CLAUDIO MONTEVERDI   [ 1567 - 1643 ]   E’ questa vita un lampo
[mottetto a 5 voci] da Selva morale e spirituale [VENEZIA 1631 in tempo di peste]

È questa vita un lampo
ch’all’apparir dispare
in questo mortal campo
che se miro il passato è già morto,
il futuro ancor non nato
il presente sparito
non ben anco apparito.
Ahi, ahi, ahi lampo fuggitivo,
e si m’alletta
e dopo il lampo,
pur vien la saetta.

[ appunti inattuali ]
di Orsola Puecher

 
e come scordarsi quella fiaba della figliuola – una Cenerella maltrattata in casa – che
 

per la dolcezza dei modi e per la bontà del cuore, era tutta il ritratto del suo babbo [...]

 
a cui dalla boccuccia a ogni parola uscivano petali di rosa e perle e pietre preziose – per premio – perché aveva aiutato a bere da una fonte una fata – sempre ricordarsi che fate in incognito passano per caso – ovunque – travestita da povera vecchiarella curva
 

Quand’ebbe bevuto, disse la nonnina: “Tu sei tanto bella, quanto buona e quanto per benino, fligliuola mia, che non posso fare a meno di lasciarti un dono [...] Ti do per dono che ad ogni parola che pronunzierai ti esca di bocca un fiore o una pietra preziosa.”
La ragazza arrivò a casa con la brocca piena, qualche minuto più tardi; la mamma le fece un baccano del diavolo per quel piccolo ritardo.
«Mamma, abbi pazienza, ti domando scusa…» disse la figliuola tutta umile, e intanto che parlava le uscirono di bocca due rose, due perle e due brillanti grossi.
«Ma che roba è questa!» esclamò la madre stupefatta. «Sbaglio o tu sputi perle e brillanti! O come mai, figlia mia?» Era la prima volta in tutta la sua vita che la chiamava così, e in tono affettuoso.

 
e come – parimenti – scordarsi della di lei sorella maggiore – invece – che
 

somigliava tutta alla mamma di lineamenti e di carattere. [...] Tutte e due erano tanto antipatiche e così gonfie di superbia, che nessuno le voleva avvicinare.

 
e che questa sorella maggiore – a quella stessa fata – benché travestita stavolta – per facilitare un poco la schifiltosa superba – magnificamente e da gran signora – sempre alla medesima fonte mandata a forza dalla madre che sperava per lei lo stesso dono di sputar perle e petali fatto alla minore bistrattata – l’acqua – invece – aveva negato in malo modo e così per dono le sboccarono fuori dalla bocca vipere e rospi a ogni parola – a fiotti e viluppi
 

“Avete poca educazione, ragazza…”, rispose la Fata senza adirarsi punto, “e giacché siete così sgarbata, vi do per dono che ad ogni parola pronunziata da voi esca di bocca un rospo o una serpe.”

⇨ Charles Perrault LE FATE
traduzione di Carlo Collodi
da “I racconti delle fate“

 
Paolo Porpora [ 1617 – 1673 ]
Natura morta con un serpente, rane, una tartaruga e una lucertola

 
e la frale carta velina dei petali – il freddo vetroso e molato dei minerali lucente fra le labbra – la sferica delicatezza delle perle – il viscido vibrante di bolle globulose sulla lingua – di squame di pelle rettile – a premere – per l’urgenza di uscirsene – sono le parole – il dono duplice delle parole – e tocca sputarle tutte e due – ché siamo – noi tutti – la caritatevole e la schizzinosa insieme – perle e rospi – e l’armonia è anche nel dissoanante sputar rospi e non è solo nel privilegio di ritmi ben dosati – o nel seminare pezzettini di cuore trafitto negli spazi vuoti e negli a capo – o nel vuotare l’anima dolorante rinchiusa in ampolle di vetro opaco con tappi di ceralacca rosso sangue dei mille dolori e nel traslare su carta l’essenza lamentevole di rinnegati dal mondo – ché la catarsi – la cura – non sempre è scegliere parole distanti – significati astrusi – insensatezze fra allitterazioni – metafore e similitudini per non mai dire le cose come stanno e come sono

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ed è arte antica comporre parole perché vengano recitate o cantate e ricordate a memoria – memoria che in questi tempi di digiuno e quaresima è solo la sorellina orfana e scalza del passato
 

MEMORIA. Noi italiani diciamo “conoscere a memoria” oppure “conoscere a mente”. I francesi dicono “Connaître par coeur“, gl’inglesi: “To have by heart“. Che dedurre? che l’italiano è più “mentale” del francese e dell’inglese? Piace in ogni modo la forma francese, che la cosa che noi conosciamo a memoria, ossia senza bisogno di strumenti o documenti intermedi, la conosciamo “per mezzo del cuore”, ossia l’amiamo; quasi il ricordare sia amare – come infatti è. Anche più preciso in questo senso l’inglese, perché to have by heart letteralmente significa: “Avere nel cuore”, cioè che la cosa ricordata noi la custodiamo nell’organo stesso degli affetti.

Alberto Savinio
Nuova enciclopedia [pag. 257]
Adelphi, 1977

 
e un testo di Shakespeare filava via in due ore anche se nella fossa del teatro O tondo di legno c’erano poveracci che mangiavamo cartocci unti e puzzavano di sporco – dei secoli passati chi sa l’odore – ma avevano menti e memoria che un testo in versi gli scivolava via liscio – ché oggi ci parrebbe un refolo di vento soffiato in un istante – senza poterne cogliere che solo una vaga impressione – arrancando – e quel testo stesso oggi inciampa greve nel doppio di tempo per un pubblico che tossisce disattento e a cui ci vuole spazio e tempo e vezzi e strabuzzìi d’occhi d’attore dopo ogni frase per raccogliere un senso – oh torpida intelligenza smemorata – e anche il principe di Danimarca allora non indugiava pause ad ammiccare alle orbite vuote del teschio spleen esistenzialista – ma tirava via veloce le parole in ritmo perfetto – e non c’erano scenografie – solo assi di legno e palizzate – e bastavano le parole colte al volo – il pubblico era analfabeta e quelle parole – non avrebbe saputo scriverle – ma aveva memoria vivida e pronta e fantasia per veder quel che non c’era – quel che evocavano – e ricordarlo
 

The Life of King Henry the Fifth

ACT I

PROLOGUE

Enter Chorus
Chorus

O for a Muse of fire, that would ascend
The brightest heaven of invention,
A kingdom for a stage, princes to act
And monarchs to behold the swelling scene!
Then should the warlike Harry, like himself,
Assume the port of Mars; and at his heels,
Leash’d in like hounds, should famine, sword and fire
Crouch for employment. But pardon, and gentles all,
The flat unraised spirits that have dared
On this unworthy scaffold to bring forth
So great an object: can this cockpit hold
The vasty fields of France? or may we cram
Within this wooden O the very casques
That did affright the air at Agincourt?
O, pardon! since a crooked figure may
Attest in little place a million;
And let us, ciphers to this great accompt,
On your imaginary forces work.

CORO: Oh avere una musa di fuoco, con cui ascendere al cielo più luminoso della fantasia; un regno per palcoscenico, principi per attori, e monarchi a contemplare la scena ingigantita! Allora il valoroso Enrico assumerebbe il portamento di Marte a lui consono, e fame, ferro e fuoco gli striscerebbero ai piedi chiedendo impiego, al guinzaglio a mo’ di segugi. Ma perdonate, signori miei, gl’ingegni bassi e pedestri che hanno ardito portare un tanto soggetto su questo palco indegno. Può quest’arena da galli contenere i campi sterminati di Francia? o possiamo noi stipare in questa “O” di legno anche i soli cimieri che atterrirono l’aria di Agincourt? Perdonateci! e come uno sgorbio può rappresentare un milione in poco spazio, così consentite a noi, zeri di questo conto immenso, di agire sulle forze della vostra fantasia.

Enrico V
W. Shakespeare
Atto primo, Prologo
traduzione di Masolino D’Amico nell’Introduzione di
Scena e parola in Shakespeare Einaudi, 1974

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oh si potesse scrivere in modo che un foglio fosse per le parole scritte solo rapido stato e passaggio ed esse vi fossero impresse con un inchiostro speciale antipatico e irreversibile che si cancella man mano che l’occhio le legge – ogni lasciata è persa – è ciò che resta fosse quel che deve restare – che si riesce a ricordare – come sarebbe se si fosse Robinson in un’isola deserta naufragato e senza nemmeno il conforto di un Venerdì – o Nadežda che imparò a memoria le poesia di Osip Ėmil’evič Mandel’štam – scritte durante l’esilio di Voronež – perché gli sopravvivessero – prima di sparire nel gulag di Vtorajarečkae [ e sia maledetto sempre e per sempre il regime stalinista che uccise i poeti e ⇨ Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d ] o come se d’improvviso mancasse l’energia elettrica che da anche a queste inutili parole su schermo acceso un restare fugace

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e se si pesasse il foglio scritto – prima e dopo – il peso dell’inchiostro sarebbe soltanto quei pochi microgrammi così essenziali ma leggerissimi – leggeri come sono leggere e taglienti le parole che contano – sì – che potessero sparire via man mano che l’occhio le inquadra e che fosse impossibile rileggerle – chi ha avuto ha dato e chi ha dato ha avuto
 

 
⇨ VISIONI in TRALICE [I] I can’t hide you the rock cried out
⇨ VISIONI in TRALICE [II] But doth suffer a sea-change…
⇨ VISIONI in TRALICE [III] … e abito sempre nel mio sogno…
⇨ VISIONI in TRALICE [IV] Cum dederit dilectis suis somnum
⇨ VISIONI in TRALICE [V] Lascia ch’io pianga
 
 
 

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VISIONI in TRALICE [VI] di perle e rospi

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Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[...]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; [...] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? [...] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[...]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)

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A Granada, leggendo Bolaño

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«Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio…» Le parole contenute nelle grandi opere spesso assumono vita propria e di quella vivono da quel momento in poi. Si può giocare a costruire delle catene di queste parole ognuna infilata in un qualche senso dentro la precedente e ottenere così delle file di immagini collegate solo da un tenue filo di associazioni. A questo gioco, ancorché tentatore, non giocherò. Ma la partenza è questa. Una della citazioni più utilizzate della storia della letteratura occidentale è senz’altro quella risposta di Amleto a Orazio: Amleto, principe di Danimarca, ha appena finito di parlare con lo spettro del padre, che gli ha raccontato delle nefandezze del fratello e della moglie, e sta chiedendo agli amici Orazio e Marcello di giurare di non raccontare mai quel che hanno appena veduto, ancorché nulla abbiano sentito delle parole scambiate. Il trucco scenico è che nel frattempo il ghost, lo spettro che sembrava già essersene andato visto il sopraggiungere dell’alba, incita da sotto la scena swear . . . swear . . . Orazio, che ancora non sa capacitarsi di avvenimenti così portentosi esclama O day and night, but this is wondrous strange! Al che Amleto, Shakespeare non perde l’occasione del gioco di parole, ribatte And therefore as a stranger give it welcome
ma prosegue con le parole che hanno da allora fatto il giro del mondo
There are more things in heaven and earth, Horatio
than are dreamt of in your philosophy,
giusto per far capire a Orazio che non occorre stupirsi più che tanto delle stranezze che si incontrano.

Ed è questa citazione che Borges riprende come titolo di un suo racconto, di sapore gotico, (contenuto nella raccolta Il libro di sabbia) nel quale si dice di una casa, fatta ristrutturare e ammobiliare da un oscuro personaggio, Max Preetorius, seguendo modalità e prescrizioni misteriose – stavo per dire inumane – e non chiaramente rivelate da alcuno. Il protagonista, che aveva visto e frequentato la casa prima della ristrutturazione, morbosamente curioso di vedere davvero quale tipo di modifiche siano state apportate, si introduce nella casa e accende le luci:

La sala da pranzo e la biblioteca dei miei ricordi erano adesso, abbattuto il muro divisorio, un’unica stanza grande e smantellata, quasi priva di mobili. Non cercherò di descriverli, perché non sono sicuro di averli visti, nonostante la spietata luce bianca. Mi spiegherò meglio. Per vedere una cosa bisogna capirla. La poltrona presuppone il corpo umano, con le sue parti e le sue articolazioni; le forbici, l’atto di tagliare. Che dire di una lampada, o di un veicolo? Il selvaggio non può percepire la Bibbia del missionario; il passeggero non vede lo stesso cordame che vede l’equipaggio. Se vedessimo realmente l’universo, forse lo capiremmo.
Nessuna delle forme insensate che quella notte mi riservò corrispondeva alla figura umana o a un uso concepibile. Provai repulsione e terrore … …

Cioè per vedere bisogna sapere, quasi un’ovvietà ormai: se un Dayak del Borneo (fino a pochi anni fa tagliatori di teste) guardasse un rasoio elettrico non vedrebbe nulla, non saprebbe di che si tratta, che nome dargli, come usarlo, guarderebbe uno strano pezzo di materia a lui sconosciuto.
La filosofia della scienza del Novecento è andata fiera di questa scoperta, experience is theory laden, questo è il gergo, l’esperienza è carica di teoria. Il grande teorizzatore di ciò fu Norwood Russell Hanson (1924-1967), che propose le sue idee in un libro di successo per i tempi Patterns of Discovery: An Inquiry into the Conceptual Foundations of Science (Cambridge University Press, 1958), tradotto in italiano con vent’anni di ritardo (I modelli della scoperta scientifica: ricerca sui fondamenti concettuali della scienza, Feltrinelli, Milano 1978) Ecco un esempio elementare tratto dalle prime pagine:
«Consideriamo Keplero: immaginiamo che egli si trovi su una collina e che osservi il sorgere del Sole in compagnia di Tycho Brahe. Keplero considerava il Sole fisso: era la Terra a muoversi. Tycho Brahe seguiva invece Tolomeo e Aristotele, almeno in riferimento all’opinione che la Terra fosse fissa al centro e che tutti gli altri corpi celesti orbitassero attorno ad essa. Keplero e Tycho Brahe vedono la medesima cosa quando osservano il sorgere del Sole?» (corsivo nell’originale)

E gli esempi si potrebbero evidentemente moltiplicare.

Ma io voglio arrivare da un’altra parte: voglio imporvi ancora un altro salto e farvi vedere come raramente le idee che sembrano completamente nuove lo sono veramente. Si potrebbero così citare vari antecedenti delle idee di Hanson (Duhem, per tutti), ma uno ce n’è di così illustre che non si può lasciarselo scappare, Johann Wolfgang von Goethe (qui ritratto nella campagna romana): i suoi aforismi, massime, riflessioni, scritti un secolo e mezzo abbondante prima di Hanson, sono tutti raccolti, sotto il titolo complessivo Maximen und Reflexionen, nella seconda parte del volume 12 dell’edizione completa delle opere, la Hamburger Ausgabe in 14 volumi (beninteso escluse le lettere, che da sole occupano cinquanta volumi, il nostro amava scrivere), e una sua sezione è dedicata alle riflessioni sull’arte e gli artisti. Da questa cito letteralmente, e provo a tradurre:

882 Wer gegenwärtig über Kunst schreiben oder gar streiten will, der sollte einige Ahndung haben von dem, was die Philosophie in unsern Tagen geleistet hat und zu leisten fortfährt.

885 Ebenso geht’s allen, die ausschließlich die Erfahrung anpreisen; sie bedenken nicht, daß die Erfahrung nur die Hälfte der Erfahrung ist.

ovvero:

882 Chi oggi vuole scrivere, o piuttosto, disputare sull’arte deve sopportare una qualche ritorsione da parte di tutto quello che la filosofia ai nostri giorni ha prodotto e continua a produrre.

883 Un artista che porta a termine opere prestigiose non sempre è in grado di dar conto delle sue proprie opere né di quelle degli altri.

884 Quando gli artisti parlano della natura, sottintendono sempre l’idea, senza esser di ciò chiaramente coscienti.

885 La stessa cosa accade a tutti quelli che esclusivamente all’esperienza danno valore; essi non riflettono che l’esperienza è solo la metà dell’esperienza.

Eccola lì la conclusione così concisamente riassunta dal nostro poliedrico francofortese: l’esperienza è solo la metà dell’esperienza. Non è già tutto qui?

Si potrebbe anche parafrasare così: quel che si vede ha senso solo se concepito come parte di un patrimonio molto più vasto che comprende comunque tutte le esperienze pregresse, intese in senso molto lato, comprese quindi tutte le parole e i gesti che abbiamo visto e sentito ed elaborato nel corso della vita.
E la figura che vedete in testa al post, detta talvolta tridente di Penrose, è stata inventata dal fisico Roger Penrose per mostrare un disegno che non riusciamo a vedere: guardiamo delle linee tracciate sul foglio, ma non riusciamo a ricostruire nella nostra mente alcunché, nessuna Gestalt.

Forse solo l’ineffabile abitante della casa di Preetorius potrebbe riuscirci.

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Ci sono più cose . . .

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Stéphane Mallarmé

In un post di qualche tempo fa dicevo del grande fraintendimento che ha infiltrato la cultura del Novecento in seguito agli scritti (e alla vasta pubblicità data loro) di Einstein del 1905 e del 1916, a proposito della sua teoria della relatività. Ricordavo come la ricerca di Einstein si potesse invece caratterizzare come una ricerca di assoluto, con buona pace di tutte le accuse di relativismo e di perdita di certezze che molti credevano impliciti nella teoria einsteiniana.

Seguendo il mio dèmone di cercare interazioni e analogie tra scienza e letteratura, mi sono imbattuto in uno scritto di Jorge Luis Borges intitolato Nota su Walt Whitman. Il suo inizio mi ha colpito:

«L’esercizio delle lettere può promuovere l’ambizione di costruire un libro assoluto, un libro dei libri che li includa tutti come un archetipo platonico, un oggetto la cui virtù non diminuiscano gli anni.»¹

Borges compila un elenco – come di frequente nei suoi scritti – attingendo ai pozzi di conoscenze che aveva accuratamente catalogati nella sua mente, di un certo numero di autori la cui intenzione possa essere intesa da questo punto di vista, da Apollonio Rodio a Camões, da Donne a Firdusi, da Góngora, che, dice Borges, «fu il primo a giudicare che un libro importante può anche prescindere da un argomento importante» a Mallarmé cui «non bastarono gli argomenti banali; li cercò negativi: l’assenza di un fiore o di una donna, il candore del foglio di carta prima della poesia.» .

Il caso di Stéphane Mallarmé, l’oscuro, mi affascina particolarmente: ai suoi martedì, dalle quattro alle sette, nell’appartamento parigino di rue de Rome 89, parteciparono De Regnier e Claudel, Verlaine e Huysmans, Gide e Valéry, i mardistes appunto; appoggiato al caminetto della sala, Mallarmé officiava, a metà tra sacerdote e danzatrice della poesia, quel rito della parola che si svilupperà nell’arabesco delle Divagations. E nelle Divagations, cui certamente Borges allude, si può per l’appunto leggere il capitolo Le livre, instrument spirituel che così inizia:

«Une proposition qui émane de moi – si, diversement, citée a mon éloge ou par blâme – je la revendique avec celles qui se presseront ici – sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.»²
(trad. it. qui)

Il collegamento che propone qui Borges risale a quasi tre millenni indietro nel tempo: nel canto VIII dell’Odissea, Ulisse ascolta, nella reggia di Alcinoo l’aedo dei Feaci (“amanti del remo”), Demòdoco, che racconta le gesta degli eroi della guerra di Troia. Ulisse, pur temprato guerriero, si commuove e versa calde lacrime, cosi che Alcinoo, accorgendosene, invita l’aedo a sospendere il canto per non turbare troppo l’ospite:

«Sentite, prìncipi e capi Feaci,
Demòdoco faccia tacere la cetra sonora,
perché non a tutti gradita questa gesta racconta.
Da quando ceniamo e sorse il cantore divino,
da allora mai smise gemito e pianto
l’ospite, certo molto dolore intorno al cuore gli viene.
Ma smetta iul cantore che tutti godiamo,
ospita tori e ospite, è molto meglio così.»³

Alcinoo prosegue chiedendo con affettuosa insistenza all’ospite, che fino a quel momento aveva taciuto il proprio nome e la propria provenienza, di aprirsi e di spiegare come mai quei racconti di Demòdoco lo commuovono a tal punto.

«Ma tu, dimmi ancora e parla sincero:
dove sei stato errando, a quali paesi sei giunto
d’esseri umani; e dimmi di loro e dei loro borghi ben abitati,
e quanti eran violenti, o selvaggi o senza giustizia,
quanti ospitali e avevano mente pia verso i numi;
e dimmi perché piangi e gemi dal cuore profondo
dei Danai Argivi e d’Ilio ascoltando la sorte,
questa vollero i numi e rovina filarono
agli uomini, ché anche ai futuri fosse materia di canto.»⁴

Singolari gli ultimi due versi della citazione: gli dèi ordiscono sventure agli uomini affinché qualcuno ne possa fare materia di canto, di scrittura, di testimonianza.

Questa ricerca del libro assoluto porta dunque ad attribuire al libro la massima importanza, l’importanza ultima, il fine degli accadimenti. Forse un po’ azzardato: vediamo.

Paul Verlaine aveva chiesto nel 1885 a Mallarmé una scheda informativa sulla sua biografia, per inserirla negli Hommes d’ajourd’hui, specie di Who’s who dell’epoca, che vide poi la luce nel febbraio del 1887. Mallarmé gli risponde con una lunga lettera del 16 novembre 1885, scusandosi del ritardo, fornendo dettagli della sua biografia e infine fornendo qualche tratto più preciso della sua ricerca del libro assoluto.
Mallarmé ha 43 anni e ancora non ha pubblicato alcuna raccolta organica di poesie, semplicemente alcuni dei suoi versi sono apparsi sui primi numeri di qualche rivista letteraria. Qui comincia invece a raccontare il suo sogno.
Dopo aver confermato – un poeta, si sa, non può vivere della sua arte, così egli si esprime – la giustezza della propria scelta di andare in Inghilterra, imparare l’inglese e, tornato in patria, assicurare la sopravvivenza a sé e alla moglie esercitando l’insegnamento di questa lingua, egli finalmente espone un suo credo chiaro e distinto, una sua convinzione intima:

«j’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre. Quoi? c’est difficile à dire: un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai: le Livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence: car le rythme même du livre alors impersonnel et vivant, jusque dans sa pagination, se juxtapose aux équations de ce rêve, ou Ode»

E così prosegue:

Voila l’aveu de mon vice, mis à nu, cher ami, que mille fois j’ai rejeté, l’esprit meurtri ou las, mais cela me possède et je réussirai peut-être; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela!) mais à en montrer un fragment d’exécuté, à en faire scintiller par une place l’authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre existe, et que j’ai connu ce que je n’aurai pu accomplir.»⁵
(trad. it. qui)

«Mostrarne un frammento», dunque «farne scintillare l’autenticità gloriosa». «Dimostrare tramite le parti realizzate, che questo libro esiste.»

Potremmo chiamarlo il sogno di ogni scrittore?

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Tout aboutit à un livre. 1

1. J. L. Borges, Tutte le opere, a c. di D. Porzio, Mondadori, Milano 1991, I vol., p. 386
2. Stéphane Mallarmé, Igitur, divagations, un coup de dés, Gallimard, Paris 1976, p. 266-67.
3. Odissea, VIII, vv. 536-543
4. Odissea, VIII, vv. 572-580; ho qui usato la traduzione di Rosa Calzecchi Onesti (Einaudi, Torino 1984): che l’ultima subordinata sia una finale non v’ha dubbio, data la congiunzione usata nell’originale.
5. Stéphane Mallarmé, Correspondance complète 1862-1871 suivi de lettres sur la poésie 1872-1898, Gallimard, Paris 1995., p. 585-86

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Parlando della presa del pensiero sulla realtà, spero di avervi convinto almeno di una cosa, che per superare, risolvere, capire davvero quello che sembra un paradosso, occorre andargli dentro e spiegarlo con le sue stesse armi: nel caso della storia di Achille e della tartaruga, non basta cioè l’osservazione sperimentale del fatto che voi – ancorché non siate il Piè Veloce – raggiungete facilmente, se volete, qualsiasi tartaruga arranchi davanti ai vostri piedi (in terra, perché in mare con quelle delle Galàpagos, non saprei…), e neppure basta una procedura apparentemente più razionale, e cioè quello che seguirebbe qualsiasi studente di meccanica cui venisse posto il problema così formulato: dato Achille che corre con velocità V e parte da un punto distante a dal punto, davanti a lui, dal quale parte una tartaruga che comincia a correre (si fa per dire) con velocità v nello stesso istante nel quale comincia Achille e ovviamente nella stessa direzione, dopo quanto tempo (se, come si presume, V è maggiore di v) Achille raggiunge la tartaruga e a che distanza dal punto di partenza di Achille? A questo problema qualsiasi studente liceale che sappia i primi elementi di cinematica risponde in minuti quattro che il tempo richiesto è pari a a /(V-v) e che il punto nel quale avviene il sorpasso dista aV / (V-v) dal punto di partenza di Achille.

Ma non è questo il fatto cruciale: se crediamo, almeno un poco, alla coerenza logica del sensato ragionare.

Per rispondere a Zenone occorre dire se e come il suo ragionamento è sbagliato e come invece, anche seguendo correttamente il suo ragionamento, Achille raggiunge la tartaruga esattamente nello stesso momento e nello stesso luogo previsti dallo studente di meccanica.

Qual è il motivo per cui il ragionamento di Zenone sembra concludere che Achille non possa raggiungere la tartaruga? Il motivo è che il ragionamento presuppone infiniti passi e non si possono certo fare infiniti passi in un tempo finito, no? O sì?
Vediamo.
Un modo semplice per convincervi che invece ciò è largamente possibile, basta avere la mente un po’ aperta, ma neanche poi tanto, è il seguente:

Tutti sapete, e vedete in questa figura, cos’è un segmento AB; anzi sapete anche che contiene tanti punti quanto un’intera retta, cioè aleph, e via dicendo. Allora prendete AB e dividetelo a metà, chiamate A1 il punto di mezzo. Ora considerate la seconda metà delle due ottenute, cioè il segmento A1 B, e dividetelo a metà, ottenendo così il punto di mezzo A2. Analogamente ottenete i punti A3, A4, ecc. dividendo sempre a metà l’ultima metà precedentemente ottenuta.
In questo modo ottenete una successione di infiniti punti (A1, A2, A3, …..) e di infiniti segmenti: (A A1, A1 A2, A2 A3, A3 A4, …); tutti questi segmenti hanno questa proprietà, che sono tutti contenuti nel segmento A B, che tra loro non si sovrappongono (a parte i punti estremi, che non contano nulla) e che sono “tanti quanti” i numeri interi, cioè sono aleph con zero. Ma hanno soprattutto la straordinaria proprietà che la loro somma, somma di infiniti addendi, è – evidentemente – tutta contenuta nel segmento A B, che ha lunghezza finita. Questo esempio geometrico elementare mostra che la somma di infiniti pezzi, purché, come in questo caso, vadano rimpicciolendosi “abbastanza velocemente”, può anche essere finita. Diciamo che la lunghezza di A B sia 1 metro, e supponiamo di esprimere tutte le lunghezze in metri, allora la lunghezza di A A1 è ½, quella di A1 A2 è ¼, quella di A2 A3 è ⅛, e avanti così. Vuol dire che se eseguo la somma ½ + ¼ + ⅛ + ecc. trovo sempre un numero più piccolo di 1, che ha tra l’altro la proprietà di avvicinarsi a 1 quanto voglio io – basta sommare abbastanza tanti addendi.
Allora abbiamo stabilito questo, che la somma di infiniti addendi non è necessariamente infinita, può anche essere finita, dipende se mai da come sono fatti questi “infiniti addendi”. E allora cade il motivo principale di stupore per il paradosso di Achille e la tartaruga, che può venire trattato con gli strumenti dell’analisi ordinaria.

Questo è il punto essenziale, Zenone sbaglia quando conclude, dopo avere astutamente diviso il lasso di tempo nel quale Achille raggiunge la tartaruga in infiniti intervallini, sempre più piccoli, che allora, siccome questi sono infiniti, il raggiungimento non è possibile. L’esempio del segmento fa invece toccare con mano che questa conclusione è assolutamente non necessaria: la somma di infiniti numeri può dare un numero finito.

Rimarrebbe da eseguire esplicitamente il calcolo, seguendo la linea di Zenone, cioè l’astuta suddivisione, calcolo che mostra come anche così si ottengono esattamente gli stessi risultati dello studente di meccanica. Per far questo, occorre dare senso rigoroso a quell’espressione che con tanta leggerezza ho usato, la “somma di infiniti numeri”, e occorre conoscere come si fa a sommare una serie, cosa che qui non faccio, per non appesantire la faccenda e anche perché non saprei come scrivere qui le formule necessarie. Ma le formule, come spesso accade, non sono il cuore del problema: una volta che si sia guardato con l’occhio addestrato il segmento A B, tutto diventa chiaro.

Come ho già detto, Borges si occupa attivamente della questione. Oltre al saggio che già avevo citato, ve n’è un altro, intitolato “La perpetua corsa di Achille e della tartaruga”, nel quale molte delle argomentazioni qui esposte sono accennate, e peraltro borgesianamente trattate. Vi copio, dulcis in fundo, la conclusione di questo saggio:

Sono arrivato al finale della mia notizia, non del nostro cavillare. Il paradosso di Zenone di Elea, come osservò James, è un attentato non solo alla realtà dello spazio, bensì a quella più invulnerabile e sottile del tempo. Aggiungo che l’esistenza in un corpo fisico, la permanenza immobile, lo scorrere di una sera della vita, si allarmano di avventura per colpa sua. Quella decomposizione accade mediante la sola parola infinito, parola (e poi concetto) di spavento che abbiamo generato temerariamente e che una volta ammessa in un pensiero, esplode e lo uccide. (Ci sono altri moniti antichi contro il commercio di una parola tanto perfida: c’è la leggenda cinese dello scettro dei re di Liang, che diminuiva di una metà ad ogni nuovo re; lo scettro, mutilato da dinastie, esiste ancora.) La mia opinione, dopo quelle qualificatissime che ho presentato, corre il doppio rischio di sembrare impertinente e banale. La formulerò, tuttavia: Zenone è incontestabile, a meno di confessare l’idealità dello spazio e del tempo. Accettiamo l’idealismo, accettiamo l’accrescimento concreto di quanto è percepito, e potremo eludere il brulicare di abissi del paradosso.
Ritoccare il nostro concetto dell’universo, per quel pezzettino di tenebra greca?, domanderà il mio lettore.
(J. L. Borges, Tutte le opere, vol. I, Meridiani Mondadori, Milano 1984, pp. 384-85).

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Achille finalmente raggiunge la tartaruga

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Il rischio dell’allegoria

Quando leggiamo la storia per la prima volta, è come se aprissimo un romanzo intonso.

Nel 1751, all’età di quattordici anni, Edward Gibbon entrò nella biblioteca scolastica e gli capitò sottomano un volume della storia romana di Echard in cui venivano narrate le vicende dell’Impero dopo la caduta di Costantino. Mentre leggeva della traversata del Danubio da parte dei Goti, la campana del pranzo lo costrinse a interrompere quel «festino intellettuale». Non è arbitrario supporre che l’idea della Storia della decadenza e caduta dell’impero romano sia nata dalle ore in cui il giovane Gibbon, impaziente di tornare al libro che aveva dovuto chiudere, si poneva la domanda che tutti noi abbiamo fatto a chi ci leggeva la storia di quell’imperatore che andava tutto nudo in processione sotto uno splendido baldacchino e la gente dalle finestre ne lodava i vestiti nuovi; la domanda è: «E poi, come va a finire?».

Il problema dei romanzi storici è che abitualmente essi hanno l’ineliminabile particolarità di essere romanzi a tesi. De Quincey asseriva che la storia è una disciplina infinita, giacché i medesimi fatti possono combinarsi o interpretarsi in molti modi. Ciò è tanto più vero per il romanzo storico. Ma il rischio che corre questo genere letterario è tremendo: conoscendo, il lettore, già la vicenda di cui parla il romanzo, potrebbe non rivolgere a se stesso la domanda determinante che è abituato a fare da quando era un avido uditore di fiabe. È un rischio davvero incombente se lo scrittore, tutto preso a rimescolare i “fatti” per costruire la propria allegoria, si dimenticasse di dotare di vita, ad ogni pagina, la figurina di quel personaggio realmente esistito che ha ritagliato dagli annali o dalle pagine ingiallite delle cronache.

Che cosa avviene quando, attraverso uno sguardo, un tic, una frase girata con strana malagrazia, ci si rivela all’improvviso il carattere di un uomo? Husserl parlava in casi simili di intuizione, di presentimento, e cioè di «una previsione senza visione, un afferramento oscuro, simbolico»³³. Un uomo non è un treno, un leone o un baobab (per evocare una vecchia canzone): egli è, nel momento in cui lo incontriamo, un’unità che si è costituita nel corso della sua vita, che è – a differenza di quella di un treno, di leone e di un baobab – uno sviluppo spirituale.

Se un uomo fosse un metro e la sua esistenza si misurasse in centimetri, il biografo di un personaggio della storia che volesse raccontarcene in un romanzo dovrebbe operare il trucco di nasconderci il metro e condurci, passo dopo passo, lungo i suoi decimali.

Ancora una volta, per i personaggi reali valgono le stesse regole di quelli d’invenzione.
Appena Anna Karenina giunge in treno a Mosca, un operaio della ferrovia muore investito da un locomotore, ottocento pagine prima che l’eroina del romanzo decida di fare la stessa fine. Ma Vrònskij (e noi con lui), incontrandola per la prima volta alla stazione, vede una donna felice, dagli «scintillanti occhi grigi»³⁴ – occhi che «sorridevano»³⁵ –; e quando, tremante, Anna prende la disgrazia occorsa al ferroviere come «un cattivo presagio»³⁶, il lettore è autorizzato a pensare a tutto meno che a un imminente suicidio.
Allo stesso modo, la giovane Fanny Price piange la morte del suo adorato pony grigio e nel quarto capitolo di Mansfield Park il cugino Edmund le regala uno dei suoi cavalli: una dolce, bellissima e tranquilla giumenta. Se rileggessimo il capitolo dopo aver finito il romanzo, la scena acquisterebbe un significato che lì, in quel momento, non deve avere.
Robert Burns invitò così la signorina Mary Campbell ad abbandonare i campi di fragole dell’Ayrshire e fuggire con lui verso l’America:

Vuoi venir nelle Indie, Mary
e lasciar questa vecchia Scozia
vuoi venir nelle Indie, Mary
attraverso il ruggir dell’Atlantico?

[…]

Promettilo, Mary, e dammi
la tua mano bianca come un giglio
promettilo, Mary, prima
che della Scozia lasci le rive.³⁷

Miss Campbell (sospetto) esistette veramente in quell’ultimo scampolo di Settecento, e la presupponiamo a Kilmarnock mentre passeggia lungo le sponde dell’Irvine rigirandosi la lettera dell’innamorato fra le mani. La costruzione delle sue fattezze nella nostra immaginazione non può che partire proprio da quelle mani bianche come un giglio, l’unico dettaglio che affiora dalla vaghezza dei versi di Burns. Per quanto riguarda la nostra esperienza di lettori, i due amanti resteranno per sempre cristallizzati nel momento in cui si scambiano la promessa sulla banchina del porto di Stranraer. E le loro figurine, perfettamente cesellate dalla nostra speranza nel ferruginoso cielo scozzese, non trascolorano se per un accidente venissimo a sapere che il poeta-contadino non arrivò mai nel paese «dove dolci crescono limoni e arance / e l’ananas vi cresce»³⁸, grazie all’intervento della facoltosa Miss Dunlop che gli fece pubblicare con successo i Poems e lo introdusse nei salotti più raffinati di Edinburgo.

6.
L’ambiguo tempo dell’arte

L’ingresso di un personaggio sul proscenio è un mistero che va salvaguardato anche quando della sua vicenda conosciamo già l’inizio e la fine. Pure nei romanzi storici, dove il lettore segue la trama, ma conosce anche l’ordito, ogni personaggio deve essere rappresentato in ogni momento al suo culmine, senza che il suo destino – che già sappiamo – irradi la sua luce fredda a rovinarci lo spettacolo.
Il grasso e bonario dottor Jekyll tiene in mano il bicchiere in cui ribolle per la prima volta il magico reagente che ha preparato nel suo polveroso laboratorio:

Mi feci coraggio e bevvi. Subito dopo fui assalito da spasmi atroci […] C’era qualcosa di strano nelle mie sensazioni, qualcosa d’indicibilmente nuovo e per ciò stesso d’indicibilmente gradevole. […] Allargai le braccia, esultando nella freschezza di queste sensazioni, e mi resi improvvisamente conto di essere diminuito di statura […].³⁹

La prima trasformazione del dr. Jekyll in Mr. Hyde è puro racconto. Nella ripetizione del gesto, invece, s’intravede la fiacchezza degli intenti parabolici e allegorici di Stevenson. Come quando Jekyll, che ormai crede di aver risolto il suo problema, è seduto su una panchina di Regent’s Park e…

fui assalito da atroci spasimi, accompagnati da nausea e tremito convulso. […] Abbassai gli occhi: gli abiti mi pendevano informi sulle membra rattrappite; la mano che tenevo su un ginocchio era scarna e villosa. Ero di nuovo Edward Hyde! Un momento prima godevo della stima di tutti, ero ricco e benvoluto, una tavola apparecchiata m’aspettava a casa mia… e adesso non ero più che un proscritto, senza casa e senza rifugio, un assassino a cui tutti davano la caccia, buono soltanto per la forca.⁴⁰

Ecco, quando ha a che fare con un personaggio della storia, il romanziere deve fare attenzione a collocarlo nello scantinato di Jekyll, in un tozzo e sinistro edificio, e non sulla panchina di un parco pubblico. Quando le situazioni, nei libri, non nascono dai caratteri, ma sono i caratteri a essere stati immaginati per giustificare le situazioni, di solito si sente puzza di bruciato. Pensate al delitto di Madame de Bellegarde in The American di Henry James: è credibile solo come indice della corruzione di un’antica famiglia.

Nel primo capitolo de Il castello nella foresta di Norman Mailer ci imbattiamo in Heinrich Himmler, lo Chef der Deutschen Polizei che delegò Adolf Eichmann a portare avanti il programma di sterminio degli Untermenschen, ovvero degli “inferiori” rispetto alla razza ariana. Mailer ce lo presenta mentre espone una delle sue tipiche idee in una riunione dei capi delle SS. La scena è rievocata da Dieter, il protagonista del romanzo, collaboratore di Heinrich (Hieini) Himmler:

La sua vocazione intellettuale più amata e riposta ero lo studio dell’incesto, che dominava le nostre indagini più sofisticate. Alle scoperte erano riservate riunioni a porte chiuse. L’incesto, sosteneva Heini, era sempre stato molto diffuso tra i poveri di ogni dove. Nemmeno i nostri contadini tedeschi ne erano rimasti immuni, e questo fino all’Ottocento. «Negli ambienti intellettuali nessuno solleva mai l’argomento», osservava Heini. «Del resto, c’è poco da fare. A chi interessa certificare che un poveraccio è frutto di un incesto? Ogni singola istituzione di ogni singolo Paese civile mira soltanto a nascondere certe cose sotto il tappeto».⁴¹

La scena non funziona. Himmler è da subito il suo epilogo – soprattutto coincide con le proprie idee; e resta per tutto il racconto rinchiuso nelle pagine in cui l’ha destinato la storia.
Sentite, per converso, come in Ventimila leghe sotto i mari dopo sette capitoli entra in scena il capitano Nemo, un altro che passava le sue giornate a bramare stragi e morti come l’Ottavio di Mozart. Appena lo vede, il narratore (un improbabile professore aggiunto del Museo di storia naturale di Parigi), nota subito

i tratti più salienti: fiducia in sé, da come la testa s’ergeva nobilmente sull’arco formato dalle spalle e gli occhi neri scrutavano con fredda padronanza; calma, dal fatto che la pelle – più pallida che colorita – mostrava una circolazione sanguigna regolare; energia, dalla rapida contrazione delle sopracciglia; coraggio, dall’ampio respiro attestante un grande empito vitale.
Aggiungerò che appariva fiero, che lo sguardo fermo e pacato pareva suggerire elevati pensieri e che dal tutto, dalla collimanza cioè tra gesti e viso, un fisionomista avrebbe dedotto la massima sincerità.⁴²

Non è (ancora) un’idea del suo autore, Nemo; semmai Verne si serve esplicitamente degli studi di Gratiolet⁴³ per descriverci un uomo rassicurante: «mi sentii, senza volerlo, rinfrancato», dice il narratore dopo averlo visto, «e previdi che l’incontro sarebbe finito bene»⁴⁴. Le sue qualità sono la fiducia in sé stesso, la calma, l’energia e il coraggio. Eppure, le caratteristiche fisiognomiche da cui queste impressioni sono desunte possono essere lette in negativo: lo sguardo è raggelante, il volto pallido, le sopracciglia si contraggono rapidamente come per un tic, il respiro è grosso. Potremmo scorgere in questi dettagli il ritratto di un megalomane, solitario, nevrastenico e impaziente amante del terrore.

Un personaggio – reale o inventato – vive solo se è ritratto, ad ogni pagina, al culmine della propria possibilità di esistere nella pagina successiva. D’altronde, la tragedia si fonda sul postulato che vede nella vita umana una mera fatalità e in ogni istante deve contenere la possibilità per l’eroe di sprofondare o redimersi; dove c’è tormento e rovina, c’è anche piacere e speranza.

È noto un caso in cui un personaggio resta in bilico fin oltre l’ultima riga dell’ultima pagina sul versante della possibilità, ed è il conte Ugolino della Gherardesca, ritratto nel trentatreesimo Canto dell’Inferno mentre rode senza fine la nuca di Ruggieri degli Aldobrandini, forbendosi la bocca insanguinata coi capelli del reprobo, e racconta a Dante la morte dei suoi figli nella Prigione della Fame. Sull’interpretazione del verso «poscia, più ch ‘l dolor, poté il digiuno», Borges ha costruito una superba lezione sulla natura dei personaggi romanzeschi. La maggior parte dei commentatori intendono che il dolore per la morte dei figliuoli non poté uccidere Ugolino, ma la fame sì. Dopo un giorno e una notte senza cibo, comunque, ci viene detto che Ugolino si morde le mani per la disperazione; ma i figli credono sia preda dei morsi della fame e gli offrono le loro carni. Tra il quinto e il sesto giorno li vede morire; «poi resta cieco e parla coi suoi morti e piange e li tasta nel buio; poi la fame poté più del dolore»⁴⁵.
Qualcuno, suggestionato dalla rapida concatenazione degli eventi e da quel verso sibillino, ha azzardato l’ipotesi che il padre finì per cibarsi dei cadaveri dei figli: secondo Benedetto Croce, è un’interpretazione improbabile ma che non è lecito scartare. Borges così commenta:

Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è evidentemente insolubile. Il problema estetico o letterario è di ben diversa indole. Conviene enunciarlo così: Volle Dante che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello della storia) mangiò la carne dei suoi figli? Io arrischierei la riposta: Dante non ha voluto che lo pensassimo, bensì che lo sospettassimo.⁴⁶

In effetti, Dante dissemina il Canto di suggestioni antropofagiche: leggiamo di Ugolino che rode il cranio dell’arcivescovo di Pisa, sogna cani dalle zanne acuminate che lacerano i fianchi di un lupo e si morde le mani. E allora, qual è il destino del Conte di Donoratico?

Penso che Dante non sapesse di Ugolino molto di più di ciò che riferiscono le sue terzine. […] Nel tempo reale, nella storia, ogni volta che un uomo si trova di fronte a varie alternative opta per una ed elimina o perde le altre; non è così nell’ambiguo tempo dell’arte, che somiglia a quello della speranza e a quello dell’oblio. Amleto in quel tempo, è assennato ed è pazzo. Nella tenebra della sua Torre della Fame, Ugolina divora e non divora gli amati cadaveri, e questa ondulante imprecisione, questa incertezza, è la strana materia di cui è fatto. Così, con due possibili agonie, lo sognò Dante, e così lo sogneranno le generazioni.⁴⁷

7.
Dentro il linguaggio

«Il mondo è una mia rappresentazione»⁴⁸. Lo pensavano gli scettici, Cartesio e Berkeley, e fu la prima considerazione di Schopenhauer, tratta dalla scienza sacra dei brahamani. Sostenere che «la materia non possiede un’esistenza indipendente dalla percezione mentale, poiché esistenza e percettibilità sono termini equivalenti»⁴⁹, può essere di grande conforto per l’artista; perché, per portare un esempio, riesco a indovinare la curiosità di Molière quando finalmente gli permisero di rappresentare Il tartufo alla corte di Versailles: avrebbe davvero il re scambiato il primo attore – il celebre Du Croisy – per quell’odioso ipocrita che era esploso come un’immagine vivida dalla mente del suo autore?
Quando, dopo ben due atti, finalmente Tartuffe entra in scena, chiede al servitore di metter via il cilicio e la camicia di crine e s’affretta ad annunciare che andrà a distribuire le elemosine ai carcerati. D’un tratto scorge la suivante Dorina, trae qualcosa dalla tasca e grida: «Ah, dio mio! Vi prego: primo di tutto, prendete questo fazzoletto. […] Coprite quel seno, ché io non devo vederlo. Sono cose che feriscono l’anima, e fanno sorgere pensieri peccaminosi»⁵⁰. La moda femminile, si sa, era uno dei bersagli prediletti della “cabala dei devoti” ⁵¹, quella cricca di ipocriti che, come scrisse lo stesso Molière nella prefazione alla sua commedia, «non accettano scherzi: si sono immediatamente inferociti, trovando inaudito che io avessi avuto l’audacia di rappresentare le loro messinscene» ⁵²,quando invece «i marchesi, le preziose, i cornuti e i medici hanno pazientemente tollerato che io li rappresentassi sul palcoscenico, dando addirittura a vedere di divertirsi»⁵³. E non si pensi che l’assillo dell’acconciatura delle signore fosse una preoccupazione circoscritta solo ai bigotti seicenteschi. Anzi, visto che stiamo parlando della distinzione tra personaggi reali e immaginari, devo dire che quando per la prima volta lessi la scena d’ingresso di Tartuffe mi venne subito in mente un episodio che vide protagonista, negli anni Cinquanta del secolo scorso, un giovane deputato democristiano che anni dopo sarebbe addirittura diventato presidente della Repubblica. Questi, capitato in un ristorante romano, replicando meccanicamente e inconsapevolmente un gesto che Moliere inventò per il nostro divertimento, offrì il suo tovagliolo a una signora perché si coprisse il decoltè troppo vistoso; e secondo alcune testimonianze, al rifiuto di quella, rispose persino con uno schiaffo. L’incidente servì a Fellini come spunto per Le tentazioni del dottor Antonio, dove Peppino De Filippo protestava contro un enorme manifesto pubblicitario in cui Anita Ekberg reclamizzava una marca di latte mettendo troppo in mostra il seno.
Sì, sì, certo: la vita imita l’arte. Ma il punto è un altro. Ed è che l’arte e la vita – la realtà vivente, sub specie transeuntis – sono entrambe giochi di trasmutazioni governati dal Tempo e si manifestano in racconti. Lo sa qualunque scrittore dotato di un minimo di sincerità, e che non solo riesce a perdonare a Schopenhauer l’invito alla contemplazione passiva (finendo spesso per aderirvi), ma sa bene come l’imperativo etico dell’autosuperamento sia forse nelle possibilità soltanto di quegli «esseri di luce» cui il protagonista di un racconto giovanile di Thomas Mann guardava invidioso, «acquattato al buio, come un pipistrello, o come un gufo»⁵⁴.
Reietti, isolati, gli scrittori, alle prese con frasi da girare e rigirare perché in qualche modo “funzionino”, hanno un più immediato accesso alla verità secondo cui le nostre intuizioni di quello che esiste in realtà prima e fuori della verbalizzazione non sono altro che traduzioni in nuove metafore e analogie. Ogni cosa è il racconto di una cosa, e pure quando l’attenzione della nostra coscienza si attenua scivolando nel sogno, è impossibile prescindere dalla matrice linguistica con cui siamo stati fabbricati.
L’altra notte ho sognato che vivevo in un appartamento le cui stanze erano identiche a varie case che nella veglia abito o frequento. Solo dopo un po’ mi sono accorto che si trattava di una villa e c’erano pure un parco e un laghetto, sulle cui sponde un re asciugava le lacrime con una scheggia di vetro. Accanto al sovrano, sull’erba, stava una campana, anch’essa di vetro, dentro cui nuotava un pesciolino rosso: ma non c’era acqua, e dunque il pesciolino stava effettivamente volando; con le piccole pinne, a intervalli regolari, colpiva la superficie della sua prigione, e io potevo assurdamente sentire un rumore come di lancette. Intanto, alcune vergini, sulla sponda opposta, si passavano un lungo filo bianco, fino a che una di esse non ne lasciava cadere nell’acqua un’estremità che finiva con un amo; ben presto abboccava una corazza d’argento e nello stesso istante la campana smetteva di battere il tempo, lo specchio d’acqua non rimandava più alcuna immagine, il re era scomparso; restavano solo il profilo scuro della villa in lontananza, l’emiciclo di fanciulle, un principe senza polmoni e un storia che si ripete da quando è iniziato il mondo.
Anche nel sogno, semplicemente, immaginiamo. E la nostra immaginazione è esclusivamente verbale, e si sviluppa in racconti. Diversamente, un cane, una tigre, una zebra, quando sognano (e lo fanno, come è stato dimostrato) non fanno ricorso ad alcun codice linguistico. E, dunque, cosa fanno? Forse, come ha ipotizzato George Steiner, assistono al «dispiegarsi di immagini, di suoni, di dati tattili e olfattivi senza parafrasi concettuale, senza un significato che si possa verbalizzare. Tuttavia, non soltanto non possiamo dimostrare che i sogni degli animali siano fatti di tali immagini e percezioni sensoriali, ma siamo noi stessi incapaci persino di “pensare” questo modo di sognare senza adulterarlo in un discorso verbale»⁵⁵. Fermiamoci all’ipotesi e dimentichiamoci della sua indimostrabilità. Se, come gli animali, la nostra mente fosse governata esclusivamente da un susseguirsi sconnesso di dinamiche sensoriali non organizzate dal linguaggio, non saremmo in grado di raccontare, e sia l’arte che la storia sarebbero al di fuori delle nostre possibilità.

8.
Contro la storia

La storia, come la filosofia, è un genere letterario. Io non so che farmene della storia e m’è capitato di discutere pubblicamente con un paio d’archivisti che si domandavano: fin dove uno scrittore può spingersi nell’inventare quando racconta fatti realmente accaduti? Fino a dove gli pare è l’unica risposta possibile. E non perché mi prema attribuire allo scrittore chissà quale libertà; ma perché la storia è un’invenzione e non saprei dir meglio di quanto scrisse Büchner alla fidanzata nel novembre del 1833:

Mi sono sentito come annientato sotto il peso dell’orrendo fatalismo della storia. Trovo che vi è nella natura dell’uomo un’atroce uniformità, nei rapporti umani un’ineluttabile violenza, di cui sono forniti tutti e nessuno. Il singolo: pura schiuma sull’onda; la grandezza: nient’altro che un caso; il prepotere del genio: un teatro di burattini, una lotta terribile contro una legge ferrea; riconoscere tutto questo è il massimo, dominarlo è impossibile. Non mi passa più neppure per la testa di inchinarmi dinanzi ai destrieri da parata e alle cariatidi della storia.⁵⁶

Eschilo racconta che quando Atena decise di salvare Oreste dalla condanna per uxoricidio, le Erinni proferirono terribili minacce contro la città e fecero quasi perdere le staffe alla dea della sapienza, finché non le venne in aiuto Peitho, la dea della persuasione: se ti è cara la forza magica della parola – le disse Peitho – e la lusinghiera seduzione attuata dalla mia lingua, allora tu resisterai.
In un romanzo tedesco degli anni Trenta del secolo scorso, invece, veniva descritta la popolazione caucasica degli Okotscioki, dei selvaggi incapaci di utilizzare una qualsiasi forma di linguaggio. Per comunicare urlano, squittiscono e ridono; e sono così insofferenti alla parola che se un estraneo gliela rivolge, lo attaccano⁵⁷.
Lo scrittore, quando lavora, non sa mai se verrà ascoltato da Atena o gettato nel Mar Nero da un manipolo di armeni inferociti. Scrivere è comunque un rischio tremendo; osservava un poeta alessandrino nel V secolo:

All’inizio della letteratura c’è una maledizione
in cinque versi: il primo contiene «ira»
il secondo «funesta», e dopo «funesta»
ci sono «infiniti lutti» degli Achei
e il terzo invia le «alme all’Orco»;
nel quarto ci sono «salme» e i «cani»
veloci, e nel quinto gli «augelli», e il
«consiglio di Zeus»…⁵⁸

Ma il peggior sortilegio per chi scrive è sapere che in realtà nessuno – nemmeno il più grande – sa scrivere, e che il gesto serve unicamente per cercare di afferrare invano qualcosa che non si lascerà prendere. È così anche con la storia, se poi esiste davvero.

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo storico [2 di 2]

33. EDMUND HUSSERL, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica (trad. it. Enrico Filippini), Einaudi, Torino 1965
34. LEV TOLSTOJ, Anna Karenina (trad. it. L. Ginzburg), Einaudi 1945
35. Ibidem
36. Ibidem
37. ROBERT BURNS, Vuoi venir nelle Indie, mia Mary? (trad. it. G. Conte), in La lirica d’Occidente. Dagli Inni omerici al Novecento (a c. di G. Conte), Guanda, Parma 1990
38. Ibidem
39. ROBERT LUIS STEVENSON, Lo strano caso del Dr. Jekyll e del Sig. Hyde (trad. it C. Fruttero e F. Lucentini), Einaudi, Torino 1983
40. Ibidem
41. NORMAN MAILER, Il castello nella foresta (trad. it. G. Granato), Einaudi, Torino 2008
42. JULES VERNE, Ventimila leghe sotto i mari (trad. it. L. Tamburini), Einaudi, Torino 1995
43. Louis-Pierre Gatriolet (1815-1865), medico francese, s’occupò specialmente dell’anatomia e della fisiologia del sistema nervoso umano e dei mammiferi.
44. JULES VERNE, Cit.
45. JORGE LUIS BORGES, cit.
46. Ibidem
47. Ibidem
48. ARTHUR SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione (trad .it. N. Palanga), Mondadori, Milano 1989
49. WILLIAM JONES, On the Philosophy of the Asiatics; Asiatic Researches, cit. in ARTHUR SCHOPENHAUER, cit.
50. MOLIÈRE, Il Tartuffo ovvero l’impostore, Atto III, Scena II (trad. it. L. Lunari), Rizzoli, Milano 1978
51. Così, ironicamente, veniva chiamata la Compagnia del Santo Sacramento, una libera associazione – fondata nel 1629 per iniziativa del duca di Ventadour – che raccoglieva laici e religiosi con lo scopo dichiarato di sostenere nella società opere di carità cristiana, ma con il preciso e segreto intento di costruire una rete di interessi e uno strumento di intervento a difesa di un rigoroso integralismo cattolico, contro le insidie del progresso filosofico e scientifico e della libertà del pensiero e dei costumi.
52. MOLIÈRE, Prefazione, in Il tartufo ovvero l’impostore, cit.
53. Ibidem
54. THOMAS MANN, Il pagliaccio, in Novelle e racconti (trad. it. E. Castellani e M. Merlini), Mondadori, Milano 1953. L’esperienza intellettuale di Mann, come era la regola nella Germania di fine Ottocento, era permeata dal pensiero di Shopenhauer al punto che nell’imminenza della propria fine, Thomas Buddenbrook, il penultimo di una dinastia destinata ad estinguersi, legge Il mondo come volontà e rappresentazione, e per l’esattezza il capitolo XLI dei Supplementi intitolato «Della morte e del suo rapporto con l’intrinseca indistruttibilità del nostro essere».
55. GEORGE STEINER, La storicità dei sogni, in Nessuna passione spenta. Saggi 1978-1996 (trad. it. C. Béguin), Garzanti, Milano 1997
56. GEORG BÜCHNER, cit. in PAUL CELAN, cit.
57. BEY ESSAD, Zwölf Geheimnisse in Kaukasus, cit. in PAOLO ALBANI e BERLINGHIERO BUONARROTI, Aga megéra difúra. Dizionario delle lingue immaginarie, Zanichelli, Bologna 1994
58. PALLADA D’ALESSANDRIA, All’inizio della letteratura c’è una maledizione (trad. it. G. Conte), in La lirica d’Occidente, Guanda 1990

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di Nadia Agustoni

“SEMPRE SOFFIAVA il vento e sempre faceva buio
e sempre la voce lontana arrivava ai suoi orecchi: “una
vita intera”… “una vita intera…”.

Sul muro di fronte le ombre degli alberi danzavano come
su uno schermo.”

Odisseas Elitis; Diario di un invisibile aprile

L’estate è finita. Sul tavolo c’è un accumulo di libri e riviste. In Diario n. 14/15 leggo un racconto di Tom McCarthy su Patricia Hearst  “la ragazza che rappresenta l’America”. Le suggestive righe finali rievocano la morte, tra fuoco e colpi di fucile, del commando dei simbionesi che la rapì e di cui lei entrò a far parte. Con loro, come è noto, la Hearst partecipò a una rapina. Le sue foto in azione fecero il giro del mondo. Nel momento in cui l’FBI individuava il gruppo Patricia era fuori a fare provviste. Più tardi, sola in un motel, guarderà in tv la fine dei suoi compagni. 

Tom McCarthy a distanza di decenni la immortala come sogno erotico in diversi punti della narrazione: “Vedo gli occhi che le brillano come braci mentre posa con un mitragliatore davanti al simbolo egizio dipinto sul muro: la dea-cobra dalle sette teste, Signora delle Fiamme Divoratrici, Wadjet l’invincibile, la cui presenza fa brillare la malachite, colei che vive secondo la propria volontà […]” ecc. ecc.

Per McCarthy, Patricia Hearst è soprattutto la ragazza wasp nascosta in un motel, che guardando “l’apocalisse” sullo schermo, guardando gli altri morire come in un film, “rappresenta l’America”. Lo scrittore vorrebbe scoparsi questa America nel suo simbolo di ereditiera e compagna Tanya, dea-cobra e signora delle armi, Antigone “dai riti dark” e Molly Bloom “sanguinante sul letto”.

Il sogno erotico penso sia dato dall’insieme di queste immagini visionarie. La Hearst che fa l’invitata di lusso nei talk show ed è moglie e madre, non appassiona McCarthy. Lui lo afferma con candore ed è liberatorio sentire così esplicito il desiderio per la donna pantera che può sbranare e che evoca altre pantere, quelle urlanti nei sogni del vecchio William Randolph Hearst, il magnate di Citizen Kane di Orson Welles.

In questo succedersi di finzioni chi legge scorge a sua volta, in frammenti di memoria cinematografica, immagini di folle che sembrano bruciare mentre il divo Valentino giace in una bara e Pola Negri inscena uno svenimento. L’eros è tutto nella folla femminile che assedia il corpo morto di un uomo che entrò nelle menti dell’epoca come maschera del conquistatore, del latin lover.
Non conta molto, a distanza di tempo, sapere che non così stavano le cose. Non si può cancellare il grido collettivo che è la conseguenza di un certo immaginario.

Quando Madonna inscenava i suoi numeri come Dita, Jean Harlow e altre, qualcosa della finzione si imprimeva in modo ambiguo nelle donne americane. Un sondaggio sui sogni erotici di queste ultime la vedeva, in quegli anni, come oggetto del desiderio in molti casi.
Nello stesso periodo la pop star arrivò in Italia per una breve vacanza.
Abitavo in Toscana e leggevo sui giornali locali del suo avvistamento a Figline Val D’Arno, in Piazza S, Spirito, in via Della Vigna Vecchia e nei dintorni di Palazzo Pitti. Insomma, come la Hearst braccata nell’America delle Pantere Nere, Madonna appariva ovunque. Un’apparizione moderna, tra il sacro e il profano. Per il sacro mancavano solo le lacrime. Quell’anno le pianse una Madonnina di marmo del centro Italia. Fece accorrere i fedeli.

Jorge Luis Borges nel racconto “ Le rovine circolari” evoca il potere del sogno e l’umiliazione di chi è “mero simulacro”. Mi domando: la finzione è necessaria a un personaggio pubblico? E in che misura si è trasformati dall’essere proiezione di un sogno collettivo? O, come Borges pare dire, siamo tutti solo sogni, ognuno sognato da altri? In poche parole, l’icona pop sogna di essere il sogno della folla e la folla sogna un’icona che incarni i suoi sogni e ognuno si aggira in un sogno?

In tutto questo la solitudine, che appartiene a ogni singolo individuo, può parlarci di una minima e non fantasticata realtà? Alla domanda chi sono? si può rispondere con un senso di immanenza che non rinuncia a proiettarsi in una verticalità? E questa immanenza può, aldilà delle fantasie e aldilà dello specchio, ancorarsi ai giorni, al quotidiano, ai gesti del lavoro e della fatica e a quelli della gioia e della scoperta per riaffermare una responsabilità verso la propria unicità? O anche questo è finzione? E la costruzione dell’umano non è in fondo sapersi in una solitudine affollata o se preferiamo in una condizione comune, in cui apprendere l’attenzione a ciò che siamo e a ciò che è l’altro?

Concludo con i versi in epigrafe all’articolo:

“SEMPRE SOFFIAVA il vento e sempre faceva buio
e sempre la voce lontana arrivava ai suoi orecchi: “una
vita intera”… “una vita intera…”.

L’evocare questa vita intera è un atto altamente significativo perché ci mette di fronte alla grande paura di mancare alla vita intera più di quanto si tema che questa vita ci manchi. Poche volte siamo presenti alla vita e a noi stessi. Le finzioni sono atti di espiazione e riparazione.

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FINZIONI

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Andiamo per ordine: la copertina è molto bella. C’è una foto in bianco e nero, di Carlos Goldin, che ritrae il dettaglio di una mano anziana, di quelle che la pelle sembra carta velina tanto è sottile e impalpabile. E’ una mano che stringe il manico di un bastone di legno nodoso e irregolare; lo stesso che accompagnava il grande poeta cieco nei suoi viaggi per il mondo, che saggiava il terreno e lo avvertiva dei pericoli, gli faceva scansare gli ostacoli e gli inciampi della vita. Poi c’è il titolo, che promette grandi cose.
Testamento poetico letterario.
E l’autore, naturalmente: il mitico Jorge Luis Borges.
Insomma, un po’ ti commuovi. E’ uscito un suo nuovo libro, hanno rovistato nei cassetti e hanno trovato ‘sta chicca postuma, la sua opera definitiva.

Nella 2a di copertina si avverte che il testo raccoglie la trascrizione delle sue ultime conferenze prima di morire a Ginevra nel giugno 1986. Quattro, per la precisione.
La prima tenuta a Tokyo, nell’aprile del 1984, e le altre tre a Milano (novembre 1984, 30 novembre e 1 dicembre 1985).
Alle ultime tre ero presente.
La meno recente si svolse nell’aula magna della Statale.
Fu indetta dalla Aging Foundation, un’associazione che si occupa dei problemi della terza età, e per ascoltare pochi minuti di Borges dovemmo sorbirci due ore di illustri gerontologi che disquisivano di incontinenza, disturbi alla prostata e case di riposo. Ricordo che ci fu una mezza sollevazione degli ispanisti presenti, relegati fra gli studenti in platea e a cui non fu concesso di profferir verbo.

Borges era così, negli ultimi anni della sua vita. Andava da chiunque lo invitasse. E’ che gli piaceva viaggiare e parlare ai giovani, e ogni occasione era buona. Le altre due conferenze si tennero alla Fondazione Verdiglione di Senago, una villa antica immersa nel verde brumoso di quell’autunno, con le Quattro stagioni di Vivaldi diffuse all’interno e all’esterno. Rammento il mefistofelico cerimoniere – tutto fiero di esibire il grande ospite che lo legittimava –, che continuava a parlare di cifra, la infilava in ogni frase procurandogli una voluttà fastidiosa, come un bambino che avesse scoperto una parolaccia nuova. E c’era pure Nekrassov, Mathieu e qualche altro; però questi avevano gli occhi aperti, non erano ciechi come Borges.

In tutte queste conferenze i discorsi di Borges furono brevi e poco interessanti; e lo dico da suo fanatico estimatore. Niente che non avesse già detto, con parole più ricercate e in modo più articolato, in mille altre occasioni.Ma si era lì per vedere lui, più che ascoltarlo attentamente. Certo, il circo che gli girava intorno faceva un po’ tristezza. Sembravano avvoltoi, più che pesciolini rossi coetziani.

La lettura della 2a di copertina di Testamento poetico letterario riserva una sorpresa. Vi si dice che “l’immagine di Borges che ne emerge è assolutamente originale e inedita”; e viene un po’ da sorridere, come quando in televisione t’imbatti in un sedicente mago che assicura miracoli portentosi che su di lui, con tutta evidenza, non hanno sortito alcun effetto.

Quindi l’indice, che segnala che dopo le dieci paginette smilze di Borges te ne attendono al varco 70 di Antonio Bertoli; e mi chiedo chi sia ‘sto Bertoli, che come ispanista, o critico letterario, è la prima volta che lo sento nominare. In ogni caso, quelli di Giunti meglio avrebbero fatto ad astenersi dal contrabbandare come libro di Borges un’opera scritta quasi interamente da altri.

I testi di Borges sono esilissimi, sia in quantità che in qualità. Chi lo ha letto attentamente ritroverà le stesse osservazioni ripetute in tante interviste precedenti, cioè in età più lucide. Di nuovo suo non c’è assolutamente nulla, ma questo è il destino editoriale postumo riservato a ogni grande, cioè quello di camuffare da salterio una mera lista della spesa. In cambio ci sono trenta – dicasi t r e n t a – postfazioni di Bertoli, più sei appunti sempre dello stesso, per un totale di quasi settanta pagine. Nella nona, che il Bertoli indica con una variante tutta sua della numerazione romana (VIIII), si parla dell’incidente agli occhi che occorse all’argentino la vigilia del natale 1938. C’è una sterminata bibliografia sull’argomento, e non tanto per l’aneddoto biografico in sé, quanto piuttosto per le conseguenze letterarie che produsse; dato che da quel momento Borges si cimentò stabilmente col genere dei racconti fantastici, con gli esiti che tutti conosciamo e di cui gli siamo grati. Dell’incidente ne parlò Borges stesso, sia nell’Abbozzo di autobiografia e sia, trasfigurandolo, nel racconto El Sur, ed esiste pure la testimonianza della madre (Leonor Acevedo de Borges, Propos, in “l’Herne”, Paris 1964, pagg. 9-11); e tutte convergono nel situare l’incidente sulle scale della casa di una ragazza che Borges era andato a prendere per portarla alla cena natalizia. Il Bertoli invece lo colloca nella biblioteca di quartiere in cui lavorava. Sono inezie, certo, ma basterebbe informarsi un minimo per evitarle; tanto più se ci si presenta come un profondo conoscitore della materia.

Ma pure lo stile alato del Bertoli, di un bellettrismo che non è evidentemente nelle sue corde, trasmette una certa ilarità. Si ha l’impressione che l’autore s’ispiri a modelli alti, con risultati invero modesti. In mezzo a tutto questo spicca, per l’inconfondibile odore di déjà lu, una chicca notevole. Compare a pag.89.
Si tratta di una bella frase su Borges, scritta da Leonardo Sciascia in un articolo sul Corriere della sera del 30.9.79; solo che in questo caso Bertoli l’ha fatta sua. Se l’avesse copiata pari pari si poteva sempre pensare a una dimenticanza, per non aver messo le virgolette. Ma l’operazione è più astuta: s’è tenuto tutt’intero l’impianto e si è adoperato un paio di sinonimi per depistare un po’. E l’errore così è duplice e scoperto, perché la buona fede va a farsi benedire, e le modifiche finiscono per guastare il fragile equilibrio su cui si reggeva il fascino di quel pensiero.

Nell’originale di Sciascia si legge:

“Borges è armato di teologia. Che sarebbe poi l’arma del nemico. C’è un passo delle Altre inquisizioni che ce lo rivela: là dove, parlando dell’enigma di Edward Fitzgerald, dice: “Ogni uomo colto è un teologo”. Al contrario, pochissimi uomini colti lo sono. E solo Borges, oggi, lo è in modo straordinario, eccezionale, totale. Il più grande teologo del nostro tempo. Un teologo ateo. Vale a dire il segno più alto della contraddizione in cui viviamo”

E nella versione di Bertoli:

“In questa guerra contro il tempo Borges si arma di teologia, la quale costituisce in realtà l’arma del suo principale nemico, il tempo. Ciò è rivelato nel passo di Altre Inquisizioni in cui Borges – parlando dell’enigma di Edward Fitzgerald – dice quasi incidentalmente che “ogni uomo colto è un teologo”. Sappiamo tutti perfettamente che non è così, oggi come ieri, ma Borges era definitivamente e in maniera straordinaria, eccezionale, un uomo colto e un teologo: un teologo ateo, il segno più esauriente, emblematico e alto della contraddizione in cui viviamo oggi”

Qui, l’operazione di attribuirsi qualcosa che non gli appartiene è in fondo speculare e simmetrica a quanto fatto dall’editore Giunti assegnando questo libro a Borges anziché a Bertoli. Ma giungiamo alla fine, alla parte più divertente.
E’ il brano più ampio di Bertoli, e s’intitola ambiziosamente “Sulla lettura“. E’ una sorta di racconto autobiografico, che si vorrebbe ispirato e intessuto con raffinata prosa d’arte.
L’autore sta leggendo un libro di Borges – non specifica quale – e riflette sull’amore, la sua vita, trova che ci siano molti punti di contatto. Si capisce che è vita vera, forse si sta abbandonando a una confessione sofferta. Poi smette di leggere e va al bar. Lì incontra una coppia di amici che si amarono, si tradirono, si separarono e si rimisero insieme. Ce l’ha soprattutto con lei, che tiene accanto a sé il suo lui con un misto di ricatti e suplliche, e che ora “è molto curiosa della vita degli altri perché questo è il suo modo di risollevarsi dal disastro della propria vita”.

Viene il sospetto che stia parlando di sé, di una sua storia d’amore, e che un briciolo di pudore in extremis gli abbia suggerito di appiopparla a terzi, ma non vorremmo incorrere nelle ire del motto dell’ordine della giarrettiera, per cui ci fidiamo. Sia come sia, il Bertoli riflette sulle difficoltà dell’amore, si spinge fin sull’orlo dell’aforisma, butta giù un “la coppia è il luogo della vita sottratta” e torna a casa. Adesso usa la seconda persona, si rivolge direttamente al lettore, e scrive: “arrivi davanti alla porta di casa e scoppi a ridere pensando all’idiozia della tua trovata, all’idiozia di ogni definizione”. E ancora, ricorrendo alla paremiologia: “Una risata vi seppellirà: questo buono e vecchio adagio ti torna alla mente. Borges non rideva mai”.

E a questo punto è il lettore che ride. Come “Borges non rideva mai”? Quello è il cliché nato dalla caricatura dell’argentino diffusa da Eco ne Il nome della rosa, nella figura del torvo Jorge da Burgos. Al contrario, rideva spessissimo. Nelle conversazioni che ebbi con lui – a Venezia, Roma, Milano e Senago – ricordo un Borges allegro, gioviale; forse perché si godeva quel successo tardivo e inatteso che, per strane ragioni, considerava immeritato; o forse per timidezza, perché non amava mostrarsi triste e malinconico in presenza di estranei.

Perfino l’ironia del destino lo aveva sempre affascinato, sia nella buona che nella cattiva sorte. Nel “Poema de los dones” tratto da El Hacedor, parlando della sua cecità, che sopraggiunse contemporaneamente all’incarico di direttore della Biblioteca Nazionale di Buenos Aires, Borges intima che “nessuno umili a lacrima o a rimbrotto/ la dichiarazione della maestria/ di Dio, che con magnifica ironia/ mi dette insieme i libri e la notte”. La verità è che era tutto fuorché il tipico intellettuale mutrioso. Per lui la letteratura era un gioco. Un gioco pedante forse, ma pur sempre un gioco. E il ritratto fotografico che lo rappresenta meglio, a mio parere, è proprio quello fattogli da Scianna al Grand Hotel Villa Igiea di Palermo nel 1983, in cui Borges ride in un modo quasi contagioso.

Siamo alle ultime righe, il Bertoli prepara la chiusa ad effetto, si avverte che ama la prosa caudata. Ma nel frattempo continua a ridere; ride talmente tanto che sembra il gatto del Cheshire. Non c’è più Borges, letteratura, argomentazioni logiche, senso. Solo un sorriso inquietante e ineffabile.
“Allora ridi ancora. Ridi ancora più forte. Ridi dei libri, dell’arte, della vita e della letteratura. Ridi del mondo e di te stesso. Ridi della tua spada, della tua mania di poesia. Ridi della gente che conosci, dell’amore e della morte. Ridi di Borges, di Rimbaud, di Majakowski [sic], di Dylan Thomas, di Dino Campana. Ridi di Caravaggio e dei poeti. Ridi della vita. Ridi. Ma ridi solo per non piangere”.
E’ proprio vero, a volte si ride solo per non piangere.

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Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il testamento estorto

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