori dubbio che Cecil Taylor, Roscoe Mitchell o Anthony Braxton, artisti immensi, hanno ben poche speranze di diventare “popolari”.
L’altra frattura fu il rock (inteso in senso lato: dai Beatles a Jimi Hendrix a Sly & Family Stone), che attirò magneticamente il pubblico giovanile, bianco e nero, dando il colpo di grazia alla “popolarità” del jazz. L’aveva capito quel volpone di Miles Davis, che in quel periodo cominciò ad ascoltare Sly Stone e a progettare dischi con Hendrix.
Dopo, certo, ci fu Herbie Hancock con gli Headhunters e con Rockit, ci furono i Return to Forever e l’Elektrik Band di Chick Corea, ci furono i Weather Report: ma questo è già tutto un altro discorso. La deflagrazione del rock portò a uno scollamento tra il jazz e il grande pubblico, sia quello bianco sia quello della “black diaspora”, che oggi si riconoscono in altre musiche.

Ho cominciato con un aneddoto, e vorrei finire con un aneddoto.
Qualche anno fa a Umbria Jazz passò uno spettacolo intitolato “Guarda che luna”. Era un omaggio a Fred Buscaglione, com’è ovvio. C’era Gianmaria Testa che cantava e recitava, e poi c’erano quei folli della Banda Osiris, Enrico Rava e Stefano Bollani (forse l’avrete visto da Arbore, impegnato in deliziose parodie dei cantautori, o ascoltato su Radio3, con David Riondino: il programma si chiamava “Il dottor Djembé”). Facevano jazz e cabaret, e facevano benissimo entrambi. Lo spettacolo era esilarante e la musica sopraffina.
Dietro di me era seduto un critico, uno dei nomi grossi, ma molto grossi, del settore (non dico chi, perché si dice il peccato non il peccatore), che parlando con un collega continuava a lamentarsi: “Ma noi ci abbiamo messo tanto a far capire alla gente che il jazz è una cosa seria, ma cosa ti arriva ‘sto Bollani con tutte ‘ste buffonerie?”.

Ecco, forse non è solo colpa del rock, se il jazz non è più popolare. Forse ancora troppa gente non ha capito che l’ironia è solo una delle forme dell’intelligenza.

(fine)

[immagine tratta da http://www.ramdam.com/art/d/milesdavis.htm]

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Considerazioni a margine di Umbria Jazz – 2

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Non so quanti di voi sono mai stati a Umbria Jazz.
Comunque, ne avrete sentito parlare, dato che è una delle poche occasioni, per non dire l’unica, in cui si parla di jazz sui canali tv nazionali e al di fuori della stampa specializzata. Perché ormai Umbria Jazz è un enorme carrozzone mediatico, oltre che un colossale giro d’affari, che per dieci giorni riversa nel sonnolento capoluogo umbro una fiumana di turisti. Quindi ha tutte le caratteristiche necessarie a scardinare la tetragona indifferenza delle nostre reti d’informazione.
Io, che sono perugino d’adozione, lo seguo ormai da una quindicina d’anni, e da qualche edizione a questa parte anche professionalmente, come inviato di una rivista del settore. Ma non è di Umbria Jazz che voglio parlarvi. O almeno, non proprio.
Vorrei cominciare con un aneddoto. Ero all’Arena Santa Giuliana, uno dei palcoscenici principali del festival. Quella sera suonava il quintetto di Enrico Rava.
Enrico Rava, per chi non lo conosce, è uno dei guru del jazz italiano. Sessantotto anni, trombettista, è uno che la storia del jazz l’ha fatta in prima persona, ha suonato con tutti i grandi, ha vissuto a New York negli anni ’60 quando stava nascendo il free jazz, ha partecipato a opere storiche come Escalator over the hill di Carla Bley, e ancor oggi, dopo quarantacinque anni di carriera, è dritto come una roccia, più giovane di tanti giovani, e suona con un gruppo dove il musicista più anziano ha vent’anni meno di lui.
Il concerto era una meraviglia: Rava e il suo trombonista, Gianluca Petrella, facevano letteralmente faville. Solo che un paio di file dietro di me c’erano due ragazze che ridevano a squarciagola. Rava faceva un acuto e loro ridevano. Petrella cavava dal trombone dei growls ellingtoniani e loro si scompisciavano. La ritmica swingava come un treno e loro giù a spanciarsi. Una delle due, attrezzata con un formidabile accento calabrese, continuava a chiedersi per tutto il concerto “ma ccheccos’èèèè questa muuuuusicaaa? ma che stanno facèèèndo? ma qualcuno me lo spièèèèga che stanno facendo? ma che èèè sta ròòòòbba?”.
Ora, c’era una domanda che avrei voluto farle – e che non le ho fatto perché in quel momento se mi fossi avvicinato a lei non sarei stato padrone delle mie azioni – e la domanda era: perché era lì? Perché aveva sborsato i soldi di un biglietto salatissimo per venire a sentire qualcosa di cui, chiaramente, non le importava nulla?
Insomma, ciò di cui vorrei parlarvi è in realtà una domanda. Ma chi lo ascolta, oggi, il jazz, o il gezz, o il giaaas che dir si voglia?

Ora, Umbria Jazz come ho già detto è ormai un circo mediatico, e chiunque si trovi a Perugia partecipa, in un modo o nell’altro. Quindi è probabile che qualcuno avesse detto a quella ragazza che Rava era uno da andare a sentire, e lei c’è andata. Probabilmente non ci tornerà più. Pazienza: càpita.
Il problema che mi pongo è un po’ diverso: in generale, a chi si rivolgono i jazzisti quando suonano? Chi va a sentire i loro concerti? Chi compra i loro dischi?
Beh, innanzi tutto poche persone, e questo penso sia scontato.
Poi, basandomi sulle mie esperienze di concerti e festival, direi: perlopiù maschi (“le donne odiavano il jazz”, lo diceva anche Paolo Conte) e perlopiù persone con una certa preparazione musicale di base.
E in maggioranza bianchi. Vi pare strano? Eppure io ho vissuto per un paio di mesi a New York, sono stato più volte nei principali locali di jazz, a qualche festival, e anche all’inaugurazione del nuovo, lussuosissimo Jazz at Lincoln Center, e vi posso dire che il 90% del pubblico era fatto di bianchi. I pochi neri presenti erano quasi tutti musicisti. E in stragrande maggioranza, bianchi e neri, erano gente di classe sociale medio-alta. Insomma, a New York chi ascolta il jazz è più probabile che abbia un appartamento nell’Upper East Side o a Park Slope, piuttosto che in un condominio del Queens. Lo stesso, più o meno, vale un po’ ovunque.
Che cosa voglio dire? Che il jazz è nato nei bassifondi e poi si è rifatto l’abito nuovo? che si è “snaturato”? “imborghesito”? “rammollito”? No, no di certo.
Piuttosto, vorrei chiedermi il perché. Perché il pubblico è questo, e perché, in generale, uno ascolta jazz.

Ovviamente, non c’è un’unica risposta.
Innanzi tutto, il jazz ormai si è globalizzato. Ad esempio esiste – e non da ora, ma da almeno una trentina d’anni – un jazz europeo, che in realtà è la somma di tanti jazz: italiano, francese, tedesco, scandinavo, ognuno con le sue caratteristiche. Quindi è ovvio che non è più una musica legata soltanto alla cultura urbana nera degli Stati Uniti: si ascolta jazz in paesi con storia, cultura, composizione demografica profondamente diverse.
Poi c’è il fatto che il jazz ha subito, dalle sue origini ad oggi, profondi cambiamenti nella sua immagine percepita. Con una semplificazione brutale, si può dire che il jazz è passato da esotica bizzarria (più o meno affascinante o più o meno scandalosa, a seconda dei punti di vista) a parte dello show business e infine a forma d’arte riconosciuta come tale (anche se non sono sicuro che quest’ultimo processo si sia ancora del tutto compiuto, a sentire certe cose che girano nei conservatori: ma questa è un’altra storia).
Attenzione: sto parlando di come il jazz veniva percepito, non di che cosa era o è. Perché arte, lo è stato fin dall’inizio: e se non sono arte West End Blues di Armstrong, Creole Love Call di Ellington o King Porter Stomp di Jelly Roll Morton, allora io non ho capito che cos’è l’arte.
Il jazz così come lo conosciamo è nato, senza alcun dubbio, a New Orleans, tra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del nuovo secolo. Ma chi erano i primi musicisti? Il luogo comune vorrebbe che fossero poveri negretti analfabeti appena usciti dalle piantagioni di cotone, che prendevano in mano la cornetta e, hoplà, ti sprizzavano fuori questa musica meravigliosa. Puro istinto. Cuore. Hanno il ritmo nel sangue, loro. Niente di più falso.
Innanzi tutto New Orleans era un crogiolo di razze, dove si incrociavano afroamericani, mulatti, creoli, discendenti di francesi e spagnoli, haitiani (è da Haiti che arrivò il voodoo), caraibici, per non parlare degli immigrati europei. Il jazz fu una fusione di tutto ciò, con una prevalente impronta nera.
Poi, basta leggere una delle autobiografie di Armstrong (ad esempio Satchmo. La mia vita a New Orleans, tradotta un paio d’anni fa da Minimum Fax) per capire che a New Orleans c’era di tutto, quanto a musicisti: da quelli che a malapena sapevano tenere uno strumento in mano fino a gente (i creoli, soprattutto) che aveva studiato con i migliori maestri, conosceva a fondo la musica classica e frequentava l’opera (la French Opera House di New Orleans, poi bruciata nel 1919, era uno dei teatri più importanti d’America).
Lo stesso Armstrong era un appassionato di melodramma, infarciva i suoi assolo di citazioni operistiche e sapeva leggere e scrivere la musica, checché ne dica il luogo comune. È lui stesso a raccontare che, quando fu assunto nell’orchestra di Fate Marable, si mise a studiare solfeggio, perché il leader pretendeva che si leggessero gli arrangiamenti a prima vista; di molti assolo di Armstrong si sono trovate le partiture, scritte di suo pugno e registrate al copyright prima dell’incisione.
E allora, perché lo stesso Armstrong dichiarò sempre di non saper leggere la musica (“le note scritte sono cacche di mosca”, secondo una sua famosa frase)? Per la stessa ragione per cui continuò per tutta la carriera a fare sorrisini, smorfie e faccette da “bovero negro”. Perché il pubblico lo voleva così. Voleva il “bovero negro” che improvvisava senza sapere che faceva. Per esempio guardate qui: http://it.youtube.com/watch?v=5WQeKJT86lo. È un soundie (l’antenato dei video musicali) del ’32, in cui il povero Louis canta You Rascal You travestito da improbabile re dei cannibali.
(Sia chiaro che non sto dando un giudizio: Armstrong fece quello che, all’epoca, un uomo di colore poteva fare. Anzi, fu uno dei primi artisti afroamericani a raggiungere un’amplissima notorietà al di fuori del pubblico dei “race records”, come si chiamavano all’epoca le incisioni, perlopiù di blues, destinate al pubblico nero.)
Insomma, il punto è che il pubblico bianco andava a sentire il jazz affascinato dal suo vigore primordiale, oppure lo additava allo sdegno dei benpensanti. Oppure lodava la sontuosa orchestra di Paul Whiteman e gli esperimenti sinfonici di Gershwin, per aver nobilitato e reso arte questa musica rozza e primitiva.
Poi venne la “swing craze”, e tra fine anni ’30 e primi anni ’40 tutti ballavano il jazz. Peccato che il bianco Benny Goodman (peraltro grande artista e uomo di notevole coraggio e apertura mentale: fu il primo a suonare in un gruppo misto con musicisti bianchi e neri) venisse incoronato “re del jazz”, mentre i musicisti neri dovevano entrare nei locali passando dalla cucina. I locali per i bianchi e quelli per i neri erano rigidamente segregati. Pure, il jazz era ancora parte dell’industria dell’entertainment, i dischi vendevano centinaia di migliaia di copie, e fu sulle note di In the Mood di Glenn Miller che i soldati americani sbarcarono in Europa.

(continua)

[immagine tratta da http://www.doctorjazz.co.uk/index.html]

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Considerazioni a margine di Umbria Jazz – 1

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Continua la pubblicazione delle segnalazioni che ho ricevuto per la lista della spesa (vedi qui). In alcuni casi le schede erano seguite da domande da rivolgere all’autore o all’autrice; non tutti gli autori contattati hanno risposto. (T.S.)

Carlo Boccadoro e i Sentieri Selvaggi dal 1997 portano la musica contemporanea europea e mondiale a casa nostra (con convegni, esecuzioni, festival musicali, etc.) e, ancor più importante, compongono ed eseguono musica dando del “tu” ai più grandi musicisti e sperimentatori musicali del globo, svecchiando e sprovincializzando il nostro agonizzante panorama musicale.

Dal 1998 curano un proprio festival di musica contemporanea a Milano; nel 2004 si intitolerà “Parole”.

Quello che stanno facendo per la musica italiana è talmente titanico che mi sconvolge l’idea che per la stragrande maggioranza di “intellettuali” non addetti ai lavori i loro nomi siano perfettamente sconosciuti.

Eppure il loro approccio alla musica non è ingessato, non è accademico, ascoltano, senza problemi, dal rock, al jazz, al pop, alla musica dei cantautori, senza, però, perdere di vista quello che di meglio si sta pensando nei conservatori, negli studi di registrazione, nelle sale da concerto, negli auditori di mezzo mondo.

L’ultima volta che li ho sentiti suonare è stata alla prima mondiale di Acts of beauty di Michael Nyman, al Teatro degli Arcimboldi di Milano, insieme alla voce di Cristina Zavalloni. Una esperienza unica, formativa.

Se ascolto, con normalità, musicisti geniali del calibro di Andriessen, o di Kancheli, lo devo a loro. Se apprezzo le partiture di Del Corno, di Boccadoro stesso, di Lang, di Reich, di Adams, lo devo alla loro dedizione assoluta all’idea che anche in Italia si può fare cultura musicale sganciata dal mercato omologatore che ha ucciso ogni forma di autentica sperimentazione.

Hanno fondato una associazione culturale e un sito che vi consiglio di visitare (qui www.sentieriselvaggi.org). Lì troverete tutta la loro discografia e le loro iniziative in atto.

Dato che Musica coelestis (cd e libro edito da Einaudi) è del 1999, non rientra nei termini temporali della Lista della spesa. Allora vi do un’altra indicazione: Bad Blood, radio popolare-sensible records, 2002. Cd imperdibile. Per chi non ha l’orecchio “allenato” chiedo solo un po’ di pazienza, di umiltà, e voglia di riascoltarlo una decina di volte. Poi tutto verrà da sé.

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Carlo Boccadoro e i Sentieri Selvaggi

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