“Io mi domando”, si chiede Céline nella lettera a M. Hindus del 15 maggio 1947, “in che cosa mi paragonino a Henry Miller, che è tradotto?, mentre invece tutto sta nell’intimità della lingua! per non parlare della resa emotiva dello stile…”.
Evidente, mi pare, già da questa breve citazione, la posizione teorica di Céline sul tradurre. Una posizione che noi italiani potremmo definire crociana, in quanto fa leva sul presupposto della unicità e irriproducibilità dell’opera d’arte per negare la traducibilità della poesia e della prosa “alta”. Tale concezione è l’espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l’estetica italiana del secondo Novecento (Banfi, Anceschi, Formaggio, Mattioli) si è battuta, direi, vittoriosamente.
Nel 1975 George Steiner parlò della necessità – da parte del traduttore di poesia e prosa en artiste – di rivivere l’atto creativo che aveva informato la scrittura dell’”originale”. E negli ultimi trent’anni la traduttologia – ben conscia della lezione steineriana, ma anche di quelle non meno pregnanti di Gianfranco Folena e di Antoine Berman – ha cercato in ogni modo di suggerire come tradurre in realtà questa necessità di rivivere l’atto creativo. Anzitutto sfatando il luogo comune che tende a configurare la traduzione come un sottoprodotto letterario, invitando invece a considerarla come un Überleben, un afterlife del testo cosiddetto originale. Ma senza cadere nella comoda scappatoia della imitatio. Scappatoia che per autori come Céline (o Joyce o Gadda) porterebbe a risolutive astrazioni, quali: Gadda è l’ideale traduttore di Céline (anzi lo ha già idealmente tradotto), oppure Céline è l’ideale traduttore di Joyce. E così via. Senza dimenticare il corollario del lettore che – come si sa – con tali autori viene a trovarsi in uno stato di traduzione permanente.
“Gli scrittori?” – replica Céline a Louis Pauwels e André Brissaud che nel 1959 lo intervistano per conto della televisione francese – “mi interessano solo quelli che hanno uno stile; se non hanno uno stile, non mi interessano. Ed è raro, uno stile, è raro. Di storie, invece, sono piene le strade: ne vedo dappertutto di storie, pieni i commissariati, pieni i riformatori, piena la nostra vita. Tutti hanno una storia, mille storie”. Un concetto, questo, del possedere o meno uno stile (écrivain o écrivant) su cui Céline ritorna praticamente sempre: “Il trucco consiste nell’imprimere al linguaggio parlato una certa deformazione in maniera tale che una volta scritto, al lettore sembri che gli si parli”. Perché il linguaggio parlato reale, Céline ne è convinto, se riprodotto pari pari non dà affatto un senso di freschezza e spontaneità.
Siamo in sostanza alle soglie di un parodosso pessoaiano: occorre artefare il linguaggio scritto – nato dal parlato – a tal punto da farlo sembrare un parlato fresco e spontaneo. In questa ottica si può ben comprendere perché un grande traduttore di Céline, Gianni Celati, nelle sue note alle versioni di Guignol’s band I e Guignol’s band II, molto correttamente riveli di avere riutilizzato “modi gergali, ora passati di moda, ma usatissimi ai tempi della mia gioventù (ad esempio sotto le armi)”. Il punto è proprio che le locuzioni invecchiano, e presto divengono obsolete fino a rendere necessario il ricorso al glossario, perché il parlato non esiste se non accompagnato da quel gesto, da quella inflessione, da quell’ammiccamento. Lo stile invece resta.
Come riprodurre, dunque, lo stile? E’ la domanda che a questo punto un traduttologo si sente porre. La risposta è che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; “traductions des poètes”/”traductions des professeurs”) da Cicerone a Mounin, inevitabilmente portano all’impasse che vede, da una parte, l’intraducibilità di poesia e prosa alta, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. (Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto è una pura astrazione, ma è dove si giunge partendo sia dai presupposti crociani, sia seguendo i dettami della linguistica teorica).
Il nocciolo del problema, a mio avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perché la traduzione letteraria non può ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo (decodifica e ricodifica). Questo può valere al massimo per un testo di tipo tecnico. La moderna traduttologia invita invece a configurare la traduzione letteraria come un processo, che vede muoversi nel tempo e – possibilemente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica.
Un testo fondamentale a riguardo è Sprachbewegung (Il movimento del linguaggio) di Friedmar Apel, apparso in Germania nel 1982 e tradotto in italiano per i tipi di Marcos y Marcos nella collana I saggi di Testo a fronte (1997).
Il concetto di “movimento” del linguaggio nasce proprio dalla necessità di guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L’idea è comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessità di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua d’arrivo continua a subire.
Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch’esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono – semanticamente – le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via.
La moderna traduttologia in sostanza propone di considerare il testo letterario non come un rigido scoglio immobile nel mare, bensì come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell’opera, ma l’opera stessa è in costante movimento.
Si provi a pensare all’opera di Céline come ad un laboratorio mobile, dal quale deve scaturire un testo dotato di valenza estetica autonoma. (La traduzione come genere letterario autonomo è del resto una vecchia idea cinquecentesca di Thomas Sébillet, poi ripresa nel Novecento anche da Jiri Lévy).
In questa ottica, la dignità estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro poietico tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto; un incontro tra pari destinato a far cadere i tradizionali steccati tra bella infedele e brutta fedele, in quanto mirato a togliere ogni rigidità all’atto traduttivo, fornendogli una intrinseca dignità autonoma di testo.
Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria volto all’incontro poietico, può avere inizio prima ancora della redazione della stesura cosiddetta “definitiva” del cosiddetto “originale”.
Lo dimostra molto bene Lorenzo De Carli in Proust. Dall’avantesto alla traduzione – edito anch’esso nella collana “I saggi di Testo a fronte” – mettendo a confronto le varie traduzioni italiane della Recherche (Raboni, Ginzburg…). Ebbene, dall’analisi testuale appare evidente come i traduttori che hanno potuto (e voluto) accedere anche all’avantesto (cioè a tutti quei documenti da cui il testo “definitivo” prende forma: nel caso di Proust, ovviamente, i Cahiers), avendo compreso in profondità il percorso di crescita, di germinazione, subita da quel particolare passaggio proustiano, siano poi stati in grado di renderlo con maggiore consapevolezza critica ed estetica.
E qui torniamo di nuovo al movimento del linguaggio di un testo. Esso si muove, è vero, verso il futuro all’interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti. Si pensi agli ottanta mila foglietti da cui provengono le quattrocento pagine del Voyage di Céline, per esempio…
Esprimo quindi l’auspicio che ai futuri traduttori di Céline, di Joyce, di Proust, di Gadda… venga concesso economicamente (come tempo a disposizione) e materialmente di poter operare partendo dagli avantesti dell’opera.

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TRADURRE ?

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Buffoni: L’ultima volta stavamo parlando di nazioni. . .

Spender: Più che di nazioni, parlerei di luoghi, di città. L’Italia, per esem¬pio. Come si fa a pensare contemporaneamente a Venezia, al Garda, alla Sicilia, a Roma… Firenze poi…

B. Sei anche tu per la preferenza inglese a Firenze, tedesca a Venezia e francese a Roma?

S. Per quanto mi riguarda, senz’altro. Firenze è una parte del mondo che non sembra appartenere a questo mondo. E questo credo dipenda dall’unità che qui particolarmente lega architettura e natura. La cattedrale di Santa Maria del Fiore e il panorama, i cipressi, gli usignoli, i fonemi articolati dai ragazzi. Ecco, se l’aspirazione a lasciare la propria terra è tipica di noi inglesi, Firenze mi pare che sia la città che più di ogni altra la possa soddisfare. Firenze e ciò che le sta attorno, naturalmente.

B. Dicevamo delle nazioni. E la Spagna…

S. Qui c’è la faccenda della guerra del ’36, di cui già parlammo l’al¬tra volta. E poi è spiegato tutto molto bene nella mia autobiografia…

B. Ecco, World Within World apparve nel 1951. Tra l’altro venne subito tradotta in italiano. Qui ritorna la questione del “troppo vecchio”. Scrivesti la tua autobiografia a quarant’anni, meno della metà degli anni che hai oggi.

S. Capisco il tuo punto. Tuttavia va detto che a quarant’anni, allora, dopo aver vissuto la guerra di Spagna e la guerra mondiale, essermi sposato due volte (Agnes Marie Pearn nel 1936; poi Natasha Litvin, ndr) e aver avuto due figli… Non voglio dire che mi sentissi alla fine, ma oltre la vetta senz’altro. Non si poteva che discendere quanto a esperienze, a intensità e drammaticità di eventi.

B. Si è parlato molto, negli ultimi tempi, della tua autobiografia. Ho letto la tua nuova prefazione a World within World…

S. Allora se l’hai letta non c’è bisogno che te la racconti.

B. Riflettiamoci insieme… Nella prefazione tu riassumi molto bene i termini della disputa con Leavitt. (David Leavitt, anch’egli abitante in Toscana – nel suo romanzo While Englands Sleeps del 1993 – sviluppa alcuni episodi a sfondo omosessuale dell’autobiografia di Spender, aggiungendovi molti dettagli espliciti. Dopo il ricorso di Spender in tribunaIe, l’editore di Leavitt fece ritirare il romanzo dalle librerie ndr).

S. Ma sì, ma sì. Poveretto. Lo capisco. È americano, è nato negli anni Sessanta. Lui pensa che io sia un ipocrita, che per reticenza non volessi o non potessi narrare esplicitamente certi episodi condannati dalla morale comune. Invece non è così. La questione è esclusivamente artistica. Lui, in nome del realismo, ha creduto di poter fare della pornografia a mie spese…

B. Ma, insomma. Quelle storie, quegli episodi, Leavitt se li è inventati o sono davvero accaduti?

S. Ha copiato interi brani dalla mia autobiografia in¬terpolando poi una realtà sua quando la porta si chiudeva o la luce si spegneva.

B. Una realtà solo sua?

S. Io ho sempre distinto tra realtà e arte. È anche bne che il lettore immagini, creda di aver capito, ma gli resti il dubbio. L’arte è fatta di chiaroscuri, di sottintesi, di complicità.

B. Come la vita.

S. Sì, certo. Mentre in quel romanzaccio la vita, la mia vita, veniva presa a pretesto per raccontare scene di bassa pornografia.

B. Che, invece, vissute, possono anche essere piacevolissime…

S. Ma con la porta chiusa e senza nessun fotografo attorno.

B. Dunque, per te, costituisce un impoverimento la libertà di cui noi oggi godiamo di poter narrare esplicitamente. . .

S. Si tratta semplicemente della morte della letteratura.

B. Invece, la maschera di cera di Max Beerbohm, Dorian Gray. . .

S. … Non ci sarebbero se ci fosse stata libertà assoluta di pornografia.

B. Si arrivò a mettere al bando Joyce, Lawrence. . .

S. Che erano ben lontani dall’essere pornografi. Ma figuriamoci se voglio schierarmi dalla parte della restaurazione della censura vittoriana. Proprio io…

B. Eppure tra Lawrence e Joyce…

S. La differenza è abissale. Joyce lo configuro, assieme alla Woolf, a Proust, a Eliot, come l’autore che maggiormente contribuisce a trasformare – nel primo Novecento – l’eroe o l’eroina di un’opera letteraria in uno spettatore passivo della rovina della civiltà. Lawrence no. D.H. Lawrence – che, tra l’altro, cominciai a leggere proprio a Oxford, nel periodo di maggiore frequentazione, e quindi di influenza su di me da parte di Auden – Lawrence, secondo me, ebbe anzitutto il grande merito di attaccare quella sensibilità passiva di cui dicevo. Lawrence non avrebbe mai cerebralizzato il mare come ha fatto Joyce chiamandolo “mare verde come il moccio”. E nemmeno avrebbe potuto, come Eliot, descrivere il cielo di sera come “un paziente narcotizzato sopra il tavolo operatorio”.

B. Il vitalismo lawrenciano contro la passività joyciana ed eliotiana, dunque?

S. Sì, certo. In sintesi si può proprio dire così. Anche per quanto attiene alla sfera personale degli impulsi, dei sentimenti. Libertà, libertà. (E Dio sa quanto Eliot fosse personalmente represso…) Ma nei dovuti modi, con il dovuto stile, soprattutto quando la si trasforma in letteratura!

B. Tua moglie è sempre stata tolle¬rante?

S. È sempre stata intelligente, rifiutando – d’accordo in toto con me – ogni eccesso e soprattutto ogni esibizionismo.

(…)

Questo il brano dell’intervista: la morale potrebbe essere “Don’t ask, don’t tell”. Ma la Londra frequentata da Stephen e Natasha forse avrebbe qualcosa da aggiungere, ricordando quell’improvviso svenimento di Natasha a un cocktail, allorché improvvidamente – vedendo all’altro lato della sala Stephen in amabile conversazione con uno splendido giovane – Natasha chiese ad un altro giovane che le era accanto: “Who is that young man?”. E quello con nonchalance, senza sapere chi fosse Natasha, rispose: “Oh, that’s Stephen’s last boy-friend!”.

(Come anticipato nel post “Omosessualità e letteratura” del 20 marzo scorso, nei giorni 17 e 18 marzo si tenne a Firenze il convegno “L’arte del desiderio. Omosessualità, letteratura, differenza”, organizzato dall’Istituto di Scienze Umane e dalla Provincia di Firenze, e presieduto da Nadia Fusini, Valeria Gennero e Gian Pietro Leonardi. In quella occasione presentai una relazione dal titolo “I diritti civili come scelta di vita e di scrittura” articolata in cinque parti: 1 L’aggettivazione tematica, 2 Genealogie, 3 Scelte di libertà, 4 Differenze allo specchio, 5 Eredità culturali.
La prima e la seconda parte sono apparse nelle scorse due domeniche. Presento oggi la terza parte. A seguire, nelle prossime due domeniche, le ultime due parti.)

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SCELTE DI LIBERTA’

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Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.

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REALTA’ O CONTEMPORANEITA’? LE PREROGATIVE PER UN BUON ROMANZO E I COMPITI DEI CRITICI

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di Gianni Biondillo

[Questa chiacchierata con John Banville, che è stata pubblicata su L'Unità del 15.10.2008, era programmata in altra data. Ma credo possa essere un buon contributo alla questione teorica che si sta dibattendo in questi giorni su NI, grazie alle parole di Cortellessa, Donnarumma, Policastro, Inglese e di buona parte degli arguti commentatori. Fra questi c'è chi chiedeva l'opinione degli scrittori. Banville, mostrando la sua bottega, involontariamente propone degli stimoli sui quali, credo, si possa meditare. G.B.]

Non sono un giornalista, non ne ho il talento. Sono soprattutto un lettore. Non so bene come si intervisti un autore come John Banville, uno fra i più importanti in lingua inglese, vincitore del Booker Prize, amato da autori del calibro di Don DeLillo o di Martin Amis. Mentre gli stringo la mano glielo dico. “Bene, vorrà dire che non mi chiederai qual è la mia boyband preferita”. Neppure ci pensavo. Esistono piccole realtà territoriali, invece gli dico, come l’Irlanda o Israele, che hanno saputo produrre letteratura di livello globale.
Sono stati popoli sottomessi ad un impero oppure da sempre senza patria, che perciò non hanno potuto costruire monumenti autocelebrativi. “È vero” mi conferma, “in Irlanda non abbiamo monumenti di pietra, nulla di stabile, di durevole. Quello che ci manca nelle arti plastiche l’abbiamo cercato nella lingua. I due esempi che fai sono agli antipodi: in Israele sono riusciti a creare una identità passando dalla riscoperta di una lingua antica, viceversa noi irlandesi abbiamo subito la sostituzione forzata del gaelico alla metà del XIX secolo con l’inglese, una lingua nuova che non è stata scelta, ma imposta. Per noi è stato un cambiamento drammatico.”
Con Banville viene subito in mente la grande tradizione irlandese: Beckett, Joyce, Yeats. “Be’, non mi dispiace la compagnia” dice sorridendo. Ma non è forse un po’ troppo facile? Il flusso di coscienza e l’io narrante de Il mare, gli scacchi continui della memoria e le sue improvvise epifanie, hanno un sapore proustiano. Così come nelle storie dove il protagonista è l’anatomopatologo Quirke, piuttosto che al giallo classico anglosassone mi pare che Banville guardi a Simenon. “Io, innanzitutto non sono un anglosassone” dice con un lieve sorriso. “L’irlandese non è l’inglese, usa le parole dell’inglese ma formula la frase in una forma differente, più ambigua forse. La nostra è una lingua letteraria differente.” E Proust? – insisto. “Sai, in un certo senso tutti gli scrittori sono proustiani, solo che Proust ha concentrato in un’opera quello che tutti noi sentivamo, ne ha fatto una sintesi perfetta ed esemplare. Per me, per te che sei scrittore” (arrossisco all’idea di essergli equiparato) “per Joyce, per Beckett, l’infanzia rappresenta un mondo arcaico al quale noi rivolgiamo il nostro sguardo.”
Gli chiedo quanto un autore che scrive in inglese abbia dentro di sé anche le altre tradizioni letterarie. “Io da sempre leggo e ho letto i grandi testi della tradizione europea” mi dice. “Da giovane amavo Thomas Mann mentre non avevo alcun interesse per la letteratura irlandese – a parte Joyce e Beckett – che trovavo abbastanza provinciale; quello che volevo era diventare uno scrittore europeo: la conseguenza è stata che l’Europa non mi ha accettato e che l’Irlanda mi ha respinto. Ora mi trovo in mezzo. Volteggio a mezz’aria sull’Europa”.
L’invenzione del passato ha una forma squadrata, quasi fosse un cubo di pietra, fisicamente ostico anche solo a guardarlo nella sua perfetta graniticità; ne Il mare l’io narrante è il centro assoluto di tutta la narrazione, gli altri personaggi sembrano delle proiezioni sullo schermo dell’ego dell’io narrante, con una sovrapposizione perfetta, una aderenza addirittura impressionante fra l’autore e la voce narrante; in Dove è sempre notte e Un favore personale, c’è il narratore onnisciente che ne sa più di tutti gli altri, più del protagonista, più ancora dello stesso lettore. Insomma, non esiste un modo univoco di raccontare, uno stile unico per ogni libro, che soverchi la storia e la imprigioni nella lingua, ma sembra un continuo scendere a patti fra la voce e le esigenze della trama. “Ogni libro richiede o detta lui stesso lo stile della sua stesura, io per principio non è che mi accinga a scrivere un libro in un modo particolare o in un altro, di solito a metà del libro attraverso una fase di crisi e quasi di disperazione e a quel punto è il libro che mi suggerisce che direzione prendere. Non scrivo mai con uno stile preciso e definito a priori, ma mi adeguo alle esigenze della trama e del libro stesso.” Insomma non c’è uno “stile Banville”, ma esiste una continua interpolazione fra l’autore e la storia. “Non è tanto una questione di stile, ma di approccio, di metodo, di livello di concentrazione che è necessario per ogni particolare libro. Ad esempio nella prima e nella terza parte di L’invenzione del passato c’è uno stile denso mentre la parte centrale potrebbe averla scritta Benjamin Black” (è l’alter ego che usa quando scrive noir) “con uno stile più leggero, con un ritmo più agile, anche se io non ne avevo l’intenzione, mentre scrivevo, di farlo così.”
Si dice spesso che i personaggi si muovono di vita propria, ma è vero anche che esiste una ineluttabilità dell’autobiografico, anche se si scrivesse di mondi futuri, di realtà inimmaginabili si è inevitabilmente autobiografici. Io ho spesso la sensazione che lo scrittore si smembri, un po’ come il mito di Osiride, che si faccia a pezzetti nel campo della trama, facendo germinare e germogliare i personaggi che sono e non sono l’autore stesso. “Hai presente quello stato di veglia, se così si può chiamare? Quello immediatamente dopo che ti sei svegliato? Ecco: è da lì che prendo i miei personaggi. Quindi sì, hanno qualcosa di me, perché tutti i personaggi hanno una parte, un aspetto della vita dello scrittore, però più invecchio e più mi accorgo che in quello stato di veglia mi passano davanti un sacco di persone che non so da dove vengano, veri e propri personaggi misteriosi. E più passa il tempo e più aumenta questo alone di mistero. Non so come facciano i pittori o gli scultori che creano oggetti; noi invece creiamo queste strane essenze, questi nuovi esseri che sono nel mondo e allo stesso tempo non lo sono.”
Facciamo un gioco, gli dico: cos’hanno in comune Kertész, Pessoa, Borges, Gadda, Benjamin, Durenmatt, Sciascia? Banville ci pensa un po’, poi si arrende. Gli svelo la soluzione: questi e molti altri sono una piccola selezione del miglior ‘900 che ha amato, si è interessata e ha scritto romanzi noir, o polizieschi. Insomma: il ‘900 letterario ha sempre avuto un buon rapporto con la narrativa di genere, molto meno la critica che ha creato dei pregiudizi ancora oggi incrollabili. Banville annuisce vistosamente. “Ma certo! Cambierei 500 libri di mainstream per Il postino suona sempre due volte! Il noir ha prodotto decisamente della letteratura eccellente nel ventesimo secolo. I recensori hanno sempre avuto dei problemi con questa letteratura di genere perché hanno bisogno di classificare tutto in scompartimenti chiari, netti. Arte di qualità, genere, pop, e così via… io non sono d’accordo che esita una letteratura di genere o meno, per me c’è solo buona letteratura e cattiva letteratura. Una delle cose peggiori che ha prodotto il modernismo novecentesco è il fatto che la trama, così come la rappresentazione nelle arti pittoriche, o l’armonia nella musica, fossero intese come borghesi, da ceto medio, quindi da disprezzare. Il modernismo, che ha comunque prodotto dei capolavori, in questo senso è stato un movimento deleterio, perché ora noi dobbiamo rendere di nuovo “rispettabile” quelle cose che un certo Novecento disprezzava, dobbiamo restituire alla trama la dignità che le è stata sottratta. E io credo che molto, in questo senso, ha fatto la scrittura noir.”
Leggendo alcune recensioni degli ultimi due libri mi sono accorto che molti recensori del Banville “autoriale” sembravano spiazzati di fronte ai morti, il sangue, i colpi di scena. C’era un critico quasi dispiaciuto che Banville fosse riuscito a scrivere una storia così ben congegnata, rivoleva il “suo”, comodo, Banville! Allo stesso tempo leggendo su internet alcuni commenti di fanatici lettori di genere, vedevo il loro disappunto per le continue digressioni dalla trama principale. Insomma le storie di Quirke sono, allo stesso tempo, dentro e fuori la tradizione, sono come dei ponti fra i generi. Non è forse questo l’unico modo oggi di poter raccontare un noir?
“Ho un caro amico, John Gray, un filosofo inglese, che dopo aver letto Un favore personale mi ha detto che ho inventato un nuovo genere.” Ride. “Forse ai recensori e ai lettori questo genere non piace e allora vuol dire che ci dobbiamo inventare dei nuovi lettori. Oggi mi dispiace di aver usato, fuori dal mercato italiano, lo pseudonimo di Benjamin Black. Forse avrei dovuto scrivere da subito con il mio nome. È che quando ho iniziato pensavo fosse un semplice gioco, invece mi sbagliavo. Aver scritto come Black e come Banville ha dato luogo a una confusione che non reputo positiva.” Mi sorride, fa un gesto con le mani: “Quindi magari un giorno o l’altro strozzerò Benjamin Black.”
Sono stato fin troppo serioso in questa intervista. “Te l’ho detto: potresti chiedermi qual è il mio colore preferito o la mia squadra del cuore” insiste. Allora chiudo con una battuta: perché non sono ancora tradotto in inglese? Lui però la prende sul serio. “Una delle grandi disgrazie del mondo letterario in lingua inglese è che viene pubblicata così poca fiction e saggistica non inglese. Questo ha a che vedere con l’arroganza del mondo anglosassone, trovo tutto ciò davvero sconcertante e purtroppo penso che la situazione sia destinata a peggiorare. È un disastro, perché non si ha alcun tipo di nozione di quello che passa nella mente di un italiano o di un tedesco. I libri ti rivelano moltissimo del pensiero e della mentalità di un popolo, ma da noi non si traduce nulla. Ogni anno è come se, per qualche strano effetto climatico dovuto al riscaldamento terrestre, perdiamo, così come si perdono gli alberi, grandi e importanti opere scritte in lingue che non siano l’inglese. Potresti cambiare il tuo nome in uno scandinavo” mi dice sorridendo. “Negli ultimi anni gli autori scandinavi stanno avendo molto successo in America.” Mi faccio chiamare Sven, gli dico mentre mi alzo, Sven Biondillessen. Ridiamo, poi gli porgo la mano. “Ciao Sven” mi dice allungando la sua di mano, affabile.

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Parlando di scrittura con John Banville

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A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell’”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.

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I limiti dell’arte

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di Alban Nikolai Herbst
traduzione di Elisa Perotti

Non ci saremmo piaciuti. A me non sarebbe piaciuta lei, questa donna pallida, forse traumatizzata, che a partire da Die Sterne der Romani è rimasta china per tutta la sua vita su una macchina da scrivere. E quasi sicuramente a lei non sarei piaciuto io, il macho esuberante, almeno a detta di tutti, per il quale l’eros ha più valore dello spirito della parola. Tuttavia Marianne Fritz ha profondamente influenzato il mio lavoro. Mi ha insegnato in primo luogo una postura estetica. Che un poeta non si piega al mercato, per quanto una presunta vita agiata e la prospettiva della celebrità possano allettarlo. L’opera di Marianne Fritz è garanzia di consequenzialità artistica, queste sono le fondamenta.

Ma è soprattutto garanzia di bellezza. Che nella Fritz è sempre adombrata. Perché non è una bellezza accessibile, quanto piuttosto una bellezza la cui percezione necessita d’una partecipazione attiva. Del resto, non abbiamo imparato a considerare diversamente l’arte e la musica moderne. E già siamo sul punto di dimenticarlo.

Marianne Fritz si approssima alle sue storie solo per vie poetiche. Vuole tutelare i diritti dei suoi personaggi ed è contraria sin da principio a far loro violenza con strutture della lingua da lei ritenute patriarcali. Ciò che conta non è se abbia ragione o meno; anche se credo che non si sia sbagliata. Ciò che conta è che qui sia stata sviluppata una poetica del romanzo che nell’area di lingua tedesca non ha confronti e che, a mio parere, può essere equiparata alla poetica, diciamo, di Gertrude Stein, con la quale ha in comune alcune cose – fra cui un’incommensurabilità che, almeno fino a Dessen Sprache Du nicht verstehst (La cui lingua tu non comprendi), non trova ancora piena espressione (1985).

A questo proposito Lezama Lima ha scritto, a ragione, che solo la difficoltà è stimolante; solo la resistenza, sfidandoci, riesce a mantenere flessibile il nostro pensiero. Il fatto che qualcosa non sia accessibile è infatti spesso solo dovuto ad una scarsa attitudine all’avvicinamento. Alla comodità. E a quel calcolo che non vuole libri che restino. I costi di magazzino sono troppo elevati. Soprattutto perché nessun giornalista può più leggere lunghi libri, giacché la proporzione tra dispendio di tempo e onorario non lo permette più. Di fatto Marianne Fritz ha ereditato da Robert Musil il concetto di scrittura come qualcosa che si protrae nell’arco di un’esistenza intera. La sua opera è quindi conseguenza naturale della modernità letteraria.

Ma non incrocia i binari della pensione e della carriera letteraria. Anche se è vicina come quasi nessun’altra al suo tempo, al nostro tempo. Mentre noi riusciamo a malapena ad avere una visuale completa degli avvenimenti e dei princìpi basilari della nostra vita, e tendiamo sempre a ridurre, a ideologizzare, ad attribuire parvenze di comprensibilità, nei romanzi della Fritz non è più possibile una visione d’insieme, almeno a partire da Die Sterne der Romani. Per questo ho sempre letto i suoi libri in frammenti lunghi e fluidi; così facendo li comprendo; mi areno, cado nel flusso della lingua, inciampo nell’interpunzione, leggo quindi le frasi ad alta voce – e sebbene sia sempre possibile stabilire, approssimativamente, ciò di cui si parla, non è questo che rende i suoi libri così grandi, smisuratamente grandi. Piuttosto sono i momenti, è il suono dei momenti – ed è la disperazione degli inermi a cui la Fritz conferisce tale bellezza: una bellezza calda, umana. La cui lingua tu non comprendi si muove su quel filo di rasoio che fa incontrare e affina l’astratto della musica con il concreto della ricerca e dell’immaginazione poetica, perché si oppone a ciò che grammaticalmente è troppo accessibile e gerarchizzato. È curioso che i capitoli siano articolati in modo tanto più categorico. A prima vista ricorda più la strutturazione di un sistema filosofico che non l’architettura narrativa di un romanzo; d’altronde, i titoli stessi parlano una lingua completamente diversa: “Ciononostante lasciati abbracciare, terra”; “Nero di fuliggine il volto; dovrebbe spaventarmi?!”.

Nell’opera della Fritz molto è archetipo. L’io individuale dell’autore entra nell’ombra della regressione; il romanzo parla collettivamente. Può essere questo un motivo per cui alcuni critici hanno avuto reazioni accese nei confronti di questi libri, della loro ambizione alla totalità. A cui si aggiungono i nomi dei personaggi e dei luoghi, presi in prestito dalla lingua delle fiabe e dei bambini in modo alquanto bizzarro: la Pietrofaga, il Gazzettino, Josef Zero, Abel Nessuno; Nessunaparte, Lapalissole e Danublu. Anche qui opera il regresso. Ma più minuta e infantile è l’onomaturgia, più vasto l’influsso. Infatti questo espediente letterario così semplice permette sì di sottolineare il carattere metaforico degli avvenimenti, ma questi restano sempre assolutamente concreti e tracciano la descrizione dei destini individuali: la Pietragnucolona piange davvero pietre, ma il fatto che pianga pietre è una metafora. Nella Fritz l’allegoria diventa fenomeno naturalistico. Allo stesso tempo, inoltre, ricorre ai princìpi della narrazione epica, a Omero.

Nel delineare le cose in modo infantile, da un lato viene definita la prospettiva degli indifesi, dell’inermità, dall’altra la lingua può davvero ritornare ad essere espressione, e con quale forza, dei suoi soggetti. Apre precisamente a questo. Il fatto di restare vaga le consente nuovamente delle utopie senza sfociare nel kitsch. Proprio per questo la Fritz, a dispetto del consapevole virtuosismo, non poteva più rientrare in categorie convenzionali. Che per tale motivo le sia stato addebitato uno scarso dominio della sintassi è tanto più assurdo se si pensa a quanto furono lodate le sue prime opere. Solo in un secondo momento ha radicalizzato il presunto regresso su cui si doveva fondare quest’altro sistema linguistico a-patriarcale.

I romanzi di Marianne Fritz fluiscono in maniera diversa da quelli Joyce, ad esempio, la cui narrazione era sempre orientata al fallico. Carpiscono della lingua ciò che ancora vi è in lei di originariamente umano. Anche ciò ha qualcosa di utopico, perché sembra credere senza riserve, in modo quasi naif, al fatto che nella lingua, anche nei suoi aspetti più disadorni, ci possa ancora essere qualcosa che parli all’umanità di ciascuno; la si deve solo liberare dalle incrostazioni… poi la lingua torna a parlare del tutto “umanamente”. Si spiegano così i momenti dialettali, e perché il racconto, ritmato da un’interpunzione ritenuta scorretta, si muova spesso più vicino alla parola parlata che a quella scritta.

Chi legge Marianne Fritz e si abbandona a lei, deve confrontarsi con una fede nell’umanità che è completamente estranea ai pragmatisti e agli ironici. Il suo sguardo è sempre empatico, compassionevole, carico di affetto. Non pochi punti fanno pensare alle preghiere dei bambini che ritengono ancora che il buon Dio sia davvero buono. Infonde speranza.

La cui lingua tu non comprendi è un’opera matriarcale. Il che spegne ogni polemica proprio nel momento in cui si prendono delle posizioni. Il nemico, vero o presunto, viene ancora avvolto nell’abbraccio poetico; viene trattato con sensibilità, senza essere catalogato, ed è esaudito il suo “Chi mi udirebbe se lanciassi un’invocazione?” (Volume III, Seconda parte). Significativo che la Fritz trasformi il “se io gridassi” di Rilke in un’invocazione, rifacendosi quindi a Giobbe 9. Non è l’accusa a pervadere il romanzo. Ragione che lo differenzia da quelli di Elfriede Jelinek, con cui condivide la rivendicazione di una scrittura femminile. Marianne Fritz vi si avvicina di più. Di fondo i suoi romanzi sono apolitici e sovratemporali, e anche quando la politeia svolge un ruolo, non è mai sedizioso dal punto di vista strategico, ma è uno tra mille, scorre. I romanzi della Fritz non si impegolano in attacchi, perché attaccare rientrerebbe di nuovo in una prospettiva patriarcale. Probabilmente la poetessa non aveva scelta, probabilmente la sua poetica non conosce decisioni intenzionali. Poteva solo scorrere, fino al raggiungimento del suo delta fisico, che sfocia nell’infinito.

Questo fluire del racconto in tal senso, questi sguardi continuamente rivolti alla struttura microtonale delle realtà, sguardi che girano intorno ai loro oggetti e alle loro persone, osservandoli da molte delle prospettive possibili, richiedono parimenti una lettura divagante; Kant l’avrebbe definita “contemplativa”. In questo consiste parte della sorprendente modernità della Fritz; la sua poetica si intreccia come una rete infinita di significati e di relazioni. Quasi nessuno riuscirà a seguire filo per filo tutte le sue matasse. Non è nemmeno questo il punto. Mentre Musil lavorava intenzionalmente all’incompletabilità di romanzi dal finale aperto, nella Fritz l’infinito procede secondo una struttura interna: gli spazi non vengono dilatati su un raggio temporale irreversibile, ma nei minuti stessi, scissi, in cui accadono gli avvenimenti. Ciò rende ogni secondo uno spazio potenzialmente infinito, mentre lo spazio narrativo resta definito, per così dire, in una matrice (utero!): il “quattordicesimo anno”, il 1914. Come lettori si deve entrare nell’ottica che si vivranno sempre solo dei frammenti, ma con la massima intensità. La Fritz non ci viene incontro con nessuna semplificazione. Piuttosto, affronta la complessità di un mondo che noi semplificheremmo molto volentieri e che falsifichiamo. Questa è per l’appunto la prospettiva patriarcale che, pur senza aggressività alcuna, viene privata di fondamento.

Definisco questa poetica matriarcale anche perché la narrazione non si sviluppa in una direzione prestabilita, ma in cicli. I romanzi reagiscono come organi, come veri e propri organismi, non come congegni i cui autori, con il loro ego più o meno virtuoso, pigiano tasti narrativi al servizio della meccanica e di Chronos. Ecco perché questi libri sono così difficili da digerire, se si è alla ricerca di un prodotto, cioè di una merce, che soddisfi un appagamento specifico. E lo sono ancora di più se li si deve riassumere, e quindi definire, per il mercato. Chi li ha letti, spesso non sa con precisione che cosa effettivamente abbia letto; tuttavia qualcosa è fluito in lui in modo permanente ed incisivo, qualcosa che non ha davvero uguali. Nel tono della Fritz: un tono mai udito prima. Per quanto ne sappia, che la sua lingua non si comprenda, è l’unica polemica che Marianne Fritz ha fatto filtrare. Pur sempre in un titolo.

Quando, nel 1985, mi capitò fra le mani La cui lingua tu non comprendi, avevo appena iniziato il mio romanzo Wolpertinger, il quale certamente imboccava un altro sentiero estetico; tuttavia la Fritz mi stava preparando un terreno decisivo. Thomas Pynchon a parte, che però venne dopo per me, non conosco nessun’altra opera che abbia meditato in modo così decisivo su una poetica del romanzo adeguata al nostro presente e che l’abbia accelerata. E oggi so che la mia opera non sarebbe assolutamente pensabile senza questo romanzo in particolare, sebbene io lavori molto di collage, e non risolva e assorbisca in me, come fece la Fritz. Voglio e volevo lasciare il segno, com’è nella mia natura di maschio, mentre la Fritz, essendo femmina, completa una gestazione in senso genetico e letterario. Non appena mi tuffai nella lettura del suo grande romanzo, divenni consapevole di questa differenza; di fatto si tratta di una differenza dovuta al gender, e la si deve assolutamente mantenere, proprio contro le tendenze all’ibridazione del presente economico, conformi al meccanismo capitalistico: smerigliare tutti i contenuti, riducendoli ad una formula di equivalenza, ad un valore d’uso veloce, cioè ad un valore di ricambio; alla fine non è nient’altro se non un valore di consumo. Non lo si deve fare con la Fritz.

Che una cosa del genere possa essere ancora sostenuta solo al margine dell’autosfruttamento, si tratti del singolo e/o di una casa editrice, non meraviglia certamente nessuno. D’altra parte che le opere d’arte non vendano non deve andare ulteriormente a loro discapito; la marcia trionfale di ciò che è popolare, che avanza di pari passo con la marcia trionfale del capitalismo, spazza via tutto fin troppo facilmente. Ciò che per noi, oggi, è una conquista ovvia della cultura, fu non di rado ignorata, se non combattuta, nella sua epoca; si pensi ad esempio a van Gogh, a Kleist o al Beethoven degli ultimi quartetti per archi, che ancora fino agli anni Cinquanta gli stessi esperti ritenevano malriusciti. O a Marianne Fritz.

In tutto ciò la cosa triste è che i tanti oppositori della poetica della Fritz, come alcuni dei suoi parziali simpatizzanti, sembrano non essere per nulla consapevoli della poesia che ci viene regalata… quanti momenti di commozione profonda, tuttavia senza che la nostra commozione venga banalizzata in una sensazione di mercato manipolabile: la poesia di Marianne Fritz dereifica. Forse questo è il più grande contributo che la poesia possa offrire. Io stesso non riesco più ad immaginarmi – e non desidero farlo – senza la Volpe sul fondale, l’antenata del paese che dal fondo del mare parla a tutte coloro che le succederanno: magica, mitica, per consigliare e consolare. Senza di lei non riuscirei a immaginarmi come senza Josef K., senza Simplicius, senza Nadia e senza Ada. Non riesco più a immaginarmi senza Johannes Zero, il bandito, protetto fin dall’inizio di questo poema epico dalle lanciatrici di serpenti e che Marianne Fritz voleva proteggere, finché non morì il 1 ottobre 2007 all’età di cinquantotto anni vittima di una grave malattia. E dell’ignoranza.

Dovremmo tentare di rimediare. Se a tale proposito l’Austria, la Germania e la Svizzera istituissero un “Premio Marianne Fritz” per poetesse che con perseveranza percorrono sentieri linguistici femminili, quest’opera ora interrotta proseguirebbe in altre. E la sua utopia umana non sarebbe più così distante dal mondo.

Alban Nikolai Herbst, nato a Refrath nel 1955, ha studiato filosofia e vive a Berlino. Nel 1955 gli è stato conferito il “Premio Grimmelshausen” per il romanzo Wolpertinger oder das Blau (Wolpertinger o il blu). Attualmente è docente di poetica all’università di Heidelberg. Il suo romanzo Meere (Mari), a lungo proibito e pubblicato sul numero 2/2007 di VOLLTEXT, esce ora sotto forma di libro per la Axel Dielmann. All’indirizzo www.albannikolaiherbst.de Herbst gestisce un sito assiduamente frequentato.

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Inchino a Marianne Fritz

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