Tra le voci della ex-post-Jugoslavia a cui tra gli anni ’90 e la prima metà del decennio successivo l’editoria italiana ha dedicato un minimo di attenzione (penso in primo luogo all’antologia Dizionario di un paese che scompare. Narrativa della ex-Jugoslavia del 1994 e, a un decennio di distanza, l’antologia Casablanca serba. Racconti da Belgrado, entrambi curate da Nicole Janigro), quella di Svetislav Basara, nato nel 1953 a Bajina Bašta, piccolo paese di provincia vicino al confine con la Bosnia – l’autore in Mongolski Bedeker, lo definisce “una bufala giornalistica, una leggenda metropolitana piuttosto che un vero centro abitato” -, mi sembra quella più interessante.
Lo scrittore serbo, fino a poco tempo fa ambasciatore della Repubblica serba a Cipro, dopo aver scritto e pubblicato alcuni racconti, esordì nel 1984 col romanzo Kinesko pismo (“Lettera cinese”, tradotto in inglese ma non in italiano). Negli anni ’90 era uscito dall’Unione degli scrittori jugoslavi e si era espresso apertamente contro il regime di Milošević.
I suoi due romanzi tradotti in italiano, Quel che si dice dei ciclisti rosacroce, edito nel 2005 dalle Edizioni Anfora e il recentissimo Mongolski bedeker, edito dalla Quodlibet lo scorso anno, insieme ai due racconti presenti nelle citate antologie, offrono al lettore italiano la possibilità di entrare nel mondo di questo autore serbo, dotato di uno stile e di una scrittura assolutamente personali e riconoscibili.
I suoi libri a stento possono essere chiamati romanzi. La linea narrativa infatti viene continuamente e deliberatamente interrotta, stravolta, deviata verso un corso irreale nel quale l’io narrante si smarrisce, insieme al narratore onnisciente (il quale scopre che non riesce neanche a conoscere se stesso) in un labirinto di rappresentazioni speculari, uguali e contrarie. Dalla prima all’ultima riga vi si riconosce la mano dell’autore: la sua passione per il grottesco, lo sberleffo dadaista nei confronti del “mondo delle belle lettere”, la decostruzione di tutti i miti della cultura novecentesca, dalla psicoanalisi alla Rivoluzione russa, fino ai più recenti miti del nazionalismo post-comunista.
Mentre altri scrittori serbi della sua generazione si affannano a fare i conti con i fantasmi del passato jugoslavo e con la sua tragica fine, tentando disperatamente di conciliare la condanna della follia nazionalista con l’amor di patria (mentre l’accusa di “tradimento” volteggia come un avvoltoio sulle loro teste), Basara prende tutte le carte e le mescola, non per vincere la partita, ma solo e semplicemente per dissacrare qualsiasi altare e per smontare, con la sua raffinata ironia, qualsiasi costruzione retorica. Per questo la scommessa di Basara, a mio avviso, risulta l’unica operazione veramente vincente dal punto di vista intellettuale. Anche perché la più limpida e onesta.
Le citazioni tratte dai miti della sub-cultura esoterica (peraltro spesso saccheggiati anche da pseudo-teorie nazionaliste) sono un elemento caratteristico della sua prosa (si veda ad esempio la storia della setta dei ciclisti rosacroce in Quel che si dice dei ciclisti rosacroce) insieme alle citazioni delle utopie politiche, i miti del realismo socialista, e alle citazioni delle teorie psicoanalitiche più note (Freud, Jung).
L’apocrifo per Basara diventa l’essenza, la matrice della sua scrittura, nella quale religione è continuamente contaminata con le utopie novecentesche e la realtà si mescola col sogno. La sua irriverente vena grottesca, che molto deve a Borislav Pekić, grande “eretico” delle lettere serbo-jugoslave (fu lui l’autore della raccolta di testi apocrifi Il tempo dei miracoli edito recentemente dalla Fanucci), ricorda per altri versi anche alcuni film di Dušan Makavejev (penso soprattutto a Misterije organizma, strampalato e divertente film-collage del 1974 dedicato alle teorie di Reich che fu giudicato “sovversivo” dalle autorità, cosa che costrinse il regista all’esilio). Tra i “maestri” della letteratura mondiale lo stesso Basara, nelle sue interviste, ha riconosciuto, e non a torto, Samuel Beckett, Borges e Kafka (ma l’impronta di quell’umorismo nero dell’Europa centro-orientale è a mio avviso abbastanza evidente).
Gli scritti di Basara posso essere considerati un vero e proprio distillato di quella follia che, dopo aver covato per anni sotto le ceneri sparse sul mausoleo di Tito, è esplosa negli anni ’90, dando vita a quello che probabilmente verrà considerato come l’ultimo rantolo di quel totalitarismo nazionalista tutto europeo che già oggi, a pochi anni di distanza, risulta quasi incomprensibile.
Purtroppo la scarsa diffusione dei due editori che hanno pubblicato i due volumi di Basara in Italia confinano il suo nome tra i cultori delle lettere balcaniche e tra pochi curiosi. In patria, al contrario, è uno degli autori più apprezzati e premiati (ha pubblicato oltre una ventina di titoli). Considerarlo un autore umorista probabilmente vuol dire fare torto al suo talento, ma se ciò potesse in qualche modo tornare utile per avvicinare il lettore più distratto ai suoi scritti, ben venga. Purché, se proprio umorismo deve essere, sia almeno umorismo nero, di un nero che più nero non si può (anche se qui e là illuminato da un filo di speranza legato a una dimensione religiosa, anche se distorta e stravolta, alla quale l’autore ritorna nei suoi scritti): pericoloso veleno per i regimi di ogni tempo e, allo stesso tempo, nutrimento degli intelletti liberi.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Per Svetislav Basara, ovvero l’assurdo che si fa parola

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1.
Ombre in cammino

In un gelido pomeriggio invernale del 1841 una folla si radunò al porto di New York per chiedere ansiosamente ai passeggeri di una nave proveniente da Londra se una certa Nelly fosse morta. In America non era ancora stata pubblicata l’ultima puntata del feuilleton La bottega dell’antiquario di Dickens e il pubblico fremeva per le sorti della patetica orfanella. Il fatto che Nell Tent non fosse una creatura in carne ed ossa, ovviamente non importava un fico secco ai lettori del «Master Humphrey’s Clock», la rivista che Dickens dirigeva, scriveva, stampava e su cui pubblicava le sue storie straordinarie. Che importa, del resto, se Jean Valjean, Fabrizio Del Dongo, Anna Karenina e Tom Jones non sono realmente esistiti? [1]
Allo stesso modo, non aggiunge un’oncia al piacere di leggere Casa desolata sapere che dietro Skimpole si nasconde il poeta e saggista Leigh Hunt, che Hortense è ricalcata sul modello dell’assassina svizzera Maria Manning e che Esther rassomiglia alla cugina di Dickens, Georgina Hogart. Dopotutto, la letteratura – questa cosa di cui non so fare a meno e per cui sono disposto persino a soffrire – è «nient’altro che Arte e meccanismo, nient’altro che cartapesta e ingranaggi!» [2]. Apriamo un libro e per qualche minuto dobbiamo abituarci a quella vaga sensazione che per povertà di linguaggio chiamiamo noia: il tempo allo stato puro, non diluito, con tutto il suo inutile, monotono splendore. In questo stato di piacevole disagio, ecco che voltando una pagina ci imbattiamo nel miracolo della transustanziazione in sangue e carne di un misero gruppo di lettere. James Gatz, ad esempio – il figlio di poveri contadini che cambiò il suo nome in Jay Gatsby e a Long Island vinse il cuore della bellissima Daisy Buchanan – viene evocato per la prima volta a pagina due del romanzo che racconta la parabola del suo sogno americano: «Se la personalità è una serie ininterrotta di gesti riusciti, allora c’era in lui qualcosa di splendido, una sensibilità acuita alle promesse della vita» [3], scrive Fitzgerald del suo eroe, che fa apparire finalmente al termine del primo capitolo:

La sagoma di un gatto oscillò nella luce lunare, e voltando il capo per guardarlo mi accorsi che non ero solo: ad una ventina di passi una figura era sorta dall’ombra del palazzo del mio vicino fermandosi in piedi, con le mani in tasca, a guardare i granelli argentei delle stelle. Qualcosa nei movimenti disinvolti e nella salda presa dei piedi sul prato mi fece capire che quello era il signor Gatsby, uscito a verificare quale fosse la porzione del cielo locale che gli spettava. (…) [Poi,] senza volerlo diedi un’occhiata al mare (…). Quando tornai a guardare nel-la direzione di Gatsby, questi era scomparso, e io ero di nuovo solo nell’oscurità completa. [4]

È un lampo, ma non lo dimenticheremo più.

Difficile smentire il fatto che di Don Chisciotte, Madame Bovary e Anna Karenina ci ricordiamo soprattutto di Don Chisciotte, di Emma Bovary e di Anna Karenina. E può sembrare blasfemo, ma la verità è che questi personaggi sono pura tesatura verbale, esistono solo all’interno di pagine formate da uno schieramento ben preciso di parole.
Facciamo l’esempio massimo, Shakespeare, l’uomo che avendo inventato Falstaff, Shylock, Iago, Lear e Macbeth, ha inventato anche noi lettori: noi che da cinque secoli desideriamo come Romeo, impazziamo d’amore come Otello e trasformiamo in tanti Amleti i nostri enigmi. Quando diciamo che quelle di Shakespeare sono le Scritture secolari e lo paragoniamo – bestemmiando – a Dio, non facciamo altro che rendere omaggio al creatore di simili miracoli drammatici così come glorifichiamo il Creatore dell’Universo; colui che «disse: “Sia la luce!”. E la luce fu». Siamo nati da un atto di parola, allo stesso modo in cui gli uomini e le donne di Shakespeare prendono vita dalla sua “voce”, sono il frutto di un insuperabile ordine d’immagini e di retorica. Più di ogni altro intelletto umano di cui abbiamo notizie adeguate, Shakespeare usò la lingua in una condizione di possibilità totale. Prima di Amleto – dietro di lui – c’è il Nulla: il principe di Danimarca esiste solo all’interno di una concatenazione unica di vocali e consonanti.
Ora, sappiamo bene come Shakespeare attinse la massima parte degli argomenti dei suoi drammi storici da The Second Booke of the Historiae of England, un librone dello storico londinese Raphael Holinshed. Ma chi si ricorda del re Macbeth di Scozia che visse intorno all’anno 1000 e si chiamava in realtà Mac Bethad mac Findlaích? Egli incarnò il potere nel particolare momento che gli assegnò la storia; ma divenne l’archetipo universale del tradimento e di ciò che un uomo è spinto a compiere per la brama del potere solo quando il pubblico a teatro gli sentì recitare:

la vita non è altro che un’ombra in cammino; un povero attore che s’agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, e senza alcun significato. [5]

2.
Commedie umane

Sbaglierebbe chi pensasse che un personaggio d’invenzione funziona semplicemente se sembra reale. Prendiamo Balzac, l’uomo che organizzò in una gigantesca commedia le scene della vita di Parigi; Baudelaire giustamente si meravigliava che si parlasse di lui come di un osservatore:

tutte le sue finzioni hanno l’intensa colorazione dei sogni. Dal sommo dell’aristocrazia alla ple-be, tutti gli attori della sua Commedia sono più avidi di vita, più attivi e scaltri nel-la lotta […], più ingordi nel piacere, più angelici nell’abnegazione, di quanto ce li faccia appari-re la commedia del mondo vero. In Balzac, insomma, tutti, persino le portinaie, sono geniali; tutte le anime sono sovraccariche di volontà. [6]

Se ci potessimo liberare da tutti gli accidenti che rivestono quella nuda idea di noi stessi che ci visita dopo il bicchiere d’acqua, appena spenta la luce, tormentandoci fin dentro il sonno, dovremmo ammettere il fatto che noi siamo unicamente volontà di vivere, un impulso irrazionale che ci spinge a vivere e a agire. Schopenhauer attribuiva a questa nostra voluntas la colpa della nostra sofferenza e ci proponeva tre rimedi: l’arte, l’etica della pietà e l’ascesi. La prima, benché sia una soluzione temporanea, è l’unica che mi convinca: ci conforta perché la nostra volontà è anestetizzata e possiamo non partecipare alla vita, ma osservarla soltanto.
Così come il cinema, la letteratura è la vita senza le parti noiose (a meno che i frastagliati pensieri di Molly Bloom e l’estenuante attesa del bacio della buonanotte del piccolo Marcel non siano giudicati tali). La nostra esistenza è per massima parte indegna di essere replicata sulla pagina nei suoi minimi dettagli. Quando dormiamo, ad esempio, sogniamo. Ma solo nei libri ci ricordiamo sempre dei sogni che abbiamo fatto durante la notte.

Anche la morte non sfugge a questa regola. Ivan Il’ič e papà Goriot spirano entrambi dopo aver allungato un oh! in un grido finale che si chiude come il coperchio di un sarcofago, ma che al tempo stesso illumina l’intera esistenza dotandola finalmente di un senso. «Laggiù, in fondo, brillò qualcosa» [7], quando l’urlo del consigliere della Corte d’Appello si spense e lasciò spazio al perdono. E pure il personaggio balzacchiano, nell’istante finale, si direbbe investito da una luce che lo pone, per la prima volta nel romanzo, in una posizione separata rispetto alla meschinità dell’ambiente che lo circonda. In Balzac la morte, è vero, si naturalizza, e l’essere umano si abbassa fino al suo stato organico e bestiale; ma la crudeltà rappresentativa della descrizione delle sanguisughe e delle lenzuola sporche di papà Goriot non riesce a impedire che la sua morte risulti significativa.

Il buon uomo fece un gesto come per cercare qualcosa sul petto, e mandò delle grida lamentevo-li e inarticolate come fanno gli animali che vogliono esprimere un gran dolore […]. «Oh! Oh!» disse Bianchon, «cerca una piccola treccia di capelli e un medaglione che gli abbiamo tolto dianzi per mettergli i moxa. Pover’uomo! bisogna rimetterglielo». Eugenio andò a prendere una treccia di capelli biondo cenere, quelli senza dubbio della signora Goriot, e lesse da una parte del medaglione: Anastasia, e dall’altra Delfina, ricordo del suo cuore, che posava sempre su di esso. Quando il medaglione toccò il suo petto, il vecchio fece un oh! prolungato, che indicò una soddisfazione spaventevole a vedersi. [8]

Fino all’ultimo respiro, il padre crede nei buoni sentimenti di quelle sue figlie che nel frattempo continuano a riempirsi di debiti e di amanti; si guardano bene di avvicinarsi al capezzale del vecchio e non si presentano nemmeno al cimitero: «Alle sei, la salma di papà Goriot fu calata nella fossa, attorno alla quale stavano i servi delle figlie, che scomparirono ben presto con il prete non appena fu detta la breve prece» [9]. Anastasia e Delfina, le pompe del cuore paterno, sono due nomi incisi sul metallo, le carrozze vuote coi blasoni dei mariti che seguono il feretro fino ai cancelli del Père Lachaise. Una messinscena spettacolare da parte del campione del realismo: ma senza la mano che cerca il medaglione, senza quelle carrozze vuote, la morte di papà Goriot non ci commuoverebbe.

Baudelaire, che aveva capito bene quanto fosse immeritata la fama di cronachista di Balzac, gli si rivolgeva così: «Voi, il più poetico dei personaggi che avete inventato». E, in effetti, anche nel momento della sua stessa morte, Balzac testimoniò addirittura come in realtà è la vita che imita l’arte. Ormai cieco, disteso su un grande letto, si sottopose con rassegnazione a purganti e salassi e dettò un’ultima lettera per Gautier, dove gli confessava di non poter più scrivere. Il medico ordinò di riempire la stanza di una soluzione d’acqua fenica mentre il moribondo pronunciava le sue ultime parole: «Solo Bianchon mi potrebbe capire». È il giovane medico che aveva assistito papà Goriot nell’agonia, il solo ad accompagnarne il feretro al cimitero di Père Lachaise. Anche Balzac è sepolto lì. Proust commentò che il destino di un personaggio aveva precorso il destino di uomo.

3.
Historiae

Se non è vero che per dar vita a un personaggio immaginario basta ricopiarlo dalla realtà, ne discende che quando in un romanzo s’introduce un personaggio realmente esistito questi deve soggiacere alle stesse regole che si seguono per animare i fantasmi letterari. [10] Nella Poetica Aristotele proclamava la superiorità della poesia sulla storia, argomentando che la vera differenza è che la storia descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è «qualcosa di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare» [11].
Manzoni, nel suo saggio Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione sembra vedere la cosa allo stesso modo, ma come da un cannocchiale rovesciato. Secondo lui il discorso storico è «una carta geografica, dove sono segnate le catene dei monti, i fiumi, le città, i borghi, le strade maestre d’una vaste regione» [12], mentre il romanzo storico «è una carta topografica, nella quale, e tutto questo è particolarizzato (…), e ci son di più segnate anche le alture minori, e le disuguaglianze ancor meno sensibili del terreno, e i borri, le gore, i villaggi, le case isolate, le viottole» [13].
Se si vogliono prendere per buoni Aristotele e Manzoni, si può sintetizzare che quando racconta la storia, il romanzo spesso lo fa illuminandone gli accidenti marginali, e non di rado, così operando, insuffla in lei lo spirito dell’immortalità. Lo scopo del romanzo storico – secondo la lezione di György Lukács – sarebbe dunque quello di dimostrare con mezzi poetici le circostanze storiche e far diventare la storia un modello assoluto.

Ma la domanda è: ci possiamo fidare della mappa tracciata da quei cartografi arruffoni che sono gli scrittori? [14] Tanto per iniziare, appunto, ab ovo, possiamo ricordare Walter Scott, che amava presentarsi ai suoi lettori come il conducente «onesto» di una «corriera inglese». Il suo romanzo storico, per la verità, era fin troppo immerso nel pantano del pittoresco e del romantico e, malgrado lui giurasse il contrario, era lecito porsi qualche domanda sull’affidabilità dei suoi cavalli. Lo stesso Manzoni, nella sua Lettre a M. Chauvet distingue tra “vero storico” e “vero poetico”, auspicando per quest’ultimo non la verità ma la verosimiglianza.
Gli scrittori, è noto, sono tutti dei gran bari. Ma cosa dobbiamo fare? Non possiamo non fidarci di loro se per qualche ora riescono nel miracolo di sospendere la nostra incredulità. Alcuni di loro hanno tali capacità stregonesche da convincerci del fatto che sia esistito in un paese della Mancia un cavaliere che sfidava i mulini a duello oppure che in un’estate, a Pietroburgo, uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone. Del resto, in base alla nostra comune esperienza, è più credibile la storia di Giuseppe e Anita Garibaldi o quella di Lady Chatterley e del suo povero marito paralizzato?

Presso gli antichi, nessuno che non fosse stato testimone diretto dei fatti scriveva storia. Il resoconto fondato sull’autopsia – per così dire – era il solo modello di storiografia veridica. D’altro canto, quando girava per strada, Dante veniva additato come il reduce da un vero viaggio nell’aldilà. Fidatevi della storia, non di chi la racconta, suggeriva D.H. Lawrence. Alla fin fine, non importa se il narratore sia uno storico, un mistico, un poeta o un ciarlatano. L’unica cosa che conta è che sappia raccontare bene.

Non bisognerebbe dar credito alla teoria, ancora dominante, secondo cui nella storia del romanzo in principio vi fu il realismo, a metà il modernismo, coi sui rigori formalistici e i suoi flussi di coscienza, e alla fine il postmodernismo; e che, dunque, più innova, più il romanzo si allontana dal realismo. Non è proprio così. Pensate a Flaubert, lo scrittore che volle toccare la punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, come nell’Educazione sentimenta-le, «ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente» [15].
Prendiamo, invece, come esempio di modernismo, Gregor Samsa, il commesso viaggiatore de La metamorfosi che vive in Charlottestrasse assieme alla sorella e ai genitori. A differenza di molti – forse tutti – io lo detesto, non ne ho alcuna compassione. Gregor Samsa è uno dei personaggi più realistici che la letteratura ci abbia mai regalato, malgrado una mattina, al risveglio, egli si scopra trasformato in un gigantesco insetto. Disteso sulla schiena «dura come una corazza», osserva «il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati», ed esclama «che cosa mi è capitato?» [16] È stato Nabokov – grande esperto di farfalle – a notare come Kafka abbia in realtà descritto un coleottero e che dunque sotto le elitre dovevano esserci delle piccole ali. Ecco, il realismo di Gregor Samsa sta nel fatto che non s’accorgerà mai di avere un paio d’ali. Non è questo, forse, il destino di tanti uomini?

4.
Esempi di realismo

Non ho mai capito esattamente cosa i critici intendano per realismo. Ma non ho dubbi sul fatto che la descrizione che Don DeLillo – un campione del postmodernismo – fa di Edgar J. Hoover nel suo romanzo Underworld sembra “presa dal vero”. È il 3 ottobre 1951 e il potente capo dell’FBI è al Polo Grounds di New York per assistere alla partita di baseball tra i Giants e i Dodgers assieme a Frank Sinatra e a Jackie Gleason. Hoover, scrive DeLillo,

ha l’aria di passarsela benone, e sorride delle grossolane facezie che rimbalzano nonstop dal cantante melodico al comico. Certo, preferirebbe essere all’ippodromo, ma questo tipo di com-pagnia lo tiene allegro in qualsiasi circostanza. Gli piace circondarsi di stelle del cinema e cele-brità dello sport, di maestri del pettegolezzo. (…) Fama e segretezza sono i due estremi della stessa fascinazione, il crepito elettrostatico di una certa libidine nel mondo. [17]

Hoover ci viene descritto «con il naso rincagnato e le sopracciglia ad ali di pipistrello» [18].

È suscettibile in fatto di statura, sebbene sia tranquillamente nella media. Negli ultimi anni ha messo su peso e ormai quando si veste davanti allo specchio, inquartato e con la testa da Bud-dha, è un uomo basso e rotondetto a restituirgli lo sguardo. [19]

Seguono altre approssimazioni, via via più stringenti. Hoover, ad esempio, «odia Harry Truman, gli piacerebbe vederlo contorcersi su un parquet, stroncato da un attacco di cuore» [20], e di tutte le persone che frequenta conserva la vita segreta «nei suoi schedari personali, con tanto di dicerie raccolte e catalogate, e fatti delatori trasformati in comprovate realtà» [21]. Un vero e proprio collezionista di spazzatura (in American tabloid, James Ellroy ce lo descrive come un lettore accanito della rivista scandalistica americana «Hush-Hush» [22]), che significativamente è ossessionato dall’igiene personale: Ha installato in casa un impianto di filtraggio dell’aria per vaporizzare le particelle di polvere, ma è anche affasci-nato da un quadro di Bruegel, Il trionfo della morte, dove è ritratto un cane maci-lento che mordicchia un neonato tra le braccia del cadavere di una madre. «È affascinato da ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurati-vo». [23]
Proprio mentre assiste a un formidabile fuoricampo di Bobby Thompson, a Hoover viene comunicato che i russi hanno fatto esplodere la loro prima bomba atomica. È l’inizio della Guerra Fredda e Hoover simbolicamente ne acquista consapevolezza mentre dagli spalti gli spettatori lanciano coriandoli di giornali e a lui capitano in mano dei brandelli della rivista «Life» che, rimessi insieme, vanno a comporre appunto il quadro dell’olandese. È una ricostruzione, quella di DeLillo, che si piega alla tesi di fondo del suo libro: i rifiuti, di provenienza domestica o nucleare, sono l’emblema del capitalismo occidentale, che prima crea bisogni non metabolizzabili e poi si lascia governare dalla loro ingovernabilità e dunque si affanna a ideare nuove tecnologie capaci di fronteggiarne la minaccia. «Consuma o muori. Questo è il dettato della cultura. E finisce tutto nella pattumiera». È una frase del romanzo, ma potrebbe esserne l’epigrafe.

E la storia? Sarà vero – tra tutte le altre cose – che Hoover fosse un igienista ossessivo? DeLillo lo ha desunto da una fonte o se l’è inventato? Per noi lettori, non cambierebbe nulla saperlo. Per me, rimarrà sempre cristallizzato sulle tribune del Polo Grounds mentre Il trionfo della morte gli cade addosso, così come sono convinto che davvero Bruto s’è ucciso dicendo: «Abbi ora pace, Cesare: t’ho ucciso provando nemmeno metà del piacere che provo ora nell’uccidere me stesso» [24].

Un altro personaggio storico con la mania dell’igiene era il generalissimo Rafael Trujillo, almeno a dar credito a Mario Vargas Llosa e al suo La festa del caprone, forse, negli ultimi dieci anni, il miglior libro di fiction che si basa su personaggi e fatti reali. Ecco come il feroce dittatore di Santo Domingo ci viene presentato:

Si svegliò, paralizzato da una sensazione di catastrofe. Immobile, batteva le palpebre nel buio, prigioniero di una ragnatela, sul punto di essere divorato da un animale peloso pieno d’occhi. Alla fine poté allungare la mano verso il comodino dove teneva la pistola e il mitra con il caricatore inserito. Ma, invece dell’arma, prese la sveglia (…) quando un sospetto lo trattenne. Ansioso, osservò le lenzuola: l’informe macchiolina grigiastra offendeva la bianchezza del tessuto. Gli era uscito, un’altra volta. (…) Cazzo! Cazzo! Cazzo! Questo non era un nemico che poteva sconfiggere come le centinaia, migliaia che aveva affrontato e vinto nel corso degli anni, com-prandoli, intimidendoli o uccidendoli. [25]

Per un uomo che cercava implacabilmente l’ordine e la pulizia, e che Vargas Llosa ci descrive intento in lunghissime toilettes e in mattutine cerimonie di vestizione da far impallidire un re francese, quelle minzioni dovevano essere insopportabili. E non erano solo notturne. Vargas Llosa racconta di un’udienza concessa dal “Benefattore” del popolo dominicano al senatore Henry Chirinos,

che nessuno nella Repubblica Dominicana, tranne i giornali, conosceva ormai con il suo nome, ma soltanto con il suo devastante epiteto: il Costituzionalista Sbronzo. Aveva l’abitudine di carezzare le untuose setole che gli si annidavano nelle orecchie e, sebbene il Generalissimo, con la sua mania ossessiva per la pulizia, gli avesse proibito di farlo davanti a lui, in quel momento lo stava facendo e, per di più, alternava quella porcheria a un’altra: si lisciava i peli del naso. [26]

Proprio mentre Trujillo dice al suo senatore: «Se continui a rimestare il naso e le orecchie, chiamo gli assistenti e ti faccio bastonare» [27], ecco che succede il patatrac:

Come una randellata sulla testa, fu colto dal dubbio. La certezza. Era successo. Facendo finta di niente, senza ascoltare le affermazioni di elogio all’Era in cui si era imbarcato Chirinos, abbassò la testa, come per concentrarsi su un’idea, e, aguzzando la vista, ansiosamente spiò. Le ossa gli vennero meno. Eccola lì: la macchia scura si allargava sulla patta e copriva una parte della gamba destra. Doveva essere recente, era ancora bagnaticcio, in quello stesso istante l’insensibile vescica continuava a emettere. Non l’aveva sentito, non lo stava sentendo. Fu scosso da una sferza di rabbia. Poteva dominare gli uomini, mettere in ginocchio tre milioni di domenicani, ma non controllare il suo sfintere. [28]

Immaginate, adesso, di non essere sulle tribune del Polo Grounds con Hoover, Sinatra e Gleason. Siete a Roma, allo Stadio Olimpico, in una domenica imprecisata degli anni Sessanta. Sul campo, Roma e Lazio si sfidano nel derby: non ci sono pitchers, catchers e third basemen coi loro cappellini, maschere e guantoni, ma Pizzaballa, Losi e Barison da una parte e Morrone, Oddi e Governato dall’altra. In tribuna, al posto di Hoover, Sinatra e Glea-on, i fortunati possessori di un biglietto d’onore vedono, seduti uno accanto all’altro, il generale De Lorenzo, Tony Renis e Walter Chiari che si godono la partita con stati d’animo contrastanti. De Lorenzo, col monocolo a ingigantire la tumefazione nera sotto l’occhio sinistro, sono notti che non dorme, infastidito dall’interrogazione parlamentare del senatore Gerolamo Messeri sui dossier che faceva preparare ai bei tempi del Sifar, quando ancora non l’avevano “promosso” a Capo di Stato Maggiore dell’Esercito. Renis, ciuffo impomatato e cappotto blu, è da poco reduce da un giro di concerti a Montecarlo e St. Moritz e dal secondo posto al Fe-stival di Sanremo con la canzone Quando dico che ti amo. Chiari ha terminato da due giorni le prove di Canzonissima ed è ancora esasperato dai capricci di Mina: al calcio preferisce il pugilato e a Roma scende malvolentieri.

Un maestro del controspionaggio, un cantante melodico, un attore comico, uno stadio e una partita. Gli elementi ci sono tutti. Cosa impedisce ai narratori italiani di confrontarsi con una scena del genere e tirare fuori un Underworld dove non è una pallina col cuore di sughero ma un pallone di cuoio ad attraversare le vicende del nostro dopoguerra?

Da qualche anno, qui da noi qualcuno ci ha provato, rinverdendo i fasti del romanzo storico, da troppo tempo fermo a I promessi sposi e alla cronaca privata degli Uzeda di Francalanza che ne I vicerè De Roberto innesta sulle vicende pubbliche della Sicilia postunitaria; ed è vero che dietro Consalvo, l’ultimo discendente della famiglia, si cela la figura di Antonino Paternò, marchese di Sangiuliano, sindaco di Catania, ambasciatore e poi Ministro degli Esteri sotto Giolitti, ma è proprio Consalvo a dire in chiusura di romanzo che «la storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saranno sempre gli stessi» [29]. E se questa pessimistica filosofia della storia può apparire generica, ci pensa un altro personaggio del libro, il duca d’Oragua a sistemare le cose per bene, alterando maligna-mente la celebre parola d’ordine di D’Azeglio: «Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo fare gli af-fari nostri…» [30]. De Roberto scrive alla fine del secolo XIX, e questa ci sembra una terribile, esatta profezia dei cent’anni a venire.
Sarà vero che la narrativa, e già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ha decretato la sconfitta, la vanità della storia; l’impossibilità di comprenderla in uno schema razionale. Ma non per questo ha smesso di raccontarla. Mi viene in mente un aneddoto che racconta Mon-taigne negli Essais. L’imperatore Corrado III ha stretto d’assedio il duca di Baviera e concede alle donne tra i vinti una sola condizione: possono uscire a piedi – l’onore salvo – solo con quello che riescono a portarsi via addosso. Quelle pensano di caricarsi sulle spalle i loro mariti, i loro figli e il Duca stesso. E così tutti si salvano. Ecco: allo stesso modo, agli scrittori contemporanei è stato fatto divieto di trattare con la storia, se non con l’approccio annalistico e cronachistico che avevano gli storiografi medievali. E quelli si sono adeguati, magari facendo propria la raccomandazione di Voltaire, secondo cui «uno scrittore può soltanto consultare [la storiografia erudita] ogni tanto quando ne ha bisogno per trarne qualche lume, così come un architetto impiega calcinacci in un edificio» [31].

Per inciso noterò che troppo spesso, però, i romanzi storici contemporanei assomigliano a un catalogo in cui sono descritti vari oggetti di modernariato; catalogo che è facilmente rintracciabile sulle rastrelliere di molti nuovi epici italiani. È un po’ come l’infatuazione di certa letteratura fin de siècle per il crepuscolo bizantino, «tenebrosa abside balenante […] di sanguigna porpora, da cui occhieggiavano enigmatiche figure […] colle loro dilatate pupille nevrasteniche» [32]: romanzi – su su fino a Salammbò – dove il décor è tutto e la nequizia, l’avidità, la lussuria sono sepolte sotto pesanti drap-peggi dorati.

note

1. «Il buon lettore sa che la ricerca di una vita reale, di persone reali, in un libro è un’operazione priva di significato; qui la realtà di una persona, di un oggetto o di una circostanza dipende esclusivamente dal mondo di quel particolare libro. Un autore originale inventa sempre un mondo originale, e se un personaggio o un’azione s’inseriscono nella struttura di quel mondo, subiamo il piacevole trauma della verità artistica, per quanto improbabili siano la persona e l’azione se trasferite in quella che i recensori, poveri scribacchini, chiamano “vita reale”.» (VLADIMIR NABOKOV, Jane Austen, “Mansfield Park”, in Lezioni di letteratura, trad. it. E Capriolo, Garzanti, Milano 1992) [»]
2. GEORG BÜCHNER, Lena e Leonce, cit. in PAUL CELAN, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose (a c. di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008 [»]
3. FRANCIS SCOTT FITZGERALD, Il grande Gatsby (trad. it. F. Pivano), Mondadori, Milano 1965 [»]
4. Ibidem [»]
5. WILLIAM SHAKESPEARE, Macbeth, Atto V Scena V, in The Complete Works of William Shakespeare. The Alexander Text, Harper Collins, Glasgow 2006 (traduzione mia) [»]
6. CHARLES BAUDELAIRE, Poesie e prose (a c. di G. Raboni), Mondadori, Milano 1973 [»]
7. LEV NIKOLAEVIČ TOLSTOJ, La morte di Ivan Il’ič (trad. it. G. Buttafava), Garzanti, Milano 1975 [»]
8. HONORÉ DE BALZAC, Papà Goriot, Sonzogno, Milano 1929 [»]
9. Ibidem [»]
10. «Una serie di parole è Alessandro, un’altra Attila.» (JORGE LUIS BORGES, Il falso problema di Ugolino (trad. it. C. Vian), in Tutte le opere, vol. II, Mondadori, Milano 1985 [»]
11. ARISTOTELE, Poetica (trad. it. D. Lanza), Rizzoli, Milano 1996 [»]
12. ALESSANDRO MANZONI, Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione, in Scritti di teoria letteraria, Rizzoli, Milano 1981 [»]
13. Ibidem [»]
14. «Possiamo fidarci dell’Inghilterra dei proprietari terrieri raffigurata da Jane Austen con i suoi baronetti e le sue architetture di giardini, quando la sola cosa che lei conosceva era il salottino di un ecclesiastico?» (VLADIMIR NABOKOV, cit.) [»]
15. ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in Saggi 1945-1985, vol. I, Mondadori, Milano 1995 [»]
16. FRANZ KAFKA, La metamorfosi, in Racconti (trad. it.) R. Paoli), Mondadori, Milano 1970 [»]
17. DON DELILLO, Underworld (trad. it. D. Vezzoli), Einaudi, Torino 1999 [»]
18. Ibidem [»]
19. Ibidem [»]
20. Ibidem [»]
21. Ibidem [»]
22. Nella prima scena di American tabloid in cui lo vediamo, Hoover fa salire l’agente speciale Kemper J. Boyd sulla sua limousine nera e gli ordina di infiltrarsi nel clan dei Kennedy. Siamo nel 1958. «Le recenti iniziative dei fratelli Kennedy mi hanno infastidito», dice Hoover. «Dirigo il Bureau fin da prima che Bobby nascesse. Jack Kennedy è un dongiovanni liberale stagionato con I valori morali di un segugio da punta. (…) Il vecchio Joe Kennedy è deciso a comprare la Casa Bianca al figlio, e io voglio ottenere informazioni che, nel caso l’operazione riuscisse, mi permettano di mitigare le iniziative politiche più egualitarie e degenerate del suo ragazzo» (JAMES ELLROY, American tabloid, trad. it. S. Bortolussi, Mondadori, Milano 2001). [»]
23. DON DELILLO, cit. [»]
24. WILLIAM SHAKESPEARE, Giulio Cesare, Atto V, Scena V, traduzione mia [»]
25. MARIO VARGAS LLOSA, La festa del caprone (trad. it. G. Felici), Einaudi, Torino 2000 [»]
26. Ibidem [»]
27. Ibidem [»]
28. Ibidem [»]
29. FEDERICO DE ROBERTO, I vicerè, Rizzoli, Milano 1998 [»]
30. Ibidem [»]
31. VOLTAIRE, Bisogna saper dubitare, in Il pirronismo della storia e altri scritti storici (a c. di R. Campi), Medusa, Milano 2005 [»]
32. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1986 [»]

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]

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La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo storico [1 di 2]

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Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.

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REALTA’ O CONTEMPORANEITA’? LE PREROGATIVE PER UN BUON ROMANZO E I COMPITI DEI CRITICI

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A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell’”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.

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I limiti dell’arte

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Dirò subito che ho incontrato una sola volta il grande “Jaufrè”, come lo chiamava Montale. Ricordate:

Jaufrè passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta

Quando un incontro importante resta unico, ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio della scena prende un’aria poetica.
Era l’estate del 1982. Credo luglio o agosto. Non avevo ancora diciannove anni. Ero seduto al bar della piccola stazione di San Donà di Piave (l’eterna provincia veneta!). Aspettavo un treno per Venezia, concentrato sulle Poesie d’amore di Nazim Hikmet, il poeta turco, amico di Majakavoskij. Leggevo un rubai (molto tempo dopo ho appreso che si trattava di una forma metrica tradizionale arabo-persiana), scritto da Hikmet nel 1933 a Istanbul, esattamente trent’anni prima di morire stroncato da un infarto sul pianerottolo del suo appartamento moscovita. Estate del 1963. L’estate in cui sono nato. Coincidenze. (La fame di coincidenze è il pane quotidiano della giovinezza). Ne ricordo una quartina:

Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa

Versi semplici, epici, antichi che cantano ciò che gli antichi poeti hanno sempre cantato: l’amore per la vita, l’inesorabilità della morte, l’amore, nonostante tutto, per la “vita immensa” dopo la nostra morte.
All’improvviso sento risuonare una domanda.
“Poeta?”. Un signore sulla cinquantina, dal volto un po’ sofferente e con un braccio ingessato, si avvicina al mio tavolino e, dopo un momento d’esitazione, si siede.
“Chi io?”, faccio imbarazzato.
“Beh, non vedo in giro nessun altro “giovane Nazim”? Le piacerebbe diventare come lui?”.
“Non saprei. Qualcosa scrivo”, rispondo.
“Sa, ha avuto una vita avventurosa e difficile, battaglie politiche, esilio, condanne, anni di carcere, grandi lontananze, pochi ritorni. Ma è rimasto giovane fino alla fine, in colloquio… Scusi, mi presento, sono Goffredo Parise, forse ha già letto qualche mio libro?”.
“Purtroppo no”. Vorrei sprofondare un chilometro sottoterra. Mi salva il frastuono di un treno merci. Faccio però in tempo a notare nei suoi occhi un lampo di tristezza.
“Forse lei è troppo giovane. Di che anno è?”.
“1963. Proprio l’anno in cui Nazim Hikmet è morto: angina pectoris”.
“Il 1963 è anche l’anno delle Furie”.
“Quali furie?”, domando.
“Il romanzo di Guido Piovene, un romanzo che ho amato molto e su cui ho anche scritto qualcosa. Era piuttosto un sogno. Ma Piovene oggi è dimenticato. Un vicentino come me, ma non proprio uno scrittore italiano… Non lo conosce, vero?”
“Purtroppo no”. Questa volta arrossisco.
Il mio Trieste-Venezia era probabilmente già passato. La persona che doveva venire a prendere Parise e accompagnarlo in auto alla sua nuova casa di Ponte di Piave tardava. Il dialogo durò non so quanto tempo. E sempre con lo stesso schema: il grande “Jaufrè” esponeva il tema: la malizia vicentina (di cui era impregnata l’opera di Piovene), la vita e le case sul Piave, Roma, la fatica dei Sillabari, i premi letterari, lo “Strega” che aveva appena vinto, il “Viareggio” del 1963 che per ragioni politiche Piovene non aveva vinto, la “poesia che va e viene”, la “pigrizia” produttiva dell’artista, le difficoltà del nuovo romanzo, ripreso dopo tanto tempo, “Il faut avoir une idée, mais une idée vague”, come ha detto Picasso, l’ultimo viaggio in Giappone, Kawabata (“Legga assolutamente Kawabata. Ma fra vent’anni”), La casa delle belle addormentate, la giovinezza, la vecchiaia. E il “piccolo Nazim”, che nella sua “vita immensa” e immensa ignoranza, cercava qualche variazione al proprio rossore.
Non c’era ostentazione nelle sue parole. E neppure l’ombra del maestro cerca-discepoli (“la poesia non ha eredi”). Lo scrittore era semplicemente “in colloquio”, cioè era rimasto giovane. “Incapsulato” nella botte di un corpo sofferente, precocemente invecchiato (avrei saputo solo molto tempo dopo delle sue operazioni al cuore, avvenute l’anno prima, dell’insufficienza renale, la dialisi), era in contatto permanente con la “vita immensa, che non vede, non parla, non pensa”, che è oltre la desolazione per la nostra morte, che è amore, nonostante la nostra morte. E se a, volte, il contatto veniva meno, se l’ex cacciatore per “troppa luce” si addormentava, il suo fiuto per la bellezza in ogni caso non lo tradiva: avrebbe sentito “l’odore del sangue” di un artista-fagiano a chilometri di distanza.
Oggi, ad anni di distanza, se non conosco, in fondo, che un solo romanzo di Piovene, ciò si deve al fatto che sono rimasto fedele a quell’unico incontro con Parise, troppo intenso e irripetibile per permettermi di allontanarmi dalla solita fame di coincidenze.
“Piovene, comunque, è uno scrittore importante, ma allo stesso tempo lo sento lontano”.
“Lontano da cosa?”.
“Dalla riserva di caccia dei miei temi”.
“E’ stato se non sbaglio proprio Piovene che, in un’intervista a proposito delle Furie, ha detto: ‘Lo ritengo nettamente il mio migliore romanzo e quello che ha approfondito certi motivi che sono costanti fin dalla mia giovinezza; giacché anche questo vorrei aggiungere: l’uomo si accresce, si accresce per acquisizioni critiche, per indagine intellettuale, ma quello che sono i motivi fondamentali della poetica e anche della poesia di un artista sono sempre gli stessi…’”.
“Sì, è vero, l’uomo s’accresce, s’accresce, ma per quanto il nostro colloquio sia indiretto, silenzioso, gli elementi arcaici della natura, i colli, l’odore dei corpi, le formazioni e le deformazioni della bellezza umana che per la prima volta ci sono venuti incontro, si ostinano a compiere giri concentrici sopra le nostre teste incappucciate. Come folaghe o fischioni che continuiamo a sbagliare per giorni fino a quando non ci addormentiamo…
“Come uno dei temi costanti della poetica e della “poesia” di Piovene: quello della mente che costantemente mente a se stessa senza rendersi conto di mentire”.
“In altre parole: il sentimento della malitia. La tradizione cristiana, i Padri della Chiesa, credo, lo definivano un ambiguo e incoercibile desiderio-repulsione (beh, forse non utilizzavano proprio queste parole…) nei confronti del bene in quanto tale.
“Questo non fa di Piovene uno scrittore cattolico, né uno scrittore veramente religioso, se non di quell’“unica religione possibile” – come ha scritto Parise nella sua presentazione alle Furie: “quella della verità”.
“Sì, l’ho letta. E’ stato cinque anni dopo la sua morte. Forse hai ragione. Ma ricordati che la religione della verità, nell’interpretazione di Parise, era ciò che per Piovene l’uomo moderno ha perduto, ciò in cui non riesce più a credere. E’ cenere di un fuoco che si è spento chissà quando e che ricopre i nostri volti decrepiti”.
“’L’arte non può raccontare che il male, perché esso solo, per così dire, ha materia, pervade i nostri appetiti e i nostri pensieri’. Queste sono ancora parole di Guido. Fin dai tempi della Gazzetta nera. Che ne pensi?”.
“Non so. Mi chiedo: da dove viene il Male per uno scrittore che non crede in Dio? Dov’è il Male per chi non può cadere nel baratro agostiniano dove ‘nessuno ti confessa’?”.
“Parise diceva che la risposta poteva forse trovarsi tra ‘il tortuoso, labirintico e solitario lavorìo del cervello’, proprio della ‘vicentinità’, intesa come ‘monomaniaca aspirazione al perfetto’ e il centroeuropa di Kafka, in quella zona ‘slavo-tedesca ed ebraica’ ribollente di letture talmudiche e cabalistiche”.
“Detesto l’eterna provincia veneta. Detesto il marchio minoritario per gli scrittori di razza. E non ho mai letto Kafka seguendo interpretazioni talmudiche o cabalistiche. E nemmeno Svevo. L’elemento ebraico, se c’è, è storico: riguarda la situazione nell’epoca dell’assimilazione. E poi dov’è il senso della forma, lo humour in Piovene? Sei proprio sicuro che il suo essere ‘visionario di cose vere’, come il narratore dice di se stesso nelle Furie, coincida con la fusione di reale e inverosimile che per primo Kafka, nella storia del romanzo, è riuscito a realizzare? L’estraneità come chance erotica e la promiscuità spesso comica di Kafka, sei davvero in grado di ritrovarle nei romanzi di Piovene? E il riso di Zeno, che gioca con la propria coscienza, lo senti risuonare tra i colli veneti?”
“La confessione di Zeno è una bouffonnerie”.
“Appunto. Mentre la confessione è per Piovene la forma assoluta, per giungere ad una definizione della propria autenticità, della verità. Non sono sicuro che in essa non ci sia più traccia delle domande agostiniane. Magari attraverso il binocolo de l’esprit géométrique del “giustiziere settecentesco”, per dirla ancora con Parise”.
“Il senso della corruzione dei corpi e dell’immaginazione che li rendi visibili, compensati e “giustiziati” dalla passione intellettuale che li dissolve”
“Sì, ecco. Oppure la necessità dei “fatti”, unita all’impossibilità o difficoltà di accedere al “personaggio romanzesco”: chi sono Angela, Teresa, Antonio, la donna che si chiama “la pianta acquatica” se non rivelazioni di questa impossibilità o difficoltà?”
“La malizia vicentina unita alla malitia, figlia di acedia di Agostino, entrambe figlie illegittime della passione clinica di sezionare con l’intelletto i corpi in eterna decomposizione delle “furie” private, storiche, mitiche”.
“Forse. Ma c’è anche un’altra possibilità: che il Male di Piovene sia ancora quello di Baudelaire, che la sua malitia sia un’ulteriore metamorfosi de l’ennui, che la forma della confessione sia il campo di battaglia di una lotta mortale per trasformare la malitia in qualcosa di positivo. Qualcosa, comunque, che non ha niente a che vedere con lo snobismo”.
“Ma con il decadentismo sì”.
“Mah! La letteratura è tutta decadente! Da Flaubert in poi. Fino a Flaubert rappresentava un tutto: era uno dei rami della vita, della società, come la politica, la Borsa. Poi ha cominciato a perdere la sua supremazia. E da allora continua a vivere o a sopravvivere come Adamo ed Eva in fuga dall’Eden dopo il peccato originale: che per la letteratura è l’aver avuto fino ad un certo momento un carattere universale, poi definitivamente perduto”.
“Parise diceva che Piovene con quelli della sua generazione (Comisso, Gadda) apparteneva alla “last generation”, perché, se ho capito bene, aveva avuto il tempo di assaporare ancora, sia pure in mezzo alle distruzioni e alle guerre, il frutto proibito di quell’universalità”.
“Forse è così. Forse le Furie sono anche la confessione tragica, non rassegnata e violenta, di un definitivo distacco. Un addio al paradiso perduto dell’aspirazione romanzesca di rivelare la totalità del mondo e dell’uomo che coincide con un addio all’inferno delle ombre private, e non solo private, del suo passato. Un duplice sopralluogo ”.
“Sarà… Ma tutto questo parlare di ultime generazioni, inferno e paradisi perduti mi ha messo un po’ di nostalgia. La verità è che sono stanco. Ho sonno. Certo che, incapsulati per l’eternità dentro queste botti, si sta scomodi. Manca l’aria”.
“In compenso il tempo per sparare a folaghe e fischioni è illimitato…”
“Senti Jaufré…”
“Dimmi Nazim…”
“Ti ricordi Kawabata? La casa delle belle addormentate?
“Sì, certo”.
“Alla fine l’ho letto. E’ stato nell’estate del 1963. Ero a Berlino, quattro giorni prima di partire per Mosca. Da mesi non avevo notizie di mia moglie né di mio figlio. Mi sentivo stanco come ora. Non riuscivo ad alzarmi dal letto. Eguchi, il protagonista, mi ha tenuto sveglio, in vita un’intera notte. La disperazione per la vecchiaia mi è sembrata improvvisamente una cosa remota. E così la mancanza di mia moglie, e di tutte le donne che ho amato. E ho anche pensato che forse solo nel sonno siamo davvero in colloquio con “la vita immensa”, “la vita immensa”, dopo la nostra morte.
“E hai scritto una poesia?”
“No, mi sono ricordato di un rubai che avevo scritto trent’anni prima, ad Istanbul. Vuoi ascoltarne una quartina?”
“Abbiamo tutto il tempo”.
“Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa”

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Un ricordo improbabile

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“[…] Evitiamo l’oltraggio della cordialità; voilà! Un improperio e uno sputo per ciascuno, sì, questo è un addio serio, un’onesta partenza.[…]
(da “All’ “ambiente” di Vittorio Gassman)

Curo e coltivo i miei odi con l’accanimento e la devozione d’un giardiniere tenace ed appassionato. Ogni tanto, poi, me li ripasso scrupolosamente uno ad uno; li rimedito e li rivivo, scandendo al ralenti tutti i passaggi, indugiando su dettagli e frammenti. Tutti fondanti, tutti necessari. Il timore è che la damnatio memoriae possa cancellare, per distrazione o sciatteria, questo o quel frammento del passato, questo o quel particolare: se ciò avvenisse l’amara felicità dell’astio, che non sa né vuole dimenticare, e la gioia, ontologicamente postuma, del risentimento, sarebbero irrimediabilmente guastati. I miei odi ed i miei risentimenti, con il passare degli anni, invece di attenuarsi e stiepidirsi, diventano sempre più convulsi ed irredimibili. È una specie di ‘capitale morale’ che conservo gelosamente. Poi, per far aggallare tutto l’odio che cova dentro, mi basta rivedere o sfiorare chi m’ha offeso, anche se in un tempo lontano. Lontano per lui; non certo per me. Come in un racconto di Kafka, sono il malato che protegge e conserva la piaga e la ferita. Sono Filottete che custodisce con voluttà malsana il puzzo nauseabondo della sua piaga.
Mi dicono: dimentica e perdona, quel che è stato è stato. Farlo, per me, sarebbe come rinunciare ad ogni principio etico, sarebbe come abdicare ad una specie di ineludibile umanesimo radicale.

Che cosa avrebbe detto Hans Mayer di questo?

[ dal Corriere della Sera dell’8 giugno 2008 ]

La dolce vita da pensionato di Milivoj Asner. Soprattutto, la vita emozionante da tifoso di Milivoj Asner. Come un ultrà qualunque, questo pensionato 95enne ha dato il benvenuto alla sua squadra del cuore, la nazionale croata, in trasferta a Klagenfurt (Austria), dove sta partecipando con ottimi risultati agli Europei di calcio. Asner, mano nella mano con la seconda moglie, Edeltraut, ha passeggiato per il centro della città (qui vive dal 2006), si è unito ai compatrioti per cantare gli inni in sostegno del fenomeno Luka Modric e compagni. È entrato nei bar per discutere gol, azioni e magari errori arbitrali. […] Milivoj Asner è un criminale di guerra sfuggito finora a tutti i tentativi di portarlo di fronte a un tribunale. È un (ex?) nazista che durante l’ultimo conflitto mondiale ha vestito la divisa di capo della polizia ustascia — quando la Croazia era alleata di Hitler — e si è reso responsabile della deportazione, e quindi della morte, di migliaia di ebrei, serbi e zingari della regione di Slavonska Pozega. Tanto che nella «lista di Wiesenthal», l’elenco dei dieci maggiori criminali nazisti ancora latitanti, Asner è indicato al numero quattro. Prima di lui ci sono solo Aribert Heim, John Demjanjuk e Sandor Kepiro. Pensava ormai di essere al sicuro, un intoccabile. Pensava che l’Austria, per lui Felix, dove vive sotto falso nome, avrebbe continuato a erigere un muro contro chi ne chiedeva l’estradizione (nel 2005, di fronte a una richiesta delle autorità di Zagabria, la risposta era stata: «Non è in condizione di rispondere a interrogatori o entrare in un’aula di tribunale»). Evidentemente non immaginava di poter essere pizzicato da un semplice reporter del Sun di Londra che, come un segugio, lo ha seguito passo passo nella sua Klagenfurt.

Lo ha fotografato vicino ai tifosi arrivati da Zagabria con il loro corredo di bandiere e inni irripetibili, conosciuti dalle polizie di tutto il mondo perché scimmiottano quelli in voga ai tempi degli ustascia. «È un ardente patriota, un nazionalista — ha dichiarato un testimone al Sun, spiegando come sia conosciuto da tutti, a Klagenfurt, come “l’uomo delle SS” —. Non c’è dubbio che il suo pensiero vada alla vittoria finale della Croazia. Vuole che vincano, sempre». La moglie Edeltraut ha confermato: «È un grande fan della Croazia. Guarda tutte le partite». Avvicinato dal giornalista britannico, Asner ha però negato decisamente di aver preso parte alle deportazioni: «Non sono un criminale di guerra: è tutto ridicolo, una barzelletta. Non ho avuto nulla a che fare con tutto ciò. Il mio unico ruolo? Ero un funzionario del dipartimento di Giustizia, un avvocato. Non ho mai fatto male a nessuno ». […] Ieri, il Centro Simon Wiesenthal ha chiesto nuovamente l’estradizione al ministro della Giustizia di Vienna Maria Berger. Asner «si sta godendo la vita che ha negato a centinaia delle sue vittime, mandandole a morire — ha detto Efraim Zuroff, direttore del Centro —. L’Austria ha sempre avuto la reputazione di un paradiso dei nazisti e ora sono stati colti in fallo. Per loro è tempo di fare ciò che è giusto, aiutando a portare i criminali di guerra nazisti davanti alla giustizia». Certo, difficile che gli austriaci possano giustificare un nuovo rifiuto con le «precarie condizioni di salute» di Asner. Per quanto in là con gli anni, l’ex capo della polizia ustascia e spia della Gestapo è apparso in salute, arzillo, in grado di muoversi senza l’aiuto di un bastone. «Tutti i giorni si fa una camminata», ha confermato chi lo conosce bene. «Se quest’uomo è in grado di passeggiare e sorseggiare vino nei bar — ha detto ancora Zuroff — sarà in grado anche di sostenere un processo».

Jean Améry era il nom de plume di Hans Mayer: la scelta di questo pseudonimo-anagramma addita, come in un motto araldico, la parabola di un destino tragico. Di famiglia ebraica, assimilato nell’impero austroungarico, nel 1938 all’epoca dell’Anschluss emigra in Belgio e si unisce alla resistenza. Torturato e poi internato per due anni ad Auschwitz. Suicida nel 1978 a Salisburgo. Sulla sua tomba ha voluto fosse inciso il numero con il quale era stato marchiato nel Lager. Il ricordo irremovibile dei volti indifferenti dei tedeschi che, senza muovere ciglio, avevano visto accatastare su una stretta banchina i cadaveri scaricati dai carri bestiame, la memoria incancellabile dell’orrore della tortura (“Chi ha subito la tortura non può più sentire suo il mondo. L’onta dell’annientamento non può essere cancellata. La fiducia nel mondo crollata in parte con la prima percossa, ma definitivamente con la tortura, non può essere riconquistata. Nel torturato si accumula lo sgomento di avere vissuto i propri simili come avversi: da questa posizione nessuno riesce a scrutare verso un mondo in cui regni il principio della speranza. Chi è stato martoriato è consegnato inerme all’angoscia. Sarà essa in futuro a comandare su di lui”), il fatto che gli aguzzini nel lager urlassero ordini e minacce nella stessa lingua che era stata la fonte prima della sua formazione intellettuale e culturale, la fallibilità dell’Heimat, cioè di quella patria che non era stata capace di preservare la sua dignità di uomo e cittadino, la naturale ribellione ad ogni forma di ortodossia religiosa, motivata dalla palese insensatezza del mondo che non consente teodicee possibili, trasformarono Hans Mayer in Jean Améry. Un apolide; un senza patria, per scelta e destino.
Nel suo ‘Intellettuale ad Auschwitz’ Améry al risentimento dedica un intero capitolo: “coltivavo i miei risentimenti. È, dato che non posso e non voglio disfarmene, sono costretto a conviverci e ho il dovere di motivarli a coloro contro i quali sono rivolti”. Ri-sentimento: cioè sentire di nuovo, raddoppiare l’intensità di ciò che si è provato e sentito; rivivere il dolore di chi, umiliato ed offeso, ha perso la fiducia nel mondo e la conseguente impossibilità di poter sentirsi accolto “nell’idillio industriale della nuova Europa, nelle maestose sale del mondo occidentale”. Améry sa che il risentimento porta ad una specie di rottura nell’ordine consueto del tempo perché il futuro non è più contemplabile. Si è sempre fermi lì, in quella scena primaria: si vorrebbe tornare à rebours verso il già vissuto, si vorrebbe annullare ciò che è stato. È una posizione, se si vuole, innaturale e contraddittoria perché esige che l’irreversibile sia rovesciato e l’accaduto annullato, ma è l’unica dimensione concessa a chi rifiuta un qualsiasi parallelismo fra il proprio percorso e quello dei propri persecutori: “Le montagne di cadaveri che mi separano da loro non possono essere spianate”. Una forma possibile di risarcimento potrebbe consistere “nel procurare a mia volta dolore, nel sanguinario delirio di poter essere ripagato per quanto ho subito”. Ma l’uomo dei risentimenti sa che all’orrore non c’è mai fine; si accontenterebbe, magari, di una soddisfazione meschina e misera: quella, per esempio, di sapere in galera il carnefice. Certo non si vorrebbero che a lui fossero dedicate strade e vie, magari proprio nella capitale del proprio paese, come sta accadendo per Giorgio Almirante. Giorgio Almirante cioè il segretario di redazione della rivista antisemita “La difesa della razza”, capo di gabinetto del Ministro Mezzasoma nei giorni eroici della repubblica di Salò, firmatario anche del bando di fucilazione dei giovani italiani che rifiutavano di arruolarsi nell’esercito della Rsi per combattere assieme ai nazisti, fondatore del Movimento sociale italiano – che si richiamava sin dal nome alla Repubblica sociale. E poi , come giustamente si domandava Massimo Raffaeli sul Manifesto di qualche giorno fa, “C’è, per caso, a Roma una via intitolata a Simon Wiesenthal?”

[ immagine : L'Ira, Giotto, Cappella degli Scrovegni, Padova ]

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Elogio del risentimento

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di Massimo Rizzante

Pedrazzini disegna come Rabelais, sente come Plutarco.
Di qui, in primo luogo, il lato comico, non burlesco, non vignettistico, non caricaturale del suo tratto.
Il comico si fonda su un’acuta osservazione dell’infinita varietas della natura e sull’altrettanto infinita potenzialità della fantasia di mettere alla prova ogni travestimento dell’umano, ogni suo irrigidimento moralistico, ogni suo atteggiamento pedagogico, ogni sua pretesa astratta di giudicare dall’alto gli eventi umani e non umani: nelle creazioni comiche il trionfo della sovrana ragione del riso vince sulle ragioni della serietà. L’uomo davvero serio è colui che non si prende sul serio, e soprattutto, come Pedrazzini ci mostra attraverso i suoi animali, non prende sul serio l’Uomo.
Panurge, il personaggio di Rabelais, vorrebbe sposarsi, ma non sa decidersi. Chiede consiglio a Pantagruele, il quale ha un’idea: farsi portare le opere di tutti i grandi sapienti dell’antichità, Omero, Platone, Aristotele, Virgilio e aprire per tre volte a caso ciascuno dei loro scritti. Leggendo ogni volta il passo corrispondente, prima o poi – Pantagruele ne è certo –, la risposta salterà fuori. Dopo dotte e interminabili disquisizioni, i due, sconfortati, si danno per vinti, tanto che Panurge pensa di giocarsi la sorte ai dadi. In seguito, chiede consiglio un po’ a tutti, sacerdoti, cabalisti, filosofi, ma niente: nessuno è in grado di rispondere al suo fondamentale quesito: «Devo sposarmi oppure no?». La sua «fantasia» di matrimonio, così la chiama Rabelais, si scontra contro la «realtà» dei suoi interlocutori, che rappresentano un sapere tanto enciclopedico quanto inutile.
Di che stupirsi? Per tutti i Sorbonagri di questo mondo il sapere è una cosa talmente seria da non contemplare né la «fantasia» fin troppo umana di Panurge né quella fin troppo popolata da animali di Pedrazzini.
Nell’opera di Pedrazzini c’è, tuttavia, una radice più antica, e in fondo eretica.
Che cosa pensiamo quando pensiamo al rapporto tra uomini e animali?
Fin dalla nostra antichità, i Greci ci hanno offerto grosso modo due vie di interpretazione, che senza molti scossoni sono arrivate fino a noi.
Aristotele, il primo grande catalogatore, ci ha fornito una classificazione descrittiva delle specie animali (più di 540!), corredata da un’imponente messe di informazioni e spiegazioni relative ai singoli fenomeni, affermando, come faranno poi Porfirio, Plinio il Vecchio, Claudio Eliano, Agostino, San Tommaso, Cartesio, Kant e ancor oggi illustri scienziati americani, che la differenza tra uomo e animale risiede nel fatto che quest’ultimo è privo di «ragione» (e di «anima immortale») e che essendo l’universo regolato da leggi che possono essere comprese solo dalla ragione umana, l’animale deve limitarsi a seguire ciecamente quelle leggi, vivendo e morendo per l’eternità nella notte degli istinti.
La seconda via, che precede cronologicamente la prima, è quella del mito, terra di poeti (da Omero a Poe, da Ovidio a Borges). Il mito introduce nell’universo primordiale – che poi per Aristotele sarà regolato «secondo ragione» – esseri ibridi, formati da parti animali e umane. Di più, il mito si compiace di trasformare dei e uomini in animali grazie a una legge difficilmente comprensibile «secondo ragione», ovvero la legge della metamorfosi. Tuttavia, se Zeus s’intrufola per un breve periodo in un corpo di toro per montare una sua giovane conquista, gli uomini, salvo rare eccezioni, sono condannati a rimanere bestie per sempre. L’uomo, anche per il mito, è in fondo più simile agli dei (o a Dio) che a un animale, il quale è più simile a una cosa. Tali incastri apriranno poi la via a una concezione antropomorfica della natura animale, con tutte le sue prerogative simboliche, allegoriche, teologiche o semplicemente speculari, che avrà nelle diverse epoche le sue manifestazioni più tipiche nella favola, nei bestiari, nei fumetti.
Esiste però una terza possibilità di concepire il rapporto tra uomo e animale, e questa è rappresentata da Plutarco, il celebre autore delle Vite parallele, nato nel 47 d. C. a Cheronea e vissuto, pare, fino al 127 d. C.
Plutarco, nei suoi Moralia, dedica alcuni scritti agli animali. Il più noto, De esu carnium (Del mangiare carne) è una breve serie di «logoi», in cui si critica l’uso umano di alimentarsi con carne animale. In un’altra operetta in forma di dialogo, intitolata Bruta animalia ratione uti (Gli animali usano la ragione), l’autore rielabora a suo modo il celebre episodio dell’Odissea in cui la maga Circe, trasformati i compagni di Ulisse in porci, cede alle preghiere dell’eroe liberando i malcapitati dall’incantesimo. Nel suo dialogo Plutarco immagina che Ulisse, vista esaudita la sua richiesta, chieda a Circe che vengano sciolti dall’incantesimo anche gli altri Greci che pascolano nel giardino. Costoro, tuttavia, con grande sorpresa dell’eroe, non desiderano affatto ritornare uomini. Uno di loro, un porco dall’aria particolarmente sveglia, spiega a Ulisse con tagliente retorica e abbondanza di argomentazioni il perché: gli animali, essendo più vicini dell’uomo alla natura, scelgono e praticano le azioni che sono loro necessarie. «Dunque ammetti già – afferma il porco rivolgendosi a Ulisse – che l’anima degli animali è più felicemente predisposta per natura alla nascita della virtù ed è più compiuta a tale scopo; perché senza avere ricevuto imposizioni né insegnamenti, per così dire, senza semina né coltura, essa produce e fa crescere naturalmente la virtù adeguata a ciascuno di loro».
Il sentimento di Plutarco, che fa da sottofondo ai suoi scritti sugli animali, è quello di un’autentica fedeltà all’infinità varietà della natura, non solo umana. Nelle sue parole, cioè, il concetto di giustizia, paradigma centrale dell’esperienza per i greci, viene esteso con un atto di coraggio a tutte le altre specie animali. Per imporre la sua “eresia”, egli adotta non solo le armi della retorica, ma anche quelle della comicità. A volte noi uomini, per comprendere le sopraffazioni che la nostra stessa ragione regolatrice dell’universo compie, abbiamo bisogno di un porco travestito da sofista o, come si vede in un disegno di Pedrazzini, di un topo stilita in grado di leggere su un interminabile papiro che ruota nel buio di una biblioteca-cloaca i significati reconditi delle nostre abitudini e dei nostri comportamenti.
Plutarco, inoltre, con la sua riflessione, compie un passo definitivo e a cui bisogna sempre tornare se si vuole sostare, foss’anche in punta di china, sulle «proprietà» o «nature» degli animali. Il suo è un atto di solidarietà nei confronti di questi testimoni muti della nostra tragicommedia. Se il demiurgo dell’universo ha voluto innalzare un muro di silenzio tra noi e gli animali, imprigionando noi e loro in un linguaggio reciprocamente indecifrabile, egli non ci impedisce di condividere ciò che ci rende tutti, uomini e animali, eguali, ovvero il comune sostrato di vita, il fatto di essere creature incarnate in un corpo in grado di assaporare la semplice sensazione di essere.
Ai sentimenti di fedeltà, di solidarietà e di empatia nei confronti di tutti gli animali, propri di Plutarco, nei disegni di Pedrazzini si aggiunge un atto di ribellione. Gli animali di Pedrazzini, infatti, non esistono in natura. Quali proprietà potranno mai possedere animali che non fanno parte del nostro mondo? L’infinità varietà della natura, grazie al gesto di rivolta dell’artista, sperimenta l’infinita varietà della fantasia: come se nei disegni di Pedrazzini la fantasia volesse continuare il gioco della natura, come se per Pedrazzini nulla potesse davvero essere visto e compreso in natura senza la forza della fantasia. La sola differenza tra la zoologia scientifica e quella fantastica del disegnatore è che ogni esemplare della sua fantasia, a differenza di quanto vediamo intorno a noi, è una specie in sé, un individuum tanto inaspettato quanto irriproducibile.
E ancora. Pedrazzini osserva come un enciclopedista settecentesco precursore di Kafka e sogna come un Alfred Jarry rivisitato da Cortázar.
La sua è una scuola di alta precisione dove lo spazio, proprio come nelle tavole scientifiche del Settecento, viene smembrato e anatomizzato al fine di creare molteplici punti di vista, compreso quello dell’animale che quello spazio occupa. La sua stessa scelta tecnica, il disegno a china, sottende una volontà etica di rifuggire dal vago, dall’esornativo, da ogni tentazione barocca. Pedrazzini privilegia l’avvicinamento descrittivo, il lento scavo nell’essenza di una «natura» attraverso una cura maniacale dei dettagli. Tutto ciò, un po’ come in Kafka, produce un duplice effetto: più si osservano i suoi strani animali più essi ci sembrano famigliari (in Kafka avviene esattamente il contrario); più ci addentriamo nelle loro «nature», più ci viene sottratto quel potere che l’uomo esercita su di loro, tanto che essi, veri o fantastici che siano, si trasformano in esseri simili a noi, come noi incarnati in corpi finiti e transeunti. Guardando i disegni di Pedrazzini mi sono sentito spesso sollevato da quella che sempre Kafka chiamava «l’angoscia della posizione eretta»; liberato dal mio stesso potere; affrancato finalmente dalla mia stessa «natura» umana.
Sebbene ispirato dalla ragione settecentesca, Pedrazzini non è un enciclopedista che pensa che tutte le «nature» si possano descrivere e spiegare secondo l’ottimismo scientifico e filosofico del XVIII secolo. L’universo, per un artista degli inizi del XXI secolo, se è reale non per questo è realistico: non è un sistema armonico di principi e di rapporti di causa ed effetto e neppure uno zoo dove non esistono specie sconosciute. Ciò che lo caratterizza è anzi una pantagruelica varietas delle forme. E in questo universo, che vive e si moltiplica, egli, come il provetto Faustroll di Jarry, non smette di pensare che il vero studio della «natura» sta nell’applicarsi con umiltà e devozione soprattutto alle sue eccezioni apparentemente incredibili, fantastiche, o solo dimenticate. Detto altrimenti e prendendo a prestito le parole di Julio Cortázar – dopo Kafka forse il più grande osservatore della zoologia umana dal punto di vista degli animali –, ogni atto artistico, in quanto «sospensione della credulità» (Coleridge), è una «tregua» dal «duro, implacabile assedio che il determinismo fa all’uomo». L’arte è un atto insieme di nostalgia e di ribellione, grazie al quale gli uomini, afferma Cortázar, «cessano di essere se stessi e la propria circostanza» e dove desiderano «essere se stessi e l’inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima o poi dà sull’ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove nitrisce l’unicorno»…
O dove dondola il Tapire roulant di Pedrazzini, o dove guarda il suo uccello a forma di domanda che pare trafitto e conficcato al suolo da due bastoncini di legno (a meno che non si tratti della parte superiore delle sue lunghissime ed esili zampe), o dove nuota quel suo grande pesce dall’occhio scettico dentro il quale nuota un altro pesce, molto più piccolo e dall’occhio molto più saccente, che a mo’ di vademecum sembra suggerirgli in una delle tante lingue sconosciute a pescatori e a marinai la rotta da seguire…

Post scriptum

Aristotele, dopo aver catalogato le sue 540 specie animali e averle con minuzia aristotelica descritte, affermò, come è noto, che «il riso è una caratteristica propria dell’uomo».
Gli animali di Pedrazzini mi trasmettono quel sentimento di fedeltà all’infinità varietà della natura che è alla base stessa della loro creazione. Non solo. Mi rendono partecipe delle loro «nature», per quanto queste possano sfuggire al nostro quotidiano incubo deterministico.
Provo nei loro confronti una profonda empatia. Sento il loro dolore. Mi ribello alla loro incolpevole e ingiusta esclusione dalla nostra vita di esseri tanto potenti quanto angosciati della nostra posizione di potere. A tal punto che a volte divento uno di loro. Proprio come adesso. E rido. Quello che prima era una fantasia, adesso, ve lo assicuro, è una realtà.
Non date retta ad Aristotele, ad Agostino, a San Tommaso, a Kant, ai post-umanisti del XXI secolo. Ridere, come diceva Rabelais è «soprattutto cosa umana», ma non esclusivamente cosa umana. Adesso che anch’io sono diventato una creazione di Pedrazzini lo so: l’uomo non è l’unico animale che sa ridere!

DE BESTIARUM NATURIS
disegni di Andrea Pedrazzini

testo introduttivo di Massimo Rizzante

12 giugno – 12 luglio 2008
inaugurazione Giovedì 12 giugno, ore 18.

GALLERIA D’ARTE DAVICO
Gall. Subalpina 30 – 10123 Torino
Tel. 011-562.91.52
galleriadavico@virgilio.it

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Dove guarda l’uccello a forma di domanda

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C’è nell’umano un estremo frangente che tocca la nostra capacità di comprendere e fa sì che non si chieda a questo comprendere una semplice conferma del nostro essere umani ma di aprire uno spazio che ce ne mostri il limite. L’artificio che cela il nostro sovraccarico di dolore e di dolente corporeità diviene a tratti, per pochi momenti illuminati, il farsi portatori/portatrici di una dimensione esiliata e resa afona, che nemmeno le parole di una lingua abitata possono tradurre.

In Una comunicazione accademica (1) un suo breve racconto, Kafka dispiega in pochissime pagine una sapienza narrativa e una misura molto rare. Tocca materiale incandescente con un tono profondo, ma insieme lieve, che apre solchi e li cicatrizza quasi in un istante medesimo. Non trascura però, in quel poco tempo, di farci scorgere un abisso a cui la pacatezza della voce narrante ci conduce tenendoci per mano perché non ce ne venga troppo male. Eppure il dolere è acutissimo.

Il racconto è la cronaca di una comunicazione accademica fatta da una scimmia, catturata anni prima in un altro continente, sulla propria condizione non più scimmiesca ma molto vicina all’umano. Qualcuno l’ha arbitrariamente chiamata “ Pierino il Rosso” perché un’altra scimmia ammaestrata con il nome Pierino l’ha preceduta. Nel rendere conto di quel nome e dell’essere nominato da altri, il relatore-scimmia-non-più-scimmia, precisa che un abisso lo divide dal proprio passato, tanto quanto un abisso divide gli umani presenti in quella sala dalla loro presunta natura scimmiesca. E’ subito chiaro dunque che parlerà non di cosa era , ma di come è diventato ciò che è. La sua cattura è avvenuta in circostanze il cui ricordo è solo un colpo di fucile. Da quel frangente ( una rottura violenta) si apre lo sterminato memorarsi di una prigionia che occupa gran parte della narrazione e che è una trama di fili che dalla gabbia lo porteranno agli spettacoli in cui si esibirà. Lo porteranno anche a uno sdoppiamento di sé: percependosi come qualcuno che è in carriera , qualcuno che ha cercato una via d’uscita e ( ed è significativo), non la libertà. La sua umanità acquistata a caro prezzo e nel fondo ancora troppo dolente è tutta nella riduzione cui è sottoposto. Neanche con l’immaginazione tocca la corda della libertà e irrisoriamente ne mostra l’illusione negli acrobati-trapezisti da circo che sembrano vincere l’aria. Il suo commento è: “ Anche quella è libertà umana, – pensavo -. Autocontrollo del comportamento -.” Kafka usa in queste righe un’ironia tagliente, mette sottosopra le vari condizioni scimmie/umani umani/scimmie, pare scrivere una parabola di sovversione che amaramente nulla sovverte perché subito se ne scorge il limite come in un gioco e la scimmia torna a rendere conto dei suoi progressi di scimmia, del suo bestiale umanizzarsi. Tutta la pena che gliene viene si raccorcia a poco a poco. L’applauso copre col suo rumore, con l’approvazione ottenuta, la perdita . Perdita mai nominata, mai detta, vero continente lontano o Costa D’Oro: luogo non luogo di provenienza. Alla fine nulla pare turbare la non-più- scimmia nel suo successo, ma… un ma c’è sempre in Kafka. Torno a questo ma in conclusione di questo scritto.

Anche in questo racconto e non sarà comunque né la prima né l’ultima volta, Kafka assume lo sguardo prima dello sguardo. Intendo con questo quel farsi della coscienza che nomina e scuote la nudità delle cose, quella spogliazione di sé che avvicina all’altro. Lo sguardo prima è quello non inscritto nella legge, nei codici. E’ lo sguardo che non riflette un sembiante ma lascia bianco lo spazio del dire. E’ lo sguardo che non possiede, ma attende. Questo racconto è parte delle narrazioni del non umano che hanno in Kafka un grande maestro, che ha avuto epigoni in scrittori a noi contemporanei tra cui Angela Carter, mancata troppo presto. Leggere Kafka ci porta, del resto, sempre su un limite o meglio un confine che sconfina nel tempo e nello spazio con l’attualità. Impossibile leggerlo in senso astratto. A titolo di esempio America , il suo romanzo dal finale utopico, finale da sogno che pare voglia riscattare l’intero perdersi nell’umano, è un inno alla disperazione dei disperati, un incagliarsi nei nodi cruciali dell’emigrazione senza alcun compatimento e compiacimento ma con la lucida angoscia del proprio disagio esistenziale. E leggendo La Metamorfosi o Nella colonia penale (2) il rimando è alle tante diversità che attraversano i corpi, l’epoca, la sostanza stessa delle nostre vite.

Rileggo Una comunicazione accademica ponendomi nella doppia condizione di chi osserva da un sogno di libertà, ( Kafka mette nei paragrafi sulla libertà tutta l’ironia dell’amarezza, lo sconforto dello stipendiato che si misura con la realtà contratta del suo tempo) e poi toccando con mano il crudo fatto che “ la via d’uscita” è, forse, poca cosa se c’è, se mai c’è stata. La scimmia ammaestrata del racconto è una voce, una vocalità che pare essere imparziale. Pare scandisca i concetti con l’avvertenza per l’uso. E’ la voce-non-voce del soggetto subalterno (3) che edotto dei parametri con cui lo si giudica e valuta ( la gabbia con le sbarre, l’ammaestramento, le bruciature se non impara, lo zoo o il teatro-circo) si adatta per avere rimasugli di vita o perché scorge nella propria sconfitta la possibilità di deridere la superbia dell’avversario, ma non esplica questa derisione che con l’abilità del sotterfugio, lasciando uno spazio per sé, ma anche purtroppo per nuove interpretazioni date dal dominante (4). Kafka non dà voce al dominante. Lo lascia sullo sfondo. Eppure incombe. Incombe fin con le sue stesse miserie e con la povera vita che strappa dagli altri cui non può insegnare che la ripetizione dei propri gesti: quello che lo svilisce, ma lo conferma. Lo strazio della scimmia è quindi pura evidenza in quel cercare di continuo di evitare la trappola del dire troppo, nell’aver cura di scongiurare una mancanza di riguardo verso gli umani reiterando di volta in volta le proprie scuse e certi distinguo. Sono, dice la scimmia, quasi come voi : vi imito. Sono al livello culturale di un europeo medio, ma non umano veramente ( non europeo, non uomo) divento la vostra attrazione in un teatro, in spettacoli dove guardate la vostra superiorità. Quanti soggetti possono sentirsi chiamati in causa a questo punto, perché portatori di alterità , come l’altro mostruoso, l’altro quasi umano? E perchè il narrare di una scimmia che si lascia ammaestrare agli usi e costumi dell’uomo ci può condurre alla domanda se esiste, se è possibile un esilio, che si faccia vocalità e frontiera da cui guardare e parlare in modo nuovo, senza omissioni, sulla nostra condizione attuale? Può essere tradotta questa vocalità? Può giungere agli altri?

Il racconto della scimmia ha un lampo che illumina l’intera storia proprio nel suo chiudersi apparentemente trionfale, e qui torno a quel ma lasciato in sospeso. E’ dopo aver detto la propria cattura, la prigionia e il trasporto, l’ammaestramento e la consapevolezza di avere accettato/cercato l’unica via d’uscita possibile per sé in quei frangenti, che una frase cade all’indietro e svela ciò che non doveva essere detto. Nominando la compagna, che con lui divide l’essere stranieri in un mondo altrui, le sue parole lasciano scorgere questa verità:

Di giorno non voglio vederla; nello sguardo ha la follia dell’animale addomesticato. Solo io me ne accorgo; e non lo sopporto. (5)

Partiamo da questo dato di fatto per un esilio (6) che forse è una spogliazione di noi giunta da altre spogliazioni perché ci sia per ognuno/a la possibilità di essere quel prima dello sguardo che ci salverebbe ( se non altro dal discorso costruito sulle facili categorizzazioni : uomo/donna, bianco/nero umano/bestiale ecc.) e ci darebbe la possibilità del confine: essere-confine essere corpi e voci che connettono l’umano-plurale. Una trascrizione per far comprendere in che senso uso il termine confine o frontiera:

“ L’ibridazione, effetto di una posizionalità mestiza, mette fine alla dicotomia puro/impuro, originario/mediato, inscena la figura del ponte, della soglia, della porta, della frontiera, obbliga a staccarsi da modelli-visioni precedenti, obbliga a spostarsi non solo come coscienza, ma geograficamente: richiede che si faccia un passo a lato, si trovi un’altra angolatura, uno sguardo nuovo che solleciti costruzioni socio-politiche ed esistenziali nuove.” (7) ( Anzaldua)

Quindi con un minuscolo ma immenso atto di coraggio guardiamo al fondo dello sguardo e della follia dell’animale addomesticato. E solo se non lo sopporteremo, perché ricorderemo fino a che punto è anche il nostro sguardo addomesticato e la nostra follia, allora le nostre parole come i nostri gesti e soprattutto il nostro silenzio ci trarranno da noi . Forse non saremo del tutto nuovi, ma il nostro inferno sarà meno inferno, un inferno diminuito. Forse avremo un esilio dalle certezze che ci giungerà come ossigeno. Forse scopriremo che è più facile emozionarci per il robot su Marte, che annaspa e si spegne, che per la quotidianità di chi è accanto a noi ogni giorno e resiste ogni giorno con noi senza che ce lo ricordiamo. Forse le parole esiliate sono meno difficili sapendo che non è necessario pronunciarle, che basta saperle per renderne il significato alla vita.

Note

1) Franz Kafka; Nella colonia penale e altri racconti. Einaudi 1986.
2) Ibidem
3) Sul soggetto subalterno e particolarmente su quello postcoloniale vedere tra gli altri/e Gayatri C. Spivak; Critica della ragione postcoloniale (2004) e Morte di una disciplina ( 2003); Meltemi editore.
4) Sulla difficoltà/impossibilità di creare un nuovo episteme vedere G.C. Spivak
5) Ibidem; pag. 221
6) Una nota sull’esilio e sul cammino nell’esilio: “ […] cammino lungo il quale , per quanto strano, egli ( l’esiliato – nota mia) non s’è andato caricando di ragione, ma spogliando di torto, che non è la stessa cosa”. pag. 136 ; Maria Zambrano ; Lettera sull’esilio; Le lettere (2006).
7) Gloria Anzaldua; Terre di confine; La frontera; pag. 10; Palomar edizioni (2000)

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Appunti per un esilio. Un racconto di Kafka e alcune domande

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